De Groene Amsterdammer bijlage: Orde en chaos

BLACK & WHITE

K O N I N K L I J K C O N C E R T G E B O U W O R K E S T L O G O Z O E K E R R O YA L C O N C E R T G E B O U W O R C H E S T R A L O G O F I N D E R

NED

ENG

RCOLIVE

RCOJANS.

FULL COLOUR PMS U PMS C

Charles Ives / Tristan Murail/ Marcel Möring/Waarom we chaos nooit durven te vertrouwen

Orde en chaos

AA

A-pro

grA

mm

A11 >

16 SEpT 2012

ordE En chAoS

Nicolas Desprez, Strange attractor ‘Poisson saturne’

Mariam Ghani, still uit A Brief History of Collapses, 2011-12 (courtesy of the artist)

AAA Actueel Avontuurlijk Aangrijpend

Concertgebouwlijn 0900 671 83 45 (€ 1,- per gesprek, ma-zo 10.00 –

17.00 uur) Kassa Muziekgebouw aan 't IJ 020 788 20 00

dinsdag 11 september

EYE 19.00 uur

Absolute film en Dada Cinema (1921-1928)

films van Eggeling, Richter, Léger, Ruttmann, Clair,

Duchamp en Man Ray

In de driehoek Zürch-Berlijn-Parijs vonden Europese

kunstenaars en enkele New Yorkers elkaar in hun

zoektocht naar een nieuwe manier van communiceren,

verzet tegen logica, toeval als expressiemiddel,

geometrie en erotiek, visuele muziek.

kaarten à € 9,50 via www.eyefilm.nl

donderdag 13 september

Het Concertgebouw, Grote Zaal 20.15 uur

Koninklijk Concertgebouworkest

dirigent Peter Eötvös | solist Pierre-Laurent Aimard piano

m.m.v. Nederlands Concertkoor, Ralph van Raat piano

en Bas Wiegers tweede dirigent

Lutoslawski Jeux vénitiens

Murail Le désenchantement du monde (Ned. première, opdrachtwerk)

Ives Vierde symfonie

kaarten vanaf € 22,50 inclusief programmaboekje via

www.concertgebouworkest.nl, via de Concertgebouwlijn

of aan de kassa van Het Concertgebouw

Aansluitend Meet the Artists in de Spiegelzaal: Joel Ethan Fried

gaat in gesprek met Peter Eötvös, Pierre-Laurent Aimard en een

orkestmusicus.

alleen toegankelijk voor concertbezoekers

Videokunst in diverse foyers verzorgd door het Nederlands

Instituut voor Media Kunst

vrijdag 14 september

Het Concertgebouw, Koorzaal 16.00 uur

Confrontaties: beeldende kunst, muziek en debat

Een interdisciplinair programma i.s.m. het Stedelijk Museum

waarin de actualiteit van het thema Orde en Chaos wordt opge-

zocht. Gasten schrijver Marcel Möring, beeldend kunstenaar

Marian Ghani en dirigent Peter Eötvös, gespreksleiding Hendrik

Folkerts en Hans Ferwerda Film Mariam Ghani: A Brief History

of Collapses 2011-2012 Muziek Xenakis Eonta, Peter Eötvös dirigent,

koperkwintet met musici van het KCO, Tomoko Mukaiyama piano,

Bach en Cage door Julia Tom cello

Dit middagprogramma staat los van het avondconcert en is voor iedereen

toegankelijk.

kaarten à € 10,00 via de Concertgebouwlijn of aan de kassa van

Het Concertgebouw

na afloop (18.00 uur) soep en broodjes in de Beatrixfoyer

woensdag 12 september

Academisch-cultureel Centrum Spui25 17.00 uur

Lezing Prof. Sander Bais (Universiteit van Amsterdam/

Santa Fe Institute): De wetenschap van wet en wanorde,

over de sublieme werking van kunst op het grensvlak van

orde en chaos.

Muziek Bach en Cage door Julia Tom cello

gratis toegankelijk - reserveren noodzakelijk via www.SPUI25.nl

woensdag 12 september

Muziekgebouw aan 't IJ 20.15 uur

VOCAALLAB

Les Anges – Ode aan John Cage

Cage 4'33 / delen uit Song Books

Xenakis À Hélène

Satie Trois mélodies / werken voor piano solo

Cage, Satie en Xenakis gingen een gezonde dosis verwar-

ring en oproer niet uit de weg, maar even wezenlijk voor

hen waren rust, helderheid en stilte. Concert in het kader

van de honderdste verjaardag van John Cage.

kaarten à € 24,- (€ 19,00 reductie. € 10,- onder 30 jaar) aan de

kassa van het Muziekgebouw of via www.muziekgebouw.nl

donderdag 13 september


Inleiding op het concert Ralph van Raat licht het pro-

gramma toe en spreekt met componist Tristan Murail.

gratis toegankelijk voor concertbezoekers, kaarten af te halen aan

de kassa (reserveren via de Concertgebouwlijn mogelijk)

vrijdag 14 september


Inleiding op het concert zie don 13 sept

Het Concertgebouw, Grote Zaal 20.15 uur

Koninklijk Concertgebouworkest zie don 13 sept

Het Concertgebouw, foyergebied 22.15 uur

Entrée Late Night Café Orde en Chaos gaat de nacht in met dj,

diverse live performances en een mini Cage-Satie-concert in

de Koorzaal met VOCAALLAB Videokunst verzorgd door het

Nederlands Instituut voor Media Kunst

zaterdag 15 september

Muziekgebouw aan 't IJ 15.00 uur

De IJ-Salon manisch progressief werken van J.S. Bach, Eötvös en

Xenakis, musici van het Koninklijk Concertgebouworkest

Peter Eötvös dirigent, Tomoko Mukaiyama piano

kamermuziek op het hoogste niveau in informele sfeer

kaarten à € 24,00 (€ 19,- reductie, € 10,- tot 30 jaar) aan de kassa van

het Muziekgebouw of via www.muziekgebouw.nl

zondag 16 september

Frascati 20.30 uur

Discordia, Dood Paard, De Koe, STAN Beroemden

Zes personages cirkelen rond het publiek in uitzichtloze en

tragisch-absurde activiteiten, tot onverwacht de schrijnende

realiteit binnensijpelt. Een samenwerking van twee Nederlandse

en twee Vlaamse theatergezelschappen.

kaarten à € 17,- (€ 13,50 reductie, online € 2,- korting) aan de kassa

van Frascati of via www.theaterfrascati.nl

© www.naturepicture.info

Founding partner:

KCO Groene AAA Orde en Chaos.indd 4-5 15-08-12 15:01

KCO Groene Requiem.pdf 1 16-08-12 11:28

23.08.12 De Groene AmsterDAmmer 5

2 Programma6 Ordeenchaos Inleiding JoostdeVries

7 Zorgvuldiggeplandevrijheid Column ElmerSchönberger

8 Opzoeknaardeonzichtbarehand EssayParanoiaalsverdedigingtegen

onverschilligheid JoostdeVries

11 Eennarratiefdier Column MarcelMöring

12 Opreisdoordeklank InterviewComponistTristanMurail

wilhetvliedenvandetijdvoelbaarmaken

TinoHaenen

14 Partiturenenpolissen Deonsterfelijkeverbeeldingskracht

vanCharlesIvesBasvanPutten

17 Paralleluniversum Column IvoVictoria

18 Ophetebonenlopen Beroemden, eenstuk voorzesdolendestemmen LoekZonneveld

pagina18Zesdolendestemmen

pagina8Paranoiaalsverdediging

pagina11

Orde en chaos

ColofonDeGroeneAmsterdammerwww.groene.nlDezebijlagekwamtotstandinsamenwerkingmethetKoninklijkConcertgebouworkestwww.concertgebouworkest.nl

HoofdredactieXandraSchutteRedactieJoostdeVriesVormgevingChristineRothuizen(ontwerp),AndreaFriedliFotoredactieSimoneBerghuysEindredactieRobvanErkelens,HugoJetten,JorieHorsthuisWebredactieJelmerMommersMedewerkersTinoHaenen,MarcelMöring,BasvanPutten,ElmerSchönberger,IvoVictoria,LoekZonneveldAcquisitieTiersBakkerUitgeverTeunGautierOmslagJacksonPollock,Untitled,1946.Olieverfoppapier.56,5x78cm.EPA/ANP

AAA(TripleA)iseensamenwerkingvanhetKoninklijkConcertgebouworkestmetandereAmsterdamseinstellingenrondeigentijdsekunstenmuziek.Zeskeerperjaarwordenconcertengegevenrondeenbepaaldthema.ElkeAAAbegintmeteenlezinginSPUI25,heefteenactueelvrijdagmiddagprogrammametbeeldendekunst,muziekendebat,gevolgddooreenconcertdoorhetKoninklijkConcertgebouworkest.DaarnaastzijnerconcerteninhetMuziekgebouwenopanderelocaties.www.aaaserie.nl

pagina14CharlesIves

pagina17

6 De Groene AmsterDAmmer 23.08.12

INLEIDING

Orde en chaosDoor Joost de Vries

Probeer eens te bedenken wat er was voordat het heelal er was. Mijn basisschoolleraar zei het extra intens, probeerde met de hele klas oogcontact te maken zoals hij dat kon, door over zijn bureau naar voren te leunen. Wat was er voor de wereld bestond? En wat was er voor het universum bestond? En als je ver genoeg teruggaat in de tijd, bestond er dan helemaal niets? Maar hoe kan dat?

Meester Harm. Later, toen we in de brugklas zaten en niet langer binnen zijn jurisdictie vielen, fietsten we wel eens langs onze oude basisschool. ‘Hé Harm, is je broek ook warm?!’ riepen we. En daarna fietsten we vlug weg.

Maar van het universum hebben we wakker gelegen. Letterlijk. Ik weet het van andere klasgenootjes. Iemands moeder heeft meester Harm erop aangesproken. Het was een vraag die te groot was. Voor het kinderbrein maar eigenlijk voor ieder brein. ‘Denk eens na over wat oneindigheid betekent.’ Waar moet je beginnen? We kunnen een vraagstuk alleen begrijpen als er kaders zijn. Een begin. Een aanloop. Randen. Zoals Marcel Möring schrijft, verderop in deze bijlage, zoeken we patronen: ‘Dat is voor de mens een overlevingsvoorwaarde. Voor een groot, opvallend en vooral weerloos zoogdier was dat een belangrijke vaardigheid. Het zorgt

ervoor dat we in staat zijn om gevaarlijke situaties te herkennen zonder onze reactietijd te verlengen door na te denken.’ En waarom voelt het zo onbevredigend als we geen patroon kunnen ontdekken, waarom willen we zo graag iets diepers, iets buiten ons zicht bedenken als er iets gebeurt wat uitsluitend willekeur lijkt te zijn (leeshetessayoppagina8)?

Waar wetenschappers zoeken naar de chaostheorie, of ‘de theorie van alles’, proberen kunstenaars de grenzen die we hebben op te rekken. Of beter: zij kijken hoe ver je kunt gaan zonder grenzen te raken. Charles Ives (lees Bas van Puttens portret van deze componistverzekeringsagent, verderop) componeerde niet door een bepaald doel voor ogen te houden, maar door eindeloos beelden, herinneringen en flarden muziek toe te laten, een willekeur die in zijn Vierde, o paradox, zijn eigen ritme en vorm aannam. Dat is weer het bewijs dat, zoals Elmer Schönberger in zijn column schrijft (pagina7), in muziek chaos kan worden ‘ingelijfd in een bepaalde orde’ als een soort ultiem bewijs van kunnen.

De indamming van chaos in orde: wetenschappers proberen het in een theorie te vangen, politici worden erop afgerekend, kunstenaars gebruiken het om te excelleren, en jonge kinderen liggen ervan wakker.

De AAA-serie is een samenwerking van het Koninklijk Concertgebouw-

orkest met andere Amsterdamse instellingen rond eigentijdse kunst en

muziek. AAA wil verrassende bruggen slaan tussen eigentijdse muziek en andere kunst-disciplines, tussen kunstenaars, publiek en de actualiteit in het maatschappelijk debat. Zes keer per jaar worden concerten gegeven rond een bepaald thema. elke AAA bestaat uit een concert door het Koninklijk Concert-gebouworkest, concerten en/of films op diverse locaties, een lezing in sPUI25, een vrijdagmiddagprogramma met beeldende kunst, muziek en debat en een afsluitende Late night.

AAA-serie PArtners: De Brakke Grond, deBuren, De Groene Amsterdam-mer, De IJ-salon, entrée, eYe, Frascati, Het Concert gebouw, Holland Festival, Koninklijk Concertgebouworkest, nImK, muziek-gebouw aan ’t IJ, sPUI25, stadsschouwburg, stedelijk museum

Overreguleringenanarchie‘onze samenleving is zo complex dat ze zich op de grens van chaos ontwikkelt’, aldus Alex Brenninkmeijer, de nationale ombuds-man. Het AAA-programma deze week draait om het thema orde en Chaos, twee begrippen die soms dichter bij elkaar liggen dan verwacht. Het spanningsveld tussen overregulering en anarchie is in de muziek van de afgelopen eeuw meer dan ooit afge-tast. Charles Ives was een van de eersten die vormen van chaos en toeval toeliet in zijn componeren. Het KCo brengt naast zijn grootse Vierde symfonie Lutoslawski’s Jeux venitiens waarin passages voorkomen met vrije inzetten zodat elke uitvoering weer anders klinkt: een op toeval gebaseerd con-trapunt. tegelijkertijd raakten componisten steeds meer gefascineerd door de funda-mentele natuurkundige eigenschappen van geluid. tristan murail, wiens nieuwe Piano-concert zijn nederlandse première beleeft, wordt geassocieerd met de zogenaamde ‘spectrale’ compositietechniek, die van deze kennis creatief gebruik maakt. De AAA opent met een lezing over het grensvlak van orde en chaos in sPUI25 door sander Bais, als natuurkundige onder meer betrokken bij het Cern in Zwitserland. In Confrontaties zijn onder anderen schrijver marcel möring en beeldend kunstenares mariam Ghani te gast en zal ook werk van Xenakis klinken. Is muziek zonder ordening voorstelbaar? Volgens dirigent Peter eötvös niet. en creativiteit zonder chaotisch uit-gangspunt? (www.aaaserie.nl)

De AAA-serie wordt vanaf seizoen 2012-2013 mede mogelijk gemaakt door stichting Ammodo en de stichting Donateurs Konink-lijk Concertgebouworkest.

Jackson Pollock, Untitled, 1946. olieverf op papier, 56,5 x 78 cm eP

A / A

nP


Zorgvuldig geplande vrijheidDoor elmer schönberger

biJ susPension of Disbelief denken we niet in de eerste plaats aan muziek, maar zonder een minimum aan cultuurhistorisch mimicry zal geen 21steeeuwse luisteraar de orkestrale inleiding van Haydns oratorium Die Schöpfung ook maar enigszins naar waarde kunnen schatten. ‘Die Vorstellung des Chaos’ staat erboven in de partituur. Pardon? Dwalende akkoorden, onbestemde melodieën, oké. Sfeervol en een beetje geheimzinnig, zeker. Maar chaos? Als dit al chaos is, hoe moet je de unendlich op drift geraakte melodieën van Wagner dan wel niet noemen, om nog maar te zwijgen van de God noch gebod kennende muziek die ouderwetsmodernistische ijzervreters à la Xenakis honderd jaar later zouden componeren. Zelfs als we chaos niet als bedoelde wanorde definieren maar als de onbedoelde afwezigheid van orde, blijft het een tour de force om in Haydns onschuldige toonschildering iets te herkennen wat zelfs maar in de verste verte met de duisternis van de voortijd in verband te brengen valt. Iets meer kans van slagen zou alleen een uitvoering hebben die in plaats van te beginnen eindigt met het voorspel. Na anderhalf uur heb je namelijk zo’n overkill aan muzikaal koekenei achter de kiezen dat de rondtastende klanken van het openingsdeel je inderdaad een beetje van je apropos zouden kunnen brengen.

Haydns chaos is weliswaar bedoelde chaos maar gestileerd binnen de grenzen van de classicistische betamelijkheid. Aanstootgevend is pas onbedoelde chaos, al zijn de opvattingen over de precieze samenstelling van de oersoep mettertijd ingrijpend veranderd en vooral versoepeld. In het Lexicon of Musical Invective van Nicolas Slonimsky, sinds jaar en dag een onuitputtelijke bron van zelfvoldaan vermaak (want zo bekrompen denken wij, moderne verlichte mensen, gelukkig niet meer), neemt Chaos niet toevallig een prominente plaats in tussen de A van Aberratie en de Z van Zoo. Van Beethoven tot en met Wagner kan elk beetje grootheid bogen op een plaats in het register van deze bloemlezing. Het buitengewone opgewondenstandjesgehalte van de musicografie in vroeger eeuwen maakt het verleidelijk om uitvoerig te citeren uit de filippica’s van weleer. Ik volsta met een enkel zinnetje uit de Moskouse Mededelin-gen van 1888 waarin Moesorgski wordt gehouden voor ‘een van de flagrantste voorbeelden van

de geestelijke chaos waarin ons incompetente onderwijs de intelligentsia heeft gestort’. Over de jongste generatie Nederlandse componisten heb ik, ondanks de staat van het vaderlandse onderwijs, zoiets nog niet horen beweren.

Over Moskou gesproken: echt grimmig werd het toen ruim een halve eeuw en oneindig veel bloedvergieten later een anoniem redactioneel in de Pravda verscheen, een cause célèbre in de geschiedenis van de muziekkritiek. ‘Chaos of muziek?’ stond er boven het artikel dat de opera Lady Macbeth van Mtsensk en in één moeite door zijn schepper Dmitri Sjostakovitsj naar de vuilnisbelt van de geschiedenis verwees. Niet toevallig had twee dagen eerder Stalin een bezoek aan de opera gebracht. Citaat: ‘Dit is linkse chaos in plaats van echt menselijke muziek.’ Hé, klinkt hier een voorecho van een momenteel in zekere politieke kringen actueel gedachtegoed? Moet ‘orde’ wel heel extreem zijn om voor verdacht door te gaan, wie ‘chaos’ zegt, zegt onvermogen of onzin. Tenzij die ‘chaos’ zelf weer wordt ingelijfd in een bepaalde orde,

zoals de ook door componisten wel toegepaste wiskundige chaostheorie. Maar eigenlijk telt dat niet, aangezien het hier om een heel speciaal soort chaos gaat die nu juist als schijn wordt ontmaskerd. Dat ‘chaos’ als waardeoordeel nogal uit de mode is geraakt, is naar ik vrees een kwestie van afstomping en naar ik hoop van inzicht. Eerst de afstomping: er is de afgelopen halve eeuw zo veel muziek gemaakt waarvan de veronderstelde ordening voor oningewijde en zelfs ingewijde oren onbevattelijk is gebleken dat professionele en nietprofessionele luisteraars een voorkeur voor negeren boven afwijzen hebben ontwikkeld. Nu het inzicht: handelingen die musici op het podium verrichten kunnen weliswaar resulteren in klanken die de indruk van betekenisloosheid wekken maar het loutere feit dat ze een begin, een midden en een eind hebben, dat ze in zeer precieze instructies zijn vervat (de partituur), exact herhaalbaar zijn en tot op de split second op elkaar afgestemd, veronderstelt een minimum aan orde, hoe extravagant ook. Op het oor kunnen de successieve klanken van een door toevalsoperaties tot stand gekomen compositie van John Cage nog zo weinig met elkaar te maken hebben, ze weerspiegelen onmiskenbaar een orde, die in elke gewetensvolle en geconcentreerde uitvoering manifest is. Dat we die orde eventueel als triviaal of zelfs zinloos kunnen afwijzen doet hier niet aan af. Met chaos heeft het niets te maken.

Echte chaos is zeldzaam, maar kan zo prachtig zijn, mits uitbundig gevierd en, ja, zorgvuldig gepland. Mijn eerste grote chaoservaring dank ik aan Charles Ives, die er in een tijd dat korsetten en boorden nog akelig knelden één groot feest van maakte. Eerst was er het explosieve crescendo in Sgt. Pepper’s Lonely Hearts ClubBand, maar korte tijd later bleek dat kinderspel verge leken bij het kortstondige pandemonium van botsende muzieken dat Ives in The Fourth of July (1912!) uit mijn luidsprekers deed knallen. Én fluisteren. Want als een God die licht en duister scheidt laat Ives uit de luidruchtigste ketelmuziek ooit verzonnen op de valreep een van de stilste aller stilten ontstaan. Toen hij de partituur schreef was hij vervuld van het gevoel van vrijheid dat hij als jongen op de jaarlijkse feestdag had, ‘een jongen die alles wil doen waar hij zin in heeft’.

Happy chaos in zijn zuiverste vorm.

Echtechaoskanzoprachtigzijn,mitszorgvuldiggepland

Charles ives in 1912

LeBr

eCH

t m

UsI

C &

Art

s / H

H


Paranoiaalsverdedigingtegenonverschilligheid

Op zoek naar de onzichtbare hand


er zit een heel fijne scène in het eerste seizoen van Mad Men (al moet gezegd, er zitten heel veel fijne scènes in ieder seizoen van Mad Men), wanneer Don Draper op bezoek gaat bij zijn minnares, de kunstschilderes Midge. Het is 1960, New York. Don als reclameman zit strak in het pak, hoed op – al ziet de zijscheiding in zijn zwarte haar eruit als iets wat Oosterscheldewindkracht negen zou weerstaan. Hij klopt op de deur in de veronderstelling dat zijn meisje, zoals zo vaak, in puntig brassière opendoet. Nu niet; de deur wordt geopend door een artistieke jongen met lang haar en een baard. Een tweede jongen met een fez op hangt op de bank samen met twee andere meisjes. Het zijn vrienden van Midge, een Beat.

De twee jongens proberen Don op de kast te jagen. Ze dagen hem uit, zetten hem als bourgeois in de hoek, proberen hem iets te laten zeggen dat een wig zou drijven tussen hem en zijn vriendin.

Don hapt niet en als hij de jongen met de baard naar zijn vriendin ziet kijken, merkt hij ineens – zoals hij dat kan, met het welhaast telepathische vermogen om in de kleinste blikken en versprekingen iemands diepste drijfveren te ontwaren – dat de jongen verliefd is op zijn minnares. Liefde, zegt de jongen bluffend, dat is zo bourgeois. Iets wat mensen als Don bedacht hebben om chocolade te verkopen. De jongen met de fez gaat nog even door. Jij met je reclame, jij dient de geheime meesters van het kapitalisme van het industrieel complex. You create the lie.

Ik vind het vervelend dat ik het je moet vertellen, zegt Don. Maar er is geen grote leugen.

‘Thereisnosystem.Theuniverseisindifferent.’Voor het eerst weten de hippies niets te zeggen. Bij eentje valt de mond open, alsof hij ineens bijkomt uit zijn marihuanahigh. Kom op man, zegtie, waarom moet je dat nou weer zeggen? Wat een downer.

Don staat op en stopt, even superieur als denigrerend, een cheque die hij als bonus heeft gekregen in het shirt van zijn vriendin. Koop er een auto van, zegt hij tegen haar en de jongen met baard. Ga samen op pad, neem het ervan.

Waarom willen de hippies liever geloven dat er een onzichtbare, kwaadwillende hand regeert dan dat er niets behalve chaos en willekeur zegeviert? Of breder: waarom willen wij dat allemáál liever geloven? Dat was de conclusie van een New Yorkse brandweerbrigadier die tijdens een hoorzitting voor de 9/11onderzoekscommissie gevraagd werd of hij een idee had waarom toch zoveel mensen weigerden te geloven dat de brand de verschillende gebouwen op het wtcterrein had doen instorten. Mensen weigerden te accepteren dat de reddingsdiensten niet omnipotent waren, ‘want in films zijn ze dat uiteindelijk altijd wel’. Dat chaos niet altijd in te dammen is, was te hard om te slikken.

In de mens zit een aangeboren afkeer van dingen die ‘zomaar’ gebeuren. De Britse evolutionairbioloog Lewis Wolpert suggereerde dat de mens ‘cognitive imperative’ heeft, wat erop neerkomt dat de mens in de evolutie heeft geleerd dat hij, om te overleven, lessen moet trekken uit eerdere acties, en dit ‘causualiteitsgen’ zorgde ervoor dat we ontdekten hoe vuur en gereedschappen werken. Op het moment dat er iets essentieels gebeurt waar we geen les uit kunnen trekken – een eenzame gek schiet een president neer, een populaire prinses verongelukt in Parijs – stokt er iets in onze hersenen. We voelen dat er iets tekortschiet en worden getriggerd te denken dat we iets over het hoofd zien, dat er iets is wat als oorzaak en gevolg uitgelegd moet kunnen worden.

natuurliJk waren de jaren zestig buitengewoon vruchtbaar voor de onzichtbare hand. Nog voordat het decennium begon verschenen er twee succesvolle boeken die het Amerikaanse publiek erop wezen dat er zich meer afspeelde in het alledaagse leven dan met het blote oog zichtbaar was. Het eerste kwam van de hand van de journalist Vance Packard: de bestseller The Hidden Persuaders (1957), waarin Packard uitlegde hoe de reclameindustrie en de media het Amerikaanse publiek zo probeerden te manipuleren dat het verlangens kreeg en levens wilde leiden waar het anders nooit bij stil had gestaan.

Waarom kan nooit iets ‘zomaar’ gebeuren? Waarom willen we altijd diepere oorzaken zien voor de meest willekeurige gebeurtenissen?Door Joost de Vries

new York, 11 september 2001

sUsA

n m

eIse

LAs

/ mAG

nU

m /

HH


Entree Don Draper. Het tweede lag direct in de lijn van Packard, alleen nu op een andere, meer sinistere schaal: het eveneens succesvolle Mas-ters of Deceit (1958) over hoe communisten op een zelfde clandestiene manier het alledaagse Amerikaanse leven probeerden te beïnvloeden, geschreven door niemand minder dan fbibaas J. Edgar Hoover.

Toen de jaren zestig eenmaal aanbraken en chaotischer uitpakten dan wie dan ook had kunnen voorzien, tik na tik tegen het causualiteitsgen – Marilyn Monroe, John Kennedy, Malcolm X, Martin Luther King, Robert Kennedy –, werden ze ook nog eens afgesloten met de verkiezing van Richard Nixon, wiens presidentschap met het Watergateschandaal al snel zou bewijzen dat de geheime hand wel degelijk bestond en tot op presidentieel niveau opereerde.

Dit was geen gebied voor aanhangers van complottheorieën, vandaag de dag de habitanten van chatfora op donkere stukjes van het internet, maar een communis opinio, zeker onder jongeren en hoogopgeleiden. Gezaghebbende tijdschriften als The New Republic en TheNew York Review of Books publiceerden artikel na artikel over wat er echt zou zijn gebeurd op 22 november 1963, toen president Kennedy in zijn open auto de fatale rondrit door Dallas maakte. Een grote landelijke opiniepeiling die verscheen na de publicatie van het rapport van de Warrencommissie (het officiële orgaan dat de aanslag onderzocht) wees uit dat slechts een derde van de Amerikaanse bevolking geloofde dat Lee Harvey Oswald alleen achter de aanslag op Kennedy zou zitten. Het geheime complot achter de aanslag op de jonge president was eind jaren zestig zo’n vaststaand feit voor de intellectuele klasse, dat Woody Allen er altijd grapjes over maakte in zijn standup optredens, en zei dat hij werkte aan een filmscript dat ‘een nonfictie versie van het Warrenrapport’ was (even veelzeggend is overigens om te lezen wat Geert Mak in de jaren zeventig in De Groene Amsterdammer schreef, voordat hij een vriendelijke historicus werd, volledig overtuigd dat de raf-kopstukken geen zelfmoord hadden gepleegd, maar waren geëxecuteerd door de Duitse geheime dienst).

Bozer en meer to the point was de grap van de vaak controversiële Amerikaanse komiek Bill Hicks, begin jaren negentig: ‘Ik heb het idee dat wanneer je tot president wordt gekozen, zoals Clinton was, dat wat je ook belooft tijdens verkiezingen – blabla – dat als je wint, je naar een rokerige kamer wordt gebracht waar twaalf industriële, kapitalistische topmannen zitten, en dan komt een tvscherm te voorschijn… En je ziet haarscherpe beelden van de Kennedyaanslag, alleen gefilmd vanuit een perspectief dat je nog nooit eerder gezien hebt, maar wat verdacht veel op de grassy knoll lijkt… En dan gaat het scherm weer omhoog, de lichten gaan aan, en dan vragen ze de nieuwe president: “Nog vragen?” “Euhm, alleen wat precies mijn agenda wordt.”’

Het laat inmiddels weinig aan de verbeel

ding over dat Oswald geen deel uitmaakte van een groter geheel. In tegenstelling tot wat ‘belie-vers’ geloven was hij wel degelijk een uitstekend schutter, had hij genoeg tijd om zijn drie schoten te lossen, had hij kort daarvoor aan zijn vrouw toegegeven een aanslag gepleegd te hebben op de veelbesproken majoorgeneraal Edwin A. Walker (hij miste; de kogel die de fbi aantrof was afgevuurd met hetzelfde geweer dat Kennedy trof) en de zogenaamd ‘magische kogel’ (een kogel die zowel Kennedy tweemaal trof als de gouverneur voor hem) legde geen gek traject af, maar als je kijkt hoe de gewonden waren gesitueerd in de auto een juist heel logische baan. Desalniettemin, nog steeds staat op Oswalds Wikipedialemma niet dat hij de moordenaar van Kennedy was, maar ‘de moordenaar, volgens vier verschillende overheidsonderzoeken’. De slag om de arm blijft.

Het idee dat de grote buitenwereld samenspant om ons dingen aan te doen, begint in onze binnenwereld, bepleitte de bekende letterkundige Elaine Showalter in haar boek Hystories: Hysterical Epidemics and Modern Culture (1997). Showalter zette in haar studie een aantal paniekuitbraken over morele en gezondheidskwesties in GrootBrittannië en de VS achter elkaar, onder meer het Golfoorlogsyndroom en de explosieve toename van vermeend kindermisbruik, en kwam tot de conclusie dat paranoia een vorm van hysterie was, de externe manifestatie van interne, verdrukte emoties. Hysterie, zoals Freud het aan het einde van de negentiende, begin twintigste eeuw benoemde, heeft een nieuw label gekregen. Patiënten die er vandaag aan lijden geven niet meer hun eigen emoties de schuld, maar zoeken de oorzaak bij virussen, chemische wapens, kapitalistische samenzweringen en, populair in de jaren negentig, buitenaardse infiltraties. Wat is er veranderd? Massamedia, zegt Showalter. In de jaren zestig kwamen radio, televisie en reclame zo snel opzetten dat het voor de generatie toen welhaast een overdaad aan prikkels opleverde. Ineens probeerde de wereld nonstop met je te communiceren, dat je ook de stemmen hoorde als je je ogen dichtdeed.

Maar dat zijn de geesteszieken. Hoe komt het

dat, in 2004 in een grote peiling van het Amerikaanse bureau Zogby, veertig procent van alle New Yorkers onder de dertig geloofde dat de Amerikaanse overheid ‘op z’n minst’ voorkennis had van de aanslagen van 11 september? De Engelse journalist David Aaronovitch stelt die vraag in het buitengewoon leeswaardige VoodooHistories:TheRoleoftheConspiracyTheoryinShapingModernHistory, uit 2009. In Voodoo Histories kan Aaronovitch het niet laten met een fijn ingehouden gevoel voor ironie (en een uitstekende feitenkennis en een flinke portie logica) veel complottheorieën onderuit te halen, maar wat hem echt interesseert is niet zozeer welke argumenten de aanhangers ervan aanvoeren voor hun thesis, maar waarom ze überhaupt in een onwaarschijnlijke thesis geloven. Het is belangrijk om te beseffen, zegt Aaronovitch, dat de theorieën meestal bij de slachtoffers van de geschiedenis vandaan komen, de McGovernliberalen in de tijd van Richard Nixon, de socialisten en pacifisten in het decennium van Margaret Thatcher, het onverenigbare Amerikaanse Rechts tijdens de Clintonregering, het uiteengeslagen Amerikaanse Links tijdens de tweede Bushregering. Aaronovitch citeert toneelschrijver David Mamet: ‘It is in our nature to dra-matize.’ Volgens Mamet is het een essentieel onderdeel van de menselijke psychologie om tegenslagen in een narratief te plaatsen, zodat we ze kunnen begrijpen.

Aaronovitch had ook Don DeLillo kunnen citeren, wiens literaire oeuvre draait om complotten en paranoia, en die in zijn roman Mao II (1991) schrijft: ‘News of disaster is the onlynarrativepeopleneed.Thedarkerthenews,thegranderthenarrative.’

Aaronovitch schrijft met een zeker begrip. Telkens als hij kijkt wie de grootste voorvechters van een bepaalde onzinverklaring zijn, dan blijken dat mensen die ergens een teleurstelling te verwerken hebben gehad. Het zoeken naar de onzichtbare hand helpt ze over de teleurstelling heen. Bovendien, als een onzichtbare hand in staat is mensen op grote of kleine schaal kwaad te doen, dan is het wellicht ook mogelijk, volgens soortgelijke technieken, dat een onzichtbare hand goed kan doen op grote of kleine schaal. We geloven in de geheime aansturing in chaos, niet omdat de chaos slecht is, maar omdat er tegenover slecht altijd goed moet kunnen staan. Met instemming citeert hij een Engelse psycholoog, Stephen Grosz, die onder zijn eigen patiënten jarenlang onderzoek deed naar paranoia, en tot de conclusie kwam dat dit een natuurlijke verdediging is tegen onverschilligheid. Zijn eenzame patiënten vreesden dat er in hun lege huis een inbreker op hen wachtte. Zijn oudere patiënten, vaak in een levensfase waar weinig anderen nog geïnteresseerd waren in wat ze dachten, vreesden dat iemand hun identiteit zou stelen. Deze angsten maskeerden hun werkelijke rampbeeld: dat niemand in ze geïnteresseerd is. Of zoals Susan Sontag opmerkte: ‘Ienvyparanoids. Zij hebben tenminste nog het gevoel dat iemand ze in de gaten houdt.’

‘Paranoidshebbentenminstenoghetgevoeldatiemandzeindegatenhoudt’

Hetideedatdegrotebuitenwereldsamenspantomonsdingenaantedoen,begintinonzebinnenwereld


Een narratief dierDoor Marcel Möring

DaViD eagleMan is een neuroloog die onderzoek doet naar onze relatie met tijd en vooral de manier waarop wij tijd beleven. Een van zijn beweringen is dat wij voortdurend in het verleden leven, niet op een nostalgische manier, maar omdat onze herinneringen een groter deel uitmaken van wie we zijn dan het nu. Misschien niet zo opzienbarend, ware het niet dat er nog een manier is waarop wij in het verleden leven.

De hoeveelheid tijd die de zintuigen nodig hebben om een signaal (beeld, geluid, geur, smaak, gevoel) door te geven aan onze hersenen is zo groot dat het verschil tussen de gebeurtenis en het moment waarop het onze hersenen bereikt eigenlijk zou moeten opvallen. Dat doet het niet omdat onze hersenen dat verschil negeren. Eagleman noemt het voorbeeld van een auto die tegen een viaduct botst. Als dat honderd meter verderop gebeurt raakt de auto de pilaar van het viaduct in stilte. Daarna pas bereikt het geluid ons. Maar we merken geen verschil in wat we waarnemen en het moment waarop het geluid bij ons is. De geest corrigeert de kleine leemte tussen beeld en geluid en laat ze samenvallen tot een logisch geheel.

In een klinische situatie is iets dergelijks waargenomen als de cortex van proefpersonen wordt geprikkeld. Het kan wel een halve seconde duren voordat de patiënt op die prikkel reageert. De onderzoeker in kwestie, Benjamin Libet, omschreef de resultaten met een conclusie waarin zijn verbijstering nog doorklinkt: ‘Theimplicationsarequiteastounding.Wearenotconsciousof theactualmomentof thepre-sent.Wearealwaysalittlelate.’ Eagleman zegt daarover: ‘[Thebrain]is(...)tryingtoputtoge-ther the best possible story about what’s goingonintheworld,andthattakestime.’

Natuurlijk betekenen die fracties verschil tussen gebeurtenis en verwerking niet dat we ‘in het verleden leven’, maar wel dat wij een verhaal maken van de wereld. Om te kunnen begrijpen, om samenhang aan te brengen in wat chaotisch lijkt, maken we van de geschiedenis een verhaal, door gebeurtenissen te ordenen, door verband aan te brengen, door voorvallen te vergroten of te verkleinen en tijd te comprimeren of juist uit elkaar te trekken. James Joyce doet dat als hij aan 16 juli 1904 meer dan zevenhonderd pagina’s besteedt, en als Julian Barnes de wereldgeschiedenis inkookt tot pakweg driehonderd pagina’s is

dat zijn manier om een verhaal te maken van de geschiedenis. Wat gebeurt op het niveau van zintuigen en cortex doet de roman met zinnen, alinea’s, scènes en hoofdstukken.

Uit de chaos van het vele en schijnbaar onsamenhangende scheppen we orde. Dat doen we door patroonherkenning. Dat is voor de mens een overlevingsvoorwaarde. Voor een groot, opvallend en vooral weerloos zoogdier was dat een belangrijke vaardigheid. Het zorgt ervoor dat we in staat zijn om gevaarlijke situaties te herkennen zonder onze reactietijd te verlengen door na te denken. Computers zijn ook goed in patroonherkenning, maar het verschil tussen ons en de computer is dat wij er meer mee doen. We maken er een verhaal van, ze worden verbonden aan emoties, oordelen en vooroor delen en ze veranderen ons. Veel psychische problemen komen voort uit gedrag dat is gebaseerd op onbewuste en onwillekeurige reacties op patronen en die reacties leiden zelf weer tot handelings of psychologische patronen. De verhalen die wij construeren, construeren ons.

Door het verhaal maken wij de ambiguïteit van de wereld

hanteerbaar. Waar gegevens ontbreken of onduidelijk zijn, brengen wij orde en logica aan door te speculeren en te extrapoleren, de ruimte op te vullen tussen wat waargenomen en begrepen kan worden en wat circumstantial evidence en extrapolatie is. Vaak leunen we niet op logische middelen om het verhaal compleet te maken en stellen we ons tevreden met wat voor de hand liggend lijkt, wat overeenkomt met verhalen die eerder zijn verteld, met patronen die ons op welke manier dan ook zijn aangeleerd en overgeleverd. Misschien zijn daarom de complottheorie en het geloof op dezelfde manier populair: er heeft zich iets voorgedaan dat aan de hand van beschikbare gegevens niet helemaal kan worden verklaard of voor ons gevoel te groot is om te bevatten. Elke wetenschappelijke verklaring, gebaseerd op logisch redeneren en circumstantial evidence, schiet dan gevoelsmatig te kort. Ja, er was een Big Bang die de gebeurtenissen in gang zette waardoor gaswolken ontstonden waaruit sterren en planeten voortkwamen en na miljoenen jaren ontstond op een van die planeten een vorm van leven dat zich van een eencellige ontwikkelde tot het hoogontwikkelde en zeer gecompliceerde organisme dat wij zijn. Hoe wonderlijk. Hoe verschrikkelijk ingewikkeld en hoe... toevallig. Voor velen te toevallig, te wonderlijk en te ingewikkeld om niet een ander, een verborgen verhaal te vermoeden.

Hetzelfde geldt voor de vliegtuigen die op een mooie septemberdag de Twin Towers in zeilden, gekaapt door nogal onaanzienlijke jongemannen die bewapend waren met niets dan een stanleymes en een paar uur vliegles. Voor verrassend veel mensen kan dat niet het hele verhaal zijn. Het is te onwaarschijnlijk, te banaal, te eenvoudig in vergelijking met de enormiteit van de gebeurtenis.

Aan de hand van aangeleerde en over geërfde patronen kunnen we gecompliceerde situaties analyseren zonder daar bewust over na te denken. Die eigenschap heeft ons tot een narratief dier gemaakt. Het zijn niet de data die ertoe doen, maar de verhalen die we op basis van die data construeren. Die verschaffen begrip waar gegevens onvolledig zijn. Een eigenschap die ons even effectief als feilbaar maakt.

Marcel Möring spreekt op 14 september in Confrontaties: beel-

dende kunst, muziek en debat in het Concert

gebouw. andere gasten zijn de new Yorkse kunstenaar Mariam ghani, dirigent Peter eötvös en pianiste tomoko Mukaiyama. een coproductie van koninklijk Concertgebouworkest en stedelijk Museum

Dr. J

oH

n D.

CU

nn

InGH

Am /

VIsU

ALs

Un

LIm

IteD

/Co

rBIs

neuronen transporteren informatie uit de buitenwereld naar het centrale zenuwstelsel


‘ik zou zeker niet zo ver willen gaan om over emoties in mijn muziek te spreken, dat vind ik een veel te beladen woord. Ik hou het eerder op affecten’, zegt componist Tristan Murail. Het tekent Murails wantrouwen jegens de romantische voorstelling van de componist als bevlogen genie en spruit voort uit de wetenschappelijke methodes waarmee hij zijn muziek componeert. Een gesprek met Murail is dan ook sterk gekleurd door zijn nuchtere instelling en contrasteert hevig met het uiteindelijk prachtig klinkende resultaat van zijn werken.

Tristan Murail wordt in 1947 in Le Havre geboren. Hij studeert eerst economie, Arabisch en politieke wetenschappen en beslist dan pas de weg van de muziek op te gaan. In 1967 schrijft hij zich in bij het Parijse conservatorium in de klas van Olivier Messiaen (19081992). De klas van Messiaen is in Frankrijk een begrip: de lijst van ‘leerlingen’ leest als een catalogus van de belangrijkste componisten uit de tweede helft van de twintigste eeuw, met namen als Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen en Iannis Xenakis. Ook studeert hij bij sterpianiste Jeanne Loriod ondes martenot (een van de eerste elektronische muziekinstrumenten, voorloper van de synthesizer met een geluid als van een zingende zaag). Murail blijkt een briljante student en krijgt in 1971 de prestigieuze Prix de Rome, een soort werkbeurs waarmee hij twee jaar in de Villa Medici mag wonen en werken.

In Rome maakt hij kennis met de dan nog vrijwel onbekende Italiaanse componist Giacinto Scelsi (19051988), in wie hij een geestverwant ontdekt. Scelsi had na de Tweede Wereldoorlog tegen de heersende dictaten van de jonge Pierre Boulez (1925) en Karlheinz Stockhausen (19282007) in het postserialisme resoluut de rug toegekeerd en had sindsdien een heel eigen stijl, in feite een heel eigen muziek ontwikkeld. Scelsi schreef muziek vanuit het binnenste van de klank en maakte gebruik van microtonaliteit. Hierin kan Murail zich wel vinden, hoewel Scelsi’s componeermethode, een soort intuïtieve improvisatie, en zijn reli

gieuze inslag sterk contrasteren met Murails wetenschappelijk opererende geest. In diezelfde periode hoort hij werk van György Ligeti (19232006) en Iannis Xenakis (19222001), die hem inspireren, en hoort hij enthousiast de eerste elektroakoestische composities.

Terug in Parijs richt hij in 1973 het ensemble L’Itinéraire op, een werkplaats waar hij en componisten als Gérard Grisey (19461998), Michaël Levinas (1949) en Hugues Dufourt (1943) hun nieuwe ideeën over muziek kunnen verwezenlijken. Samen zetten ze zich af tegen het heersende postseriële componeren, tegen neoklassieke en neoromantische tendensen in de klassieke muziek van dat moment als ook

tegen de blinde experimenteerdrift van de jaren zeventig en tachtig.

Naar aanleiding van een artikel waarin Dufourt de term ‘musique spectrale’ heeft gebruikt worden Murail en zijn collega’s als ‘spectralisten’ aangeduid. Onder spectrale muziek verstaat men muziek die uitgaat van de exploratie van de klank, de ontginning van het spectrum van een of meerdere klanken, analoog aan het spectrum van het licht en zijn kleuren. Murail vindt de term al lang niet meer toereikend als aanduiding voor zijn muziek. Maar dat geldt allicht voor alle vormen van etikettering in de kunst.

1980 wordt een belangrijk jaar voor Murail: hij neemt deel aan de Darmstädter Ferienkurse als docent muziekanalyse, zijn eerste grote en belangrijke orkestwerk Gondwana wordt in première gebracht en hij start een jarenlange samenwerking met het Ircam in Parijs. Hij analyseert er akoestische fenomenen (de klank

van een trombone, klokgelui of het ruisen van snel stromend water) met hulp van de computer. Désintégrations (1982/83) voor zeventien instrumenten en klankband is tekenend voor de verstrengeling van instrumentele en elektronische klanken, die we in vele werken van Murail terugvinden. Elektronica is een wezenlijk deel van zijn muziek, vaak zijn synthetisch geluid en dat van de klassieke instrumenten niet te onderscheiden. Een werk als Désintégrations – en dat zou je met al die ingewikkelde, computergegenereerde formules die hij bij het componeren gebruikt niet verwachten – is alles behalve steriel of kil. Als één trage lavastroom trekt de muziek aan de luisteraar voorbij, nu eens feeëriek en betoverend, dan weer, in de fortepassages, overdonderd en magistraal.

Dat De Muziek van Murail direct aanspreekt heeft veel te maken met het feit dat de menselijke perceptie van klank en de psychologie van het horen een primordiale rol bij het compositieproces spelen. Murail: ‘Mijn rol als componist is de muziek aan de luisteraar aan te bieden. De muziek moet in het bewustzijn van de luisteraar resoneren, een bepaald affect oproepen. Ik probeer de naar mijn mening fundamentele formele en temporele aspecten van de muziek op de luisteraar over te brengen. Ik hoop de luisteraar met mijn muziek te roeren en het vlieden van de tijd voelbaar te maken.’

Als luisteraar word je meegesleept in een wervelwind van klanken en klankkleuren. Werken als Serendib (1992), Winter fragments (2000), Le lac (2001), de Portulan-cyclus (19982011), Les sept paroles (2010) nemen je mee op een reis door de klank en bezitten een sensuele schoonheid die je zelden in de hedendaagse muziek hoort. (Een uitzondering is allicht de Oostenrijkse componist Georg Friederich Haas (1953) wiens composities hier helaas nog te weinig uitgevoerd worden en de Brit George Benjamin (1960), die overigens ook in de klas van Messiaen les volgde.)

Vanaf 1991 onderricht Murail aan het Ircam

Murailwilhetvliedenvandetijdvoelbaarmaken

Op reis door de klankComposities van Tristan Murail bezitten een sensuele schoonheid die je zelden in de hedendaagse muziek hoort. Met Le désenchantement du monde voegt het Koninklijk Concertgebouworkest zich in het rijtje pleitbezorgers van zijn werk.

Door tino Haenen

‘Muziekisvoormijarchitectuurvandetijdenhoediedoordeluisteraarwordtgepercipieerd’


tristan Murail: ‘ik wil een muzikale geste zo precies mogelijk op de luisteraar overbrengen’

en werkt er mee aan de ontwikkeling van de compositiesoftware Patchwork, later vervolmaakt in OpenMusic, waarmee onder meer complexe klankanalyses kunnen worden uitgevoerd. In 1997 wordt hij aan Columbia University in New York benoemd tot professor compositie. In 2011 keert hij naar Europa terug en sinds begin 2012 is hij docent compositie aan het Mozarteum in Salzburg.

Murails werken zijn in Nederland wel vaker te horen geweest; de Matinee op de Vrije Zaterdag, het Muziekgebouw aan ’t IJ en niet in het minst het Nieuw Ensemble, behoren hier te lande tot de pleitbezorgers van Murails muziek. (Dat zo’n innoverend en levendig ensemble als het Nieuw Ensemble thans

door de laatste subsidieronde met verdwijnen wordt bedreigd is de zoveelste schande van het vigerende cultuurbeleid in dit land.) En nu voegt ook het Koninklijk Concertgebouworkest zich in dit rijtje. Le désenchantement du monde is een gezamenlijke opdracht van het orkest en de Bayrische Rundfunk, München, het New York Philharmonic en het Seoul Philharmonic.

De titel refereert aan een concept van de Duitse socioloog Max Weber, die Entzau-berung der Welt (de onttovering van de wereld) en duidt het proces van rationalisering aan waarbij praktische problemen niet meer middels magie, lees religie, maar met technologie worden opgelost. Weber beschrijft een fundamenteel

kenmerk van onze moderne, geseculariseerde westerse samenleving. De nuchtere Murail juicht deze secularisering zeker toe, al sluit hij zich aan bij denkers als Marcel Gauchet en Alain de Botton die gewezen hebben op de gevaren van een louter verwetenschappelijkte wereld. De ondertitel Concerto symphonique pour piano et orchestre verwijst uiteraard naar Liszt. Murail: ‘Vooral de pianoconcerto’s van Liszt en zijn Sonateinbmineur waren voor mij een inspiratiebron; niet direct weliswaar – er is geen akkoord of melodie van hem opgenomen – maar eerder als vormelijk houvast. Wat ik in Liszt bewonder en wat zijn moderniteit uitmaakt zijn de emotionele fluctuaties en onvoorspelbare ritmesprongen die zo eigen zijn aan zijn muziek. Ondanks dat onvoorspelbare en springerige is de muzikale structuur nooit gratuit of onsamenhangend. Ik heb uiteraard geen klassiek pianoconcerto willen schrijven met de piano in de virtuoze hoofdrol, al blijft de piano zo goed als de hele duur van het stuk aan het woord. Het gaat mij hierbij niet primordiaal om de klank van de piano op zich, maar om de veelvuldige interactie met de klank van het orkest dat als een grote resonantielichaam fungeert. Piano en orkest zijn onlosmakelijk met elkaar verstrengeld.

Bij dit werk, net zo als bij mijn voorgaande composities, ben ik vertrokken vanuit een welbepaalde vorm of globaal idee. Ik heb ideeën in mijn hoofd over muzikale structuren, over een bepaalde stemming (het Franse “humeur”) en over de verhouding van solist en orkest. De vorm van de muziek is primordiaal en hoe zij zich in de tijd ontwikkelt. Muziek is voor mij architectuur van de tijd en hoe die door de luisteraar wordt gepercipieerd. Ik wil een muzikale geste zo precies mogelijk op de luisteraar overbrengen. In feite schieten woorden hier te kort, maar dat hoort tot het wezen van de muziek. De nietaflatende dynamiek van de muziek en de affecten die deze ontwikkelingen bij de luisteraar oproepen, daar gaat het mij om.’

Voor de lijst van alle werken en opnamen vanMurail:www.tristanmurail.com

tHIe

rrY

mAr

tIn

ot

/ LeB

reCH

t m

UsIC

& A

rts

/ HH

De nederlandse première van Le désenchantement

du monde van tristan Murail is op 13 en 14 sep

tember in het Concertgebouw. op beide dagen is er om 19.15 uur een inleiding door pianist ralph van raat en een gesprek met tristan Murail


DeonsterfelijkeverbeeldingskrachtvanCharlesIves

Partituren en polissenKwarttonen, open vormen, nieuwe complexiteit, atonaliteit – er zijn weinig twintigste-eeuwse verworvenheden die de verzekeringsagent Charles Ives niet pionierend uit zijn mouw schudde. Maar hoe rebels was hij echt? Door bas van Putten

oP PaPier niets ongewoons. Een symfonie, met koor, niets nieuws. Het werk is weliswaar groot bezet en naar receptuur van de radicaalste voorgangers smart casual gespatialiseerd met ruimtelijk opgestelde formaties (Berlioz, Mahler), daarentegen niet buitensporig lang en haast klassiek van vorm, opgetrokken uit vier keurig van elkaar gescheiden delen waarvan de titels en voordrachtsaanwijzingen ook een symfonie anno 1860 hadden kunnen tooien. Op een korte prelude (Maestoso) volgen een scherzoachtig allegretto (Comedy), een fugatisch Andantemoderato con moto en een blijkbaar plechtige finale, Veryslowly,Largomaestoso.

Een rondleiding door de VierdeSymfonie van Charles Ives (18741954) zou moeten beginnen met het derde deel. De fuga zou een hymnisch piekmoment van een Amerikaanse Kleinmeister kunnen zijn, iemand met voldoende eerbied voor het Europese ambacht om te weten dat een man de lyrische impuls met vakbeheersing in bedwang moet houden, opdat het classicistische evenwicht tussen vorm en inhoud niet wordt verstoord. Romige polyfone lijnen tekenen een sfeer van weids landschappelijke sereniteit, die de Kleinmeister in een stroom van narratieve associaties uit de pen moet zijn gevloeid. Misschien heeft hij de titelsuggesties in zijn manuscript geklad. Het kleine huis op de prairie, de oude herder blikt over de velden. Glimlachend vermoed je waarom hij ze had doorgehaald, ware de componist die kleine man geweest. Ze suggereren kinderspel. Natuurlijk moest het over alles gaan. Je hoort het de muziek verlangen.

De voorafgaande Comedy, een onspeelbaar polyritmisch Babylon van elkaar anarchistisch kruisende muzieken, onthult de ernst van die misvatting; die fuga was een vlucht. Door de ongeregelde, collageachtige façade glimpt de mysticus, wankelend op de schouders van de transcendentalisten Emerson en Thoreau, mannen die hij een op een met Bach en Beethoven als zijn geestelijke vaders ziet, een man te ernstig en hoogdravend om zo komediantesk de draak te steken als je vreesde. It’sshowtime op de hoogste sport van de bewustzijnsladder. De aanvangsnoten van Beethovens Vijfde symfo-nie, de ruggengraat van de Concord Sonata voor piano, staan bij Ives voor ‘theSoulofhumanity

Charles ives’ geheugen schaakte simultaan op

tien borden

LeBr

eCH

t m

UsI

C &

Art

s / H

H


knocking at the door of the Divine mysteries,radiantinthefaiththatitwillbeopened–andthehumanbecometheDivine’. Hij ambieert een ‘transcendental language in the most extrava-gantsense’, met de fiere karaktereigenschappen die hij niet bij Wagner maar wel bij Beethoven, Brahms, Franck, d’Indy en zelfs de duffe Elgar hoort, een krachtig destillaat van ‘wholesome-ness, manliness, humility and deep spiritual,possiblyreligious,feeling(…)’. Maar hij brouwt die totaliteit op zijn voorwaarden, waarschuwt hij. Het Europese Gesamtkunstwerk kan de mannenbroeder Ives gestolen worden. Wagner spéélt de held, schrijft hij later: ‘Whatmascula-tionhehasinit,ismake-believe.’ De echte held

maakt het niet mooier dan het is, die toont zich – maninfull, geworteld in de muziek van zijn land en de geschiedenis van een vrije natie, naar het credo van de Emerson die Ives zo dierbaar was: ‘Wewillwalkonourownfeet.’ We, niet ik. In het op gemeenschapszin geschoeide wereldbeeld van Ives is geen plaats voor ‘theByronicfallacy’ van de romantische egocentricus.

Maar Hoe MoDern is hij echt? Frappant is dat de bestanddelen van de ivesiaanse heksenketel net als het idioom van het andante uit oertraditionele bronnen stammen. Hymnen als Some-thing for Thee, Beulah Land en Watchman Tell Us of the Night, rotsachtige marsen, Yankee Doodle: zijn smeltkroes is een allesbrander voor het tot de Vierde uit de kunst geweerde volkse erfgoed van de nieuwe wereld, waar Gods lof klinkt op een steenworp van de Barn Dance en het drammen van het plaatselijke regiment – in één woord: Ives’ New England. Het thema van de fuga is een hymne, niks Duits aan: FromGreenland’sIcyMountains.

Die bijna veertig jaar onder de pet gebleven Vierde symfonie (19101916) van Charles Ives, pas in 1965 voor het eerst gespeeld onder leiding van Leopold Stokowski en twee dringend noodzakelijke assistentdirigenten, is een geval van avantgarde dat de gelijktijdige vernieuwers

op het Europese continent een interessante les had kunnen lezen over hun begrensdheid van methode – of perceptie. In de grote Europese doorbraakstukken van die jaren gaat van alles op de helling – Schönberg breekt met de tonaliteit, Debussy met de functionele harmoniek, Strawinsky in zijn Sacre misschien vooral met de burgerlijke beschavingsregels, de volksmuziekonderzoeker Bartók met de kloof tussen hoge en lage cultuur – maar het resultaat blijft kunstmuziek met een grote K, net als iets eerder bij de Mahler die sociologische dissonanten als Gassen-hauer, marsen en operetteliflafjes toch harmonieus laat verdwijnen in de allesbindende symfonische structuur. Wat ze ook loslaten, niet het principe van stilistische en/of formele coherentie, de doctrine van het Autonome Kunstwerk.

Ives doet dat wel, door in de eerste plaats maar eens helemaal nergens mee te breken. Niet met de tonaliteit, niet met de traditie, niet met zijn Amidialect van liefdevol gekoesterde gebruiks en amusementsmuziek voor kerk en kroeg. Wat bij hem radicaliseert is het voorstellingsvermogen, de ontvankelijkheid. Hij sluit geen deuren, hij gooit alle ramen open. Net als een traditionele componist – die hij onder leiding van zijn Yaledocent Horatio Parker werd en gek genoeg in hoge mate bleef – legt hij vast wat hij in

zijn toestand van genade opvangt, maar zonder beperkende formeelinhoudelijke voorwaarden vooraf. Zijn oor hoort alles wat het ooit gehoord heeft en volgt onvoorwaardelijk de inval. Misschien is hij de eerste integraal denkende componist. De hymnen, boerendansen, marsen en anthems van zijn jeugd in Connecticut gaan in een proustiaans à la recherche hand in hand met de klassiekromantische symfonische traditie van Beethoven, Brahms, Dvorák en de door Ives graag bespotte, maar in zijn eerste symfonieën allesbehalve genegeerde Tsjaikovski (‘Ifnatureisnotenthusiasticaboutexplanation,whyshouldTchaikovsky be?’). Zijn tijdgenoten volgt hij selectief en soms betrekkelijk ongeïnteresseerd. Van Schönberg en Hindemith heeft hij naar eigen zeggen tot 1931 geen noot gehoord, over Strawinsky is hij nuchterkritisch, Ravel vindt hij een watje. Meer affiniteit toont hij met de excentrische collegamysticus Skrjabin.

Ook in de modernistische zin des woords kan Ives zeer radicaal zijn – hoor de Tone Roads voor ensemble – maar hij is en blijft het op streng traditionele grondslag. Zijn conservatisme berust op de als morele noodzaak ervaren bewondering voor grote voorgangers en de menselijke waardigheid van zijn eigen culturele traditie, met een attitude die hij specifiek in Emerson herkent: ‘Emerson,asaprophetinthese lowerheights, was a conservative, in that he seldomlosthishead,andaradical, inthatheseldomcared whether he lost it or not. He was a bornradicalasarealltrueconservatives.’

Revolutionair is bij Ives niet het materiaal maar het polyfone van de fantasie, de stapeling van herinneringen. Waar de stroom geleende melodieën zich verstrengelt tot een kakofone massa, schaakt zijn geheugen simultaan op tien borden. Bijzonder en veelzeggend is – leg ter vergelijking de Eerste of Tweede symfonie naast de Vierde – dat dezelfde synthetische methode reactionaire en grensverleggende vormen kan aannemen. Het openingskoor van de Vierde zingt de door Ives frequent gebruikte hymne Watchman Tell Us of the Night naar de letter, het is de dissonante context die bevreemding oproept. Maar ook de modernistische aspecten van het stuk hebben hun antecedenten in Ives’ persoonlijke muziekgeschiedenis. De klein bezette klankhalo rond Watchman celebreert het idee ‘kamermuziek’ als nostalgisch element, als door de tijd vertekende herinnering aan musiceren thuis. De pianokwarttonen en de botsende klankwerelden van het tweede deel: Ives kende ze van thuis, waar zijn vader George, bandleider en muziekleraar in Ives’ geboorteplaats Danbury, experimenteerde met onorthodoxe stemmingen. Het orgel van het derde deel, dat is de kerkorganist die Ives in zijn jonge jaren ook nog is geweest. Zelfs de meest innovatieve aspecten van Ives’ taal stoelen op herinnering. Het zijn herinneringen waar hij als componist wat aan heeft: positieve, beweeglijke, sportieve. Lees zijn jeugdbrieven: een idyllisch kinderleven, all-American, met tennis en roeiwedstrijden, zeiltochten, honkbal en schaatsen. De muziek:

MisschienisIves’Vierdewatjezouhorenalsjemuziekbreinenkonaftappenvóórhetcomponerenbegint

LeBr

eCH

t m

UsIC

& A

rts

/ HH


psalmen, fiddlers, de bands van zijn vader, de campmeetings, de kamermuziek in huize Ives, het orgel, de kerkdiensten, zijn eerste werken; in memoriams voor dode huis dieren, een Holi-day Quick Step voor fanfare, rond 1890 al een krankjoreme orgelfantasie met elke stem in een andere toonsoort. Muziek is voor de jonge Ives ook een soort sport, getuige de in 1948 namens de zieke componist geschreven brief van echtgenote Harmony aan de Amerikaanse organist E. Power Biggs over Ives’ jeugdwerk Variationson America: ‘…playing the pedal variationsneartheendMrIvessaysgavehimalmostasmuchfunasplayingbaseball.’ Almost. Want de sport werd denksport, het verhaal van alles, een geloof.

MissCHien is die Vierde wat je zou horen als je zulke muziekbreinen kon aftappen vóór dat het daadwerkelijke componeren begint. In zijn meest ongebreidelde vorm hoor je geest, in Ives’ perceptie tempel van de substance, de metafysica van het gehoorde. Ivesbiografe R.S. Perry kwalificeerde Ives’ muziek niet onexact als ‘afieldofresearchinthenatureofmind’. Dan is de geest bij Ives de overkoepelende orde die zich niet langer laat dwarsbomen door de manners van de leerboeken, de boekhouding van de vormen en codes die garant staan voor een ordelijk verloop van wat op Europese grond ontwikkelingsprocessen heten. Die zijn er wel, maar als facetten van dat grotere, ingebed in een door Ivesspecialist Wolfgang Rathert als kombi-natorische Statik benoemde volheid van beleven. Het is eenvoudig uit te leggen waarom dit kakofonische niet anarchistisch is. Als de Vierde symfonie over de grote bestaansvragen gaat – het what en whyvan alles, zegt Ives ergens – kan de muziek logischerwijs niet anders worden dan de spiegel van dat onbevattelijke leven zelf. Anders begrijp je de vragen niet.

Misschien is het maar goed dat de muziek in de la belandde. In het verbijsterend conservatieve muziekklimaat waar de mentaal verwante Gustav Mahler als dirigent van The New York Philharmonic neerstrijkt (Ives heeft hem in 1910 of 1911 nog in actie gezien) zouden de gevolgen van een uitvoering niet te overzien zijn geweest. Hij zou voor gek zijn versleten. Maar in het tweede decennium van de twintigste eeuw kent gelukkig bijna niemand Ives als componist. Charles Ives is iemand anders.

Nadat de Amerikaanse dichter en publicist Henry Bellamann rond 1919 geïntrigeerd is geraakt door de reusachtige Concord Sonata, verzoekt hij de componist per brief om een ontmoeting. Wanneer Bellamann zich onaangekondigd op Ives’ kantooradres meldt, vindt hij een secretaresse op zijn weg, die hem afscheept met de mededeling dat een afspraak met Ives op zijn vroegst twee weken later kan plaatsvinden; mijnheer is druk. Na enig aandringen krijgt Bellamann alsnog belet, en Ives’ eerste biograaf Henry Cowell – die de componist goed heeft gekend – beschrijft met plaatsvervangende verbazing wat hij aantreft: een soort ceo.

‘He found Charles Ives sitting in an immenseroom,behindahugeandhighlypolisheddeskthatwascompletelybare.’ De New Yorkse bankier die later op de dag van Bellamanns ontmoeting hoort, gelooft zijn oren niet: ‘Whyyouliar! Nobody gets three hours of Charles Ives’stime,he’sheadofthebiggestinsuranceagencyinthecountry.’

Die firma is Ives & Myrick, het in 1908 door Ives en Julian Myrick gevestigde agentschap van de Amerikaanse levensverzekeringmaatschappij Mutual Life. In de 21 jaar van hun partnerschap zetten Ives en Myrick voor Mutual in totaal 450 miljoen dollar om. Nog curieuzer is dat Ives zijn werk niet cynisch als een broodwinning beschouwt maar als morele opdracht uit het hout dat ook zijn muze stut, en waarvan sincerity een van de pijlers is. Hij is de missionaris onder de verzekeraars, de leidsman en bezieler die verzekeringsmodellen, risicotaxaties en klantenwerving herijkt op wetenschappelijke en humanistische grondslag. Zijn visie op verzekeringen als voorwaarde voor maatschappelijk welzijn zal van grote invloed zijn op de branche. Zijn in 1912 verschenen brochure The Amount to Carry: Measuring the Prospect geldt volgens Cowell, die aan de materie een heel hoofdstuk wijdt, als de ‘bijbel voor verzekeringsagenten’. Zijn verkooptactiek lijkt als ethisch credo zo uit

zijn Essays overgewaaid. ‘Truthalwaysfindsanaturalwayoftellingherstory,andanaturalwayisaneffectiveway,simpleornot.’ Effectief is zijn waarheid zonder meer. Als hij in 1930 met hardnekkige gezondheidsklachten zijn carrière moet beëindigen, is de fysiek zwaar aangeslagen Ives – infarcten, suiker, tremor, oogziekte – een ruïne zonder materiële zorgen. Zijn kapitaal verspeelt hij niet aan landhuizen en vroege Cadillacs. Van zijn welstand zal tot zijn dood in 1954 een stoet van nooddruftige componisten, musici en muziekorganisaties profiteren. Voor componisten als Cowell, John Becker en Wallingford Riegger is de filantroop Ives in de crisisjaren van de vorige eeuw de levensreddende suikeroom. Hij maakt bewust geen aanspraak op auteursrechten voor zijn werk. De door hemzelf gefinancierde uitgaven van zijn 114 Songs, de Concord Sonata en de Essays stelt hij the Linux way aan iedere belangstellende kosteloos ter beschikking. Geldingsdrang zal een rol spelen, maar de onbaatzuchtigheid is geschoeid op morele principes die hij tussen 1912 en 1922 op schrift stelt in zijn veelomvattende essay The Majority, dat

onder meer een pleidooi bevat voor afdracht van verdiensten aan de samenleving boven een bepaald inkomstenniveau. Als firmant van Ives & Myrick zal hij zichzelf consequent volgens dat uitgangspunt bedelen. Wat hij boven een zelfgesteld maximum verdient vloeit terug in de bedrijfskas.

De afstand tussen zijn in wezen conformistische bestaan en zijn regelloze oeuvre is veel kleiner dan zij voor de buitenstaander lijkt. Werkend tot nut van het algemeen gelooft hij stellig dat de verzekeraar in hem de samenleving dezelfde diensten bewijst als de componist. Hoewel die meer geduld zal moeten hebben dan zijn polishouders, komt de dag dat men hem zal verstaan – en ‘men’, dat is dan wel de hele mensheid. Ives zelf schrijft: ‘(…) we would ratherbelieve that music is beyond any analogy towordlanguageandthatthetimeiscoming,butnotinourlifetime,whenitwilldeveloppossibi-litiesunconceivablenow,–alanguage,sotrans-cendent,thatitsheightsanddepthswillbecom-montoallmankind.’ Maar uiteraard, schrijft hij in Essays Before a Sonata,‘itisconceivable,thatwhatisunifiedformtotheauthor,orcomposer,mayofnecessitybeformlesstohisaudience’.

De realiteit is harder. Tussen 1900 en 1918, de periode waarin hij na werktijd het grootste deel van zijn symfonieën, liederen, viool en pianosonates concipieert, krijgt het onbegrip niet eens de kans omdat zijn muziek niet wordt gepubliceerd. De paar musici die hij tussen de schuifdeuren met zijn partituren confronteert weten niet hoe ze het hebben. Pas in 1927, Ives componeert al niet of nauwelijks meer, is een uitvoering in New York van twee delen uit de Vierde symfonie het begin van een keerpunt. Het publiek bescheurt zich, maar de aanwezige critici spitsen de oren. Componisten als Cowell en Copland en dirigenten als Nicolas Slonimsky, na de oorlog gevolgd door Leonard Bernstein, gaan zich voor hem inzetten, de pianist John Kirkpatrick ontfermt zich over de Concord Sonata en in 1947 ontvangt die gekke Ives opeens de Pulitzer Prize voor zijn Derde symfonie. Uiteraard geeft hij het prijzengeld weg met de sneer die zijn karaktervastheid nog aanbiddelijker maakt: ‘Prizesarethebadgesofmediocrity.’

Na zijn dood zal Europa hem ontdekken. In Nederland wordt hij een cultfiguur. Voor componisten als Louis Andriessen en – toen nog – Reinbert de Leeuw wordt Ives een symbool van postseriële ontspanning, het anarcholiberale alternatief voor het in Darmstadt en Donaueschingen tot decreet versteende seriële denken. Samen met Bernlef publiceert De Leeuw in 1969

een Ivesboek dat zich laat lezen als een langgerekte zucht van verlichting. Vrijheid, eindelijk. Het is uniek dat een muziek die veertig jaar moest wachten nog op tijd kwam. Een onverzekerbaar oeuvre was gered door de beste levensverzekering die een man kan hebben: onsterfelijke verbeeldingskracht.

DepaarmusicidieIvestussendeschuifdeurenmetzijnpartiturenconfronteertwetenniethoezehethebben

De Vierde van Charles ives wordt op 13 en 14 september uit ge

voerd door het koninklijk Concertgebouw orkest

o.l.v. Peter eötvös. Met pianist ralph van raat en het nederlands Concertkoor


Parallel universumDoor ivo Victoria

ik ben een Man van orde. Dat is niet waar. Ik ben geen man van orde. Ik ben een man van systemen. Ik kan leven met chaos. Zolang er maar een stringente systematiek aan ten grondslag ligt.

Mijn geliefde doet daar soms wat lacherig over. Wanneer ik bijvoorbeeld ’s ochtends de boterhammen smeer voor mijn dochter en ik kan de pot confituur niet vinden omdat zíj hem om volstrekt onduidelijke redenen van zijn vaste plaats heeft verwijderd, dan leidt dit onmiddellijk tot stress. Niet omdat ik de pot confituur niet kan vinden, maar omdat ik niet wens na te denken over waar hij zou kunnen zijn. Nadenken over de plek waar een pot confituur mogelijk zou kunnen verblijven beschouw ik als een oneigenlijke inbeslagname van de ruimte in mijn hoofd. Die ruimte is heilig. Want ik ben een Artiest. En Artiest zijn de, wens ik niet geschoffeerd te worden door de banaliteit van alledaagse praktische zaken, in casu een pot confituur.

Wat mijn geliefde daar geestig aan vindt, is onduidelijk. Zeker wanneer je bedenkt dat het in deze niet alleen gaat om het mentaal welzijn van de vader van haar kinderen, maar ook om de kosmos in haar totaliteit. Zo hebben mijn iPodoortjes ooit een historische nederlaag van mijn favoriete voetbalclub veroorzaakt. En nu ben ik wel een Artiest maar u zal het vast met mij eens zijn dat het belang van de literatuur vanuit kosmisch oogpunt in het niets verzinkt bij dat van Eredivisievoetbal.

Het seventiesdesignkastje dat onze woonkamer siert = opladers van elektronische apparatuur allerhande én de oortjes van mijn iPod. Op zekere dag zou ik met de trein naar het voetbal gaan. Ik wilde mijn iPod meenemen en ik wilde mijn oortjes. Ze lagen er niet.

Heel even kwam ik in de verleiding om mezelf af te vragen wanneer ik ze voor het laatst had gezien. Maar ik ben een man van systemen. Ik heb die systemen bedacht om mij nooit zulke vragen te hoeven stellen. Seventiesdesignkastje = iPodoortjes. Meer hoef ik in de database van mijn brein niet op te slaan. Seventiesdesign

kastje = geen iPodoortjes geeft een onherstelbare errormelding in mijn hoofd. Het is het moment van woede en verbijstering vlak voordat iemand ‘Bananasplit!’ roept en de verborgen camera aanwijst – alleen: niemand roept het. Het is de paniek uit een droom waarin je op je buik ligt en je probeert je om te draaien maar het gaat niet, je trekt en sleurt want je wil je omdraaien maar het gaat niet en dan word je wakker – alleen: je wordt niet wakker.

Daar stond ik. Verlamd en bevroren. Ik diende evenwel de trein te halen en er restte mij niets anders dan de ctrlaltdeletetoetsen van mijn hersenen in te drukken en iPod oortjesloos naar de tram te rennen, die ik miste. De volgende stopte na tweehonderd meter voor een openstaande brug. Daarna kwam er een donkere puber naast me zitten, type derdejaars hangjongere. Hij had precies dezelfde oortjes in die ik ook bezit maar die zich nu in een parallel universum systeemloos door de ruimte voortbewogen en ik dacht: ik ruk die oortjes van je kop

en loop hard weg, dan weet je ook ’ns hoe dat voelt. Want dat is hoe politically incorrect ik kan worden wanneer onbekende krachten sollen met mijn systemen – ja, dat gaat echt heel ver, zelfs tot aan het abstractie maken van de mogelijkheid om in een rijdende tram hard weg te lopen aan toe.

En natuurlijk deed ik het niet, maar ik moest wél een treinrit lang doorbrengen in oorverdovende stilte waardoor de gedachten in mijn hoofd de vrije loop kregen en een enorme, nou ja, chaos veroorzaakten waar ik in principe als Artiest wel bij vaar wanneer ik de juiste apparatuur bij me heb om een en ander ordelijk vast te leg

gen, hetgeen niet het geval was omdat ik volledig op het bezit van iPodoortjes had gerekend. Goed. Uiteindelijk belandde ik in het voetbalstadion en vlak voor de aftrap zei iemand dat het 25 jaar geleden was dat deze tegenstander nog eens van ‘ons’ had weten te winnen.

In de negentigste minuut, bij een gelijke stand, nam onze tegenstander een hoekschop. Ik zag hun spits klaarstaan bij de penaltystip. Ik vernauwde mijn ogen. Ik zou gezworen hebben, het kon niet waar zijn, maar ik zweer het tot op de dag van vandaag: in de oren van die spits zaten mijn iPodoortjes. En ik zag hoe hij het hoofd lichtjes schuin hield en aandachtig luisterde naar wat zonder twijfel een stem uit een parallel universum moest zijn die hem influisterde dat het om de afvallende bal ging. De spits zette drie passen achteruit. De bal viel af. En nog voor de netten trilden, had ik het hoofd al gebogen.

Dát, lieve mensen, is hoe deze wereld in elkaar steekt. En wanneer ik dit verhaal wederom heb moeten vertellen, en ik de pot confituur met een klap op de daartoe bestemde plek in onze keuken heb neergezet, kijk ik mijn geliefde aan. En ik kan u verzekeren dat het lachen haar dan wreed en grondig is vergaan.

Ivo Victoria’s (1971) tweede roman, Gelukkig zijn we machteloos,haaldeditjaardeshortlistvandeLibrisLiteratuurprijs.

MijniPod-oortjeshebbenooiteenhistorischenederlaagvanmijnfavorietevoetbalclubveroorzaakt

on

esH

eePI

sHGI

rL.B

LoGs

Pot


Deze toneelsPeelkunstenaars zijn vrij beruchte grappenmakers en serieuze opdehaknemers. Dus is de poging om reeds in de ondertitel van de voorstelling Beroemden een dubbele vertaalslag aan thema’s, inhoud en vorm te verstoppen misschien wel deel van het dadaïstische valluik. Hun ‘innerlijke zelfwaarneming’ (van Dale’s omschrijving van het begrip ‘introspectie’) lijkt op de speelvloer weliswaar op miniatuurformaat weergegeven, maar zij barst zodanig uit haar voegen dat de performers er

misschien een existentiële angst om verhalen te vertellen aan hebben overgehouden, waar deze toneelspelers sowieso veel ‘last’ van hebben. Is dat misschien de mededeling van deze toneelspeelkunstenaars die wij in de tweewoordenondertitel moeten lezen? Wanneer men de vijf heren en de ene dame evenwel zo bezig ziet, dat ruime anderhalf uur of een kleine twee uur (het besef van tijd vervaagt tijdens het kijken naar Beroemden) dat hun performance/ontmoeting duurt, dan is hun introspectie allerminst micro

en lijken ze bang voor niets en voor niemand en al helemaal niet om iets te vertellen. Ook al beginnen zij pas in de laatste fase van Beroem-den teksten te produceren. Angstige teksten, dat wel. Maar met een noodzaak en een inzet die over van alles getuigt, echter niet over angst. Eerder over een ingedaalde boosheid of pure agressie. Laten we echter bij het begin beginnen.

Als toeschouwer ben ik aangeschoven bij de samenwerking tussen de toneelspelers uit de ensembles Discordia, tg STAN en De Koe (waar later Dood Paard bij kwam) toen zij de voorstelling maakten waarvan de titel al hilarisch was: vandeneedevandeschrijvervandekoningendide-rot. Damiaan De Schrijver, Matthias de Koning en Peter Van den Eede doken in de zomer van 2001 in Diderots in dialoogvorm geschreven pamflet over toneelspelen, Paradoxe sur le comédien uit 1773, een paradox die er volgens de auteur in bestaat dat de toneelspeler moet afzien van iedere gevoelsmatige inleving, zodat de toeschouwer zich des te beter kan inleven in spel en situatie (trouwens ook een sleutel om een van de deuren naar Beroemden te openen, maar dit terzijde). De mannen speelden dat ze zich gereed maakten om te spelen, ondertussen voordurend pratend over de illusie van de gespeelde menselijke waardigheid; een en ander greep plaats in

Beroemden,eenpolycoproductie

Op hete bonen lopenVan ‘miniatuurintrospectie’ en ‘narrativiteitsangst’ is geen sprake in Beroemden, al vormen deze woorden de ondertitel van de voorstelling. Gesloopt maar gelouterd kom je eruit. Door loek zonneveld

Foto

’s: s

Ann

e Pe

Per


een rommelig decor zonder enige bewegingsvrijheid en in het tempo van een eindeloos gestuntel en gestoethaspel met spulletjes, die in zodanige bergen rondom hen (en ons, want wij zaten er letterlijk bovenop) waren opgetast dat een permanent instortingsgevaar op de loer lag. De dubbele bodem onder dit geniale acteurstheater was net zo legendarisch als de vertoning zelf: personages die komen uitleggen dat je jezelf als acteur moet wegcijferen en die vervolgens schaamteloos hun toneelspelerspersoonlijkheid in de vertelling naar binnen schroeven. Dat was ‘polycoproductie’ nummer drie. Beroemden is nummer acht. Het trio is ondertussen uitgebreid met Gillis Biesheuvel (Dood Paard), Sara De Roo (STAN), en Willem de Wolf (van Compagnie De Koe en van zichzelf). De technische ondersteuning bestaat uit het trio Geusens, De Vreese, Brys.

Ik zag de voorstelling medio juli in de Balzaal van de Compagnie De Koe, in de slagschaduw van het Antwerpse Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, dat een staat van permanente sluiting uitstraalt in vergelijking waarmee ons

Rijksmuseum lijkt op een discotheek op zaterdagavond. In het centrum van de Balzaal staan twee rijen stoelen rug aan rug, wat de toeschouwer meteen dwingt tot een ferme keuze: welke zichtlijn en welk kijkperspectief? Pas als je zit merk je dat monitoren zicht bieden op wat zich achter je rug afspeelt. Verrekte nekspieren horen altijd nog tot de mogelijkheden. De toneel spelers betreden de vloer. Een ploeg ploeterende eenlingen, gaandeweg hun handelingen moest ik denken aan de gangsterbende uit een detective van Havank, die zich Zwoslodera noemden, Zwoegers en Slovers Der Aarde. Ze maken de vloer aan beide zijden van de toeschouwers klaar voor (hun) gebruik, middels het af en aandragen van ameubelementsonderdelen en middels een ritueel dat bestaat uit het bij elkaar scheuren en wikkelen van ‘kostuums’. Voorts maken zij een brouwsel dat met recht en reden koffievandearmoede genoemd kan worden, waarbij zij eerst

op hete bonen lopen, waarna steunkousen worden ingezet om tot het bruine vocht te geraken – verder verklap ik niks, kijkt en huivert!

Dan ontstaat er op beide speel vloeren een tafel, volgens het absurdistisch credo: ‘het plafond is de tafel’, een tekst die overigens niet in de voorstelling voorkomt, wel in de hoofden van de zes performers, ik heb de woorden even van ze geleend: ‘we dragen de tafel zelf/ we kunnen niet tegelijk de tafel verlaten/ er moeten minimaal twee personen aan tafel blijven/ of er is geen tafel (…) de tafel mag niet kapot gaan/ we mogen niet allemaal tegelijk de tafel verlaten/ niet allemaal tegelijk/ ook niet één iemand aan de tafel laten zitten/ dan valt alles van tafel/ dan is de tafel kapot.’ Aan de magische tafel wordt overigens koffie gedronken. Een ogenschijnlijke

rust, die wreed wordt verstoord doordat alle meubels en meubelstukken op een grote berg worden gegooid, alle pubieksneuzen één kant op worden gedirigeerd, en er een tekst begint. De tijd is ondertussen al uit zijn voegen gebarsten, ik had geen idee meer hoe lang we daar al zaten, het deed er ook niet meer toe.

nu worDt Het oppassen geblazen. Want ik weet ondertussen meer dan ik wist toen ik daar zat. Toen ik daar zat, zag en hoorde ik dat de zes tot

dan toe zwijgende toneelspelers die geen personages waren geworden, althans geen round cha-racters (want daar gaan deze toneelspelers niet over), gingen spreken met de stem van anderen. Althans: met stemmen van ver. Als verliefde kijker – wat iedere toneelliefhebber een beetje is – hoort je getrainde oor dan echo’s, in dit geval, in mijn geval van Bertolt Brechts Flüchtlings-gespräche, uit Heiner Müllers Wolokolamsker Chaussee, uit Agota Kristofs Dikke schrift, maar dat ís het allemaal niet, en dat doet er ook weer niet toe, het zijn stemmen van dolenden, van mensen die honger hebben, die bang zijn, mensen die spreken over zeer basale zaken, vanuit existentieeenvoud. Zeer rustig spreken ze, ijzig kalm bijna, door elkaar, nee… langs elkaar, als passerende schepen, niet langs elkaar heen, deze stem

men kennen geen communicatiestoornis, ze spreken omdat ze spreken moeten, als laatste kans, voor het doodgaan, of eigenlijk voor de totale lusteloosheid die aan het sterven voorafgaat.

Wat ik nu weet, door de laatste zinnen op dat hermetisch geformuleerde strooibiljet waarmee de voorstelling Beroemden wordt aangekondigd, is dat de toneelspelers deze teksten daadwerkelijk hebben geleend, van mensen uit een Afrikaans dorp in een documentaire. De makers van die documentaire krijgen in die laatste regels van het strooibiljet uitdrukkelijk dank toegezwaaid, omdat zij op hun beurt die Afrikaanse mensen een stem gaven, ongemonteerd en ongecensureerd.

‘jullie mensen komen foto’s maken, maar hulp komen ze niet brengen.kijk, waar ons gestorven vee ligt, daar liggen ook onze mensen.iedereen heeft honger.vroeger, vroeger hebben we één iemand in een graf begraven.maar nou drie, vier mensen in één graf.dat is heel erg.iedereen is moe een graf te graven.kijk, als jullie willen zien, kunnen we zo laten zien.kijk maar rond.kijk in elk huis.je kan niks vinden.er is geen eten.niemand heeft wat te eten.pas geleden gingen ze bij mijn huis binnen om naar heteten te zoeken, maar ik had niks.ze konden niks vinden.ik had niks.kijk naar onze kinderen’

Dat is een terugkerende tekst, ‘kijk naar onze kinderen’, net als ‘ze hebben gefilmd en foto’s gemaakt maar we hebben er niks van terug gezien’. Dit zijn geen quasidiepe hoorspelkernstemmen bij de clichétreurigheid van een televisieactie voor hongerenden in Soedan, het is de repetitieve tandartsboor tergende klaagzang van alledaagse waanzin die we niet meer kunnen horen omdat alles tegenwoordig in hapklare treurbuisporties wordt opgediend met hoorspelkernstemmen eronder. Zo is die documentaire ooit gemaakt, zo zijn deze stemmen van ver gemonteerd tegen het slot van een ritueel voor zes ploeterende eenlingen die met elkaar Beroemden hebben gemaakt. De schets boven in het hermetisch geformuleerde strooibiljet waarmee de voorstel

ling wordt aangekondigd, ziet eruit als een ontwerp voor een nooit uitgevoerd schilderij van Ensor, een Laatste Avondmaal voor skeletten. Als je alles uit Beroemden de tijd geeft tot bezinken, kom je er gesloopt maar gelouterd uit.

Foto

’s: s

Ann

e Pe

Per

De theatergezelschappen Discordia, Dood Paard, De

koe en stan spelen Beroemden van 13 t/m

16 september om 20.30 uur in theater frascati

Dezestemmensprekenomdatzesprekenmoeten,alslaatstekans,voorhetdoodgaan

‘zes ploeterende eenlingen’

KCO Groene Ravel.pdf 1 16-08-12 11:43

De Groene Amsterdammer bijlage: Orde en chaos

Documents

Transcript of De Groene Amsterdammer bijlage: Orde en chaos