Tülin Erkan

Master Vergelijkende Moderne Letterkunde

Academiejaar 2009-2010

Academiejaar 2009-2010

DE FONOGRAAF IN HET VLAAMSE (POST)SYMBOLISME: MAETERLINCK, RODENBACH, VERHAEREN.

Promotor: Dr. Sascha Bru Verhandeling voorgelegd aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte voor het verkrijgen van de graad van Master in de Vergelijkende Moderne Letterkunde, door Tülin Erkan

  2  

DANKWOORD

Bepaalde mensen hebben mij in mijn studie van de fonografische literatuur enorm

goed begeleid en geholpen. Het is hier dan ook gepast om mijn dank te uiten.

De eerste persoon die ik wil bedanken is mijn promotor en stagebegeleider,

Prof. Sascha Bru. Hij was het die samen met mij de eerste stappen van mijn

fonografische zoektocht zette, en mij alzo de fonograafbacterie doorgaf. Ook voor het

bezorgen van leesmateriaal, de uiteenlopende en originele denkpistes, en de

begeleiding ben ik hem dankbaar.

Mijn dank gaat vervolgens ook uit naar Fabrice van de Kerckhove, een

specialist in de Belgische fin de siècle-literatuur en werkzaam aan de Koninklijke

Bibliotheek te Brussel, die mij enorm vooruit hielp in mijn onderzoek. Hij stelde mij

bepaalde zoekpistes voor, toonde een algemene interesse in mijn thesisonderwerp, en

verrichte ook heel wat zoekwerk om mij verder te helpen. Het gesprek dat ik met hem

had en onze elektronische correspondentie waren heel vruchtbaar voor mijn

onderzoek.

Ook de hulp en de nuttige wenken van Rik Hemmerijckx, de conservator van

het Emile Verhaeren museum te Sint-Amands apprecieerde ik enorm. Niet enkel voor

het boeiende gesprek maar ook voor de belangrijke doorverwijzingen naar

specialisten en naar bruikbare literatuur.

Ten slotte zou ik ook nog graag mijn vrienden en familie bedanken voor de,

misschien vaak onbewuste maar toch zo geapprecieerde, morele steun en de vele

aanmoedigingen.

  3  

INHOUDSOPGAVE

0. Inleiding p. 5

1. Deel I – Mens en machine: Receptie en perceptie van de fonograaf p. 9 1.1. De fonograaf en zijn repercussies: een inleiding p. 9

Historiek p. 9

Repercussies p. 10

1.2. De ambivalentie in de receptie van de fonograaf: een p. 13 fonografische utopie of een koperkleurig monster?

1.3. Fonografische literatuur p. 17

Ambivalentie p. 19

1.4. Le Silence du Texte of hoe de taal leerde zwijgen p. 23

Algemeen p. 24

De symbolistische stilte p. 26

2. Deel II – Frankrijk, België en het symbolisme p. 30

2.1. Franco-Belgische banden: Maeterlinck, Verhaeren en p. 30

Rodenbach herenigd in een literaire stad

2.2. Het “Belgische” symbolisme p. 31

3. Deel III – Maeterlinck, Verhaeren en Rodenbach: Receptie van de p. 35 fonograaf in het Belgische (post)symbolisme

3.1. Maurice Maeterlinck (1862-1949) p. 35

3.1.1. Poëzie p. 38

Serres chaudes (1889) p. 39

Quinze Chansons (1896-1900) p. 42

3.1.2. Theater p. 43

Pelléas et Mélisande (1892) p. 44

3.1.3. Essayistiek p. 45

3.1.4. Wetenschappelijke publicaties p. 48

La Vie des Abeilles (1901) p. 48

La Mort (1913) p. 49

L’Hôte Inconnu (1917) p. 51

  4  

3.1.5. Besluit p. 52

3.2. Emile Verhaeren (1855-1916) p. 54

3.2.1. Poëzie p. 58

La Trilogie Noire: Les Soirs (1887) – p. 58 Les Débâcles (1888) – Les Flambeaux Noirs (1891)

La Trilogie Sociale: Les Campagnes Hallucinées p. 61 (1893) – Les Villes Tentaculaires (1895) – Les Villages Illusoires (1895)

3.2.2. Besluit p. 65

3.3. Georges Rodenbach (1855-1898) p. 66

3.3.1. Poëzie p. 67

Le Règne du Silence (1891) p. 67

3.3.2. Proza p. 70

L’Art en Exil (1889) p. 70

Bruges-la-Morte (1892) p. 72

Le Carillonneur (1897) p. 75

3.3.3. Kortverhalen (Le Rouet des Brumes – 1901) p. 76

“Presque un conte de fées” p. 76

“L’Idole” p. 76

“Un Inventeur” p. 77

3.3.4. Besluit p. 78

4. Conclusie p. 80

5. Bibliografie p. 82

6. Bijlagen p. 88

Bijlage 1: Procédé d’enregistrement et de reproduction des p. 88

phénomènes perçus par l’ouë – Charles Cros (16 avril 1877)

Bijlage 2: Opname van Verhaerens gedicht “Le Vent” p. 89

Bijlage 3: “Les Chansons en Belgique” (Emile Verhaeren) p. 90

Bijlage 4: “La Chanson” (Emile Verhaeren) p. 92

  5  

0. INLEIDING

Je suis une félure au coeur d’un luth sonore Mais elle est bien cachée et le monde l’ignore; Jour par jour cependant elle gagne, et le son Du luth se fait plus sourd, plus sombre sa chanson. Bientôt il va rester muet, même au génie, Et ce sera la fin de sa lente agonie.1

Charles Cros

Deze verhandeling is een onderzoek naar de invloed van de fonograaf, beter bekend

als de grammofoon, op de literaire productie en de poëtica van het Vlaamse,

Franstalige (post)symbolisme. Daarvoor werden de drie voornaamste eind

negentiende-eeuwse schrijvers uit ons taalgebied geselecteerd: Maurice Maeterlinck,

Emile Verhaeren en Georges Rodenbach.

Het is namelijk zo dat ieder oeuvre vanuit een bepaald perspectief gelezen kan

worden, dus ook vanuit het perspectief van de invloed van technologie op literatuur.

Deze studie is bijgevolg niet enkel gefocust op het object ‘tekst’, maar gaat ook na

hoe extraliteraire zaken zoals technologische vernieuwingen en wetenschappelijke

vooruitgang een invloed kunnen hebben op een literair oeuvre. Het innovatieve aspect

van deze verhandeling bevindt zich dan ook in de dominantie van deze alternatieve

invalshoek:

[...] it remains almost unheard of to think about sound. [...] In fact, we only begin to really hear about sound as a cultural entity with the introduction of Cros’ paleophone and Edison’s phonograph right into the midst of ascendant modernist and avant-garde culture.2

Deze invalshoek ontleen ik aan het literair-theoretische model van Lisa

Gitelman, die in haar Scripts, Grooves, and Writing Machines een weldoordacht beeld

geeft van de technologische ontwikkelingen gedurende de negentiende eeuw (met een

bijzondere focus op de fonograaf). Gitelmans studie is interessant aangezien het een

link legt tussen technologie en tekstualiteit. Lisa Gitelman meent namelijk dat er een

samenhang bestaat tussen de manier waarop men taal percipieert en de manier waarop

men gebruik maakt van technologische instrumenten, iets wat ik in deze verhandeling

voortdurend zal trachten aan te tonen.

                                                                                                               1 Cros, Charles, “La Fin du Luth” in La Jeune Belgique, Nr.9, 1er Avril 1882, p. 130. 2 Kahn & Whitehead,  Wireless Imagination: sound, radio, and the avant-garde, ed. Whitehead & Kahn, MIT press, Cambridge, 1994, pp. 1-5.  

  6  

Enerzijds beklemtoont Gitelman de ambivalente houding die er aanvankelijk

tegenover de fonograaf bestond. Ze noemt dit de “myth of supersession“1 (zie 1.3.).

Met deze verwijzing naar de technologische ervaring als een mythe, tracht ze

duidelijk te maken hoe elke technologische innovatie aanvankelijk gepaard gaat met

misconceptie, superstitie, en fantasierijke speculaties:

The inventor of the phonograph, contemporary pundits, novelists, and capitalists had all misconceived the phonograph. They had all been wrong in pronouncing the function and the future of the new technology.2

Anderzijds onderwerpt ze ook de notie ‘zintuiglijkheid’ aan een kritische

analyse. De technologische vooruitgang en de sensoriële verschuivingen die daarmee

gepaard gaan kunnen volgens Gitelman niet als een teleologische discipline

beschouwd worden.3 De evolutie van technologie kan immers niet op een tijdsas

geplaatst worden die als een vloeiende lijn voortschrijdt op de golven van de

geschiedenis. De historie van de zintuiglijkheid is bijgevolg een constructie aangezien

zintuiglijke ervaringen voortdurend onderhevig zijn aan veranderingen en geen

rechtlijnige evolutie aantonen.

Hoewel ik in de optiek van deze masterproef het oeuvre van mijn drie auteurs

vanuit een welbepaalde invalshoek zal onderzoeken en me daarvoor door het

gedachtegoed van Gitelman zal laten inspireren, dient het beklemtoning dat dit geen

mediadeterministische verhandeling is. Extraliteraire zaken zoals technologie en

wetenschap hoeven niet volledig te dicteren hoe de literatuur evolueert en hoe

schrijvers zich uiten, maar kunnen wel een boeiende en originele verklaring bieden

voor bepaalde literaire ontwikkelingen.

Het interessante aan deze thesis was dat ik het kon combineren met mijn

interne onderzoeksstage aan de Universiteit van Gent, EAM (European Network for

Avant-Garde and Modernism Studies). Aangezien de fonografische literatuur in

België een nog amper behandelde kwestie was, werkte ik dus vooral mee aan een

onderzoeksproject in opbouw. De stage bestond voornamelijk uit opzoekwerk in

archieven (De Zwarte Doos in Gent, het Provinciaal Museum Emile Verhaeren in

Sint-Amands, en de Archives et Musée de la Littérature in de Koninklijke Bibliotheek

                                                                                                               1 Gitelman, Lisa, Scripts, grooves, and writing machines : representing technology in the Edison era, Stanford University Press, Stanford, p. 18. 2 Ibid., p. 69. 3 Ibid., p. 76.  

  7  

te Brussel), in eind negentiende-eeuwse tijdschriften (L’Art Moderne, La Jeune

Belgique, etc...), in literair-theoretische boeken, en op het internet. Zo ging ik op zoek

naar interessant materiaal omtrent mijn drie schrijvers dat, zowel direct als indirect, te

linken waren aan de fonograaf. Dit materiaal bestond vooral uit briefwisseling,

krantenknipsels, maar ook uit essayistische stukken en bedenkingen omtrent

wetenschap en technologie. Het materiaal dat ik op deze manier opspoorde kon ik dan

in deze thesis incorporeren.

In het eerste deel van de verhandeling zal de wisselwerking tussen mens en

machine besproken worden. Hoe verliep de receptie van de fonograaf? Hoe

percipieerde men deze nieuwe sprekende machine? In deze optiek zullen drie

algemene repercussies besproken worden. Ook de ambivalente houding jegens de

fonograaf zal onder de loep genomen worden. Het was immers zo dat er enerzijds op

een angstige manier en anderzijds op een gefascineerde manier werd omgegaan met

de ‘betovering’ van deze moderne uitvinding. Dit leidde ertoe dat de notie ‘klank’ op

het einde van de negentiende eeuw volledig hergedefinieerd zou worden.

Na deze algemene schets zal er dieper worden ingegaan op de fonografische

literatuur, niet enkel als een door het sciencefiction geïnspireerd genre maar ook als

een typerend fenomeen voor de literatuur op het einde van de negentiende eeuw. De

ambivalente houding jegens de fonograaf komt in de literatuur immers het sterkst naar

voor, en dit vaak op een expliciete manier. Om dit te illustreren zal er gebruik

gemaakt worden van verschillende romans en kortverhalen, waar vooral de roman

L’Eve future (1886) van Villiers de l’Isle-Adam als duidelijkste voorbeeld zal gelden.

Ik zal echter aantonen dat de literatuur ook op een impliciete manier met de

uitvinding van de fonograaf omging. Voor dit onderdeel, waarin de eind negentiende-

eeuwse, symbolistische literatuur vooral bekeken zal worden als een literatuur die

zich graag in stilte hulde en de autonomiseringsdrang van het woord propageerde, liet

ik mij inspireren door Le Silence du Texte van Jean de Palacio.

Vervolgens zal ik in het tweede deel de symbolistische stroming wat nader

bekijken en even kort de literaire banden tussen Frankrijk en België aanhalen. In dit

onderdeel zullen allereerst de figuren van Villiers de l’Isle-Adam en Mallarmé

centraal staan. In een tweede punt zullen dan de particuliere aspecten van het

“Belgische” symbolisme geanalyseerd worden.

Daarna zal, in de derde en de meest illustrerende etappe van mijn verhaal, een

selectie uit het oeuvre (poëzie, proza, opgespoord archiefmateriaal, etc...) van mijn

  8  

drie auteurs geanalyseerd worden. Op deze manier zal ik trachten aan te tonen dat,

hoe impliciet ook, hun werk, hun gedachtegoed en hun poëtica de invloed van de

fonografische techniek ondergaan hebben. In het werk van Maurice Maeterlinck zal

vooral zijn ambivalente houding tegenover de moderniteit en zijn passie voor het

occultisme en het spiritisme domineren, terwijl er in het geval van Emile Verhaeren

voornamelijk aandacht besteed zal worden aan zijn sterke vooruitgangsidealen en zijn

fascinatie met de moderne wereld. Georges Rodenbachs oeuvre daarentegen zal

vooral vanuit de invalshoek van de stilte bestudeerd worden.

Ten slotte wil ik nog beklemtonen dat deze verhandeling een interpretatie

biedt vanuit een welbepaalde invalshoek, namelijk de fonografische invloed op de

literatuur. Ik ben en blijf echter een kind van mijn tijd en moet aan mezelf en aan

jullie durven toegeven dat mijn beredeneringen een ‘purely local validity’1 hebben:

ons beeld van het verleden wordt immers volledig gecontroleerd en gekleurd door het

heden. Technologische ervaringen zijn nooit zo gedefinieerd of definieerbaar als men

zou willen denken, aangezien ze een dynamisch geheel vormen in een bepaalde

cultuurvorm. Daar ik mij dus onmogelijk in de eind negentiende-eeuwer zijn

schoenen kan plaatsen, meen ik niet dat ik de waarheid volledig in pacht heb. De

interpretaties die ik in het derde deel zal bieden, blijven falsifieerbaar en

bespreekbaar. Toch was het volgens mij hoogdringend dat de fonografische

problematiek in de Vlaamse, (post)symbolistische literatuur onderzocht werd.

                                                                                                               1 Gitelman, Lisa, Scripts, grooves, and writing machines : representing technology in the Edison era, Stanford University Press, Stanford, p. 20.

  9  

1. DEEL I – MENS EN MACHINE: RECEPTIE EN PERCEPTIE VAN DE

FONOGRAAF

1.1 DE FONOGRAAF EN ZIJN REPERCUSSIES: EEN INLEIDING

Historiek

Hoewel de opname van klank en stem al een eeuwigheid de droom was van vele

wetenschappers, werd de fonograaf (afkomstig van het Griekse phono : klank en

graphos: schrijven) pas in 1877 uitgevonden en gepatenteerd door de Amerikaan

Thomas Edison. Dit nieuwe technologische snufje, dat als voorloper van de

grammofoon beschouwd kan worden, werkte aan de hand van een stalen naald die

geluidstrillingen registreerde en op deze manier groeven maakte in het membraan van

de fonografische cylinder. De klank zelf ontstond op het moment dat de fonografische

naald het parcours van de groeven volgde en door de hoorn versterkt werd.

Klankbewaring werd hierdoor een feit en de fonograaf zou mettertijd evolueren van

een statusbevestigend meubelstuk voor de bourgeoisie naar een democratisch medium

voor alleman.

Naast de Verenigde Staten was ook Frankrijk in de ban van dit nieuwe

medium. Daar werkte de Franse pendant van Edison, Charles Cros, naarstig aan zijn

‘paléophone’ (letterlijk : stem uit het verleden) (zie bijlage 1): een apparaat dat

wegens een gebrek aan financiële middelen helaas niet uitgewerkt kon worden.

Aangezien Cros zowel uitvinder als dichter was, schreef hij tal van verzen omtrent

zijn wens om de vergankelijkheid van de menselijke stem te kunnen vatten met

behulp van zijn fonograaf : “J’ai voulu que les voix aimées/ Soient un bien qu’on

garde à jamais,/ [...] / Le temps veut fuir, je le soumets.”1

Wanneer de situatie van de fonograaf in onze kontrijen onder de loep

genomen wordt, kunnen we pas vanaf de eeuwwisseling van een ware

commercialisering spreken. Het was echter al in 1878 dat de fonograaf, via Parijs, zijn

intrede deed tijdens een tentoonstelling in Brussel.2 De gebroeders Pathé startten al

snel een filiaal op te Brussel van waaruit de fonograaf en de platen (onder de naam

                                                                                                               1 Charles Cros geciteerd in Friedrich,Kittler, Gramophone, film, typewriter, Vert. Geoff Winthrop-Young en Michael Wutz, Stanford University Press, Stanford, 2003, p. 22.    2 Lange, André, Stratégies de la musique, Mardaga, Bruxelles, 1986, p. 226.

  10  

‘Diamond’) aan hun veroveringstocht konden beginnen.1 De eerste opnames van

artiesten van Belgische origine vonden vooral plaats in de Verenigde Staten, onder

leiding van de Amerikaanse componist en dirigent John Philip Sousa, en betroffen

voornamelijk nationalistisch getinte liederen.2

Het werd echter algauw duidelijk dat het succes van de fonograaf, die iets later

onder de term grammofoon zou vallen en omstreeks de ’20 van de twintigste eeuw

volledig gecommercialiseerd zou zijn, geleidelijk aan overgenomen zou worden door

de populariteit van de cinema en de geluidsfilm, wat eigenlijk niets meer was dan de

combinatie van fonografie en fotografie (aanvankelijk werd de voorstelling van een

stille film begeleid door een orkest of door een fonograaf om de illusie van geluid te

creëren). Deze populaire amusementsindustrie kwam omstreeks de eeuwwisseling tot

stand met de uitvinding van de kinetoscoop: “En 1905, l’enseigne du “Théatre du

Cinématographe” remplace celle des “Machines parlantes” [...].”3 De gebroeders

Lumière zetten de tendens voort, waardoor Frankrijk tot bakermat van de

cinematografie uitgeroepen werd.4

Repercussies

Het moge duidelijk zijn dat de negentiende eeuw, met haar talrijke uitvindingen,

opkomende industrialisatie en grandioze Wereldtentoonstellingen, de menselijke

perceptie radicaal overhoop gooide en aan de notie ‘klank’ een volledig nieuwe

invulling gaf. Een van die talrijke uitvindingen die symbool stond voor de moderniteit

en de voortdurende negentiende-eeuwse, technologische veranderingen5 was de

fonograaf, die met zijn koperen mond voor het eerst in de geschiedenis in staat was

opgenomen geluiden te doen weergalmen.

Een eerste gevolg van dergelijke uitvindingen was een sensoriële

verschuiving. Aangezien de machine alsmaar meer sensoriële functies van de mens

                                                                                                               1 Lange, André, Stratégies de la musique, Mardaga, Bruxelles, 1986, pp. 228-229. 2 Ibid., p. 227. 3 Ibid., p. 228. 4 http://nl.wikipedia.org/wiki/Cinematografie (27 juni 2010) 5 “Tous les jours une découverte nouvelle ajoute sa pierre à l’édifice scientifique. Des noms inconnus il y a quelques années brillent tout à coup. C’est Bell, c’est Edison, c’est Pasteur, c’est Lister, c’est Berthelot. Eh bien! allez écouter les cours de Physique; soyez sûr qu’on vous parlera du téléphone, du phonographe, du photophone, de la lampe-soleil, que sais-je?” In: W. Maurice, Titel onbekend, La Jeune Belgique, 15 Mars 1882, N°8, p. 120.

  11  

begon over te nemen, werd het algauw duidelijk dat de kakofonische eind

negentiende-eeuwse maatschappij drastische zintuiglijke verschuivingen zou

ondergaan: “Machines take over functions of the central nervous system, and no

longer, as in times past, merely those of muscles.”1 Het was immers zo dat machines

niet enkel meer gecreëerd werden om zware lasten te verlichten. Integendeel,

machines begonnen steeds meer terrein te winnen en hadden nu ook de taak om zich

te transformeren in de oren (fonografie) en de ogen (fotografie) van de mens.

Wanneer Friedrich Kittler “The Work of Art in the Age of Mechanical

Reproduction” van Walter Benjamin bespreekt, beklemtoont hij nogmaals die

sensoriële autonomiseringsdrang van de machine en de alsmaar toenemende

hegemonie van de nieuwe mediale uitvindingen:

Ears and eyes have become autonomous. And that changed the state of reality more than lithography and photography, which (according to Benjamin’s thesis) in the first third of the nineteenth century merely propelled the work of art into the age of its technical reproductibility. Media “define what really is”; they are always already beyond aesthetics.2

Een tweede repercussie die ik bij de opmars van de machine aantrof, was een

zekere vorm van modern animisme. Het machinale object werd eigenaar van een ziel

en verkreeg bijgevolg een antropomorf karakter. Er ontstond zelfs een dubbele

beweging: van vermenselijking naar machinalisering en vice versa (“Animism had

endowed things with souls ; industrialism makes souls into things.”3):

The distinction between life and non-life is perhaps the most fundamental one in modernity, explicitly as well as implicitly qualifying its notions of objectivity and the laws of nature, the divisions between subjects and objects, material and immaterial, human and non-human. It is, at the same time, the most unstable of divisions, having an instability that finds its expression in bioethical debates, technophobias, and the gothic imaginary and unique importance the experience of the ‘uncanny’ holds in modern aesthetics as a borderline condition in which the inanimate turns out as animate and vice versa (…). [mijn cursivering – TE]4

                                                                                                               

1  Kittler, Friedrich, Gramophone, film, typewriter, Vert. Geoff Winthrop-Young en Michael Wutz, Stanford University Press, Stanford, 2003, p. 16. 2  Ibid., p. 3.  3 Adorno geciteerd in Franke, Anselm, “Much Trouble in the Transportation of Souls, or: The Sudden Disorganization of Boundaries”, in Animism, Volume I, Sternberg Press, Antwerpen, 2010, p. 30. 4 Franke, Anselm, “Much Trouble in the Transportation of Souls, or: The Sudden Disorganization of Bounaries”, in Animism, Volume I, Sternberg Press, Antwerpen, 2010, p. 23.

  12  

Dit proces resulteerde in een grensvervaging tussen mens en machine, wat

logischerwijze vaak tot een zekere vervreemding leidde. Ook de hierboven al

vermelde John Philip Sousa, die zich constant bezighield met de fonografische

klankbewaring, verwees naar het bevreemdende idee van de mens als machine, als

niets meer dan een fonograaf in wording :

“You hear the infernal machines going day and night,” he said. He also joked that the human vocal chords might soon become vestigial organs and could ultimately disappear forever, casualties of disuse and natural selection.1

Mechanischer Kopf (1919) – Raoul Hausmann2

Zoals ik zal aantonen in het onderdeel omtrent de fonografische literatuur (1.3.)

werden er aan een object zoals de fonograaf ook regelmatig menselijke kenmerken

verleend. Kon en kan de mens immers iets anders kennen en iets anders scheppen dan

zijn evenbeeld ?: “We only invent machines that are bodies; we invent machines after

our bodies; we recognize through them, in them, their form: machines. Machine

mirrors.”3 De fonograaf was dus in staat om de narcistische mens, die uiteindelijk

niets liever dan zichzelf wou horen, een dubbele stem te schenken: “Most of the time,

records are virtual photographs of their owners , flattering photographs –

ideologies.”4

                                                                                                               1 Gitelman, Lisa, Scripts, Grooves and Writing Machines: representing technology in the Edison era, Stanford university press, Stanford, 1999, p. 131. 2 Dit avant-gardistisch kunstwerk illustreert zeer goed het spiegeleffect tussen mens en machine. Wat is de negentiende-eeuwse mens immers meer dan een machine? Hoe kan de mens een machine uitvinden zonder zichzelf als voorbeeld te nemen? 3 Grivel, Charles, “The phonograph’s horned mouth” in Wireless Imagination: sound, radio, and the avant-garde, ed. Whitehead & Kahn, MIT press, Cambridge, 1994, p. 31. 4 Adorno, Theodor W., Essays on Music, University of California Press, Berkeley & Los Angeles, 2002, p. 274.  

  13  

Een derde, algemener gevolg was de verandering in hoe de mens zichzelf

percipieerde en hoe men naar communicatie begon te kijken. Met de uitvinding van

de fonograaf kon de mens immers voor het eerst in de geschiedenis zijn eigen stem

opnemen en ook herbeluisteren. Merkwaardiger nog: vanaf nu kon zelfs de stem van

een overledene bewaard en dus herbeluisterd worden, iets wat uiteraard tot de

verbeelding sprak:

[...] if a machine like the phonograph could now talk, mock subjectivity, and invoke the dead, it followed that humans could record the previously unrecordable, the technologically inaccessible regions of consciousness or the mysterious.1

In zekere zin verkregen zaken zoals de wetenschap en de technologie een goddelijk

karakter en evolueerden ze in een nieuwe vorm van religie : “L’électricité n’est

désormais plus fée, mais Dieu lui-même.”2 Er ontstonden bijgevolg nieuwe “archives

of consciousness”3, nieuwe manieren om zichzelf en de wereld rondom te percipiëren.

Daarnaast ondervonden ook de taal en de literatuur al snel de invloed van de

fonograaf. Schrijvers begonnen zich vragen te stellen omtrent hun literaire productie

en omtrent de taal in het algemeen. Ook stylistisch zou de literatuur verschuivingen

ondergaan. Dit aspect zal uitgebreid behandeld worden wanneer ik een kijkje zal

nemen in het werk van Jean de Palacio, Le Silence du Texte (2003), in 1.4.

1.2. DE AMBIVALENTIE IN DE RECEPTIE VAN DE FONOGRAAF: EEN

FONOGRAFISCHE UTOPIE4 OF EEN KOPERKLEURIG MONSTER?

Toen ik de receptie van de fonograaf bestudeerde, kon ik ervan uitgaan dat deze

nieuwe technologische innovatie aanvankelijk gepaard ging met heel wat tegenstand.

Er heerste een zekere ambivalente houding waarbij zowel fascinatie als angst niet los

te koppelen waren van elkaar : “I recognize my machines a bit as if they were

animals, with the same mixed feeling of familiarity and fear.”5 Of om het in de

termen van Walter Benjamin te zeggen : het schokeffect van de machine lanceerde het

                                                                                                               1 Kahn, Douglas, “Introduction: Histories of sound once removed” in Wireless Imagination: sound, radio, and the avant-garde, ed. Whitehead & Kahn, MIT press, Cambridge, 1994, p. 6. 2 Palacio, Jean de, Le Silence du Texte: poétique de la décadence, Peeters, Leuven, 2003, p. 140. 3 Peters, John Durham, Speaking into the Air: A History of the Idea of Communication, The University of Chicago Press, Chicago, 1999, p. 144. 4 Grivel, Charles, “The phonograph’s horned mouth” in Wireless Imagination: sound, radio, and the avant-garde, ed. Whitehead & Kahn, MIT press, Cambridge, 1994, p. 40.  5  Ibid., p. 36.  

  14  

subject in een fantasmagorische schijnwereld waarin de machine haar auratische

karakter verkreeg.1

Aan de ene kant ontstond er dus een zekere fascinatie en een zeker

enthousiasme2 voor de fonograaf, die er tevens voor zorgden dat de

wetenschappelijke verbeelding vaak op hol sloeg. Doordat woorden onsterfelijk

werden bleven de deuren naar de dodenwereld immers op een kiertje staan en werd de

dood vatbaarder dan ooit : “As the medium capable not only of separating the voice

from its source in space but also in time, the phonograph was associated very early

on with dead, or the possibility of a speech that defied death.”3 Het vergankelijke

(een leven, een stem, een geliefde) werd iets dat vastgelegd kon worden op de

fonografische plaat. Niet voor niets stond de fonograaf dus al snel symbool voor de

herinnering, de memorie :

What once was lost could now be kept. Fleeting, “fugitive” words and noises could now be captured and preserved. [...] Using the phonograph moved together sharply and decisively the two discursive grounds of speech and writing. Speech became differently ephemeral because it could now be saved, “stored up”, and “reproduced”.4

Hoewel het occultisme en het spiritisme op het einde van de negentiende eeuw

al wijdverbreide fenomenen waren – de Amerikaanse Society for Psychical Research

werd reeds in 1882 opgericht5 – ging de fonograaf deze tendens enkel maar versterken

en er ook een ware plaats in vervullen. Het is opmerkelijk om te zien hoe de mens

media gebruikte en nog steeds6 gebruikt om in contact te komen met de doden. In

                                                                                                               1 Benjamin, Walter, “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”. Beschikbaar op: http://www.marxists.org/reference/subject/philosophy/works/ge/benjamin.htm (28 juni 20110)  2 Hiervan getuigt deze reclametekst: « Le phonographe ! Enfin ! Le dernier triomphe de la science - un simple rouleau et Coquelin dit un monologue dans votre chambre à coucher. Larynx et cordes vocales de cire. Thorax de nickel... Chacun connaît maintenant cette machine fantastique qui parle, qui chante, qui rit et qui sanglote, cette machine capable de conserver à jamais les joyeux cris du bébé et les paroles de l'aïeul qui va s'endormir pour l'éternité. » Beschikbaar op: http://www.hervedavid.fr/francais/phono/Revue%20de%20Paris%201932.htm (8 april 2010) 3 Connor, Steven, Dumbstruck: a cultural history of ventriloquism, Oxford University Press, Oxford, 2000, p. 386. 4 Gitelman, Lisa, Scripts, Grooves and Writing Machines: representing technology in the Edison era, Stanford University Press, Stanford, 1999, p. 84. 5 “The stated aim of the Society was simply to study objectively claims for the existence of supernatural phenomena, such as spiritualism, but, as many have argued, its emotional impetus was towards countering the pessimism of a materialist and scientifically determined world view. (...) ally the claims of nineteenth-century positivist science with the older claims of religious faith.” In: Thurschwell, Pamela, Literature, Technology and Magical Thinking, 1880-1920, Cambridge University Press, Cambridge, 2001, p. 15. 6 Zelfs in onze tijden nog spelen filmmakers met het idee van ruis, de zogenaamde white noise, als poort naar een andere wereld (cf. de film White Noise uit 2005 van Geoffrey Sax).

  15  

Speaking into the Air (1999) wordt een gans hoofdstuk gewijd aan de

communicatieve kracht van de fonograaf, die als antidotum tegen het efemere

fungeerde :

In many ways the phonograph is a more shocking emblem of modernity than the photograph. From time immemorial people have been able to preserve images by drawing or painting, but to fix sound events requires an altogether different sort of inscription, namely, the ability to capture the serial flow of time itself.1

De dialoog met de overleden persoon werd een fantasmagorische werkelijkheid :“By

preserving people’s apparitions in sight and sound, media of recording helped

repopulate the spirit world. Every new medium is a machine for the production of

ghosts.”2 Niet enkel de fonograaf, maar ook de reeds uitgevonden telegraaf had de

interesse in het occulte aangewakkerd, en dat al vanaf 1848.3 De fascinatie met het

occultisme zal uitvoeriger behandeld worden wanneer ik de werken en de

archiefdocumenten van Maurice Maeterlinck onder de loep zal nemen in het derde

deel van deze uiteenzetting.

Aan de andere kant echter ging deze machine, die de onsterfelijkheid van de

stem verzekerde, paradoxaal genoeg ook gepaard met angst en een groot besef van

vergankelijkheid :

This machine bears a paradox : it identifies a voice, fixes the deceased (or mortal) person, registers the dead and thus perpetuates his living testimony, but also achieves his automatic reproducion in absentia : my self would live without me – horror of horrors !4

De machinale weerspiegeling van de sterveling brak in duizend stukken wanneer de

persoon in kwestie zelf stierf, en de alsmaar groter wordende hegemonie van de

machine boezemde de mens enorm veel angst in. Wat een droom leek voor de eind

negentiende-eeuwse sterveling veranderde algauw in een nachtmerrie. Langzaam

maar zeker verschoof de fonograaf van een symbool van onvergankelijkheid naar een

moderne Memento Mori.5

                                                                                                               1 Peters, John Durham, Speaking into the Air: A History of the Idea of Communication, Chicago, The University of Chicago Press, 1999, p. 160. 2 Ibid., p. 139. 3 Ibid., pp. 94-95. 4  Grivel, Charles, “The phonograph’s horned mouth” in Wireless Imagination: sound, radio, and the avant-garde, ed. Whitehead & Kahn, MIT Press, Cambridge, 1994, p. 35. 5 Thorburn, David & Henry Jenkins (eds.), Rethinking Media Change: The Aesthetics of Transition, MIT Press, Cambridge, 2004, p. 48.

  16  

Niet enkel de fonograaf maar ook de muziek in het algemeen werd

geaffecteerd door een negatieve beeldvorming. Een typisch modern fenomeen was dat

de term ‘klank’ al vrij snel overging in het concept ‘geluid’, symbool van de

Industriële Revolutie.1 Dit vaak pejoratief klinkende concept werd immers vaak

geassocieerd met de opkomst van de machines, de industrie en de spoorwegen. Dit

wordt mooi geïllustreerd in John M. Pickers Victorian Soundscapes (2003). In dit

werk, waarin vooral het Londense stadsleven en het probleem van de urban noise

geanalyseerd worden, wordt uiting gegeven aan een enorme afschuw jegens het

opdringerige karakter van het geluid in de grootstad. Straatmuzikanten werden als

duivels beschouwd en vormden een afbreuk op het algemene welzijn van de mensen

(vooral de schrijvers) die in absolute stilte wilden leven en werken. Ook in onze

kontrijen bleef de muziek niet gespaard van deze negatieve beeldvorming. In La

Jeune Belgique (1881-1897) bijvoorbeeld, een Franstalig Brussels tijdschrift,

verschenen er tal van kortverhalen die een zeker cultuurpessimisme uitdrukten :

— Le bruit! La musique! comme moyens curatifs ! On n'a pas encore compris tout ce que cela peut produire. Le canon ! A-t-on jamais observé de près l'état physiologique des artilleurs ? A quelles maladies échappent-ils? Et les violonistes? Et les sonneurs de cor? Et les joueurs d'orgue de barbarie? Ah! si j'avais le temps !2

Muziek en geluid werden dus niet zelden als een bedreiging beschouwd voor zowel

de geestelijke als de lichamelijke gezondheid van de mens. Het idee heerste dat de

moderne uitvindingen een degraderend effect hadden op de gewone sterveling.

Het was echter niet enkel de fonograaf die aanvankelijk als een diabolische

machine beschouwd werd. Ook andere media zoals de fotografie moesten in het begin

met een negatieve stigmatisering afrekenen. Perfecte illustratie hiervan is Balzac zijn

visie omtrent de lens van de camera, die volgens hem een duivels instrument was die

in staat was om de menselijke ziel te stelen:

The writer Balzac was already overcome by fear when faced with photography, as he confessed to Nadar, the great pioneer of photography. If (according to Balzac) the human body consists of many infinitely thin

                                                                                                               1 Gordon, Mel, “Songs from the museum of the future: Russian sound creation (1910-1930)” in Wireless Imagination: sound, radio, and the avant-garde, ed. Whitehead & Kahn, MIT Press, Cambridge, 1994, p. 197. 2 Picard, Edmond, “Conte de noël” in La Jeune Belgique, Tome Quatrième, 1884-1885. Beschikbaar op: http://www.archive.org/stream/lajeunebelgique01unkngoog/lajeunebelgique01unkngoog_djvu.txt (18 maart 2010)  

  17  

layers of “specters,” and if the human spirit cannot be created from nothingnessn then the daguerreotype must be a sinister trick: it fixes, that is, steals, one layer after the other, until nothing remains of the specters and the photographed body.1

Zoals Kittler aantoont in zijn Gramophone, Film, Typewriter werd de fotografie

namelijk lang als een medium beschouwd die de dodenwereld kon evoceren.

Voorbeeld bij uitstek was de ‘spirit photography’2 waarop de overledene als een

schim stond afgebeeld. Daarnaast werd ook de telefoon, het medium dat de bakermat

was voor de ontwikkeling van de fonograaf en in 1876 door Alexander Graham Bell

werd ontwikkeld, lang door een angstige, betoverende waas omhuld. Zo schrijft Louis

Aragon in Le Paysan de Paris (1926):

Il paraît que le téléphone est utile: n’en croyez rien, voyez plutôt l’homme à ses écouteurs se convulsant, qui crie Allô! Qu’est-il, qu’un toxicomane du son, ivre-mort de l’espace vaincu et de la voix transmise?3

Samenvattend kan ik stellen dat de receptie van de fonograaf met een

dichotomie tussen vergankelijkheid en onvergankelijkheid af te rekenen had, wat vaak

in een ambivalente houding resulteerde. Ik kan ook concluderen dat de ontwikkeling

van verschillende media al altijd een enorme impact gehad heeft op de mens, en dat

de percepties omtrent technologische innovaties constant kunnen fluctueren: van een

sterke idealiserende aantrekkingskracht naar een bruusk afweermechanisme, maar ook

vice versa.

1.3. FONOGRAFISCHE LITERATUUR

Zoals ik in 1.1. reeds aantoonde zorgde de fonograaf er onder andere voor dat er een

vervaging ontstond tussen mens en machine. Dit proces voltrok zich in een dubbele

richting. Aan de ene kant verkreeg de fonograaf in de literatuur vaak menselijke

kenmerken, zoals in L’Eve future (1886) van Villiers de l’Isle-Adam waar de

fonograaf de longen van het vrouwelijke hoofdpersonage, eigenlijk niets meer dan

een androïde, voortstelde. Aan de andere kant kwam het ook vaak voor dat de mens

gemachinaliseerd werd. Marinetti, de modernist bij uitstek, deed dit zeer nadrukkelijk

in zijn Zang-Tumb-Tuuum (1914), waarin de menselijke stem werd overgenomen

                                                                                                               1 Kittler, Friedrich, Gramophone, film, typewriter, Vert. Geoff Winthrop-Young en Michael Wutz, Stanford University Press, Stanford, 2003, pp. 10-11. 2 Ibid., pp.10-11. 3 Aragon, Louis, Le Paysan de Paris, Gallimard, Paris, 1926, p. 79

  18  

door het geluid van een machinegeweer: “Marinetti takes on the role of the

phonograph by enacting an onomatopoetic reportage of the ZANG-TUMB-TUUUMB

of the canons, the taratatata of the machine guns [...]”1 Ook op Belgische bodem

werd er een op de fonograaf geïnspireerd verhaal geschreven waarin de mens werd

gemachinaliseerd: het verhaal van een zekere ‘docteur Rockwood’ dat in La Belgique

illustrée van 15 maart 1896 verscheen. Meneer Rockwood zou in de hersenen van een

overleden egyptoloog hiërogliefen aangetroffen hebben. Deze Egyptische inscripties

kunnen uiteraard gelinkt worden aan de inkervingen die de naald in de cylinder van

de fonograaf maakte:

Pour rentrer dans une ponctive réalité, il ne semble pas impossible que le cerveau humain conserve l’impression infiniment delicate des souvenirs, tout comme le rouleau des phonographes conserve le discours, les chants, les soupirs mêmes, pour les restituer à volonté. C’est une explication scientifique des plus satisfaisantes de ce phénomène étrange que nous appelons ‘la mémoire’. Ce sera aussi la raison d’être, par excellence de la crémation, car tous les gens qui, pendant une existence accidentée auront tramé des complots malfaisants, recelé de vilains secrets, roulé de mauvaises pensées sous leur crane seront poursuivis, à leur dernière heure, par la craint que leur cerveau ne soit découpé en tranches fines et analyse photographiquement et phonographiquement d’après les procédés du professeur Rockwood.2

Dit verhaaltje doet wat denken aan de visie die Rainer Maria Rilke omtrent de

fonografische naald en het geheugen had: hij vergeleek de barsten in de menselijke

schedel met het parcours van de fonografische naald.3

Het zou echter misleidend zijn om ervan uit te gaan dat de

“wetenschappelijke” uitvinding van de fonograaf in 1877 een conditio sine qua non

was voor de bloei van de fonografische literatuur. Schrijvers interesseerden zich al

veel langer in het fenomeen van klankbewaring en fantaseerden al langer mateloos

over de opname van stemmen.

Les machines parlantes furent imaginées par les écrivains et les fantaisistes bien avant que d'être construites par les savants. Tête parlante

                                                                                                               1 Kahn, Douglas, “Introduction: Histories of sound once removed” in Wireless Imagination: sound, radio, and the avant-garde, MIT press, Cambridge, 1994, p. 7.  2 Lange, André, Stratégies de la musique, Mardaga, Bruxelles, 1986, pp. 226-227. 3 “Toen de grammofoon er pas was, de fonograaf dus, ontwikkelden de neurologen een theorie over de werking van het geheugen. Ze veronderstelden in het brein een circuit vol groeven dat, geprikkeld door een met een naald vergelijkbaar orgaantje, herinneringen te voorschijn roept.” Beschikbaar op: http://www.dbnl.org/tekst/_jaa003199501_01/_jaa003199501_01_0001.php (26 juni 2010)

  19  

de Gerbert d'Aquitaine, Automate d'Albert le Grand, Nain parleur de Roger Bacon, Joueur de flûte de Vaucanson, Turc parlant de Kemplen, attestent autant que les légendes antiques et les descriptions imaginaires de Rabelais, de Cyrano de Bergerac, de John Wiekins, d'Hoffmann, la passion des hommes à reproduire les sons et la voix.1

De etymologische betekenis van het woord ‘fonograaf’ (het Griekse phono : klank en

graphos: schrijven) is dan ook niet voor niets onlosmakelijk verbonden met het

schrijverschap : de associatie tussen de naald van de fonograaf en de pen van de

schrijver is immers niet zo vergezocht. De fascinatie die er gedurende de hele

negentiende eeuw bestond voor een soort fonografisch geheugen kan dus als een

voorbode beschouwd worden voor de heuse opmars van de fonografische literatuur

daterende van na 1877. De fonograaf had zijn aantrekkingskracht duidelijk reeds voor

zijn officiële debuut en had ook in deze optiek vooral, net zoals in het geval van het

occultisme, een versterkend effect.

Ambivalentie

Zoals ik reeds aangaf werd de fonograaf vaak omringd door een dubbelzinnige sfeer

die zowel een intrigerend als een afschrikwekkend effect kon evoceren. Vooral in de

literaire wereld fungeerde de enigmatische fonograaf als een machinale muze voor tal

van schrijvers. Dit zorgde in de laat negentiende-eeuwse schrijfcultuur voor een

enorme opmars van fantasierijke, haast surrealistische, verhalen die gekenmerkt

werden door een vermenging van een literaire en een wetenschappelijke

verbeeldingskracht.

Het bekendste voorbeeld hiervan is L’Eve future (1886), de hierboven al

aangehaalde roman van de symbolistische schrijver Villiers de l’Isle-Adam, waarin

het fictieve personage Edison (“Phonograph’s papa”2) een androïde (Hadaly), een

mechanische vrouw die de perfectie symboliseert, construeert. Hoewel de robotvrouw

aanvankelijk geïdealiseerd wordt, blijkt dat er bovennatuurlijke krachten op inspelen:

de androïde is geen puur machinaal en controleerbaar object, maar wordt behuisd

door de onsterfelijke geest Sowana. De fonografische link met het spiritisme is dus in

deze roman ook niet ver weg. Edison wordt hier zelfs geportretteerd als een tovenaar

                                                                                                               1 Coeuroy, André, Phonographe, Kra, Paris, 1929. Beschikbaar op: http://www.hervedavid.fr/francais/phono/Revue%20de%20Paris%201932.htm (8 april 2010) 2 Villiers de l’Isle-Adam, Auguste, L’Eve future, Introduction et notes de Pierre Citron, Editions l’Age d’Homme, Lausanne, 1979, p. 33.  

  20  

van deze occulte dodenwereld. In dit verhaal is het spoor van ambivalentie

overduidelijk: de fonograaf wordt enerzijds beschreven als een monsterlijke machine

met duivelse kenmerken. Anderzijds biedt Franc van Schuerewegen enige nuance

omtrent dit beeld wanneer hij meent dat Villiers zich sterk aangetrokken voelde tot de

fonograaf :

L’attitude de Villiers par rapport aux instruments de reproduction et d’enregistrement de la parole qui font leur entrée en France à partir de 1878 n’est pourtant pas une attitude de rejet. Malgré son “antipositivisme”, Villiers est visiblement attiré par “le côté spectaculaire de la réalisation scientifique.”1

In het werk van Villiers bestond er een intrinsieke band tussen enerzijds een

positivistische kijk op de wereld en anderzijds de erkenning van het onvatbare. De

link tussen het wetenschappelijke en de fantastische droomwereld is dus nooit ver

weg. Villiers lijkt het positivistische aspect van de vooruitgang zelfs te willen

counteren met zijn fantasie en zijn fascinatie voor het bovennatuurlijke.

Ook het kortverhaal La Machine à Parler (1892) van Marcel Schwob geeft

dergelijke vermenging van fascinatie en angst omtrent de fonograaf zeer goed weer:

“la machine à parler”, een ander woord voor de fonograaf, wordt hier voorgesteld als

een apocalyptisch monsterlijk tuig dat bestuurd wordt door een mysterieuze vrouw.

De machine houdt haar uitvinder en de mens in het algemeen zozeer in haar greep dat

de mens zelf in een machine dreigt te transformeren: “[...] tant j’ai habité avec ma

machine, je parle sans nuances comme elle ; car la nuance appartient à l’âme, et je

l’ai supprimée.”2 Het abrupte einde is tragisch en monsterlijk tegelijkertijd: de

machine vernietigt zichzelf en haar uitvinder verliest voor eeuwig zijn stem.

De angst voor het nieuwe medium ging zelfs zo ver dat er, naast de reeks

fantastische verhalen die expliciet over de fonograaf handelden, ook paniek ontstond

binnenin het literaire landschap. Schrijvers begonnen zich vragen te stellen omtrent

hun rol in de maatschappij en begonnen daarbovenop te vrezen voor hun

schrijverschap: “ [...] writing lost its monopoly as the chief record of human events

and intelligence. Memory achieved a sort of jailbreak from the body and the

                                                                                                               1 Schuerewegen, Franc, A Distance de Voix, Presses universitaires, Lille, 1994, p. 34. 2 http://www.marcel-schwob.org/Articles/58/la-machine-parler (22 juni 2010)

  21  

(suddenly) sensorily challenged medium of writing.”1 Dit leidde tot het ontstaan van

wat Lisa Gitelman in haar Scripts, grooves, and writing machines “the myth of

supersession”2, de mythe van vervanging, noemt. Gitelmans term wijst op het feit dat

er, met de uitvinding van een nieuwe technologie, altijd een zekere angst ontstaat:

namelijk de gedachte dat de wereld nooit meer hetzelfde zou zijn en dat oude

praktijken geüsurpeerd zouden worden door de dictatoriale machine.3 Ook de

fonograaf had een dergelijk effect en stond dus in voor een zekere overgevoeligheid.

Een exemplarisch voorbeeld van deze “myth of supersession” en de visie op

het schrijverschap die ermee gepaard ging, is La Fin des Livres (1895) van Octave

Uzanne. In dit werk exploreert Uzanne de mogelijkheden van de fonograaf en

voorspelt hij dat de fonografie het literaire leven geleidelijk aan zal overnemen: er zou

een einde komen aan de hegemonie van het geschreven en gedrukte woord en de

Gutenbergtraditie zou ten onder gaan: “On ne nommera plus, en ce temps

assez proche, les hommes de lettres des écrivains, mais plutôt des narrateurs; [...]

l’art de la diction prendra des proportions invraisemblables.”4 La Fin des Livres

geeft perfect uiting aan het auratische karakter van elke nieuwe uitvinding, aan de

naïeve en utopische overdrijving die ermee gepaard gaat, en aan het ontembare

vooruitgangsideaal dat typerend was voor het late fin de siècle : “Après nous la fin

des livres!”5 Een gelijkaardig verhaal is Looking Backward (1888) van Edward

Bellamy, een utopische fictie over de fonograaf, die de voorbode zou vormen van de

dood van het schrijven en aldus de dood van de Engelse taal zou gaan betekenen.6

Deze voorspelling, waarin de fonograaf het literaire leven zou gaan overnemen, was

niet zomaar van korte duur. Dertig jaar later fungeerde de fonograaf nog steeds als

een fascinerend, raadselachtig object:

En 1929 aussi, emblématiquement, Blaise Cendrars propose un roman qui se donne comme la transcription d’un enregistrement:

                                                                                                               1 Peters, John Durham, Speaking into the Air: A History of the Idea of Communication, The University of Chicago Press, Chicago and London, 1999, p. 138. 2 Gitelman, Lisa, Scripts, Grooves and Writing Machines: representing technology in the Edison era, Stanford university press, Stanford, 1999, pp.18-19.  3 Reeds bij de uitvinding van de typemachine vreesde men dat het schrijverschap bedreigd was en dat de machine het schrijven van de mens zou overnemen. Ook vandaag de dag nog lijkt de “myth of supersession” standvastig. Denken we maar aan de ebooks die vandaag de dag als een bedreiging worden beschouwd voor teksten in gedrukte boekvorm, etc…  4 Uzanne, Octave, La Fin des Livres, Editions Manucius, coll. Littéra, Houille, 2008, pp. 25-41. 5 http://www.fabula.org/actualites/article26025.php (19 maart 2010) 6 Gitelman, Lisa, Scripts, grooves, and writing machines : representing technology in the Edison era, Stanford university press, Stanford, 1999, pp. 65-66.  

  22  

“Ce livre n’a pas été écrit. Il a entièrement été dicté au DICTAPHONE. Quel dommage que l’imprimerie ne puisse pas également enregistrer la voix [...] et quel dommage que les pages d’un livre ne soient pas encore sonores.” L’année suivante, le dictaphone devient phonographe chez Giono: “Je ne fait pas de la littérature; je ne suis plus qu’un simple phonographe [...].” En 1930 encore, la première des conclusions que Poulaille donne à son Nouvel âge littéraire vaut prophétie: “La littérature est à la veille d’une transformation au contact de la T.S.F., du film et du disque; secouée par les possibilités offertes par eux, elle est bien près de mourir. Elle a fait son temps.”1

Pure angst omtrent de fonograaf valt dan weer af te lezen uit een kortverhaal

van de Belgische schrijver Albert Giraud, “Le Contre-Fa”, dat ik in La Jeune

Belgique van 1882 aantrof. De hoofdpersonages van het verhaal zijn een

operazangeres en haar echo, waarvan de laatste wordt voorgesteld als “une occulte

musicienne”2 die met de stem van de operazangeres rivaliseert. De constante

achtervolging van de duivelse echo wordt de zangeres te veel en de tragische

ontknoping eindigt met de overwinning van de echo op de echte stem:

Chaque note, chaque vocalise à son écho. L’autre réplique, plus haut, plus haut, toujours plus haut. Et quand la prima donna assoluta, la poitrine en feu, la bouche tirée, les yeux révulsés, atteint le contre-ré final, elle veut s’unir à l’autre trillant sur le contre-fa, – se hausse sur la pointe des pieds, pousse un cri rauque, bat l’air de ses mains raidies, et tombe morte sur le plancher.3

Hoewel het woord ‘fonograaf’ niet expliciet vermeld wordt en de mythe van Echo in

de negentiende eeuw een wijdverbreid en geliefd thema was, getuigt “Le Contre-Fa”

wel van een verschuiving op het gebied van de visie op sonoriteit en stem. De

negatieve connotatie die de echo draagt – wat is de fonograaf immers meer dan de

weerklinking van een echo ? – spreekt boekdelen. Het hoofdpersonage van Girauds

kortverhaal doet zelfs al een beetje denken aan het personage van La Stilla, een

zangeres waarvan ook enkel de echo op mysterieuze wijze blijft voortleven via de

koperen mond van de fonograaf in Le Château des Carpathes (1892), een

sciencefictionroman avant la lettre van Jules Verne. Voorts schreef Giraud nog tal

van werken waarin de notie ‘stilte’ vaak de dominante factor was. Denken we maar                                                                                                                1  Philippe Gilles & Piat Julien, La langue littéraire: une histoire de la prose en France de Gustave Flaubert à Claude Simon, Fayard, Villeneuve-d'Ascq, 2009, pp. 73-74.  2 Giraud, Albert, “Le Contre-Fa” in La Jeune Belgique, NR. 5, 1882, p. 71. 3 Ibid., p. 73.

  23  

aan zijn toneelstuk Pierrot Narcisse (1891) waarin – de titel zegt het zelf al – de

pantomimefiguur een prominente rol in speelt. Het moge dan ook niet verwonderlijk

zijn dat zijn visie op muziek hier helemaal mee strookt : uit zijn poëzie spreekt een

afkeer jegens muziek en een ultieme liefde voor de stilte. De eerste strofe uit het

gedicht “Valse de Chopin” luidt als volgt : “Comme un crachat sanguinolent,/De la

bouche d’une phtisique,/Il tombe de cette musique/Un charme morbide et dolent.”1

1.4. LE SILENCE DU TEXTE2 OF HOE DE TAAL LEERDE ZWIJGEN

Parallel lopend met het genre van de fonografische literatuur waarin er expliciet

verwezen werd naar het nieuwe medium, waaide er op het einde van de negentiende

eeuw ook een implicietere wind door het literaire landschap. De uitvinding van de

fonograaf oefende immers niet enkel expliciet een invloed uit op de literatuur, maar

zorgde ook voor impliciete, meer verborgen, literaire veranderingen. Het was op het

einde van de negentiende eeuw echter niet enkel de literaire wereld die zich vragen

stelde omtrent de fonograaf en er de mogelijkheden van exploreerde. Ook in het

gewone maatschappelijke leven begon men zich rond te eeuwwisseling alsmaar meer

te interesseren in taal in de ruimste zin van het woord. Zo kende de dialectologie

vanaf 1880 een enorme opmars3, werd er van de fonograaf vaak gebruik gemaakt

vanuit een cultureel antropologisch standpunt (le Musée Phonographique de la

Société d'Anthropologie, een multiculturele phonotheek, werd in 1900 opgericht te

Parijs4), werd objectiviteit een belangrijker criterium in de journalistiek, verschenen

er tal van boeken over ‘l’art oratoire’ en ‘l’art de la diction’5, en werd de dramatische

monoloog, met Coquelin Cadet6 als belangrijkste vertegenwoordiger, populairder dan

ooit.

                                                                                                               1 Giraud, Albert, Pierrot lunaire: Rondels Bergamasques, Paris, Lemerre, 1884, p. 51. 2 Palacio, Jean de, Le Silence du Texte: poétique de la décadence, Peeters, Leuven, 2003. 3 Philippe Gilles & Piat Julien, La langue littéraire: une histoire de la prose en France de Gustave Flaubert à Claude Simon, Fayard, Villeneuve-d'Ascq, 2009, p. 72. 4 http://www.hervedavid.fr/francais/phono/Coeuroy%20-%20le%20Phonographe.htm (6 april 2010) 5 Dit zijn vaststellingen uit mijn tijdschriftenonderzoek (L’Art Moderne 1882). De kunst van het uitspreken en het declameren was namelijk een fenomeen dat versterkt werd door de uitvinding van de fonograaf. 6 De Fransman Coquelin Cadet was gespecialiseerd in de dramatische monoloog, die hij ontdekte toen hij het gedicht van Charles Cros, “Le Hareng saur”, beluisterde. http://fr.wikipedia.org/wiki/Coquelin_cadet (1 juli 2010)

  24  

Algemeen

Wanneer ik laat negentiende-eeuwse teksten bestudeerde en poëticale geschriften las,

kon ik ervan uitgaan dat er op het einde van de negentiende eeuw een verschuiving

ontstond in zowel de maatschappelijke als de literaire sfeer. Deze verschuiving ging

zo ver dat het tot een breuk kwam tussen de maatschappij en de literatuur. In Het

afscheid van de literatuur1 (2008) omschrijft de Franse literatuurwetenschapper

William Marx deze laat negentiende-eeuwse literaire periode als een crisismoment,

die hij dan vooral associeert met de kunst om de kunst-beweging. Marx poneert dat de

schrijvers zélf de oorzaak waren van de ontwaarding van de literatuur, doordat ze de

maatschappij de rug toekeerden en een totale verzelfstandiging opeisten, waardoor ze

de literatuur op een piëdestal plaatsten. Hij bekijkt de problematiek dus vanuit een

intern standpunt. Volgens mij echter kan deze literaire beweging, waarin de literatuur

zich in zichzelf en in haar eigen vorm opsloot, meerdere oorzaken hebben en ook

vanuit een extern standpunt bekeken worden.

Enerzijds kan men, conform de theorie van Marx, inderdaad wijzen op de

teloorgang van de intrinsieke band tussen literatuur en maatschappij, wat heel sterk tot

uiting kwam in de symbolistische literatuur: “Pour tous ceux-là [de symbolisten –

TE] la vraie vie doit être trouvée au-delà de la vie, la véritable réalité au-delà du

monde quotidien. Le divorce est total entre la vie et l’art.”2 De literatuur, die zo lang

maatschappelijke roem gekend had en ook in naam van de maatschappij gewerkt had,

verloor zichzelf in haar grootheidswaan en sloot zich op in haar ivoren toren.

Schrijvers cultiveerden de idee van de verstoten dichter, de verbannen ziener en sloten

zich aldus op in hun vormschoonheid.

Anderzijds kunnen extraliteraire zaken, zoals technologische innovaties en

wetenschappelijke vooruitgang, ook een invloed uitoefenen op de perceptie van taal

en literatuur. Sommige schrijvers werden immers zo betoverd door de technologische

vooruitgang dat ze de machine begonnen te kopiëren en hun schriftuur gingen richten

naar het geluid van de machine: hakkelig, in flarden en mechanisch. Zo ontstond er

                                                                                                               1 Marx, William, L'adieu à la littérature. Histoire d'une dévalorisation XVIIIe-XXe siècle, Ed. de Minuit, Paris, 2005. 2 Décaudin, Michel, La crise des valeurs symbolistes: vingt ans de poésie française, 1895-1914, Privat, Toulouse, 1960, p. 20.  

  25  

bijvoorbeeld na de uitvinding van de telegraaf een soort telegrafische stijl waarbij de

literatuur zich aanpaste aan dit, toen nog toverachtige, nieuwe medium1:

In een telegram wordt alles gedikteerd door een strikte ekonomie van woorden, want taal is money en elk letterteken moet cash worden betaald. Vandaar de beknoptheid op woord- en zinsniveau die vaak zelfs tot schrapping van lettergrepen of woordgroepen zou leiden: lipogrammen en acronymen die zo typisch zijn voor de Russische, futuristische stijl van een Chebnikov. Ook moest de boodschap zo éénduidig mogelijk worden gemaakt en kwam het erop aan om bepaalde woordsoorten te vermijden: telegram-kantoren adviseerden geen bijwoordelijke bepalingen te gebruiken aan het begin van een zin omdat die bij afwezigheid van interpunktie door de ontvanger van de boodschap wel eens aan de vorige zin zouden kunnen worden aangehecht, met alle misverstanden vandien... Op het einde van de negentiende eeuw zou de Duitse dichter Arno Holz experimenteren met wat hij zelf een Sekundenstil noemde.2

Het is dus maar logisch dat ook de uitvinding van de fonograaf zijn repercussies had

in de literatuur. Het nieuwe medium werd echter niet altijd door iedereen met open

armen ontvangen. Ik rakelde in 1.3. al de ambivalente positie van de fonograaf aan

betreffende de literaire connotatie van de fonograaf, maar ook in de schriftuur

ontstond er een tweedeling. Aan de ene kant had men schrijvers die de werkelijkheid

op een “fonografische” manier gingen beschrijven (cf. de naturalistische stroming).

Aan de andere kant bestonden er schrijvers die de fonograaf als een bedreiging voor

hun werk beschouwden en naar andere poëtische middelen zochten om zich te uiten:

Si, chaque fois, la mécanisation paraît en relation avec le langage, la nouveauté est qu’elle ne se fait pas pour lui, mais contre lui. Presque toujours, la machine et la technique s’installent au détriment de l’écriture et du livre.3

De nieuwe technologie werd dus niet zelden als een aartsvijand van de literatuur en de

kunst opgevat. Zo kwam het dat de fonograaf symbool stond voor de verdwijning van

                                                                                                               1 Ook recentere literatuur blijft niet gespaard van de beïnvloeding door technologie. Denken we maar aan The Babysitter (1969) van Robert Coover waarin de zapcultuur van onze moderne tijden geënsceneerd wordt. 2 http://www.dbnl.org/tekst/_bra004199101_01/_bra004199101_01_0080.htm (25 maart 2010) 3 Palacio, Jean de, Le Silence du Texte: poétique de la décadence, Peeters, Leuven, 2003, p. 224.

  26  

het woord1 en de geboorte van de alomvattende stilte, en tevens een verschuiving van

een oraal naar een vocaal model in de hand werkte.2

De symbolistische stilte

Een exemplarische reactie op de literaire situatie tijdens het fin de siècle was die van

de symbolistische schrijver Stéphane Mallarmé, die meende dat literatuur niets meer

was dan het zwart op wit plaatsen van zesentwintig letters op papier. Zo was hij ten

eerste een pionier in: “ [...] a cult of and for letter fetishists, in which case poetry

becomes a form of typographically optimized blackness on exorbitantly expensive

white paper: un coup de dés or a throw of the dice.”3 Ten tweede kan Mallarmé ook

beschouwd worden als een pionier in de ontpersoonlijking van de poëzie: de

persoonlijke ontboezemingen van de dichter verkregen een inferieure positie en

raakten ondergeschikt aan het belang van de taalvirtuositeit. Jean de Palacio

beschouwt Mallarmé met zijn “dérèglement de la Parole” en zijn “détraquement du

Mot” zelfs als stichter en verantwoordelijke voor dit breukmoment waarop de

literatuur besliste om zich in stilte te waden.4 Ook wanneer Mallarmé de beslissing

maakte om aan zijn megalomane levenswerk Le Livre te beginnen, een boek dat over

het Alles zou handelen, ging hij tot het uiterste op het gebied van de ironisering van

de literatuur. In een brief aan Verlaine uit 1885 legde hij uit wat zijn opzet was en

hoe dat Boek er dan uit zou moeten zien:

Quoi ? c'est difficile à dire : un livre, tout bonnement, en maints tomes, un livre qui soit un livre, architectural et prémédité, et non un recueil des inspirations de hazard, fussent-elles merveilleuses... J'irai plus loin, je dirai : le Livre persuadé qu'au fond il n'y en a qu'un, tenté à son insu par quiconque a écrit, même les Génies.5

Ook Mallarmé zelf beschouwde het schrijven van Le Livre als een onrealiseerbare

opdracht, met de simpele reden dat hij niet geloofde dat de taal in staat was om de

alomvattende werkelijkheid te vatten. Het geloof in de taal en in de literatuur leek dus

op losse schroeven te staan. De stilte en het stilzwijgen van de auteur werden een taal

                                                                                                               1 Palacio, Jean de, Le Silence du Texte: poétique de la décadence, Peeters, Leuven, 2003, p. 225. 2 Philippe Gilles & Piat Julien, La langue littéraire: une histoire de la prose en France de Gustave Flaubert à Claude Simon, Fayard, Villeneuve-d'Ascq, 2009, p. 70. 3 Kittler, Friedrich, Gramophone, film, typewriter, Vert. Geoff Winthrop-Young en Michael Wutz , Stanford University Press, Stanford, 2003, p. 80. 4 Palacio, Jean de, Le Silence du Texte: poétique de la décadence, Peeters, Leuven, 2003, p. 26. 5 http://www.culturesfrance.com/adpf-publi/folio/mallarme/mallarme17.html (24 juni 2010)  

  27  

op zich en het geschreven woord zou voor eens en voor altijd het zwijgen worden

opgelegd.

Op het einde van de negentiende eeuw, en vooral in de symbolistische

literatuur, dekte de term ‘stilte’ veel verschillende termen: de stilte kon een landschap

zijn waar de schrijver in rondzwierf, kon een reis, een zoektocht zijn, maar kon ook

iets zijn dat de mens kon vermoorden.1 In deze optiek kan het symbolisme dan ook

omschreven worden als de literatuur van de stilte:

In de negentiende eeuw exploiteerden tal van schrijvers en kunstenaars het thema van de stilte en vooral de symbolisten koppelden het aan de meditatie. [...] Bij de symbolisten suggereerden de beelden uit het verleden een sfeer van droom, slaap of zelfs van dood. Deze meditatieve toestand kon slechts in de stilte worden bereikt.2

Du Silence (1890) – Fernand Khnopff 3

                                                                                                               1 Palacio, Jean de, Le Silence du Texte: poétique de la décadence, Peeters, Leuven, 2003, p. 215. 2 Leen, Frederik, Fernand Khnopff. Catalogus uitg. n.a.v. de tentoonstellingen o.a. te Brussel (Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België) van 16.01-09.05.2004, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, Brussel, 2003, p. 88. 3 Ook de symbolistische schilderkunst, waaronder de befaamde Belgische kunstenaar Fernand Khnopff, maakte van de ‘stilte’ een vaak terugkerend motief. In het geval van Khnopff werd de stilte voorgesteld als een lumineuze engel. Ook zijn landschappen evoceerden een soort stille, solitude stemming (voor een aantal kunstwerken liet hij zich zelfs inspireren door de reeks foto’s die in Bruges-la-Morte van Georges Rodenbach verschenen).  “Khnopff onderhield een ambivalente verhouding met de moderniteit. Enerzijds gruwde hij van de veranderingen die de modernisering in zijn leefwereld teweegbracht en trachtte hij de wreedaardigheid van de moderne wereld te ontvluchten in een universum dat hij voor zichzelf creëerde. Anderzijds getuigt zijn artistieke praktijk van een doorgedreven en vooruitstrevend modernisme. Dat uit zich niet alleen in de inhoudelijke en organisatorische opvattingen die hij in zijn kunstwerken tentoonspreidt, maar ook in het rationele gebruik van eigentijdse technische middelen, zoals de fotografie.” Uit: Leen, Frederik, Fernand Khnopff. Catalogus uitg. n.a.v. de tentoonstellingen o.a. te Brussel (Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België) van 16.01-09.05.2004, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, Brussel, 2003.

  28  

Wegens deze stilzwijgendheid bereikte de suggestieve kracht van de taal tijdens het

symbolisme haar hoogtepunt. Schrijvers begonnen gebruik te maken van symbolen

om verbanden in het universum vorm te geven: “Le concret et l’abstrait, l’intérieur et

l’extérieur, l’animé et l’inanimé, se mêlent [...] .”1 Stefaan van den Bremt spreekt in

zijn studie van Maeterlincks poëzie zelfs over “een systeem van correlaties” waarin

alles verband houdt met elkaar: “ [...] het ene zintuig met elkaar (synesthesie),

woorden en dingen, mens en wereld, heden en verleden, macro- en microkosmos.”2

De combinatie van de mens, het geanimeerde, en de fonograaf, het niet geanimeerde,

leek aldus een logisch gevolg van deze symbolistische denkwijze.

Ook de notie ‘synesthesie’ (de vermenging van verschillende zintuigen) is

belangrijk aangezien het een van de premissen van het symbolisme vormde. Wat was

het einde van de negentiende eeuw, met haar samenkomst van allerlei nieuwe

uitvindingen, immers meer dan een constante prikkeling van de zintuigen? Zo was

Rimbaud, die ook banden had met de Franse man achter de fonograaf, Charles Cros,

een van de eersten om te pleiten voor de samenkomst van de verschillende zintuigen:

“Je dis qu'il faut être voyant, se faire voyant. Le Poète se fait voyant par un long,

immense et raisonné dérèglement de tous les sens.”3 Het is opmerkelijk om te zien

welke invloed de fonograaf uitoefende op de manier waarop schrijvers zintuiglijke

indrukken gingen verwoorden. (De synesthesie is een aspect dat ik bij de drie

Belgische estheten in het derde hoofdstuk verder zal behandelen.)

Een ander aspect dat gepaard ging met de uitvinding van de fonograaf, was de

grensvervaging tussen muziek en literatuur en de alsmaar groter wordende sonoriteit

van het geschreven woord:

La poésie pouvait-elle rivaliser avec la musique dans le domaine de la sonorité? [...] Par la splendeur de son style, Villiers a prouvé que la littérature est l’égale de la musique pour la sonorité, et qu’elle est supérieure par le fait que tout en elle concourt à servir une idée.4

De opkomst van de fonograaf deed dus heel wat stof opwaaien in het literaire

landschap en deed ook heel wat taalreflectie ontstaan binnenin de literaire garde. Bij                                                                                                                1 Rodenbach, Georges, Le Rouet des brumes, Séguier, Biarritz, 1997, p. 244. 2 Bremt, Stefaan van den , Bloemlezing uit de poëzie van Maurice Maeterlinck, Poëziecentrum, 2002, p. 24. 3 Rimbaud, Arthur, “Seconde lettre du Voyant (à Paul Demeny, 15 mai 1871)”, Azurs point net: Arthur Rimbaud. [1871], http://www.azurs.net/arthurrimbaud/Rimbaud_correspondance_15.htm (26 maart 2010.) 4 Raitt, A.W., Villiers de l’Isle-Adam et le mouvement symboliste, Corti, Paris, 1965, pp. 295-296.

  29  

tal van schrijvers ontstond namelijk de vraag hoe hun vergankelijke schriftuur kon

wedijveren met een onvergankelijk medium zoals de fonograaf. Het geschreven

woord leek niet immers meer te volstaan:

Cette prise de conscience de l’insuffisance de la Parole est un des faits notables de la fin du XIXe siècle. Et comme, simultanément, toute construction textuelle paraît obligatoirement reposer sur le Mot et même se réduire au Mot, la découverte de sa carence et de son inutilité, pour ne pas dire sa nocivité, est lourde de conséquences.1

De beste manier om zich tegen deze teloorgang van het geschreven woord te

beschermen, was een extreme autonomiseringsdrang (cf. William Marx’ these).

Woorden moesten geen betekenis meer geven aan de dingen, de woorden zélf waren

de betekenis (“un mot qui est une clé”2). Op deze manier verkreeg het Woord een

autonome, in zichzelf gekeerde, status.3 Op datzelfde moment ontstond ook het idee

dat, om als een respectabele schrijver beschouwd te worden, men afscheid moest

nemen van het schrijverschap en van de literatuur, zoals de beloftevolle, jonge dichter

Rimbaud op een dag besloot om de literaire wereld te ontvluchten: “Le silence de

Rimbaud contribue paradoxalement à instaurer la littérature d’avant-garde du XXe

siècle.”4 Zo ontstond de populaire negentiende-eeuwse tendens dat als je je wou

profileren als schrijver, je er paradoxaal genoeg voor moest kiezen om niet meer te

schrijven en afkerig te staan tegenover de literaire wereld.5

Het is in deze optiek echter belangrijk om de fonograaf als een medium te

beschouwen dat een literair proces, dat al langer op gang was gekomen, enkel maar

versterkte. Extraliteraire fenomenen kunnen niet als enige oorzaak voor de toen

heersende vormcultus aangeduid worden. Verstandiger is het om rekening te houden

met een combinatie van zowel interne als externe factoren die ervoor zorgden dat de

literatuur zich ging opsluiten in haar eigen vorm, haar eigen soort stilte: verbreking

van de band met de maatschappij (cf. de ontwaardingstheorie van William Marx), laat

negentiende-eeuwse symbolistische thematiek en esthetiek, technologische

innovaties, en maatschappelijke veranderingen.

                                                                                                               1 Palacio, Jean de, Le Silence du Texte: poétique de la décadence, Peeters, Leuven, 2003, p. 18.  2  Rodenbach, Georges, “Une passante” in Le Rouet des Brumes, Séguier, Biarritz, 1997, p. 117,    3  Palacio, Jean de, Le Silence du Texte: poétique de la décadence, Peeters, Leuven, 2003, p. 31.  4  Bertrand & Duran, Les poètes de la modernité, Seuil, Paris, 2006, p. 244.  5  Palacio, Jean de, Le Silence du Texte: poétique de la décadence, Peeters, Leuven, 2003, p. 11.  

  30  

2. DEEL II - FRANKRIJK, BELGIE, EN HET SYMBOLISME

2.1. FRANCO-BELGISCHE BANDEN: MAETERLINCK, VERHAEREN EN

RODENBACH HERENIGD IN EEN LITERAIRE STAD

Tussen België en Frankrijk bestond er in de tweede helft van de negentiende eeuw

een sterk verstrengeld netwerk, waarin de Franstalige Belgische schrijvers zich vaak

naar de Franse hoofdstad richtten. Maeterlinck, Verhaeren en Rodenbach vestigden

zich op een bepaald punt in hun leven zelfs alle drie in Parijs en infiltreerden zich in

de Parijse literaire kringen, waarin vooral de figuur van Mallarmé een centrale rol

speelde. Binnen deze Parijse kringen namen onze drie estheten ook vaak deel aan de

legendarische “mardis de Mallarmé”, informele bijeenkomsten waarin schrijvers hun

gedachtegoed over literatuur konden uitwisselen. Graag geziene figuur bij deze

bijeenkomsten was Villiers de l’Isle-Adam, de hierboven al beproken schrijver van

L’Eve future die een van de eersten was om uiting te geven aan de nieuwe

fonografische thematiek. Villiers de l’Isle-Adam was in grote mate een poète maudit

die niet alleen enorm veel invloed uitoefende op de Parijse symbolistische sfeer, maar

ook onze drie estheten op hun literaire pad begeleidde. Zowel Maeterlinck, Verhaeren

als Rodenbach kenden zijn werk. Maeterlinck verwees naar Villiers in zijn

autobiografische Bulles bleues (1948) en duidde hem aan als zijn grootste en

invloedrijkste voorbeeld.1 Ook Rodenbach bleef niet gespaard van Villiers’

grensoverschrijdende invloed (denken we maar aan de thematische overeenkomsten

in zijn bundel kortverhalen, Le Rouet des Brumes) en Verhaeren schreef op 7

november 1886 in L’Art moderne een positieve review over L’Eve future.2 De

Belgische schrijvers spanden zich zelfs in om een reeks conferenties voor hem te

organiseren in hun thuisland.3

De invloed van Villiers de l’Isle-Adam kan samengevat worden in twee

punten. Aan de ene kant legde hij, deels door zijn muzikale opvoeding, de klemtoon

op de muzikaliteit van de taal en de sonoriteit van het geschreven woord:

Instinctivement, il voulut exprimer dans la littérature tout ce qu’il sentait dans la musique, et c’est ainsi qu’il inaugura une tendance que les Symbolistes suivirent avec beaucoup d’ardeur doctrinaire. Mallarmé

                                                                                                               1 Raitt, A.W., Villiers de l’Isle-Adam et le mouvement symboliste, Corti, Paris, 1965, p. 384. 2 Ibid., p. 383. 3 Ibid., p. 379.  

  31  

considère que le grand mérite de Villiers, c’est précisément d’avoir défendu la poésie contre les empiètements de la musique, en donnant aux mots une plus grande force d’expression sonore.1

Dit kan uiteraard gelinkt worden aan de opkomst van de fonograaf en aan de visie van

Jean de Palacio in zijn Le Silence du Texte dat in 2.1. al besproken werd. Aan de

andere kant had Villiers een grote fascinatie voor het occultisme, dat heel en vogue

was tijdens het fin de siècle. Raitt meent dat het praktisch een zekerheid is dat Villiers

thuis was in deze occulte sfeer van het spiritisme: hij participeerde

hoogstwaarschijnlijk aan spiritistische séances en liet zich aan de verlokkingen van de

hypnose verleiden.2

Voorts werd er ook naarstig gecollaboreerd met de Parijse literaire groep La

Pléiade, waar Maeterlinck onder meer aan meewerkte en op deze manier de band

tussen het Franse symbolisme en de jonge, bloeiende Belgische literatuur versterkte.3

Niet enkel Maeterlinck werd echter met open armen ontvangen. Integendeel, ook

Rodenbach werd al snel opgenomen in de groep van Les Hydropathes, een

humoristische, literaire vereniging waar zowel Charles Cros als Coquelin Cadet in

zetelden en waar er regelmatig monologen uitgevoerd werden:

Il assiste aux séances des Hydropathes, cette curieuse société littéraire, fondée le 5 mai 1878 par Emile Goudeau, qui réunissait dans son local de la rue Cujas une centaines d’artistes, écrivains et musiciens qui, à tour de rôle, tous les samedis, récitaient des vers ou exécutaient des oeuvres musicales. Rodenbach déclamait le Coffret, tandis que Coquelin Cadet récitait le Hareng saur de Charles Cros et lançait le monologue.4

2.2. HET “BELGISCHE” SYMBOLISME

Onze drie schrijvers beschreven België vaak als een aliterair land waar talent geen

vruchtbare voedingsbodem verkreeg. Deze houding is zeer goed merkbaar in L’Art en

Exil (1889) van Rodenbach: België wordt in deze roman beschreven als “un pays où

on ne lit guère.”5 Er ontstond dus een enorme kloof tussen het bruisende literaire

landschap van het epicentrum Parijs en de kille literaire atmosfeer in Vlaanderen, wat

de vlucht van de Vlaamse schrijvers naar het avant-gardistische Parijs en de wil om te

                                                                                                               1 Raitt, A.W., Villiers de l’Isle-Adam et le mouvement symboliste, Corti, Paris, 1965, pp. 102-103. 2 Ibid., p. 187. 3 Ibid., p. 350. 4 Maes, Pierre, Georges Rodenbach 1855-1898, Figuière, Paris, 1926, p. 41. 5 Rodenbach, Georges, L’Art en exil, Librairie moderne, Paris, 1889, p. 98.

  32  

breken met het starre literaire klimaat in Vlaanderen deels verklaarde: “On leur

trouvait du talent; nos meilleurs écrivains n’en avaient guère. Là [in Parijs – TE] des

rimes sonnant l’or, ici [in België – TE] des vers creux comme des pièces fausses. Là

de beaux visages; ici de vilains masques essayant des ressemblances.”1 Ook

Maeterlinck beschreef in zijn autobiografie zijn Gentse geboortestad als een soort

cocon, hermetisch afgesloten van de literaire wereld: “Gand, notre bonne, sombre et

vieille ville qui, dans mon enfance, comptait autant de ponts que de rues, était

hermétiquement fermée à toute littérature.”2

Dit zorgde ervoor dat er een wisselwerking ontstond tussen beide literaire

milieus: Franse schrijvers zoals Mallarmé die in Belgische tijdschriften publiceerden

waren bijvoorbeeld geen zeldzaamheid.3 Wat beide landen bovendien nog meer

verbond en voor een sterke groepscohesie zorgde, was een zeker idealisme, een

zekere walging ten opzichte van een gemeenschappelijke vijand, de

bourgeoismaatschappij: “Sans doute depuis le romantisme on est ‘artiste’ par

opposition à l’utilitarisme ‘bourgeois’; mais c’est dans la seconde moitié du siècle

surtout que l’art devient une morale, une religion, une métaphysique.”4 Kunst en

literatuur hadden aldus de taak om te vechten tegen de waarden en normen van de

bourgeois. Perfecte illustratie hiervan was Verhaerens medewerking aan

anarchistische tijdschriften:

Niet voor niets werd de symbolist de anarchist van de letterkunde genoemd. Anarchisten en symbolisten zouden de bourgeoismaatschappij en – samen met haar – het militarisme en het klerikalisme doen branden.5

Het is evenwel zo dat er ook in België naarstig aan de creatie van een forum

voor de jonge literaire garde gewerkt werd. Verschillende Vlaamse, Franstalige

tijdschriften, waaronder La Jeune Belgique die in 1881 werd opgericht, zagen het

daglicht. Zo kondigde La Jeune Belgique in haar Préface van het eerste nummer aan

dat het klaar was om de concurrentie met de Franse literatuur aan te gaan: “Qu’ils

montrent qu’il y a une Jeune Belgique comme il y a une Jeune France, et qu’avec

                                                                                                               1 Rodenbach, Georges, L’Art en exil, Librairie moderne, Paris, 1889, p. 113. 2 Maeterlinck, Maurice, Bulles bleues: souvenirs heureux, Le Cri, Bruxelles, 1992, p. 167. 3 Capiteyn, André, Maeterlinck: een nobelprijs voor Gent, Snoeck, Gent, 2008, p. 23. 4 Décaudin, Michel, La Crise des valeurs symbolistes. Vingt ans de poésie française (1895-1914), Privat, Toulouse, 1960, p. 19. 5 Bremt, Stefaan van den , Bloemlezing uit de poëzie van Maurice Maeterlinck, Poëziecentrum, 2002, p. 29.

  33  

nous ils prennent pour devise: Soyons nous.”1 Uit dit voorwoord spreekt een zekere

autonomiseringsdrang, een hang naar individualiteit en een zekere trots op de

nationale auteurs.

Hoewel er tal van raakpunten bestonden tussen het Franse en het Belgische

symbolisme, werd het Belgische Franstalige symbolisme gekarakteriseerd door een

redelijk vastliggende thematiek:

Les écrivains natifs des régions du Nord et qui écrivent en français restent impregnés de l’atmosphère rêveuse et des brouillards de la Flandre. Ils se sentent influencés par les chefs-d’oeuvre de leurs peintres: les Rubens, les Jordaens, les Van Dyck et les Memling.2

Klinkenberg wijst op bepaalde Franco-Belgische symbolistische particulariteiten

wanneer hij het over de “mythe van het Noorden” en “het Vlaamse temperament”

heeft.3 Het is inderdaad zo dat het idee van een Vlaanderen met mythische allures

onnoemelijk veel terugkomt in het werk van Rodenbach: eeuwenoude belforten en

begijnhoven, mistige landschappen, het stilstaande water van de doodse kanalen in

Brugge. Ook Maeterlinck en Verhaeren trachtten hun Vlaamse, Germaanse afkomst

zo krachtig mogelijk te beklemtonen. Een tweede aspect dat Klinkenberg aanhaalt is

de schilderachtige schrijfstijl die zo typerend was voor onze drie schrijvers.4

De eigenaardigheid van de laat negentiende-eeuwse, symbolistische stroming

is dat het vooral als een uiting van een tijdsgeest beschouwd kan worden, waarin

zowel intraliteraire als extraliteraire dimensies op elkaar inwerkten. Er bestaat zelfs

twijfel of er überhaupt een symbolistische school bestaan heeft. Christian Berg en

Pierre Halen bieden een verklaring wanneer ze erop wijzen dat de enige constante in

de symbolistische schrijfkunst de drang naar individualisme was: “L’individualisme

semble avoir été une constante des gens de lettres en Belgique. Quel que soit le

mouvement – Naturalisme, Parnasse, Symbolisme – , il fallait toujours être soi.”5 De

negentiende eeuw was een eeuw van constante verandering en technologische

vooruitgang en dit had zijn culminatiepunt tijdens het fin de siècle. Schrijvers en

                                                                                                               1 “Préface” in La Jeune Belgique, NR. 1, 1881, p. 1. 2 Mirval, José, Le Poète du Silence: Georges Rodenbach, Conférences et Théâtres, Bruxelles, 1940, p. 6. 3 Klinkenberg, J.-M., ‘De Franse literatuur in Vlaanderen.’ In: M. Rutten en J. Weisgeber (red.), Van Arm Vlaanderen tot De voorstad groeit. Standaard Uitgeverij, Antwerpen 1988, p. 520. 4 Ibid., p. 523.  5  Berg & Halen, Littératures belges de langue française. Histoire et perspectives (1830-2000), Bruxelles, Le Cri, « Histoire », 2000, p. 99.  

  34  

kunstenaars allerhande gingen allemaal op hun eigen manier om met de moderniteit.

Ook in de symbolistische schrijfstijl is het opmerkelijk om te zien hoe schrijvers

helemaal geen fonografische schriftuur nastreefden. Schrijven als een fonograaf

(“phonographier”1) werd zelfs als een scheldwoord beschouwd. Dit aspect stond in

schril contrast met de naturalistische stroming, die net zeer graag een beroep deed op

de nieuwe negentiende-eeuwse uitvindingen zoals de fotografie en de fonografie om

het werkelijkheidseffect te versterken.

                                                                                                               1 Dit werkwoord kwam terug in “Chronique musicale: Les Russes aux concerts populaires” uit La jeune Belgique, Tome Neuvième, 1890. Het werkwoord “phonographier” verkrijgt hier een negatieve connotatie aangezien het wordt gelinkt aan “kopiëren” en niet van originaliteit getuigt. Bron: http://www.archive.org/stream/lajeunebelgique03unkngoog#page/n226/mode/1up/search/phono (22 maart 2010)

 

  35  

3. DEEL III – MAETERLINCK, VERHAEREN EN RODENBACH:

RECEPTIE VAN DE FONOGRAAF IN HET BELGISCHE

(POST)SYMBOLISME

Wanneer er op het eerste zicht naar het werk van onze drie estheten gekeken wordt,

valt het op dat er meestal niet expliciet naar de fonograaf verwezen wordt. Dit

betekent echter niet dat er, door middel van een diepgaandere analyse, geen

impliciete, onrechtstreekse verwijzingen kunnen aangetroffen worden in hun oeuvre

(bijvoorbeeld in hun schrijfstijl), in hun poëtica (bijvoorbeeld hoe ze nadachten over

taal) en in hun gedachtegoed. Het is per slot van rekening zo dat technologie en

tekstualiteit twee entiteiten zijn die elkaar, zowel rechtstreeks als onrechtstreeks,

steeds beïnvloeden.1 In de onderstaande delen zullen telkens een paar individuele

kenmerken van iedere auteur besproken worden. Het materiaal dat ik zal bespreken

bestaat uit een selectie uit hun oeuvre, secundaire literatuur betreffende hun werk, en

archiefmateriaal (zowel literaire bronnen als brieven, etc...) dat ik op het spoor kwam

tijdens mijn stageopdracht.

3.1. MAURICE MAETERLINCK (1862-1949)

Wanneer ik analyseer hoe Maeterlinck zich tegenover de moderniteit en haar talrijke

implicaties verhield, is het meteen duidelijk dat ook hij gekenmerkt werd door een

ambivalente houding. Aan de ene kant ervoer hij een zekere fascinatie voor de nieuwe

wetenschappelijke uitvindingen en was hij diep gepassioneerd door alles wat met

elekriciteit te maken had. Deze fascinatie ging vooral gepaard met Maeterlincks

passie voor het occultisme, het spiritisme en de communicatie met de doden, iets wat

door de opmars van de elektriciteit en de uitvinding van de fonograaf enkel maar

versterkt werd.

Kenmerkend voor deze fascinatie met de dodenwereld was Maeterlincks

briefwisseling, die ik op het spoor kwam in De Zwarte Doos, het stadsarchief van

Gent. Wat meteen opviel was dat Maeterlincks brieven van een sterk geloof in

                                                                                                               1 Gitelman, Lisa, Scripts, Grooves and Writing Machines: representing technology in the Edison era, Stanford university press, Stanford, 1999, p. 1.

  36  

reïncarnatie getuigden: “[...] la réincarnation inconsciente, elle me semble évidente.”1

Ook zijn aandacht voor het spiritisme sijpelde in zijn brievencorrespondentie door.

Dit was merkbaar in de brieven die geadresseerd waren aan Albert Mockel,

symbolistisch dichter en redacteur van La Wallonie (1886-1892). Hierin behandelde

Maeterlinck de spiritistische experimenten die toen aan hun opmars begonnen. In een

andere brief (Brief B.LXXXIII.38 aan Albert Mockel, 5 juli 1919) verwees hij naar

“La Survivance Humaine” van Sir Oliver Lodge, een wetenschappelijk expert in

mediums en een aanhanger van het spiritisme2. Uit deze brief sprak heel duidelijk

Maeterlincks wens om Lodge zijn werken te vertalen.

Niet enkel in zijn brievencorrespondentie maar ook in Maeterlincks

verzamelde krantenknipsels kwam de fascinatie voor het occulte sterk tot uiting.

Maeterlinck hield heel specifiek een artikel over Sir Oliver Lodge (de spiritist naar

wie hij al verwees in zijn brieven) bij. Opmerkelijk aan dit artikel was dat het een

sceptische houding tegenover het spiritisme tentoonstelde. John Jay Chapman, de

schrijver van het artikel, wees zelfs op de onkunde van de wetenschap om de grenzen

met het dodenrijk te overschrijden. Begon Maeterlinck zich vragen te stellen omtrent

zijn geloof in de occulte wereld van de reïncarnatie? Spijtig genoeg stond er bij dit

artikel nergens een datum vermeld. Wat dan wel weer op zijn interesse in de

dodenwereld wees, waren twee wetenschappelijke artikels. De eerste dateerde van

1922 en handelde over een “experience in spiritualism”. In dit artikel werd het

contact met de dode gelinkt aan het boosaardige. Uit het tweede artikel, daterende van

1925, sprak een sterke fascinatie voor “the true nature of energy” en werd het

occultisme in verband geplaatst met zaken zoals elektriciteit en magnetisme.

De enige concrete referentie aan de fonograaf was het, helaas ook

ongedateerde, artikel van de Amerikaanse journalist Pitts Sanborn, “The True Way of

Listening to Music”. Hier werd de fonograaf vooral in een context van

democratisering geplaatst. Muziek werd voorgesteld als een algemeen goed: “Thanks

to various circumstances, and mainly to the talking machine, this country is at last

getting over the notion that music exists for the few.” [nadruk van mij – TE]                                                                                                                1 Archiefdocument B.LXXXVI.3: Brief aan N.n. (Fernand Severin) (Parijs, 28 oktober 1898), De Zwarte Doos. 2 In 1936 verklaarde Lodge:"Wij zullen nog eens een apparaat vinden dat nog nauwelijks meetbare trillingen in hoorbare klanken kan omzetten en dat de stemmen van overledenen voor ons hoorbaar zal maken. Ook de dodenwereld heeft haar radiotelefonie; wij zijn echter nog niet met al de ontvangstbenodigdheden uitgerust, die ons de kans zouden geven deze signalen te verstaan". Beschikbaar op: http://www.evp-experiments.nl/pages/geschiedenis.htm (3 juli 2010)  

  37  

Aan de andere kant profileerde Maeterlinck zichzelf als een soort kluizenaar

die zich het liefst liet omringen door pure stilte, en een schijnbare desinteresse had

voor wereldse zaken zoals muziek. Zo verklaarde hij aan zijn geliefde Georgette

Leblanc, die zelf het beroep van zangeres en actrice uitoefende en dikwijls als muze

funcioneerde voor Maeterlincks theaterstukken: “Je n’entends pas la musique, pour

moi c’est un bruit inutile.”1 Ook in zijn autobiografie, Bulles Bleues (1948),

reminisceerde hij over de periode waarin hij naar “les Cafés-Concerts”, de voorloper

van de music-hall, ging en uitte hij zijn ongenoegen over de muziek die er gespeeld

werd:

Rien ne peut donner une idée de l’ineptie des chansons populaires qui, à cette époque, empuantissaient la France et la Belgique. Je ne sais pourquoi ma mémoire a gardé le souvenir de ces ignominies; mais voici quelques échantillons nauséabonds qui survivent dans ce musée d’horreurs.2

Deze visie op muziek, en meer specifiek op de fonograaf, zou in de loop der

jaren echter verschillende verschuivingen ondergaan: van een negatief geconnoteerd

concept naar een algemeen gevoel van acceptatie. Deze verschuiving in de receptie

van de fonograaf was zeer duidelijk merkbaar in zijn rede uit 1928, “Les Machines

qui parlent”, ter gelegenheid van het Gala Phonographique van Columbia in Parijs:

J'avoue que j'exécrais les phonographes, de quelque marque, de quelque nature qu'ils fussent. On n’avait pas, jusqu'à ce jour, trouvé plus odieux ennemi du silence, qui est le bien le plus précieux et le dernier refuge de l'esprit. Dans un monde où - heureusement si l'on songe à ce que profèrent les humains - les animaux ne parlent pas encore, les machines, devançant illégitimement leur tour, tout à coup, par un renversement inouï et diabolique de l'ordre naturel, s'étaient mises à parodier la voix et le musique du roi de la planète, en leur enlevant ce qui leur restait d'âme, pour la remplacer par des bruits à peu près inavouables. De tous les triomphes de notre mécanique, c’était assurément le plus pernicieux et le moins tolérable. On eût dit une révolte des région inférieures, une propagation méthodique de tout ce qui est bas, accompagnée de ricanements métalliques, afin d'avilir l'homme et de précipiter sa démence. Jean de La Fontaine, aggravant son vieux plein de terreur panique, aurait dit : « Et pour comble d'horreur, les machines parlèrent. » Aujourd'hui je dépose mes préventions, mes armes et ma rancune. Aujourd'hui, grâce aux nouvelles méthodes, grâce à ce petit coup de pouce que le génie innombrable de nos frères finit presque toujours par donner aux grandes inventions qui transforment les mondes, la voix de

                                                                                                               1 Capiteyn, André, Maeterlinck: een nobelprijs voor Gent, Snoeck, Gent, 2008, p. 68. 2  Maeterlinck, Maurice, Bulles bleues: souvenirs heureux, Le Cri, Bruxelles, 1992, p. 110.  

  38  

l'être humain, c'est-à-dire ce qu'il y a de plus spécifiquement humain dans cet être, se fixe à jamais dans le temps, aussi vivante, aussi frissonnante qu'au sortir de ses lèvres. Et quand je parle de la voix, il va de soi que je parle en même temps de la musique qui n'est, en dernière analyse, qu'une voix qui dépasse ses limites, une voix d'outre-terre qui exprime déjà ce que le cœur et l'intelligence ne sont pas encore à même de faire entendre. Elles vivent à présent dans leur « Double », aussi incorruptible que le « Double Egyptien » et ne peuvent plus se déformer, se dégrader ni se perdre. Et les plus hauts chefs-d’œuvre du génie de l'homme - car c'est incontestablement dans la musique qu'ils se trouvent - reposent désormais, à l'abri de la mort, dans quelques disques lourds de secrets spirituels, qu'un enfant de trois ans peut tenir dans ses petites mains. [TE – mijn cursivering]1

In deze rede gaf Maeterlinck toe hoe sterk hij de fonograaf aanvankelijk

verafschuwde en de machine als een aartsvijand van de stilte beschouwde. Zijn idee

dat deze machine, die in staat was de stilte te doen breken, iets duivels en

monsterachtigs was werd hier echter met de nodige nuance bekeken. De Maeterlinck

van de ’20 meende dat de machine een knap staaltje van wetenschappelijke genialiteit

was. Ook zijn visie op muziek leek hier aan veranderingen onderhevig. Muziek was

niet enkel meer een verzameling geluiden. Integendeel, muziek werd een ware

kunstvorm. Er mag echter niet uit het oog verloren worden dat deze rede van 1928

dateert. Aangezien de fonograaf omstreeks de ’20 al volledig gecommercialiseerd

was, is het dus logisch dat Maeterlincks afkerige visie toen al wat gemilderd was en

dat de algemene vrees tegenover de fonograaf toen al afgenomen was. Het was echter

niet enkel aan de fonograaf maar ook aan de moderne geluidsfilm dat hij zijn

volledige goedkeuring gaf: in het archiefmateriaal vond ik een brief (B.LIV.2 – doos

9) uit 1923 waarin hij expliciet zijn steun verleende aan “le film moderne”.

3.1.1. POEZIE

Het poëtische oeuvre van Maeterlinck is veeleer gering en bestaat uit twee

publicaties: zijn debuutbundel Serres chaudes (1889) en de bundel Douze Chansons,

die later uitgebreid zou worden tot Quinze Chansons (1896-1900). Mijn aandacht zal

hier vooral uitgaan naar drie typerende symbolistische kenmerken (die ik in 1.4., het

                                                                                                               1 Texte inédit reproduit dans le programme du Gala Columbia, 15 décembre 1928. In: Wolff, Charles, Disques: Répertoires critiques. Beschikbaar op: http://www.hervedavid.fr/francais/phono/Wolff%20Disques.htm (24 maart 2010)

 

  39  

onderdeel over Le Silence du Texte, reeds behandelde), namelijk de ontpersoonlijking

die Maeterlinck in zijn poëzie toepaste, de autonome status die hij aan de taal

verleende en de veel voorkomende stijlfiguur van de synesthesie. Deze kenmerken

kunnen immers een dubbele voedingsbodem hebben. Enerzijds kan Maeterlincks

poëzie gelezen worden vanuit een uitsluitend vormtechnisch standpunt. Anderzijds

kan men als lezer zijn poëzie vanuit een extra-literaire focus lezen, namelijk door zich

de vraag te stellen hoe zaken zoals de eind negentiende-eeuwse tijdsgeest en de

opmars van de machine (waaronder de fonograaf) Maeterlincks schriftuur beïnvloed

zouden kunnen hebben.

Serres chaudes (1889)

Zowel inhoudelijk als formeel is deze enigmatische debuutbundel een typische

representant van de symbolistische stroming. Een kenmerkend fin de siècle-motief dat

tijdens de lectuur meteen opvalt, is een soort Baudelairiaans spleengevoel, een lijden

aan de tijd dat sterk tot uiting komt dankzij het gebruik van typische decadente

motieven zoals de dood en de vergankelijkheid van het bestaan: “Mon âme est

malade aujourd’hui,/ Mon âme est malade d’absences,/ Mon âme a le mal des

silences,/ Et mes yeux l’éclairent d’ennui.”1 (Uit: “Chasses Lasses”). Maeterlincks

gedichten evoceren een wereld van vervreemding waarin de moderniteit geweerd

wordt. De ‘serres’ waar Maeterlinck het over heeft kunnen in deze optiek als

amoderne bubbels beschouwd worden. De ik-figuur lijkt zich in een cocon te willen

hullen en roept op deze manier een restauratieve beweging in:

Serres chaudes beschrijft een wereld waarin niets nog op zijn plaats is, ook en vooral niet de mens. [...] Dit nieuwe levensgevoel, een voorsmaakje van de grote beschavingscrisis die de twintigste eeuw zal heten, geeft deze poëzie haar bijzondere, verontrustende kleur.2

Maeterlincks antimoderne houding resulteert in een sprookjesachtige

droomwereld, een mysterieuze schijnwereld waarin niets is wat het lijkt te zijn.

Volgens mij kan deze houding verklaard worden als een vlucht uit de harde

werkelijkheid van de moderniteit.3 De dromerige sfeer van de gedichten dienen om de

                                                                                                               1 Maeterlinck, Maurice, Serres chaudes. Quinze chansons. La princesse Maleine, Gallimard, Paris, 1995, p. 98. 2 Bremt, Stefaan van den , Bloemlezing uit de poëzie van Maurice Maeterlinck, Poëziecentrum, 2002, p. 26. 3 Ook in Le Paysan de Paris van Aragon verkrijgt het alledaagse leven een surrealistisch, fantasmagorisch

  40  

angst jegens de moderniteit te counteren: “Mon âme a peur, mon âme a peur !/ Et la

lune luit dans mon cœur/ Plongé dans les sources du rêve.”1 (Uit: “Reflets”) Tal van

gedichten geven ook zeer goed het contrast tussen natuur versus stad weer. Deze

ambivalentie komt heel sterk tot uiting in het gedicht “Hôpital”: “Il y a des cerfs dans

une ville assiégée!/ Et une ménagerie au milieu des lys!/ Il y a une végétation

tropicale au fond d’une houillère!/ Un troupeau de brébis traverse un pont de fer!”2

Typerend voor de poëzie op het einde van de negentiende eeuw (vanaf

Mallarmé) en dus ook kenmerkend voor de poëzie van Maeterlinck, was het aspect

van de ontpersoonlijking. Het ging er niet om belijdenislyriek te schrijven.

Integendeel, de zwijgzaamheid van de dichter was belangrijker dan de uiting van zijn

meest persoonlijke zielenroerselen. De schrijver moest zich dus leren distantiëren van

zichzelf:

Dans les Serres chaudes, plus question de mettre en oeuvre une thématique personnelle. [...] il conçoit l’imaginaire comme une faculté autonome, auto-imageante, capable de créer son propre univers second, intérieur, aussi réel que le monde visisble.3

Een gedicht dat deze ontpersoonlijking perfect weergeeft is “Oraison”: “Ayez pitié de

mon absence/ Au seuil de mes intentions !/ Mon âme est pâle d'impuissance/ Et de

blanches inactions.”4

Gepaard gaande met de ontpersoonlijking, verkreeg ook het woord zijn

autonome status: “La langue acquiert alors l’extraordinaire pouvoir de créer une

réalité autonome, indépendante des contingences matérielles, transcendentale.”5 De

woorden zelf stonden symbool voor een dieperliggende werkelijkheid en werden de

autonome wegwijzers van de betekenis.

Op het vlak van stijlfiguren is het aangewezen om Maeterlincks excessief

gebruik van synesthesie, de samenkomst van verschillende zintuiglijke indrukken,

                                                                                                               

tintje. Zo transformeert een ordinaire winkel zich in een wonderlijke onderwaterwereld: “Toute la mer dans le passage de l’Opéra. Les cannes se balançaient doucement comme des varechs.(…) Je ne revenais pas encore de cet enchantement quand je m’aperçus qu’une forme nageuse se glissait entre les divers étages de la devanture.(…) J’aurais cru avoir affaire à une sirène au sens le plus conventionnel de ce mot(…).” Uit: Aragon, Louis, Le Paysan de Paris, Gallimard, Paris, 1926, p. 29. 1 Gorceix, Paul, La Belgique fin de siècle : Georges Eekhoud, Camille Lemonnier, Maurice Maeterlinck, Georges Rodenbach, Charles Van Lerberghe, Emile Verhaeren. romans, nouvelles, theatre, Complexe, Bruxelles, 1997, p. 528 2 Maeterlinck, Maurice, Serres chaudes. Quinze chansons. La princesse Maleine, Gallimard, Paris, 1995, p. 110. 3 Gorceix, Paul, La Belgique fin de siècle, Complexe, Bruxelles, 1997, p. 302. 4 Ibid., p. 312.  5 Ibid., p. 305.

  41  

aan te halen. Zoals ik reeds aangaf werd de negentiende eeuw, mede door de opmars

van de machine, door een sensoriële verschuiving gekenmerkt. Dit had ook zijn

repercussies in de literatuur, die de aanval op de zintuigen trachtte te thematiseren.

Perfect voorbeeld om dit te illustreren is de eerste strofe van het gedicht

“Attouchements”, waarin zowel de tastzin, het gezichtsvermogen, de smaakzin als

het gehoor een significante rol spelen:

ATTOUCHEMENTS

Ô les attouchements L'obscurité s'étend entre vos doigts ! Musiques de cuivres sous l'orage ! Musiques d'orgues au soleil ! Tous les troupeaux de l'âme au fond d'une nuit d'éclipsé ! Tout le sel de la mer en herbe des prairies! Et ces bolides bleus à tous les horizons ! (Ayez pitié de ce pouvoir de l'homme!)1 Opmerkelijk aan dit fragment is de laatste versregel waardoor de hele strofe in een

soort aanklacht verandert: de mens wordt geplaagd door het overweldigende aantal

zintuiglijke indrukken die eigen zijn aan de moderne wereld. De steeds groter

wordende autonomie van de zintuigen lijkt een overdonderende impact te hebben op

de eind negentiende-eeuwse, getormenteerde ziel van de dichter.

Op een formeel niveau trekt vooral de hoge mate aan sonoriteit en

muzikaliteit de aandacht. Van klankherhalingen en woordherhalingen zijn er in

Serres chaudes voorbeelden legio. Dit leidt tot een ritmisch en bezwerend effect:

ENNUI Les paons nonchalants, les paons blancs ont fui, Les paons blancs ont fui l'ennui du réveil; Je vois les paons blancs, les paons d'aujourd'hui, Les paons en allés pendant mon sommeil, Les paons nonchalants, les paons d'aujourd'hui, Atteindre indolents l'étang sans soleil, J'entends les paons blancs, les paons de l'ennui, Attendre indolents les temps sans soleil.2

Wat echter opvalt is dat de taal haar eenvoudig karakter behoudt, zonder daardoor

afbreuk te doen aan de complexiteit van de beelden. Deze eenvoudige, poëtische taal                                                                                                                1 Gorceix, Paul, La Belgique fin de siècle, Complexe, Bruxelles, 1997, p. 334. 2 Ibid., p. 321.  

  42  

is een typisch kenmerk van Maeterlinck, die noch van een breedvoerig, onnodig

gecompliceerd taalgebruik, noch van dichterlijke bravoure hield: “De taal van

Maeterlinck wordt dus ‘reactionair’ genoemd omdat ze zich door haar eenvoud

volledig distantieert van de ‘style décadent’ die toen in Frankrijk opgeld maakte.”1

Quinze Chansons (1896-1900)

Het onderwerp van deze dichtbundel focust zich – de titel zegt het al zelf – op het

lied, en dan vooral op het populaire lied. Maeterlinck haalde hiervoor zijn inspiratie

uit zijn kindertijd, meer bepaald uit de liedjes die hem toen werden bijgebracht.2 Deze

particuliere aandacht voor het lied kan op twee manieren gepercipieerd worden.

Enerzijds benadrukt deze bundel de interesse in een populaire, democratische manier

om naar muziek te kijken. Daar zou de uitvinding van de fonograaf mede

verantwoordelijk voor kunnen zijn. Anderzijds merk ik in deze bundel nog steeds een

restauratieve beweging op: Maeterlinck inspireert zich namelijk op liedjes die hem

aan zijn jeugd doen herinneren en aldus een zeker nostalgisch gevoel evoceren. Dit

leidt tot een antimoderne houding die nog steeds heel sterk naar het verleden gericht

blijft.

In Quinze Chansons heeft Maeterlinck de ritmiek tot een nog hoger niveau

getild dan in Serres chaudes al het geval was. De muzikaliteit lijkt hier van

primordiaal belang. De vijftien gedichten zijn eigenlijk niets meer dan een resem

liederen waardoor de grens tussen muziek en literatuur nogmaals opgeheven lijkt.

Wederom wordt deze bundel gekarakteriseerd door procédés zoals klankherhaling,

een grote aandacht voor het sonore, en het eenvoudige taalgebruik. Een voorbeeld

hiervan is het elfde gedicht in de bundel, een gedicht dat evengoed een aangeleerd

kinderrijmpje zou kunnen zijn:

XI

Ma mère, n'entendez-vous rien? Ma mère, on vient avertir... Ma fille, donnez-moi vos mains. Ma fille, c'est un grand navire... Ma mère, il faut prendre garde...                                                                                                                1 Leijnse Elisabeth en Vandevoorde Hans, Maeterlinck in de Nederlanden, Maurice Maeterlinck Stichting, Gent, 2003, p. 27. 2 Ook Verhaerens “Chansons de fou” lijken soms geïnspireerd op kinderrijmpjes.

  43  

Ma fille, ce sont ceux qui partent... Ma mère, est-ce un grand danger? Ma fille, il va s'éloigner...1

Dit had wellicht te maken met wat Gorceix Maeterlincks toen heersende “crise

d’anti-intellectualisme” noemde: “Il découvre que l’authenticité de la langue va en

proportion inverse de la culture: il faut donc dépasser les formes artificielles du

langage et se rapprocher du populaire.”2

De ontpersoonlijking van de poëzie is ook in deze bundel een typerende

eigenschap. Dit aspect is hier wel prominenter aanwezig dan in Serres chaudes: de

dichter schrijft zich volledig weg. Wat overblijft zijn slechts woorden, woorden als

kleine muzikale entiteiten.3 De lezer krijgt dus de taak om volledig zelfstandig op

zoek te gaan naar een betekenis, aangezien deze enkel door de woorden en niet door

de schrijver aangereikt kan worden.

3.1.2. THEATER

De overgrote meerderheid van Maeterlincks oeuvre bestaat uit toneelstukken en dat is

ook de reden waarom hij vaak de ‘Belgische Shakespeare’4 genoemd wordt. De

symbolistische dramatiek had vooral als doel om alle verschillende kunsttakken te

herenigen onder één noemer (“Parole, couleur, rythme et mélodie doivent se fondre

en une seule figure harmonique.”5). Hier komt dus ook alweer het aspect van de

synesthesie naar boven: het kunstwerk moet in staat zijn alle zintuigen te prikkelen.

Een eerste eigenaardigheid die ik in het drama van Maeterlinck aantref, is de

aandacht voor het statische (i.t.t. de traditionele tendens om het dynamische aspect

van een toneelstuk te beklemtonen). Dit zorgt ervoor dat zijn theater vooral

beschouwd kan worden als “un théâtre de situation”6, het soort theater waarin er

vooral naar de diepere lagen van het onderbewustzijn gezocht wordt: “De actie werd

minimaal, soms gebeurde er helemaal niets, alles draaide rond de innerlijke strijd

                                                                                                               1  Gorceix, Paul, La Belgique fin de siècle, Complexe, Bruxelles, 1997, p. 343.  2  Ibid., pp. 37-38. 3 Ibid., p. 307. 4 http://www.imagi-nation.com/moonstruck/clsc88.html (8 juli 2010) 5 Maeterlinck, Maurice, Pelléas et Mélisande, Editions Labor, Bruxelles, 1992, p. 91.  6 Berg & Halen, Littératures belges de langue française. Histoire et perspectives (1830-2000), Bruxelles, Le Cri, « Histoire », 2000, p. 75.

  44  

van de personages.”1 Ook het gebruik van een specifieke setting is in deze optiek

frappant. De personages wanen zich in een geconstrueerd, symbolistisch universum

dat geen enkele link heeft met de buitentalige werkelijkheid maar zich op een

denkbeeldig niveau bevindt. Ze zitten volledig gevangen in een dromerige cocon.

Een tweede karakteristiek van Maeterlincks dramatiek is het gebruik van

willoze, haast popachtige, robotachtige personages. Maeterlinck wekt een zeker effect

van vervreemding op aangezien hij de menselijke trekken van zijn personages in

geautomatiseerde, machinale kenmerken doet overgaan (“remplacer le comédien par

un androïde”2). Maeterlincks personages kunnen in dit opzicht vergeleken worden

met Edisons ‘talking doll’: de personages zijn eigenlijk niets meer dan poppen die

spreken zoals een fonograaf en volledig bestuurd worden door het lot.

Het derde en opvallendste kenmerk is echter de overrompelende, ijzige stilte.

De personages lijken zich niet te kunnen uiten, spreken in flarden, gebruiken een

luttel aantal woordgroepen die zich dan nog vaak herhalen, en hun zinnen monden uit

in het door Maeterlinck vaak gebruikte beletselteken. Paul Gorceix, die een

bloemlezing van het Belgische symbolisme samenstelde, telde in een toneelstuk zoals

Pelléas et Mélisande (1892) zelfs 489 beletseltekens.3 Voorts wordt er in

Maeterlincks drama niet veel gesproken en wordt er niet veel informatie vrijgegeven.

Jean de Palacio, schrijver van Le Silence du Texte, beschrijft Maeterlincks theater

zelfs als een “dramaturgie débouchant tout naturellement sur la pantomime [...].”4 De

personages lijken zich helemaal in hun tekst op te sluiten, zijn mysterieuze

mimespelers. Dit geeft Maeterlincks drama een extra raadselachtig cachet: als

lezer/toeschouwer heb je vaak het raden naar de betekenis van wat de personages

bedoelen met hun woorden.

Pelléas et Mélisande (1892)

Een korte synopsis: Pelléas et Mélisande vertelt het verhaal van een onmogelijke en

een bij voorbaat gedoemde liefde. In een imaginaire wereld met donkere wouden,

mistige stranden en grimmige kastelen wordt de mooie doch frêle Mélisande,

getrouwd met Golaud, passioneel verliefd op diens broer Pelléas. Dit mondt uit in een                                                                                                                1 Capiteyn, André, Maeterlinck: een nobelprijs voor Gent, Snoeck, Gent, 2008, p. 62. 2 Berg & Halen, Littératures belges de langue française. Histoire et perspectives (1830-2000), Bruxelles, Le Cri, « Histoire », 2000, p. 76. 3 Gorceix, Paul, La Belgique fin de siècle, Complexe, Bruxelles, 1997, p. 387.  4 Palacio, Jean de, Le Silence du Texte: poétique de la décadence, Peeters, Leuven, 2003, p. 5.  

  45  

tragische driehoeksverhouding waarin Golaud door zijn eigen broer wordt

doodgestoken terwijl Mélisande sterft van verdriet. Het is opvallend hoe Maeterlinck

de notie van het ‘fatum’1, het tragische lot, weer oproept: de personages lijken op

automaten die door het lot bestuurd worden. Maeterlinck maakt, om aan deze

lotsgedachte gestalte te geven, gebruik van concepten zoals liefde en dood. De

thematiek van de dood is dan ook prominent aanwezig, niet enkel om nogmaals de

stilte te evoceren maar ook omdat Maeterlinck iemand was die zich constant vragen

stelde bij de grote levensvragen: “Qu’est-ce que la mort? Qu’y-a-t-il au delà? Où

mène le voyage?”2

Het klinkt misschien paradoxaal om de kenmerkende stilte van Maeterlinck

muzikaal te noemen. Toch is het zo: “Bien que rebelle à la musique, Maeterlinck s’

affirme donc dans son drame tout aussi attentif aux jeux et aux modulations sonores

qu’aux effets visuels. Il fait même entendre le silence.”3 Maeterlinck gebruikt zijn taal

op een zodanige manier dat de sonoriteit van zijn eenvoudige taalgebruik in staat is

om de muzikaliteit van de stilte op te roepen. Mallarmé, die een beoordeling schreef

over het toneelstuk, poneert hierover het volgende: “Silencieusement presque et

abstraitement au point que dans cet art, où tout devient musique dans le sens propre,

la partie d’un instrument même pensif, violon, nuirait, par inutilité.”4 Hoewel

Maeterlinck dus besloot om zichzelf en zijn werken te impregneren met stilte, is het

ironisch dat Maeterlinck tal van musici, waaronder Claude Debussy die zelfs een

herwerking maakte van Pelléas et Mélisande, inspireerde.5

3.1.3. ESSAYISTIEK

In Maeterlincks filosofisch geïnspireerde essays komt er steeds een duidelijke

constante naar voor, namelijk het thema van de stilte. Maeterlinck was in grote mate

een kluizenaar die zich voortdurend vragen stelde omtrent het leven en de dood, en de

mens als schakel zag tussen deze twee concepten. Ook het onderbewustzijn en de

onkunde van de mens om zijn wereld volledig te begrijpen waren thema’s die hem

intrigeerden. In een maatschappij waarin geluid en chaos de overmacht hadden,

getuigen zijn essays van een sterke wil om daar krachtig tegen in te gaan. De                                                                                                                1 Maeterlinck, Maurice, Pelléas et Mélisande, Editions Labor, Bruxelles, 1992, p. 9. 2 Ibid., p. 101. 3 Ibid., p. 92. 4 Ibid., p. 108. 5 Ibid., p. 68.  

  46  

kenmerkendste essaybundel om dit te illustreren is “Le Trésor des Humbles” (1896),

waarin hij pleit voor de terugkeer van de stilte en waarin hij de menselijke mysteries

en het verborgene thematiseert. Ook het geloof in de reïncarnatie (“[...] nous ne

vivons que d’âme à âme [...]”)1 is een terugkerend thema in de essaybundel. Toch

stelt Maeterlinck dat de mens in het algemeen nog te blind en te onwetend is om de

grote levensmysteries te kunnen vatten.

In een eerste essay (“Le Silence”) pleit hij voor de hegemonie van de stilte:

“Le silence est l’élément dans lequel se forment les grandes choses, pour qu’enfin ils

puissent émerger, parfaites et majestueuses, à la lumière de la vie qu’elles vont

dominer.”2 De negentiende-eeuwse maatschappij moest volgens Maeterlinck de stilte

herontdekken. Was de beklemtoning van de stilte Maeterlincks manier om met de

moderniteit om te gaan? Het tweede essay (“Le Réveil de l’Ame”) etaleert een sterk

geloof in het spirituele, een kenmerk dat hij toeschrijft aan de mens:

[...] un temps viendra peut-être où nous âmes s’apercevront sans l’intermédiaire de nos sens. Il est certain que le domaine de l’âme s’étend chaque jour davantage. [...] On dirait que nous approchons une période sprirituelle.3

Het zintuiglijke, in combinatie met een zekere vorm van het toen zo populaire

spritisme, is hier dus alweer van heel groot belang. Zoals ik in het eerste deel reeds

opmerkte, kende het spiritisme gedurende de hele negentiende eeuw een heuse

opmars maar werd deze tendens door de uitvinding van de fonograaf nogmaals

versterkt. Hoewel Maeterlinck in zijn essays niet expliciet de link tussen de

dodenwereld en de uitvinding van de fonograaf vermeldt, is zijn passie voor het

onderwerp wel overduidelijk. Hierenboven meent hij dat de dodenwereld vatbaarder

wordt dan ooit – een tendens die door de ontwikkeling van de fonografie een feit werd

– en gelooft hij dat er een verschuiving plaatsvindt op het gebied van de

communicatie met de doden:

Il semble que notre morale se transforme et qu’elle s’avance à petits pas vers des contrées plus hautes qu’on ne voit pas encore. Et c’est pourquoi le moment est peut-être venu de se poser quelques questions nouvelles. Qu’arriverait-il, par exemple, si notre âme devenait visible tout à coup et

                                                                                                               1 Gorceix, Paul, La Belgique fin de siècle, Complexe, Bruxelles, 1997, p. 882. 2 Ibid., p. 843. 3 Ibid., p. 849.  

  47  

qu’elle dût s’avancer au milieu de ses soeurs assemblées [...].1

Ook tijdens mijn zoektocht in het archief van Maeterlinck (De Zwarte Doos)

vond ik een kladversie van het essay ‘Le Silence – Pensées et Réflexions diverses’,

daterende van 1896. Uit deze tekst kon ik afleiden dat Maeterlinck een enorme

fascinatie had voor de mysteries omtrent geluidsgolven. Zonder de term ‘fonograaf’

letterlijk te vermelden, refereerde hij er wel aan:

Jusqu’ici, cette universelle présence n’est sensible que grâce à certains appareils qui y captent le son (toegevoegd: et des images). Mais il est à peu près certain que d’autres appareils y capteront bientôt les images, les odeurs, les mouvements, les pensées et les sentiments [...].2 [mijn cursivering – TE]

Het essay reflecteert het sterke geloof dat Maeterlinck had in zaken zoals reïncarnatie

en het bovennatuurlijke. Het besef van de onwetendheid van de mens en de limieten

van de menselijke kennis krijgen hier gestalte. Hij stelt zich ook vragen omtrent het

volgens hem mysterieuze fenomeen ‘klank’, over de snelheid van het geluid, en

verbaast zich over de opkomende draadloze telecommunicatie:

Le son porté par l’air, parcourt 340 kilomètres par seconde. Les vibrations transmises par ce que nous appelons l’éther, l’universion, l’espace, le vide et qui semble être la vie, la substance meme de l’univers, captées et transformées ou traduites en sons, en signes, en paroles par nos appareils, atteignent ou dépassent la vitesse de la lumière [...]. Comment, pourquoi, par quoi ou par qui, en vertu de quelles forces, de quelles lois? On n’en sait rien. Une fois de plus on constate simplement.3 [mijn cursivering - TE]

Deze visie op klank en geluidsgolven is vergelijkbaar met wat Rudolph Lothar (1865-

1943), een Oostenrijkse schrijver, in 1924 over de grammofoon schreef in zijn “The

Talking Machine: A Technical-Aesthetic Essay”. Kittler citeert deze auteur in zijn

Gramophone, Film, Typewriter om aan te tonen welk fascinerend effect de

ontdekking van die nieuwe geluidsgolven uitlokten:

Everything flows, Heraclitus says, and in light of our modern worldview we may add: everything flows in waves. [...] Light, magnetism, electricity, temperature, and finally sound are nothing but wave motions, undulations, vibrations…[...] The speed of propagation for sound is 332 meters per

                                                                                                               1 Gorceix, Paul, La Belgique fin de siècle, Complexe, Bruxelles, 1997, p. 860. 2 Archiefdocument A.III.5, Doos 4: “Le Silence – Pensées et Réflexions diverses” (1896), De Zwarte Doos 3 Ibid.

  48  

second. The deepest sound audible to human ears hovers around 8 vibrations, the highest around 40.000.1

3.1.4. WETENSCHAPPELIJKE PUBLICATIES

Wanneer ik het over het wetenschappelijk aspect van het oeuvre van Maeterlinck heb,

is het belangrijk om bepaalde facetten van die werken te nuanceren. Hoewel

Maeterlinck altijd enorm geïnteresseerd was in nieuwe wetenschappelijke evoluties,

was en blijft hij een schrijver die in al zijn werken, dus ook in zijn wetenschappelijke,

het spirituele en het transcendente bleef beklemtonen. Het feit dat het dus niet om

puur wetenschappelijk werk gaat kan onder andere te wijten zijn aan zijn eigen

geloofswereld, of aan de eind negentiende-eeuwse tijdsgeest die voor een bepaald

gedachtegoed garant stond:

Maeterlinck bekijkt de wereld, filosofisch gesproken, vanuit een idealistische invalshoek. Er zijn dingen tussen hemel en aarde waarop de materialistisch georiënteerde wetenschap nooit de vinger zal weten te leggen. Datgene wat we met onze zintuigen kunnen waarnemen is niet meer dan de huid van de dingen. In feite zijn wij ziende blind.2

Maeterlincks wetenschappelijke werken focussen zich op welbepaalde aspecten: de

mysteries van de dierenwereld (La Vie des Abeilles, La Vie des Fourmis,

L'Intelligence des Fleurs, La Vie des Termites), de onwetendheid van de mens

betreffende de dodenwereld, en een sterk geloof in reïncarnatie3 (La Mort, L’Hôte

inconnu).

La Vie des Abeilles (1901)

Maeterlinck, geboren en getogen in een landhuis in het Oostakkerse groen, was

iemand die zeer geïnteresseerd was in de natuur en er ook actief mee bezig was. In La

Vie des Abeilles tracht hij de geheimen der bijen te onthullen, ten volste beseffend dat

de mens nog geheel onwetend is op dat gebied: “[...] nous sommes à peu près aussi

                                                                                                               1 Kittler, Friedrich, Gramophone, film, typewriter, Stanford University Press, Stanford, 2003, p. 71.  2 Leijnse Elisabeth en Vandevoorde Hans, Maeterlinck in de Nederlanden, Gent, Maurice Maeterlinck Stichting, 2003, p. 172. 3 “Je sais, je sens que vivent en moi plusieurs réincarnés.” Uit: Maeterlinck, Maurice, Bulles bleues: souvenirs heureux, Le Cri, Bruxelles, 1992, p. 129.

  49  

aveugles que nous supposons que le sont les abeilles.”1 De belangrijkste component

van deze wetenschappelijk publicatie is de aandacht die uitgaat naar het

communicatieve gedrag van de bij. Zo vraagt Maeterlinck zich af hoe hun “langage

antennal”2) functioneert en wat de mens er van kan opsteken. Hierenboven stelt hij

ook de hypothese van het magnetisme voor, dat vanaf het einde van de negentiende

eeuw furore maakte (ook de fonograaf werd vaak gelinkt aan het magnetisme, dat in

staat was elektriciteit op te wekken):

Elles doivent donc avoir la faculté d’exprimer leurs pensées ou leurs sentiments, soit au moyen d’un vocabulaire phonétique, soit, plus probablement à l’aide d’une sorte de langage tactile ou d’une intuition magnétique qui répond peut-être à des sens ou à des propriétés de la matière qui nous sont totalement inconnus, intuition dont le siège pourrait se trouver dans ces mystérieuses antennes qui palpent [...].3 [mijn cursivering - TE]

Op deze manier creëerde Maeterlinck een rechtstreekse link tussen mens en dier. Wat

eigen was aan de natuur was ook eigen aan de mens, en de wetenschappelijke

vooruitgang zou alleen maar bloeien als de natuur wat beter bestudeerd zou worden.

Ook de studie van de communicatie zou de mens kunnen stimuleren om bepaalde

communicatieve raadsels op te lossen: “The idea of telepathy as evolutionary survival

was also used to connect humans to animals, particularly insects, who were pictured

as employing forms of telepathic communication.”4

La Mort (1913)

Het is een feit dat Maeterlinck zich reeds vanaf 1889 bezig begon te houden met

transcendente zaken zoals het occultisme, het spiritisme en de theosofie.5 Dit was een

tendens die gedurende de hele negentiende eeuw opgang vond maar pas tot een waar

culminatiepunt kwam omstreeks de tweede helft van de negentiende eeuw, na de

uitvinding van de fonograaf en na de oprichting van het onderzoekende orgaan, The

Society for Psychical Research, in 1882 te Londen. De fonograaf, dit nieuwe medium

van klankbewaring, zorgde er immers voor dat de grenzen naar de dodenwereld

                                                                                                               1 Maeterlinck, Maurice, La Vie des Abeilles, Fasquelle, Paris, 1951, p. 73.  2  Palacio, Jean de, Le Silence du Texte: poétique de la décadence, Leuven, Peeters, 2003, p. 108. 3 Maeterlinck, Maurice, La Vie des Abeilles, Fasquelle, Paris, 1951, p. 120. 4 Thurschwell, Pamela, Literature, Technology and Magical Thinking, 1880-1920, Cambridge University Press, Cambridge, 2001, p. 26. 5 Bremt, Stefaan van den , Bloemlezing uit de poëzie van Maurice Maeterlinck, Gent, Poëziecentrum, 2002, p. 24.  

  50  

overschreden konden worden doordat de stem van de sterveling opgenomen en dus

ook herbeluisterd kon worden, met alle bovennatuurlijke gevolgen van dien.1 De grote

mysteries van het leven en van de dood was een onderwerp dat Maeterlinck mateloos

inspireerde. In zijn oeuvre wordt dan ook vaak verwezen naar zijn eigen

vergankelijkheid, als mens en als schrijver:

Il n’y a de réalité, il n’y a de durée véritable qu’entre un berceau et une tombe. Le reste est grossissement, spectacle, optique vaine! Ils m’appellent un maître à cause de je ne sais quel prestige de ma parole et de mes pensées, mais je suis un enfant éperdu devant la mort!2

De algemene indruk van La Mort is dat de wereld ongrijpbaar is en vol

mysteries zit, en dat ook moet zijn: “Non plus que le néant, nous ne pouvons

concevoir la mort.”3 Maeterlinck stelt zichzelf tal van vragen omtrent de dood maar

ook omtrent de communicatie met de doden, en tracht zich hierin zo neutraal mogelijk

op te stellen. Doch is de mens volgens hem compleet onwetend: “[...] il n’y a que de

l’inimaginable; et si nous ne voyons même pas la lumière, qui est la seule chose que

nous croyions voir, on peut dire qu’il n’y a autour de nous que de l’invisible.”4

In La Mort gaat Maeterlinck op een methodische manier op onderzoek naar de

verschillende hypothesen omtrent ons leven na de dood. Dit doet hij op een non-

christelijke manier, aangezien de mysteries van het leven na de dood volgens hem

universeel zijn en niet gedomineerd worden door een bepaalde religie. Een eerste

interessante hypothese is “l’hypothèse théosophique”, die poneert dat er zoiets bestaat

als reïncarnatie. Ook Maeterlinck was een fervent aanhanger van de

reïncarnatiehypothese: “On ne saurait nier que de toutes les hypothèses religieuses,

la réincarnation est la plus plaisible et celle qui choque le moins notre raison.”5 Een

tweede hypothese die Maeterlinck voorstelt is “l’hypothèse néo-spirite”, een

                                                                                                               1 "De spiritistische beweging verbreidt zich. Wij (de doden) zullen in de toekomst spreken via een "fonograaf" ("phonographe") en jullie zullen ons kunnen zien op "filmbeelden" ("images du cinematographe"). In veel gevallen zullen deze apparaten het werk van mediums gaan vervangen. Het medium zal alleen nog benut worden als een "energiebron", die door diens "trillingen" ("vibrations") goed kan werken. Wij zullen in staat zijn om door de trillingen van onze "golven" dit te doen. In deze vorm worden onze gedachten omgezet, zoals de geluidsgolven van de menselijke stem. Eenmaal opgenomen, zullen deze trillingen identiek zijn aan die geproduceerd door de menselijke stem." [mijn cursivering - TE] Beschikbaar op: http://www.evp-experiments.nl/pages/geschiedenis.htm (3 juli 200) 2  Maeterlinck, Maurice, La Mort, Paris, Charpentier, 1913, p. 2.  3  Ibid., p. 36.  4  Ibid., pp. 241-242.  5  Ibid., p. 68.  

  51  

Amerikaanse stroming die experimenteler van aard was en vooral verband hield met

geestesverschijningen en de “parole et écriture automatiques”.1 Ook Maeterlinck

geloofde dat de mens verder bleef leven na de dood, en dat de menselijke ziel in staat

was om de wereld van de levenden te blijven bevolken:

Il paraît donc établi, autant qu’un fait peut l’être, qu’une forme spirituelle ou nerveuse, une image, un reflet attardé de l’existence, est capable de subsister durant quelque temps, de se dégager du corps, de lui survivre, de franchir en un clin d’oeil d’énormes distances, de se manifester aux vivants et, parfois, de communiquer avec eux. [...] il est curieux de constater qu’il y a réellement des revenants, des spectres et des fantômes.2

Maeterlinck, hoe ‘wetenschappelijk’ zijn beredeneringen ook lijken, blijft dus

duidelijk een kind van zijn tijd, dat gekenmerkt werd door een ware fascinatie met het

spirituele en het bovennatuurlijke.

L’Hôte Inconnu (1917)

In L’Hôte Inconnu onderzoekt Maeterlinck nogmaals de verschillende mogelijkheden

van het spiritisme en het occulte. Dit werk is gelijkaardig aan het vier jaar eerder

gepubliceerde La Mort, maar getuigt van een meer geprononceerde visie omtrent het

bovennatuurlijke, en is bovendien wat meer gericht op het onderwerp van de

communicatie met de doden. Deze tendens zette zich voort toen Maeterlinck in 1920

een reeks lezingen gaf in de V.S. omtrent de onsterfelijkheid van de ziel.3 Fabrice van

de Kerckhove, Maeterlinckspecialist, fin de siècle-kenner, en medewerker aan het

AML (Archives et Musée de la Littérature) in de Koninklijke Bibliotheek te Brussel,

wist mij zelfs te vertellen dat Maeterlinck diep gefascineerd was door “la théorie des

« clichés célestes » développée par Villiers de l’Isle-Adam dans /L’Eve future/, il est,

dès les années 1880, fascinée par l’idée d’une « irradiation » continuelle dans le

cosmos des idées, des actes et des paroles humaines.”4

Een unieke eigenschap van dit werk is dat er expliciet verwezen wordt naar de

link tussen het spiritisme en de fonograaf/grammofoon. Ook de notie ‘klank’ lijkt

Maeterlinck enorm te intrigeren:

                                                                                                               1  Maeterlinck, Maurice, La Mort, Paris, Charpentier, 1913, p. 77.  2  Ibid., pp. 81-84.  3  Bremt, Stefaan van den , Bloemlezing uit de poëzie van Maurice Maeterlinck, Gent, Poëziecentrum, 2002, p. 58.  4 Elektronische correspondentie van 10 maart 2010.

  52  

On retrouverait un peu partout dans la nature ce don prodigieux d’emmagasiner dans l’invisible d’inépuisables énergies, des traces, des souvenirs, des impressions ineffaçables. Il n’est pas une chose en ce monde qui se perde, disparaisse, s’arrête, cesse d’être, de garder et de propager de la vie. Faut-il rappeler, dans cet ordre d’idées, l’incessante émission d’images que constate la plaque sensible, les vibrations sonores qui s’accumulent dans les disques du gramophone; les ondes hertziennes qui ne perdent rien de leur force à travers l’espace; les mystères de la semence et, pour tout dire en un mot, l’inexplicable de presque tout ce qui nous environne?1 [mijn cursivering - TE]

Met de grammofoon kon het vergankelijke, het sterfelijke immers voor eeuwig

vastgegrepen worden.

Daarenboven beschouwt Maeterlinck de wereld en het leven als een keten

waarin alles en iedereen onbewust een schakel is die constant in contact staat met de

ander:

Il semble de plus en plus certain qu’étant les cellules d’un immense organisme, nous sommes reliés à tout ce qui existe par un inextricable réseau d’ondes, de vibrations, de courants, de fluides sans nom, sans nombre et ininterrompus. Presque toujours, chez presque tous les hommes, tout ce qu’apportent ces fils invisibles tombe dans les ténèbres de l’inconscience et passe inaperçu, ce qui ne veut pas dire qu’il y demeure inactif. Mais parfois, une circonstance exceptionnelle, comme dans le cas présent la merveilleuse sensibilité d’un médium de premier ordre, nous révèle brusquement, par les vibrations et l’action irrécusable d’un des ces fils.2

3.1.5. BESLUIT

Samenvattend kan ik stellen dat de ambivalente houding jegens de fonograaf en de

moderniteit in het geval van Maeterlinck prominent aanwezig is. Dit is vooral

merkbaar op een impliciet niveau: zijn aandacht voor de wetenschap en de

technologische innovaties, zijn geloof in het spiritisme, etc... Toch verwijst

Maeterlinck soms expliciet naar de fonograaf: in zijn wetenschappelijke essays en in

L’Hote Inconnu.

Zoals ik opgemerkt heb schuilt ook in zijn poëzie een tikkeltje restauratieve

drang. De verzen sluiten zich op in hun specieke stilte, weg van de rumoerige

moderniteit. Toch verkrijgt de keuze voor die stilte een hoge mate aan sonoriteit: de

                                                                                                               1  Maeterlinck, Maurice, L’Hôte inconnu, Paris, Fasquelle, 1917, p. 66.  2  Ibid., p. 67.  

  53  

stilte wordt namelijk hoorbaar. Ook op thematisch niveau wordt zijn poëzie

gekarakteriseerd door het typische mal de siècle-gevoel. De dichter leeft in onvrede

met de moderne wereld rondom hem en voelt zich genoodzaakt om een kunstmatige

wereld te construeren om daar mee om te kunnen gaan. De stilte komt ook terug in

Maeterlincks toneelstukken, die in hun klaarblijkelijke eenvoud aandacht vragen voor

het statische karakter van de gebeurtenissen. Daarenboven lijken de personages

zielloze robotten die gestuurd worden door het lot. Een derde en laatste genre waar

‘de stilte’ de hoofdrol in speelt is zijn essayistiek, waarin de stilte een haast goddelijk

karakter verkrijgt.

  54  

3.2. EMILE VERHAEREN (1855-1916)

Verhaeren geldt met zekerheid als de meest mondaine en de meest moderne van onze

drie schrijvers. Zo evoceerde hij een hele resem aspecten van de moderniteit en van

de vooruitgang: de onrechtvaardige en miserabele situatie van de Vlaamse arbeiders,

de rokerige fabrieken, de steeds sneller en krachtiger wordende machines, etc... In

tegenstelling tot Maeterlinck en Rodenbach, die zich liever ergens vestigden om er in

alle stilte aan hun oeuvre te kunnen werken, ondernam Verhaeren tal van reizen waar

hij voortdurend in contact kwam met avant-gardistische kunstenaars en hun

revolutionaire, moderne gedachtegoed. Hoewel hij dus het best omschreven kan

worden als een modernist met een intens vooruitgangsideaal en een sterk geloof in de

toekomst, valt er ook in zijn werk een ambivalente houding jegens de moderniteit te

bespeuren. De fascinatie voor het moderne en een zekere conservatieve reflex lijken

zich wel eens te vermengen. Het is zo dat Verhaerens leven en werk van een

hoopvolle visie op de vooruitgang getuigen. Een eerste aspect hiervan was zijn

affiniteit met het toen heersende anarchisme, zowel in de politieke als in de artistieke

sfeer. Hoewel hij geen pur sang anarchist was1, werkte hij wel mee aan tal van

anarchistische tijdschriften, waarin hij zijn geliefde, socialistische doelstellingen

propageerde. Daarvoor richtte hij zich niet voor niets voornamelijk tot de grootstad,

die meer open zou staan voor het nieuwe, moderne gedachtegoed.2 David Gullentops,

die een studie schreef omtrent het anarchisme van Verhaeren, refereert aan Verhaeren

als “een sociaal geëngageerde estheet”3 en haalt zelfs diens vormelijke experimenten

aan om aan te tonen dat Verhaeren niet op een directe, actieve maar op een indirecte,

poëtische manier de wereld trachtte te veranderen.4 Soms lanceerde Verhaeren echter

ook expliciet een oproep tot protest (cf. Het gedicht “La Révolte” uit de Les

Flambeaux Noirs).

Een tweede aspect schuilt in zijn link met het futurisme, de stroming die een

sterk vooruitgangsideaal predikte en waarvan Marinetti het boegbeeld was. Het is wel

zo dat Marinetti gefascineerder was door Verhaeren dan omgekeerd. Marinetti was

tijdens de gloriejaren van Verhaeren tenslotte nog maar een opkomend dichter en

beschouwde Verhaeren als een voorganger en een voorbeeld voor zijn futuristische                                                                                                                1 Gullentops, David, Anarchisten rond Emile Verhaeren, Brussel, VUB Press, 2005, p. 45. 2 Ibid. p. 52. 3 Ibid., p. 49. 4 Ibid., p. 68.

  55  

beweging. Verhaeren was immers de eerste die in zijn poëzie gestalte gaf aan het

industriële, machinale karakter van het fin de siècle.1 Hoewel de toekomstgerichte

Verhaeren dus volop dichter was in een periode waarin de symbolistische stroming

triomfeerde, kan zijn werk nauwelijks puur symbolistisch genoemd worden. Zijn

oeuvre vertoonde namelijk, vooral op het vlak van thematiek, van begin af aan al

futuristische kenmerken:

Like Marinetti, Verhaeren reacted against his own Symbolist masters and broke the tradition of urban melancholy and moral decay, which had charachterized so much of Symbolist literature. Instead, he unleashed the positive energy of the urban space and sought to depict the Big City as a place of life, a centre of energetic forces and a glory of the industrial world.2

Toch is er in Verhaerens moderne houding, met zijn liefde voor de bruisende

grootstad, een zekere ambivalentie merkbaar. De moderniteit blijkt een mes te zijn dat

langs twee kanten snijdt met welvaart en rijkdom aan de ene kant van het lemmet, en

rampspoed en ellende aan de andere kant:

Aangeslagen en verontrust zag de dichter hoe het Vlaamse land werd leeggezogen door de attractiviteit van de steden. De bejubelde schoonheid van het platteland - zoals beschreven in zijn eerste dichtbundel Les Flamandes - was verworden tot ellende en miserie. Toch geloofde hij in de mogelijkheden van de grootstad, de industrialisatie en de technische vernieuwingen. Door de technische vooruitgang zou de mens zijn materiële zorgen kunnen neutraliseren en meer tijd kunnen vrij maken voor het geestelijke levensavontuur en creativiteit. Verhaerens visie op de toenmalige sociale problematiek en samenleving resulteerde evenwel niet in een ‘daad-’werkelijk verzet.3

Deze ambigue houding reflecteert zich ook in zijn poëtische oeuvre, dat aan de ene

kant de moderniteit celebreert maar aan de andere kant de maatschappijkritiek niet

schuwt.

Wanneer nu meer specifiek Verhaerens receptie van de fonograaf onder de

loep genomen wordt, lijkt de ambivalente houding (die ik wel nog bij Maeterlinck

aantref) ver weg. Zo blijkt uit een brief aan Stéfan Zweig van 1912 dat Verhaeren

helemaal niet afkerig stond tegenover de fonograaf. Integendeel, de fonograaf was iets

wonderlijks, had geen duivelse connotaties, en werd al helemaal niet als de vijand van                                                                                                                1 Gorceix, Paul, La Belgique fin de siècle, Complexe, Bruxelles, 1997, p. 1097. 2 Castiglione, Vera, “A Futurist before Futurism: Emile Verhaeren and the Technological Epic” in: Bergaus, Günter, Futurism and Technological Imagination, Rodopi, Amsterdam, 2009, p. 107. 3 http://www.emileverhaeren.be/biografieEV.html (9 maart 2010)

  56  

de stilte beschouwd. Hij leek zelfs oprecht gefascineerd en gecharmeerd door zijn

eigen opnames: “Je suis tout surpris mais tout charmé d'entendre un de mes poèmes

vibrer dans un gramophone.”1 In de brief bedankt hij zijn vriend Zweig voor het

opsturen van zijn opgenomen gedicht “Le Vent”2 uit de bundel Les Villages Illusoires

(1895), dat gereciteerd werd door Alexandre Moissi, een van de gerenommeerdste

acteurs in de groep van Max Reinhardt. Het is zelfs aan Charles Cros, niemand

minder dan de Franse uitvinder van de fonograaf, dat we deze opname van

Verhaerens gedicht te danken hebben. (zie bijlage 2)

Aan diezelfde Cros wijdde Verhaeren een gans artikel in L’Art moderne (8e

année, n° 44, 1888), waarin Cros zowel met zijn uitvindingen (“Il inventa le

phonographe, il essaya la photographie coloriée, il fit sortir du rien le monologue”3)

als met zijn literaire werk de hemel werd ingeprezen. Bovendien sprak Verhaeren zich

ook uit over het populaire lied in het artikel “Les Chansons en Belgique” dat in Le

Réveil van 1895 gepubliceerd werd (zie bijlage 3). In dit artikel deed hij een oproep

aan de arbeiders om te rebelleren aan de hand van protestliederen. Zodoende pleitte

hij in zekere zin voor de democratisering van het lied en van de muziek.

Zoals ik in 1.4. reeds aantoonde was de fonograaf van belang voor de

symbolistische beweging, meer bepaald voor de symbolistische taalkracht. Zo werd er

gespeeld met het idee en de wens van “des livres auditifs” (Apollinaire)4 om de

virtuositeit van de suggestieve, symbolistische taalkracht te beklemtonen: “[…] la

                                                                                                               1  AML Koninklijke Bibliotheek Brussel, Collection Archives du futur. Lettres 234 en 235. Correspondance générale/, t. I : Émile et Marthe Verhaeren – Stefan Zweig (1900-1926). Édition établie, présentée et annotée par Fabrice van de Kerckhove, Labor, Bruxelles, 1996, 608 p. 2  Op aanvraag van Ferdinand Brunot nam Verhaeren twee van zijn gedichten op, “Le Vent” en “Le Passeur d’Eau”. Dit deed hij tussen 1911 en 1913 voor Les Archives de la parole de la Sorbonne. Ferdinand Brunot stelde dan, op 9 november 1913, deze opnames voor aan de Universiteit van Brussel: "Il fait entendre «une lecture par notre Émile Verhaeren d'un de ses poèmes, rendant à merveille le rythme du vers libre.»” (titel onbekend, Le Soir, Lundi 10 novembre 1913)

3 Anonyme (cf. Verhaeren, Emile), “Charles Cros”, L’Art moderne, 8e année, n° 44, 1888, p. 347. 4http://docs.google.com/viewer?a=v&q=cache:mRl3ed681UMJ:www.jeancocteau.net/wiki/lib/exe/fetch.php%3Fid%3Dmontpellier1%26cache%3Dcache%26media%3Dpdf-herondirradio3.pdf%26DokuWiki%3D33145eaede738a980f372eff7743cb1d+www.jeancocteau.net/wiki/lib/exe/fetch.php%3Fid%3Dmontpellier1...&hl=nl&gl=be&pid=bl&srcid=ADGEESiCcuiv-3AfbPsVy33ONkPHBdz3uRTg6UKtfChqtMewV9u5qJcyjaWx04Jxp1x6vOhXPQTMC--5cnLsm5eORUrRFcbdqW7lYUv3bL9KQ5oFiCNcQtjTpw7BUUHmjD3yl07sLda7&sig=AHIEtbQvOoNcV-GdyJl9iWeQ35tQlXFygg ( 2 augustus 2010)

  57  

voix symboliste cherche à detacher la diction de sa note parlée, de sa contingence

matérielle, pour la faire expirer dans le soufflé, le timbre, et revenir sous forme de

musique vibratoire et allusive.”1 Dit was een populaire tendens die vanaf de

uitvinding van de fonograaf zijn opmars kende: de sonoriteit van de taal werd een

steeds belangrijker wordend aandachtspunt voor vele schrijvers waardoor de taal een

alsmaar muzikaler karakter verkreeg. Ook Verhaeren paste deze visie op zijn

dichterlijke taal toe (zie 3.2.1.). Hiervan getuigt het artikel “La Chanson”, dat

gepubliceerd werd in L’Avenir social van 1897 (zie bijlage 4). In dit artikel pleit

Verhaeren voor een socialistisch geïnspireerde heruitvinding van het populaire lied,

maar merkt hij ook de rechtstreekse beïnvloeding tussen poëzie en muziek op :

Mais en attendant que la chanson populaire ou plutôt ouvrière naissent, voici que déjà des artistes, les uns poètes, les autres musiciens, l’éveillent de son sommeil. Toute une esthétique se rajeunit à son contact : on la découvre, on l’étudie, on s’en inspire. Je crois que pour certains, les recueils de complaintes et de ballades qui se publient si nombreux à cette heure, ont remplacé les classiques. Cet art simple, libre, débordant de spontanéité, rythmé par l’émotion directe et crue, trop haut ou plutôt trop vrai pour se diminuer de fioritures rhétoriciennes, apparaît avec autant d’autorité que ce qu’on appelait jadis : « le grand art ».2 [ mijn cursivering - TE]

Verhaerens poëzie wordt dan ook niet voor niets gekenmerkt door een hoog gehalte

aan sonoriteit, klankherhalingen, klankspelletjes, etc… Het ging er immers om met

taal muziek te creëren (“la délicate entente des sons qui rendent les mots, accentuée

par la cadence, le rythme, les assonances sobrement comprises, les allitérations, le

coloris et surtout l’image […]”)3

                                                                                                               1http://docs.google.com/viewer?a=v&q=cache:mRl3ed681UMJ:www.jeancocteau.net/wiki/lib/exe/fetch.php%3Fid%3Dmontpellier1%26cache%3Dcache%26media%3Dpdf-herondirradio3.pdf%26DokuWiki%3D33145eaede738a980f372eff7743cb1d+www.jeancocteau.net/wiki/lib/exe/fetch.php%3Fid%3Dmontpellier1...&hl=nl&gl=be&pid=bl&srcid=ADGEESiCcuiv-3AfbPsVy33ONkPHBdz3uRTg6UKtfChqtMewV9u5qJcyjaWx04Jxp1x6vOhXPQTMC--5cnLsm5eORUrRFcbdqW7lYUv3bL9KQ5oFiCNcQtjTpw7BUUHmjD3yl07sLda7&sig=AHIEtbQvOoNcV-GdyJl9iWeQ35tQlXFygg (2 augustus 2010) 2 Verhaeren, Emile, « La Chanson », L’Avenir social. Revue du Parti ouvrier belge, t. 2, juillet 1897, p. 235-243. Note au titre : « Conférence faite, en mars 1896, à la Maison du Peuple de Bruxelles. » L’Avenir social. Revue du Parti ouvrier belge, t. 2, 1897, pp. 235-243.    3  Robaey, Jean, Verhaeren et le symbolisme, Modena, Mucchi, 1996, p. 116.

 

  58  

3.2.1. POEZIE

Hoewel Verhaeren enkele literaire en kunstkritische stukken, en een paar

toneelstukken schreef, is het vooral zijn poëzie die een duidelijk beeld geeft van zijn

houding jegens de moderne maatschappij. Zowel dromerige flarden van een nieuwe

toekomst, als ensceneringen van de moderne malaise maken deel uit van zijn

poëtische oeuvre, waardoor zijn poëzie verscheurd lijkt te worden door contradicties.

Verhaeren debuteerde met het patriottisch getinte Les Flamandes (1883) maar

verkreeg vooral naambekendheid dankzij zijn twee belangrijke trilogieën: La Trilogie

Noire en La Trilogie Sociale. Ook de ietwat jongere bundels Les Forces Tumultueuses

(1902) en La Multiple Splendeur (1906) dienden rondom de eeuwwisseling als de

voorbodes van een nieuwe, moderne tijd.

La Trilogie Noire: Les Soirs (1887) – Les Débâcles (1888) – Les Flambeaux Noirs

(1891)

In deze trilogie wordt de eind negentiende-eeuwse, kapitalistische maatschappij

tentoongesteld als een dubbelzijdige maatschappij. Enerzijds thematiseert Verhaeren

het failliet van deze geïndustrialiseerde wereld “qui n’a pas su assurer aux humains

ni le bonheur ni le dynamisme.”1 Anderzijds legt hij de nadruk op de droom van de

vooruitgang en de keuzevrijheid van de mens.2 Ook de dichotomie tussen de stad

versus het platteland, cultuur versus natuur, is een thematiek waar Verhaeren gretig

gebruik van maakt. Beiden worden echter voorgesteld als een oord van verderf: de

stad is gecorrumpeerd en het dorp heeft haar idyllische karakter verloren.

Een eerste voorbeeld van dit beeld van de stad als broeihaard van corruptie en

criminaliteit, is het gedicht “Londres”, volgens Verhaeren het prototype van de

moderne stad. Opmerkelijk aan dit gedicht is dat de grootstad als een aantrekkelijk

doch beangstigend iets wordt weergegeven. Verhaeren speelt met de contradictie van

de aanwezigheid van de dood in een bruisende en levende metropool. Dood en verval

(cf. de woorden “sinistres”, “fatales”) lijken een wezenlijk kenmerk van de

monsterlijke stad.

                                                                                                               1 Verhaeren, Emile, Les soirs. Les débâcles. Les flambeaux noirs, Bruxelles, Labor, 1994, pp. 18-19. 2 Ibid., p. 21.  

  59  

LONDRES

Et ce Londres de fonte et de bronze, mon âme, Où des plaques de fer claquent sous des hangars, Où des voiles s'en vont, sans Notre-Dame Pour étoile, s'en vont, là-bas, vers les hasards.

Gares de suie et de fumée, où du gaz pleure De sinistres lueurs au long de murs en fer, Où des bêtes d'ennui bâillent à l'heure Dolente immensément, qui tinte à Westminster.

Et debout sur les quais ces lanternes fatales, Parques dont les fuseaux plongent aux profondeurs, Et ces marins noyés, sous des pétales De fleurs de boue où la flamme met des lueurs.

Et ces marches et ces gestes de femmes soûles; Et ces alcools de lettres d'or jusques au toit;

Et tout à coup la mort, parmi ces foules; O mon âme du soir, ce Londres noir qui traîne en toi !1

Voor dit gedicht leek Verhaeren geïnspireerd door de Rimbaldiaanse enscenering van

de grootstad in zijn Illuminations (1873). Vooral het gedicht “Ville”, dat ook een visie

op het Londense stadsleven etaleert, vertoont veel gelijkenissen met Verhaerens

“Londres”. Ook Rimbaud beschouwde de grootstad, het teken van de

geïndustrialiseerde tijden, als een fascinerend doch monsterlijks iets: “Je suis un

éphèmère et point trop mécontent citoyen d’une métropole crue moderne (...)”2

Met deze afkerige houding tegenover de stad gaat er paradoxaal genoeg een

zekere aantrekkingskracht gepaard. De metropool, in haar monsterlijke gedaante,

lonkt en wordt een trekpleister voor de allerzwaksten die aan een nieuw leven willen

beginnen. Hiervan getuigt “Les Malades”: “Nerveux et seuls, ils sont les tragiques

malades / Aigus de tous leurs maux. Ils regardent les feux / S'épandre sur la ville et

les pâles façades / Comme de grands linceuls venir au devant d'eux.”3 Het verlangen

naar de stad zal hen fataal worden (“grands linceuls”).

Hoewel de stad meermaals een monsterlijk karakter verkrijgt, wordt ook het

platteland niet bepaald idyllisch voorgesteld. Achtergesteld, conservatief en armoedig

                                                                                                               1 http://poesie.webnet.fr/lesgrandsclassiques/poemes/mile_verhaeren/londres.html (16 juli 2010)

2 Rimbaud, Arthur, Illuminations, Carrés Classiques Nathan, Paris, 2006, p. 43. 3 Gorceix, Paul, La Belgique fin de siècle, Complexe, Bruxelles, 1997, p. 190.

  60  

moet ze de confrontatie met de bloeiende grootsteden aan. “Les Complaintes” vormt

de klaagzang van de dorpelingen, op weg naar de grootstad en wanhopig hard op zoek

naar het geluk: “[…] Et dans cette douleur des campagnes, là-bas, / Les complaintes

qu'on va chantant par la grand'route, / Avec leurs vieux refrains de banal désespoir, /

Avec leurs mots en panne et leur rythme en déroute, / Meurent, en cette fin de

dimanche et de soir.”1 Uit de Trilogie Noire spreekt dus een algemeen mal de siècle-

gevoel. De hele wereld is tragisch. Zowel cultuur als natuur, stad als platteland, lijken

bedorven.

Ook het rationele karakter van de Westerse maatschappij wordt door

Verhaeren aan een kritische analyse onderworpen. In de negentiende-eeuwse

maatschappij, waarin de ratio de dominerende entiteit is geworden door kennis en

wetenschap, is het volgens Verhaeren belangrijk om de waanzin te laten spreken:

“[…] le poète laisse entrevoir que le moment est venu pour l’homme moderne […]

d’intégrer dans sa Weltanshauung les forces irrationnalles de la vie.”2 Dit is ook het

geval in het gedicht “Les Livres”, waarin er gepleit wordt voor een puur zintuiglijke

beleving van kennis: “Tact, goût, vue, ouïe, odorat, / Large, puissant, solide et clair

quincumvirat, / Les sens règnent sur la vie ample et dispersée / Pour observer les faits

et servir la pensée.”3 Ook hier weer is het aspect van synesthesie dus zeer belangrijk.

Het einde van de negentiende eeuw was immers een eeuw van voortdurende prikkels,

en de wereld die Verhaeren in zijn poëzie beschrijft reflecteert dat.

Hiermee gepaard gaand treedt vanaf La Trilogie Noire een formele

verschuiving op, waardoor Verhaeren nogmaals gestalte geeft aan de waanzin:

Verhaerens traditionele schriftuur van zijn debuterende bundels evolueert in een

vernieuwender en experimenteler manier van schrijven. Zo gaat hij bijvoorbeeld

steeds vaker gebruik maken van de doorbreking van het traditionele vers.4 Dit leidt tot

een hermetischer manier van schrijven, waarin de versregels zich in hun eigen soort

stilte hullen: “[…] mythe et narration sont devenus impossibles tant on n’y croit plus,

le mot ne peut plus que renvoyer à une chose absente.”5 Volgens Verhaeren kan de

                                                                                                               1 http://poesie.webnet.fr/lesgrandsclassiques/poemes/mile_verhaeren/les_complaintes.html (16 juli 2010) 2 Gorceix, Paul, La Belgique fin de siècle, Bruxelles, Complexe, 1997, p. 185. 3 Verhaeren, Emile, Les soirs. Les débâcles. Les flambeaux noirs, Bruxelles, Labor, 1994, p. 207. 4 Ibid., p. 23.  5 Robaey, Jean, Verhaeren et le symbolisme, Modena, Mucchi, 1996, pp. 199-200.

  61  

taal de werkelijkheid immers onmogelijk vatten in een wereld die beheerst wordt door

de waanzin.

La Trilogie Sociale: Les Campagnes Hallucinées (1893) – Les Villes Tentaculaires

(1895) – Les Villages Illusoires (1895)

Ook in deze trilogie wordt de stad als een soort megalomaan monster geportretteerd.

Vooral in Les Villes Tentaculaires verkrijgt de grootstad zijn typische beeldvorming:

Hij [Verhaeren - TE] vergeleek daarin de eigentijdse grote stad met een uitdijende octopus, die zijn tentakels steeds verder over de omliggende ruimte uitstrekte, steeds meer nieuwe individuen aantrok, alle leven uit het platteland zoog en tegelijk het nieuwe leven in de steden zelf onder een te grote last verstikte. Dat beeld werd door velen in het fin de siècle met grote instemming ontvangen – als een juiste metafoor voor de moderne ontwikkelingen.1

Toch is hier nogmaals de ambivalentie tussen fascinatie versus angst duidelijk

merkbaar. Hoewel de metropool voor de stedeling vooral een bron van angst is,

bezingt Verhaeren de vooruitgang en de ontwikkeling van de wetenschap.2 De stad,

met haar duizenden gloeilichtjes en haar aanstekelijk geroezemoes, lijkt een bizarre

aantrekkingskracht te hebben. Hiervan getuigt de laatste strofe uit “Les

Promeneuses”: “La ville est colossale et luit comme une mer, / De phares merveilleux

et d’ondes électriques, […].”3

Een voorbeeld om de grootheidswaan en de overweldigende magnitude van de

grootstad aan te geven is het gedicht “La Ville”. Een eerste karakteriserend aspect van

de metropool en de moderniteit is de aanval op de stilte (“Que les mourants cherchent

en vain le moment de silence / Qu'il faut aux yeux pour se fermer”4). Geluid was

immers een van de symptomen van de moderniteit en had vaak een negatieve

connotatie. Een tweede aspect schuilt in de hoop in de toekomst en het geloof in de

vooruitgang, wat echter vaak tot teleurstelling en valse hoop leidt. Verhaeren

waarschuwt dan ook voor het bedrieglijke karakter van de monsterlijke stad:

                                                                                                               1  Gullentops, David, Anarchisten rond Emile Verhaeren, Brussel, VUB Press, 2005, p. 153.  2 Berg & Halen, Littératures belges de langue française. Histoire et perspectives (1830-2000), Bruxelles, Le Cri, « Histoire », 2000, p. 85. 3 Verhaeren, Emile, Les campagnes hallucinées. Les villes tentaculaires, Labor, Bruxelles, 1997, p. 255. 4 http://poesie.webnet.fr/lesgrandsclassiques/poemes/mile_verhaeren/la_ville.html (17 juli 2010)

  62  

LA VILLE

[…] La ville au loin s'étale et domine la plaine Comme un nocturne et colossal espoir ; Elle surgit : désir, splendeur, hantise ; Sa clarté se projette en lueurs jusqu'aux cieux, Son gaz myriadaire en buissons d'or s'attise, Ses rails sont des chemins audacieux Vers le bonheur fallacieux […]1 [mijn cursivering - TE]

Een derde facet, dat Verhaeren reeds in La Trilogie Noire aanhaalde, is de link tussen

de stad en het decadente motief van de dood, het macabere. De kolkende, levendige

stad kan de stedeling fataal worden: “C'est la ville tentaculaire, / La pieuvre ardente

et l'ossuaire / Et la carcasse solennelle. / Et les chemins d'ici s'en vont à l'infini / Vers

elle.”2

Aan de andere kant van het spectrum bevindt zich het doodse platteland, dat in

schril contrast staat met de bloeiende, industriële stad. Verhaeren thematiseert de

plattelandsvlucht en uit ook een zekere maatschappijkritiek in “Le Départ”: “[…] Les

gens d'ici n'ont rien de rien, / Rien devant eux / Que l'infini de la grand'route.”3

Hoewel de exodus van het platteland een vlucht is naar de moderniteit, wordt de

toekomst er niet bepaald rooskleuriger in voorgesteld. Verhaeren zelf maakt

bovendien niet echt een onderscheid tussen de twee. Zowel het rurale als het urbane

leven zijn miserabel :

Oui, j’ai compris la campagne telle que tu le dis, hâve, trouée de misère, irrémédialement fatiguée et agonisante, sucée par la ville formidable, cruelle, intense, future. […] L’un c’est la misère passive, l’autre c’est la misère active.4 [mijn cursivering - TE]

Ook in deze trilogie spelen muzikaliteit en sonoriteit een belangrijke rol.

Daarvan getuigen de verschillende “Chansons de Fou”, die gebaseerd lijken op

hallucinante kinderrijmpjes. In deze drie gedichten, een heilige drievuldigheid van de

waanzin, wordt de ratio volledig vernietigd5 en wordt de ambigue, klaarblijkelijk

tegenstrijdige, houding tegenover de machine nogmaals verduidelijkt (“Les bras

                                                                                                               1 http://poesie.webnet.fr/lesgrandsclassiques/poemes/mile_verhaeren/la_ville.html (17 juli 2010)  2  http://poesie.webnet.fr/lesgrandsclassiques/poemes/mile_verhaeren/la_ville.html (17 juli 2010)  3 http://poesie.webnet.fr/lesgrandsclassiques/poemes/mile_verhaeren/depart.html (17 juli 2010) 4 Verhaeren, Emile, Les campagnes hallucinées. Les villes tentaculaires, Bruxelles, Labor, 1997, p. 36. 5 Ibid., p. 22.

  63  

hagards et formidables des machines.”1). Daarenboven wordt ook de populaire,

muzikale cultuur geënsceneerd in “La Kermesse”. De muziek wordt hier alweer

gelinkt aan het weerzinwekkende geluid en aan de dood (cf. “faux”): “L’orgue

grinçant et faux, / Du fond de son armoire / D’architecture ostentatoire, / Criaille un

bruit de faux / Et de cisailles.”2

Een ander aspect dat Verhaeren in zijn poëzie verwerkt, is de verschuiving van

het mensbeeld. Door de eind negentiende-eeuwse technologische explosie ging de

mens zich namelijk spiegelen aan de machines die hij uitvond en ging hij zich anders

gaan percipiëren. In “Les Usines” wordt de menselijke stem zelfs volledig

overgenomen door de machine, iets wat heel makkelijk in verband gebracht kan

worden met het effect van de fonograaf.

LES USINES

[…] Automatiques et minutieux, Des ouvriers silencieux Règlent le mouvement D' universel tictacquement Qui fermente de fièvre et de folie Et déchiquette, avec ses dents d' entêtement, La parole humaine abolie.3 [mijn cursivering - TE] […]

Een tweede voorbeeld van de verschuiving mens/machine is “La Plaine”, een gedicht

waarin de mens volledig gemechaniseerd wordt.4 De mens neemt alsmaar meer

machinale functies over en wordt uiteindelijk volledig gesupprimeerd door de

machine:

LA PLAINE

[…] Leurs yeux sont devenus les yeux de la machine, Leur corps entier: front, col, torse, épaules, échine, Se plie aux jeux réglés du fer et de l’acier; Leurs mains et leurs dix doigts corent sur des claviers                                                                                                                1 Ibid., p. 139. 2 Verhaeren, Emile, Les campagnes hallucinées. Les villes tentaculaires, Bruxelles, Labor, 1997, p. 153.  3 Ibid., p. 269. 4 Dit was een thematiek die vooral door de Nieuwe Zakelijkheid werd overgenomen. In deze stroming, die rond de ’30 ontstond, werd de mens vaak gelijkgesteld aan de machine. De mens werd geportretteerd als een slachtoffer van de technologie.

  64  

Où cent fuseaux de fil tournent et se dévident; Et mains promptes et doigts rapides S' usent si fort, Dans leur effort

Sur la matière carnassière, qu' ils y laissent, à tout moment, des empreintes de rage et des gouttes de sang. […]1

Les Villes Tentaculaires eindigt met een oproep naar de toekomst toe (“Vers le

Futur”). Verhaeren stelt een utopische toekomstvisie voor, waarin sociale

ongelijkheid afgeschaft dient te worden. De mens is, aldus Verhaeren, immers in staat

om zijn leefwereld te controleren en zijn lot te sturen. Een sleutelbegrip in Verhaerens

hoopvolle toekomstvisie is secularisering: het bijgeloof en de godvruchtigheid, de

wezenlijke kenmerken van de rurale maatschappij, moeten teruggeschroefd worden.

Het is de grootstad die die secularisering in gang kan zetten:

VERS LE FUTUR

[…] L' être nouveau se sent l' univers tout entier. Et c' est vous, vous les villes, Debout De loin en loin, là-bas, de l' un à l' autre bout Des plaines et des domaines, Qui concentrez en vous assez d' humanité, Assez de force rouge et de neuve clarté, Pour enflammer de fièvre et de rage fécondes Les cervelles patientes ou violentes De ceux Qui découvrent la règle et résument en eux Le monde. […] L' usine rouge éclate où seuls brillaient les champs ; La fumée à flots noirs rase les toits d' église ; L' esprit de l' homme avance et le soleil couchant N' est plus l' hostie en or divin qui fertilise. […] En attendant, la vie ample se satisfait D' être une joie humaine, effrénée et féconde ; Les droits et les devoirs ? Rêves divers que fait

                                                                                                               1 http://poesie.webnet.fr/lesgrandsclassiques/poemes/mile_verhaeren/la_plaine.html (17 juli 2010)

  65  

Devant chaque espoir neuf, la jeunesse du monde !1

3.2.2. BESLUIT

Ik kan concluderen dat de revolutionaire Verhaeren een enorm innoverende impuls

doorheen het literaire en artistieke milieu gestuwd heeft. Hij was een van de eersten

om de thematiek van de grootstad en de opkomende industrie zo expliciet in zijn

oeuvre te incorporeren en inspireerde daardoor tal van futuristen waaronder Marinetti.

Hoewel Verhaeren dus als een promoderne dichter beschouwd kan worden,

heeft hij nog geen eenzijdige visie op de moderniteit. Zowel de grootstad als het

platteland, zijn twee favoriete thema’s, zijn verziekt en boezemen de schrijver angst

in. Dit uit zich, in tegenstelling tot bij Maeterlinck en Rodenbach ( die ik in 3.3. zal

behandelen), echter niet in een melancholische visie op de toekomst. Integendeel,

Verhaeren roept op tot verzet en wil pogingen ondernemen om de moderne wereld te

redden.

Op het vlak van de fonograaf lijkt Verhaeren geïntrigeerd door dit nieuwe

medium. De fonografische invloed laat zich vooral gelden in de sonoriteit van zijn

poëtische oeuvre. Wel getuigt zijn oeuvre van gemengde signalen als het op zaken

zoals muziek en geluid aankomt. Enerzijds lijkt hij erdoor gefascineerd. Anderzijds

verkrijgen ze een negatieve connotatie.

                                                                                                               1  Verhaeren, Emile, Les campagnes hallucinées. Les villes tentaculaires, Labor, Bruxelles, 1997, pp. 353-357.  

  66  

3.3. GEORGES RODENBACH (1855-1898)

Georges Rodenbach, de eeuwige melancholicus, is van onze drie schrijvers diegene

die het sterkst de houding van kluizaar aannam. Hij was dan ook gedurende zijn hele,

kortdurende leven – hij werd amper 44 jaar oud – op een obsessieve manier bezig met

de notie ‘stilte’, waarrond hij een hele schoonheidscultus opbouwde. Dit eerste

kenmerk van de absolute stilte komt terug in alle aspecten van zijn werk, zowel in zijn

poëtische geschriften als in zijn romans en kortverhalen. Een tweede eigenschap van

zijn oeuvre is een passie voor het nostalgische: al zijn werken wasemen een trieste

sfeer van lang vervlogen tijden uit. Die fascinatie met de stilte en het verleden kan

makkelijk gelinkt worden aan de opkomende moderniteit: beide elementen

fungeerden immers als een antidotum tegen de nieuwe tijden waardoor de eind

negentiende-eeuwer met de moderne tijden om kon gaan. Het moge dus duidelijk zijn

dat Rodenbachs visie op de moderniteit in schril contrast staat met het

vooruitgangsideaal à la Verhaeren.

Op internationaal, literair vlak werd Rodenbach vrij snel in de Parijse,

artistieke milieus opgenomen1, waar hij contact had met niemand minder dan

Mallarmé en Villiers de l’Isle-Adam, die hem ook in zijn werk beïnvloedden.

Rodenbachs bewondering voor het werk van Villiers de l’Isle-Adam, en dan vooral

voor zijn roman L’Eve future, komt heel sterk tot uiting in L’Elite (1889), waarin

Rodenbach zich vol lof uitspreekt over tal van dichters, schrijvers, en beeldende

kunstenaars. In dit tekstfragment, waar Rodenbachs antimoderne houding impliciet uit

afgelezen kan worden, heerst het idee dat de wetenschap en de technologie de wereld

zullen overnemen, zowel op artistiek als op religieus vlak. Zo ging Rodenbach ervan

uit dat de moderne uitvindingen het einde zouden betekenen van de schrijfcultuur, en

dat de nieuwe technologieën zodanig machtig zouden worden dat ze de rol van God

zouden overnemen. De angst voor de moderniteit is in het geval van Rodenbach dus

een prominent kenmerk:

“Inventeur, Villiers le fut merveilleusement. Il comprit, le premier parmi les écrivains français, ce que la science moderne allait réaliser. Il la bafoua, parce qu’elle tuerait l’Idéal pour posséder ensuite le monde. Mais il la devina avec tous ses prochains miracles où elle irait jusqu’à vouloir

                                                                                                               1 De eerste keer dat Rodenbach naar Parijs reisde, was in de jaren 1878-1879, volop in de periode waarin Charles Cros zijn fonograaf op punt stelde. (Bron: Maes, Pierre, Georges Rodenbach 1855-1898, Figuière, Paris, 1926, p. 37.)

  67  

prouver qu’elle suffit pour engendrer l’Univers et même des chefs-d’oeuvre. A quoi servirait Dieu désormais? Et aussi le génie? La science allait les suppléer, créer à son tour. Ne fallait-il pas protester, un peu, discrètement, en ironies? Villiers écrivit son extraordinaire Eve Future, le plus original de son oeuvre, qui met en scène Edison et raconte les prochaines magies de l’électricité, du téléphone, du phonographe, du microphone […]. Ainsi, Villiers voit jusqu’au bout. Il sait par avance les sorcelleries de la science moderne1, le point où elle rejoindra les sciences occultes devenues des sciences positives. […] […] Il créa une sorte de fantastique nouveau, le fantastique scientifique, en sous-entendant tout le temps qu’il faut se hâter, que le fantastique d’aujourd’hui sera la réalité de demain. […] […] C’est que Villiers avait la le sens de la science, tout en la méprisant, et, avec elle, les inventions modernes, ce qu’on appelle le progress, l’américanisme mercantile du siècle.2 [mijn cursivering - TE]

Het is duidelijk dat Rodenbach Villiers als een ziener, een helderziende voor de

toekomst beschouwt. Rodenbach bespreekt ook hoe Villiers gebruikt maakt van de

ironie om zijn walging tegenover de moderne wetenschap uit te drukken.

Betreffende de fonograaf is Rodenbach de enige van onze drie schrijvers die

de machine zo expliciet thematiseert in zijn oeuvre, namelijk in het kortverhaal “Un

Inventeur”, dat gepubliceerd werd in het deels postuum uitgegeven Le Rouet des

Brumes uit 1901. Rodenbach doet dit echter op een originele, ironische manier, en

draait de rollen van de sprekende machine om. Het gaat er niet meer om een

“machine à parler” te fabriceren. Integendeel, het hoofdpersonage wil een “machine

à silence” uitvinden, om zo alle hinderlijke geluiden van de moderniteit op te slorpen.

Dit kortverhaal zal uitgebreider behandeld worden in 3.2.3.

3.3.1. POEZIE

Le Règne du Silence (1891)

Deze dichtbundel wordt volledig beheerst door een combinatie van thema’s zoals

dood, vergankelijkheid, melancholie en het eind negentiende-eeuwse spleengevoel.

Wat tijdens de lectuur echter nog het meeste opvalt, is de manier waarop Rodenbach

de goddelijke allures van de stilte beschrijft. De wereld van Rodenbach draait immers

                                                                                                               1 In L’Eve future wordt de uitvinder Edison immers voorgesteld als een magiër. 2 Rodenbach, Georges, L’Elite. Ecrivains, orateurs sacrés, peintres et sculpteurs, Bibliothèque Charpentier, Paris, 1899, pp.80-81. Beschikbaar op: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k816235.image.f2 (8 april 2010)

 

  68  

praktisch enkel en alleen om die absolute stilte, wat in een soort schoonheidscultus

resulteert. Zo construeert Rodenbach een wereld waarin niet geanimeerde objecten en

plaatsen volledig door het geruisloze worden beheerst.

Dit doet hij bijvoorbeeld in de laatste strofe van het gedicht VI uit “La Vie des

Chambres”, waarin het muzikale karakter van de piano teniet wordt gedaan en de

stilte triomfeert:

VI (“La Vie des Chambres”)

[…] Hélas! le piano reste seul et morose Et défaille d’ennui par ce soir affligeant Où dans la chambre meurt une suprême rose. La nuit tombe; le vent fraîchit; nul n’est venu Et, résigné parmi cette ombre qui le noie, Il refoule dans le clavier désormais nu Les possibilités de musique et de joie!1

Wat Rodenbach voorts nog typeert is zijn aandacht voor de vergankelijkheid,

meer specifiek de vergankelijkheid van het geluid (de menselijke stem, de muziek,

etc...). Een eerste voorbeeld hiervan is het gedicht XII uit “La Vie des Chambres”,

waarin de stemmen van de overleden voorouders als een vergankelijk, onvatbaar iets

worden beschreven. Dit kan makkelijk aan de invloed van de fonograaf worden

toegeschreven: hoewel het een middel was om de stem voor “eeuwig” op de

gevoelige plaat vast te leggen, confronteerde het de sterveling met zijn eigen

vergankelijkheid:

XII (“La Vie des Chambres”)

[…] Dans les chambres, comme ils parlent, les vieux portraits […] Ils ont des mots ouatés et blancs de confesseur, […] Ils parlent lentement, avec des voix si nulles ! Voix comme en rêve ; voix en conciliabules, S’appareillant avec leurs yeux irrésolus. Voix dans l’absence ; voix tristes qui semblent veuves Voix dans l’éloignement et qu’on dirait venir

                                                                                                               1 Rodenbach, Georges, Le Règne du Silence, Le Cri, Bruxelles, 1994, p. 15.

  69  

D’au delà des jardins et d’au delà des fleuves... Ah ! ces voix des portraits quand le jour va finir !1

In een tweede gedicht ( gedicht X uit “Du Silence”) wordt het gevoel van

vergankelijkheid dat muziek terweegbrengt besproken. Opmerkelijk hierin is dat de

muziek een negatieve connotatie verkrijgt: het geluid ervan is afschuwelijk (“ivresse

des crincrins”).

X (“Du Silence”)

Fête des sons ! Ivresse des crincrins ! Pourtant rien n’est plus triste, rien ne glace Quand on fléchit pour sa part de chagrins Que d’entendre la musique qui passe.2

Een laatste aspect in het dichterlijke oeuvre van Rodenbach is zijn angstvallige

houding en zijn extreme gevoeligheid voor alles wat met muziek en geluid te maken

heeft. Zenuwziek, en door het geluid getormenteerd, wekt Rodenbach een

onaangenaam gevoel op wanneer hij refereert aan het muzikale, namelijk treurnis om

het vergankelijke en zelfs fysische pijn. Een voorbeeld van deze melancholische

stemming vond ik terug in het gedicht XIV uit “Cloches du Dimanche”:

[…] Essai de s’égayer avec les pianos En dépit du vent noir qui pleure sous les portes ; Mais, triste, la musique, — écho des casinos Et des valses de l’autre été si tôt fanées ; Triste, car c’est funèbre et vain, tous ces efforts, Tout ce désir d’un peu s’évader des années Et d’échapper à la tristesse du dehors,3 […]

Het muzikale fungeert hier als een dromerige wereld waarin men kan vluchten.

Hoewel Rodenbach de muziek dus negatief connoteert (als iets triests), geeft zijn

poëzie wel blijk van een fascinatie voor het muzikale.

Voorbeelden van een houding van verafschuwing en de vermenging van

fascinatie en angst vond ik terug in het gedicht I uit “Du Silence”, waarin er uiting

wordt gegeven aan de fysische pijn die het geluid teweegbrengt (“Le bruit me fait

                                                                                                               1 Rodenbach, Georges, Le Règne du Silence, Bruxelles, Le Cri, 1994, p. 21. 2 Ibid., p. 123.  3 Ibid., p. 88.

  70  

mal”1). Ook het gedicht XIV uit “La Vie des Chambres” etaleert het pijnlijke aspect

dat de muziek evoceert:

[…] Dans l’air fraîchi, venant d’où, déclose comment ? Vers moi, par la fenêtre ouverte, une musique Déferle à petites vagues si tristement. Elle me fait à l’âme un mal presque physique. Confuse comme un songe... Est-ce d’un piano, Est-ce d’un violon méconnu qui s’afflige Ou d’une voix humaine en élans comme une eau D’un jet d’eau qui s’effeuille en larmes sur sa tige. Ah ! La musique triste en route dans le soir, […] Où l’on peut suivre et lire un peu sa destinée Dont les lignes du son tracent la preuve innée, Chiromancie éparse, oracle instrumental ! […]2 [mijn cursivering - TE]

Opmerkelijk aan dit gedicht is dat het geïnterpreteerd kan worden als een letterlijke

verwijzing naar de groeven van de fonografische naald (“les lignes du son”). De

fonograaf wordt ook meteen gelinkt aan het spiritistische en de wereld van het occulte

(“chiromancie”, “oracle”). De muziek, of in dit geval de menselijke stem, blijft zijn

mysterieuze karakter behouden.

3.3.2. PROZA

L’Art en Exil (1889)

L’Art en Exil, een roman opgedragen aan Villiers de l’Isle-Adam3, vertelt het verhaal

van een mislukte schrijverscarrière. Het hoofdpersonage, de einzelgänger Jean

Rembrandt, heeft heel zijn leven lang de wens om een boek te schrijven – hij waagt

zich zelfs in de literaire kringen van Parijs – maar faalt tevergeefs in zijn opzet.

Verbitterd door deze mislukking trekt hij zich volledig terug in zichzelf, weg van de

moderne maatschappij. Op het einde van de roman bevindt hij zich in een compleet

geïsoleerde situatie waarin hij zijn eigen droomwereld creëert (“C’est tout un monde

surnaturel qui vit chez lui […].”4). Rodenbach cultiveert dus volop de gedachte van

de misbegrepen auteur.                                                                                                                1 Rodenbach, Georges, Le Règne du Silence, Bruxelles, Le Cri, 1994, p. 113.  2 Ibid., p. 23. 3 Raitt, A.W., Villiers de l’Isle-Adam et le mouvement symboliste, Paris, Corti, 1965, p. 390. 4 Rodenbach, Georges, L’Art en exil, Paris, Librairie moderne, 1889, p. 254.

  71  

Wat bij een eerste lectuur meteen opvalt is de aandacht voor het typische

Vlaamse decor, waarin de moderniteit volledig geweerd wordt: Brugse begijnhoven

(Jean Rembrandt trouwt zelfs met een begijn), galmende kerktorens, en geruisloze

kanalen maken onderdeel van de algemene, nostalgische setting. Deze antimoderne

houding staat in schril contrast met de grootstad Parijs, die het hoofdpersonage

bezoekt met de hoop om literair door te breken. De schok van het moderne die hij

daar aantreft heeft een particulier effect op hem: “Cependant, tout ébloui par la

grande ville, il eut parfois des heures de spleen; naïf et timide, avec sa nature de

Flamand un peu mystique, il se sentit pris de peur devant cette vie tumultueuse.”1

Vanuit deze confrontatie met de moderniteit stroomt een reflex van afzondering: “De

plus en plus, le poète s’enfonça dans l’isolement, - pour se préserver.”2

Ook op het gebied van muziek komt er een antimoderne reflex naar voor.

Rodenbach legt expliciet de nadruk op traditionele muziekvormen zoals kerkorgels en

christelijke muziek. Het hoofdpersonage sluit zich dan ook volledig op in deze

amoderne wereld: “Il a installé aussi chez lui un orgue, et passe des soirs entiers à en

tirer des musiques vagues.”3

Een derde en laatste aspect, dat ook wel eens op een autobiografische manier

geïnterpreteerd zou kunnen worden, is het thema van de vergankelijkheid van het

schrijverschap. Op het einde van de negentiende eeuw kwam de stabiele positie van

de literatoren immers in gedrang door de opkomst van het op winst beluste

kapitalisme:

Het kapitalisme dat ongelooflijk uitbreiding nam, maakte niet alleen van de arbeider een organisme ten dienste van de winst, maar ook de kunstenaar zag zich geconfronteerd met de harde wetten van de markt en het onbegrip voor vernieuwende kunst.4

“L’Art” is letterlijk “en exil”. De moderne tijden worden geportretteerd als aliteraire

tijden.

Ook de schoonheid van het woord bevindt zich volgens Rodenbach in een

netelige positie. Zijn algemene visie omtrent het woord schaart zich achter die van

zijn vriend Mallarmé wanneer hij het volgende schrijft:

                                                                                                               1 Rodenbach, Georges, L’Art en exil, Librairie moderne, Paris, 1889, p. 21. 2 Ibid., p. 26. 3 Ibid., p. 252.  4 Gullentops, David, Anarchisten rond Emile Verhaeren, VUB Press, Brussel, 2005, p. 102.

  72  

Est-ce que les mots ne sont pas fanées comme des visages? Mettons les mots en un tel éclairage qu’ils aient l’air fardé; et nous créons ainsi l’apparence d’une nouvelle langue, qui sera maquillée, faisandée, une vraie langue de décadence, conforme aux temps où nous sommes. Pauvres mots, qui ne disent plus rien, exténués du même sens proféré. Donc que les mots se taisent; le poète ne les considère plus que comme des signes qui, par la contexture, par la place occupée, par leur mariage avec tel autre précédemment haï, évoquent des sensations vierges, des sens imprévus. Tous est ellipse, tropes, inversions, déductions spécieuses, gestes convexes, reflets, dans des miroirs, des jardins qu’on ne voit pas.1 [mijn cursivering - TE]

Bruges-la-Morte (1892)

Bruges-la-Morte, de Bijbel van de stilte, is het verhaal van een waanbeeld, een

bedrieglijke gelijkenis. Het hoofdpersonage, de weduwenaar en heremiet Hugues

Viane, wordt na de dood van zijn vrouw volledig verteerd door verdriet en vestigt

zich in de stad die hem hem meest aan zijn geliefde doet denken (“A l’épouse morte

devait correspondre une ville morte.”2): het doodstille Brugge, zijn “soror

dolorosa”3, met zijn desolate straten en zijn mistige kanalen.4 Daar merkt hij op een

dag de actrice en danseres Jane Scott op, die bij Hugues een ware obsessie opwekt

wegens de gelijkenis met zijn overleden vrouw. Na talloze achtervolgingen beginnen

ze aan een amoureuze relatie, waardoor de sombere en melancholische

geestestoestand van Hugues Viane aanzienlijk verbetert. Dit is echter van korte duur

aangezien Hugues al snel tot de conclusie komt dat zijn nieuwe liefde, Jane Scott,

maar een pover simulacrum is van zijn vrouw. Wanneer ze dan nog eens onrespectvol

omgaat met een gevlochten stuk haar van zijn overleden vrouw, de enige tastbare

                                                                                                               1 Ruchon, François, L’amitié de Stéphanie Mallarmé et de Georges Rodenbach : lettres et textes inedits, 1887-1898, Cailler, Genève, 1949, p. 132. 2 Rodenbach, Georges, Bruges-la-Morte. Ernest Flammarion, Paris, 1892, p. 19. 3 Ibid., p. 40. 4 “De thematiek van de dode stad keert bijna dwangmatig terug in de poëzie en het proza van de Belgische symbolisten, waarin desolate, mistige, ingesloten of duistere stadsruimten worden beschreven. Een modelvoorbeeld zijn de stadsbeelden in Bruges-la-morte (1892) van Georges Rodenbach. Brugge wordt er opgevoerd als een lege stad, gekenmerkt door gesloten ramen, de muffe geur van wierook, voorbijschuifelende nonnen en de stille echo van kerkklokken en gedempte geluiden. Die inertie en rustgevende eenzaamheid wordt geassocieerd met een creatieve innerlijkheid die zich afkeert van het lawaai en de drukte van de massa’s in de moderne grootsteden. Met zijn doorweekte kaaien en lege straten wordt het Brugge van Rodenbach het symbool voor de a-moderne stad.” Bron: Jacobs & Keunen, “De lege stad in literatuur en fotografie, van romantische utopie naar modernistische heterotopie.” Uit: Spiegel der Letteren 48.2 (2006), 173-187.

  73  

herinnering van haar die hij als een relikwie behandelt, vindt hij er niets beters op dan

haar in koelen bloede te wurgen en zich weer in volledige stilte te hullen.

Enerzijds is het opmerkelijk dat de stad Brugge de rol van cohoofdpersonage

opneemt. De stad fungeert in deze roman als een centrale entiteit, die de mens

volledig beheerst en zijn acties en denken controleert:

[…] la Ville comme un personnage essentiel, associé aux états d'âme, qui conseille, dissuade, détermine à agir. Ainsi, dans la réalité, cette Bruges, qu'il nous a plu d'élire, apparaît presque humaine... Un ascendant s'établit d'elle sur ceux qui y séjournent. Elle les façonne selon ses sites et ses cloches.1

In het geval van Hugues Viane is het bijvoorbeeld heel duidelijk hoe de stad zijn

gemoedstoestand beïnvloedt. Het grijs van de zwijgzame straten zorgt voor de

weemoed en de geruisloze kanalen evoceren het monotone:

Les villes surtout ont ainsi une personnalité, un esprit autonome, un caractère presque extériorisé qui correspond à la joie, à l'amour nouveau, au renoncement, au veuvage. Toute cité est un état d'âme, et d'y séjourner à peine, cet état d'âme se communique, se propage à nous en un fluide qui s'inocule et qu'on incorpore avec la nuance de l'air.2

Anderzijds is het noemenswaardig dat Rodenbach in deze roman foto’s

incorporeerde om de desolaatheid van de Brugse straten weer te geven. In dit aspect

zit er dus een zekere ambivalentie: de moderne techniek van de fotografie3 lijkt te

botsen met de Middeleeuwse setting en de antimoderne houding van het boek. Het is

wel zo dat de zwart-wit foto’s gebruikt werden om uiting te geven aan de stilte en de

verlatenheid van de stad. Ook de zielenroerselen van het hoofdpersonage worden op

deze manier geïllustreerd.

Het hoofdthema van deze roman is dus vanzelfsprekend een liefdesverklaring

voor de stilte, wat ook meteen Rodenbachs algemene houding tegenover klank en

geluid reflecteert. Bruges-la-Morte is eigenlijk niets meer dan een stilleven van een

stad, waarin het typerende geroezemoes van de eind negentiende-eeuwse grootstad

geruild wordt voor de enscenering van een doodstille, verlaten stad. Rodenbachs

                                                                                                               1 Rodenbach, Georges, Bruges-la-Morte, Ernest Flammarion, Paris, 1892, Avertissement. 2 Ibid., pp. 140-141. 3 “(...) l’intéressant est de noter que Rodenbach (...) se passe de la caution scientifique du mythe photographique (...). Bron: Rodenbach, Georges, Le Rouet des brumes, Séguier, Biarritz, 1997, p. 264. (Postface Alain Chevrier)

  74  

voorliefde voor het thema van de geruisloosheid kan dus beschouwd worden als een

manier om de tegenaanval in te zetten tegen de moderniteit: de opkomst van de

spoorwegen, het kapitalisme en de opmars van de industrie, het geluid in de straten

dat zich aan de mens opdringt, etc...

Een eerste voorbeeld van deze antimoderne houding zijn de fragmenten

waarin Hugues Viane geconfronteerd wordt met het geluid en de muziek in de straten:

Depuis la mort de sa femme, il n'avait entendu aucune musique. Il avait peur du chant des instruments. Même un accordéon dans les rues, avec son petit concert asthmatique et acidulé, lui tirait des larmes. Et aussi les orgues, à Notre-Dame et à Sainte-Walburge, le dimanche, quand elles semblaient draper pardessus les fidèles des velours noirs et des catafalques de sons.1

Die klanken brengen volgens Rodenbach zowel een fysische als een mentale pijn met

zich mee:

Cela lui faisait mal, ces cloches permanentes - glas d'obit, de requiem, de trentaines; sonneries de matines et de vêpres - tout le jour balançant leurs encensoirs noirs qu'on ne voyait pas et d'où se déroulait comme une fumée de sons.2

Een tweede voorbeeld, waarin we een rechtstreekse link met de fonograaf

kunnen terugvinden, is het belang van de stem. Vooral het effect van het simulacrum

– wat is de fonografische stem immers meer dan een spiegelbeeld van de menselijke

stem? – van Jane’s stem spreekt boekdelen:

Ah! sa voix? serait-ce aussi la même voix, pour continuer la diabolique ressemblance - cette voix de métal grave, comme d'argent avec un peu de bronze, qu'il n'avait plus jamais entendue, jamais!3 [mijn cursivering - TE]

Hoewel er niet expliciet verwezen wordt naar de fonograaf, wordt er wel vaak uiting

gegeven aan het mechanische karakter van Jane’s stem, de ingebeelde

dubbelgangster. Dit mechanische aspect zou zelfs kunnen verwijzen naar de metalen

klankkleur van de fonografische stem: “La voix de l'autre, toute semblable et

réentendue, une voix de la même couleur, une voix orfévrée de même. Le démon de

l'Analogie se jouait de lui!”4

                                                                                                               1 Rodenbach, Georges, Bruges-la-Morte, Ernest Flammarion, Paris, 1892, p. 48. 2 Ibid., p. 144. 3 Ibid., pp. 49-50.  4 Ibid., p. 55.  

  75  

Een tweede belangrijk hoofdthema, dat ik in de voorgaande werken ook al

vaak tegenkwam, is het thema van de vergankelijkheid. De menselijke stem van zijn

vrouw, die Hugues zo graag nog eens zou horen, vervaagt maar haar haren blijven

intact: “N'est-ce pas comme une pitié de la mort? Elle ruine tout, mais laisse intactes

les chevelures. Les yeux, les lèvres, tout se brouille et s'effondre. Les cheveux ne se

décolorent même pas.”1 Met de uitvinding van de fonograaf was het immers

paradoxaal genoeg zo dat de vergankelijkheid van de sterfelijke mens nog eens extra

in de verf gezet werd (zie 1.2.).

Le Carillonneur (1897)

Deze roman is in hoge mate vergelijkbaar met het vijf jaar eerder verschenen Bruges-

la-Morte maar heeft een nationalistischer tintje dat naar de oude Vlaamse historie

verwijst. In het verhaal, waarin thema’s zoals dood en liefde domineren, is er sprake

van een driehoeksverhouding tussen het hoofdpersonage Joris Borluut, een

renoveerder van oude gebouwen en beiaardier in het Brugse belfort, en de twee

zussen Barbe en Godelieve. Borluut, getrouwd met de neurasthenische Barbe maar

verliefd op de vrome Godelieve, begint aan een buitenechtelijke relatie met

Godelieve. Hun relatie is echter gedoemd om te mislukken en de christelijke

Godelieve besluit om voorgoed afscheid te nemen. Daarop volgt de tragische

zelfmoord van Borluut, die zich ophangt in de klokken van het belfort.

Het dominerende kenmerk in deze roman is nogmaals de antimoderne

houding, niet enkel tegenover de muziek maar ook tegen elke vorm van moderne

verandering. Op het vlak van muziek luidt Borluut een restauratieve beweging in:

[…] quand j’ai entendu, au carillon, leurs airs modernes et leurs flonflons, j’ai senti un grand chagrin. J’ai tremblé à l’idée qu’on nommât l’un d’eux, qui pourrait ainsi, officiellement, verser du haut du beffroi cette musique vile, en salir nos canaux, nos églises, nos visages.2

Ook het populaire en de geluidshinder die daarmee gepaard gaat worden aangeklaagd:

Malheureusement une foire était installée au centre, des baraques, des toiles peintes, des manèges pleins de verroterie, où meuglent des orgues et des cuivres. Absurde anomalie, consentie par l’autorité, de mêler cette kermesse à la procession et les farces des pitres au drame sacré de la Passion. Ne faudrait-il pas que les pénitents apparussent dans du vide et

                                                                                                               1 Rodenbach, Georges, Bruges-la-Morte, Ernest Flammarion, Paris, 1892, p. 6. 2 Rodenbach, Georges, Le Carillonneur, Le Cri, Bruxelles, 2000, p. 16.

  76  

dans du silence? Borluut s’offensa ici encore du maivais goût des modernes qui ne peuvent rien harmoniser.1

Ten slotte wordt de moderniteit aansprakelijk gesteld voor de verandering van het

aanzicht van de stad Brugge. Ook hier weer komt de notie ‘geluid’ als een typisch

modern en hinderlijk fenomeen naar voor:

La face d’une ville change si vite! On démolit, on reconstruisit; on combla des cours d’eau; on installa des tramways. Ah! Cette horreur du bruit, des sifflets, de la vapeur et des hoquets, défigurant tout à coup la noblesse du silence. Unanime profanation! Sauvagerie utilitaire du temps moderne!2

3.3.3. KORTVERHALEN ( Le Rouet des Brumes – 1901)

Deze deels postuum uitgegeven bundel bevat sprookjesachtige, fantastische

kortverhalen waarin verschillende thema’s de revue passeren: de flaneurs in de

straten, de vergankelijke positie van de schrijver, het vluchtige en het betoverende dat

eigen is aan de moderne wereld, de waanzin, en merkwaardig genoeg, de fonograaf.

Daardoor is Rodenbach van onze drie schrijvers de enige die zich zo rechtstreeks over

de fonografische problematiek uitte en de machine ook als inspiratiebron gebruikte.

“Presque un conte de fées”

Dit kortverhaal doet inzake thematiek wat denken aan de hierboven reeds besproken

roman l’Art en Exil. De moderne tijden worden gekenschetst als een tijd zonder

idealen, een tijd waarin het kunstenaarschap niet gerespecteerd wordt.

La Muse erra par la ville tumultueuse, suivi et entourée par la troupe blanche de ses cygnes... […] Elle allait, comme une mendiante. Elle était pauvre. Des haillons la couvraient. Aussi personne ne soupçonna sa royauté, en exil dans une époque vide. […] La Muse s’enfuit de la ville hostile, la ville sans âmes et sans fleuve, où ses beaux cygnes avaient pensé mourir.3 [mijn cursivering - TE]

“L’Idole”

In tegenstelling tot wat zou blijken uit het kortverhaal “Presque un conte de fées”

wordt de moderniteit niet compleet gestigmatiseerd en afgeschilderd als een

                                                                                                               1 Rodenbach, Georges, Le Carillonneur, Le Cri, Bruxelles, 2000, p. 192. 2 Ibid., pp. 204-205. 3 Rodenbach, Georges, Le Rouet des brumes, Séguier, Biarritz, 1997, pp. 35-37.  

  77  

verschrikkelijke, onmenselijke tijd. Integendeel, Rodenbach etaleert ook het typische

kenmerk van de moderne betovering, namelijk de fascinatie met de nieuwe

wetenschappelijke uitvindingen zoals de elektriciteit:

Des clartés féeriques! Car on inaugurait , ce soir-là, de nouveaux appareils pour la lumière électrique, commandés à un verrier célèbre, qui avait crée des globes comme des tulipes, des anémones, des gloxinias […].1

“Un Inventeur” 2

In dit kortverhaal wordt het hoofdpersonage Chenue gekweld door het geluid van de

grootstad, en dan vooral door het geluid van zijn boven-en onderburen. Hun geluid en

zelfs de allerfijnste klanken maken hem helemaal zenuwziek en diep ongelukkig (“Il

avait toujours eu horreur des bruits, ce maladif amour du silence.”3). In zijn

zoektocht naar de ultieme stilte vindt Chenue zijn gading in de wetenschap. Met

behulp van de technieken van de telefonie en de bliksemafleiders, waardoor hij met

de telefoon (die tenslotte aan de basis stond van de fonografie) de klanken zou kunnen

registreren om ze vervolgens met de techniek van de bliksemafleiders te elimineren,

tracht hij zijn persoonlijke “Machine à Silence” te creëren:

Chenue serait un inventeur. C’était peu de chose de découvrir le moyen d’étouffer les bruits, en comparaison de celui qui inventa le moyen d’apprivoiser le tonnerre. Même le paratonnerre le mit sur une piste. Il conçut qu’il fallait le combiner avec le téléphone... On pourrait ainsi confectionner un appareil élémentaire, de petite dimension, facile à installer ou à transporter avec soi, qui absorberait et évacuerait tous les bruits. […] Il commença le confection de sa « Machine à silence ».4

De creatie van dergelijke machine is echter een onmogelijke missie en een waanbeeld,

aangezien de “Machine à Silence” al intrinsiek deel uitmaakt van Chenue. Dit is ook

de moraal van het verhaal: de mens is in staat om, te midden van de chaos van de

moderne wereld, de absolute stilte in zichzelf terug te vinden.

                                                                                                               1 Rodenbach, Georges, Le Rouet des brumes, Séguier, Biarritz, 1997, p. 153. 2 Vergelijkbaar qua thematiek is een studie van Thomas Carlyle, waarin Carlyle de mogelijkheden onderzoekt om zich af te schermen van de overweldigende straatgeluiden (“building me a SOUNDLESS ROOM”) Bron: Picker, John, Victorian Soundscapes, Oxford, Oxford University Press, 2003, p. 43. 3 Rodenbach, Georges, Le Rouet des brumes, Séguier, Biarritz, 1997, p. 101. 4 Ibid., p. 105.

 

  78  

Een merkwaardig aspect van dit kortverhaal is dat Rodenbach met het idee

van een “machine à silence” speelt, en alzo de rol van de alom bekende

fonograaf/grammofoon, “la machine à parler”, eigenlijk volledig omkeert. De

machine moet niet in staat zijn klanken te weergalmen. Integendeel, de machine moet

fungeren als een spons en op die manier de geluiden van de moderniteit uit de weg

ruimen. Hier komt dus alweer de typisch Rodenbachse notie van de ‘stilte’ als

dominante factor naar voor.

Een tweede karakteristiek die opvalt is Rodenbachs problematische relatie met

de moderne grootstad, die afgeschilderd wordt als een barbaarse plaats waarin

iedereen opgehoopt zit in appartementsblokken: “Chenue songeait que cette vie

d’appartement à Paris constitue une organisation barbare […].”1 Het opdringerige

geluid van de metropool verstikt de eind negentiende-eeuwer.

Een derde kenmerk bevindt zich in het aspect van de synesthesie: alle

zintuigen lopen in elkaar over en beïnvloeden elkaar. Chenue is dan ook niet voor

niets een personage met een overgevoeligheid voor klank en geluid: “Son ouïe se

tendait, s’affolait.”2 Opmerkelijk is dat het geluid hier alweer een negatief

geconnoteerde fysische reactie uitlokt. De geluiden “[…] lui faisaient un mal

vraiment physique, comme un attouchement ou un coup.”3

3.3.4. BESLUIT

Samenvattend kan ik stellen dat Rodenbachs oeuvre volledig beschreven kan worden

door middel van de volgende vier omschrijvingen: de schoonheidscultus van de stilte,

de hang naar nostalgia, de vergankelijkheid van het woord en van het schrijverschap,

en een antimoderne houding.

Bruges-la-Morte, zijn meesterwerk, geldt hiervoor als duidelijkste voorbeeld.

Het Brugge dat Rodenbach beschrijft is een amoderne cocon, waarin alles wat modern

aanvoelt gewantrouwd wordt.

Ook de fonograaf onstnapt niet aan Rodenbachs antimoderne visie. De

fonograaf en alles wat te maken heeft met muziek en/of geluid blijven voor

Rodenbach monsterlijke creaties. Daarvan getuigt ook het kortverhaal “Un

                                                                                                               1 Rodenbach, Georges, Le Rouet des brumes, Séguier, Biarritz, 1997, p. 102. 2 Ibid., p. 104. 3 Ibid., p. 101.  

  79  

Inventeur”, dat het sprekende karakter van de fonograaf helemaal tenietdoet en een

“Machine à Silence” in de plaats stelt.

  80  

4. CONCLUSIE

Na deze uiteenzetting over de link tussen de fonograaf en mijn drie behandelde

schrijvers, is het tijd geworden om de balans op te maken. In het eerste en het tweede

deel werd aangetoond hoe de fonograaf in staat was heel uiteenlopende reacties,

gaande van fascinatie en enthousiasme naar verschrikking en gruwel, uit te lokken.

De invloed van de fonograaf op de mens mag immers niet geminimaliseerd worden.

Ten eerste confronteerde deze sprekende machine de mens met zijn eigen

vergankelijkheid. Zo kwam het dat de mens zich opeens in wat we een schizofrene

situatie zouden kunnen noemen bevond: de mens construeerde de machine maar de

machine begon langzamerhand haar eigen leven te leiden, waardoor de kloof tussen

de Mens vs. De Ander/de Machine alleen maar groter werd. De fonograaf, die

aanvankelijk als een spiegel werkte, begon algauw een monsterlijke nachtmerrie te

worden. Ten tweede is het zo dat de fonograaf vooral een versterkend effect had. Niet

enkel op bepaalde tendensen zoals het spiritisme en het occultisme, maar ook op eind

negentiende-eeuwse literaire ontwikkelingen zoals de autonomiseringsdrang van het

woord.

Daarna werd er, in het derde deel, ingegaan op het oeuvre van de drie Franco-

Belgische estheten, met een specifieke aandacht voor de fonografische invloed op hun

werk. Zoals ik demonstreerde is elke schrijver uniek in zijn enscenering van de eind

negentiende-eeuwse werkelijkheid en gaan ze bovendien alle drie op een andere

manier om met de fonograaf en de moderniteit. Zo komt bij Maeterlinck vooral het

spiritistische aspect sterk tot uiting, terwijl er bij de toekomstgerichte Verhaeren een

sterke ambigue visie op de moderniteit merkbaar is. Rodenbach geldt dan vooral als

dichter van de stilte, wiens redelijk vastliggende thematiek voortdurend zijn liefde

voor de stilte en zijn afkeer voor de tumultueuze , eind negentiende-eeuwse

maatschappij etaleert.

Zoals ik reeds vermeldde in mijn inleiding, stond Gitelmans link tussen

technologie en tekstualiteit aan de bakermat van deze masterproef. Ik trachtte aan te

tonen dat deze link tussen technologie en tekstualiteit ook merkbaar was in het oeuvre

van mijn drie Franco-Belgische schrijvers: hun werk onderging immers, zowel

impliciet als expliciet, de invloed van de eind negentiende-eeuwse uitvindingen. Dit is

ook de clou en het eindpunt van mijn fonografische verhaal: hoewel extra-literaire

zaken zoals nieuwe mediale uitvindingen, technologische innovaties, en

  81  

wetenschappelijke vooruitgang geen soevereiniteit uitoefenen op de literaire wereld,

is het wel zo dat de wisselwerking tussen tekstualiteit en technologie, literatuur en

maatschappij, een intrinsiek kenmerk is van literaire veranderingen. Zowel honderd

jaar geleden als vandaag.

  82  

5. BIBLIOGRAFIE

- Adorno, Theodor W., Essays on Music, , University of California Press, Berkeley & Los Angeles 2002. - Aragon, Louis, Le Paysan de Paris, Gallimard, Paris, 1926. - Berg & Halen, Littératures belges de langue française. Histoire et perspectives (1830-2000), Bruxelles, Le Cri, « Histoire », 2000. - Bergaus, Günter, Futurism and Technological Imagination, Rodopi, Amsterdam, 2009. Beschikbaar op: http://books.google.be/books?id=bA4zta2tgcUC&printsec=frontcover&dq=Berghaus,+Günter,+Futurism+and+Technological+Imagination&hl=nl&ei=n8bhS9GIA56SOPnerKAK&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=1&ved=0CDYQ6AEwAA#v=onepage&q=phonographe&f=false - Bertrand & Duran, Les poètes de la modernité, Seuil, Paris, 2006. - Boillat, Alain, “L’Eve future et la Série culturelle des «Machines Parlantes»”: Le Statut singulier de la Voix humaine au Sein d’un Dispositif Audiovisuel” Cinémas. 17.1. (2006) 10-34. - Bremt, Stefaan van den , Bloemlezing uit de poëzie van Maurice Maeterlinck, Gent, Poëziecentrum, 2002. - Capiteyn, André, Maeterlinck: een nobelprijs voor Gent, Snoeck, Gent, 2008. - Castiglione, Vera, “A Futurist before Futurism: Emile Verhaeren and the Technological Epic” in: Bergaus, Günter, Futurism and Technological Imagination, Rodopi, Amsterdam, 2009, pp. 101-124. - Charbon, Paul, Le Phonographe à la Belle Epoque, Sodim, Bruxelles, 1977. - Coeuroy, André et Clarence G., Le Phonographe, Editions Kra, Paris, 1929. Beschikbaar op: http://www.hervedavid.fr/francais/phono/Coeuroy%20-%20le%20Phonographe.htm - Coeuroy, André et Clarence G., “Le Phonographe en 1932” in: La Revue de Paris, octobre-novembre 1932. Beschikbaar op: http://www.hervedavid.fr/francais/phono/Revue%20de%20Paris%201932.htm (7 april 2010) - Coeuroy, “Le Phonographe et l’Actualité” in: La Revue de Paris, janvier-février 1934. Beschikbaar op: http://www.hervedavid.fr/francais/phono/Revue%20de%20Paris.htm (8 april 2010) - Compère, Gaston, Maurice Maeterlinck, La Manufacture, Paris, 1990.

  83  

- Connor, Steven, Dumbstruck: a cultural history of ventriloquism, Oxford University Press, Oxford, 2000. - Daly, Nicholas, Literature, technology, and modernity, 1860-2000, Cambridge university press, Cambridge, 2004. - Danius, Sara, The senses of modernism: technology, perception, and aesthetics, Cornell university press, Ithaca (N.Y.), 2002. - Décaudin, Michel, La Crise des valeurs symbolistes. Vingt ans de poésie française (1895-1914), Privat, Toulouse, 1960. - Derrida, Jacques, La Voix et le Phénomène, Presses Universitaires de France, Paris, 1998. - Dierickx, Jelle, Het hoofd van Orpheus in de Spiegel: Een onderzoek naar de convergentiepunten tussen muziek en poëzie na 1945, Proefschrift ingediend tot het behalen van de graad van Doctor in de Kunstwetenschappen, Academiejaar 2006-2007, Prof. Dr. Marc Leman. - Dooren, Jean van, Anthologie des poètes français de France et de l’étranger, Alb. Hermann, Verviers, 1928. - Franke, Anselm, “Much Trouble in the Transportation of Souls, or: The Sudden Disorganization of Boundaries”, in Animism, Volume I, Sternberg Press, Antwerpen, 2010, pp. 11-53. - Ghil, René, De la Poésie scientifique & autres écrits, textes choisis, présentés par Jean-Pierre Bobillot, Ellug, 2008. - Giraud, Albert, Pierrot lunaire: Rondels Bergamasques, Lemerre, Paris, 1884. - Giraud, Albert, Albert Giraud, Association des écrivains belges, Bruxelles, 1908. - Gitelman, Lisa, Scripts, Grooves and Writing Machines: representing technology in the Edison era, Stanford university press, Stanford, 1999. - Gorceix, Paul, La Belgique fin de siècle : Georges Eekhoud, Camille Lemonnier, Maurice Maeterlinck, Georges Rodenbach, Charles Van Lerberghe, Emile Verhaeren. romans, nouvelles, theatre, Complexe, Bruxelles, 1997. - Van Grasdorff & Antoine-Plisnier, Dites-nous…Emile Verhaeren, Les editions de Chabassol, Bruxelles, 1986. - Gullentops, David, Anarchisten rond Emile Verhaeren, VUB Press, Brussel, 2005. - Hogg, Bennett, “The cultural imagination of the Phonographic Voice, 1877-1940”, PhD-dissertatie, University of Newcastle upon Tyne, 2008. - Hurm, Horace, La passionnante Histoire du Phonographe, les Publications

  84  

Techniques, Paris, 1943. Beschikbaar op: http://www.hervedavid.fr/francais/phono/Hurm.htm (8 april 2010) - Jacobs & Keunen, “De lege stad in literatuur en fotografie, van romantische utopie naar modernistische heterotopie.” Spiegel der Letteren 48.2 (2006), 173-187. - Kahn & Whitehead, Wireless Imagination: sound, radio, and the avant-garde, MIT press, Cambridge, 1994. - Kittler, Friedrich, Gramophone, film, typewriter, Stanford University Press, Stanford, 2003. - Klinkenberg, J.-M., ‘De Franse literatuur in Vlaanderen.’ In: M. Rutten en J. Weisgeber (red.), Van Arm Vlaanderen tot De voorstad groeit, Standaard Uitgeverij, Antwerpen, 1988, pp. 517-529. Beschikbaar op dbnl: http://www.dbnl.org/tekst/klin014fran01_01/ - Lange, André, Stratégies de la musique, Mardaga, Bruxelles, 1986. - Leen, Frederik, Fernand Khnopff. Catalogus uitg. n.a.v. de tentoonstellingen o.a. te Brussel (Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België) van 16.01-09.05.2004, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, Brussel, 2003. - Leijnse Elisabeth en Vandevoorde Hans, Maeterlinck in de Nederlanden, Maurice Maeterlinck Stichting, Gent, 2003. - Leijnse, Elisabeth, Symbolisme en nieuwe mystiek in Nederland voor 1900: een onderzoek naar de Nederlandse receptie van Maurice Maeterlinck, Droz, Genève, 1995. - Lesueur, Daniel, L’Histoire du Disque et de l’Enregistrement Sonore, Carnot, Chatou & New York, 2004. - Maes, Pierre, Georges Rodenbach 1855-1898, Figuière, Paris, 1926. - Maeterlinck, Maurice, La Mort, Charpentier, Paris, 1913. - Maeterlinck, Maurice, L’Hôte inconnu, Fasquelle, Paris, 1917. - Maeterlinck, Maurice, La Vie des Abeilles, Fasquelle, Paris, 1951. - Maeterlinck, Maurice, Pelléas et Mélisande, Editions Labor, Bruxelles, 1992. - Maeterlinck, Maurice, Bulles bleues: souvenirs heureux, Le Cri, Bruxelles, 1992. - Maeterlinck, Maurice, Serres chaudes. Quinze chansons. La princesse Maleine, Gallimard, Paris, 1995. - Masten, Jeffrey, Peter Stallybrass and Nancy J. Vickers, Language Machines. Technologies of literary and cultural production, Routledge, New York, 1997.

  85  

- Mikkonen, Kai, The Plot Machine: the French Novel and the Bachelor Machines in the Electric Years (1880-1914), Editions Rodopi B.V., Amsterdam and New York, 2001. - Mirval, José, Le Poète du Silence: Georges Rodenbach, Conférences et Théâtres, Bruxelles, 1940. - Montandon, Alain, Hermès sans fil, Presses Université Blaise-Pascal, Clermont-Ferrand, 1995. - Nichols, Roger & Smith, Richard Langham, Claude Debussy : Pelléas et Mélisande, Cambridge University Press, Cambridge, 1989. - Otis, Laura, Networking: communicating with bodies and machines in the nineteenth century, The University of Michigan Press, Michigan, 2001. - Palacio, Jean de, Le Silence du Texte: poétique de la décadence, Peeters, Leuven, 2003. - Peters, John Durham, Speaking into the Air: A History of the Idea of Communication, The University of Chicago Press, Chicago, 1999. - Picker, John, Victorian Soundscapes, Oxford University Press, Oxford, 2003. - Raitt, A.W., Villiers de l’Isle-Adam et le mouvement symboliste, Corti, Paris, 1965. - Philippe Gilles & Piat Julien, La langue littéraire: une histoire de la prose en France de Gustave Flaubert à Claude Simon, Villeneuve-d'Ascq, Fayard, 2009. - Rimbaud, Arthur, “Seconde lettre du Voyant (à Paul Demeny, 15 mai 1871)”, Azurs point net: Arthur Rimbaud. [1871] Beschikbaar op: http://www.azurs.net/arthur-rimbaud/Rimbaud_correspondance_15.htm (26 maart 2010) - Rimbaud, Arthur, Illuminations, Carrés Classiques Nathan, Paris, 2006. - Robaey, Jean, Verhaeren et le symbolisme, Modena, Mucchi, 1996. - Rodenbach, Georges, Bruges-la-Morte, Paris, Ernest Flammarion, 1892. Beschikbaar op: http://www.dbnl.org/tekst/rode004brug01_01/ - Rodenbach, Georges, L’Art en exil, Librairie moderne, Paris, 1889. - Rodenbach, Georges, L’Elite. Ecrivains, orateurs sacrés, peintres et sculpteurs, Bibliothèque Charpentier, Paris, 1899. - Rodenbach, Georges, Le Règne du Silence, Le Cri, Bruxelles, 1994. - Rodenbach, Georges, Le Rouet des brumes, Séguier, Biarritz, 1997.

  86  

- Rodenbach, Georges, Le Carillonneur, Le Cri, Bruxelles, 2000. - Rombouts, Hanne, Stemmen uit het dodenrijk. De fonograaf in modernistische fictie, Masterscriptie in de Vergelijkende Moderne Letterkunde, academiejaar 2008-2009, Prof. Sascha Bru. - Ruchon, François, L’amitié de Stéphanie Mallarmé et de Georges Rodenbach : lettres et textes inedits, 1887-1898, Cailler, Genève, 1949. - Schuerewegen, Franc, A Distance de Voix, Presses universitaires, Lille, 1994. - Schüttpelz, Erhard, “Animism meets Spiritualism: Edward Tylor’s «Spirit Attack», London 1872”, in Animism, Sternberg Press, Antwerpen, pp. 155-169. - Stolow, Jeremy, “Techno-Religious Imaginaries: On the Spiritual Telegraph and the Circum-Atlantic World of the 19th Century”, 2006. Beschikbaar op : http://www.globalautonomy.ca/global1/servlet/Xml2pdf?fn=RA_Stolow_Imaginaries - Thorburn, David and Henry Jenkins (eds.), Rethinking Media Change: The Aesthetics of Transition, MIT Press, Cambridge, 2004. - Thurschwell, Pamela, Literature, Technology and Magical Thinking, 1880-1920, Cambridge University Press, Cambridge, 2001. - Tong, Kevin, Plasticité du Son: Une Histoire du Son dans les Arts, Mémoire de fin d’étude, 2009, Direction: Dominique Lambert & Joachim Montessuis. - Uzanne, Octave, La Fin des Livres, Editions Manucius, coll. Littéra, Houille, 2008. - Vandevoir, René, Le salon Emile Verhaeren : donation du président René Vandevoir au musée Plantin-Moretus à Anvers, Antwerpen, Museum Plantin-Moretus, 1987. - Verhaeren, Emile, Les soirs. Les débâcles. Les flambeaux noirs, Labor, Bruxelles, 1994. - Verhaeren, Emile, Les campagnes hallucinées. Les villes tentaculaires, Labor, Bruxelles, 1997. - Villiers de l’Isle-Adam, Auguste, L’Eve future, Introduction et notes de Pierre Citron, Lausanne, Editions l’Age d’Homme, 1979. Beschikbaar op: http://sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-ash2/hs057.ash2/36229_1453022557912_1003737595_31344050_6576189_n.jpg - Wolff, Charles, Disques : répertoire critique du phonographe / Préface d'Émile Vuillermoz, Paris, Grasset, 1929. Beschikbaar op: http://www.hervedavid.fr/francais/phono/Wolff%20Disques.htm - Wolpers, Theodor, “Recognizing and Classifying Literary Motifs” in: Frank

  87  

Trommler (ed.) Thematics Reconsidered, Rodopi, Amsterdam, pp.33-70.

  88  

6. BIJLAGEN

BIJLAGE 1: Procédé d’enregistrement et de reproduction des phénomènes perçus par

l’ouïe – Charles Cros (16 avril 1877)

En général, mon procédé consiste à obtenir le tracé du va-et-vient d'une membrane vibrante et à se servir de ce tracé pour reproduire le même va-et-vient avec ses relations intrinsèques de durée et d'intensité sur la même membrane ou sur une autre, appropriée à rendre les sons et bruits qui résultent de cette série de mouvements.

Il s'agit donc de transformer un tracé extrêmement délicat, tel que celui qu'on obtient avec des index légers frôlant des surfaces noircies à la flamme, de transformer, dis-je, ces tracés en relief ou creux résistants, capables de conduire un mobile qui transmettra ces mouvements à la membrane sonore.

Un index léger est solidaire du centre de figure d'une membrane vibrante. Il se termine par une pointe (fil métallique, barbe de plume, etc.) qui repose sur une surface noircie à la flamme. Cette surface fait corps avec un disque animé d'un double mouvement de rotation et de progres sion rectiligne.

Si la membrane est en repos, la pointe tracera une spirale simple. Si la membrane vibre, la spirale tracée sera ondulée et ses ondulations représenteront exactement tous les va-et-vient de la membrane, en leurs temps et en leurs intensités.

On traduit, au moyen de procédés photographiques actuellement bien connus, cette spirale ondulée et tracée en transparence par une ligne de semblable dimension, tracée en creux ou en relief dans une matière résistante (acier trempé par exemple).

Cela fait, on met cette surface résistante dans un appareil moteur qui la fait tourner et progresser d'une vitesse et d'un mouvement pareils à ceux dont avait été animée la surface d'enregistrement. Une pointe métallique, si le tracé est en creux (ou un doigt à encoche, si le tracé est en relief), est tenue par un ressort sur ce tracé. D'autre part, l'index qui supporte cette pointe est solidaire du centre de figure de la membrane propre à produire les sons. Dans ces conditions, cette membrane sera animée non plus par l'air vibrant, mais par le tracé commandant l'index a pointé, d'impulsions exactement pareilles, en durées et en intensités, à celles que la membrane d'enregistrement avait subies.

Le tracé spiral représente des temps successivement égaux par des longueurs croissantes ou décroissantes. Cela n'a pas d'inconvénient si l'on n'utilise que la portion périphérique du cercle tournant, les tours de spire étant très rapprochés ; mais alors on perd la surfacé centrale.

En tout cas, le tracé en hélice sur un cylindre est très préférable et je m'occupe actuellement d'en trouver la réalisation pratique.

Uit: Wolff, Charles, Disques: Répertoire critique.

Beschikbaar op: http://www.hervedavid.fr/francais/phono/Wolff%20Disques.htm (24 maart 2010)

  89  

BIJLAGE 2: Opname van Verhaerens gedicht “Le Vent”

  90  

BIJLAGE 3: Verhaeren, Emile, “Les Chansons en Belgique”, Le Réveil, nouvelle série, 5e année, t. 6, n° 21, septembre 1895, pp. 97-100.

Elles viennent de Paris. Le dimanche, après la grand’messe, sur la place du village, au pied d’une pancarte historiée, l’homme les jouant sur un violon, et la femme les criant, elles se débitent en plein air, aux gens des fermes et surtout aux filles et aux garçons. Le curé écoute d’une oreille et quelquefois, en chaire, proteste. Le mayeur d’ordinaire laisse faire. L’air d’En revenant de la Revue, du Père La Victoire, du Ta ra raboum, de Ah, la pauv, la pauv, la pauvre fille se sont propagés ainsi et se chantent aux kermesses et se moulinent sur les orgues fracassantes. Les paroles certes ont changé, elles ont été composées par des spécialistes — il en existe à St-Nicolas et à Gand — ou bien c’est une bande joyeuse rassemblée un jour de fête en un cabaret qui les rima. Puis elles se propagent. Pourtant sitôt que le peuple entier les adopte, un travail lent se fait. La chanson originale est comme minée, on y introduit des éléments inattendus, on ampute, on biffe, on ramasse : certes parviendrait-on à la transformer entièrement, n’était qu’une nouvelle « création », venue de Paris ne la reléguât, avant terme, dans l’oubli. D’ordinaire ces diverses transformations sont heureuses et aboutissent presque toujours à des simplifications.

En outre, d’après les provinces ou pays qui les transforment, leur caractère changent : chez nous, le rythme invariablement s’alentit.

La donnée flamande n’est presque jamais une traduction de la française. C’est l’air seul qu’on emprunte. Toutefois le goût est assez sûr pour qu’il n’y ait point dissonance entre les paroles nouvelles et la musique. Ainsi En revenant de la Revue avec son mouvement allant et trimbalant est devenu une équipée en un tramway où soldats et paysannes et paysans ont pris place. Il ne s’agit évidemment plus du « brav’ général Boulanger ».

À Dunkerque, où l’un de mes amis passa — voici quelques mois — la fin des Pioupous d’Auvergne avait été entièrement remaniée et amputée de ses fioritures. Les dernières mesures s’affirmaient nettes et avec un tour abréviatif beaucoup plus artiste.

Le peuple travaille donc la chanson comme par le passé ; il ne la crée plus de toutes pièces parce qu’une usine immense la tanne pour le monde entier à coups de bâton de chef d’orchestre dans les Alcazars et les Scalas des Champs-Élysées. Mais elle est vivante toujours : on la désale de son esprit canaille et parisien ; on lui coupe ses jeux de mots, on rabaisse son jupon levé ou bien si sa brutalité se conserve, du moins change-t-elle de ton.

Cette mode d’adopter des chansons venant de loin, n’est point toute moderne comme on le croit. Les plus célèbres et les plus belles complaintes de jadis ont fait leur tour d’Europe depuis toujours. À la Section d’art de la Maison du Peuple, M. Wilmotte a suivi les strophes sur la mort de jean Renaud, texte à texte, depuis la Bretagne jusqu’en Italie et en Bohême. La Jeune Fille au cresson, autre ballade populaire se propagea à travers toute la France et aboutit partout.

C’est qu’une vraie chanson a plus que n’importe quelle ode ou quel poème un caractère d’universalité ; elle correspond à des joies ou à des douleurs profondes, elle est plus que nationale, comme une Brabançonne : c’est à la Marseillaise qu’elle fait songer. Plus elle est littéraire et rare moins elle a de force conquérante en elle. Elle

  91  

surgit à moitié dégrossie, presque à l’état sauvage, mais avec de mystérieux aimants d’émotion. Chaque peuple, chaque race, la recueille, la pétrit selon ses instincts ou ses pensées, la tourne et la retourne entre les mains de ses naïfs et populaires chansonniers et si, après des siècles, on la recherche par à travers le monde, l’humble donnée primitive a poussé en floraison de chefs-d’œuvre.

Pourtant tout en constatant l’universalité des complaintes et des cantilènes et des ballades et leurs éternels voyages à travers les âges et les pays, nous regrettons de ne point voir éclore des refrains populaires dans les groupes ouvriers eux-mêmes. L’heure nous paraît très favorable à leur création : chants de colère, de révolte ou de rêve. Pourquoi dans le groupement des travailleurs qui se fait partout n’entendons-nous point se lever les chansons des métiers ? Pourquoi à Gand, dans les manufactures, pourquoi à Charleroi dans les forges ou les mines n’entendons-nous rien de spécial et pourquoi la vieille rengaine sur Le Pauvre Porion belge à trois cents pieds sous terre nous revient-elle seule à la mémoire quand nous songeons aux industries noires ?

Le formidable travail, les gestes qu’il nécessite, les hans qu’il détermine fourniraient un rythme admirable et varié aux chercheurs de strophes.

Pas n’est besoin d’un poète littérateur et savant : un porion suffirait. Les chansons marines, celles qu’on trouve sur le Rhin en Allemagne, sur la Volga en Russie, sur le Congo en Afrique, scandent superbement et soutiennent l’effort. Toute peine, tout labeur, toute activité physique se répétant finit par donner une mesure et déterminer une cadence sur lesquelles un chant parlé s’adapte à merveille. Et ce sont ceux qui s’exercent à la peine, abattent le labeur et déploient l’incessante activité de leurs muscles qui doivent trouver et trouveront, à eux seuls, nous n’en doutons pas, les chants attendus. Il suffira pour cela qu’ils s’écoutent disons travailler pour ne pas dire souffrir.

Émile Verhaeren, « Les Chansons en Belgique »,

Le Réveil, nouvelle série, 5e année, t. 6, n° 21, septembre 1895, p. 97-100.

  92  

BIJLAGE 4 : Verhaeren, Emile, “La Chanson”, L’Avenir social. Revue du Parti ouvrier belge, t. 2, juillet 1897, pp. 235-243.

Pour ne pas trop vous faire languir après les pages qu’on va vous chanter bientôt, cet entretien-ci sera court. Je voudrais uniquement vous dire ce qu’à mes yeux est la chanson populaire et comment elle survit aujourd’hui à sa période de splendeur.

Condorcet dit dans son livre les Progrès de l’esprit humain : « L’invention de l’arc avait été l’ouvrage d’un homme de génie : la formation d’une langue fut celui de la société entière.

La double manière de créer, l’individuelle et la collective, est indiquée en cette remarque et, d’après elle, on pourrait affirmer, en se plaçant sur le seul terrain littéraire : l’invention du Cid ou bien d’Andromaque ou bien d’Hernani fut l’ouvrage des hommes de génie qui s’appelaient Corneille, Racine, Hugo ; l’agencement de la Chanson de Roland ou de la Complainte de Jean Renaud fut l’ouvrage de tous. Dans le premier cas, on aboutit à des œuvres venues d’un coup, promptement, en belle unité. Dans le second, on procède avec lenteur, hésitation. On rencontre des alliages, parfois du trouble et des répétitions. Cela n’est pas toujours limpide et clair. Mais cela paraît plus ample, plus direct et plus profond. Cela tient à nous avec les mille mains ou plutôt les mille griffes de l’émotion aiguë et quand cela tient, cela ne lâche plus jamais. On se déprend d’un poème ou d’une tragédie signée d’un nom, on ne peut pas, dût-on la chanter cent fois, trouver lassante l’Histoire de Jean Renaud. Écoutez-la. Vers la fin on y surprend certains traits d’émotion et de passion que Shakespeare n’a point surpassés :

Quand Jean Renaud de guerre revint Tenant ses tripes dans sa main, Sa mère à la fenêtre en haut, Vit revenir son fils Renaud. PREMIÈRE SCÈNE (MÈRE ET FILS) — Renaud, Renaud, réjouis-toi Ta femme est accouchée d’un roi. — Ni de sa femme, ni de son fils Renaud ne peut se réjouir. Je sens la mort qui me transit. Mère, faites dresser un lit ; Mais faites-le dresser si bas Que ma femme n’entende pas. Et tout le jour le ventre ouvert, Sur son lit Renaud a souffert. Et quand ce fut vers la minuit, Jean Renaud a rendu l’esprit. SCÈNE II (ENTRE LA MÈRE ET L’ACCOUCHÉE) — Ah ! dites-moi, ma mère, ma mie, Ce que j’entends pleurer ici. — Ma fille, ce sont les enfants (lamentations) Qui se plaignent du mal de dents. — Ah ! dites-moi, ma mère, ma mie, Ce que j’entends clouer ici. — Ma fille, c’est le charpentier (cercueil)

  93  

Qui raccommode l’escalier. — Ah ! dites-moi, ma mère, ma mie, Ce que j’entends chanter ainsi. — Ma fille, c’est la procession (enterrement) Qui fait le tour de la maison. — Ah ! dites-moi, ma mère, ma mie, Pourquoi donc pleurer vous aussi ? — Plus longtemps ne peut le cacher, C’est Jean Renaud qu’est décédé. FILLE SEULE. — CONCLUSION. — MONOLOGUE Ma mère, dites au fossoyeux Qu’il fasse la fosse pour deux. Et que le trou soit assez grand, Pour qu’on y mettre aussi l’enfant. Terre ouvre-toi, terre fends-toi Pour recevoir Renaud, mon roi. Terre s’ouvrit, terre fendit, Et la belle rendit l’esprit. Voilà une vraie chanson populaire avec tous ses caractères de profondeur à vif et de

simplicité. Il y a deux ans, M. Wilmotte, à la tribune de la Maison du Peuple, vous renseigna. Il vous dit qu’on ne savait au juste où la Chanson de Renaud était née ; que probablement elle était issue d’une chanson plus ancienne, où quelque fée éprise d’un chevalier lui infligea la mort parce qu’il préférait sa femme à toute autre amoureuse ; que les versions de cette complainte sont très nombreuses comme celles de la Belle dans la tour et des Enfants de saint Nicolas et qu’enfin elle avait fait son tour d’Europe, passant de Bretagne en Allemagne, en Scandinavie, en Bohême et en Italie. Il montrait ainsi qu’elle était un vrai canevas pour l’imagination, non pas seulement française, mais européenne et qu’elle pourrait évoluer encore, indéfiniment. Car c’est la malléabilité d’une chanson qui en fait la durée. Ainsi rien n’empêcherait qu’un jour Jean Renaud, au lieu d’être un chevalier qui déjoue les maléfices d’une fée, ou quelque roi qui revient blessé de la guerre, devienne un simple soldat revenant des colonies ou même un condamné politique extrait de la Nouvelle. La scène pourrait être quasi la même, mais se plierait à des désirs et à des sentiments nouveaux.

On peut se demander, à propos de cette chanson de Jean Renaud, si vraiment elle a été faite par des groupes, c’est-à-dire par tous. Pour ma part, au moins dans sa version actuelle, je ne le crois pas.

Mais alors, me direz-vous, elle n’est pas une vraie chanson populaire, elle est l’œuvre d’un seul ; elle n’est qu’une poésie ou un poème.

Un instant. Il est des cas où quelqu’un faisant une œuvre remplace à lui seul une foule. En d’autres termes, il est des cas où les idées que l’on met en vers sont tellement à tous et où l’écrivain est tellement trempé, tellement imbibé dans l’atmosphère de tous, tellement ému, vibrant, sonore du rythme de tous, qu’il est indifférent que ce soit lui ou la multitude qui invente ou compose les vers.

C’est ce qui est arrivé pour la chanson de Jean Renaud. Aux siècles passés, partir et revenir de la guerre, mourant ou blessé, était le lot de chacun. On rentrait expirer au pays, le corps en plaies et en loques et souvent à l’heure où le foyer s’enrichissait d’un rejeton et où l’accouchée était au lit. Noble ou bourgeois, seigneur ou manant, chacun subissait le sort et chacun pouvait se reconnaître dans le personnage de Jean Renaud.

Il en a été de même pour une autre chanson : la Marseillaise. L’auteur est connu :

  94  

Rouget de Lisle. C’était un officier de génie de l’armée du Rhin. Un soir, à Strasbourg, en une heure d’enfièvrement, il rythma son hymne qui fit depuis le tour de la terre.

Si la Marseillaise, quoique inventée par un seul, peut être classée au premier rang des chansons populaires, c’est qu’au moment où le poète l’a trouvée, il n’était plus lui, mais tout le monde. Dans ce qu’il disait, criait, chantait, des millions de désirs, des milliers de pensées et d’espérances passaient. Il donnait la voix à des centaines de lèvres entr’ouvertes ; il douait de parole des centaines de souhaits informulés. Il apparaissait comme quelqu’un qui aurait amassé en lui toute l’électricité émotionnelle répandue dans un temps de fièvre et de révolte et qui l’aurait soudain répandue autour de lui. L’effet de cette extraordinaire concentration d’enthousiasme dans le cœur et le cerveau d’un seul homme était si net et si décisif, qu’aujourd’hui même il opère encore. Si jamais chanson populaire a répondu à un besoin, a été l’expression d’une nécessité, certes la Marseillaise le fût.

En notre pays, au temps des luttes religieuses, aux jours des gueux, aux heures troubles de la révolution brabançonne, la chanson spontanée et de vie collective éclata également. Mais pour goûter le vrai esprit des chansonniers populaires, c’est plutôt dans les Noëls flamands ou wallons qu’il faut chercher. Là, on retrouve toute la bonhomie ou l’ingénue sensualité de notre peuple ; là, dans l’effusion religieuse, se surprend la matérialité et quelquefois la vulgarité de son idéal. Ces hymnes sont anonymes. On dut les inventer dans les veillées, l’hiver, quand plusieurs familles se réunissaient, par économie, autour d’un seul foyer ou d’une chandelle. Ils sont fortement caractérisés par leur esprit rustique, particulariste, local. Ils vont de village en village et, dans ce cas-ci, tous y collaborent. Chaque bourg y introduit une variante, chaque hameau les rythme différemment, les prononce avec son accent spécial, y introduit soit une allusion, soit un terme qu’il est seul à comprendre. C’est la chanson dont le sujet est connu de tous et qui semble être l’histoire de tous, puisque chaque paysan peut se reconnaître dans les bergers de Bethléem.

Restend des rondes, venues on ne sait de quels couples dansants, de quels ménestrels ayant le sens de l’inouï ou de l’absurde, car ces rondes que chantent parfois les enfants sont vagues, obscures, folles, et ne sont qu’agencement de syllabes sans être une mise en suite d’idées.

L’une d’elles débute ainsi : Onder de brug Sur le pont Daar lag een mug Dormait un moucheron Met een paar blokken op haar rug Avec, sur son dos, une paire de sabots. Voilà quelques brèves indications sur la chanson populaire ancienne. Quant aux chansons modernes, elles viennent la plupart de Paris. Le dimanche,

après la grand’messe, sur la place du village, au pied d’une pancarte historiée, l’homme les jouant sur un violon, et la femme les criant, elles se débitent en plein air, aux gens des fermes, et surtout aux filles et aux garçons. Le curé écoute d’une oreille et quelquefois, en chaire, proteste.

Le mayeur d’ordinaire laisse faire. L’air : En revenant de la Revue, du Père La Victoire, du Ta ra boum, de Ah ! la pauv’, la pauv’, la pauvre fille se sont propagés ainsi et se chantent aux kermesses, et se moulinent sur les orgues fracassantes. Les paroles certes ont changé, elles ont été composées par des spécialistes — il en existe à Saint-Nicolas et à Gand — ou bien c’est une bande joyeuse rassemblée un jour de fête en un cabaret qui les rima.

Sitôt que le peuple entier les adopte, un travail lent se fait. La chanson originale est comme minée, on y introduit des éléments inattendus, on ampute, on biffe, on

  95  

ramasse : certes parviendrait-on à la transformer entièrement, n’était qu’une nouvelle « création » venue de Paris ne la reléguât, avant terme, dans l’oubli. D’ordinaire ces diverses transformations sont heureuses et aboutissent presque toujours à des simplifications.

En outre, d’après les provinces ou pays qui les transforment, leur caractère change : chez nous, le rythme invariablement s’alentit.

La donnée flamande n’est presque jamais une traduction de la française. C’est l’air seul qu’on emprunte.

Toutefois, le goût est assez sûr pour qu’il n’y ait point dissonance entre les paroles nouvelles et la musique. Ainsi En revenant de la Revue, avec son mouvement allant et trimbalant, est devenu une équipée en un tramway, où soldats et paysannes et paysans ont pris place. Il ne s’agit évidemment plus du « brav’ » général Boulanger.

Voici ce que l’air chante : En een, twee, dry Et un, deux, trois Den tram die rydt voorby Le tram passe Met boeren en boerinnen Avec paysans et paysannes En soldatjes er bij Et petits soldats. Et la chanson continue alerte, accélérée, presqu’au pas. Le bruit des roues, le

balancement des ressorts, les haltes aux stations trouvent leur rythme dans la musique. À Dunkerque, où l’un de mes amis passa — voici quelques mois — la fin des

Pioupious d’Auvergne avait été largement remaniée et amputée de ses fioritures. Les dernières mesures s’affirmaient nettes et avec un tour abréviatif beaucoup plus artiste.

Le peuple travaille donc la chanson comme par le passé ; il ne la crée plus de toutes pièces parce qu’une usine immense la tanne pour le monde entier, à coups de bâton de chefs d’orchestre dans les alcazars et les scalas des Champs-Élysées. Mais elle est vivante toujours : on la désale de son esprit canaille et parisien ; on lui coupe ses jeux de mots, on rabaisse son jupon levé, ou bien, si sa brutalité se conserve, du moins change-t-elle de ton.

Dernièrement dans un village du petit Brabant, une lutte électorale avait lieu. Un gros brasseur du bourg et un comte de belle lignée se disputaient l’écharpe tricolore de mayeur. Chacun avait ses partisans acharnés. On se battait au couteau, le soir, dans les rues, et quelquefois des coups de revolver s’échangeaient. La police faisait la sourde oreille. Et le bourg couvait sa haine, à son aise, comme au vieux temps. Les blessés se taisaient et allaient saigner chez eux. Les agresseurs se perdaient dans la foule. On faisait très mauvais ménage — mais enfin personne n’y mettait le nez. Et rosseurs et rossés ne se plaignaient que rarement de ce terrible état de choses.

Or il se fit que dans ce village en guerre, où les Montaigus (côté Brasseur) ne décoléraient point et où les Capulets (côté seigneur) s’excitaient à l’envie, les chansons populaires naquirent chaque semaine. Au bout de deux mois, on comptait une dizaine de refrains nouveaux, que tous vieux et jeunes chantaient et que des enfants fredonnaient en allant à l’école.

Tous les airs étaient bons. Bien que la lutte eut lieu entre catholiques, on s’insultait sur l’air de la Marseillaise.

Je m’enquis pour savoir qui composait les paroles. Elles venaient de trois sources. Les unes — elles étaient bien rimées et de beau langage — provenaient d’un jeune

homme, commis dans une maison de commerce. Je les entendis chanter très rarement. Les autres — elles ne tenaient guère correctement ensemble, mais s’amaillaient parfois d’expressions fortes et pittoresques — étaient l’œuvre d’un chansonnier pauvre, vivotant au hameau et passant ses soirées, au milieu des camarades, à noter ce que lui dictait sa verve.

  96  

Ces chansons étaient en belle vogue, mais pas autant toutefois que celles trouvées par la foule elle-même et qu’elle hurlait sous les fenêtres des notables des deux partis. Toutefois je dois avouer que j’élargis singulièrement la signification du mot chanson en l’appliquant à ce dernier cas. C’était plutôt de courtes phrases ou des refrains rapides.

J’ai voulu indiquer ces trois modes de chansonner pour vous prouver qu’aujourd’hui encore l’élaboration de la chanson populaire se fait comme jadis, soit directement par la foule, soit par mandataires d’autant plus précieux qu’ils prennent plus ou moins contact avec elle.

Ce qui n’empêche que la chanson populaire se fait rare. Le café concert l’alimente encore, mais l’abâtardit. On se demande si définitivement elle est entrée en agonie ou bien si un jour, dans la société future, elle revivra transformée.

Pour ma part, je n’en doute guère. Il est, en effet, impossible que le travail énorme, l’usine, la mine, les forges où les rythmes du corps qui peine, scandent les paroles intérieures soit de révolte, soit de vaillance, soit de joie, ne créent point la chanson. Pourquoi ce que les marins ont fait, ce que les soldats ont fait, ce que les porteurs de fardeaux ont fait, les ouvriers ne le feraient-ils point ? Il n’y a qu’une explication possible. C’est que l’usine moderne est trop une prison pour qu’on y chante et que la mine est trop un enfer. Du jour où l’on travaillera moins comme des bêtes et plus comme des êtres libres, sans aucun doute on chantera. Car il n’est point utopique de prétendre qu’après tout le travail n’est point une punition ni un malheur, mais bien au contraire une attraction et une joie. Pour peu que vous n’en fassiez point un abus, l’œuvre revêt tous les caractères de la vie. Elle est l’aboutissant de l’exercice même de nos bras ou de nos cerveaux, c’est en elle que nous nous incarnons, que nous nous prouvons forts et clairs aux yeux de nous-mêmes, que nous nous mesurons avec l’insatiable et irréductible désir. C’est par l’œuvre que nous avons la plus continue et la plus noble sensation de notre être et il faut ou bien se sentir malade, ou bien se dire pessimiste pour ne point comprendre la nécessité de ce bonheur : travailler.

Mais en attendant que la chanson populaire ou plutôt ouvrière naissent, voici que déjà des artistes, les uns poètes, les autres musiciens, l’éveillent de son sommeil. Toute une esthétique se rajeunit à son contact : on la découvre, on l’étudie, on s’en inspire. Je crois que pour certains, les recueils de complaintes et de ballades qui se publient si nombreux à cette heure, ont remplacé les classiques. Cet art simple, libre, débordant de spontanéité, rythmé par l’émotion directe et crue, trop haut ou plutôt trop vrai pour se diminuer de fioritures rhétoriciennes, apparaît avec autant d’autorité que ce qu’on appelait jadis : « le grand art ».

Robert de Souza, dans la Société nouvelle, a parlé des poètes novateurs que la chanson populaire sollicite.

À côté d’eux se prouvent Verlaine, Kahn, Vielé-Griffin, Elskamp, Gérardy. Voilà les principaux poètes qui ont fait passer en leur œuvre le souffle d’art

collectif. Quant aux musiciens, ils sont plus nombreux encore. De tout temps, les Flottow, les

Boëldieu, les Auber, même les Ambroise Thomas ont utilisé en leurs opéras des romances ou des lieds ou des complaintes. Aujourd’hui, ceux qui recueillent les chants populaires, en imprègnent plus directement leur œuvre entière. En France, ils se nomment Tiersot, Bordes, Fabre, d’Indy ; en Belgique, Blokx, Benoit et pourquoi ne pas effaroucher ici la modestie de notre ami Georges Flé, qui plus que personne a baigné sa musique dans la naïveté, dans la tendresse, dans la douleur des humbles.

Ce soir, c’est le fruit de bien des recherches qu’il vous offre. Des rythmes de tous les pays : Flandre, France, Écosse, Hongrie, Ukraine, Italie, Espagne vont se succéder

  97  

ici. Pour vous faire saisir d’après leurs chansons un peu de l’âme des races, Georges Flé vous fera connaître les différences qui existent de peuple à peuple dans l’adaptation à leur nature d’une même romance intitulée la Jeune Fille au cresson. C’est le n° 3 du programme de ce soir. Vous verrez là combien les Bretons attristent ce que les Provençaux égaient, combien les Hennuyers banalisent ce que les Béarnais scellent de caractère.

La chanson populaire est donc aussi vénérable que belle et profonde, et voilà pourquoi le vœu, qu’en terminant je forme, est qu’elle renaisse plus belle que jamais dans l’humanité que le monde est en train de façonner pour demain.

Émile Verhaeren, « La Chanson », L’Avenir social. Revue du Parti ouvrier belge, t. 2, juillet 1897, p. 235-243. Note au titre : « Conférence faite, en mars 1896, à la Maison

du Peuple de Bruxelles. »