“There is a crack, a crack in everyThing ThaT’s how The lighT geTs in.”

[1] Leonard Cohan, Anthem (from the album ‘the future’), Colum-bia, 1992, track 5. http://www.azlyrics.com/lyrics/leonardcohen/anthem.html.

De consTrucTie en heT spelDoor Jacob hoving

inhouDsopgave

De consTrucTiehet beest is losDe spektmaatschappijhet hyperrealismeDe ontmanteling

heT spel van De siTuaTionisTenDétournementDérive

het spel na de situationistenDétournement (2)Dérive (2)

van consTrucTie ToT siTuaTie75Berwin wurmelmgreen & DregsetThe yes Men

conclusie over heT spel

11.11.21.31.4

22.12.2

33.13.2

44.14.24.34.4

5

5/227121620

23/362530

37/504146

51/7052576267

71/75

7

1De consTrucTie

[afb

1] K

lein

kin

d aa

nsch

ouw

t een

naa

r ha

ar

happ

ende

leeu

win

, doo

r he

t raa

m v

an d

e ko

oi.

9

1.1heT BeesT is los

De dierentuin, een plek waar men naartoe komt om dieren uit iedere hoek van de wereld in een middag te bezichtigen. Ontelbaar veel diersoorten zijn er te vinden, stuk voor stuk opgesloten in een kooi of achter een hek, in een geconstrueerde versie van hun natuur-lijke habitat. We kunnen de dieren in alle rust bekijken zonder een daadwerkelijke confrontatie met het dier zelf aan te gaan. Het is als alsof we naar een leven-sechte versie van Discovery Channel kijken. Het is een presentatie van ‘het beest’ in het wild. Een soort podi-um waar de dieren op gepresenteerd worden, zonder dat het in aanraking komt met de toeschouwer. Zelfs een klein kind zal de bloeddorstige leeuw niet meer als een bedreiging ervaren, vanwege de constructie van dit podium wat wij de dierentuin hebben genoemd [afb 1]. Zorgeloos kan men dit spektakel ondergaan.

Althans, tot 17 mei 2007. Op die dag haalde Dier-gaarde Blijdorp in Rotterdam het nieuws.[2] Dit had niet als reden dat de dierentuin zijn honderdvijftigste verjaar-

[afb

1] K

lein

kin

d aa

nsch

ouw

t een

naa

r ha

ar

happ

ende

leeu

win

, doo

r he

t raa

m v

an d

e ko

oi.

[2] http://www.volkskrant.nl/vk/nl/2686/Binnenland/article/detail/840599/2007/05/18/Vrouw-ernstig-gewond-door-in-Blijdorp-ontsnapte-gorilla.dhtml. Geraadpleegd 6 November 2012

10

1.1dag vierde, maar omdat een zilverruggorilla, genaamd Bokito, wist te ontsnappen van zijn ‘gorilla-eiland’. Zijn vluchtpoging over het water dat rondom het eiland lag en het feit dat hij over het metershoge hekwerk wist klimmen, zorgde voor veel onrust. De gorilla kon zich vrij door de dierentuin bewegen. Op dat moment kwamen alle regels die tot dan van kracht waren, met betrekking tot de rol van de gorilla en die van de toe-schouwer, te vervallen. Mensen raakten in paniek, verwond en maakten dat ze weg kwamen. Uiteindelijk ontstond er grote commotie over in het nieuws en werd de regelgeving omtrent de beveiliging van de dierentuin sterk aangescherpt.

Wat mij erg aan dit onderwerp interesseert is niet hoe en waarom Bokito ontsnapte, maar vooral wat zijn daad teweeg bracht bij ons, de toeschouwers. Er ontstond namelijk grote oproer onder deze toeschouwers toen hij wist te ontsnappen, maar waarom? Komt dit enkel en alleen door de actie van Bokito of heeft dit ook te maken met het instorten van de constructie van de dierentuin en het verwachtingspatroon en de ideeën die daar dus niet langer mee verbonden zijn? Ik ben van mening dat deze ontmanteling van een beleefde constructie een zeer span-nend veld is om in te werken als grafisch vormgever.

Ik vind dit, omdat ik me in het verleden eerder be-wust leek te zijn van externe constructie die mijn erva-ringen en belevingen stuurde. Ik vind het zeer spannend hoe een constructie bepaalde verwachtingen aan je voorlegt en hoe deze ineens kunnen worden verbroken.

Een voorbeeld hiervan was toen ik met een kame-raad, Abraham Meeuwsen onze goede vriend Cengiz Menguc gingen opzoeken in Oslo. Hij liep daar destijds stage. De eerste dag gingen we zoals gebruikelijk is voor een toerist in een nieuwe stad, met een tourbus de toeristische trekpleisters bekijken. We kwamen langs kerken, het stadshuis, het paleis, de nodige musea en uiteindelijk kwamen we uit bij het oud fort van Oslo. Van-uit daar konden we de kade, het uitgestrekte water met aanliggende bergen zien, waarachter de zon langzaam aan het dalen was. Natuurlijk prachtig allemaal, maar het

11

1.1leek allemaal zo plat. Het beeld van Oslo is compleet vastgelegd in een tour waarin de stad elke keer weer op dezelfde manier aan de toeschouwers wordt getoond. Als toeschouwer konden we enkel deze aanzichten aan-schouwen en reden we daarna weer rustig door, enige echte interactie met de stad leek te ontbreken.

Enkele dagen later namen we de tram en reisden we richting de hoger gelegen rand van Oslo, om daar door het bos te gaan wandelen. Naarmate we verder uit de stad reisden en we hoger kwamen, werd het almaar donkerder en mistiger tot we uiteindelijk alleen nog maar de huizen langs het spoor konden zien. Eenmaal uitgestapt konden we nog maar een aantal meter voor ons uit kijken en gingen maar gewoon een richting op wandelen. Constant werden we verrast door de nieuwe locaties die uit de mist tevoorschijn kwamen en daarna weer verdwenen, bospaden, donkere parkeerterreinen waar geen einde aan leek te komen, houten verlaten skihutjes en peperdure uitgestorven restaurants met chique woonkamers. Het was een compleet desoriën-terende wandeling ontstaan uit toeval die ons actief met de omgeving bezig liet zijn en ons steeds weer verraste door nieuwe situaties te introduceren. Zelfs Cengiz, die hier nu toch al een aantal maanden woonde, was compleet verrast. Later die avond spraken we hier in een café weer over en vroegen ons af wat het verschil was tussen de situatie van de tourbus en die van de mist en wat de achterliggende constructies waren die dit veroorzaakte? Was de rit en het uitzicht al zo vast-gelegd binnen verwachtingspatronen dat het niet meer verraste en waarom viel de wandeling helemaal buiten mijn beeld van Oslo en was het zo verrassend?

Met deze scriptie wil ik te weten komen hoe de achterliggende constructies van dergelijke ervaringen als deze in elkaar steken en waaruit ze zijn ontstaan. Wanneer behoeft een constructie ontmanteld te worden en wat voor methodes zijn er (afkomstig van kunstenaars, theoretici, activisten en dergelijke) die ik in mijn eigen werk kan gebruiken om deze ontmanteling van een constructie te kunnen bewerkstelligen?

12

1.1Dick Raaijmakers geeft in zijn boek Method al een zeer duidelijke beschrijving van de invloed van een construc-tie op de beleving van de toeschouwer, of zoals hij het noemt de beweger:

“… The construction takes the mover’s sight on the world away. The construction literally stands in the mover’s way. (she masks the world.) The mover fixing his gaze on ‘his’ side of the construction doesn’t see the world is-telf, but exclusively what the construction has to show him of her.”[3]

Hierin wordt al goed duidelijk wat voor immens in-vloed constructies op onze perceptie van de wereld heb-ben en hoe ze onze werkelijkheid weten te vormen. Maar om een goed specifiek beeld te krijgen van deze term, definieer ik constructie in de context van mijn scriptie als volgt: de schikking van de materiële delen voorgegaan door de ideeen van de maker. Te weten: een ruimte met daarin objecten, acteurs en/of toeschouwers. De termen betekenen voor mij het volgende —hierbij gebruik ik het verhaal van de bokito als voorbeelden bij deze termen:

een ruimte is een plaats in letterlijke of in me-tafysische zin waarin de drie bovengenoemde eigenschappen zich bevinden –Dit is dus de complete ruimte van de dierentuin.De objecten zijn de onderdelen die de ma-teriele inrichting van de ruimte binnen een constructie vormen –de complete inrichting van de dierentuin dat bestaat uit looppaden, hekken, kooien, restaurants, etc..een acteur is een deelnemer die zich moedwil-lig onderwerpt aan de ideeën en regels van de constructie en dient als vast menselijk onder-deel in de constructie –in de dierentuin zijn dit de dierenverzorgers die de dierentuin onder-houden en actie ondernemen als er iets fout gaat binnen deze constructie.

[3 ] Dick Raaijmakers, Method, Eindhoven, 2009, p. 55.

13

1.1De toeschouwers zijn zoals het woord het al zegt de mensen die een constructie aan-schouwen, hun rol kan passief of actief zijn dit hangt af van de hoeveelheid vrijheid dat de constructie hun bied –Dit zijn dus de bezoe-kers van de dierentuin.

Aan deze onderdelen worden rollen toegewezen en vormen zo samen het systeem van een constructie. Zo’n constructie is constant en vindt volgens een vast stramien van handelingen plaats. Hierdoor is de con-structie meester over de situatie, het is een specifieke situatie geworden die zich constant herhaalt. Dit heeft een uiteindelijk effect op de geestelijke beleving en perceptie van zowel de acteurs als de toeschouwers.

Na een incident zoals dat van bokito, of een dessil-lusionerende ervaring op vakantie gaat het leven van de toeschouwer gewoon door. Aan de andere kant hebben dergelijke gebeurtenissen wel degelijk een impact op de beleving van de toeschouwer en kunnen ze hem aansporen de huidige constructies waar het zich in bevind te bevragen. Maar wanneer is er echt een nood-zaak tot het ontmantelen van een dergelijke constructie en wanneer dan precies?

14

1.2De spekTakelMaaTschappiJ

Twee critici die spreken over de noodzaak van het ont-mantelen van een constructie zijn Guy Debord en Jean Baudrillard. Guy Debord schreef in 1967 zijn grootste theoretische werk Society of the Spectacle over De Spektakelmaatschappij. Met de spektakelmaatschappij bedoelde hij onze wereld, die in zo’n grote wijze is door-drongen van de commerciële entertainmentlogica dat bijna alle vlakken van het westerse leven zijn gebaseerd op het begrip spektakel. Hij stelde het als volgend:

“The spectacle, grasped in its totality, is both the result and the project of the existing mode of production. it is not a supplement to the real world, an additional decoration. it is the heart of the unrealism of the real society. in all its specific forms, as information or propa-ganda, as advertisement or direct entertain-ment consumption, the spectacle is the pre-sent model of socially dominant life.”[4]

Deze Spektakelmaatschappij genereert beelden, behoeftes, constructies en alle andere aspecten van het moderne leven die onze beleving van de werkelijk-heid sturen en vormen. Kunst, film, televisie, politici, reclame, ideologie, kritiek en anti kritiek vormen een totalitair spektakel. Elke nieuwe originele creatie gevon-den in spontane situaties wordt vroeg of laat ontnomen van zijn autonome kwaliteiten en opgenomen als beeld/ constructie in het spektakel. Volgens debord deden deze beelden en constructies van het spektakel zich voor als geweldige, onaantastbare werkelijkheden:

“The spectacle presents itself as something enormously positive, indisputable and in-accessible. it says nothing more than “that which appears is good. That which is good appears.”[5]

[4] Guy Debord, Society of the Spec-tacle, Detroit, 1967, p. 8.

[5] Guy Debord, Society of the Spec-tacle, Detroit, 1967, p. 6.

[afb

2]

De

kerm

isat

trac

tie o

ftew

el d

e be

levi

ngsm

achi

ne.

15

1.2Debord vindt de opkomst van de spektakelmaat-schappij in geen enkel opzicht een positieve zaak, realiteit word omgevormd in (relatief) simpele beelden/constructies van het spektakel en laat hierdoor geen enkele ruimte meer vrij voor dialoog met zijn toeschou-wers. Het dwingt ons hierdoor om in de rol van de passieve toeschouwer te kruipen.

Een hedendaags voorbeeld die naar mijn mening dit spektakel en zijn constructie goed laat zien is de ker-misattractie, of beter genoemd, de belevingsmachine [afb 2]. Het is een machine die een compleet voorgepro-grammeerde beleving weet neer te zetten van snelheid, prikkels en voorbij zoevende beelden. Filosoof Lieven de Cauter schreef in zijn boek, archeologie van de kick over deze belevingsmachines. Deze machines brachten volgens hem een nieuwe schoonheid en betovering van de wereld: de euforie van de snelheid. Hij stelde dat het hiermee om een nieuw soort ervaring ging bij deze constructies. Hij stelde het volgende:

“een kick is een lustvolle schokervaring. en de kick bij uitstek het plezier van de pure (informa-tieloze) overstimulatie is de snelheid. De kick is

[afb

2]

De

kerm

isat

trac

tie o

ftew

el d

e be

levi

ngsm

achi

ne.

16

1.2het modernste wat er op het gebied van sensa-ties te vinden is.”[6]

Deze kick, voortgekomen uit de duizelingwekkende snel-heid van de machine zorgt ervoor dat de toeschouwer helemaal wordt overgoten door prikkels zonder dat hij hier enige handelingen voor hoeft te verrichten. Hij hoeft enkel een kaartje te kopen, waarna hij kan gaan zitten en het spektakel van de attractie met complete immersie kan gaan beleven. Het is volgens Cauter het modern-ste wat er op het gebied van sensaties te vinden is. De toeschouwer kan zich compleet verliezen in de snelhe-den, prikkels en beelden die de constructie produceert. Maar wat de kermisattractie verraad in zijn banaliteit en daadwerkelijke leegte van zijn beleving, is de altijd zicht-bare tweedeling van de constructie. De gepresenteerde voorkant waar de toeschouwer zich in de beleving kan storten en de achterkant waar het mechanisme van de voorkant onbedekt te zien is [afb. 3]. Dit laat zien dat de be-leving aan de voorkant enkel een productie van beleving is die keer op keer opnieuw kan worden afgespeeld.

[afb

3]

De

acht

erzi

jde

van

een

kerm

isat

trac

tie.

[6] Lieven De Cauter, Archeologie van de kick – Over moderne ervar-ingshonger, Nijmegen, Herziene en bewerkte heruitgave 2009 (origineel 1995), p. 119.

17

1.2Deze kick van de kermisattractie werkt als een goede metafoor voor de andere constructies van de spekta-kelmaatschappij. Een constructie waar wij volgens een vast stramien, als aanschouwer met euforische snel-heid rondvliegen door een zee van prikkels, beelden, schoonheden en betoveringen. Zo snel dat we deze enkel beleven en het ons dan weer voorbij raast. In andere woorden, het is passieve informatieloze oversti-mulatie zonder enig dialoog.

18

heT hyperrealisMe

Jean Baudrillard stelde 14 jaar naar het uitkomen van Debords Society of the Spectacle het volgende over de spektakelmaatschappij:

“we are no longer in the society of the spec-tacle, of which the situationists spoke, …” [7]

Baudrillard neemt Debords idee van de Spekta-kelmaatschappij en doet nog een stap verder. In zijn boek Simulation and Simulacra stelt hij dat de kopie/het beeld zijn referentie heeft verloren. Hij spreekt over de simulatie van realiteit. Omdat de simulatie altijd beter is dan de realiteit die het simuleert, zal het altijd winnen van het origineel waar het aan refereerde. De kopie is zonder origineel. De ontwikkeling van het beeld be-schreef hij als volgt:

“such would be the successive phases of the image: it is the reflection of a profound reality; it masks and denatures a profound reality; it masks the absence of a profound reality; it has no realtion to any reality whatsoever: it is its own pure simulacrum.” [8]

Volgens Baudrillard is de kopie zonder origineel, “Het Simulacrum”, de eindfase in de ontwikkeling van het beeld. De werkelijkheid waarin deze eindfase zicht-baar is, noemt hij de hyperrealiteit. Een wereld waar de echte realiteit en de simulatie van de realiteit niet meer te onderscheiden zijn. In deze hyperreële wereld is alles al eens gebeurd en zal alles zich ook weer herhalen vol-gens het stramien van de Simulacra. Voor elke hande-ling is een draaiboek, dat vastgelegd is in ons systeem van tekens en beelden.Een hedendaags voorbeeld van dit hyperrealisme is het stadje Celebration in Florida. Het is een gemeen-schap die compleet is bedacht en gerealiseerd door

[7] Jean Baudrillard, Simulacra and Simulation, The University of Michigan Press, 1981, p. 3

[8] Jean Baudrillard, Simulacra and Simulation, The University of Michigan Press, 1981, p. 6.

1.3

19

1.3The Disney Development Company. Het idee achter deze locatie is het creëren van een perfecte versie van een klein Amerikaans stadje. Het moest teruggrijpen naar de vermeende verloren waarden die het vroeger had, een simpelere tijd waar de gemeenschap centraal stond. Het is dus een hyperrealiteit van het Amerikaans stadje, een ideale utopische versie van de vroegere constructie die allang verdwenen is in het verleden. Voor de perfecte stad met een perfecte gemeenschap hoef je niet meer hard te vechten en werken. Nee, je koopt het gewoon.

Voor het behalen van deze utopische American Dream, moeten de bewoners zich houden aan een flinke lijst van regels die bijna alle aspecten van het leven rege-ren. Voorbeelden hiervan zijn: in elke slaapkamer mogen niet meer dan twee individuen slapen, elk gezin mag maar een garage verkoop houden per jaar, loslatende verf op de muren, onkruid en slordige tuinen worden niet getolereerd, hekken mogen slechts een bepaalde hoog-te hebben zodat de tuinen goed zichtbaar blijven en elke verandering aan de buitenkant van het huis moet eerst worden aanvaard door een comité.[9] Met deze regels onderdrukt het verandering van de constructie van Ce-lebration en worden de burgers geestelijk gevormd naar deze constructie. De burgers zijn dus de acteurs van dit stadje en zullen kosten wat kost de regels en gewoontes die de stad hun op heeft gelegd behouden en blijven uitvoeren. Dus er wordt wel hard gewerkt voor de waar-den van het stadje alleen zijn de waarden het doel in plaats van dat ze normaal gesproken het bijproduct zijn van ander werk. Maar niet alleen de regels rondom de woningen zorgen ervoor dat het stadje zo als bedoeld zal functioneren maar ook de publieke ruimte wordt zo gevormd dat het hieraan zal voldoen. Het ligt los van andere steden zodat het beter kan functioneren volgens zijn eigen gang van zaken. Een bizar voorbeeld hiervan is het jaarlijks strooien van sneeuw op de wegen, terwijl het er nooit daadwerkelijk sneeuwt, om zo het gevoel van de winter te vergroten. [afb 4&5] [10] Ook wordt er door de burger vol lof gesproken over de afwezigheid van

[9] http://xroads.virginia.edu/~hyper/hns/cities/DISNEY.html, Geraad-pleegd 12 November 2012

[afb

4]

Sne

euw

stro

oier

in

Cel

ebra

tion.

20

1.3reclame en billboards. Maar wat daarmee niet wordt gezien is dat Disney compleet het leven en gedrag van de burgers in handen heeft en dat een monopoly van het bedrijf het gevolg is. In alle onderdelen van de gemeen-schap worden Disney componenten verwerkt, educatie op school, de ziekenhuizen etc.. Dus is het stadje zelf één grote reclame uiting!

[afb

4]

Sne

euw

stro

oier

in C

eleb

ratio

n.[a

fb 5

] M

oede

r m

et d

ocht

er in

de

snee

uw.

[10] http://blog.sfgate.com/onthe-block/2012/03/26/would-you-live-in-a-town-that-disney-built/. Geraadpleegd 12 November 2012.

[11] Lieven De Cauter, Archeologie van de kick – Over moderne ervar-ingshonger, Nijmegen, Herziene en bewerkte heruitgave 2009 (origineel 1995), p. 78–79.

21

1.3Celebration heeft een groot raakvlak met de nieuwe stad [11] een type wereldtentoonstelling die Lieven de Cauter analyseerde. Wereldtentoonstellingen zijn grote internationale exposities die sinds 1851 in landen over de hele wereld gehouden worden. Hierin kunnen de deelnemende landen een beeld geven van hun econo-mische, sociale, culturele en technische ontwikkelingen. In het geval van de nieuwe stad werd voor de wereld-tentoonstelling een stad gecreëerd die de ideale wereld weerspiegelde. Een stad waar een poging werd gedaan de beste eigenschappen, innovaties en gewoontes van de tijd vast te leggen. Maar dit utopisch idee hebben deze steden nooit weten te verwezenlijken. Het werden geen nieuwe steden die een voorbeeld waren voor de wereld, maar enkel parken met paviljoenen en attrac-ties, of in hun modernere benaming: pretparken. En daarmee zijn we weer terug bij de belevingsmachines en valt er te ontdekken dat het slechts een sensatio-nelere, snellere, in een stramien vastgelegde versie is van wat het eigenlijk probeert te representeren. Enkel heeft het nu een hypereële laag over zich heen waar de passieve houding van de toeschouwer wordt versluierd door een soort schijn actieve te participeren in de stad.

Dus wat zegt dit over het prachtige utopische stad-je Celebration? Net als de nieuwe stad wil Celebration een voorbeeld voor de wereld zijn en legt het de bur-gers regels op om dit te bereiken. Het merkwaardige hieraan is dat de mensen die er komen wonen worden gevormd volgens de regels van de stad en niet anders-om, dat de stad wordt gevormd door de regels van de mens. Mensen gaan actief leven volgens al compleet vastgelegde patronen en regels. Dit zal ervoor zorgen dat de burgers elk jaar weer volgens dezelfde voorge-legde patronen van het stadje zullen leven, elk jaar op dezelfde datum sneeuw en de straten even prachtig zijn als altijd. Zo kan Celebration glorieus zijn constructie in stand houden en wordt de burger burger voor de gek gehouden met de schijn in een actieve houding te zitten maar is het wederom in de positie van de passieve toeschouwer geplaatst.

22

1.4De onTManTeling

Wanneer zorgt een ontmanteling voor bewustwording en nieuwe inzichten binnen een constructie? Hoe kan het zo weer nieuwe mogelijkheden genereren binnen de ordening van desbetreffende onderdelen – ruimte, object, acteur en toeschouwer? En wanneer mond deze poging tot ontmantelen, slechts uit in andere negatieve effecten zoals uitsluiting of verscherping van de regels.

In het eerder genoemde geval van Bokito is het enige wat hij onbewust met zijn daad bereikt een zeer tijdelijke ineenstorting van de constructie van de dieren-tuin waarna hij door een felle tegenreactie met een ver-dovingsgeweer wordt uitgeschakeld en de beveiliging rondom het gorilla-eiland wordt aangescherpt. Hierna ging de dierentuin weer rustig verder, alsof er niets was gebeurd en hield enkel de door Bokito belaagde vrouw, er op langer termijn letsel aan over.

Een voorbeeld waar de ontmanteling van een constructie wel voor succes zorgt en de toeschouwer zich er bewust van wordt, is in de film The Trumanshow.[12] Het speelt zich af in een wereld waarin een hele stad is nagebouwd voor een real-life soap (een stadje dat akelig veel overeenkomsten heeft met Celebration). Alle bewoners zijn acteurs op één individu na, genaamd Truman Burbank, de hoofdrolspeler van de show. Hij is zich er als enige niet van bewust dat hij zich in een geconstrueerde wereld bevindt, omdat hij er vanaf zijn eerste levensjaren opgroeide. De wereld om hem heen, een eiland met daarop zijn woonplaats Seahaven, is in werkelijkheid een immense koepel waar dag, nacht en het weer gesimuleerd worden. De acteurs zullen er alles aan doen om deze constructie van de real-life soap intact te houden en truman onbewust te houden van de constructie waar hij zich in bevind. Maar toch begint Truman langzaam door middel van verschillende oorza-ken te ontdekken dat zijn wereld is geregisseerd. Een regenbui beregent alleen hemzelf, tijden conversaties prijzen zijn medemensen producten aan die ze gebruiken

[12] http://nl.wikipedia.org/wiki/The_Truman_Show, Geraadpleegd 10 November 2012.

[afb

6]

Tru

man

Bur

bank

, ver

war

t doo

r ee

n ui

t de

lu

chtg

eval

len

stud

io la

mp.

23

1.4(sluikreclame voor kijkers) en op een gegeven moment valt er een studiolamp uit de lucht [afb. 6]. Er wordt op een gegeven moment zelfs door een actrice waar hij een relatie mee had letterlijk tegen hem gezegd dat alles waar hij in leeft een constructie is. Na dit alles besluit hij te ontsnappen van het eiland, onbewust van wat zich daarachter bevindt. Dit wordt natuurlijk door zijn hele omgeving tegengehouden, acteurs gaan opzoek naar hem, er ontstaan spontaan files en noodstormen keren zich tegen hem. Het scenario en iedereen die er van mee profiteert wil het intact houden en dat kan alleen als Truman, het individu waar de complete constructie om heen gebouwd is, er zich in blijft bevin-den. Maar door hard te zwoegen en iedereen te slim af te zijn weet hij te ontsnappen en verlaat het scenario van The Truman Show.

Maar in het geval van de bokito en de trumanshow is de uitkomst enkel vaster komen te zitten in de con-structie of er compleet uit weten te ontsnappen.

Maar het gaat mij niet perse om het ontsnappen uit de constructie maar om de bewustwording ervan, het blootleggen van de constructie en vanuit daar ook weer de mogelijkheid om de grenzen ervan te verleg-gen, verwachtingspatronen te verbreken en er mee te kunnen spelen.

[afb

6]

Tru

man

Bur

bank

, ver

war

t doo

r ee

n ui

t de

lu

chtg

eval

len

stud

io la

mp.

24

1.4Jean Baudrillard beschrijft de moeilijkheid van deze daad in zijn boek Simulation and Simulacra. Als voor-beeld spreekt hij over het organiseren van een neppe bankroof (gesimuleerde roof) die alle symptomen vertoont van een roof maar eigenlijk niet een echte roof is.[13] Alle wapens zijn nep, er wordt geen echt geweld gebruikt dus er zijn geen echte werkelijke gevaren. Op deze manier zou puur de constructie van een roof en de wetten en orde die daarop reageren kunnen worden weergegeven. Maar hij stelt dat het bijna onmogelijk is om hierin te slagen omdat het al zo vast zit geketend aan verwachtingspatronen en rituelen voortgebracht uit de hyperrealiteit, waardoor we reageren op het beeld wat we hebben van een roof en niet enkel op de signalen van deze gesimuleerde roof. Het zal dichtklap-pen omdat het teveel symptomen van een echte roof vertoont en de daders zullen even hard gestraft worden of hoogstens iets minder als echte rovers, omdat ze toch echte processen in werking hebben gebracht van beveiliging en ophef. Maar is er dan wel een mogelijk-heid om deze daad wel tot succes te laten komen en te zorgen voor een ontmanteling van constructies van het reële, en daarmee ook nog de mogelijkheid biedt om de constructie te kunnen beïnvloeden en actief te kunnen vervormen?

[12] Jean Baudrillard, Simulacra and Simulation, The University of Michigan Press, 1981, P. 20-21.

25

2heT spel van De siTuaTionisTen

26

2“we want the greatest possible emancipatory change of the society and life in which we are enclosed.”[14]

Een van de voornaamste groepen van de vorige eeuw die een helder antwoord op deze vraag wisten te geven waren de Situationist International. Zij waren een groep van revolutionairen, gesitueerd in Europa, onder leiding van Guy Debord. Ze zijn voortgekomen uit de Lettrist International, waar Debord al lid van was. Hier ontstonden al groot deel van de ideeën van de Situatio-nisten die later terug te vinden waren in Debords boek Society of the Spectacle. Met dit boek als theoretische ruggengraat gingen ze ten strijde tegen de Spektakel-maatschappij. Voorbeelden waar ze zich tegen af wilden zetten waren de vercommercialisering van goederen, ons verlangen dat veranderd was in verlangen naar consumptie, de toegenomen commercialisatie van de kunstwereld, de nachtmerries van de nieuwe steden en onze passieve houding als toeschouwer tegenover de Spektakelmaatschappij. Ze hielden er vrij utopische idee-en op na die als het aan hun lag verwezenlijkt moesten worden. Ze wilden de Spektakelmaatschappij bestrijden door er de spelende mens, of beter genoemd, de Homo Ludens[15] tegenover te zetten. Het ludieke kan het saaie, rationalistische blootleggen. Het spel kan “situaties” creëren die ervoor zorgen dat je als speler buiten het spektakel kon komen te staan. Het verschil tussen een constructie en deze situatie is dat bij ‘de constructie’ alles al vastligt in zijn stramien van gebeurtenissen. De situatie daarentegen ontstaat en verloopt puur aan de hand van het spel. Met deze situaties wilden ze van het dagelijks leven een continu originele, levendige, creatie-ve en overweldigende ervaring maken. Elke constructie van de moderne maatschappij moest worden herzien en openstaan voor continue vernieuwing.

Om dit creëren van situaties te realiseren beoefen-den de situationisten een aantal door hun gevormde methodes waaronder Dérive en Détournement.

[14] Stefan Zweifel, Juri Steiner and Heinz Stahlhut, In Girum Imus Nocte et Consumimur Igni, The Situationist International, 2006, p. 11.

[15] Een concept afkomstig van geschiedschrijver en filosoof J. Huizinga

27

2DÉrive

In de tijd toen Debord nog bij de Lettrist International zat, werd de methode Dérive, oftewel het drijven, zwer-ven ontwikkeld. Het is een ongeplande reis door een landschap, meestal een stedelijk landschap. Het indivi-du moet eerst al zijn werk, vrije tijd en al de andere ge-bruikelijke motieven voor beweging aan de kant zetten. Hierna kon men zich vrij laten leiden door de impulsen, sferen en miniklimaten van het stedelijk landschap. Het ultieme doel hiermee, was het aantreffen van compleet nieuwe authentieke belevingen. Guy Debord beschreef het als volgt:

“a mode of experimental behavior linked to the conditions of urban society: a technique of rapid passage through varied ambiances. The term also designates a specific uninterrupted period of dériving.”[16]

Na het lange zwerven door de straten van Parijs, door Debord en zijn medegenoten, maakten ze een kaart genaamd The Naked City [afb. 7]. Het was een subjectieve kaart waar de gebieden van Parijs op wer-den weergegeven die nog niet waren besmet door de Spektakel maatschappij en de moderne stedenbouw, een plek waar er nog ruimte was voor de burger om zijn werkelijke verlangen te ontdekken en waar ongebruike-lijke ontmoetingen en bewegingen nog mogelijk waren. Enkel deze delen waren op de kaart nog zichtbaar, de rest was verwijderd.

Door het manipuleren van de Parijse kaart zelf, pleegde ze een ingreep op de logistiek van de stad, en construeerden ze een alternatieve geografie die ten goede kwam aan het gemarginaliseerde en juist de ruimtes van het stedelijke stramien bekritiseerde. Losgerukt uit hun geografische context, werden deze gebieden aan elkaar geregen door pijlen, geïnspireerd door de routes van hun Dérives. In The Situationist City werd het volgende over the Naked City verteld:

[16] http://www.cddc.vt.edu/sionline/si/definitions.html, Geraadpleegd op 20 November 2012

28

2.1

“its arresting, matter-of-fact design simultane-ously mourned the loss of old paris, prepared for the city of the future, explored the city’s structures and uses, criticized traditional mapping, and investigated the relationship between language, narrativ, and cognition.”[17]

Met deze kaart en al hun vele Dérives door de straten van Parijs, ontdekten ze de nachtmerries van de moderne stad. De stad werd steeds rationeler en homogener ingericht, vormgegeven naar de tendens van commerciële doeleinden. Volgens de situationisten waren Voorbeelden hiervan: vervreemding en unifor-miteit die het leven in de stad begonnen te bepalen; een geschematiseerd leven van metro-werk-slaap en het functionele opdelen van menselijke leefruimtes in gescheiden onderdelen zoals winkelcentra, recreatie parken, industrieterreinen en woongebieden.

Deze analyse naar de precieze (bewuste of onbewuste) effecten van de geconstrueerde geografi-

[17] Simon Sadler, The Situationist City, Massachusetts, 1999, p. 60.

[afb

6]

The

Nak

ed C

ity

29

2.1sche omgeving op de gedragingen en emoties van het individu noemden ze Psychogeography. Met de kennis die ze hiermee hadden verkregen, kwamen ze met een tegenreactie op de moderne stedenbouw.

Formulary for a new urbanism geschreven door Ivan Chtcheglov zorgde voor deze tegenreactie. Het was geschreven door Ivan Chtcheglov een situationist en medegenoot tijdens de vele Dérives van Guy Debord. Hij schreef het volgende over zijn idee van architectuur:

“architecture is the simplest means of articu-lating time and space, of modulating reality, of engendering dream,”[18]

Zijn utopische visie van Unitary Urbanism erkent geen grenzen; het doelt op een unitair menselijk milieu waarin de scheidingen zoals werk/vrije tijd of publiek/privaat eindelijk werden verbroken. Het zette zich af tegen functionaliteit, homogenisering en alle andere factoren die de moderne steden met zich mee brach-ten. Deze stad die hij voor ogen had, was er een van permanente verrassing waar het spelen als vrije creatie-ve activiteit centraal stond. Alles zou aanpasbaar moe-ten zijn, warm/koud, vast/los, nat/droog. Hij beschreef deze stad als volgend:

“everyone will, so to speak, live in their own personal “cathedrals.” There will be rooms more conducive to dreams than any drug, and houses where one cannot help but love. others will be irresistibly alluring to trave-lers.” [19]

Deze wereld zou ervoor zorgen dat het onmogelijk te zien zou zijn waar functie eindigt en waar het ludieke begint. Dit zou er voor zorgen dat de burgers van deze steden constant zouden ontdekken en vrij waren van bepalende factoren; een stad die de burger geen vast-gestelde architectonische constructies voorlegt, maar

[afb

7]

Maq

uett

e

binn

enzi

jde

van

baby

lon.

30

2.1juist situaties. Waar verwachtingspatronen worden ver-broken en de toeschouwer in de positie van de actieve speler wordt geplaatst, altijd bezig met de Dérive en hiermee het creëren van nieuwe spontane situaties.

Constant Nieuwenhuys wist dit concept nog te verbreden en verduidelijken in zijn grootste en meest bekende project: New Babylon. In dit project, waar hij zich zeker 12 jaar mee bezig heeft gehouden, stelde hij zich een stad voor die met behulp van pilaren verheven wordt van de grond, hangend in een immens ruimtelijk frame, waar ruimtes en objecten vrij in zouden kunnen worden geplaatst en vervormd [afb. 7]. Het zou deze we-reld op de grond, met al zijn industrie, gescheiden sec-toren en wegen achter zich laten en Babylon zou een plek zijn waar de spelende mens oneindig zou kunnen ronddwalen en waar wederom het ontstaan van situaties centraal stond. Deze stad zou enkel mogelijk worden als de productie compleet zou zijn geautomatiseerd en de burger vrij zou zijn van zijn geroutineerde verplichtin-gen. De burger zijn levensdoel zou niet meer gebaseerd zijn op productie en functionaliteit maar op creativiteit en de Dérive. De architectuur van Babylon moest de zintuigen eindeloos kunnen prikkelen. Elke ruimte is tijdelijk, niets is herkenbaar, alles is een ontdekking en niets kan dienen als een mijlpaal [afb. 8]. Psychologisch zou het een stad zijn die vele malen groter lijkt dan deze in werkelijkheid is. De stad waar het concept van de Dérive oneindig zou kunnen worden uitgevoerd en een constructie geen vaste vorm heeft maar voortdurend nieuwe situaties genereerd.

[18] Ivan Ctcheglov, Formulary for a[19] new urbanism, http://www.bop-

secrets.org/SI/Chtcheglov.htm, Geraadpleegd 20 November 2012

[afb

8]

Col

lage

van

voo

raan

zich

t van

een

stu

k va

n N

ew

Bab

ylon

.

31

Nog een belangrijk feit aan het Babylon project, was dat het niet bedoeld was als blauwdruk voor de ultieme situationistische stad, maar eerder als een creatief spel met een imaginaire omgeving, bedoeld als inspiratie voor de Dérive en niet als een voorschrift. Want daarmee zou de Dérive ook weer verstrengeld en vastgeklonken raken in zijn eigen constructie.

[afb

8]

Col

lage

van

voo

raan

zich

t van

een

stu

k va

n N

ew

Bab

ylon

.

2.1

32

2.1DÉTourneMenT

Détournement, oftewel de afleidingsmanoeuvre/af-leiding/verlegging, was een andere methode van de Situationisten. Het was volgens hen een van de meest effectieve manieren om het spektakel te saboteren en daarmee nieuwe situaties te creëren.[19] Het zette zich af tegen de waarde inherent in elk creatief werk en zette het belang van de handeling van creativiteit voorop. Uitingen van de Spektakelmaatschappij werden tegen zichzelf opgezet. Greil Marcus zegt het volgende over Détournement:

“which was cut up, which was collage, which was juxtaposition, which was the refusal of original creation. it was the believe that eve-rything that needed to be said, was already there waiting to be picked up. it only had to be put together in new ways, to let people see the world in new ways.”[20]

De afleidingsmanoeuvre gaat als volgt: men pakt een constructie van het spektakel, bijvoorbeeld tek-sten, schilderijen, comics en films. Een dergelijk werk wordt vervormd, met andere werken gemixt, de inhoud en context ervan worden veranderd, revolutionaire tek-sten worden toegevoegd, etc. Voorbeelden hiervan zijn het overschilderen van schilderijen, films en tv-reclames worden gemixt met willekeurige quotes van andere teksten en tekstballonnen van stripverhalen worden gevuld met revolutionaire inhoud [afb. 10&11]. Zo konden ze oneindig putten uit deze methode. Asger Jorn, één van de kunstenaars van de Situationisten, schreef het volgende over Détourned Painting:

[19] Stefan Zweifel, Juri Steiner and Heinz Stahlhut, In Girum Imus Nocte et Consumimur Igni, The Situationist International, 2006, p. 11-12.

[20] http://www.youtube.com/wat-ch?v=2SvdWk8zRrI, Geraad-pleegd 21 November 2012

33

2.2“Be modern,collectors, museums.if you have old paintings,Do not despair.retain you memoriesBut detourn themso that they correspond with your era.why reject the oldif one can modernize itwith a few strokes of the brush?This casts a bit of contemporaneityon you old culture.Be up to date,and distinguishedat the same time.painting is over.you might as well finish it off.Detourn.long live painting.”[21]

[21] http://www.cddc.vt.edu/sionline/si/painting.html, geraadpleegd 20 November 2012

34

2.2

[afb

8]

Een

pos

ter

gem

aakt

met

de

met

hode

van

Dét

ourn

emen

t.

[afb

8]

sch

ilder

ij va

n A

sger

Jor

n zi

jn s

erie

: Mod

ifica

tions

. Kits

ch s

child

erije

n w

aar

Dét

ourn

emen

t op

is to

egep

ast.

35

2.2[a

fb 8

] s

child

erij

van

Asg

er J

orn

zijn

ser

ie: M

odifi

catio

ns. K

itsch

sch

ilder

ijen

waa

r D

étou

rnem

ent o

p is

toeg

epas

t.

36

De Situationisten hebben de wereld laten zien hoe ver wij zitten vastgeklonken in de constructies van de Spektakelmaatschappij. We moeten ons afkeren tegen deze ‘wat verschijnt is goed en wat goed is verschijnt’ logica. De pure instemming en passieve aanschouwen-de houding tegenover deze constructie moest ver-broken worden. Wat de Situationisten deden was niet het afschrijven van deze constructies, maar men nam deze en ging er mee spelen om er zo weer hun eigen standpunten mee te verkondigen. Ze zorgden voor een radicale nieuwe kijk op deze constructies, waardoor ze ontkracht werden maar tegelijkertijd wel werden ge-bruikt om iets nieuws mee te maken, namelijk situaties. Dat is naar mijn mening vele malen spannender dan pure rebellie tegen de constructies van de Spektakel-maatschappij. De methodes die ze hiervoor hadden bedacht bieden ook ontelbare mogelijkheden om verder mee te experimenteren en werk te produceren.

De Situationisten waren van mening dat hun priori-teit lag bij het verzekeren van de sociale en psychologi-sche bewustwording van het construeren van situaties. Ze verkondigden deze met publicatiebladen waarin ze hun methodes en theorieën verkondigden. Moreel gesproken dachten ze dat de werkelijke constructie van situaties bewerkstelligd moesten worden door anderen en dat het bijna onmogelijk was te voorspellen, laat staan dicteren hoe deze situaties eruit kwamen te zien. Hun werken dienden als utopische voorbeelden voor situaties, maar waren niet bedoeld als perfecte gids voor het komen tot deze situaties.

37

heT spel na De siTuaTionisTen

3

38

3De Situationist International hadden effectieve theorieën en methodes ontwikkeld voor het ontmantelen van de Spektakelmaatschappij. Een hele nieuwe generatie van kunstenaars, activisten en theoretici werden beïnvloed door hun radicale nieuwe kijk op onze beleving van de constructies van het spektakel. Maar Baudrillard beweer-de 9 jaar naar de opheffing van de Situationisten dat het tijdperk van de Spektakelmaatschappij over was en het tijdperk van het Hyperrealisme was aangebroken. Waar de Spektakelmaatschappij beelden voortbracht die nog wel refereerden naar het origineel, maar deze idealiseer-den en geweldiger maakten, is in de Hyperrealiteit het origineel verdwenen en enkel deze betere versie, de referentie overgebleven, het Simulacrum.

Hoe hebben de destijds radicale methodes en theorieën van de Situationisten zich - in het licht van het hyperrealisme - in ander werk ontwikkeld en zijn hun theorieën en methodes hierin nog zo utopisch en effectief als eerst? Of zijn deze los gaan staan van hun originele doeleinden en zijn het opzichzelfstaande Hy-perrealiteiten geworden?

39

3.1DÉrive (2)

Als eerste zal ik de ontwikkeling van de Dérive gaan be-kijken. Hoe hebben werken als The Naked City en New Babylon zich laten zien en ontwikkeld in andere werken?

De Situationisten zagen The Naked City als een kaart die hun Dérives weergaf en een middel was voor het uitlokken van een nieuwe tactiek voor het bewonen van de stad. Maar wat het ook vertegenwoordigt, het is een waardevol model voor het maken van nieuwe vormen voor cartografie. Deze kaart liet een unieke kijk zien, waarop persoonlijke belevenissen uit de stad werden losgetrokken van de standaard stadstopografie en werden nu juist gelinkt door hun overeenkomende eigenschappen. Verbanden tussen de verschillende delen van de stad werden zichtbaar en het liet zien hoe deze op de toeschouwer inspeelden. Per individu zou het maken van zo’n kaart steeds anders zijn aan de hand van het perspectief van de toeschouwer en de ontwikkelingen van de stad.

Naar het principe van de subjectieve kaart vanuit het perspectief van de toeschouwer, was al eerder onderzoek gedaan, alleen dan op de schaal van de wereldkaart. Het ging om de Dymaxion Map van Buck-minster Fuller.[22] De kaart was een tegenreactie op een huidige versie van de platte kaart: de Mercator Map (klassieke westerse kaart: Amerika links, Azië rechts weergegeven op de kaart).

Fuller wilde het dilemma van de cartografie oplos-sen: hoe kan een drie dimensionale wereld op een plat vlak perfect worden weergegeven? Om dit te bereiken waren er volgens Fuller 3 essentiële factoren waar de wereldkaart aan moest voldoen, namelijk werkelij-ke schaal, werkelijke richting en werkelijke ligging ten opzichte van elkaar. Met de Mercator kaart werden deze factoren bij lange na niet behaald. De oceanen zijn enorm geschaald en groenland is 60% groter dan zijn werkelijke omvang. Ook vormt het voor iedereen be-kende mercatorperspectief, de geaccepteerde mentale kaart van hoe wij de wereld op plat vlak kennen. Fuller

[22] Joachim Krausse, Claude Lichten-stein, Your private sky – R.Buck-minster Fuller, Zurich, 1999, p. 250-275.

40

3.1vond dat deze verouderde vorm van de kaart niet meer voldeed aan onze moderne tijd en kwam met een te-genreactie, namelijk de Dymaxion Map. Hierin zorgde hij ervoor dat de vervorming die ontstond bij de omzetting van ruimtelijk naar plat evenredig werd verdeeld over de oppervlakte van de kaart, waardoor de werelddelen ten opzichte van elkaar de goede grootte behielden. Een ander essentieel onderdeel van de kaart was dat het bestond uit losse onderdelen [afb. 12] die vrij met elkaar geordend konden worden [afb. 13]. Zo kon de kaart vanuit ontelbaar verschillende perspectieven worden bekeken om zo nieuwe verbanden en routes tussen de grote na-ties van de wereld te aanschouwen. Het was een kaart die een radicaal nieuwe kijk had op cartografie en onze vlakke westerse wereldkaart. Zo geeft dit de toeschou-wer een nieuwe kijk op de grootste ruimte waar hij zich in kan bevinden, namelijk de aarde.

[Afb

12]

Ond

erde

len

van

de D

ymax

ion

Map

41

3.1

Een kaart is een overzicht van een locatie waar je je bevindt of gaat bevinden en voert daardoor dus invloed uit op je beleving of verwachting van een bepaalde plek. De Mercator kaart gaf een vervormd en daardoor ontrouw beeld van de wereld. Dit zorgde voor een vervormde mentale kaart van de toeschou-wer. Beslissingen werden enkel vanuit het perspectief van de mercatorconstructie van de kaart gemaakt, mogelijkheden vanuit andere perspectieven zouden hierdoor niet aan het licht komen. De constructie van de Dymaxion Map hield rekening met de toeschou-wer en zijn persoonlijk perspectief, het gaf deze een set van losse objecten in plaats van een enkel, solide object. Hierdoor wordt de toeschouwer uitgenodigd actief te worden in het maken van de kaart. Vanuit deze speelse handeling van de schikking der delen, zal het hem nieuwe inzichten geven in de locatie op de kaart en kan de toeschouwer een naar eigen belan-gen, perfecte constructie van de kaart vormen.

[Afb

13]

Ver

schi

llend

e pe

rspe

ctie

ven

van

de D

ymax

ion

Map

.

42

3.1Buiten dat de Dérives en the Naked City dat de stad vanuit het perspectief van de toeschouwer liet zien en een mogelijkheid bood voor het spel, bracht het ook de nachtmerries van de moderne steden aan het licht. In het boek Mémoires gebruikten Debord en Jorn de planning van een werkhuis in een gevangenis [afb. 14] als metafoor voor de ervaring van deze moderne steden. [23] De toeschouwer zat vast in een functioneel opge-deelde ruimte, waar de beweging van de toeschouwer door de omgeving en architectuur werd bepaald en niet door hemzelf. Het was een plek waar het spel van de toeschouwer niet mogelijk was en waar creatieve, spontane situaties niet meer mogelijk waren.

[Afb

14]

Pla

tteg

rond

van

een

gev

ange

nis

uit h

et b

oek

Mém

oire

s.

[23] Simon Sadler, The Situationist City, Massachusetts, 1998, p. 51.

43

3.1Het boek Learning from Las Vegas heeft naar mijn mening een duidelijke overeenkomst met de voor-gaande stelling over de gelijkenis tussen de moder-ne stad en de kaart van een gevangenis. Venturi en Brown spreken eveneens met een critische blik over de architectuur van deze moderne steden. Zij noemen deze moderne architectuur The Duck [afb. 15]. Deze term gebruikten ze ter ere van de eendvormige Long Island Duckling: een eendengebouw waarin ook werkelijk eenden worden verkocht. The Duck is een speciaal ge-bouw dat één enkel symbool is geworden. Ze denken dat deze Duck heden ten dage zelden relevant is, ook al is deze vorm compleet doordrongen in de moderne stad. Ze stelden het volgende over deze Duck:

“By limiting itself to strident articulations of the pure architectural elements of space, structure, and program, Modern architectu-re’s expression has become a dry expressio-nism, empty and boring –and in the end ir-responsible. ironically, the frivolous applique ornament, has distorted the whole building into one big ornament. in substituting “articu-lation” for decoration, it has become a duck.” [24]

Ze denken dat The Duck alleen maar zijn eigen belangen omarmt en geen rekening houdt met andere factoren, in het geval van de architectuur van de moder-ne stad waar de situationisten over spraken richtte het zich dus enkel op de functionele, rationele en commer-ciële aspecten van de architectuur. Ruimte voor spon-tane en verrassende situaties worden hierdoor steeds meer uitgesloten.

De architectuur die volgens Venturi en Brown een antwoord kon geven op de tekortkomingen van The Duck (en de architectuur van de moderne stad) noem-den zij The Decorated Shed [afb. 15]. Deze vorm van archi-tectuur omarmde in tegenstelling tot The Duck juist de

[24] Robert Venturi, Denise Scott Brown, Steven Izenour, Learning from Las Vegas, Massachusetts, 1972, p. 87-103.

44

[Afb

16]

De

mix

van

teke

ns.

rijke traditie van de symboliek in architectuur. Ze den-ken dat moderne architectuur zichzelf verarmd doordat zij het ornament en de rijke traditie van de iconografie naast zich laten liggen. The Decorated Shed bestaat simpelweg uit twee onderdelen: de ruimte en de de-coratie. De ruimte wordt gebouwd volgens de functie van het gebouw, als het bijvoorbeeld om een hotel gaat, wordt er gekeken hoe er zo functioneel en effi-ciënt mogelijk met de ruimtes kan worden omgegaan. De decoratie daarentegen staat los van de functionele eigenschappen van de ruimtes. Deze decoratie wordt op de ruimte geplaatst. Het versluierd deze ruimte en voorziet het van een decoratief en symbolisch uiterlijk. Deze decoratie kan los van de ruimte worden gebouwd waarbij het weinig tot geen rekening houdt met de ach-terliggende ruimte.

[Afb

15]

Voo

rbee

ld s

chet

s Th

e D

uck

en T

he D

ecor

ated

She

d.3.1

45

[Afb

16]

De

mix

van

teke

ns.

Venturi en Brown hebben deze term The Decorated Shed afgeleid van de architectuur in Las Vegas. Hier zorgt deze architectuur voor een grote dosis aan sym-bolen en prikkels. Ze vinden dat in tegenstelling tot de architectuur van de moderne stad, Las Vegas voor de toeschouwer eindeloze associaties oplevert met het verleden, het heden, onze grote algemeenheden en oude clichés. Venturi en Brown stellen dat we meer kunnen leren van de beelden in Las Vegas [afb. 16]:

3.1

46

“one is avis with the venus; another, Jack Benny under a classical pediment with shell oil beside him, or the gasoline station bestide the multimilion-dollar casino. These show the vitality that may be achieved by an architec-ture of inclusion... allusion and comment on the past or present or day in the environment, sacred en profane –these are what lacking in present-day Modern architecture.” [25]

Deze plekken waar de verrassing onverwacht om de hoek komt kijken door de combinatie van radicaal verschillende symbolen, Heeft een grote gelijkenis met de ideeën van Unitary Urbanism en het speels komen tot nieuwe situaties en combinaties. Maar is Las Vegas dan de werkelijke tegenpool van de moderne archi-tectuur waar de Situationisten tegen waren? Of is het een illusie van de vrijheid - een plek waar verrassing en beweging enkel schijn zijn - of liggen hier immense constructies van de hyperrealiteit aan ten grondslag die een dergelijk principe als Dérive als schijn voor de toeschouwer gebruiken?

Zeker in het hedendaagse Les Vegas lijkt het gevoel van verrassingen, veranderingen en beweging alom aanwezig. Als je door de strip loopt, lijkt er con-stante beweging te zijn afkomstig van de architectuur. Het geeft de impressie een levendige, ongetemde oase te zijn ten midden van de woestijn. Eenmaal binnen in de casino’s zorgen de ruimtes ervoor dat de toeschou-wer wordt gedesoriënteerd en raakt men compleet het besef van tijd kwijt. Maar dit alles is een schijn van een levendigheid en beweging. De beweging afkomstig van de architectuur is enkel de overdosis aan prikkels en de overal aanwezige virtuele hyperoppervlaktes van de gigantische videoschermen. Scènes die niks te maken hebben met hun omgeving, zoals beelden van opkomende shows, worden met uiterst realistisch detail weergegeven. Deze gigantische virtuele scher-men(muren) zijn uiterst bruikbaar om de uitstraling aan de buitenkant van de casino’s te vervormen, zonder dat

3.1

[25] Robert Venturi, Denise Scott Brown, Steven Izenour, Learning from Las Vegas, Massachusetts, 1972, p. 53.

47

er enige verbouwing nodig is. De handeling van Dérive in Las Vegas lijkt er een te zijn van het hyperrealisme. Het vrij lijken te zwerven is compleet in scene gezet door de architectuur. Het vindt plaats in de samen-stelling van absurd levendige ruimte, gevormd door schijnbeweging en schijnverandering. Het heeft veel weg van het spektakel en snelheid van de kermisattrac-ties alleen is daadwerkelijke beweging en verandering aan de constructies in Las Vegas is bijna onmogelijk (enkel bij daadwerkelijke verbouwing). Dit zou namelijk betekenen dat er fysiek contact tussen onderdelen zou moeten zijn, een dergelijke handeling zou zorgen voor slijtage en verval en dat zijn twee termen die niet thuishoren in de constructie van Las Vegas. Door de komst van video schermen, of zoals ik ze graag noem hyperschermen is er ook geen enkele noodzaak meer om enige daadwerkelijke beweging uit te voeren. Deze hyperschermen zijn grandioze video schermen waar op hoog tempo beelden als reclames, aankondigingen en dergelijke spektakel beelden op voorbij zoemen. In het geval van Las Vegas zorgt het video scherm oftewel het hyperscherm voor een levendige simulatie van het daadwerkelijke proces van beweging zonder de nood-zaak van enige fysieke beweging.[26]

Constant zijn stad, New Babylon, was de plek waar deze eindeloze fysieke beweging, verandering en ver-rassing wel degelijk plaats zou vinden en waar de spe-lende mens wel vrij zou kunnen rond zwerven. Alleen was de wereld van Babylon pas mogelijk als zijn zeer utopische streven behaald zouden worden. Gebleken is dat dit idee nooit verwezenlijkt zou kunnen worden, de productie sector is niet compleet geautomatiseerd en de mens is niet verlost van zijn dagelijkse verplichtingen die daar aan verbonden zijn. Babylon lijkt als perfect metafoor te kunnen funcationeren voor de opgekomen ontwikkelingen als Maar met de opkomst van hyper-schermen en virtuele ruimtes - ontstaan door de op-komst van de computers en het internet. Verandering, beweging en verassing zijn hierin absoluut de norm. Net als babylon zijn deze virtuele ruimtes een locatie verhe-

3.1

[26] http://www.ubishops.ca/Baudril-lardstudies/vol2_2/radke.htm, Geraadpleegd 25 November 2012.

48

ven boven die van ons. Dit maakt het de ideale setting voor de locatie van het zwerven, voor de wereld van het spelen en het komen tot oneindig nieuwe situaties. Dit alles kan gedaan worden in hoog tempo vanwege de virtuele aard van de wereld. Voorbeelden van deze werelden zijn vooral terug te vinden in de game-indus-trie met spellen als Second Life, World of Warcraft, Minecraft en ontelbare anderen. Bruce Damer vertelt in Inside the metaverse dat in de virtuele wereld de mensen zich realiseren dat ze objecten kunnen maken en ruimtes kunnen vormen:

“in virtual worlds the people realise; i can make sculptures i can create spaces. i will never be an architect and i will never be a builder but i can do it in here.” [27]

Deze virtuele ruimte is een wereld van het hyperre-alisme. De plek waar alles makkelijker, sneller en beter mogelijk is als in onze materiële wereld. Het lijkt op onze wereld, alleen is deze geïdealiseerd en geradica-liseerd. Maar baurdillard stelde het volgende over het hyperrealisme:

“it is the whole traditional world of causali-ty that is in question: the perspectival, de-terminist mode, the “active,” critical mode, the analytic mode – the distinction between cause and effect, between active and passive, between subject and object, between the end and the means. …in which the distinction bet-ween those two poles can no longer be main-tained, one enters into simulation, and thus into absolute manipulation- not into passivity, but into the indifferentiation of the active and the passive.” [28]

Een plek waar geen van beide polen in pure vorm wordt gerealiseerd. De virtueele ruimtes bied in het licht van het hyperrealisme dus aan de ene kant heel veel

3.1

[27] Bruce Damer, Inside the Metaverse, Adegem, 2009, min. 51

[28] Jean Baudrillard, Simulacra and Simulation, The University of Michigan Press, 1981, p. 31.

49

vrijheid en mogelijkheden voor de toeschouwer, maar het is ook een wereld waar elke beweging is voortgebracht vanuit een constructie en daarmee een grote controle kan uitoefenen op de toeschouwer. Het ligt maar net aan de hoeveelheid en complexiteit van de tools die de toeschou-wer toegewezen krijgt, in hoeverre ze met deze virtuele ruimtes kunnen spelen. In sommige gevallen wordt de toeschouwer enkel gedicteerd door deze omgeving en heeft het geen enkel raakvlak met de Dérive en heeft het meer weg van een kermisattractie, compleet vastgelegd binnen de constructies van spektakelervaringen. In andere gevallen lijkt het juist een ideale ruimte te zijn voor de Dérive en het komen tot eindeloos nieuwe situaties door middel van het spel dat alsmaar sneller, beter, waanzinni-ger en verrassender kan worden uitgevoerd. Iets dat je zou kunnen noemen: hyperdérive helemaal doorgevoerd in een hyperreële wereld.

DÉTourneMenT (2)

Maar hoe zit het met de andere grote methode van de Situationisten, de Détournement? De handeling van het deconstrueren, opknippen, collage en uit context trek-ken van de originele creatie. De Spektakelmaatschappij ontkrachten aan de hand van zijn eigen beeldmerken.

Een groep die erg was beïnvloed door de Situatio-nisten en hun methode van de Détournement was The Adbusters Media Foundation. Het is een anti-consumen-tistische beweging opgericht door Kalle Lasn en Bill Sch-malz. Ze zijn bezorgd over de verarming van onze fysieke en culturele omgeving door de commerciële machten. Ze weiden zich aan het onderzoeken van de relatie tussen de mens en zijn fysieke en mentale omgeving. In deze zoektocht zien ze hun doelen als volgt:

“we try to coax people from spectator to parti-cipant in this quest. we want folks to get mad about corporate disinformation, injustices in the global economy, and any industry that pol-lutes our physical or mental commons.” [29]

3.2

[29] http://www.adbusters.org/about/adbusters, Geraadpleegd 27 November 2012.

50

Ze willen net als de situationisten dat de passieve toe-schouwer zijn ontevredenheid uit en overstapt naar een actieve deelnemer in deze zoektocht van adbusters.

In de documentaire, Een staat van verlangen spreekt buiten Kalle Lasn ook Noami Klein, een schrijf-ster die zich hier ook mee bezig houd. Hierin wordt het volgende over de huidige consumptiemaatschappij en de multinationals die deze regeren gezegd:

“Je bent wat je koopt en wat de grote reclame makers van de wereld verkopen zijn al lang geen producten meer die je vast kunt pakken maar ideeën, imago’s een voorgefabriceerde identiteit voor wereldwijde consumenten” [30]

De adverteerders steken steeds meer aandacht in dit imago/ identiteit in plaats van de werkelijke kwaliteit van het product. Deze voorgefabriceerde identiteiten lijken antwoord te geven op alle aspecten van het leven. De adverteerders maken van identiteit een constructie die niet meer zelf ontwikkeld hoeft te worden maar ge-kocht lijkt te kunnen worden. Het beeld/de referentie/de belofte wordt belangrijker dan het werkelijke product.

Klein spreekt ook over de rol van de ontwerper in deze consumptie maatschappij, ze is van mening dat zij sociale betrokkenheid kunnen uiten door in hun reclame uitingen subtiel uitdagende boodschappen te verwerken. Volgens haar is de belangrijkste taak die de ontwerpers nu hebben het terug veroveren van de pu-blieke ruimte voor de publieke sector en uit de handen van de adverteerders van de consumptie maatschappij en de multinationals die deze regeren.

Deze rol is precies wat Adbusters probeert te doen. Om dit te bereiken hebben ze de methode van Détournement gepakt en deze omgedoopt in hun eigen term genaamd Culture Jamming [afb. 17]. In Lasn zijn boek Culture Jam schreef hij het volgende manifesto ge-naamd, Culture Jammer’s Manifesto:

3.2

[30] Rob Schröder, Een staat van verlangen, i.o.v. VPRO, 2001.

51

“we will take on the archetypal mind polluters and beat them at their own game.

we will uncool their billion-dollar brands with uncommercials on Tv, subvertisements in ma-gazines and anti-ads right next to theirs in the urban landscape.

we will seize control of the roles and functi-ons that corporations play in our lives and set new agendas in their industries.

we will jam the pop-culture marketeers and bring their image factory to a sudden, shud-dering halt.

on the rubble of the old culture, we will build a new one with a non-commercial heart and soul.” [31]

Ook de actieve rol van de toeschouwer in dit pro-ces is een van de belangrijkste streven om hun doelen mee te bereiken. Ze verspreiden meerdere malen per jaar een activistisch magazine en organiseren sociale campagnes als ‘Buy nothing day’. Verder hebben ze de protestbeweging ‘Occupy wall street’ gestart, die daarna uitgroeide tot een wereldwijde protestbeweging tegen sociale en economische ongelijkheid, corruptie en de beïnvloeding van bedrijven op de overheid, met name uit de sector financiële dienstverlening.

In de theorieën van Naomi Klein en de acties van Abusters is goed te zien hoe zij een verlengstuk zijn van The Situationist International. De oude ideeën over het spektakel in een hedendaags jasje en meer toegespitst: Waar Guy Debord bij de situationisten sprak over de Spektakelmaatschappij, werd dit spektakel waar ze ten strijden tegen gaan bij Adbuster en Klein gedefinieerd als de consumptiemaatschappij met daarin de grote multinationals. Deze spektakelmaatschappij toont aan ons de passieve toeschouwer, non-stop beelden van

3.2

[31] Kalle Lasn, Culture Jam, New York , 2000, p. 128.

52

perfecte commodities zonder enig dialoog. Vandaag de dag tonen de multinationals in deze consumptiemaat-schappij aan ons de consument, beloftes die waarge-maakt kunnen worden met hun producten. De situatio-nisten wilden hier de spelende mens tegenover zetten, deze zou met methodes als Détournement ten strijde gaan tegen dit spektakel. Adbusters noemen zijn strij-ders tegen deze consumptiemaatschappij de activisten, hun strijdmiddel is culture jamming. De situationisten speelden een grote rol in de theoretische achtergrond bij de revolutie van mei 68 in paris, eveneens als dat adbusters opriepen tot protest voor occupy wall street.

3.2[A

fb 1

7]

Spo

of a

d va

n A

dbus

ters

53

Door de toespitsing wordt er bij Adbusters en Naomi Klein wel duidelijk een specifieke vijand aangewezen van al dit kwaad van het spektakel. Maar de vraag is of ze wel echt effect uitoefenen tegen de constructies van de Spektakelmaatschappij/ hyperrealisme. Zoals ik al eerder beschreef, stelde Baudrillard dat bij de overgang van de Spektakelmaatschappij in het hyperrealisme, de grenzen tussen passief en actief, tussen oorzaak en gevolg vervaagden. De consumptie maatschappij en de multinationals zijn enkel de vertegenwoordigers die de beelden van het spektakel verkondigen en zijn niet puur de oorzaak. En is Adbusters niet weer gewoon een antibeweging, een tegenpool van de consumptiemaat-schappij, die het groter beeld van de Spektakelmaat-schappij of al helemaal de hyperrealiteit niet weten te grijpen? Zit de oorzaak van deze wereld overgoten door spektakelbeelden, functionaliteit en hyperrealiteit niet veel dieper gegraveerd in de mens dan dat het enkel is veroorzaakt door de consumptiemaatschappij?

Ik ben van mening dat dit het geval is, maar als-nog denk ik dat een groep als de Adbusters een goed initiatief is om de strijd aan te gaan tegen de passiviteit van de toeschouwer en de controle van desbetreffende constructies. Het is specifiek in zijn vijand waar het ten strijden tegen trekt, waarmee het zorgt voor duidelijk-heid richting de toeschouwers en kan hiermee makke-lijk een groot publiek bereiken. Ook wordt de Détourne-ment op een duidelijk moderne manier toegepast. Het letterlijke opknippen en verscheuren en collage wordt nu gedaan met behulp van moderne ontwerp tools van photoshop en indesign, waardoor het overtuigend overkomt en goed kan worden gebruikt als antireclame tegen de constructie van het moderne spektakel of volgens zoals adbusters het noemen de consumptie-maatschappij met zijn multinationals.

Maar niet alleen de activistische kant van de Détournement heeft zich verder weten te ontwikkelen. Détourned painting, waar het meer ging om het afschrij-ven van de waarde inherent aan artistiek werk en waar de handeling van het creëren zelf centraal stond, heeft

3.2

54

zich grootschalig weten te ontwikkelen via Computers/cyberspace/internet. Hierin is het mixen, samplen, her-ordenen en updaten van het origineel een volop gebrui-kelijke handeling geworden. Een voorbeeld van dit feno-meen is het Rijksmuseum dat onlangs zijn hele collectie online heeft gezet, op een platform genaamd Rijkstudio. [32] Het biedt voor iedereen de mogelijkheid om de col-lectie te zien zonder er werkelijk heen te gaan, mensen kunnen zelf verzamelingen maken, uitsneden van wer-ken maken. Het legt een grote focus op het delen van deze handelingen en er is ook nog een mogelijkheid om de werken in hoge resolutie te downloaden.

Maar op het platform lijkt enige daadwerkelijke Détourned painting niet echt te worden aangemoedigd (op een mager voorbeeld van een you tube filmpje na, waar beelden elkaar duf afwisselen in een soort ster-renhemel met wat muziek op de achtergrond). Als je op de knop ‘iets maken’ klikt verschijnen er weer twee nieuwe knoppen, ‘Dit werk bestellen (ansichtkaart, canvas, etc)’ en ‘Dit werk downloaden (en zelf aan de slag)’. De eerste knop zoals deze het al zelf zegt is een plek weer je posters, kaarten en dergelijke decoratie kan kopen van het werk (of een uitsnede hiervan) dat je aanspreekt. Ook raden ze plekken aan waar je je eigen prints voor op je mobiel of scooter kunt laten maken. Dit is de veilige knop de knop voor de consument van kunst. Dan is er de tweede knop, de plek waar je het werk kan downloaden. Je komt bij 3 knoppen. De eer-ste is particulier gebruik waar je het werk voor privé en educatie mag gebruiken (werkstukken, lezingen, scrip-tie). De tweede knop en derde knop professioneel ge-bruik (publicaties en drukwerk) en commercieel gebruik (productontwikkeling zoals ansichtkaarten, posters en mokken) moeten beide eerst worden aangevraagd om gebruik van te kunnen maken.

Er is geen één beeld te vinden waar een voorbeeld wordt gegeven van collage, een nieuwe verflaag op het schilderij, of enige hedendaagse digitale veran-dering. De site geeft de impressie een soort ‘create your own personal souvenir’ shop te zijn. Natuurlijk het

3.2

[32] https://www.rijksmuseum.nl/nl/rijksstudio, Geraadpleegd 27 November 2012

55

zijn klassiekers zoals de Nachtwacht maar de digitale versie biedt in potentie juist de mogelijkheid nieuw te scheppen zonder de aantasting van het origineel, en zoals Asger Jorn al stelde: “Do not despair. Retain you memories. But detourn them”. Dit zou toch juist doel nummer 1 van zo’n platform moeten zijn? Waar is de knop ‘bekijk nieuwe creaties werk’? Het platform biedt alleen de mogelijkheid om er werk van af te halen, maar niet om zelf te uploaden. Natuurlijk, sommige schilderij-en zullen worden onteerd en belachelijk worden ge-maakt door toevoeging van onbehoorlijke onderdelen, maar in dit deel van het platform zouden we ook echt spannende nieuwe creaties kunnen ontdekken en met de snelheid die het internet en onze tools bieden, zou dit de mogelijkheid bieden om met oude meesterwer-ken een nieuwe dynamisch en verrassend kunstplat-form te maken.

Maar wat betekent deze digitalisatie voor Détour-ned Painting zelf? heeft de hyperrealiteit het principe van de Détournement al helemaal in zich opgenomen? De handeling van Détournement kan sneller, preciezer, beter, en in grotere productie worden uitgevoerd en dit zijn toch wel allemaal symptonen van de hyperrealiteit, van een hyperdétournement. Of zijn dit juist goede geluiden waarbij de ideeën van de Situationisten zijn doorgevoerd, waar de waarde van het artistieke werk teloor gaat en de oneindige verandering van het origi-neel plaatsvind.

Persoonlijk ben ik van mening dat de Détourne-ment aan de hand van dit voorbeeld nog steeds voor spannende uitkomsten zou kunnen zorgen, maar zijn originele echt radicale eigenschappen is het in de loop van het proces kwijt geraakt. Het is gedigitaliseerd, het oorspronkelijk object blijft onbeschadigd en het oor-spronkelijke doel van Détournement wordt niet meer bereikt. De methode van Détournement in het geval van Rijkstudio behoeft weer een eigen ontmanteling die weer een echt radicaal andere kijk heeft op deze constructie.

3.2

56

3.2

57

4van consTrucTie ToT siTuaTie

58

Nu ik een duidelijk beeld heb van de ontwikkeling van de Dérive en Détournement wil ik me in dit laatste deel gaan richten op de situatie zoals begrepen door de situationisten. Aan de hand van hedendaagse voorbeel-den wil ik het ontstaan van situaties door het spel met een constructie laten zien. Door de originele constructie en bijbehorende onderdelen aan te passen, context te veranderen, te mixen, te herschikken, en verwachtings-patronen te doorbreken, wil ik aan de hand van het spel tot nieuwe verrassende situaties te komen. Het komen tot een situatie die meester is over de constructie, die hem bevraagt, voor alternatieven zorgt en die de toe-schouwer verrast. En hoe schemert in deze situaties het hyperrealisme en de ideeën van de situationisten door?

4

59

75B

Te beginnen met het object. Het object is het tastbare constante in de constructie. Het object heeft specifie-ke eigenschappen, een functie, geeft grenzen aan en schept verwachtingen binnen de constructie.

Het eerste voorbeeld dat het spel met het object aangaat is in het werk van ontwerpstudio 75B. Hier heb ik zelf in de herfst van 2012 stage gelopen. Met hun ontwerpmethodes en kijk op de stad hebben ze mij zeer weten te inspireren en heeft het ze hebben me geholpen het idee van het spel met de constructie ver-der te vormen. In een tekst over hun aanpak in de stad zeggen ze het volgende:

“in doing so they offer the urban population a wealth of images inviting participation. as homo ludens, playful humans, the peop-le in the city may add to 75B’s designs, use them, and take them as a starting point for interesting experiences. Time and again, they are being challenged to take a fresh look at images that seem familiar but that are com-pletely new at the same time. 75B thus provi-de a pleasantly different image of the contem-porary city by not focusing on its problems, without denying them. 75B design counterba-lances that celebrate the humour and beauty of communality and they do so with a social awareness that can only make modern man feel happy..” [33]

Tijdens mijn aanwezigheid op het bureau waren ze aan een project bezig waar ze een expositie voor Cor Kraat aan het cureren waren. Cor Kraat is een kunste-naar die werk maakt in de publieke ruimte van Rotter-dam. Hij maakt werken waar hij objecten uit hun context trekt door met schaal te spelen, eigenschappen te ver-anderen en de locatie of functie ervan te veranderen. Voorbeelden van zulke kunstwerken van Cor Kraat zijn,

4.1

[33] http://www.75b.nl/about/image-s/75B_Brier.pdf, Geraadpleegd 28 November 2012.

60

een gigantische olietank omgevormd tot hoedendoes, een shellgebouw als oliepomp en een immense sigaret als pillar onder een wegdek. Om door te werken op de werkwijze van Kraat, kwamen ze met het idee een daadwerkelijke tram uit de buitenmuur van de expositie te laten steken, die gebruikt zal worden als ingang voor de expositie [afb. 18]. Mensen willen weten waarom zich het hier bevindt en waar het nu dan voor dient in zo’n radicaal andere constructie. Dit proces heb ik helemaal meegemaakt en al vanaf het begin zorgde het voor veel aandacht en bleven mensen automatisch staan en wilden ze erachter komen waar het voor was. Het func-tioneert hiermee als een goed werkende publiekslokker voor de expositie. Het verkreeg zelfs aandacht door plaatselijke tv-zenders en een aantal kranten, waaron-der de Metro [34] Wat ze met deze handeling deden, was een object uit zijn originele constructie halen waar-na deze weer in een nieuwe andere constructie wordt geplaatst waar het andere functies op zich neemt. Maar nog steeds refereert het object naar zijn originele (be-doelde) constructie en zorgt daardoor voor vervreem-ding, het kan zijn originele functie niet meer vervullen en er wordt bevraagd waar het nu dan voor dient. Het wekt verrassing, aandacht en vervreemding op en heeft een zeer sturende werking.

[Afb

18]

T

ram

uit

de m

uur

van

de C

or K

raat

exp

ositi

e.

[Afb

19]

E

en u

itkom

st v

an d

e cr

azy

goal

s on

derd

elen

.

4.1

[34] http://www.metronieuws.nl/regi-onaal/uit-gebouw-stekende-tram-voor-kunstenaar-cor-kraat/SrZlix!-Tymake6YrkVgM/, Geraadpleegd 28 November 2012

61

In andere werken van 75B valt ook te zien hoe ze met de eigenschappen van het object zelf spelen om de beleving ervan te veranderen. Een voorbeeld hiervan is het project Crazy Goals [afb. 19]. Het idee is heel simpel, de standaardvorm van een goal is altijd een liggende rechthoek. Maar wat als het dit nu eens niet is? Het project biedt de toeschouwer een toolkit aan van on-derdelen van een goal die vrij als behang op de muren kunnen worden geplakt. Hiermee wordt er de moge-lijkheid geboden voor de toeschouwer om eindeloos nieuwe goalvormen te maken, waardoor zo de ervaring van het spel daarna zeer veranderd kan worden.

Het grote verschil tussen de tram en de goals is dat de tram wel is ontstaan vanuit Het spel met een situatie en het uit context trekken van objecten enkel zorgt de uitkomst niet voor een actieve houding vanuit de toeschouwer maar wordt ze juist in de aanschou-wend houding geduwt en enkel naar binnen gelokt –dit is natuurlijk ook wel bewust het doel van deze tram-. Daarintegen zijn de goals wel een stuk vrijer voor de

[Afb

19]

E

en u

itkom

st v

an d

e cr

azy

goal

s on

derd

elen

.

4.1

62

toeschouwer, de toolkit zorgt ervoor dat deze uit eigen zeggen kan handelen en zo ook steeds weer nieuwe goal situaties kan vormen.

erwin wurm

Maar wat kunnen we met de verschillende onder-delen doen in de constructie? Wat voor rol eigent elk onderdeel zich toe? En kunnen deze ook veranderd of verwisseld worden voor het vormen van een nieuwe, verassende situatie en wat roept het dan op?

In Erwin Wurms werk zijn de antwoorden op deze vragen goed terug te vinden. Hij is een ruimtelijk kun-stenaar die zich vooral bezig houdt met de sculptuur als kunstvorm. Hij is geboeid door twee dingen, het opzoeken van de grenzen van de pure sculptuur en het ontdekken van achterliggende mechanismen van de menselijke conventies en constructies die vormge-ven aan ons beeld van werkelijkheid. In zijn werk One minute sculptures [afb. 20], verlegt hij de grenzen van de sculptuur, legt hij conventies bloot en speelt hij met de rollen in een constructie. Het werk gaat als volgt: in een expositie of gewoon op straat heeft hij een opdracht geplaatst voor de desbetreffende toeschouwer die het aantreft. De toeschouwer die zich geroepen voelt kan met de aangegeven voorwerpen in een aangegeven houding gaan staan om zo de sculptuur te worden. Deze handeling zorgt ervoor dat de toeschouwer de rollen omdraait en zelf het object wordt.

[Afb

20]

U

itgev

oerd

e O

ne M

inut

e S

culp

ture

4.2

63

Wurm ziet de toeschouwer als volume, waaraan hij volume en objecten kan toevoegen/wegnemen en dat makkelijk in elke gewenste houding geplaatst kan wor-den. Het is daarmee een perfect middel om te komen tot sculptuur. Hiermee treedt hij buiten de gebruikelijke paden in het vormen van sculptuur oftewel het object. De hyperrealistische aard van dit werk is er duidelijk vanaf te lezen, niet langer zijn object en toeschouwer twee verschillende polen maar vervagen de grenzen en lopen ze moeiteloos in elkaar over. Ook gaan de opdrachten voor de toeschouwers in op de psychologi-sche beleving van de toeschouwer. Het is ook duidelijk te zien hoe dit werk overeenkomt met het situationisti-sche idee over het vormen van een situatie doormiddel van het spel. De handeling werkt in tegen culturele conventies als functionaliteit en zinnigheid van de han-deling. De instructie laat de toeschouwer de aangewe-zen objecten gebruiken, waardoor ze uit hun originele conventionele, functionele context worden gehaald en worden gebruikt als artistiek middel. Een voorbeeld

[Afb

20]

U

itgev

oerd

e O

ne M

inut

e S

culp

ture

4.2

64

hiervan is als Wurm de opdracht geeft een stoel tegen het hoofd te plaatsen [afb. 21]. Ook zal door het betrekken van de toeschouwer in de sculptuur de uitkomst telkens weer verschillen door geografische, culturele en sociale context, het maakt verschil of deze situationele sculptu-ren worden gerealiseerd in Taipei, Cahors, Parijs, We-nen, Apenzell of ergens anders. Ook maakt het uit wat voor iemand de tot sculptuur geworden toeschouwer is; een anoniem persoon, museum directeur, curator, bank manager, vriend van de kunstenaar of de kunstenaar zelf. Wurm wordt een losstaande toeschouwer van zijn sculptuur met constant nieuwe vormen, onderdelen en rol wisselingen. [35]

[Afb

21]

Id

iot 1

, uitg

evoe

rd d

oor

Wur

m z

elf.

4.2

[35] Friederike Mayrocker, Gertrud Koch, Helmut Friedel, Stephan Berg, Erwin Wurm, Franz Schuh, Erwin Wurm, Cologne, 2009, p. 20.

65

elmgreen and Dragset

Maar hoe wordt omgegaan met het totaalplaatje van de constructie met al zijn onderdelen om nieuwe situa-ties mee te vormen? Het kunstenaarsduo Elmgreen en Dregset. geven hier een duidelijk antwoord op, in hun immense installatie The One and the Many in de onderzeebootloods in Rotterdam [afb. 22]. Het is een hyperreële situatie waar simulatie en realiteit met elkaar gaan mengen en het onderscheid voor de toeschou-wer onduidelijk wordt. Omdat de installatie zich in een exhibitieruimte bevond, konden zij in volledige vrijheid een situatie construeren zonder dat zij zich met de regels van de buitenwereld bezig hoefden te houden, ze konden een simulatie vormen. Dit werk omvat onder andere een klein gebouw, een reuzenrat en duistere steegjes. Er zijn acteurs aanwezig die zich door deze wereld heen bewegen. Ook de toeschouwer kan zich vrij door de ruimte verplaatsen en participeren in alle facetten van de installatie, hierdoor kan de realiteit van buiten mengen met de simulatie van de installatie. De toeschouwer wandelt rustig door deze met acteurs en objecten gevulde ruimte en is er zich onbewust van wie de acteurs zijn en wie niet, dit geldt niet voor de acteur, al suggereert hij/zij alsof dat wel het geval is. De toe-schouwers vormen op deze manier nieuwe spontane situaties met de acteurs en objecten. De rollen verva-gen en de toeschouwer wordt uit zijn aanschouwende rol getrokken.

Een van de motieven van Elmgreen en Dragset voor het maken van dit soort grote installaties binnen musea is dat zij van mening zijn dat het algemene beeld van musea veel te steriel is. Een ruimte met grote witte muren die zijn behangen met kleine, hoog aangeprezen werken waar het elitaire kunstvolk massaal op afkomt en deze kille ruimtes met de grootst mogelijke interes-se gadeslaat. Het begrip museum is volgens Elmgreen en Dragset helemaal vastgegroeid in zijn eigen stra-mien van regels en gewoontes. Zij zijn zelf veel meer overtuigd van de kracht die uitgaat van de beleving en

4.3

66

de interactie van de toeschouwer met de installatie. Zij vinden de actieve rol van de toeschouwer, als speler, in het werk dat zij maken zeer belangrijk.

Het is een spannende keuze om te proberen de regels van tentoonstellingen te verleggen en de toe-schouwer actief te laten worden, zoals bijvoorbeeld Elmgreen en Dragset dat doen. Maar zal dit voldoende zijn om de toeschouwer echt te verrassen en com-pleet te laten geloven in deze gevormde situatie? De toeschouwer is zich er namelijk altijd van bewust dat hij naar een tentoonstelling gaat en weet hierdoor ook dat er met zijn beleving gespeeld kan worden en zal worden. Dit is in het geval van The One and the Many ook zeker zo, omdat het een geconstrueerde situatie is die direct aan geloofwaardigheid verliest doordat de toeschouwer niet overtuigd is van zijn levensechtheid.

Wat zorgt dan voor een echte verrassing buiten ruimtes als installaties en musea zalen? We zijn in deze tijd al zoveel gewend, kijken we nog ergens van op?

[Afb

22]

De

Imm

ense

inst

alla

tie v

an T

he O

ne a

nd t

he M

any.

4.3

67

The yes Men

Geconstrueerde situaties die plaatsvinden buiten een afgesloten ruimte zoals een expositie ruimte waarbij de toeschouwer wel compleet onverwachts wordt verrast, zijn die van The Yes Men, een activisten groep geleid door Jacques Servin en Igor Vamos. Ze vormen deze situaties doormiddel van een door hun bedachte metho-de, de Identity Crash. Ze proberen bij de toeschouwer bewustzijn te creëren over onderwerpen die naar hun mening problematische sociale onderwerpen zijn. Ze halen deze crash bij een bedrijf of dergelijke organisa-tie uit die zich corrupt of onverantwoord gedraagt. De woordvoerders van deze organisaties zijn de acteurs die bewust de corrupte acties voor het publiek geheim houden. Deze identiteit is nou juist hetgene wat ze overnemen van desbetreffende organisatie. Ze trekken letterlijk hun kostuums aan en laten ze eerlijk zijn over hun misdrijven, ze voeren een crash, een ontmanteling uit bij de organisatie. Door in de rol van de acteurs van deze organisatie te kruipen omzeilen ze de beveiliging van de constructie waarmee deze organisatie er nor-maal voor zorgt dat zulke informatie niet naar buiten komt. Hiermee kunnen ze criminelen een eerlijk ge-zicht geven. Dus ze vormen een situatie, die de echte aard van de – eigenlijk goed lijkende - organisatie laat zien. Met de constructie van deze situatie, deze crash, wilden ze een zo groot mogelijke commotie creëren om een zo groot mogelijke groep toeschouwers te berei-ken. Dus in eerste instantie kan de radicale informatie aan een kleine groep verkondigd worden, waarna het zich via nieuws en dergelijke communicatieve media razendsnel verspreidt.

Deze daad hebben ze op vele verschillende ma-nieren en meerdere organisaties uitgevoerd. Zo ver-schenen ze in 2004 op BBC World als woordvoerder namens Dow Chemical [afb. 23], een corporatie die de eigenaar is van Union Carbide, een bedrijf verantwoor-delijk voor de ‘Bhopal ramp’, een chemische ramp die duizenden mensen het leven kostte en meer dan

4.4

68

120.000 burgers achterliet die hun leven lang medi-sche verzorging behoeven. Dow Chemical heeft nooit verantwoordelijkheid voor deze schade genomen en daar wilden The Yes Men wat aan gaan doen. Tijdens het interview verkondigden ze dat Dow 12 miljard zou betalen voor medische zorg, het opschonen van de locatie en onderzoek in andere gevaarlijke Dow produc-ten. Twee uur nadat dit bericht over de hele wereld live was gegaan, kondigde de echte Dow aan dat het niet om een echte woordvoerder van Dow ging en dat de steun niet doorging. Dit zorgde voor immense media aandacht waarbij de Bhopal ramp en de misdaden van Dow weer onder de aandacht kwamen van een groot publiek. Er wordt nagegaan in hoeverre er waarheid in het bericht verscholen zat en zo komt de ware aard van Dow Chemical aan het licht. Hierdoor zijn ze genood-zaakt iets aan hun handelswijze te doen om het beeld als corrupte organisatie, van zich af te schudden. [36]

[Afb

23]

T

he Y

es M

en a

ls w

oord

voer

der

van

Dow

op

BB

C W

orld

.

[Afb

24]

The

New

Yor

k Ti

mes

en

The

New

Yor

k Ti

mes

of

the

Uto

pian

Fut

ure.

4.4

[36] http://www.boijmans.nl/nl/7/kalender/calendaritem/770/elmgreen-dragset-in-de-onder-zeebootloods, Geraadpleegd 29 November 2012.

69

Ook wisten ze deze crash uit te voeren op The New York Times, waarmee ze de nietsvermoedende toeschouwer in de publieke ruimte wisten te verrassen. Ze pakten het medium van de krant –en dan specifiek The NY Times en veranderden de inhoud. Ze stelden het volgende over de krant en de gebruikelijke content die het verkondigt: “We lazen in de krant alleen maar dat alles weer terug op de rails moet, terug naar hoe het was voor dat het in elkaar stortte. Maar hoe het was, was nou juist het probleem. We wilden laten zien hoe echte verandering eruit ziet.”[37] Als reactie hierop maakten ze een speciale editie van The NY Times. [afb. 24] Deze zou zich zes maanden in de toekomst afspe-len en zou zo realistisch mogelijk het nieuws laten zien, hoe het zou kunnen zijn als we onze verbeelding vrij laten lopen. Er stonden artikelen in als ‘Iraq war ends’, ‘Pentagon ends secret budget’ en ‘Nationalized oil to fund climate change efforts’. Deze krant werd gratis in de straten van New York verspreid en confronteerde de toeschouwer zo onverwachts met een enorme hoeveel-

[Afb

24]

The

New

Yor

k Ti

mes

en

The

New

Yor

k Ti

mes

of

the

Uto

pian

Fut

ure.

4.4

[37] Igor Vamos, The Yes Men Fix the World, 2009, Min. 68.

70

heid geweldig nieuws. Ook al komen de mensen er al snel achter dat de berichten geen waarheid zijn, het zijn wel werkelijke ideeën en verlangens voor een betere toekomst. Het spoort de toeschouwer aan te twijfelen over de huidige stand van zaken in de maatschappij en zijn omgeving en actiever te worden en voor verande-ring te zorgen. Bijvoorbeeld om de doelen te bereiken die onder andere verkondigd worden in deze krant of op zoek te gaan naar tegenreacties en alternatieven.

Keer op keer weten The Yes Men op een zeer ef-fectieve manier een constructie zo aan te passen dat ze ermee hun ongenoegen kunnen uiten en de toeschou-wer bewuster maken van een constructie die zij hebben ontmanteld. Ze voeren als het ware de neppe roofover-val uit waar baudrillard over sprak. Maar in tegenstelling tot de roof weten ze met hun identity crash wel te slagen om de ware aard van de constructie bloot te leggen en worden ze hier niet voor afgestraft. Ze maken hierbij slim gebruik van moderne communicatie tools zoals websites, nieuws en de krant. Hierdoor bereiken ze snel en effectief een groot publiek om hun door de identity crash gevormde situatie aan te laten zien. Ze halen zo veel mensen uit de rol van de passieve toeschouwer en ook actief in het spel met de constructie te worden. Maar ook de andere voorbeelden - 75B, Elmgreen & Dragset en Erwin Wurm - weten door hun spel met de constructie voor verrassende situaties te zorgen die het origineel bevragen en met effectieve alternatieven weten te komen. Van rolwisselingen tot compleet gesimuleerde situaties, steeds weer weet het de toeschouwer uit zijn gebruikelijke gang van zaken te halen en genereert het spel steeds weer nieuwe situaties.

4.4

71

conclusie over heT spel 5

72

De Situationisten legden hun prioriteit bij het verzekeren van de sociale en psychologische bewust-wording van het construeren van situaties. Ze wilden de wereld laten zien in hoeverre wij zaten vastgeklonken in de constructies van de spektakelmaatschappij en er een grote noodzaak was dat deze ontmanteld zouden worden. Zo’n constructie is constant en vindt volgens een vast stramien van handelingen plaats. Hierdoor is de constructie meester over de situatie, het is een spe-cifieke situatie geworden die zich constant herhaalt. Dit heeft een uiteindelijk effect op de geestelijke beleving en perceptie van zowel de acteurs als de toeschouwer. De instemming en passieve aanschouwende houding tegenover deze constructies moest worden verbroken. Ze wilden hier daarom de Homo Ludens, de spelende mens tegenover zetten. Het ludieke kan volgens hen het saaie, rationalistische blootleggen. Deze spelende mens kan aan de hand van methodes als de Dérive en Détournement tot nieuwe situaties komen. Situaties die ervoor zorgen dat je als speler buiten het spektakel kon komen te staan, buiten het stramien, buiten het functi-onele, buiten het constante en buiten de regels van de constructie. Deze situaties zouden van het dagelijks leven een continu originele, levendige, creatieve en overweldigende ervaring maken.

De Situationisten waren met hun theorieën en methodes voor hun tijd zeer radicaal en hebben tot op de dag van vandaag groepen en mensen weten te inspi-reren. Groepen en mensen als Adbusters en Naomi Klein hebben deze in hedendaagse context geplaatst en gebruiken deze nu voor kritiek op de consumptie-maatschappij en zijn multinationals. Via culture jamming, subvertenties, magazines en protesten als occupy, trachten ze de toeschouwers actief te maken als de spelende, activistische mens.

Het betekent niet dat de methodes van de Situatio-nisten voor het behalen van spontane nieuwe situaties constant op dezelfde manieren moeten worden uitge-voerd. Hun theorieën en methodes waren richtlijnen en voorbeelden van het komen tot nieuwe situaties aan

5

73

de hand van het spel. Het lijkt namelijk in deze moder-ne tijd waar het hyperrealisme overal aanwezig is, dat simulacra - de betere referentie zonder origineel - het spel een hele andere wending heeft gegeven. Er is niet langer sprake van een groot spektakel dat wij enkel als passieve toeschouwer aanschouwen, nee de spekta-kelmaatschappij is overgegaan in het hyperrealisme, in een wereld waar de grenzen vervagen tussen actief/passief, tussen oorzaak/effect, tussen de doelen en middelen. Het is moeilijker te onderscheiden in welke rol de toeschouwer zich bevindt. In Las Vegas is te zien hoe vanuit de toeschouwer de ruimte overkomt als een levendige, constante bewegende en verrassende omgeving. Zij lijkt hierin vrij te kunnen ronddwalen en de principes van de Dérive te kunnen uitvoeren, maar zoals gebleken is, is dit een plek van absolute controle. Het is een Dérive compleet gevormd door hyperreali-teit, gecontroleerd door een overdose aan prikkels en de hyperschermen die schijnbeweging en schijnver-rassing produceren. De constructie voor een perfecte simulatie van beweging en verandering.

Aan de andere kant bieden de ontwikkelingen in de hyperrealiteit zoals de hyperschermen, virtuele ruimtes, digitale tools en digitale platformen ook zeer spannende nieuwe mogelijkheden voor de actieve toeschouwer, de spelende mens. Het spel kan mak-kelijker, sneller, verrassender en overweldigender als eerder mogelijk was worden uitgevoerd. Hiermee lijkt het een ideale locatie te zijn voor het spel en komende nieuwe situaties, een wereld die ogenschijnlijk heel veel weg heeft van het utopische New Babylon concept. Voorbeelden van deze virtuele ruimtes waren al te zien in Inside the metaverse en ook op het digitale platform van Rijkstudio. Hierin krijgt de toeschouwer de vrijheid om te spelen met de constructies die hem aangeboden worden. Doordat in beide voorbeelden de toeschouwer de content digitaal – gebonden aan enkele voorwaar-den - vrij aangeboden krijgt, kan degene er in principe mee doen wat hij of zij wil. Van kleine uitsneden uit een schilderij tot het scheppen complete virtuele ruimtes

5

74

vol met oogverblindend spektakel. Het spel kan zijn vrije gang gaan omdat het digitaal is en niets te maken meer heeft met het tastbare origineel, zoals de oude meesterwerken in Rijkstudio en de omgeving van de toeschouwer in Inside the metaverse. Dit in tegenstel-ling tot het situationistische overpainting.

Ook is het spel volgens de situationistische me-thode in werk van veel hedendaagse kunstenaars en ontwerpers duidelijk terug te vinden. Het spel met de situatie wordt op zeer verschillende onderwerpen toe-gepast en weet hier steeds weer voor spannende nieu-we situaties te zorgen. Context wordt vervreemd (Cor Kraat Tram van 75B), rollen worden verwisseld (One Minute Sculptures van Erwin Wurm), inhoud wordt ver-anderd of aan het licht gebracht (Identity Crash van The Yes Men) en complete installaties worden gebouwd die verrassende situaties veroorzaken(The One and the Many van Elmgreen & Dregset). Deze voorbeelden laten zien hoe het spel met de constructie en al zijn on-derdelen een zeer heldere en inspirerende methode is voor het komen tot nieuwe situaties. Of het nu gaat om voetbalgoals, museum galerijen, internationale multina-tionals, de Spektakelmaatschappij of zelfs de hyperrea-liteit, bevraag deze constructie. Breek het open, bekijk alle functies, wijs de originele creatie af en ga hiermee het spel aan. Vervreemd context, draai de rollen om, herschik de rollen, verander de materiële eigenschap-pen. Speel met de inhoud die het verkondigt, of hanteer de methodes van de Dérive en de Détournement of enige andere methode die tijdens het spel ontdekt kan worden. De spelende mens die de originele constructie niet afwijst maar er het spel mee aangaat, weet tot op heden zeer originele, spontane, verrassende en over-weldigende nieuwe situaties te creëren.

Met dit onderzoek ben ik me bewuster geworden hoe vooraanstaande denkers spreken over hedendaag-se constructies die onze perceptie en beleving van de wereld vormen. De Spektakelmaatschappij en het hy-perrealisme zijn interessante theorieën over construc-ties die als een goed onderwerp functioneren voor de

5

75

grafische vormgever om zich mee bezig te houden. Ook ben ik van mening dat het spel met een constructie, een theoretisch duidelijke methode is om mee te wer-ken als vormgever. Door te werken met een origineel dat wordt aangepast, zorgt het voor veel associaties bij de toeschouwer maar weet het deze tegelijkertijd zeer te verwonderen, omdat het origineel is aangepast en in iets nieuws veranderd is. Zoals te zien was bij de Situationisten en Adbusters, kan het ervoor zorgen dat de toeschouwer een actieve houding tegenover een constructie aanneemt en het origineel gaat bevragen. Ook kan het spel ervoor zorgen dat de toeschouwer in het werk zelf actief kan worden en mee kan helpen deze verder te vormen. Dit was te zien bij de Dymaxion Map en Crazy Goals waarin de toeschouwer een tool-kit aangeboden krijgt om zelf nieuwe vormen van een wereldkaart en voetbalgoal te ontdekken. Ook is in One Minute Sculptures en The One and the Many te zien hoe de toeschouwer zelf een belangrijke factor vormt in het vormen van een situaties en buiten de gebruikelijke paden te treden. Aan de grote variatie van werken met zeer verschillende onderwerpen is te zien hoe het spel, en de actieve houding die hieruit voortvloeit, steeds weer voor een grotere immersie van de toeschouwer in een project kan zorgen.

5

76

77

liTeraTuurliJsT

78

TheoreTische Boeken

Dick Raaijmakers, method, eindhoven, 2009.

Guy Debord, Society of the Spectacle, Detroit, 1967.Jean Baudrillard, Simulacra and Simulation, The Univer-sity of Michigan Press, 1981.

Lieven De Cauter, Archeologie van de kick – Over mo-derne ervaringshonger, Nijmegen, Herziene en bewerk-te heruitgave 2009 (origineel 1995),

Robert Venturi, Denise Scott Brown, Steven Izenour, Learning from las vegas, Massachussetts, 1972.

Kalle Lasn, Culture Jam, New York , 2000.Kunst Boeken

kunsT Boeken

Stefan Zweifel, Juri Steiner and Heinz Stahlhut, In Girum Imus Nocte et Consumimur Igni, The Situationist International, 2006.

Simon Sadler, The Situationist City, Massachusetts, 1999.

Joachim Krausse, Claude Lichtenstein, Your private sky – R.Buckminster Fuller, Zurich, 1999.

Friederike Mayrocker, Gertrud Koch, Helmut Friedel, Stephan Berg, Erwin Wurm, Franz Schuh, Erwin Wurm, Cologne, 2009.

DocuManTaires

http://www.youtube.com/watch?v=2SvdWk8zRrI, Ge-raadpleegd 21 November 2012

Inside The metaverse

Rob Schröder, Een staat van verlangen, i.o.v. VPRO, 2001.

The Yes Men

Igor Vamos, The Yes Men Fix the World, 2009.

79

inTerneT

http://www.volkskrant.nl/vk/nl/2686/Binnenland/article/detail/840599/200 7/05/18/Vrouw-ernstig-ge-wond-door-in-Blijdorp-ontsnapte-gorilla.dhtml, Geraad-pleegd 6 November 2012

http://xroads.virginia.edu/~hyper/hns/cities/DISNEY.html, Geraadpleegd 12 November 2012

http://blog.sfgate.com/ontheblock/2012/03/26/would-you-live-in-a-town-that-disney-built/. Geraadpleegd 12 November 2012.

http://nl.wikipedia.org/wiki/The_Truman_Show, Geraad-pleegd 10 November 2012.

http://www.cddc.vt.edu/sionline/si/definitions.html, Geraadpleegd op 20 November 2012

http://www.bopsecrets.org/SI/Chtcheglov.htm, Ge-raadpleegd 20 November 2012

http://www.cddc.vt.edu/sionline/si/painting.html, ge-raadpleegd 20 November 2012

http://www.ubishops.ca/Baudrillardstudies/vol2_2/rad-ke.htm, Geraadpleegd 25 November 2012.

http://www.adbusters.org/about/adbusters, Geraad-pleegd 27 November 2012.

https://www.rijksmuseum.nl/nl/rijksstudio, Geraad-pleegd 27 November 2012.

http://www.75b.nl/about/images/75B_Brier.pdf, Ge-raadpleegd 28 November 2012.

http://www.metronieuws.nl/regionaal/uit-gebouw-ste-kende-tram-voor-kunstenaar-cor-kraat/SrZlix!Tymake6Y-rkVgM/, Geraadpleegd 28 November 2012.

http://www.boijmans.nl/nl/7/kalender/calendari-tem/770/elmgreen-dragset-in-de-onderzeebootloods, Geraadpleegd 29 November 2012