1

Bron: igitur-archive.library.uu.nl/.../doctoraalscriptie%20Dans%20in%20ritmes.doc

Dans in ritmes

Een onderzoek naar de diverse manieren waarop ritme zich kan manifesteren in dansbeweging

F.G.A. Bertens St.nr. 9821511

Doctoraalscriptie, juli 2008 Begeleidster: dr. E.M.M. Wildschut

Theater-, film- en televisiewetenschap Faculteit Geesteswetenschappen

Universiteit Utrecht

2

Woord vooraf Ritme is een essentieel onderdeel van het leven. Alles fluctueert, beweegt zich voort en verandert door de tijd heen in een bepaald ritme, zo ook dansbeweging. Op de voorkant komt dit naar voren in de foto’s, die ook de fluctuatie, de verandering in de dansbeweging tonen. Er zijn meerdere foto’s die deze verandering in dansbeweging tonen, omdat het voor ritme in dansbeweging van belang is naar de veranderingen tussen meerdere dansbewegingen te bekijken, opdat het ritme duidelijk wordt. Ritme in dansbeweging is gerelateerd aan ritme in het dagelijks leven. Voor mij betekent deze scriptie dan ook ‘herkenning’ van een fundamenteel principe dat ten grondslag ligt aan het leven zelf, namelijk ritme. Daardoor vind ik ritme in dansbeweging zo’n boeiend onderwerp om te onderzoeken in deze scriptie. Ik hoop dat deze scriptie anderen inspireert om ook hun persoonlijke herkenning vanuit het ritme in hun dagelijks leven te ontdekken met betrekking tot ritme in dansbeweging, opdat het onderzoek voor ieder persoonlijk wat toevoegt en een ieder geboeid raakt door het onderwerp ‘ritme in dansbeweging’. De totstandkoming van deze scriptie is mede mogelijk gemaakt door de hulp, steun en advies van een aantal mensen, die ik op deze plaats graag wil bedanken voor hun bijdrage. Mijn dank gaat uit naar Liesbeth Wildschut, mijn begeleidster bij de scriptie, voor haar steun tijdens het proces van de scriptie en haar waardevolle kanttekeningen bij de inhoud, de vormgeving en de leesbaarheid. Ook gaat mijn dank uit naar mijn ouders en mijn broer Jelle voor hun onvoorwaardelijke steun en hun hulp bij de totstandkoming van de scriptie. Verder wil ik Barend Fieret bedanken voor het maken van de foto’s op de voorkant, de vormgeving van de voorkant en tevens voor zijn steun. Tenslotte wil ik Lidwien Vermeulen van harte bedanken voor het openstellen van haar huis, opdat ik daar rustig aan de slag kon gaan met mijn scriptie en voor haar steun tijdens het proces. Al deze mensen, samen met nog een heleboel andere mensen, hebben altijd in mij geloofd met als resultaat deze scriptie.

3

Inhoudsopgave pagina Inleiding 1 Hoofdstuk 1: Diverse benaderingen van ritme in dansbeweging 3 Inleiding 3 1.1. Ritme in ons dagelijks leven 3 1.2. Ritme in een dansvoorstelling 4 1.3. De benadering van ritme in de Griekse Oudheid 4 1.3.1. Dans opdelen in dansbeweging 5 1.3.2. Dansbewegingen van elkaar onderscheiden 5 1.3.3. De mate van ritmiek 6 1.3.4. Objectieve tijdsbeleving 7 1.3.5. Het lichaam als medium bij de uiting van ritme 8 1.4. Ritme in bewegingskwaliteit 9 1.4.1. Ritmes in dans relateren aan ons dagelijkse (lichamelijke) ritmes 10 1.4.2. Ritmes opgelegd aan het lichaam versus ritmes afkomstig van het lichaam 11 1.4.2. Herhaalbare beat 12 1.5. Conclusie: samenvatting van de problematiek rondom de kwantitatieve benadering van ritme in dansbeweging 13 Hoofdstuk 2: Een benadering van de term ‘dansbeweging’ aan de hand van de effort/shape analyse 16 Inleiding 16 2.1. ‘Effort’ 16 2.1.1. Lichaamshouding 17 2.1.2. De effort factor ‘flow’ 18 2.1.3. De effort factor ‘gewicht’ 18 2.1.4. De effort factor ‘tijd’ 19 2.1.5. De effort factor ‘ruimte’ 20 2.1.6. Het verband tussen ‘flow’ en de effort elementen van

‘gewicht’, ‘tijd’ en ‘ruimte’ 21 2.1.7. Combinaties van effort elementen 21 2.2. ‘Shape’ 22 2.2.1. ‘Shape flow’ 23 2.2.2. Richtingsbeweging 23 2.2.3. Rotatiebeweging 24 2.2.4. Het verband tussen effort en shape 24 2.3. Conclusie: een benadering van de term ‘dansbeweging’ 25 Hoofdstuk 3: Ritme in dansbeweging bekeken vanuit een fenomenologische visie 27 Inleiding 27 3.1. Wat is fenomenologie? 27 3.1.1. ‘Lived experience’ 28 3.1.2. Dans en het ‘lived body’ concept 29 3.1.3. Vrijheid in beweging 30 3.1.4. ‘Body-subject’ houding 30

4

3.1.5. Tijd en ruimte benaderd vanuit de fenomenologie 31 3.1.6. Virtuele kracht 33 3.1.7. De dynamische lijn 35 3.2. ‘Body-object’ houding 36 3.2.1. Beperking in beweging 37 3.2.2. Ritmische structuur 38 3.3. Conclusie: een benadering van het begrip ‘ritme’ in dansbeweging 38 Hoofdstuk 4: Een analyse model voor de diverse manieren waarop ritme zich manifesteert in dansbeweging 41 Inleiding 41 4.1. Dynamisch ritme 42 4.2. Ritme is herkenbaar voor het lichaam en gerelateerd aan het ritme

uit het dagelijks leven 43 4.2.1. Ritme afkomstig van het lichaam 44 4.2.2. Ritme opgeslagen in het geheugen van het lichaam 44 4.3.1. Ritme is herhaalbaar door een vaste beat gerelateerd aan de levensimpuls 46 4.3.2. Ritme is herhaalbaar door het opslaan in het geheugen van het lichaam 46 4.4.1. Organisch ritme 46 4.4.2. Modulatief ritme 47 4.4.3. Oppositioneel ritme 48 4.5.1. Ritme met punctuatie 48 4.5.2. Ritme met accentuatie 48 4.6.1. Ritme aan de hand van ademhaling binnen het organisch ritme 49 4.6.2. Ritme aan de hand van emoties binnen het organisch ritme 49 4.6.3. Motor ritme binnen het organisch ritme 50 4.6.4. Ritme aan de hand van andere vitale functies in het lichaam binnen het organisch ritme 51 4.6.5. Ritme aan de hand van emoties binnen het modulatief ritme 52 4.6.6. Motor ritme binnen het modulatief ritme 53 4.6.7. Geen onderverdeling bij oppositioneel ritme 53 4.7. Dominantie van bepaalde effort elementen bij organisch, modulatief en oppositioneel ritme 54 4.7.1. Organisch ritme 54 4.7.2. Modulatief ritme 54 4.7.3. Oppositioneel ritme 55 4.8. Het shape concept 55 4.9. Het model voor ritme in dansbeweging 56 4.10. Conclusie: de diverse manieren waarop ritme zich kan manifesteren

in dansbeweging 56 Hoofdstuk 5: Het analyse model voor ritme in dansbeweging toegepast op de praktijk 60 Inleiding 60 5.1. Beschrijving van Love Songs 61 5.1.1. Analyse van ritme in dansbeweging in Love Songs 62 5.2. Beschrijving van Sarcasmen 65 5.2.1. Analyse van ritme in dansbeweging in Sarcasmen 66 5.3. Beschrijving van Points in Space 68 5.3.1. Analyse van ritme in dansbeweging in Points in Space 71

5

5.4. Conclusie: het analyse model voor ritme in dansbeweging nader bekeken 76 Hoofdstuk 6: Samenvatting, conclusie en aanbevelingen voor verder onderzoek 80 Inleiding 80 6.1. Samenvatting 80 6.2. Conclusie: wat levert dit onderzoek op met betrekking tot ritme in dansbeweging? 82 6.3. Aanbevelingen voor verder onderzoek 84 Literatuurlijst 86

1

Inleiding Ritme is een uitermate boeiend fenomeen. Ritme is zoiets groots, fenomenaals, dat het zelfs boven ons eigen te bevatten begrip kan uitstijgen. Ritme is geen tastbaar begrip en daarom des te interessanter om naar te kijken. Ons hele leven, de natuur en eigenlijk het hele universum is doordrenkt van ritme. Alles gebeurt in een bepaald ritme: dag- en nachtritme, de seizoenen, ademen, de wereld die om haar as draait en ga zo maar door….. Ritme is intrinsiek verbonden aan het leven op deze planeet. Zonder ritme zou leven op aarde niet eens mogelijk zijn. Ook ons hele leven bestaat uit cycli en handelingen in een bepaalde volgorde: men selecteert en organiseert alle input aan indrukken en informatie volgens ordening in tijd en bepaalt op die manier hoe men reageert op en betekenis geeft aan alles wat men meemaakt in het leven. Ik denk dat de mens deze structuur, deze ordening nodig heeft om te functioneren en zichzelf staande te houden anders zou hij verdrinken in de chaos aan indrukken en informatie. Ritme heeft dan iets vertrouwds, iets bekends, waar men op terug kan vallen: het is een houvast. Het ordenen in tijd is iets menselijks dat we het allemaal doen. Ik vind ritme een interessant fenomeen, zeker omdat het voor dans een factor is die niet weg te denken valt. Een dansvoorstelling speelt zich af door de tijd heen en daarmee altijd in ritme. Ritme is een essentieel onderdeel van de dans en er is dan ook veel over geschreven door diverse danstheoretici. Deze theorieën lopen echter nogal uiteen en daarmee blijft ritme in dansbeweging een complex fenomeen. Enerzijds denkt men bij ritme in dansbeweging aan het ritme in de muziek, waarop gedanst wordt. Ritme in dansbeweging wordt dan beschouwd als het uittellen volgens maten in de muziek. Maar dit levert de nodige problemen op als men puur en alleen wil kijken naar ritme in dansbeweging als een fenomeen dat ritme in zichzelf bevat zonder te letten op het ritme van de muziek of andere ritmische aspecten in een dansvoorstelling, zoals decor, belichting en kostuums. Ik beperk me dan ook bij ritme in dans tot ritme in de dansbeweging zelf in deze scriptie en ga niet in op allerlei andere aspecten in een dansvoorstelling met betrekking tot ritme. Dit is immers het meest essentiële ritme voor de dans als een op zichzelf staande kunstdiscipline: puur en alleen het ritme van lichamelijke beweging bekijken. Het behandelen van het muzikaal ritme binnen de dans zou bovendien te uitgebreid worden voor deze scriptie, omdat ik dan ook zou moeten nagaan hoe in muziektheorie gedacht wordt over de term ‘ritme’. Anderzijds ziet men ritme in dansbeweging gerelateerd aan het natuurlijk functioneren van de mens en zijn lichaam, zoals bijvoorbeeld ritme volgens de ademhaling. Het probleem hierbij is dat ritme in dansbeweging nog veel minder een tastbaar fenomeen is dan wanneer het gezien wordt als iets dat men kan uittellen volgens maten in de muziek. De gevoelsmatige, subjectieve beleving van ritme in dansbeweging wordt dan benadrukt. Het lijkt erop dat ritme in dansbeweging dan nog steeds een moeilijk vraagstuk blijft, vooral als er geen sprake zou zijn van ritme in dansbeweging gerelateerd aan het natuurlijk functioneren van de mens en zijn lichaam. Het is dus van belang dat er een onderzoek komt dat alle bestaande theorieën wat betreft ritme in dansbeweging bij elkaar brengt, ze bespreekt en erop reflecteert, opdat er één overzichtelijk geheel komt van hoe ritme zich kan manifesteren in dansbeweging. Dat is het doel van het onderzoek in deze scriptie.

2

Mijn vraagstelling voor deze scriptie luidt dan ook: Op welke manieren kan ritme zich manifesteren in dansbeweging? In deze scriptie heb ik eerst een literatuurstudie verricht naar het onderwerp ritme in dansbeweging om te komen tot een antwoord op de vraagstelling. In hoofdstuk 1 heb ik in dat opzicht de theorieën van Francis Sparshott, Doris Humphrey en Elizabeth Selden behandeld. De theorie van Sparshott heeft een filosofische inslag en zet echt aan het denken hoe men tegen ritme in dansbeweging zou kunnen aankijken. De theorie van Humphrey en Selden met betrekking tot ritme in dansbeweging is vooral praktisch, aangezien zij al onderverdelingen hebben gemaakt ten aanzien van de diverse soorten manieren waarop ritme in dansbeweging zich kan manifesteren. Op deze manier krijgt men een beter inzicht hoe men kan kijken naar ritme in dansbeweging, dat vooral een kwalitatieve benadering van ritme in dansbeweging benadrukt. In hoofdstuk 2 ben ik dieper ingegaan op deze kwalitatieve benadering van ritme in dansbeweging. Ik heb onderzocht wat deze kwalitatieve benadering van ritme concreet inhoudt door te kijken naar de inzet van kwaliteit in dansbeweging op basis van de effort/shape analyse van Rudolf von Laban en Warren Lamb. En op basis daarvan ben ik gekomen tot een benadering van het begrip ‘dansbeweging’, zoals ik deze heb geformuleerd binnen de vraagstelling. In hoofdstuk 3 heb ik vanuit de theorie van de fenomenologie onderbouwd hoe men door een kwalitatieve benadering van ritme in dansbeweging kan komen tot de essentie van ritme in dansbeweging. Hiervoor heb ik de theorie van Sondra Horton-Fraleigh gebruikt die vanuit een fenomenologische visie kijkt naar dans. Daarnaast heb ik de theorie van Maxine Sheets behandeld, die eveneens vanuit een fenomenologische visie kijkt naar ritme in dansbeweging. Vervolgens ben ik aan de hand van de bovenstaande behandelde theorieën over ritme in dans gekomen tot een overzichtelijk model in hoofdstuk 4. Het model vat de conclusies samen, die ik ten aanzien van ritme in dansbeweging heb getrokken op basis van de literatuurstudie en het onderscheidt de diverse manieren waarop ritme in dansbeweging zich kan manifesteren, opdat het een antwoord kan geven op de vraagstelling in deze scriptie. In hoofdstuk 5 heb ik het model getoetst aan de praktijk door bewegingsfrases uit dansvoorstellingen, opgenomen op video, te analyseren op ritme in dansbeweging. Dit is van belang om vast te kunnen stellen dat het model ook daadwerkelijk ingezet kan worden als analyse middel voor ritme in dansbeweging binnen een dansvoorstelling en dus een duidelijk antwoord geeft op de vraagstelling op welke manieren ritme zich kan manifesteren in dansbeweging. De keuze voor de drie dansvoorstellingen in hoofdstuk 5, te weten Love Songs van choreograaf William Forsythe, Sarcasmen van choreograaf Hans van Manen en Points in Space van choreograaf Merce Cunningham, heb ik gemaakt op basis van het feit dat in elk van deze drie dansvoorstellingen ritme zich op een andere manier manifesteert in dansbeweging. In hoofdstuk 6 tenslotte kom ik terug op de vraagstelling door even kort terug te blikken op de belangrijkste conclusies, die aangeven hoe er nu op basis van het onderzoek in deze scriptie tegen ritme in dansbeweging aangekeken kan worden. Vervolgens ga ik in op wat dit onderzoek heeft opgeleverd met betrekking tot ritme in dansbeweging en geef ik aanbevelingen voor verder onderzoek.

3

Hoofdstuk 1: Diverse benaderingen van ritme in dansbeweging

Inleiding De term ‘ritme’ is een complex begrip. Ondanks het feit dat ritme zo intrinsiek verbonden is met de natuur, de aard van de mens en dus ons dagelijks leven, is er moeilijk vat op te krijgen. Dit komt doordat het geen concreet, tastbaar fenomeen is, maar eerder berust op een subjectieve beleving van de mens. Veel danstheoretici hebben zich ook gebogen over ritme in dans. Francis Sparshott gaat met zijn filosofische beschouwing in op deze complexiteit ten aanzien van het begrip ‘ritme’. Ik behandel in dit hoofdstuk zijn theorie, aangezien hij via allerlei aan ritme gerelateerde onderwerpen, de nodige vragen oproept. Het is een geschikte theorie om te gebruiken als uitgangspunt, omdat het je echt aan het denken zet over de essentie van ritme in dansbeweging. Daarnaast behandel ik in dit hoofdstuk de theorieën met betrekking tot ritme in dansbeweging van Doris Humphrey en Elizabeth Selden. Zij hebben allebei heel duidelijk een onderscheid gemaakt tussen vier verschillende manieren, waarop ritme zich kan manifesteren in dansbeweging. Het doel van dit hoofdstuk is om aan de hand van de uiteengezette theorie over ritme in dans, beter grip te krijgen op de term ‘ritme’ met betrekking tot dansbeweging. Ik zal beginnen met te omschrijven waarin ritme in ons dagelijks terug te vinden is en binnen een dansvoorstelling. Daarna ga ik in op het feit dat vaak aan ritme gedacht wordt als een kwantitatieve uit te tellen ordening in tijd volgens de tijd van de klok of maten in de muziek, waarop meestal gedanst wordt. Op deze manier wordt vaak ook gekeken naar ritme in dansbeweging. In paragraaf 1.3 wordt de aan deze kwantitatieve visie op ritme verbonden problematiek voor ritme in dansbeweging besproken. Vervolgens wordt in paragraaf 1.4 gekeken naar de kwalitatieve benadering van ritme in dansbeweging in tegenstelling tot de kwantitatieve benadering. In de conclusie zal naar voren komen dat deze kwalitatieve benadering van ritme een beter begrip oplevert van wat ritme in dansbeweging inhoudt. 1.1. Ritme in ons dagelijks leven Waar denken we aan als het woord ‘ritme’ ons te binnen schiet? In de inleiding van deze scriptie werd al duidelijk dat ritme in alles aanwezig is wat ons omringt, maar ook binnen ons dagelijks leven zelf. In principe kan ritme gezien worden als een ordening in tijd, dat ons een houvast geeft, een manier om informatie te selecteren en te ordenen, anders zouden we ermee overspoeld raken. Het helpt ons om ons leven structuur te geven, waardoor we veel dingen op de automatische piloot kunnen doen, zonder voortdurend overal over te hoeven nadenken. Het geeft ons via deze structuur zekerheid en stabiliteit, waar een mens altijd naar op zoek is in zijn leven. Dit komt met name naar voren in bepaalde ‘rituelen’, handelingen die we steeds op dezelfde manier uitvoeren. Zo kent iedereen wel bepaalde volgordes bijvoorbeeld bij het aan- en uitkleden of bijvoorbeeld in een bepaalde volgorde wassen, aankleden, tandenpoetsen enzovoort. Daarnaast zijn we geneigd om te denken dat ritme voortgebracht wordt door de klok volgens Francis Sparshott (Sparshott, 1995). Ritme is dan iets dat we kunnen meten, tellen in tijd volgens de afspraken die wij hebben gemaakt over hoelang bijvoorbeeld een uur, een minuut, een seconde duurt.

4

Ook kan er bij het woord ‘ritme’ gedacht worden aan fluctuaties in emoties. Het ritme van het opkomen en wegebben van emoties in ons dagelijks leven. Sparshott zegt hierover dat het in de aard van de mens ligt om met allerlei soorten inputs om te gaan, wat we eruit selecteren uit deze grote hoeveelheid aan stimuli en hoe we erop reageren. Het gaat dan om hoe we communiceren met oftewel reageren op emotioneel niveau op onze omringende wereld (Sparshott, 1995).

1.2. Ritme in een dansvoorstelling Naast het feit dat ritme in een dansvoorstelling uiteraard naar voren komt in de dansbeweging als element van ritme binnen de dans zelf, kan ritme in veel verschillende aspecten van een dansvoorstelling voorkomen. Denk bijvoorbeeld aan ritme in belichting, kostuums, decor en uiteraard muziek. Volgens Sparshott kan er een onderscheid gemaakt worden tussen het uiten van een beweging in het lichaam zelf door bijvoorbeeld een beweging te stoppen, te vervolgen, te versnellen, te vertragen etc. Anderzijds kan een beweging geuit worden door de relatie die het aangaat met veranderingen in de omringende elementen binnen een dansvoorstelling, zoals bijvoorbeeld muziek, belichting etc. (Sparshott, 1995). Muziek is van groot belang voor ritme in dansbeweging, aangezien vaak bewogen wordt op het ritme van de muziek en dit muzikale ritme wordt overgenomen in de dansbeweging. Zo onderscheidt Selden een muzikaal ritme binnen dans dat volgens haar een gevoel voor het meten van intervallen, kortstondige pauzes inhoudt (in: Alter, 1991). Maar ik beperk me, zoals ook al naar voren komt in de inleiding van deze scriptie, tot het puurste element met betrekking tot ritme in dans binnen een dansvoorstelling, namelijk de dansbeweging zelf. 1.3. De benadering van ritme in de Griekse Oudheid Al in de Griekse Oudheid werd nagedacht over het fenomeen ‘ritme’. In deze tijd werden zinnen met een bepaalde cadans, een bepaald ritme uitgesproken door de klemtonen vast te leggen. Dit werd het ook wel met de term ‘metrum’ aangeduid. Ritme was in de Griekse Oudheid het gebruik van het metrum. Er wordt dan een onderscheid gemaakt tussen hoe klemtonen formeel in een patroon zitten, het metrum, en de manier waarop zijn klank wordt uitgesproken, het ritme (Sparshott, 1995). Zo haalt Sparshott de Griek Aristoxenus aan, die het fenomeen ‘ritme’ beschrijft in zijn boek The Elements of Rhythm. Volgens Aristoxenus is ritme een ordening in tijd en tijd is de maatstaf van verandering en beweging. Daaruit volgt dat een dansbeweging volgens Aristoxenus dus niet ritmisch is, wanneer zijn continuïteit niet wordt onderbroken of gevarieerd: er kan geen ritme bestaan tenzij er een duidelijk te onderscheiden pauze ‘voor’ en ‘na’ de beweging is (in: Sparshott, 1995). Het probleem is echter dat Aristoxenus het ritme in spraak, muziek en beweging als hetzelfde ziet. Hij onderzoekt in zijn geschrift het ritme in spraak volgens het metrum en de beklemtoning en gaat ervan uit dat een dergelijk metrisch systeem ook geldt voor dansbeweging.

5

Sparshott spreekt van metrische ritmes (Sparshott. 1995) in dans, aangezien Aristoxenus het gebruik van metrum, wat aangeeft hoe klemtonen formeel in een patroon zitten, verbindt aan hoe ritme in dansbeweging op een kwantitatieve manier te benaderen valt in plaats van aan de kwalitatieve manier waarop klank wordt uitgesproken, wat pas daadwerkelijk de term ‘ritme’ krijgt binnen het uitspreken van woorden en zinnen volgens de Griekse opvatting. Dans zou dan ook uit te meten zijn in dansbewegingen als aparte telbare eenheden zoals bijvoorbeeld een klemtoon van een woord of woorden zelf binnen een zin, die duidelijk van elkaar te onderscheiden vallen door een daadwerkelijke pauze oftewel rust; een periode waarin niets te waarnemen is. Dit klopt echter niet volgens Sparshott en leidt tot een hoop problemen als men kijkt naar ritme in dansbeweging volgens deze metrische, telbare structuur. Ik ben het met hem eens. In de volgende paragrafen bespreek de vijf principes van Aristoxenus met betrekking tot ritme in dansbeweging en tevens de problemen die deze principes opleveren. 1.3.1. Dans opdelen in dansbeweging Ten eerste gaat Aristoxenus ervan uit dat spraak, muziek en dus ook beweging onderverdeeld moeten worden in delen, zoals bijvoorbeeld een klemtoon, opdat ze niet verder onderverdeeld kan worden. Het moet als het ware de kleinste gemene deler zijn in tijd. Tijd wordt hiermee een zaak die objectief waarneembaar, telbaar wordt gemaakt, zoals men ook tijd indeelt volgens de afspraken van de klok. Het is van belang om een dans op te delen in dansbewegingen, opdat ritme geïdentificeerd kan worden als een ordening van dansbewegingen in tijd, maar deze dansbewegingen hoeven geen fysieke of perceptuele minima te zijn volgens Sparshott (Sparshott, 1995). Wat deze dansbewegingen van elkaar onderscheidt hangt af van het principe waarmee de dansbeweging wordt geuit (Sparshot, 1995). Ik deel in zijn mening. Dit principe kan bijvoorbeeld een emotie zijn en de eenheden zijn dan delen waarin de emotie opkomt, vervolgens zijn hoogtepunt bereikt en daarna wegebt. Het is dan echter eerder een gevoelsmatige kwestie, dan een werkelijk waarneembare kwestie. Op die manier valt een dans ook onder te verdelen in dansbeweging zonder dat een dansbeweging meteen de kleinste gemene deler is in tijd als eenheden met allemaal dezelfde objectief waarneembare uit te tellen lengte. 1.3.2. Dansbewegingen van elkaar onderscheiden Ten tweede gaat Aristoxenus ervan uit dat pauzes, zonder welke eenheden als klemtonen en tonen niet geïdentificeerd kunnen worden, hetzelfde zijn binnen spraak, muziek en dansbeweging. Maar volgens Sparshott zijn het pauzes in nogal verschillende opzichten (Sparshott, 1995). Dit is ook wat ik van mening ben. Aristoxenus kijkt namelijk naar de taal, waarin klemtonen daadwerkelijk afzonderlijke eenheden vormen door een pauze, een rust waarin even kort niets gebeurt. Maar Sparshott vraagt zich af hoe dat zit met dansbewegingen die elkaar in een vloeiende lijn direct lijken op te volgen (Sparshott, 1995). Hier lijken geen echte pauzes aan te pas te komen, in de zin dat er even niet bewogen wordt. Hoe vallen dan dansbewegingen van elkaar te onderscheiden? Als ritme eerder een zaak is van modulatie, dus van in elkaar overgaande bewegingen, wordt het een lastig vraagstuk voor Aristoxenus.

6

Bij modulatie draait het om de kwalitatieve veranderingen, die de ene beweging van de andere beweging onderscheiden. Het is dus van belang te bedenken dat een dans vaak uit in elkaar overgaande bewegingen bestaat en daarmee bewegingen eerder van elkaar onderscheiden worden door een wisselwerking. Deze wisselwerking bestaat uit de verhouding in kwalitatieve termen die de bewegingen onderling hebben. Elk begin, of punt van overgang, of einde is daarmee automatisch opvallend voelbaar vanuit deze wisselwerking tussen dansbewegingen, vandaar een soort van interruptie of punt van benadrukking in de zin van verandering tussen de dansbewegingen (Sparshott, 1995). De wisselwerking is echter geen gat tussen bewegingen als een pauze, een punt waarop niet bewogen wordt. Ik zou de term ‘interruptie’ dan ook liever gebruiken als daadwerkelijke ingevoegde pauze tussen dansbewegingen volgens de visie van Aristoxenus, waarin dansbewegingen van elkaar onderscheiden worden als aparte eenheden door een pauze voorafgaand aan de dansbeweging en erna. Zijn visie sluit beter aan bij accentuatie in ritme, dan worden de afzonderlijke bewegingen werkelijk stopgezet en weer hervat en daardoor extra benadrukt oftewel geaccentueerd. Men zou nu de volgende driedeling kunnen maken volgens Sparshott: er zijn ritmes met veranderingen, waarin de beweging continu is maar de kwaliteit verandert; ritmes met interruptie, waarin vlagen van beweging worden gescheiden van elkaar door korte perioden waarin niet bewogen wordt; en ritmes met punctuatie, waarin markeringen of geluiden worden gemaakt om het begin en einde van een beweging te introduceren, die anders continu zou zijn (Sparshott, 1995, p. 177). Daarnaast is het zo dat een rust of pauze in dansbeweging geen periode is die niet bestaat en daarmee zelf ook een begin en einde heeft, die punten van benadrukking vormen en dus interrupties op de rust zelf zijn volgens Sparshott (Sparshott, 1995). Daarmee wordt het begrip ‘pauze’ een lastig onderwerp. 1.3.3. De mate van ritmiek Ten derde valt ritme volgens Aristoxenus niet uit te drukken in mate of gradatie, waarmee men kan bepalen dat een bepaalde dans ‘meer ritmisch’ is dan een andere dans. Aristoxenus echter, gaat uit van eenheden in een voortdurend hetzelfde vaststaand patroon, waar men niet van afwijkt en wat leidt tot een uitgemeten kwantitatief, telbaar en vooral monotoon systeem, waarin dansbewegingen slechts geordend worden in tijd als aparte eenheden. Op die manier kunnen dansen niet met elkaar vergeleken worden en gezegd worden dat de ene meer ritmiek in de vorm van dynamiek zou bevatten dan de andere dans, omdat beide dansen in dezelfde monotone structuur worden uitgevoerd. De mate van ritmiek in dansbeweging is afhankelijk van twee zaken. Op de eerste plaats is dit volgens Sparshott de opvallendheid in dynamiek als de dansbewegingen telkens veranderen van kwaliteit (Sparshott, 1995). Als de bewegingen achter elkaar door kabbelen en de kwaliteit in dansbeweging niet veel verandert en de kwaliteit gedurende dans redelijk stabiel blijft, kan men zeggen dat een dans niet erg ritmisch is.

7

Op de tweede plaats is de mate van ritmiek en daarmee de opvallendheid in dynamiek als de dansbewegingen telkens veranderen van kwaliteit, afhankelijk van de mate waarin de beweging dichtbij de manier ligt, waarop wij ons bewegen in het alledaagse leven (Sparshott, 1995). Het zijn bewegingen die verwantschap tonen met bewegingen afkomstig van ons lichaam, die heel natuurlijk zonder erover na te hoeven denken worden voortgebracht; ze liggen opgeslagen in het ‘geheugen’ van onze spieren. De kwaliteit die ingezet wordt in dansbeweging is voelbaar afkomstig van het lichaam en de daaraan verbonden ritmes dus ook. Het bewust inzetten van kwaliteit in dansbeweging is herkenbaar vanuit het dagelijks leven, waarin men, wel onbewust, ook kwaliteit legt in zijn bewegingen. Hieruit volgt dat bewegingen waarbij men met zijn verstand moet blijven tellen, blijven herinneren, zoals ook gebeurt bij muziekmaten en metrum in spraak volgens het kwantitatieve telbare metrische systeem van Aristoxenus, dus niet ritmisch zijn, omdat deze geen dynamiek zouden vertonen in de vorm van kwaliteit (Sparshott, 1995). Men is eerder bezig wat de afzonderlijke dansbewegingen per stuk zijn, zoals ze elkaar monotoon opvolgen in plaats van hoe ze kwalitatief met een bepaalde intensiteit uitgevoerd worden en daarin aan elkaar verbonden worden. Het verschil tussen bewegingen die verwant zijn aan het lichaam en bewegingen die voortgebracht worden door het verstand worden in paragraaf 1.2.2. verder uitgelegd. Het moeilijk is om op een manier te bewegen die werkelijk ontdaan is van ritme volgens Sparshott (Sparshott, 1995) De ene dans kan meer ritmisch zijn dan de andere dans, maar het lijkt mij ook vrijwel onmogelijk dat een dans geen enkel ritme bevat. Immers de inzet van kwaliteit in dansbeweging is altijd aanwezig hoe klein ook, net als in het dagelijks bewegen. Men kan simpelweg niet volledig op een monotone manier bewegen volgens een kwantitatieve visie op ritme, ontdaan van alle kwaliteit en dus van kwalitatief ritme. 1.3.4. Objectieve tijdsbeleving Ten vierde gaat Aristoxenus ervan uit dat tijd alleen een zaak is die objectief waarneembaar en dus telbaar is, doordat dans net als spraak en muziek kwantitatief onderverdeeld moeten worden in delen, zoals bijvoorbeeld een klemtoon, opdat ze niet verder onderverdeeld kan worden en de lengte van deze eenheden hetzelfde is. Het is overigens niet verwonderlijk dat men aan ritme denkt in termen van kloktijd, die op kwantitatieve wijze telbaar of metrisch is. We zijn er van jongs af aan al mee opgegroeid. Als men alleen al kijkt naar de definitie van ‘ritme’ in het woordenboek wordt ons dit duidelijk: “regelmatig afwisselende beweging; door klemtoon, intonatie en tempo bepaalde golving, veelal naast of tegenover het metrum” (Koenen, 1989, p. 1046). We ontwerpen klokken en horloges om een indeling van tijd te hebben, die voor iedereen hetzelfde is. Op die manier kunnen we bijvoorbeeld afspreken dat we elkaar maandag om 14.00 ontmoeten. Het maakt het voor ons makkelijk om structuur en overzicht aan te brengen in ons leven. Er zijn een groot aantal herhalende bewegingen in de natuur die een bepaalde relatie met elkaar hebben, waarop we onze uurwerken hebben gebouwd volgens Sparshott (Sparshott, 1995). Een voorbeeld hiervan is het aantal slagen binnen de tijd dat de aarde één keer ronddraait. Deze correlaties maken dat ritmiek wordt voorzien van een voortdurend vaste slag. Dit betekent dat de slagen onderscheiden worden van elkaar door intervallen of pauzes die even lang duren in tijd. Maar Sparshott vraagt zich af met welke maatstaf dit gemeten wordt; wat het betekent dat intervallen ‘even lang’ duren in tijd (Sparshott, 1995).

8

Volgens deze correlaties, waarop we onze kloktijd baseren, zijn we in staat om te zeggen wanneer iets regelmatig of onregelmatig is. We gaan vertrouwen op de tijd van de klok. We weten niet beter en kennen van kinds af aan alleen deze benadering van tijd; het is ons vertrouwd. We denken niet verder na over de term ‘tijd’ en wat deze nog verder in zou kunnen houden. Zo vraagt Sparshott zich af door wie de afspraken over ‘tijd’ op basis van de klok bepaald worden en waarom we dan zouden vertrouwen op de tijd van de klok (Sparshott, 1995). Maar Aristoxenus gaat voorbij aan het feit dat er ook zoiets bestaat als subjectieve beleving van tijd, zoals tijd intern bij de mens wordt ervaren. Sparshott haalt aan dat vanuit fenomenologisch oogpunt er ook andere soorten ‘tijden’ te onderscheiden zijn (Sparshott, 1995). Zo bestaat er bijvoorbeeld naast de kwantitatieve telbare kloktijd ook een tijd in het ‘hier en nu’, waarin men even helemaal op dat moment kan wegzakken. Dit is bijvoorbeeld wanneer iemand naar een dansvoorstelling kijkt en constateert dat het in een mum van tijd voorbij gaat, omdat het plezier en/of spanning biedt bij het kijken ernaar. Voor het gevoel kan de tijd dan veel korter zijn dan bijvoorbeeld de twee uur die een dansvoorstelling duurt volgens de objectieve telbare kloktijd. Ook ritme kan dus als ordening in tijd een subjectieve ervaring zijn en hoeft dus niet noodzakelijk uitgemeten te worden in de telbare tijd van de klok. Zo kan in objectieve tijd bijvoorbeeld een lage noot even lang duren als een hoge noot in tellen, maar volgens Sparshott kan het langer duren om een lage noot te identificeren dan een hoge noot (Sparshott, 1995) Ook ritme kan dus als ordening in tijd een subjectieve ervaring zijn en hoeft dus niet noodzakelijk uitgemeten te worden in de telbare tijd van de klok. 1.3.5. Het lichaam als medium bij de uiting van ritme Tenslotte houdt Aristoxenus zich niet bezig met het feit dat het lichaam als medium altijd een factor is bij ritme. Aristoxenus gaat uit van ritme in woorden als een op zichzelf staand iets, die noch geschreven noch gesproken worden, waardoor geen fysiek medium nodig is om ze te uiten. Op deze manier blijft ritme een kwantitatieve monotone structuur van dansbewegingen opgedeeld als aparte eenheden, uitgeteld en herinnerd door het verstand en komt er geen dynamiek aan de hand van kwaliteit voelbaar afkomstig van het lichaam op gang. In de dans staat het fysieke lichaam centraal als medium dat direct de beweging uit. Men zou kunnen zeggen dat bewegen een vorm van belichaming is, omdat de bewegingen voortgebracht worden door het lichaam zelf. Het dynamisch ritme van een dansvoorstelling wordt volgens Sparshott dan ook niet bepaald door de metronome snelheid als extern aan het lichaam, maar komt voort uit de voelbare kwaliteiten intern afkomstig van het lichaam (Sparshott, 1995). Selden haalt dit standpunt ook aan als men kijkt naar het verschil tussen het kwantitatief uittellen van muziek volgens het verstand en ritme in dansbeweging volgens de inzet van kwaliteit afkomstig van het lichaam (in: Alter, 1991). Bij dans staat volgens haar ook het lichaam zelf centraal als medium dat een interactie aangaat met het publiek in tegenstelling tot de muziek, waarbij in feite het instrument de interactie aangaat met het publiek en de bespeler van het instrument de interactie op een indirecte manier aangaat. En de interactie bij dans is als men puur alleen het lichaam beschouwt zonder muzikale begeleiding niet te vangen in een telbaar systeem als maten bij muziek.

9

Bovendien haalt Selden mensen aan, zoals Humphrey, die experimenteerden met danscomposities zonder muziek om te demonstreren dat dans onafhankelijk van muziek kan fungeren, maar ook dat op die manier naar de basis van het lichaam zelf terug wordt gegaan wat betreft beweging en ritme. Selden zegt hierover: “Since modern dance has gained recognition and acceptance as a autonomous art, most choreographers use some form of musical accompaniment.” (in: Alter, 1991, p. 56) Ritmiek heeft volgens haar dan ook zijn oorspronkelijke thuis in het menselijk lichaam en daarmee bevinden de ritmische wortels zich in dans en niet in muziek (in: Alter, 1991). Naast het feit dat een onderzoek naar muzikaal ritme te omvattend zou zijn voor deze scriptie, is er dus nog een reden waarom ik niet het muzikaal ritme wil behandelen. Maar al te vaak wordt bij ritme in dansbeweging en ritme over het algemeen meteen gedacht in termen van telbare en waarneembare systemen, zoals de klok, een metronoom, maten in de muziek. Dansbeweging neemt immers het telbare systeem van maten in de muziek over, als beweging de muziek volgt. Dit leidt tot een uitgemeten dans, waarin alles en iedereen op elkaar is afgestemd en synchroon gedanst kan worden. Het maakt een dans wel overzichtelijk, maar een dergelijk telbaar, kwantitatief systeem is volgens Sparshott tevens een verarming in ritme, als men al kan spreken van ritme in dans op deze manier (Sparshott, 1995) Een dans en ritme begint naar mijn idee ook pas echt tot leven te komen, zodra men kijkt naar ritme als kwaliteit in de dansbeweging. Helaas wordt er door Aristoxenus alleen gekeken naar het metrum in de spraak als uitgemeten kwantitatieve structuur in plaats van dat hij ook gekeken heeft naar het ritme in spraak, die eerder een kwalitatieve benadering van de manier waarop iets wordt uitgesproken benadrukt in tegenstelling tot de uitgemeten kwantitatieve structuur. 1.4. Ritme in bewegingskwaliteit De opvatting van Aristoxenus over wat ritme is, komt dus niet overeen met de visie wat ritme inhoudt in dansbeweging. Uit bovenstaande overwegingen omtrent de problematiek die een kwantitatieve benadering van ritme in dans met zich meebrengt, wordt al duidelijk dat het bij ritme in dansbeweging eerder gaat om ritmes die zichtbaar worden in de inzet van kwaliteit in dansbeweging, die voelbaar afkomstig is van het lichaam zelf en daarmee op subjectieve wijze beleefd kan worden. Deze ritmes zijn gerelateerd aan het dagelijks leven en dus herkenbaar voor het lichaam, aangezien in het dagelijks leven men ook kwaliteit inzet in beweging. Deze ritmes worden ook wel niet-metrische ritmes in dans genoemd door Sparshott als tegenhanger van de metrische ritmes in dans volgens de visie van Aristoxenus (Sparshott, 1995). Sparshott haalt Maxine Sheets aan, die vanuit een fenomenologische visie kijkt naar voelbare, kwalitatieve stromingen in dansbeweging. Zij erkent ook dat beweging in dans relateert aan beweging in ons dagelijks leven. Ze ziet de mens zich voortbewegen in een wereld, waarin hij krachten oftewel kwalitatieve stromingen beleeft. Krachten die worden gecontroleerd, losgelaten, bij elkaar verzameld, verspreid etc. Een wisselwerking tussen deze krachten, die ontstaat als men van de ene beweging overgaat in een nieuwe beweging met een veranderende kwaliteit, zorgt voor de dynamiek (in: Sparshott, 1995). (Zie voor verdere uitleg over fenomenologie met betrekking tot ritme hoofdstuk 3) Dan kan men volgens Sparshott nog een stap verder gaan en kijken naar Laban die dynamiek als de plaats van ritme ziet in beweging puur als beweging zelf (Sparshott, 1995).

10

Bewegen wordt dan alleen gezien als het veranderen van kwaliteiten in het lichaam zonder dat deze kwalitatieve veranderingen uiting zouden geven aan een bepaalde emotie, thema of sfeer. Dit valt te vergelijken met het dynamisch ritme, zoals Selden deze onderscheidt. Dynamisch ritme is het hoogtepunt van een beweging: de innerlijke spanning die het begin van een beweging met het einde verbindt (in: Alter, 1991). 1.4.1. Ritmes in dans relateren aan onze dagelijkse (lichamelijke) ritmes Er is al naar voren gekomen dat ritme in dansbeweging op basis van de kwaliteit in dansbeweging, gerelateerd is aan ritme in het dagelijks bewegen, waarin ook kwaliteit in beweging wordt ingezet. Het is volgens Sparshott van belang dat ritme in dansbeweging gerelateerd is aan het menselijk leven zelf, opdat deze ritmes herkend en gebruikt kunnen worden door de danser en toeschouwers op deze ritmes zullen reageren (Sparshott, 1995). Alleen op die manier kan zowel de danser als toeschouwer zich inleven in de voelbare kwaliteit van ritme in dansbeweging. Het moet relateren aan die manieren van alledaags bewegen, die in ons ‘geheugen’ van de spieren liggen opgeslagen, zodat ze bijna automatisch in een reflex gevoeld kunnen worden als een danser deze manieren onder een vergrootglas legt. Een danser beweegt namelijk niet zoals de mens in het alledaagse leven doet wat betreft de inzet van kwaliteit. Een danser zet kwaliteit bewust in en leert de kwaliteit te manipuleren, opdat de kwaliteit in dansbeweging extra duidelijk wordt neergezet. In het dagelijks leven is men zich niet bewust van het inzetten van kwaliteit in beweging. Ritme in dans kan dus voortkomen uit de ritmes die we in ons dagelijks leven meemaken als ook door de ritmes die voortkomen uit ons lichaam zelf. Ook Humphrey gaat hiervan uit: “Rhythm so permeates every aspect of human beings, and indeed, of the known world, that it might be compared to the ambience of existence.” (Humphrey, 1959, p. 104) Ritme is volgens haar de grote organisator die een organisme bij elkaar houdt, doordat ritme zin en gevoeligheid verleent aan het leven (Humphrey, 1959). Humphrey onderscheidt vier verschillende ritmes, afkomstig uit het lichaam van de mens zelf en die dus tevens het leven van alledag beheersen. Ten eerste is dit het ritme aan de hand van vitale functies in het lichaam, zoals de hartslag en prikkels in de zenuwuiteinden (Humphrey, 1959). Ten tweede is dit het motorritme en deze is volgens Humphrey het meest belangrijk (Humphrey, 1959). Het gaat namelijk terug naar zijn basis in het lichaam zelf: de voeten. En de energie die met de voeten geaccentueerd wordt door gewichtsverandering in dans en daarmee een soort basis beat uitlokt, zou anders niet hebben bestaan in muziek, taal of visuele kunst volgens Humphrey (Humphrey, 1959). Verplaatsing ziet Humphrey als een voortdurend spel van uit balans raken, wel of niet toegeven aan de zwaartekracht en herstellen van de balans, als men er niet aan toegeeft. Dit gebeurt zelfs bij het lopen, zodra men een been en voet optilt. Dan kan men ook uit balans raken en vallen, maar wij hebben geleerd niet toe te geven aan de zwaartekracht door onze voet neer te zetten en te herstellen in het alledaagse leven. Het lopen is zelfs de sleutel tot val en herstel volgens Humphrey en het is de zwaartekracht die een bepaald soort beat voortbrengt (Humphrey, 1959). Men kan immers zijn voet krachtig en sterk neerzetten met een stevige energie en daarmee het benadrukken; toegevend aan de zwaartekracht. Of men kan zijn voet gecontroleerd en zachtjes neerzetten met een lichte energie; niet toegevend aan de zwaartekracht.

11

Humphrey zegt hierover: “My theory of motion – that is, the giving in to and rebound from gravity.” (Humphrey, 1959, p. 106) Het ritme zit in het feit dat een danser uit balans raakt, naar een hoogtepunt toewerkt of hij wel of niet toegeeft aan de zwaartekracht, en zich vervolgens herstelt in balans of valt en daarmee is de ritmische cyclus voltooid. Het biedt plezier volgens Humphrey, wanneer een danser van gewicht verandert, omdat het spel van wel of niet toegeven aan de zwaartekracht wordt ingezet en dat biedt een bepaalde spanning voor de toeschouwer (Humphrey, 1959). Ten derde is dit het ademhalingsritme dat uiteraard samenvalt met het in- en uitademen in de borst, maar dat is niet het enige volgens Humphrey. Het ademhalingsritme kan namelijk getransporteerd worden naar andere delen van het lichaam. Humphrey zegt hierover: “One can “breathe” with the knees, or the arms, or the whole body.” (Humphrey, 1959, p. 107) Over de voeten bij het ademhalingsritme zegt Humphrey: “The feet will serve mainly to carry the body unobtrusively from one breath to another.” (Humphrey, 1959, p. 107-108) Ook Selden onderscheidt het ademhalingsritme als fysiek ritme dat is gebaseerd op de levensimpuls (in: Alter, 1991). Ten vierde is dit het emotionele ritme dat teruggevonden kan worden in zowel het ademhalingsritme als het motorritme (Humphrey, 1959). Het gaat dan om hoe emotie fluctueert door de dansbewegingen heen: een emotie zwelt aan, komt op, bereikt zijn hoogtepunt en zwakt weer af. Dit is in tegenstelling tot het motorritme en het ademhalingsritme die in een vast ritme kunnen opkomen en dalen volgens Humphrey (Humphrey, 1959). Het is de bedoeling bij het emotioneel ritme dat de toeschouwers worden bewogen door de emoties, die getoond worden door de dansers. Een emotioneel ritme moet daarom ook zijn fluctuatie laten zien, opdat het ritme de toeschouwers overtuigt van zijn oprechtheid en het zijn wortels heeft in de realiteit (Humphrey, 1959). De mens is immers niet in staat zijn gevoel vast te blijven houden met dezelfde intensiteit en in hetzelfde ritme. Ook Selden onderscheidt het emotioneel ritme in dansbeweging. Dit emotionele ritme is gebaseerd op de vertoning van het innerlijk van de danser en moet volgens Selden gebruikt worden met discretie en oprechtheid (in: Alter, 1991). 1.4.2. Ritmes opgelegd aan het lichaam versus ritmes afkomstig van het lichaam Het is dus van belang om ritmes te onderscheiden die afkomstig zijn van ons lichaam en ritmes die worden opgelegd aan het lichaam door de geest volgens Sparshott (Sparshott, 1995). Ritmes afkomstig van het lichaam zelf, zijn de ritmes die herkenbaar zijn voor de danser en toeschouwer, aangezien ze onderdeel uitmaken van ons dagelijks leven, zoals hierboven ook al werd aangeven. Danser en toeschouwer zullen deze ritmes als natuurlijk ervaren voor hun eigen lichaam en vandaar de ritmes in de dansbewegingen als afkomstig van hun eigen lichaam ervaren. Dit is in tegenstelling tot de ritmes die worden opgelegd aan het lichaam door de geest en die als vreemd worden ervaren door het lichaam. Het onderscheid tussen ritmes afkomstig van het lichaam zelf en ritmes die opgelegd worden door de geest aan het lichaam komt overeen met het traditionele onderscheid tussen lichaam en geest. Dit onderscheid kan ook aangeduid worden als het onderscheid tussen ‘voelen’ en ‘denken’. ‘Denken’ komt dan overeen met ritmes opgelegd door de geest aan het lichaam en ‘voelen’ met de ritmes die afkomstig zijn van het lichaam zelf en waarover men verder niet hoeft na te denken.

12

Ritmes afkomstig van het lichaam worden ook wel geassocieerd met het vrije expressieve bewegen; het bewegen op een soort van impuls vanuit het lichaam en waarbij men verder niet hoeft nadenken over het bewegen. Dit bewegen op een natuurlijke wijze waarover men verder niet hoeft na te denken, is herkenbaar voor de mens doordat het helemaal teruggaat tot in kern van onze levensimpuls. Dit is wat Susanne K. Langer omschrijft met ‘organisch ritme’ in haar filosofie over de biologie. Langer zegt hierover: “Rhythmic concatenation is what really holds an organism together from moment to moment……; a sequence wherein the subsiding phase, or cadence, of one act (or similar element) is the take-up for its successor.” (in: Sparshott, 1995, p. 169) Volgens haar is de essentie van ritme de mogelijkheid van het opbouwen van spanning tot een crisis, die zijn hoogtepunt bereikt en vervolgens wegebt tot ontspanning. Maar deze fase van wegebben is tevens alweer de voorbereiding voor de volgende crisis, op een dergelijke manier komt er een ritme tot stand door bewegingen die al fluctuerend vloeiend in elkaar overgaan. De ene beweging is een voorloper op de volgende beweging als het ware; op die manier weet een organisme zich te ontwikkelen en aan te passen aan de omgeving als een gewapende eenheid, doordat de bewegingen zich aan elkaar aanpassen en opgenomen worden binnen een enkel systeem. Aangezien het organisch ritme gelijkgesteld wordt aan de voelbare veranderingen in het lichaam zelf en daarmee aan het ritme afkomstig van het lichaam, wordt het gecontrasteerd met ritmes die worden opgelegd aan het lichaam. Ritmes opgelegd aan het lichaam omschrijven die ritmes die men moet herinneren en tellen, zoals Aristoxenus denkt over ritme in kwantitatieve begrippen. Ritmes die voortkomen uit het lichaam zelf, zoals het organisch ritme, omschrijven de voelbare en daarmee kwalitatieve, energieke stromingen tussen bewegingen. 1.4.3. Herhaalbare beat Het organisch ritme, ritmes afkomstig van ons lichaam en ritmes in dansbeweging verwant aan ritmes in het dagelijks leven verwijzen allemaal naar een soort van levensimpuls, een innerlijke drive vanuit het lichaam (Sparshott, 1995). Dit is een soort van vaste ‘beat’, een patroon dat steeds herhaald wordt op dezelfde manier en dat zorgt voor een voortdurende continue rode draad door de bewegingen heen. Naast het feit dat we ritmes herkennen in dans doordat zij verwantschap vertonen met ritmes in ons dagelijks leven en in ons lichaam, kunnen toeschouwers ritmes herkennen door deze ‘beat’ als voortdurende herhaling van beweging op te vangen. Ritmes worden dan herkenbaar voor de toeschouwer als variaties op deze ‘beat’. Iets herkennen kan volgens Sparshott alleen wanneer het ervaren wordt als ‘hetzelfde opnieuw’ (Sparshott, 1995); de rode draad aan bewegingen met zijn basis ‘beat’ moet dus een soort herhaald patroon zijn, zoals ik al aangaf. Humphrey vond het motor ritme het meest geschikt om een dergelijke ‘beat’ vanuit het lichaam te bewerkstelligen, aangezien het zijn basis heeft in het voortbewegend dansend lichaam, zijn aard ligt in de fysieke lift en val van de voet en het een daadwerkelijke spanning meegeeft aan de ‘beat’ eerder dan het ademhalingsritme en emotionele ritme (Humphrey, 1959). Motor ritme geeft immers ook het opbouwen van spanning weer tot een hoogtepunt door de spanning van het uit balans raken in beweging en deze spanning ebt vervolgens weg door ofwel de balans te hervatten ofwel toe te geven aan de zwaartekracht en neer te vallen.

13

Iedereen reageert op een dergelijke ‘beat’, zolang hij in staat is het patroon te begrijpen. Dan brengt het begrip van ritmische organisatie plezier met zich mee volgens Humphrey (Humphrey, 1959). Dit plezier hangt nauw samen met de inspanning die een toeschouwer moet leveren om de ritmische patronen te kunnen begrijpen. Als de ritmische patronen complex zijn, kost het veel inspanning en aandacht om het te volgen en gaat het volgens Humphrey ten koste van het plezier (Humphrey, 1959). Wanneer echter de ritmische patronen duidelijk en helder zijn en daarmee goed te begrijpen vallen voor de toeschouwer, is er geen constante inspanning nodig om het te volgen en beleeft men meer plezier (Humphrey, 1959). Jacques-Dalcroze maakt herhaalbaarheid tot een criterium van ritme. Hij definieert ritme als: “A rhythm is a series of connected movements forming a whole and capable of being repeated.” (in: Sparshott, 1995, p. 172) Maar Sparshott vraagt zich af wat bedoeld wordt met in staat zijn om herhaald te worden (Sparshott, 1995). Er is immers een verschil tussen herhaalbaar zijn en daadwerkelijk herhaald worden. Een patroon dat daadwerkelijk herhaald wordt is duidelijk een patroon dat herhaald kan worden, hoewel niet elk bewegingspatroon dat herhaald zou kunnen worden, daadwerkelijk herhaald wordt (Sparshott, 1995). Het verschil tussen bewegingen die herhaalbaar zijn en degene die dit niet zijn, is dat bij herhaalbare bewegingen men een soort van algeheel principe, de basis ‘beat’ die eraan ten grondslag ligt, herkent; een gevoel dat in het lichaam opgeslagen wordt hoe een beweging gaat en die op elk gewenst moment herhaald kan worden. Dit is hoe Dalcroze ‘herhaalbaarheid’ bedoelde in zijn definitie volgens Sparshott (Sparshott, 1995). Deze gedachte van herhaalbare bewegingen houdt dus verwantschap met organisch ritme en ritme afkomstig van ons lichaam zelf en gaat dus uit van voelbare veranderende kwaliteiten in het lichaam. Ritmes die niet herhaalbaar zijn, zijn die ritmes waaraan geen logisch herkenbaar principe voor het lichaam in het bewegingspatroon ten grondslag ligt. Om deze ritmes te herhalen zou men elk detail exact moeten opslaan door middel van het verstand om het te kunnen reproduceren (Sparshott, 1995). Bij deze ritmes komt dus het blijven herinneren en blijven tellen aan te pas. Het houdt dus verwantschap met ritmes opgelegd aan het lichaam door de geest en met de kwantitatieve visie op ritme van Aristoxenus. 1.5. Conclusie: samenvatting van de problematiek rondom de kwantitatieve benadering van ritme in dansbeweging Er is naar voren gekomen dat een kwantitatieve, telbare visie op ritme, zoals Aristoxenus kijkt naar het gebruik van het metrum in spraak dat aangeeft hoe de klemtonen formeel in een patroon zitten, niet goed werkt voor ritme in dansbeweging. Dans zou volgens hem opgedeeld moeten worden in dansbeweging als aparte los van elkaar staande eenheden met een duidelijke pauze ‘voor’ en ‘na’ elke dansbeweging en deze eenheden zouden de kleinste gemene deler moeten zijn. Op deze manier telt men dansbewegingen uit volgens de kwantitatieve structuur van maten in de muziek of de tijd van de klok/metronoom. Veel mensen denken in eerste instantie ook aan ritme als een kwantitatief telbaar gegeven en met name ook met betrekking tot ritme in dans, aangezien maar al te vaak gedanst wordt op de kwantitatieve structuur van maten in muziek. Het is niet verwonderlijk dat mensen over het algemeen op deze manier tegen ritme aankijken: het wordt ons van kinds af aan al aangeleerd, ook als we kijken naar het leren lezen van de klok.

14

Het eerste probleem is dat Aristoxenus het opdelen van dansbewegingen als eenheden ziet met allemaal dezelfde lengte in dezelfde structuur, aangezien de dansbewegingen als eenheden de kleinste gemene deler zouden moeten zijn en dus perceptuele fysieke minima zouden zijn. Maar het blijkt wel dat het opdelen van dans in dansbewegingen afhankelijk is van de manier waarop deze dansbewegingen kwalitatief geuit worden. Dansbewegingen kunnen in dat opzicht van elkaar verschillen in lengte en zijn niet te vangen in steeds dezelfde kwantitatieve telbare structuur. Het tweede probleem is dat Aristoxenus dansbewegingen van elkaar onderscheidt door werkelijke pauzes tussen de dansbewegingen. Maar al te vaak volgen de dansbewegingen elkaar op zonder een daadwerkelijke pauze. Dansbewegingen vallen dus eerder van elkaar te onderscheiden door de kwalitatieve veranderingen tussen dansbewegingen, die tevens de ene beweging met de andere verbindt. Het derde probleem is dat volgens Aristoxenus geen onderscheid gemaakt kan worden in gradaties van ritmiek tussen dansen, opdat men kan zeggen dat een bepaalde dans meer ritmisch zou zijn dan de ander. Dit komt doordat Aristoxenus uitgaat van een kwantitatieve telbare structuur van ritme, waarbinnen ritme als iets monotoons wordt gezien. Hij kijkt niet naar de kwalitatieve veranderingen tussen dansbewegingen, die zorgen voor de dynamiek in de dans en waardoor dansen met elkaar vanuit dat oogpunt vergeleken kunnen worden. Het vierde probleem is dat Aristoxenus alleen kijkt vanuit een objectieve telbare tijdsbeleving naar ritme in dansbeweging in plaats van naar de voelbare kwaliteit in dansbeweging, die eerder een subjectieve beleving van tijd en ritme weergeeft. Het vijfde probleem is dat Aristoxenus niet naar het feit kijkt dat het lichaam centraal staat als uitingsvorm van de dansbewegingen, waardoor de kwaliteit in dansbeweging die afkomstig is van het lichaam, niet zichtbaar zou worden volgens zijn visie. Aristoxenus is slechts bezig te kijken naar de taal zonder dat deze geuit of opgeschreven wordt door een persoon en besteedt heirbij dus geen aandacht aan het lichaam als uitingsvorm. Het blijkt dat het beter is om te kijken naar de inzet van kwaliteit in dansbeweging als men kijkt naar ritme in dansbeweging. Deze kwalitatieve visie op ritme als tegenhanger van de kwantitatieve benadering die men begrijpt met het verstand, geeft aan dat ritme in dansbeweging subjectief voelbaar afkomstig is van het lichaam en gerelateerd is aan het dagelijks leven, waarin men onbewust ook kwaliteit inzet in beweging. Vervolgens gaat Sparshott in op ritmes afkomstig van lichaam en ritmes opgelegd door het verstand aan het lichaam in de dans. Ritmes opgelegd aan het lichaam zouden dan diegene zijn die met het verstand herinnerd en uitgeteld moeten worden op een kwantitatieve wijze volgens de visie van Aristoxenus en ritmes afkomstig van het lichaam verwijzen naar de subjectief voelbare kwaliteit in dansbeweging, afkomstig van het lichaam en gerelateerd aan ritme in het dagelijks leven. Hier heerst naar mijn idee toch enige inconsistentie in de theorie van Sparshott, omdat hij eerst duidelijk maakt dat een kwantitatieve benadering met betrekking tot ritme in dans niet goed werkt en leidt tot een hoop problemen en dat de oplossing lijkt te liggen in de kwalitatieve benadering van ritme in dansbeweging. En vervolgens gaat hij wel in op het onderscheid tussen ritmes afkomstig van het lichaam en ritmes opgelegd aan het lichaam in dans. Ik hoop deze inconsistentie in de loop van deze scriptie verder op te lossen.

15

In dit hoofdstuk is duidelijk geworden dat een kwalitatieve benadering van ritme in dansbeweging van belang is. In het volgende hoofdstuk ga ik de theorie van Laban uiteenzetten. Hij werd al aangehaald in dit hoofdstuk in verband met de kwaliteit in dansbeweging; zijn theorie geeft een concrete omschrijving van de kwalitatieve veranderingen tussen dansbewegingen. Het zal ook duidelijk worden in dat hoofdstuk naar aanleiding van zijn theorie die de dansbewegingen onderscheidt op basis van de kwalitatieve veranderingen, wat bedoeld wordt met de term ‘dansbeweging’ in mijn vraagstelling voor deze scriptie.

16

Hoofdstuk 2: Een benadering van de term ‘dansbeweging’ aan de hand van de effort/shape analyse Inleiding “When someone moves, you percieve it as more than a change of place or a change in de mover’s body shape. Movement does not flow along in a monotone.” (Dell, 1977, p. 11) Uit hoofdstuk 1 blijkt dat ritme in dansbeweging maar al te vaak gezien wordt als een kwantitatieve, uittelbare structuur opgelegd door de geest, wat zou betekenen dat ritme in dansbeweging gezien wordt als monotoon. Bewegingen worden dan gezien als opgedeeld in aparte waarneembare fysieke eenheden, die los van elkaar bestaan. Er wordt dan namelijk alleen gekeken wat de dansbeweging telkens als aparte eenheid inhoudt, maar niet hoe deze wordt uitgevoerd op een kwalitatieve wijze. Ritme in dansbeweging is niet monotoon, omdat bewegen immers altijd gepaard gaat met het inzetten van kwaliteit. Met de verandering van plaats of de vorm van het lichaam, verandert voortdurend ook de intensiteit waarmee een beweger zijn beweging uitvoert. Het gaat dan om een verandering in de kwaliteit van de beweging; om de manier waarop een danser zijn beweging uitvoert. Rudolf Laban is degene geweest, die aan de hand van zijn onderzoek naar efficiëntie in handelingen van fabriekarbeiders, een analyse heeft gemaakt hoe iemand een beweging uitvoert (Dell, 1977). Zo ontwikkelde Laban het effort concept. Het shape concept is later door Warren Lamb, een collega van Laban, verder uitgewerkt en het is door hem gekoppeld aan het effort concept (Hornstra, 1992). Laban heeft gekeken naar de bewegingskwaliteit in alledaagse beweging. De effort/shape analyse is ook uitermate goed van toepassing op de dans, aangezien dansers bij uitstek degenen zijn die in hun beweging leren kwalitatieve veranderingen te manipuleren op een manier dat deze goed naar voren komen. Dit heeft uiteraard gevolgen voor de manier waarop dansbewegingen van elkaar te onderscheiden vallen. Vandaar dat ik in dit hoofdstuk de effort/shape analyse uiteen wil zetten. Ik zal eerst beginnen met de term ‘effort’ zelf te bespreken en vervolgens apart per paragraaf de effort factoren ‘flow’, ‘gewicht’, ‘tijd’ en ‘ruimte’ bespreken. Vervolgens ga ik in op de combinaties van deze effort factoren. Dan ga ik verder met het ‘shape concept’ en zet achtereenvolgens de concepten ‘shape flow’, richtingsbeweging en rotatiebeweging uiteen. Daarna behandel ik het verband tussen ‘effort’ en ‘shape’. Uiteindelijk zal in de conclusie naar aanleiding van de effort/shape analyse, waarmee de inzet van kwaliteit in dansbeweging geanalyseerd wordt, gekeken worden naar wat er bedoeld wordt met de term ‘dansbeweging’ binnen mijn vraagstelling voor deze scriptie. 2.1. ‘Effort’ De term ‘effort’ is afkomstig van het duitse woord ‘Antrieb’, een woord dat is samengesteld uit ‘an’ (aan) en ‘trieb’ (drift) (Hornstra, 1992). Het staat voor de aandrang van een organisme om aan de innerlijke impuls toe te geven en zich te ontwikkelen, te bewegen. In hoofdstuk 1 koppelde Sparshott dit aan het ‘organisch ritme’ volgens Susanne K. Langer (in: Sparshott, 1995). Het organisch ritme is gebaseerd op de impuls van een organisme om zich te ontwikkelen, voort te bewegen om te kunnen overleven volgens het natuurlijk, organisch functioneren van het lichaam. Laban omschrijft effort als: “the inner impulses from which movement orginates.” (in: Hornstra, 1992, p.17)

17

Laban beschouwt ‘flow’, ‘ruimte’, ‘gewicht’ en ‘tijd’ als factoren, die aan iedere beweging ten grondslag liggen. Ze worden ook wel effort factoren genoemd (Dell, 1977). Elke effort factor verschijnt in een reikwijdte tussen twee oppositionele extremen. Een kwalitatieve verandering in één van de factoren vindt plaats op het continuüm tussen deze extremen. Deze extremen worden ook wel elementen genoemd (Dell, 1977). Men kan zich op twee manieren tot de effort factoren verhouden. Over het algemeen kan er weerstand aan de effort factoren geboden worden of men kan zich overgeven aan de effort factoren (Hornstra, 1992). De elementen ‘ongecontroleerd’, ‘licht’, ‘aanhoudend’ en ‘indirect’ delen dezelfde eigenschap van overgeven aan de effort factoren. De elementen ‘gecontroleerd’, ‘krachtig, ‘plots’ en ‘direct’ delen een soort vechtend karakter vanuit het feit dat ze weerstand bieden aan de effort factoren (zie voor verdere uitleg van de elementen de paragrafen hierna over de diverse effort factoren). Men kan op twee manieren kijken naar de elementen in beweging. Men kan kijken naar de veranderingen onder de effort elementen; naar welke elementen de beweging het meest neigt en hoe vaak ze voorkomen in de beweging. Maar men kan ook in detail kijken naar de elementen zelf. Het gaat dan om veranderingen in gradaties binnen de elementen: hoe ze verminderen en intensiveren en combineren met andere elementen (Dell, 1977). 2.1.1. Lichaamshouding Het is de houding (‘body attitude’) van de beweger ten opzichte van de effort factoren die bepalend is voor de mate waarin de effort elementen in een beweging aanwezig zijn. De meest gebruikte definitie van lichaamshouding is die van Dell: “The concept of body attitude is concerned with what qualities are maintained in the body, which spatial emphasis, body part relationships and tensions are held in the body as a kind of baseline from which the mover operates.” (in: Hornstra, 1992, p.7) Deze houding hoeft een beweger niet bewust aan te nemen: bewegingskwaliteit is immers een aspect van gedrag en kan beschouwd worden als iets dat is aangeleerd (Dell, 1977). Het gaat dan om hoe iemand zich beweegt ten opzichte van de effort factoren in het dagelijks leven zonder zich ervan bewust te zijn. Het zijn dan die kwaliteiten in beweging die men zich eigen heeft gemaakt van kinds af aan en over het algemeen dominant aanwezig zijn in zijn dagelijkse beweging. Een danser is zich echter bewust van hoe hij zijn houding inzet ten opzichte van deze factoren. Dit is wat dansers doen als we het hebben over het manipuleren van de kwaliteit: zij weten precies hoe ze hun lichaam in kunnen zetten om een bepaald gewenst kwalitatief effect te bereiken in beweging. Men kan zich dus afvragen hoe de houding van de beweger is ten opzichte van de factoren: ‘flow’, ‘gewicht’, ‘tijd’ en ‘ruimte’. Voorafgaand aan het maken van een beweging doorloopt de persoon een aantal stadia die zijn te beschouwen als de innerlijke voorbereiding van de uiterlijk waarneembare handeling. De persoon vraagt zich af waar in de ruimte de beweging plaats vindt en bepaalt daarmee zijn houding ten aanzien van de effort factor ‘ruimte’, wat de intentie van de beweging is en bepaalt daarmee zijn houding ten aanzien van de effort factor ‘gewicht’, wanneer de beweging wordt uitgevoerd, waarmee hij zijn houding ten aanzien van de effort factor ‘tijd’ bepaalt en hoe de beweging wordt uitgevoerd, ofwel met welke houding ten aanzien van de effort factor ‘flow’ (Hornstra, 1992).

18

2.1.2. De effort factor ‘flow’ De effort factor ‘flow’ verwijst naar de vloeiende, doorgaande kwaliteit in de beweging. Het voortdurend reageren van het lichaam op zowel innerlijke als uiterlijke stimuli, zorgt voor een constante stroom aan behoefte om te bewegen, zoals hierboven ook al duidelijk werd met het woord ‘effort’ (Dell, 1977). Als men toegeeft aan de ‘flow’ van een beweging, dan spreekt men van ‘ongecontroleerd’ oftewel ‘vrij’ als element (Dell, 1977); men laat zich meevoeren in een voortdurende aaneenschakeling van beweging. Maar men kan ook weerstand bieden aan de ‘flow’ en beperkingen opleggen aan de ‘flow’, dan is er sprake van het element ‘gecontroleerd’ oftewel ‘gebonden’ (Dell, 1977). De beweging kan dan op ieder moment zonder moeite gestopt worden. Van alle effort factoren zijn de veranderingen in de kwaliteit van de ‘flow’ de meest voorkomende (Dell, 1977). Judith Kestenberg heeft drie manieren ontwikkeld waarop de ‘flow’ kan veranderen variërend tussen ‘gecontroleerd’ en ‘ongecontroleerd’ (Dell, 1977). Ten eerste is dit de intensiteit waarmee de ‘flow’ verandert. Niet alleen voor de factor ‘flow’, maar voor elke effort factor kunnen we drie gradaties onderscheiden: extreem of hoog, laag en neutraal. Ten tweede gaat het om hoe vaak de kwaliteit in de ‘flow’ verandert Als er veel veranderingen optreden in de kwaliteit van de ‘flow’, wordt het gekarakteriseerd als ‘fluctuerend’. Als de kwaliteit van de ‘flow’ hetzelfde blijft over een periode, wordt het gekarakteriseerd als ‘gelijk’. Tenslotte karakteriseert Kestenberg de duur van de verandering in de kwaliteit van de ‘flow’ als ‘abrupt’ of ‘gradueel’. Kestenberg heeft met name dus gekeken in detail naar de effort factor ‘flow’, maar er kan ook gekeken naar andere effort factoren in detail wat betreft de diverse gradaties (Dell, 1977). Zo kan er bijvoorbeeld naar de effort factor ‘gewicht’ gekeken worden met de gradaties extreem krachtig, krachtig, beetje krachtig en bijna krachtig. 2.1.3. De effort factor ‘gewicht’ De effort factor ‘gewicht’ verwijst naar iemands houding ten opzichte van het gebruik van zijn lichaamsgewicht (Hornstra, 1992). Als men toegeeft aan het inzetten van lichaamsgewicht van het lichaam of ledematen, dan spreekt men van ‘krachtig’ als element (Dell, 1977). Maar men kan ook weerstand bieden aan het lichaamsgewicht, dan is er sprake van het element ‘licht’ (Dell, 1977). Het inzetten van het volle gewicht van de ledematen en het lichaam wordt dan tegenhouden. Dell bespreekt vervolgens een aantal concepten die gerelateerd zijn aan de gewichtsfactor (Dell, 1977). Ten eerste is dit de sensatie van het gewicht. De beleving van de sensatie van het gewicht zelf wordt niet omschreven in termen van ‘licht’ en ‘krachtig’. Maar als iemand beweegt, moet hij wel zijn eigen lichaamsgewicht kennen door deze te ervaren, opdat hij de kwaliteit in gewicht kan veranderen. Ten tweede gaat Dell in op het centrum van gewicht of het centrum van de zwaartekracht. Hiermee wordt het bovenlichaam bedoeld: de borst, de ribben en het bovenste gedeelte van de rug, met de steun van het onderste gedeelte van de romp.

19

Het activeren van het centrum van gewicht is noodzakelijk om veranderingen aan te brengen in de kwaliteit van het gewicht, of deze nu ‘licht’ of ‘krachtig’ is. Het komt erop neer dat men met een gestrekte, rechte rug beter balans kan houden en ook ‘lichtheid’ kan produceren in beweging. Als men los beweegt met het bovenlichaam, dan is het lastiger om balans te houden en produceert men eerder ‘kracht’ in beweging. Ten derde gaat Dell in op het verplaatsen van gewicht: hoewel het verplaatsen van gewicht een verandering is in het verdelen van gewicht, is het niet noodzakelijk een verandering in de kwaliteit van het gewicht in termen van ‘licht’ of ‘krachtig’. Tenslotte gaat Dell in op de term ‘zwaarheid’, dat vaak wordt verward met ‘kracht’ en wordt gezien als het tegenovergestelde van ‘licht’. ‘Zwaarheid’ heeft eerder te maken met een lichaam dat toe moet geven aan de zwaartekracht, doordat het uit balans raakt. Het sluit dan aan bij het motor ritme. Terwijl bij het element ‘krachtig’ men besluit om zijn lichaam of lichaamsdelen in de strijd te gooien als het ware en heeft dus niets te maken met het uit balans raken van het lichaam. 2.1.4. De effort factor ‘tijd’ De effort factor ‘tijd’ verwijst naar hoe iemand tijd benadert (Hornstra, 1992). Als men toegeeft aan de effort factor ‘tijd’ in de beweging dan spreekt men van ‘aanhoudend’ als element (Dell, 1977). Als de kwaliteit in tijd aanhoudend is, dan rekt men de tijd. Men benadert de beweging als langzaam, zonder haast en eindeloos. Maar men kan ook weerstand bieden aan de effort factor ‘tijd’ in de beweging, dan is er sprake van het element ‘plots’ (Dell, 1977). Bij het element plots gaat het erom dat men op wil schieten, wil versnellen; men benadert de beweging als snel, gehaast en kort. Ik heb het hier over het ‘benaderen’ van de beweging als ‘snel’ of ‘langzaam’, aangezien het gaat om hoe iemand ‘tijd’ benadert en niet hoeveel tijd een bepaalde beweging zelf in beslag neemt. Tijd als effort moet niet verward worden met tijdsduur. Bij een benadering van tijd gaat het om de kwaliteit die ingezet wordt in beweging wat betreft de effort factor ‘tijd’ en deze is alleen zichtbaar in de overgang, in de verandering als men van de ene beweging naar de volgende beweging gaat. Dit is een kwalitatieve benadering van ritme. Terwijl bij ‘tijd’ als duur er gekeken wordt naar de beweging zelf, hoe lang deze duurt in plaats van naar de overgangen tussen de bewegingen te kijken. Dit betreft een kwantitatieve structuur voor ritme. Zo kan bijvoorbeeld een beweging eruit zien alsof er snel wordt bewogen wat betreft tempo op een kwantitatieve manier, terwijl tegelijk de ‘tijd’ wordt benaderd als iets eindeloos als een stroom aan bewegingen die elkaar opvolgen zonder stop te zetten door de inzet van het element ‘aanhoudend’. De elementen ‘plots’ en ‘aanhoudend’ als een kwalitatieve benadering van ritme verschilt dan ook van de kwantitatieve structuur van ritme volgens het uittellen in kloktijd of in muziekmaten en daarmee van de termen ‘snel’ en ‘langzaam’, die aangeven hoe lang een beweging duurt (Dell, 1977). Ondanks dat de kwaliteiten ‘plots’ en ‘aanhoudend’ verschillen van de kwantitatieve termen als ‘snel’ en ‘langzaam’, kunnen ze er wel mee in verband gebracht worden, zoals Dell aangeeft (Dell, 1977) ‘Plots’ zal dan waarschijnlijk gebruikt worden om de patronen die snel van tempo zijn te begeleiden en ‘aanhoudend’ zal waarschijnlijk gebruikt worden om patronen die langzaam zijn van tempo te begeleiden. Maar ‘plots’ en ‘aanhoudend’ kunnen waargenomen worden, terwijl ‘snelheid’ onmogelijk is om te meten. Men kan zich afvragen wanneer iets ‘snel’ of ‘langzaam’ is, waar meet men dat aan af, langzaam of snel ten opzichte van wat?

20

Doris Humprey stelde zichzelf ook deze vraag en haar antwoord is dat het afgemeten kan worden aan de normale tred van lopen (Humphrey, 1959). Maar dan kan men afvragen wanneer het een normale tred van lopen betreft. De één zal als hij gewoon loopt, zich sneller voortbewegen dan een ander, dat ligt er maar net aan wat men gewend is bij normaal lopen. Daarom is het veel makkelijker om te kijken naar hoe men ‘tijd’ benadert op een kwalitatieve manier, want dan kan men naar de overgangen en veranderingen tussen bewegingen kijken en is de ene beweging de maatstaf voor de volgende beweging. De kwaliteit ‘aanhoudend’ verschilt ook van ‘slow motion’ in veel gevallen (Dell, 1977). Ook ‘slow motion’ is eerder een kwantitatieve maat in de zin van ‘langzaam’ als tijdsduur en verschilt in dat opzicht van het element ‘aanhoudend’, dat een kwalitatieve benadering van ‘tijd’ weergeeft. Zo kan men afvragen wanneer er sprake is van ‘slow motion’: wat is de maatstaf voor ‘slow motion’? Ten opzichte van wat wordt bepaald dat een beweging in ‘slow motion’ wordt uitgevoerd? Zodra een danser een tijd lang in ‘slow motion’ moet bewegen, is hij niet bezig met het veranderen van de kwaliteit in tijd. ‘Slow motion’ is eerder een oefening in het behouden van dezelfde, gecontroleerde ‘flow’. Men ziet ‘aanhoudendheid’ in dansbeweging eerder terug in bijvoorbeeld een lift of als iemand uit balans raakt en hij de tijd rekt, voordat hij toe moet geven aan de zwaartekracht (Dell, 1977) 2.1.5. De effort factor ‘ruimte’ De effort factor ‘ruimte’ verwijst naar hoe iemand de ruimte benadert (Hornstra, 1992). Als men toegeeft aan de effort factor ‘ruimte’ in beweging, dan spreekt men van ‘indirect’ als element (Dell, 1977). Bij een indirecte kwaliteit is de ruimtelijke focus flexibel; de aandacht voor de ruimte bestaat uit overlappende verschuivingen in het lichaam tussen een aantal diverse punten in focus. De aandacht voor de ruimte richt zich op meerdere punten. Er bestaat een multi-focus en meerdere dingen worden tegelijk waargenomen. Maar men kan weerstand bieden aan de effort factor ‘ruimte’ in beweging, dan is er sprake van het element ‘direct’ (Dell, 1977). Bij een directe kwaliteit is de aandacht voor de ruimte juist gekanaliseerd en is men gefocust op een enkel punt in de ruimte. Het gericht zijn op een bepaald object of persoon, die men waarneemt in de ruimte, is niet altijd een indicatie voor de elementen ‘direct’ of ‘indirect’. Deze kwaliteiten kunnen ook verschijnen als iemand objecten en/of personen in gedachten heeft als hij ze aan het verbeelden is of zich iets herinnert (Dell, 1977). Hij heeft dan geen aandacht voor de werkelijke ruimte om zich heen, maar richt zijn aandacht op een denkbeeldige ruimte. De aandacht voor de denkbeeldige ruimte kan tevens gericht zijn vanuit een directe focus op een bepaald persoon of object of in het geval van ‘indirect’ op meerdere objecten/personen in de denkbeeldige ruimte. De effort factor ‘ruimte’ verschilt van het shape concept, dat later toegevoegd is door Lamb aan het effort concept. De elementen ‘direct’ en ‘indirect’ worden vaak verward met aspecten van het ruimte concept, respectievelijk met het afleggen van een pad door de ruimte in een richting (‘directional movement’) en de driedimensionale vorm van het lichaam dat de ruimte creëert of zich aanpast aan de bestaande ruimte (‘shaping movement’) (Dell, 1977). Bij de elementen ‘direct’ en ‘indirect’ gaat het om hoe iemand de ruimte benadert in beweging. Het houdt verband met de concentratie of focus in de ruimte. De aspecten van het shape concept daarentegen houden zich bezig met de beweging in de ruimte en hoe dit de ruimte vormgeeft middels afgelegde paden en vormen die het lichaam creëert in de ruimte.

21

2.1.6. Het verband tussen ‘flow’ en de effort elementen van ‘gewicht’, ‘tijd’ en ‘ruimte’ Kestenberg koppelt de ontwikkeling van een kind aan de inzet van de effort factor ‘flow’, ‘gewicht’, ‘tijd’ en ‘ruimte’. Ze ziet de veranderingen in de factor ‘flow’ als het krijgen van controle over jezelf of over de veranderingen in spanning binnen het eigen lichaam, terwijl veranderingen in de factoren ‘gewicht’, ‘ruimte’ en ‘tijd’ zorgen voor het krijgen van controle binnen de omgeving (in: Dell, 1977). Er zijn gevallen waarin een bepaalde manier van controle over jezelf krijgen gerelateerd is aan de manier waarop men met de omgeving omgaat volgens Kestenberg (in: Dell, 1977). De drie manieren waarop de ‘flow’ kan veranderen variërend tussen ‘gecontroleerd’ en ‘ongecontroleerd’, zoals Kestenberg die heeft ontwikkeld en al uiteen is gezet in paragraaf 2.1.2., kunnen dus in verband gebracht worden met bepaalde effort elementen van de andere drie effort factoren. Deze relaties zijn als volgt (in: Dell, 1977): - hoge intensiteit in gecontroleerde of ongecontroleerde ‘flow’ is gerelateerd aan het

element ‘krachtig’ - lage intensiteit in gecontroleerde of ongecontroleerde ‘flow’ is gerelateerd aan het element

‘licht’ - een graduele verandering in de kwaliteit (of intensiteit) van de ‘flow’ is gerelateerd aan

het element ‘aanhoudend’ - een abrupte verandering in de kwaliteit van de ‘flow’ is gerelateerd aan het element ‘plots’ - veel fluctuatie in de ‘flow’ is gerelateerd aan het element ‘indirect’ - geen fluctuatie in de ‘flow’ of als de kwaliteit van de ‘flow’ hetzelfde blijft over een

periode is gerelateerd aan het element ‘direct’ 2.1.7. Combinaties van effort elementen Het is zelden dat effort elementen alleen voorkomen in beweging. Meestal is er sprake van combinaties van effort elementen. De meeste mensen beschikken over een aantal specifieke effort combinaties, die karakteristiek zijn voor hun bewegingspatroon (Hornstra, 1992). Dit komt ook terug in de lichaamshouding (‘body attitude’), die een beweger niet bewust hoeft aan te nemen volgens Dell: bewegingskwaliteit is immers een aspect van gedrag en kan beschouwd worden als iets dat is aangeleerd (Dell, 1977). In het dagelijks leven ontwikkelt men namelijk naarmate men ouder wordt, onbewust een aantal specifieke combinaties van elementen, die bepalend is voor de manier waarop men over het algemeen beweegt. Meestal ontstaan deze specifieke combinaties van elementen vanuit maatschappelijke en culturele conditioneringen (zie voor verdere uitleg hoofdstuk 4). Daarnaast is het ook afhankelijk van de individuele fysieke kenmerken van een bepaald lichaam. Deze specifieke combinaties van elementen worden opgeslagen in het geheugen van het lichaam, aangezien de inzet van kwaliteit voelbaar afkomstig is van het lichaam en door het vele gebruik van specifieke combinaties, ‘weet’ het lichaam als het ware onbewust deze telkens weer in te zetten. Dansers zijn bewust bezig met het inzetten van de elementen en combinaties ervan: zij manipuleren de bewegingskwaliteit om een bepaald gewenst effect te bereiken, waarin de beweging vaak extremer neigt naar een bepaald uiterste dan in het alledaagse bewegen, zoals bijvoorbeeld een lichaam dat zo licht als een veertje zich lijkt te bewegen over het podium, alsof het geen last zou hebben van de zwaartekracht of het lichaamsgewicht.

22

Ten eerste kunnen er combinaties met de elementen van de drie effort factoren ‘gewicht’, ‘ruimte’ en ‘tijd’ voorkomen. Laban noemt deze combinaties ‘basic effort actions’ (in: Dell, 1977). Deze worden soms ook ‘full efforts’ genoemd (Dell, 1977). Er zijn acht mogelijke combinaties, ieder met een element van ‘gewicht’, ‘ruimte’ en ‘tijd’. Aan elke combinatie gaf Laban een naam, een alledaagse term. Deze acht combinaties zijn (Dell, 1977):

- ‘float’ met de elementen ‘indirect’, ‘licht’ en ‘aanhoudend’ - ‘wring’ met de elementen ‘indirect’, ‘krachtig’ en ‘aanhoudend’ - ‘press’ met de elementen ‘direct’, ‘krachtig’ en ‘aanhoudend’ - ‘glide’ met de elementen ‘direct’, ‘licht’ en ‘aanhoudend’ - ‘dab’ met de elementen ‘direct’, ‘licht’ en ‘plots’ - ‘flick’ met de elementen ‘indirect’, ‘licht’ en ‘plots’ - ‘slash’ met de elementen ‘indirect’, ‘krachtig’ en ‘plots’ - ‘punch’ met de elementen ‘direct’, ‘krachtig’ en ‘plots’

Laban noemt deze acht ‘basis effort actions’ de ‘action drive’ (Dell, 1977), waarin elke beweging elementen combineert van ‘gewicht’, ‘ruimte’ en ‘tijd’. Ten tweede kunnen er combinaties voorkomen met de elementen van twee van de drie effort factoren ‘gewicht’, ‘ruimte’ en ‘tijd’ samen met de effort factor ‘flow’. Deze combinaties behoren tot de ‘transformation drives’ (Hornstra, 1992). Laban maakt binnen de ‘transformation drives’ een onderscheid tussen de ‘passion drive’, de ‘vision drive’ en de ‘spell drive’ (Dell, 1977). Bij de ‘vision drive’ is de effort factor ‘gewicht’ afwezig, bij de ‘spell drive’ is de effort factor ‘tijd’ afwezig en bij de ‘passion drive’ is de effort factor ‘ruimte’ afwezig. Variaties in de ‘passion drive’, de ‘vision drive’ en de ‘spell drive’ ontstaan door de combinaties van de verschillende elementen, die bij de effort factoren in kwestie behoren. Ten derde kunnen combinaties in uitersten van elementen van alle vier de effort factoren voorkomen. Deze combinaties komen alleen voor in extreem functioneren of extreme expressiviteit (Hornstra, 1992). Ten vierde kunnen er combinaties voorkomen met twee van de vier effort factoren. Laban noemt deze combinaties ‘incomplete effort’ (in: Dell, 1977). Er zijn dus zes diverse combinaties mogelijk met twee effort factoren. Binnen elke combinatie van twee factoren, kan men de elementen op vier verschillende manieren combineren: bijvoorbeeld bij de factoren ‘ruimte’ en ‘tijd’ kan de beweging verschijnen als ‘ongecontroleerd’ en ‘aanhoudend’, ‘ongecontroleerd’ en ‘plots’, ‘gecontroleerd’ en ‘aanhoudend’, ‘gecontroleerd’ en ‘plots’. Combinaties van twee effort elementen worden ook wel ‘inner attitudes’ (‘innerlijke gesteldheden’) genoemd (Dell, 1977). Er is dan dus sprake van het waarnemen van een bepaalde innerlijke gesteldheid bij een persoon. 2.2. ‘Shape’ Als men zich bezighoudt met het inzetten van de effort elementen, wat de kwaliteit in beweging dan ook mag zijn, gebeurt er meteen ook iets anders. Het lichaam verandert namelijk ook tegelijk wat betreft de relaties tussen ledematen en met betrekking tot zijn omgeving. De effort neemt een vorm aan (Dell, 1977). Net als effort is shape een concept dat dient om de kwaliteit van beweging te beschrijven.

23

Bij het shape concept staat de kwaliteit van de beweging in de ruimte centraal. Het gaat daarbij niet om de plaats van de beweging in de ruimte, maar om hoe er met betrekking tot de ruimte wordt bewogen (Hornstra, 1992). Er zijn drie manieren waarop verandering in de vorm van de beweging valt te onderscheiden (Dell, 1977):

- ‘shape flow’; de vorm resulteert uit de veranderingen in relaties tussen de ledematen - ‘directional movement’ (richtingsbeweging); de vorm resulteert uit een duidelijk pad

dat men gaat in een bepaalde richting in de ruimte - ‘shaping’ (rotatiebweging); de vorm resulteert uit het feit dat men zichzelf aanpast aan

de ruimte of men geeft de ruimte vorm In de onderstaande paragrafen wordt kort ingegaan op deze drie manieren van bewegen in de ruimte. 2.2.1. ‘Shape flow’ ‘Shape flow’ houdt in dat er in de beweging een verandering plaatsvindt in de relatie tussen één, meerdere of alle lichaamsdelen. Bewegingen binnen de ‘shape flow’ zijn dus meer gericht op het lichaam zelf in plaats van dat er daadwerkelijke aandacht is voor de omringende ruimte zoals wel het geval is bij richtingsbeweging (‘directional movement’) en rotatiebeweging (‘shaping’). Enerzijds worden bewegingen binnen de ‘shape flow’ omschreven als ‘van het lichaam af’ (‘growing’), anderzijds als ‘naar het lichaam toe’ (‘shrinking’) (Dell, 1977). Een goed voorbeeld van een beweging van het lichaam af is het uitstrekken van een arm, een goed voorbeeld van een beweging naar het lichaam toe is het buigen van een arm. In ‘shape flow’ kunnen ook uitersten en daarmee gradaties toegekend worden in de ‘bereikte ruimte’ (‘reach space’) van de ledematen vanaf het lichaam zonder zich te verplaatsen. Het onderscheidt dan hoe ver van het lichaam af of hoe dichtbij het lichaam de beweging plaatsvindt. Er zijn drie niveaus (Dell, 1977):

- ‘near reach’; beweging en ledematen bevinden zich dichtbij het lichaam - ‘intermediate reach’; beweging en ledematen bevinden zich niet heel dichtbij het

lichaam, maar ook niet helemaal uitgestrekt zo ver als kan van het lichaam af - ‘far reach’; beweging en ledematen bevinden zich zo ver mogelijk als kan van het

lichaam af De grenzen van de ‘far reach’ verwijzen dus naar de ruimte rondom het lichaam dat bereikt kan worden met de ledematen zonder een stap te zetten. Dit wordt door Laban ook wel de ‘kinesfeer’ (‘kinesphere’) van een persoon genoemd (in: Dell, 1977). 2.2.2. Richtingsbeweging Richtingsbeweging (‘directional movement’) houdt in dat er een weg wordt afgelegd door de ruimte in een bepaalde richting. Richtingsbeweging is daardoor de meest elementaire vorm van beweging, waarbij sprake is van een relatie met de omgeving (Dell, 1977). In het alledaagse leven gaat het om bewegen naar een duidelijk doel in de ruimte vanuit een functioneel opzicht, bijvoorbeeld lopen naar de boekenkast om een boek te pakken. De beweging is dan meestal ook gericht naar een bepaald object of persoon.

24

Bij dansbeweging gaat het niet zozeer om het bewegen naar een bepaald object of persoon met een doel, maar om het bewegen naar een bepaald punt in de ruimte of een plaats. Het gaat dan bij dansbeweging eerder om het omschrijven van de vorm van de afgelegde weg oftewel hoe er bewogen wordt in een bepaalde richting in plaats van alleen aan te geven dat men beweegt in een bepaalde richting naar een bepaald doel, zoals in het dagelijks leven (Dell, 1977). Als men zichzelf verbindt met een punt in de ruimte kan de afgelegde weg twee vormen aannemen. Ten eerste kan de afgelegde weg de vorm van een rechte lijn bevatten. De afgelegde weg is dan ‘spaakvormig’ (‘spoke-like’) (Dell, 1977). Ten tweede kan de afgelegde weg de vorm aannemen van een ‘boog’ (‘arc-like’) (Dell, 1977). Richtingsbeweging kan plaatsvinden in de dimensionale richtingen (Hornstra, 1992). In de verticale richting heeft de beweging een ‘opwaartse’ (‘upward’) of ‘neerwaartse’ (‘downward’) kwaliteit. In de horizontale dimensie is de kwaliteit van de beweging ‘zijwaarts open’ (‘sideward open’) of ‘zijwaarts gekruist’ (‘sideward across’). De kwaliteiten van de beweging in de sagittale dimensie is ‘voorwaarts’ (‘forward’) en ‘achterwaarts’ (‘backward’). 2.2.3. Rotatiebeweging Rotatiebeweging (‘shaping’) houdt in dat het lichaam in beweging veranderingen doormaakt in de driedimensionale vormen, die het aanneemt in de ruimte. Een persoon geeft in beweging met zijn lichaam de ruimte zelf vorm of past zich in beweging aan met zijn lichaam aan de vorm in de ruimte. Een beweger past zich dan aan aan het karakter van objecten of personen in de ruimte, aan hun volume of hun contouren of hun driedimensionaliteit (Dell, 1977). De rotatiebeweging kan naar het lichaam toe wordt gemaakt, de beweging heeft dan een ‘vergarende’ (‘gathering’) kwaliteit. De rotatiebeweging kan ook van het lichaam af gemaakt worden, dan is er sprake van een ‘verstrooiende’ (‘scattering’) kwaliteit (Dell, 1977). ‘Rotatiebeweging’ kan plaatsvinden in de dimensionale richtingen (Hornstra, 1992). In de verticale dimensie worden de volgende rotatiebewegingen onderscheiden: ‘rijzen’ (‘rising’) en ‘dalen’ (‘sinking’). In de horizontale dimensie bestaan de rotatiebewegingen uit ‘verwijden’ (‘widening’) en ‘vernauwen’ (‘narrowing’). ‘Naderen’ (‘advancing’) en ‘terugtrekken’ (‘retreating’) komen voor in de sagittale dimensie. Het gaat hierbij niet om de richting van de beweging, maar om de vorm van de beweging in het vlak dat met die dimensie overeenkomt. 2.2.4. Het verband tussen effort en shape Ieder effort element kan samen met ieder shape element voorkomen (Hornstra, 1992). Bij eenvoudige bewegingen komen ze meestal samen voor. Wanneer de complexiteit toeneemt, is deze samenhang vaak niet langer waarneembaar (Hornstra, 1992). Er bestaat een verband tussen ‘shape flow’ en ‘effort flow’ (Hornstra, 1992); het effort element ‘gecontroleerd’ kan voorkomen in combinatie met beweging naar het lichaam toe binnen de ‘shape flow’ en het effort element ‘ongecontroleerd’ kan voorkomen in combinatie met beweging van het lichaam af binnen de ‘shape flow’.

25

Verder bestaat er een natuurlijk verband tussen de elementen van de ‘rotatiebeweging’ in de dimensionale richtingen en de effort elementen van de effort factoren ‘gewicht’, ‘ruimte’ en ‘tijd’ (Hornstra , 1992). De effort elementen ‘licht’ en ‘krachtig’ komen in combinatie voor met de shape elementen ‘rijzen’ en ‘dalen’. Voorts bestaat er een verband tussen de effort elementen ‘direct’ en ‘indirect’ en de shape elementen ‘vernauwen’ en ‘verwijderen’. Tenslotte bestaat er een verband tussen de effort elementen ‘plots’ en ‘aanhoudend’ en de shape elementen ‘terugtrekken’ en ‘naderen’ (Hornstra, 1992). 2.3. Conclusie: een benadering van de term ‘dansbeweging’ In hoofdstuk 1 van deze scriptie werd al duidelijk dat een dans niet in dansbewegingen opgedeeld kan worden als ware het waarneembare fysieke minima of eenheden, die niet verder onderverdeeld kunnen worden, net zoals maten in muziek of klemtonen in spraak, alsof er een duidelijke pauze ‘voor’ en ‘na’ de beweging zou zijn. Dit betreft dan een kwantitatieve, telbare structuur van ritme opgelegd door de geest. Wat de afzonderlijke dansbewegingen zijn, hangt af van het principe waarmee de beweging wordt geuit. Het onderscheiden van afzonderlijke dansbewegingen is dan eerder een gevoelsmatige dan een waarneembare kwestie. Het gaat om het voelen van de veranderingen in de kwaliteit afkomstig van het lichaam, zoals de ene beweging volgt op de andere beweging, zoals ook in hoofdstuk 1 naar voren kwam. Immers bewegen gaat altijd gepaard met het inzetten van kwaliteit. Met behulp van effort/shape analyse, zoals deze uiteen is gezet in dit hoofdstuk, kunnen de kwalitatieve veranderingen tussen de bewegingen concreet omschreven worden en kunnen de dansbewegingen van elkaar onderscheiden worden, maar slechts alleen door juist te kijken naar de dansbewegingen achter elkaar. Een enkele dansbeweging wordt dus alleen zichtbaar als men kijkt naar de kwalitatieve veranderingen ten opzichte van de vorige beweging en de beweging die erop volgt met zijn kwalitatieve veranderingen. In feite wordt een enkele dansbeweging opgenomen in een stroom aan dansbewegingen die elkaar opvolgen, doordat de kwalitatieve veranderingen die de dansbewegingen van elkaar onderscheiden, tevens de verbinding vormen tussen de diverse dansbewegingen. Op die manier worden de veranderingen en gradaties in elementen in een bepaalde beweging afgemeten aan zijn vorige beweging. Een nieuwe dansbeweging bestaat dus op het moment zodra elementen verschuiven op het gebied van de effort factoren ‘flow’, ‘gewicht’, ‘tijd’ en ‘ruimte’ en waarbij tevens tegelijk een kwalitatieve verandering plaatsvindt van het lichaam in beweging in relatie tot de omringende ruimte. Het is niet belangrijk welke effort elementen er veranderen om te kunnen spreken van een nieuwe dansbeweging. Al verandert er maar één element en blijft de rest van de elementen hetzelfde, dan verandert toch de combinatie van de elementen. Een enkele dansbeweging kan daarom in principe niet echt onderscheiden worden vanuit de kwaliteit die hen verbindt: ze kunnen niet onderscheiden worden als aparte los van elkaar bestaande eenheden. Als ik het heb over ‘dansbeweging’ in de vraagstelling van deze scriptie, dan heb ik het ook over ‘dansbeweging’ in zijn algemeenheid zoals deze elkaar kwalitatief opvolgen in een dans en niet over een op zichzelf staande enkele dansbeweging. Het lijkt me daarom van belang voor het analyseren van ritme in dansbeweging om te kijken naar de kwalitatieve veranderingen tussen meerdere dansbewegingen, die elkaar opvolgen binnen een bewegingsfrase.

26

Voor het omschrijven van de kwalitatieve veranderingen tussen de dansbewegingen lijkt het me belangrijker om te kijken hoe de beweging kwalitatief verandert vanuit het effort concept, aangezien dit toch wel de basis vormt voor het inzetten van kwaliteit, waarmee beweging altijd gepaard gaat in plaats van te kijken naar het shape concept, dat eerder de kwalitatieve veranderingen binnen het effort concept op de voet lijkt te volgen. In dit hoofdstuk wordt het inzetten van kwaliteit, waarop ritme in dansbeweging is gebaseerd, concreet gemaakt door de begrippen binnen de effort/shape analyse. Op deze manier wordt het duidelijk hoe de kwaliteit in dansbeweging precies verandert en kan men dit omschrijven in plaats van slechts te constateren dat de kwaliteit in dansbeweging verandert. Maar het is nog niet theoretisch onderbouwd hoe kwaliteit in dansbeweging, dat ten grondslag ligt aan het ritme in dansbeweging, daadwerkelijk tot de kern, de essentie komt van wat ritme in dansbeweging inhoudt. Dit wordt verder uitgewerkt in het volgende hoofdstuk aan de hand van de theorie van de fenomenologie met betrekking tot dans en ritme in dansbeweging.

27

Hoofdstuk 3: Ritme in dansbeweging bekeken vanuit een fenomenologische visie Inleiding Het mag inmiddels duidelijk zijn dat kwaliteit altijd ingezet wordt in beweging en dat dit het basis principe is dat ten grondslag ligt aan ritme in (dans)beweging. Maar het is nog niet echt theoretisch onderbouwd waarom het van belang is te kijken naar de kwaliteit in dansbeweging en waarom dit dus als principe ten grondslag ligt aan het ritme in dansbeweging, opdat men tot de kern, de essentie komt van wat ritme in dansbeweging inhoudt. Dit is waar de theorie van de fenomenologie naartoe wil bewegen: naar de essentie van dans en dus van ritme in dansbeweging en ook deze theorie richt zich op de voelbare kwaliteiten in dans. Maxine Sheets zegt hierover: “The only assumption is that there may be something in dance which may be called rhythm, but the nature of that something is not predetermined.” (Sheets, 1966, p.100) Door de fenomenologie wordt het verband tussen een kwantitatieve en kwalitatieve benadering van ritme in dansbeweging zichtbaar. Het zal duidelijk worden dat het uittellen en daarmee een kwantitatieve benadering van ritme niet uitgesloten is, zoals bijvoorbeeld bij het aanleren van een dans of als er een duidelijke pauze plaatsvindt tussen de dansbewegingen, maar dat het tevens nooit de enige benadering kan zijn van ritme in dansbeweging. Ook het vermeende onderscheid volgens Sparshott (zie hoofdstuk 1) tussen ritmes opgelegd aan het lichaam enerzijds als een kwantitatief systeem dat men telkens moet herinneren en uittellen en daarmee de geest aan het lichaam zou opleggen wat het moet doen en ritmes afkomstig van het lichaam anderzijds, dat gebaseerd is op het invoelen op de kwaliteit en waarbij men verder niet hoeft na te denken over het ritme en de dansbewegingen, zal geen stand houden binnen de theorie van de fenomenologie. Ik zal eerst kort ingaan op wat fenomenologie inhoudt en wat dit betekent voor de dans. Vervolgens zullen vandaar uit diverse termen de revue passeren die te maken hebben met het inleven in de voelbare kwaliteiten van beweging. Daarna zal ik in paragraaf 3.2 ingaan op de vraag wat er gebeurt zodra men niet meer inleeft in de voelbare kwaliteiten om vervolgens mijn eigen mening uiteen te zetten in de conclusie. Ik zal hiervoor gebruik maken van de theorieën van Sondra Horton Fraleigh en Maxine Sheets, die allebei duidelijk de theorie van de fenomenologie in verband hebben gebracht met de danskunst en in het bijzonder Sheets, die ook gekeken heeft vanuit fenomenologisch opzicht naar ritme in dansbeweging. Sheets werd ook al in hoofdstuk 1 aangehaald in verband met de bewegingskwaliteit. 3.1. Wat is fenomenologie? Fenomenologie wil komen tot de kern van de fenomenen. Het gaat erom te verklaren wat voor ons bewustzijn gebeurt door het intuïtief te beleven zonder reflectie erop te bieden, opdat men tot de kern ervan komt. Sheets zegt hierover: “For the phenomenologist, any quest for knowledge about a phenomenon begins with the direct intuition of the phenomenon, apart from any prejudice, expectation, or reflection; hence, this direct intuition is pre-reflective.” (Sheets, 1966, p. 12) Sondra Horton Fraleigh zegt hierover: “……phenomenology in principle seels to describe the essence of that which appears to consciousness……” (Fraleigh, 1987, p.7)

28

Hiervoor moeten alle vooronderstellingen en alle betekenissen die we inmiddels al als ‘normaal’ beschouwen aangaande de fenomenen die voor ons verschijnen in de wereld, als lagen worden afgepeld om tot de kern oftewel de essentie te komen. Culturele conditioneringen moeten overboord gegooid worden om de puurheid van een fenomeen te beleven. Het zijn die conditioneringen oftewel betekenissen waar niemand al meer over nadenkt en die als vanzelfsprekend worden ervaren. Sheets zegt hierover: “The trick is to develop a method of description which takes nothing for granted, and which does not falsify or reduce the effect of the experience.” (Sheets, 1966, p.11) Fraleigh: “……phenomenological reduction, which is concerned with removing commonly held beliefs that obscure our understanding and which may in fact misdirect our attention away form core definitions.” (Fraleigh, 1987, p.7) Dit betekent dat men niet meer reflecteert op de fenomenen, maar zich erin laat onderdompelen en het beleeft om tot de essentie te komen. “……the phenomenologist seeks the heart of the experience itself: the immediate and direct consiousness of man in the face of the world”, aldus Sheets (Sheets, 1966, p.10). Maxine Sheets gebruikt de term ‘fenomenologie’, terwijl Fraleigh de term ‘existentiële fenomenologie’ gebruikt. Aangezien het bij beide termen gaat om de kern, de essentie van de fenomenen te beleven en daarmee tot een beschrijving van het bestaan (existentie) van de fenomenen te komen, zijn beide termen nauw met elkaar verbonden. Ik maak in dit hoofdstuk dan ook geen onderscheid tussen beide termen. Sheets: “……phenomenology is concerned not with theories about phenomena, but with descriptions of their existence, which is simply the fact that they appear to consciousness.” (Sheets, 1966, p.11) Men heeft hierbij een houding van ‘in-de-wereld’ te staan, deel uit te maken van de fenomenen: deze te ervaren in plaats van er op een afstandje als betrokken participant naar te kijken. Sheets: “It has to do rather with descriptions of man and the world as man lives in-the-midst-of-the-world, as he experiences himself and the world, keenly and acutly, before any kind of reflection whatsoever takes place.” (Sheets, 1966, p.10) Vanuit deze houding geeft de mens zijn eigen betekenis aan de aan hem omringende wereld met haar fenomenen, zodra men gaat reflecteren op zijn directe beleving met een fenomeen. Men reflecteert als het ware op zijn directe intuïtieve ervaring met een fenomeen en beschrijft op die manier de essentie van het fenomeen en geeft het betekenis. Het gaat om een pure beschrijving van de essentie, waar de fenomenologie naar op zoek is. 3.1.1. ‘Lived experience’ Het komen tot de essentie van een fenomeen door deze zelf te beleven zonder enige reflectie, terwijl men zich te midden van het fenomeen bevindt, is nauw verbonden met de term ‘lived experience’. Men zou kunnen zeggen dat men op een dergelijke manier, letterlijk vertaald, een ‘beleefde ervaring’ opdoet (Sheets, 1966). Sheets gebruikt de term ‘lived experience’, terwijl Fraleigh de term ‘lived body’ (‘belevend lichaam’) gebruikt (Fraleigh, 1987). In principe komen de termen op hetzelfde neer: een beleefde ervaring vanuit het lichaam, waardoor men voelbaar vanuit het lichaam deelgenoot wordt van het fenomeen zonder erop te reflecteren om tot de kern van het fenomeen te komen. De term ‘lived body’ geeft aan dat een dergelijke beleefde ervaring alleen mogelijk is als er een eenheid heerst tussen lichaam en geest. Fraleigh: “The lived-body concept attempts to cut beneath the subject-object split, recognizing a dialectical and lived dualism but not a dualism of body-soul or body-mind.

29

A phenomenological (or lived) dualism implicates consciousness and intention and assumes an indivisible unity of body, soul and mind.” (Fraleigh, 1987, p.4) Door communicatie tussen lichaam en geest kan een beleefde ervaring op gang komen. Het gaat dan om hoe het lichaam invoelt met de ritmische kwaliteit in beweging en communiceert hierover met de geest, die hierop weer reageert naar het lichaam. Op die manier kan men helemaal opgaan in de dans en tot de kern komen, omdat men niet hoeft na te denken over de te maken bewegingen of deze uit te tellen, aangezien alles natuurlijk voortvloeit uit het lichaam dat ‘beleeft’ door middel van kwaliteit in beweging, die voelbaar afkomstig is van het lichaam zelf. Lichaam en geest beleven het fenomeen op dezelfde wijze als een eenheid en gaan samen intrinsiek verbonden met elkaar op in het fenomeen. Er heerst dus geen onderscheid tussen lichaam en geest zoals in de westerse opvattingen dat het lichaam als een ding, een object wordt gezien dat aangestuurd wordt door de geest en geen eigen beleving zou hebben. Het lichaam kan ‘beleven’, terwijl het in contact staat met de geest. Immers beweging is bij uitstek de realisatie van belichaming, omdat het gaat bij bewegen om het inzetten van kwaliteit die voelbaar afkomstig is van het lichaam en dus hoeft men niet na te denken met de geest wat men moet doen, alsof de geest het lichaam zou aansturen. Fraleigh: “Lived-body concepts hold that the body is lived as a body-of-action. Human movement is the actualization, the realization, of embodiment. Movement cannot be considered as medium apart from an understanding that movement is body, not just something that the body accomplishes instrumentally as it is moved by some distinct, inner, and separable agency.” (Fraleigh, 1987, p.13) Fraleigh gaat niet verder in op hoe de eenheid binnen het ‘lived body’ concept tussen lichaam en geest concreet vorm krijgt. Zelf denk ik dat het inhoudt dat zowel lichaam als geest een intuïtieve notie hebben van het bewegen door ruimte en tijd. Het lichaam beleeft lichamelijke sensaties, een soort van gevoel waardoor het als het ware ‘weet’ of intuïtief aanvoelt hoe het zich verhoudt ten opzichte van ruimte en tijd; het gaat om een kwalitatieve benadering van ruimte en tijd die zich vertaalt in de kwaliteit in dansbeweging in plaats van dat men zich echt bewust is vanuit reflectie op wat men doet in verhouding tot ruimte en tijd. Dit communiceert het lichaam naar de geest, die het op zijn beurt omzet in een intuïtief aanvoelende gedachte erover. Lichaam en geest maken dan een totaal lichamelijk-geestelijke beleving door, waarbij het lichaam lijkt te ‘weten’ en het verstand lijkt te ‘voelen’. De geest communiceert met het lichaam net zoals het lichaam communiceert en daarmee signalen afgeeft aan de geest en dus wordt het lichaam niet aangestuurd door de geest, alsof alleen de geest zou communiceren naar het lichaam toe en zou opleggen wat deze moet doen en niet andersom. 3.1.2. Dans en het ‘lived body’ concept Dans is ook een fenomeen waar men tot de essentie van kan komen door middel van een ‘lived body’. In de dansliteratuur en de danspraktijk is men echter lange tijd van mening geweest dat lichaam en geest van elkaar gescheiden zijn. De geest wordt dan gezien als in controle van het lichaam en het lichaam als een instrument van de geest. Dit komt doordat men het trainen van het lichaam of het aanleren van een dans als iets fysieks zag: als een lichaam dat opgelegd krijgt wat het moet doen door de geest (Fraleigh, 1987). Dit is dus niet waar de fenomenologie vanuit gaat en dat heeft gevolgen voor de manier waarop voorheen naar dans werd gekeken. Volgens Fraleigh gaat het bij het trainen en aanleren van een dans erom dat de gehele mens wordt gevormd, zowel fysiek als geestelijk.

30

“The point I hope to develop is that dancing requires a concentration of the whole person as a minded body, not a mind in command of something separable, called body.” (Fraleigh, 1987, p.9) Je lichaam voelt als het ware ook dingen aan in de vorm van lichamelijke belevingen, die het op zijn beurt weer doorstuurt naar de geest en uiteraard vice versa. Niet alleen valt alles te beleven via de geest; beleven betekent het aanvoelen met het lichaam van zijn belevende sensaties. 3.1.3. Vrijheid in beweging Uit het bovenstaande blijkt dat beweging niet opgelegd wordt aan het lichaam door de geest, maar dat beweging het lichaam is. Beweging, lichaam en geest zijn dus één, danser en dans zijn één op het moment dat men zonder reflectie zich in de kern van de dans bevindt. Men geeft zich over aan de dans en dompelt zich erin onder. Men denkt niet na wat hij doet wat betreft beweging, maar laat zich leiden vanuit een soort natuurlijke spontane impuls. Men beweegt dan in vrijheid, als men kan bewegen zoals men maar wil en zich dus totaal kan overgeven aan de dans. Fraleigh: “I realize my freedom when I move as I intend.” (Fraleigh, 1987, p.21) Dit betekent dat het lijkt alsof een danser alles kan met zijn lichaam, alsof er geen fysieke beperkingen zouden zijn aan wat een lichaam kan. Het lijkt alsof er geen fysieke beperkingen zijn, omdat de dansers hun lichaam zo trainen, dat ze in staat zijn de in te zetten kwaliteit zo te manipuleren, opdat ze niet zouden vastzitten aan enige fysieke beperking met het lichaam. In dit kader worden uitdagende problemen in beweging, die anders mogelijk zouden duiden op de fysieke beperking van wat het lichaam kan, opgelost vanuit de technische vaardigheid en getrainde lichaam van een danser. Fraleigh zegt hierover: “I experience such freedom most intensely when I solve challenging movement problems that extend my skill and imagination.” (Fraleigh, 1987, p.21) Deze vrijheid in beweging kan parallel worden getrokken met het feit dat de fenomenologie ervan uit gaat dat de mens zijn eigen lot bepaalt. Niets gebeurt toevalligerwijs: de mens stelt zichzelf doelen en heeft de vrijheid zijn eigen keuzes te maken om zo zijn eigen lot te bepalen en zijn eigen wereld te creëren en er vorm en betekenis aan te geven. Men is dus geen passieve observeerder die alle stimuli en input over zich heen laat komen. Men selecteert en organiseert de stimuli op een actieve wijze om zo zijn eigen leefomstandigheden te bepalen, vanuit een houding van zich midden-in-de-wereld te bevinden in plaats van die passieve observeerder die op een afstandje toekijkt. Fraleigh: “It holds that we perceive through the sense in an active way, finally constituting the shape and meaning of our world as we consciously engage ourselves with it. Accordingly, if I view my life-world as constituted by my bodily action, I am not just a helpless recipient of stimuli; I participate in and control my own destiny.” (Fraleigh, 1987, p.15-16) 3.1.4. ‘Body-subject’ houding Vanuit de visie dat lichaam en geest een eenheid vormen, komt men tot het begrip ‘body-subject’ binnen de fenomenologie. Dit houdt in dat men zich onderdompelt in de dans zelf in het hier en nu. Fraleigh: “Body-subject refers to pre-reflective consiousness. It refers to all that I am as I live my body spontaneously in the present moment, not noticing it, not looking back upon it, and not anticipating or imagining it in some future state.” (Fraleigh, 1987, p. 14)

31

Men anticipeert dus niet op de toekomst noch kijkt men terug op het verleden, wat al is geweest. Men laat zich instinctief, intuïtief leiden op een spontane wijze met het lichaam, waaruit de dansbewegingen als het ware vanzelf lijken voort te vloeien als ‘lived body’. Er heerst dus een eenheid tussen lichaam en geest en de term ‘body-subject’ verwijst niet naar de geest in controle van het lichaam. Lichaam en geest gaan samen op in het hier en nu in de dans. Dit betekent dat men dus geen afstand neemt tot zichzelf noch tot de dans in de vorm van een objectieve houding oftewel reflectie. Men verkeert in een pre-reflectieve staat. Reflecteren kan immers niet als men zich slechts in het hier en nu bevindt en zich onderdompelt in de dans zelf. Reflectie houdt namelijk in dat men gedwongen wordt van een afstand ernaar te kijken en dan blikt men terug op zichzelf en hoe men de dansbeweging heeft uitgevoerd in het verleden en op wat komen gaat. 3.1.5. Tijd en ruimte benaderd vanuit de fenomenologie In hoofdstuk 1 kwam al naar voren dat volgens de fenomenologie er sprake is van meerdere soorten ‘tijdelijkheden’. Zo is er de meetbare en telbare klokkentijd als een objectieve, kwantitatieve structuur van tijd, die alles ordent in tijd door het op te delen in afzonderlijke eenheden in tijd met een duidelijke pauze ‘ervoor’ en ‘erna’. Maar het werd ook duidelijk dat dans een subjectieve beleving van ‘tijd’ creëert, als men kijkt naar de in te zetten kwaliteit in dansbeweging, aangezien men de kwaliteit in dansbeweging kan voelen als afkomstig van het lichaam, doordat het herkenbaar gerelateerd is voor het lichaam aan het dagelijks bewegen met het onbewust inzetten van kwaliteit. Dit is in tegenstelling tot het begrip van tijd dat alleen met het verstand te bevatten is binnen de objectieve, kwantitatieve structuur. Bovendien wordt de kwaliteit in dansbeweging zichtbaar zoals deze verandert van de ene in de andere dansbeweging en is er sprake van een verbinding tussen de dansbewegingen in plaats van dat ze opgedeeld worden met een duidelijke pauze ‘voor’ en ‘na’ de dansbeweging. Binnen de subjectieve beleving van ‘tijd’ is de variatie aan te ervaren diverse subjectieve ‘tijden’ in principe oneindig, omdat niets te verifiëren valt: het is maar net hoe ieder zijn eigen subjectieve tijd beleeft. Zo zijn er ook meerdere soorten subjectieve belevingen van ‘ruimte’ mogelijk naast de kwantitatieve, objectieve ruimte. Als men zichzelf in het hier en nu onderdompelt in de dans zelf zonder enige reflectie, vanuit een ‘body-subject’ houding binnen een ‘lived experience’, worden ruimte en tijd gecreëerd. Het gaat dan om een subjectieve beleving van tijd en ruimte; zoals bijvoorbeeld een dans heel snel lijkt te gaan wat betreft subjectieve beleving, omdat zowel danser als toeschouwer zo kunnen opgaan in de dans in het hier en nu dat men niet meer langer let op hoe lang de dans duurt volgens de kwantitatieve, objectieve en telbare tijd van de klok. Dit toont dus aan dat ruimte, tijd en daarmee ook ritme subjectieve begrippen zijn binnen dans. De mens creëert zelf ruimte en tijd tijdens een dans. Tijd en ruimte zijn inherent aan de dialectiek van lichaam en geest; ruimte en tijd zijn intuïtief voelbaar door ervaring van het pre-reflectief bewustzijn binnen de ‘lived body’. Sheets: “……make clear the fact that any lived experience of the body incorporates a pre-reflective grasp of its temporality and spatiality because these structures are inherent in human consiousness-body.” (Sheets, 1966, p.28) Zodra men gaat reflecteren op zichzelf en zijn dansbewegingen, is men bezig op een afstand ernaar te kijken en te anticiperen op wat komen gaat of aan het terugblikken op wat is gebeurd. Dan is men niet meer ondergedompeld in de dans zelf en één met de dans, aangezien men zichzelf en de dansbewegingen voortdurend aanschouwt als zijnde op een bepaald punt in ruimte en tijd in het verleden, heden en toekomst.

32

Dit is niet het geval tijdens een ‘lived experience’, waarin men intuïtief aanvoelt hoe men zich verhoudt tot ruimte en tijd op een subjectieve, pre-reflectieve wijze als men opgaat in de dans in het hier en nu. Sheets zegt hierover: “In any lived experience, we are always pre-reflectively aware of the spatial-temporal totality of our being because we are never conscious of ourselves as being at any one moment in time or at any one point in space.” (Sheets, 1966, p.26) Het gaat dus om al omvattende tegenwoordigheid bij ‘body-subject’. Men spreekt ook wel van ‘dynamische tijdelijkheid’. Sheets zegt hierover: “The phenomenological construct of time describes a complete totality whose sub-structures, past, present, and future, form distinct but interrelated units. (Sheets, 1966, p.16) Dit betekent dat verleden, heden en toekomst een gebundelde eenheid vormen. Verleden, heden en toekomst vloeien zo in elkaar over, doordat men helemaal opgaat in de dans in het hier en nu, dat er geen sprake meer is volgens de subjectieve beleving van een verleden, een heden en een toekomst. Verleden, heden en toekomst gaan in elkaar over en zijn voor elkaar de stimuli. Danser en dans hebben dan een extatische relatie tot elkaar: ze zijn ruimtelijk verenigd en temporeel voortdurend (Sheets, 1966). Er is geen opeenvolging van momenten in tijd en ruimte, zoals men vanuit reflectieve houding wel naar de afzonderlijke dansbewegingen in verleden, heden en toekomst op basis van hun verandering in kwaliteit en niet op basis van een kwantitatieve opdeling van dansbeweging, zou kijken. Het gaat dan om de unieke kwalitatieve relaties van de ene beweging in de andere beweging, die de dansbewegingen intrinsiek met elkaar verbinden in het hier en nu tot een ruimtelijk en temporeel geheel. Vandaar dat vanuit de fenomenologie het belang van de kwaliteit in beweging wordt benadrukt. Sheets: “……each movement in a dance is unique and absolute in terms of its qualitative structure.” (Sheets, 1966, p.101) In feite is elke beweging de voorbereiding op de volgende beweging, omdat zodra er een kwalitatieve verandering optreedt in de ene beweging, een nieuwe beweging zijn intrede doet. In hoofdstuk 1 koppelde Sparshott dit aan het organisch ritme volgens Susanne K. Langer, waarin de bewegingen elkaar opvolgen tot een hoogtepunt, een crisis, om vervolgens weg te ebben en deze fase van wegebben is tevens weer de voorbereiding voor een volgende crisis. Deze oneindig lijkende voortzetting van op elkaar volgende bewegingen wordt ook wel vorm-in-wording genoemd, aangezien men zich voortdurend richt op de toekomst, op de volgende beweging vanuit de kwalitatieve overgangen tussen de bewegingen. Sheets zegt hierover: “But because each new movement arises from the conditions set forth by the preceding one, because the end of any movement is both end and preparation, the change is an internal nexus binding one movement to another. Each qualitative aspect of the present movement contains within itself its future quality.” (Sheets, 1966, p. 103-104) Elke beweging projecteert weer een volgende beweging en daarmee voortdurend een ruimtelijk-temporeel verenigde toekomst die nooit stopt en alsmaar doorgaat, totdat de laatste beweging van een dans daadwerkelijk stopt en men terugkeert van de subjectieve, zelf gecreëerde tijd in de dans naar tijd en ruimte in het alledaagse leven. Tijd en ruimte in het alledaagse leven zijn geen containers waarin de dans zelf verschijnt, omdat er tijdens het dansen zelf of tijdens de creatie van dans sprake is van een eigen subjectieve, kwalitatieve beleving van tijd en ruimte binnen de dans. Dans is een gebeurtenis die met haar subjectieve beleving van tijd en ruimte snijdt als het ware in tijd van het alledaagse leven, waarvan men zich slechts bewust is voordat een dans begint en nadat de dans is beëindigd (Sheets, 1966). Een dans heeft dus met zijn eigen subjectieve beleving van ruimte en tijd slechts existentie op het moment in het hier en nu tijdens de creatie of presentatie ervan; daarbuiten bestaat het niet.

33

De eigen gecreëerde subjectieve beleving van tijd en ruimte verschilt van de objectieve of ‘lived experience’ van ruimte en tijd in het alledaagse leven volgens Sheets (Sheets, 1966). Een ‘lived experience’ en de subjectieve beleving van ruimte en tijd kan ook voorkomen in het dagelijks leven, als men geen notie heeft van de kloktijd, zodra men opgaat in iets dat zich voordoet, zoals bijvoorbeeld het beleven van een werkelijke emotie. Maar zoals al bekend gaat deze ‘lived experience’ met subjectieve beleving van ruimte en tijd gepaard met het onbewust inzetten van kwaliteit in beweging. Terwijl de ‘lived experience’ met subjectieve beleving van ruimte en tijd in dans gebaseerd is op het bewust inzetten van, het manipuleren van kwaliteit in dansbeweging door de technische vaardigheid van de danser. Om daadwerkelijk te komen tot de kern van dans en ritme in dansbeweging is het van belang dat men zich inleeft met de manipulatie in kwaliteit in dansbeweging, die voelbaar afkomstig is van het lichaam en herkenbaar gebaseerd is op het onbewust inzetten van kwaliteit in het alledaagse beleven. Op die manier komt men weer tot het ‘lived body’ concept. Juist de subjectieve beleving van ruimte en tijd in dans door beleving van de manipulatie van kwaliteit in dansbeweging, wekt volgens Sheets een illusie op van ruimte en tijd. Inherent aan de illusie van tijd en ruimte tijdens een dans is de illusie van kracht, door Sheets ook wel ‘virtuele kracht’ genoemd (Sheets, 1966). 3.1.6. Virtuele kracht Net als van de factoren tijd en ruimte, is het ook van belang om naar de kwalitatieve aspecten te kijken van virtuele kracht als illusie. De kwaliteit van kracht wordt duidelijk in de manier waarop kracht wordt vrijgelaten (Sheets, 1966). Het feit dat de kracht ‘virtueel’ wordt genoemd door Sheets, verwijst in feite al naar de manipulatie in de kwaliteit van de factor kracht en dus naar de illusie van kracht in dans (Sheets, 1966); immers virtuele kracht in dans verschilt van het onbewust inzetten van kwaliteit op het gebied van kracht in het alledaagse leven. Dit heb ik hierboven bij de factoren ruimte en tijd ook al aangehaald. Het onbewust inzetten van kwaliteit in kracht in het alledaagse leven heeft een praktische functie of waarde. Het wordt ingezet met een doel om uiting te geven aan een bepaald gevoel of verlangen. Het is als het ware een soort van natuurlijke kracht, waarbij men niet nadenkt over hoe men deze kracht inzet. Men gebruikt simpelweg zoveel kracht als dat nodig is om bijvoorbeeld een zware doos tillen en hierbij wordt uiting gegeven aan het verlangen deze doos te verplaatsen. Bij dans denkt men echter wel na over hoe men de kracht inzet en dansers zijn er in getraind om de inzet van kracht te manipuleren. ‘Illusie’ verwijst dan naar de pure verschijning van iets wat ontdaan is van zijn praktische functie of waarde. Sheets: “It exists within a particular, aesthetic context, which is different from either the practical or affective context of everyday life.” (Sheets, 1966, p. 41) Het overstijgt in de manipulatie van kwaliteit in dans het onbewust inzetten van kwaliteit in het dagelijks leven. Het gaat om de manipulatie van kwaliteit in kracht als illusie in dans zoals we deze (her)kennen vanuit het alledaagse leven. De illusie via manipulatie in kwaliteit vergroot als het ware het onbewust inzetten van kwaliteit uit het dagelijks leven uit, opdat de kwaliteit in dansbeweging vanuit de vaardigheid van de danser meer neigt naar het extreme in een uiterste pool van kwaliteit volgens de effort elementen in hoofdstuk 2, dan men gewend is in het dagelijks leven. Het krijgt dan een esthetische functie of waarde. Als men bijvoorbeeld kijkt naar de gefingeerde lichtheid van sprongen en liften in het klassieke ballet, dan spreekt daar esthetische schoonheid uit. Het is zelfs een esthetische norm binnen het klassieke ballet om lichtheid te fingeren, anders zou een toeschouwer denken dat er iets niet klopt aan de vaardigheid en techniek van een danser.

34

Volgens Susanne K. Langer verwijst ‘illusie van kracht’ dan ook naar het feit dat kunst een illusie van de realiteit creëert door de symbolisatie van die realiteit (in: Sheets, 1966). Vanuit een ‘body-subject’ houding binnen een ‘lived experience’ is onmiddellijke ervaring in het hier en nu met de dans mogelijk, doordat de dans gepresenteerd wordt als een symbool van werkelijke menselijke gevoelens en verlangens in het dagelijks leven. Langer zegt dat: “In actual life gestures function as signals or symptoms of our desires, intentions, expectations, demands, and feelings.” (Langer, 1973, p. 174) In het alledaagse leven geeft beweging dus uitdrukking aan werkelijke gevoelens en verlangens, terwijl het in dans gaat over de symbolisatie van deze werkelijke gevoelens. Hierover zegt Langer: “It is imagined feeling that governs the dance, not real emotional conditions.” (Langer, 1973, p. 177) In feite zou men dus kunnen zeggen dat dansbewegingen via virtuele, gemanipuleerde kracht in subjectieve beleving van ruimte en tijd menselijke gevoelens en verlangens symboliseren, die we in het alledaagse leven beleven via het onbewust inzetten van kwaliteit. Sheets: “In an affective context of everyday life, a pre-reflective awareness of the body and the body in movement is supported by actual feeling. In dance, a pre-reflective awareness of the body and the body in movement is supported by the form of a feeling.” (Sheets, 1966, p. 46) Het lichaam van de danser oftewel de danser zelf wordt dan een symbool (Sheets, 1966). Sheets: “In sustaining an illusion of force, the dancer trancends the material reality of her body: she becomes the source of the illusion, a symbol within the total phenomenon of the dance.” (Sheets, 1966, p. 36) Het is immers het lichaam van de danser dat in zijn bewegingen kracht manipuleert en zelf eigen tijd en ruimte creëert. In feite transformeert het lichaam van de danser van zijn eigen materiële realiteit, zodat het niet meer gebonden is aan de objectieve meetbare fysieke dimensies die het lichaam in ruimtelijke en temporele punten en ogenblikken zou kunnen opdelen. Sheets: “If the body is the source of the illusion, then its physical dimensions cannot be measured, since such measurements would break the body into spatial-temporal parts and assessment of spatial-temporal values would be made upon it.” (Sheets, 1966, p. 45) De fysieke beperkingen worden zichtbaar en meetbaar als punten in de ruimte en ogenblikken in de tijd, zodra men gaat reflecteren op zichzelf en de dansbewegingen. Dan ziet men zichzelf als zijnde op een bepaald punt in ruimte en tijd in het verleden, heden of toekomst en wordt men zich bewust van zijn beperkte mogelijkheden op fysiek vlak. Maar zodra men opgaat in het hier en nu in de dans door in te leven in de manipulatie in kwaliteit, lijkt het alsof het lichaam tot alles in staat is en niet gebonden aan fysieke beperkingen. Uitdagende fysieke problemen worden vanzelf opgelost zonder erover na te denken door de technische vaardigheid van de danser binnen de spontane stroom aan bewegingen voelbaar afkomstig van het lichaam, waarin men zich bevindt tijdens een ‘lived experience’ in dans. Dit sluit aan bij het vrije bewegen, zoals ik al eerder in dit hoofdstuk besprak. Een danser zal vanuit zijn aangeleerde vaardigheden en techniek meer dan iemand die niet danst, kracht zo weten te manipuleren dat hij het doet lijken alsof hij niet gebonden is aan zijn fysieke beperkingen. En dan is de illusie geboren. Ook virtuele kracht bestaat dus als een ruimtelijke-temporele totaliteit, waarin verleden, heden en toekomst in elkaar opgaan en een eenheid vormen. Als een danser opgaat in de dans in het hier en nu via de manipulatie in kwaliteit vanuit een ‘body-subject’ houding binnen een ‘lived experience’, is men zich niet meer bewust van zijn fysieke beperkingen of doet hij alsof hij zich daarvan niet bewust is vanuit de esthetische schoonheid in dans.

35

3.1.7. De dynamische lijn De illusie aan kracht, tijd en ruimte in een dans, ontstaat doordat een danser in staat is de kwaliteit van dansbeweging te manipuleren. Hij weet esthetisch gezien kracht, ruimte en tijd zo in te vullen buiten de alledaagse praktische ervaring met kracht, tijd en ruimte, dat als men invoelt met de fluctuaties in de manier waarop een dansbeweging kwalitatief wordt uitgevoerd, men zich tot een ander niveau van kracht-, ruimte- en tijdsbesef bevindt dan in het alledaagse leven. Deze fluctuaties door de veranderende kwaliteiten in dansbeweging wordt door Sheets de dynamische lijn genoemd (Sheets, 1966). Het zijn namelijk de kwalitatieve veranderingen in dansbewegingen die een dans zijn dynamiek geven. In hoofdstuk 1 werd Sheets al aangehaald in verband met de bewegingskwaliteit dat als een dynamisch spel tussen krachten omschreven kan worden: “The flow is not a monotone of movement, but a dynamic interplay of forces which rise and fall, recoil and expand, which have sudden shifts in direction, which are now vigorous, now flaccid, and so on. This very interplay of forces describes the qualitative interrelationships within movement, the changes which make the flow dynamic.” (Sheets, 1966, p. 104) Volgens Sheets is: “Phenomenologically, to move is to change qualitative relationships.” (Sheets, 1966, p. 103) Elk eind van een beweging is dan de voorbereiding voor de volgende beweging. Elke beweging ontstaat dan ook op dat moment vanuit de voorgaande beweging. Een afzonderlijke dansbeweging wordt dus alleen zichtbaar als men kijkt naar de kwalitatieve veranderingen ten opzichte van de vorige beweging en de beweging die erop volgt met zijn kwalitatieve veranderingen. Een enkele dansbeweging wordt in feite opgenomen in een stroom aan dansbewegingen die elkaar opvolgen, doordat de kwalitatieve veranderingen die dansbewegingen van elkaar onderscheiden, tevens de verbinding vormt tussen de diverse dansbewegingen. Op deze manier kunnen dansbewegingen niet slechts opgedeeld worden in eenheden op een kwantitatieve telbare manier. In hoofdstuk 2 kwam naar aanleiding van de effort analyse van Laban al naar voren dat een enkele dansbeweging in principe niet echt onderscheiden kan worden van elkaar als daadwerkelijke aparte eenheden. Er is dus geen sprake van dansbewegingen als aparte eenheden in ruimte en tijd binnen een kwantitatieve telbare structuur. Een dans komt volgens Sheets pas tot leven, zodra een danser de dynamische lijn gaat realiseren en daarmee gaat invoelen en hij niet blijft hangen op het niveau van het uittellen van dansbeweging als ware het aparte eenheden binnen een kwantitatieve structuur (Sheets, 1966). Ook de dynamische lijn verwijst dus naar een temporeel-ruimtelijke vereniging op basis van de kwalitatieve veranderingen tussen dansbewegingen. Een danser kan zich invoelen met veranderende kwaliteiten van dansbeweging naar dansbeweging oftewel met de dynamische lijn binnen de ‘lived experience’. Men gaat dan zo op in de dans dat men alleen in het hier en nu meegaat met de voelbare kwaliteit zoals deze verandert van de ene dansbeweging in de andere dansbeweging, dat er geen sprake is van reflectie op de dansbeweging. Er is dan geen sprake opeenvolging van momenten in tijd en ruimte, zoals men vanuit een reflectieve houding wel naar de afzonderlijke dansbewegingen in verleden, heden en toekomst op basis van hun verandering in kwaliteit zou kijken. Om de gevoelde veranderende kwaliteit tussen de dansbewegingen te kunnen beschrijven moet men deze kwaliteit reduceren tot een aantal tegengestelden volgens Sheets, opdat het duidelijk wordt dat het gaat om een kwalitatieve verbinding tussen dansbewegingen.

36

Sheets zegt hierover: “To describe feeling quality in such a way is also to reduce the dance to a set of counters……” (Sheets, 1966, p. 42) Dit sluit aan bij de effort/shape analyse van Laban (zie hoofdstuk 2), die ook deze kwaliteiten in twee uitersten omschrijft, opdat men in staat is de gradaties tussen deze uitersten in kwaliteit te ontdekken. Niet alle factoren zoals ruimte, tijd en kracht hoeven kwalitatief te veranderen ten opzichte van de vorige beweging om een nieuwe beweging te creëren. Al verandert er maar één van deze factoren, dan ontstaat er toch een nieuwe kwalitatieve configuratie en daarmee een nieuwe beweging. Sheets: “Because the ‘constants’ inhere in a new qualitative configuration, because there has been a change, there is a new movement.” (Sheets, 1966, p. 106) Dit verschilt van het omschrijven van dansbeweging in de vorm van duur en tempo, waarin een dansbeweging als een aparte eenheid wordt beschouwd binnen een kwantitatieve structuur. 3.2. ‘Body-object’ houding Maar wat gebeurt er als een danser of toeschouwer toch gaat reflecteren op de dansbewegingen? Doorgaans neemt men dan een ‘body-object’ houding aan. Dit betekent dat we reflecteren op de manier hoe we bewegen en het lichaam wordt een object van aandacht. Fraleigh zegt hierover: “When I do, my pre-reflective (before-noticing) stream of being is interrupted. Thus objectivity – the solid otherness of myself, things, and other people – can and do appear to me; the body so regarded and reflected upon may be termed body-object.” (Fraleigh, 1987, p. 14) Men gaat niet meer op in de dans in het hier en nu vanuit een ‘body-subject’ houding, zoals al eerder in dit hoofdstuk werd beschreven. Immers vanuit een reflectieve houding kijkt men van een afstandje naar zijn lichaam en wat deze doet wat betreft dansbeweging: naar wat het heeft gedaan in het verleden, wat men op het moment doet of wat nog komen gaat en worden dansbewegingen als punten in verleden-heden-toekomst van elkaar gescheiden. Een statische tijdelijkheid ontstaat dan en daarmee een opeenvolging aan punten en momenten in ruimte en tijd. Sheets: “In static temporality, each instant is apprehended as a separate unit, an independent unit of the succesion ‘before’, ‘now’, ‘after’, from past to future.” (Sheets, 1966, p. 18) Inderdaad draait het bij een reflectieve houding om een opeenvolging aan punten en momenten in ruimte en tijd. Dansbewegingen worden op basis van een veranderende kwaliteit tussen de dansbewegingen van elkaar onderscheiden als punten in het verleden, heden en toekomst. Maar ze blijven zichtbaar met elkaar verbonden, ook in reflectie, aangezien de veranderende kwaliteit tussen de dansbewegingen, die de dansbewegingen van elkaar onderscheidt, tevens de verbinding is tussen de diverse dansbewegingen. Het gaat dus bij reflectie binnen de ‘body-object’ houding geenszins om het onderscheiden van dansbewegingen als aparte, los van elkaar staande eenheden binnen een kwantitatieve telbare structuur. We voelen wel niet meer echt in op deze gemanipuleerde kwaliteit in dansbeweging, doordat we vanuit de reflectie niet meer opgaan in de dans in het hier en nu. Maar de gemanipuleerde kwaliteit blijft zichtbaar, daar kan men nou eenmaal niet omheen, aangezien beweging altijd gepaard gaat met de inzet van kwaliteit en bij dans door de training en technische vaardigheid van de dansers deze kwaliteit altijd gemanipuleerd ingezet wordt. Ook al gaat men niet meer op in de illusie door reflectie en wordt de illusie in die zin verbroken dat men niet meer meegezogen wordt in deze illusionaire wereld, blijft de manipulatie in dansbeweging zichtbaar. De technische vaardigheid in de vorm van manipulatie van de kwaliteit van de dansers maakt immers het verschil met beweging in het alledaagse leven, waar men onbewust zonder enige manipulatie kwaliteit inzet in beweging.

37

Als deze manipulatie niet meer zichtbaar zou zijn, zou men niet langer meer kijken naar dansbeweging, maar naar alledaagse beweging. Een danser zal met name dus reflecteren op de manier waarop hij beweegt, hoe hij vanuit de ene beweging door verandering in kwaliteit tot de volgende beweging komt. Hij zal vanuit een ‘body-object’ houding reflecteren op zijn bewegingen en daarmee op zijn eigen lichaam als object van aandacht. Een toeschouwer zal met name vanuit een ‘body-object’ houding reflecteren op het lichaam van de danser als object van aandacht in plaats van op zijn eigen lichaam. Hij zal kijken naar de stroom aan veranderende kwaliteiten die de bewegingen met elkaar verbindt en daarop reflecteren, opdat hij een betekenis kan toekennen aan die kwalitatieve veranderingen en op die manier dans en dus ook ritme in hun essentie kan omschrijven. Door deze manier van reflectie wordt de kern van het fenomeen dans in zijn puurheid omschreven, wat fenomenologie beoogt te doen. De ‘body-object’ houding heeft immers altijd als uitgangspunt een ‘body-subject’ houding om vandaar uit reflectie betekenisvol te laten worden en een beter begrip te krijgen van de dans en van ritme. Het is zelfs zo dat men vanuit een ‘body-object’ houding, dat reflecteert op de veranderende kwalitatieve relaties die de bewegingen met elkaar verbinden, probeert de dans als een ruimtelijk-temporele vereniging te zien met het reflectieve verstand. Ook bij een ‘body-object’ houding constateert men dus een eenheid tussen lichaam en geest, die reageren op elkaar vanuit het feit dat men reflecteert op de kwaliteit in dansbeweging, die bij een ‘lived experience’ vanuit een ‘body-subject’ houding wordt doorleeft door het lichaam. Ondanks dat ons lichaam een object van aandacht wordt bij een reflectieve houding, staat de term ‘body-object’ dan ook niet gelijk aan het feit dat het lichaam als een object onderworpen wordt aan de geest. Bovendien blijkt de altijd aanwezige eenheid tussen lichaam en geest uit het feit dat het eigen lichaam nooit volledig object van eigen aandacht kan worden bij een reflectieve houding ten opzichte van het lichaam. Fraleigh: “I can never fully become the object of my own attention. Body-object does not refer to material body; it refers either to the body when it becomes the object of attention or to an objective attitude toward the body, be it one’s own body or that of others.” (Fraleigh, 1987, p. 14) We kunnen ons eigen lichaam niet observeren als zijnde op een bepaald punt in de ruimte en tijd. We kunnen niet met onze geest buiten ons lichaam treden en deze op een afstandje aanschouwen, omdat in het lichaam nou eenmaal ook de geest huist.

3.2.1. Beperking in beweging Een danser doet het vanuit de inzet van gemanipuleerde kwaliteit lijken alsof hij niet vastzit aan fysieke beperkingen en hij in vrijheid beweegt. Uitdagende fysieke problemen lijken opgelost te worden door de technische vaardigheid en training in de manipulatie van kwaliteit van de danser. Men overstijgt als het ware altijd zijn eigen materiële realiteit lijkt het, zowel als men zich vanuit een ‘body-subject’ houding inleeft met de gemanipuleerde kwaliteit in dansbeweging, als ook vanuit ‘body-object’ houding, waarbij men altijd reflecteert op de immer aanwezige gemanipuleerde inzet van kwaliteit, waarmee dansbeweging eenmaal gepaard gaat, zoals in bovenstaande paragraaf duidelijk werd. In feite lijkt het alsof het lichaam niet gebonden is aan de fysieke beperkingen, maar in principe is fysieke beperking altijd aanwezig, omdat het lichaam eenmaal anatomisch gezien niet tot alles in staat is.

38

Men wordt zich bewust van deze fysieke beperkingen doordat het eigen lichaam alleen een object van aandacht kan worden door het eigen lichaam te spiegelen aan anderen. Dit wordt door Sartre ook wel ‘gaze of others’ genoemd (in: Fraleigh, 1987). Fraleigh zegt hierover: “My body is made other to me when I take account of its appearance to others.” (Fraleigh, 1987, p. 17) Deze ‘blik van anderen’ zorgt ervoor dat men zijn eigen lichaam tot object van aandacht kan maken. Het is namelijk zo dat we niet met onze geest buiten ons lichaam kunnen treden en het van een afstandje kunnen aanschouwen. Daarom is het nodig dat we of door andere lichamen te bekijken of door je lichaam in een spiegel te zien, ons eigen lichaam als object van aandacht kunnen aanschouwen. Door naar andere lichamen te kijken, ziet men ook de individuele karakteristieken van het zijn van een specifiek lichaam. Fraleigh: “I am limited by being this particular body, which is mine and mine alone, with its intricacies and individuated form and sensitivities.” (Fraleigh, 1987, p. 17) Men ziet waarin men van elkaar verschilt wat betreft lichamelijke bouw en dus ook de fysieke beperkingen die men heeft. 3.2.2. Ritmische structuur Bij een ‘body-object’ houding wordt gereflecteerd op de altijd aanwezige kwaliteit in beweging. Bewegingen worden dan opgedeeld in punten in het verleden, heden en toekomst tijdens de reflectie, maar vanuit de kwaliteit die de bewegingen met elkaar verbindt, worden de bewegingen tijdens de reflectie niet gezien als losse op zichzelf staande eenheden, die uitgeteld zouden worden binnen een kwantitatieve benadering van ritme. Toch gaat Sheets wel in op een dergelijke kwantitatieve telbare structuur voor ritme naast de kwalitatieve visie op ritme, die terug te vinden is in de dynamische lijn. Sheets spreekt dan van een ritmische structuur in dansbeweging (Sheets, 1966). Het uittellen op een kwantitatieve manier sluit aan bij de opvatting van Aristoxenus in hoofdstuk 1. Volgens Sheets zet de ritmische structuur de relatieve duur en nadruk van elke beweging uiteen en geeft dus een bepaald soort kennis over de beweging (Sheets, 1966). Bij een kwantitatieve benadering gaat het er dus om dat men kennis heeft van de dansbewegingen en het ritme als zodanig begrijpt met de geest, terwijl men bij een kwalitatieve benadering de dansbewegingen en daarmee het ritme voelt oftewel beleeft met het lichaam. Het is zelfs zo dat Sheets de ritmische telbare structuur ziet als leidraad voor de kwalitatieve dynamische lijn in dans. Sheets: “It means only that the rhythmic structure of the movement, the mere series of movement, is to be taken as a concrete guide to the creation or re-creation of the dynamic line.” (Sheets, 1966, p. 109) Volgens Sheets komt een dans pas tot leven zodra een danser zich gaat invoelen in de dynamische lijn en de ritmische structuur achter zich laat. 3.3. Conclusie: een benadering van het begrip ‘ritme’ in dansbeweging In dans gaat om de manipulatie van kwaliteit en daarmee zou men spreken van ‘dansbewegingen’ in tegenstelling tot alledaagse beweging. Men spreekt dan van de dynamische lijn in een dans. In het dagelijks leven wordt kwaliteit in beweging ingezet op een onbewuste manier en heeft het een praktisch doel in de vorm van het uiten van een emotie of verlangen. De illusie volgens manipulatie van kwaliteit zoals in dans is dan niet aanwezig. Een danser of toeschouwer kan door zich in te leven in de gemanipuleerde kwaliteit in beweging helemaal opgaan in de dans in het hier en nu vanuit een ‘body-subject’ houding.

39

Op die manier komt men tot een ‘lived experience’ oftewel ‘lived body’. Dit betekent dat het lichaam ook lichamelijke sensaties beleeft en intuïtief ‘weet’ hoe het zich verhoudt op een kwalitatieve wijze ten opzichte van tijd en ruimte. Hierover communiceert het lichaam met de geest. Er heerst dus een eenheid tussen lichaam en geest volgens de fenomenologie. Vanuit de voelbare kwaliteit, afkomstig van het lichaam en die altijd ingezet wordt in beweging, ‘weet’ of ‘voelt’ een lichaam als het ware intuïtief aan wat het doet. Het is dus niet zo dat het lichaam aangestuurd zou worden als een object door de geest in beweging. Ritmes opgelegd aan het lichaam door de geest volgens een kwantitatieve structuur, zoals Sparshott aangaf in hoofdstuk 1, zouden daarmee dus ook niet bestaan. Dit geldt ook tijdens het reflecteren op de dansbeweging vanuit een ‘body-object’ houding: dan reflecteert men op de kwaliteit in dansbeweging, die de bewegingen met elkaar verbindt en worden de bewegingen dus niet gezien als aparte los van elkaar staande eenheden die uitgeteld zouden moeten worden door een kwantitatieve structuur. Ik ben van mening dat er altijd sprake is van een kwalitatieve benaderring van ritme, doordat kwaliteit altijd ingezet wordt in dansbeweging, ook als men de beweging aan het uittellen is. De kwantitatieve structuur is dan intrinsiek verbonden met de kwalitatieve benadering van ritme en wordt opgenomen in kwalitatieve benadering, aangezien het uittellen van beweging met zijn intervallen en punten van benadrukking in beweging direct zorgt voor de inzet van een bepaalde kwaliteit. Ik denk dus niet de ritmische structuur een leidraad vormt voor de dynamische lijn. Een kwalitatieve benadering in ritme is immers altijd aanwezig en noodzakelijk voor ritme in dansbeweging, terwijl een kwantitatieve structuur aanwezig kan zijn en niet noodzakelijk is voor ritme in dansbeweging. Een kwantitatieve benadering kan dus wel voorkomen bij ritme in dansbeweging, bijvoorbeeld als men begint met een dans te leren, maar ook dan is het intrinsiek verbonden met de kwaliteit in beweging en zal daarin opgenomen worden. Ik denk namelijk dat ook al is men slechts een dans aan het leren en de passen aan het uittellen, dat men altijd meteen ook bezig is met kwaliteit leggen in de dansbewegingen. Dansers zijn daar zo in getraind in die manipulatie, dat dat vanzelf gebeurt. Vanaf het eerste moment dat men de dansbewegingen aanleert, legt men al een kwaliteit in de dansbewegingen. Op die manier slaat het lichaam als het ware de dansbewegingen op en geheel in overeenstemming met de eenheid tussen lichaam en geest, ‘weet’ het lichaam hoe een beweging uitgevoerd moet worden. Dit geldt ook voor dansbewegingen, die heel geaccentueerd worden uitgevoerd met een duidelijke rustpauze tussen de bewegingen. Men zou dan kunnen denken dat om telkens een beweging letterlijk stop te zetten, men duidelijk zijn verstand moet gebruiken en de geest het lichaam moet aansturen om de beweging stop te zetten. Het zou dan gaan om een ritme die opgelegd wordt aan het lichaam. Maar dit is niet zoals het volgens mij werkt. Ik denk namelijk dat doordat de beweging rondom de pauzes opgeslagen ligt in het lichaam vanuit de kwaliteit, die voelbaar afkomstig is van het lichaam, dat ook hier de beweging stopgezet wordt door de inzet van bepaalde kwaliteit. Door de rustpauzes worden de bewegingen wel van elkaar onderscheiden, maar niet als aparte los van elkaar staande eenheden, die men moet uittellen. Dit komt doordat de bewegingen tussen de pauzes gepaard gaan met de inzet van kwaliteit en op die manier worden ze opgenomen binnen een kwalitatieve benadering van ritme in dansbeweging. Men kan nog altijd de dans door de kwaliteit die de bewegingen met elkaar verbindt, ook al zijn er pauzes tussen de bewegingen, overzien als een temporeel-ruimtelijke vereniging. Het enige dat wellicht uitgeteld moet worden is de pauze, als deze nogal lang is en men niet weet wanneer men weer moet beginnen met bewegen.

40

Maar dan is er geen sprake van bewegingen die elkaar opvolgen binnen de pauze en dus ook niet van een kwantitatief ritme. Je zou het min of meer kunnen vergelijken met het spelen van piano. In het begin moet men met het verstand spelen om een stuk aan te leren. Maar naarmate men vordert, hoeft men niet meer na te denken over wat men speelt. Het ligt namelijk opgeslagen in je lichaam; je vingers weten feilloos zonder na te denken de toetsen te vinden. Alleen bij dans wordt het al vanaf het allereerste begin van het aanleren van de dans opgeslagen in het lichaam. Vanuit de eenheid tussen lichaam en geest volgens de fenomenologie, snap ik niet goed waarom Sheets begint over een ritmische structuur als een kwantitatief telbaar ritme, dat te vergelijken valt met ritmes opgelegd aan het lichaam. Ik zou dus als we tot een benadering van het begrip ‘ritme’ in dansbeweging komen het standaard willen verbinden aan het dynamische kenmerk ervan, aangezien ritme in dansbeweging altijd gepaard met de kwaliteit in beweging, die zorgt voor de dynamiek. Ik wil dus niet spreken van een ritmische structuur of dynamische lijn, maar van een dynamisch ritme. Dit sluit aan bij het dynamische ritme, zoals Selden dit in hoofdstuk 1 onderscheidt. Het gaat volgens Selden om een beweging, waarin duidelijk een begin, een hoogtepunt en een einde zichtbaar is (in: Alter, 1991). Alleen kan dit niet zichtbaar worden in een enkele beweging, maar moet men kijken naar een reeks aan bewegingen binnen een bewegingsfrase. Het gaat immers om de kwalitatieve veranderingen tussen bewegingen. In hoofdstuk 4 wil ik een model gaan vormen, aan de hand waarvan men dansbewegingen kan analyseren op basis van de verschillende te onderscheiden ritmes in dansbeweging, zoals deze naar voren komen in hoofdstuk 1. Het dynamische ritme zal dan ook aan de basis staan van dit model en van daaruit zullen de andere soorten ritmes in dansbeweging voortvloeien.

41

Hoofdstuk 4: Een analyse model voor de diverse manieren waarop ritme zich kan manifesteren in dansbeweging Inleiding In dit hoofdstuk wil ik een model gaan opstellen aan de hand waarvan men ritme in dansbeweging kan analyseren. Uit de bevindingen uit voorgaande hoofdstukken is al gebleken dat er veel nagedacht en geschreven is over ritme, er is echter nooit een eenduidig duidelijk model opgesteld om ritme in dansbeweging te kunnen omschrijven. Uit de verschillende soorten ritmes volgens Sparshott, Humphrey en Selden in hoofdstuk 1 samen met de gedachtegang vanuit de fenomenologie dat het om een beleving gaat waarbij lichaam en geest een eenheid vormen, ben ik gekomen tot het vormen van een dergelijk model. De omschreven kwaliteiten uit hoofdstuk twee volgens de effort/shape analyse van Laban, zullen tevens in dit model naar voren komen, aangezien de basis van alle ritme in dansbeweging ligt in de kwalitatieve veranderingen tussen de bewegingen. Dit zorgt voor de dynamiek in de dans, opdat er altijd sprake is van dynamisch ritme. Het model begint dan ook bij het dynamisch ritme en ontwikkelt zich zo verder naar beneden. Het model kan gezien worden als een helder overzicht van alle tot nu behandelde theorieën met betrekking tot ritme in dansbeweging en met betrekking tot de verschillende soorten ritmes, zoals aangehaald door de diverse danstheoretici. Het is niet de bedoeling om het model als een vaststaand gegeven te beschouwen dat men helemaal moet volgen om te kunnen omschrijven met wat voor een soort ritmes men te maken heeft in dansbeweging. Ik zal per paragraaf de verschillende stappen in het model omschrijven; het tweede nummer in de nummering van de paragrafen geeft aan op welk niveau van het model van boven naar beneden men zich bevindt. De verdere samenhang en onderverdelingen in het model worden duidelijk in de tekst zelf. Ik begin bovenaan het model met het dynamisch ritme. Vervolgens bespreek ik dat ritme in dans altijd gerelateerd is aan ritme in het dagelijks leven. Dit resulteert in het dynamisch ritme dat zich opsplitst in ritme afkomstig van het lichaam en ritme dat opgeslagen ligt in het geheugen van het lichaam. Daarna ga ik in op het feit dat ritme afkomstig van het lichaam herhaalbaar is door een vaste beat, gerelateerd aan de levensimpuls. Ik bespreek dat het ritme dat opgeslagen ligt in het lichaam herhaalbaar is, doordat het opgeslagen ligt in het geheugen van het lichaam. Ritme afkomstig van het lichaam en herhaalbaar door een vaste beat wordt in verband gebracht met het organisch ritme. Ritme dat opgeslagen ligt in het geheugen van het lichaam en daardoor herhaalbaar is, wordt in verband met en opgesplitst in modulatief ritme en oppositioneel ritme. Modulatief ritme wordt gekoppeld aan ritme met punctuatie en oppositioneel ritme wordt gekoppeld aan ritme met accentuatie. Vervolgens kan het organisch ritme onderverdeeld worden in het ritme aan de hand van ademhaling, het ritme aan de hand van emoties en het motor ritme. Dan bespreek ik waarom ik niet het ritme aan de hand van andere vitale functies in het lichaam, waaronder ook het ritme volgens de hartslag valt, wil opnemen in het model. Normaliter zou deze vallen onder het organisch ritme in het model. Het modulatief ritme splitst zich uit in het ritme aan de hand van emoties en het motor ritme. Vervolgens bespreek ik waarom het oppositioneel ritme niet verder onderverdeeld kan worden in het ademhalingsritme, het ritme aan de hand van emoties en het motor ritme. Daarna bespreek ik de dominantie in elementen wat betreft de effort factoren ‘flow’, ‘gewicht’, ‘tijd’ en ‘ruimte’ apart voor het organisch ritme, het modulatief ritme en het oppositioneel ritme. Dan bespreek kort waarom ik het shape concept niet opneem in het model. Tenslotte sluit ik af met een conclusie waar ik naar aanleiding van het opgestelde model voor analyse van ritme in dansbeweging, inga op mijn vraagstelling in deze scriptie: op welke manieren kan ritme zich manifesteren in dansbeweging?

42

4.1. Dynamisch ritme In hoofdstuk 3 kwam ik al tot de conclusie dat ritme per definitie het predicaat ‘dynamisch’ met zich meedraagt. Het gaat om de kwalitatieve veranderingen tussen dansbewegingen, die zorgen voor de dynamiek in een dans. Zowel in het dagelijks leven als in dansbewegingen speelt het inzetten van bepaalde kwaliteit in beweging een belangrijke rol. Zo moet men bijvoorbeeld in het dagelijks leven bij het optillen van een zware doos veel kracht inzetten. Meestal zijn we ons in het dagelijks leven niet bewust van het inzetten van kwaliteit in beweging. Dansers weten deze kwaliteiten in beweging te manipuleren door er wel bewust van te zijn en er bewust mee om te gaan. Zo kan het zijn dat het lijkt alsof de dansers zich als veertjes over het podium bewegen en geen last lijken te hebben van hun eigen lichaamsgewicht en zwaartekracht. Een kwalitatieve benadering van ritme in dansbeweging komt zowel bij in elkaar overvloeiende bewegingen voor als bij oppositionele bewegingen, waarbij periodes waarin bewogen wordt, worden afgewisseld met periodes waarin niet bewogen wordt. Het probleem in hoofdstuk 1 was dat Aristoxenus ritme in dansbeweging vergeleek met ritme in muziek door het uittellen in muziekmaten of als ritme in spraak met de klemtonen en dansbeweging dus zag als aparte los van elkaar staande eenheden die onderscheiden worden door een duidelijke interruptie, pauze zoals bij oppositionele bewegingen. Ritme zou dan een telbare, kwantitatieve structuur omvatten. Maar dit zou een probleem vormen voor dansbewegingen die vloeiend in elkaar overgaan zonder rustpauze. Dus was de conclusie dat de kwalitatieve veranderingen, die de ene dansbeweging van de andere dansbeweging doet onderscheiden en tevens de verbinding vormt tussen de dansbewegingen, van belang zijn voor het ritme in dansbeweging. Men zou dit vervolgens kunnen interpreteren alsof alleen in elkaar overvloeiende bewegingen een kwalitatieve benadering van ritme bevatten en dat bewegingen die niet elkaar opvolgen doordat er rustpauzes inzitten, men alleen kan benaderen vanuit een kwantitatieve visie van ritme. Men zou dan de dansbewegingen moeten blijven uittellen en erover blijven nadenken. Dit wordt ook nog eens versterkt doordat volgens Sparshott er een onderscheid gemaakt zou kunnen worden tussen een kwalitatief ritme dat afkomstig is van het lichaam en gevoeld wordt en een kwantitatief ritme dat opgelegd wordt aan het lichaam en men met het verstand moet uittellen (Sparshott, 1995). Echter volgens de fenomenologie vormen lichaam en geest een eenheid en zou zoiets als ritme opgelegd aan het lichaam niet bestaan. Maar hoe zit het dan met oppositionele bewegingen waarbij door de duidelijke afgebakende dansbewegingen met rustpauzes, de dansbewegingen uitgeteld lijken te worden? Ook deze worden opgenomen in een kwalitatieve benadering van ritme. Zoals ik al aangaf in de conclusie van hoofdstuk 3, is het kwantitatieve ritme onlosmakelijk verbonden met het kwalitatieve ritme. Kwantitatief ritme alleen bestaat niet, aangezien een danser zo getraind is dat ook al is men een dans aan het aanleren, een danser automatisch zich ook bewust is van het inzetten van kwaliteit. Kwaliteit wordt immers altijd ingezet, zodra men beweegt, ook in het dagelijks leven. Het uittellen gebeurt intrinsiek verbonden met het inzetten van kwaliteit, opdat door het uittellen van dansbewegingen punten van benadrukking in de dansbewegingen duidelijk worden en dus automatisch zorgen voor een bepaalde kwaliteit in de dansbeweging. Het inzetten van kwaliteit zorgt zelf ook voor punten van benadrukking en waar punten van rust worden ingebouwd. Lichaam en geest vormen een eenheid op basis van de gevoelde kwaliteit, waarin een kwantitatieve visie van ritme opgenomen wordt.

43

Daarnaast is het zo dat door het inzetten van kwaliteit, die voelbaar en dus herkenbaar is voor het lichaam, de dansbewegingen worden opgeslagen als het ware in het geheugen van het lichaam. Op een dergelijke manier hoeft men dus niet echt meer na te denken over de dans en eventuele oppositionele bewegingen niet meer te blijven uittellen. Men kan dan volgens de het fenomenologisch concept ‘lived experience’ en vanuit een ‘body-subject’ houding opgaan in de dans in het hier en nu zonder erop te reflecteren. En stel dat men toch een rustpauze tussen bewegingen moet uittellen, als deze lang duurt, dan kan men vanuit een ‘body-object’ houding altijd het geheel nog overzien als een ruimtelijk-temporele vereniging. Als men reflecteert op de dansbewegingen door de stilstaande poses uit te tellen om te weten wanneer men weer moet beginnen met bewegen, worden de stilstaande poses punten in ruimte en tijd. Maar door in te voelen in de bewegingskwaliteit zoals deze zich voordoet in de beweging naar een stilstaande pose toe en vanaf de stilstaande pose, tijdens de stilstaande pose zelf is namelijk geen sprake van de inzet van kwaliteit, weet en voelt men hoe de punten in ruimte en tijd met elkaar verbonden worden. Ook bij een ‘body-object’ houding werken lichaam en geest samen. Dus is er ook sprake van een kwalitatieve benadering van ritme bij dansbewegingen van elkaar gescheiden door een pauze, aangezien men de dansbewegingen rondom de pauzes niet hoeft uit te tellen door in te voelen in de kwaliteit in beweging en in de pauze zelf er geen sprake is van ritme noch op een kwalitatieve wijze noch op een kwantitatieve wijze, mocht men deze uittellen. Er wordt immers niet bewogen in de pauze en dus kan er ook geen sprake zijn van een ordening van dansbeweging in ruimte en tijd. De dynamiek bij oppositionele dansbewegingen zit niet in de kwalitatieve verandering als de ene beweging overgaat in de volgende beweging zoals bij organische en modulatieve dansbewegingen, maar wordt veroorzaakt door de rustpauze. De rustpauze is namelijk een onderbreking in de stroom aan dansbewegingen en daarmee zelf een punt van benadrukking. Een rustpauze geeft het einde van de beweging die stopgezet wordt en het begin van een beweging, als men vervolgt met bewegen na een pauze, extra nadruk door de inzet van een bepaalde kwaliteit in beweging. Deze bepaalde kwaliteit in beweging ontstaat juist door de interruptie. Hierdoor ontstaat er dynamiek. 4.2. Ritme is herkenbaar voor het lichaam en gerelateerd aan het ritme uit het dagelijks leven Alle ritmes die voorkomen in het bewegende lichaam zijn dynamisch en daarmee dus voelbaar en herkenbaar voor het lichaam. Immers het inzetten van kwaliteit in beweging kennen we ook vanuit het alledaagse leven. Volgens Sparshott is het zo dat alleen organisch, in elkaar overvloeiende bewegingen herkenbaar zijn voor het lichaam en gerelateerd zijn aan ritme in het alledaagse leven (Sparshott, 1995). Alleen de organisch, in elkaar overvloeiende bewegingen maken namelijk deel uit van de ritmes die afkomstig zijn vanuit het lichaam zelf. Het is wel duidelijk dat ik het onderscheid tussen ritmes afkomstig van het lichaam en daarmee herkenbaar voor het lichaam en ritmes opgelegd aan het lichaam niet wil maken. Uit bovenstaande paragraaf is al gebleken hoe oppositionele, wellicht uit te tellen, dansbewegingen verbonden zijn met de voelbare kwalitatieve benadering van ritme. Oppositionele dansbewegingen zijn dus ook herkenbaar voor het lichaam en gerelateerd aan het dagelijks leven net als modulatieve bewegingen. Als men kijkt naar ritme en hoe we ons bewegen in het dagelijks leven, loopt ook niet alles vloeiend in elkaar over.

44

Wij bewegen uiteraard nogal vloeiend over het algeheel, maar ook in het dagelijks leven kennen we oppositie in onze bewegingen. We bewegen niet aan één stuk vloeiend door het hele leven, ook wij hebben onze rustpauzes. Bovendien geven wij ons lang niet altijd compleet over aan een vrije, spontane manier van bewegen waarin men zich helemaal verliest, zoals een danser wel kan als hij helemaal opgaat in dans. Maar al te vaak houden wij nog een bepaalde reserve, controle over onze bewegingen in het dagelijks leven en dus is de kans op oppositie in alledaagse bewegingen aanwezig. Oppositie in dansbeweging en daarmee ritme gekenmerkt door rustpauzes is herkenbaar voor het lichaam van zowel danser als toeschouwer van de dans. Er zouden dus nog andere ritmes moeten zijn naast het organisch ritme en ritmes afkomstig van het lichaam, die ook gerelateerd zijn aan de dagelijkse manier van bewegen en de nadruk leggen op de kwaliteit in beweging, maar die meer de controle laten zien in het bewegen en eventuele pauzes in tegenstelling tot het organisch ritme, dat correspondeert met het vrije, spontane bewegen. Vandaar dat ik het dynamisch ritme onderverdeel in ritmes afkomstig van het lichaam en ritmes opgeslagen in het geheugen van het lichaam. 4.2.1. Ritmes afkomstig van het lichaam Ritmes die afkomstig van het lichaam zijn, zijn die ritmes die teruggaan tot de kern van onze levensimpuls en van nature vanaf de geboorte aanwezig zijn. Dit zijn de ritmes die men terug ziet in het natuurlijk functioneren van het lichaam zoals ademhaling, hartslag, motor ritme en emotioneel ritme met zijn fysieke sensaties volgens het onderscheid in ritme in dansbeweging dat Humphrey aanbrengt (Humphrey, 1959). Bij ritmes afkomstig van het lichaam, geeft men zich helemaal over aan en beweegt men op de lichamelijke sensaties die vanaf de geboorte voelbaar aanwezig zijn in het lichaam; het sluit dus aan bij het vrije, spontane bewegen. Men beweegt zich voort op een innerlijke drive die ook nodig is om in leven te blijven en zich te ontwikkelen. Men heeft ademhaling, hartslag en motor ritme nodig om te overleven en zich te ontwikkelen. Ook het ervaren van die emoties hoort bij het leven om zich verder te kunnen ontwikkelen. Wat betreft het opkomen en wegebben van emoties door de fysieke sensaties in het lichaam, zou dit in het dagelijks leven naar mijn idee betekenen dat men zich helemaal durft over te geven aan negatieve emoties en men zich kwetsbaar zou durven op te stellen. Als kind zijn we vanaf onze geboorte gewend om toe te geven en ons over te geven aan deze kwetsbare emoties, bijvoorbeeld als een kind gaat huilen om aandacht. Naarmate we ouder worden, raken we volgens mij geremder in de uiting van deze emoties, die ons kwetsbaar maken, zoals duidelijk wordt in de ritmes die worden opgeslagen in ons lichaam tijdens onze jeugd. 4.2.2. Ritmes opgeslagen in het geheugen van het lichaam Dit onderscheid betekent niet dat ritmes die opgeslagen liggen in het geheugen van het lichaam hetzelfde zijn als ritmes opgelegd aan het lichaam ten opzichte van ritmes afkomstig van het lichaam. In zekere zin zijn ritmes die opgeslagen liggen in het geheugen van het lichaam op een bepaalde manier ook afkomstig van het lichaam. Het lichaam reproduceert als het ware wat hij door het inzetten van voelbare kwaliteit, heeft opgeslagen in het lichaam.

45

Ik ben van mening dat in het dagelijks leven de manier van bewegen en de daaraan verbonden kwalitatieve ritmes bepaald worden door culturele, maatschappelijke conditioneringen. Vanuit de cultuur en maatschappij wordt ons min of meer vaak onbewust opgelegd hoe men kwalitatief zou moeten bewegen. Deze manier van bewegen en de daaraan verbonden kwalitatieve ritmes worden opgeslagen in het geheugen van het lichaam. Men ziet ook duidelijke cultuurverschillen in de manier van bewegen. Met name door allerlei maatschappelijke en culturele conditioneringen wordt ons geleerd onze emoties meer te handhaven. Kinderen laten veel makkelijker hun emoties de vrije loop. Naarmate we ouder worden, worden we naar mijn idee een stuk geremder in het uiten van emoties. Vaak betekent dit dat men dus op een gecontroleerde wijze beweegt in plaats van het laten gaan van het lichaam door de innerlijke drive vanuit het lichaam te volgen. In het uiten van de emoties ‘blijdschap’ of ‘vrolijkheid’ durft men zich over het algemeen iets meer te laten gaan, omdat men daarin niet zo kwetsbaar is als in het uiten van negatieve emoties. Maar meestal gaat dit nog gepaard met een bepaalde reserve. Vanuit de maatschappelijke en culturele conditioneringen worden we ons tevens gewaar van machtsverhoudingen tijdens het opgroeien. We krijgen naar mijn idee steeds meer de drang als volwassenen onszelf te moeten bewijzen. Dit betekent strijden. Hier worden we niet mee geboren, maar dit is gedrag dat ons wordt aangeleerd. De emoties die hiermee gepaard gaan, zoals bijvoorbeeld jaloezie, zorgen ook voor een bepaalde kwalitatieve manier van bewegen. Strijd tegen opkomende negatieve emoties moet geleverd worden, opdat men sterk is om de strijd met anderen aan te kunnen gaan. Wederom wordt het uiten van negatieve emoties, waardoor we ons kwetsbaar voelen, vaak tegengegaan. Om de strijd aan te kunnen gaan, heeft men dus controle nodig over zichzelf en over de situatie en dit komt tot uiting in een gecontroleerde wijze van bewegen. Het sluit aan bij het onderzoek van Kestenberg naar de ontwikkeling van een kind (in: Dell, 1977). Ze ziet de veranderingen in de factor ‘flow’ als het krijgen van controle over jezelf of over de veranderingen in spanning binnen het eigen lichaam, terwijl veranderingen in de factoren ‘gewicht’, ‘ruimte’ en ‘tijd’ zorgen voor het krijgen van controle binnen de omgeving. Bovendien worden kwalitatieve ritmes ook opgeslagen in het geheugen van het lichaam door de fysieke bouw en gesteldheid van iemand. Men heeft namelijk een bepaald lichaam met eigen individuele kenmerken. Iemand die bijvoorbeeld een zwaarder lichaamsgewicht heeft, zal met meer kracht zich voortbewegen dan iemand die licht is. Ritmes opgeslagen in het geheugen van het lichaam zijn dus die ritmes die men ontwikkelt van kinds af op basis van culturele, maatschappelijke conditioneringen en de fysieke kenmerken van een lichaam. Men ontwikkelt een bepaalde eigen manier van inzetten van kwaliteit, die men aanleert en opslaat in het geheugen van het lichaam, opdat het telkens terugkomt in de manier van bewegen van een bepaald persoon. Dit kwam al naar voren in hoofdstuk 2, waarin gezegd werd dat de meeste mensen beschikken over een aantal specifieke effort combinaties, die karakteristiek zijn voor hun bewegingspatroon (Hornstra, 1992). Dit komt ook terug in de lichaamshouding (‘body attitude’) in hoofdstuk 2, die een beweger niet bewust hoeft aan te nemen volgens Dell: bewegingskwaliteit is immers een aspect van gedrag en kan beschouwd worden als iets dat is aangeleerd (Dell, 1977). Wat betreft ritme in dans betekent het opslaan van ritme in het geheugen van het lichaam dat wat ik al eerder aangaf onder de paragraaf over dynamisch ritme: door het inzetten van kwaliteit in dansbeweging, die herkenbaar en voelbaar is voor het lichaam, worden de ritmes

46

en daarmee de dansbewegingen opgeslagen in het lichaam. Dit geldt zelfs voor ritmes en bewegingen, waarbij men meer op een gecontroleerde manier beweegt, zoals bij oppositionele bewegingen en waarvan men zou kunnen denken dat deze uitgeteld moeten worden. Wellicht telt men de eventuele pauzes tussen de bewegingen uit, maar door het tegelijkertijd inzetten van kwaliteit tijdens het bewegen, worden de ritmes en de beweging buiten de eventuele pauzes om, opgeslagen in het lichaam. Dus de kwalitatieve benadering van ritme wordt opgeslagen in het geheugen, waardoor men ook de beweging weet te herinneren. Men voelt in in de kwaliteit in dansbeweging en intuïtief ‘weet’ een lichaam wat het moet doen. Op die manier hoeft men niet meer na te denken en te reflecteren op de uit te voeren dansbewegingen. Men kan dan opgaan in de dans. 4.3.1. Ritme is herhaalbaar door een vaste beat gerelateerd aan de levensimpuls In hoofdstuk 1 wordt al aangehaald dat volgens Sparshott ritmes afkomstig van ons lichaam, verwant aan het natuurlijk functioneren van het lichaam, verwijzen naar een soort van levensimpuls, een innerlijke drive vanuit het lichaam om in leven te blijven en zich te ontwikkelen (Sparshott, 1995). We hebben het hier dan over ritme volgens hartslag, ademhaling en emoties en het motor ritme. Deze levensimpuls is een soort van vaste beat: een patroon dat steeds herhaald wordt op dezelfde manier en dat zorgt voor een voortdurende continue rode draad door de dansbewegingen heen. Het is in feite zoals de ademhaling, hartslag, motor ritme en ritme aan de hand van emoties voortdurend in hetzelfde patroon, hetzelfde ritme worden herhaald, zoals ze opkomen en gaan in het lichaam. Ritmes worden dan herkenbaar voor de toeschouwer als variaties op deze beat. Als iets herkenbaar is voor de toeschouwer, betekent dit, dat het ervaren wordt als ‘hetzelfde opnieuw’ volgens Sparshott (Sparshott, 1995). Vandaar dat het patroon herhaald wordt volgens een vaste beat en dit is dan de basis voor de variaties op de beat. Zonder na te denken over het ritme, kan men dus volgens die voor het lichaam vaste voelbare, herkenbare beat het ritme herhalen. 4.3.2. Ritme is herhaalbaar door het opslaan in het geheugen van het lichaam Ritme kan dus door het inzetten van kwaliteit in dansbeweging opgeslagen worden in het geheugen van het lichaam, aangezien kwaliteit voelbaar en herkenbaar is voor lichaam vanuit het dagelijkse leven. En als het ritme in het geheugen van het lichaam ligt opgeslagen, kan het ritme makkelijk zonder erover na te denken herhaald worden door in te voelen in de kwaliteit. 4.4.1. Organisch ritme Ritme afkomstig van het lichaam en dat teruggaat tot de kern van onze levensimpuls, wordt ook wel organisch ritme genoemd volgens Susanne K. Langer (in: Sparshott, 1995). In hoofdstuk 1 komt deze term al naar voren. Het heeft alles te maken met het natuurlijk functioneren van ons lichaam, zoals terugkomt in het ritme aan de hand ademhaling, hartslag, het motor ritme en ritmes aan de hand van emoties. Bij organisch ritme gaat het volgens Langer om ritme, waarin de spanning wordt opgebouwd tot een crisis, die zijn hoogtepunt bereikt en vervolgens wegebt tot ontspanning. Deze fase van wegebben zou dan alweer de voorbereiding zijn voor de volgende crisis.

47

Als men dit toepast op dansbeweging dan is de afbouw van de ene bewegingsfrase, de voorbereiding op de volgende bewegingsfrase. Dus bewegingen vloeien al fluctuerend in elkaar over in een ogenschijnlijk oneindige stroom aan bewegingen die niet te stoppen valt totdat de dans afgelopen is. Het ritme wordt dan puur bepaald door de kwalitatieve veranderingen van de ene beweging overgaand in de volgende beweging. Dit zijn volgens Sparshott de ritmes met veranderingen, waarin de beweging continu is maar de kwaliteit verandert (Sparshott, 1995). Het organisch ritme wordt doorgaans geassocieerd met het vrije, spontane bewegen waarin men zich helemaal laat gaan in de dansbewegingen vanuit die innerlijk drive oftewel levensimpuls om te bewegen. 4.4.2. Modulatief ritme Onder ritmes opgeslagen in het geheugen van het lichaam vallen het modulatief ritme en oppositioneel ritme. Zowel het modulatief ritme als het organisch ritme zijn het gevolg van vloeiende bewegingen. Alleen het verschil is dat bij het organisch ritme de bewegingen daadwerkelijk in elkaar overvloeien doordat de ene beweging de voorbereiding is op de volgende beweging. Bovendien lijkt de stroom aan bewegingen bij het organisch ritme oneindig voort te stromen zonder deze stop te kunnen zetten. En beweegt men spontaan en vrij door zich helemaal te laten gaan in de bewegingen. Bij modulatief ritme echter wordt ook gebruik gemaakt van vloeiende bewegingen. De meeste tijd lijken ze ook vloeiend in elkaar over te gaan, maar bij modulatief ritme zou men de stroom ook zo kunnen stopzetten. Dit komt doordat men veel meer gecontroleerd beweegt en de bewegingen veel duidelijker daardoor van elkaar te onderscheiden vallen in tegenstelling tot de spontane, vrije manier van bewegen bij het organisch ritme. De bewegingen lijken in elkaar over te vloeien en deze stroom aan beweging wordt niet stopgezet, zo lang er sprake is van modulatief ritme. Maar het voelt wel alsof deze stroom stopgezet zou kunnen worden, als men dat zou willen. Doordat men meer gecontroleerd beweegt, kunnen er eerder markeringen in de dansbewegingen ontstaan. Dit zijn volgens Sparshott dan ook de ritmes, waarin markeringen worden gemaakt om het begin en einde van een beweging te introduceren, die anders continu zou zijn als een stroom aan bewegingen en waarin alleen de kwaliteit verandert zoals bij het organisch ritme (Sparshott, 1995). In het dagelijks leven is dit modulatief ritme herkenbaar. Het modulatief ritme komt dan voor in de ritmes die we opslaan in ons lichaam door het aanleren en vaak onbewust opnemen van een bepaalde manier van het inzetten van kwaliteit vanuit culturele en maatschappelijke conditioneringen en de fysieke bouw en gesteldheid van het lichaam. Zo leren we ook vloeiend te bewegen, maar we leren nog eerder vanuit culturele, maatschappelijke conditioneringen met een bepaalde reserve te bewegen. Men blijft op een bepaalde manier in het dagelijks leven gecontroleerd bewegen. We laten ons niet zoals bij het organisch ritme helemaal gaan wat betreft beweging in het dagelijks leven aan de hand van wat er spontaan in ons lichaam opkomt om te doen, vanuit een innerlijke impuls uit het lichaam. Ook onze fysieke bouw en gesteldheid stelt bepaalde voorwaarden aan het inzetten van kwaliteit in onze alledaagse bewegingen. Zo bewegen we ook vaak op een meer gecontroleerde wijze dan een danser, die door training van zijn lichaam vaak veel soepeler is. Bovendien is een danser ook in staat om net te doen alsof fysieke beperkingen niet bestaan door manipulatie in de kwaliteit in dansbeweging.

48

Maar ook een danser heeft uiteraard uiteindelijk te maken met het hebben van een bepaald lichaam met zijn individuele fysieke kenmerken. 4.4.3. Oppositioneel ritme Ook oppositioneel ritme wordt opgeslagen in het geheugen van het lichaam. Oppositioneel ritme is volgens Sparshott ritme met interruptie, waarin periodes van beweging worden gescheiden van elkaar door korte periodes waarin niet bewogen wordt (Sparshott, 1995). Het oppositioneel ritme ziet men terug in de dans in de gecontroleerde manier van bewegen, waardoor de stroom aan bewegingen onderbroken wordt. In het dagelijks leven kan men ook bewegen met rustpauzes. Vaak wordt dit veroorzaakt door maatschappelijke, culturele conditioneringen en de fysieke bouw en gesteldheid van iemand. Oppositioneel ritme kan men makkelijk associëren met kwantitatieve telbare ritmes, waarbij men moet nadenken over het ritme en dat dus opgelegd wordt aan het lichaam. Maar zoals al duidelijk werd in de paragraaf 4.1, is kwantitatief ritme onlosmakelijk verbonden met kwalitatief ritme. Ook oppositioneel ritme wordt opgeslagen in het geheugen van het lichaam vanuit de altijd aanwezige inzet van kwaliteit in dansbeweging en is dus weer reproduceerbaar vanuit het voelende lichaam zonder erover te hoeven nadenken. Wellicht moet men de pauze in een stilstaande pose uittellen, omdat er dan geen inzet van kwaliteit plaatsvindt en men erover na moet denken wanneer men weer kan beginnen met bewegen. Maar de beweging hoe men in de stilstaande pose terechtkomt en de beweging vanuit de stilstaande pose ligt wel opgeslagen in het geheugen van het lichaam door de inzet van kwaliteit in beweging. Men kan de dans als een temporeel-ruimtelijke vereniging overzien door te reflecteren op hoe van de ene stilstaande pose bewogen wordt in de volgende pose vanuit de inzet van kwaliteit en dus is er geen sprake van slechts het uittellen van beweging. Dit is ook de reden dat ik kies voor de bewoording ‘oppositioneel’ ritme. Op die manier wordt het niet geassocieerd met kwantitatieve telbare ritmes, die alleen met het verstand te bevatten zijn als ware ze opgelegd door de geest aan het lichaam. ‘Oppositioneel’ is dan slechts een term die het tegenovergestelde van ‘modulatief’ betekent: namelijk dat de bewegingen niet in elkaar overvloeien. 4.5.1. Ritme met punctuatie Aan het modulatief ritme kan men vervolgens ritme met punctuatie koppelen (Sparshott, 1995). De bewegingen vloeien namelijk in elkaar over, maar het begin en einde van de beweging kan door de gecontroleerde manier waarop bewogen wordt, gemarkeerd oftewel extra benadrukt worden. 4.5.2. Ritme met accentuatie Aan het oppositioneel ritme kan men vervolgens ritme met accentuatie koppelen (Sparshott, 1995). De dansbewegingen worden duidelijk van elkaar onderscheiden door een rustpauze, waarin niet gedanst wordt. Daardoor wordt op het moment dat de beweging wordt stopgezet en de interruptie wordt ingezet, de beweging geaccentueerd en ook op het moment als men weer begint te bewegen na de interruptie, wordt de beweging geaccentueerd.

49

Het verschil met punctuatie is dat daarbij de bewegingen wel in elkaar overvloeien en gemarkeerd worden door extra nadruk te leggen aan het begin en einde van een beweging in de kwaliteit. Bij accentuatie vloeien de bewegingen niet in elkaar over en wordt een beweging geaccentueerd door periodes waarin niet bewogen wordt. 4.6.1. Ritme aan de hand van ademhaling binnen het organisch ritme

Ritme aan de hand van ademhaling valt onder het organisch ritme. Het in- en uitademen is een belangrijke levensimpuls en kan een innerlijke drive vanuit het lichaam zijn om op te dansen. Het ritme fluctueert van het inademen tot een bepaald hoogtepunt en het weer wegebben door uit te ademen net als bij dansbewegingen die door dit ritme bepaald worden. De dansbewegingen vloeien in elkaar over als een ononderbroken stroom: deze stroom valt niet stop te zetten zoals bij het modulatief ritme. Dit komt doordat het einde van de ene beweging de voorbereiding voor de volgende beweging vormt. Het is in feite net als de ademhaling zelf die ook voortdurend maar doorgaat, doordat de uitademing al weer de voorbereiding vormt voor de volgende inademing. Belangrijk bij het ritme aan de hand van ademhaling is dat het niet alleen gaat om de ademhaling zelf, maar ook om het feit dat het hele lichaam of bepaalde lichaamsdelen lijken te ademen zoals Humphrey dit ook omschrijft (Humphrey, 1959). Het gaat dan ook om de zuchten die men voelt door de dansbewegingen heen. Dat het hele lichaam lijkt te ademen is met name terug te vinden in het feit dat men veel meer het lichaam laat gaan door geen balans te zoeken in de torso. Men danst veel meer los met het bovenlichaam dat toegeeft aan zijn lichaamsgewicht of zwaartekracht. Dit is in tegenstelling tot modulatief ritme waarbij men balans zoekt in een gestrekte torso en men dus op een gecontroleerde manier kan bewegen. Bij het vaststellen van het organisch ritme in dansbeweging is altijd sprake van het ritme aan de hand van ademhaling. Het sluit aan bij het spontane vrije dansen, waarbij men zijn hele lichaam laat gaan als zuchten door de dansbewegingen heen. Het fluctuerende karakter in een oneindige stroom aan dansbewegingen en het losse bewegen met het lichaam is ook terug te vinden in het gebukt gaan onder emoties oftewel ‘lijden’ en het toegeven aan de zwaartekracht bij het motor ritme. Vandaar dat ritme volgens de ademhaling altijd samengaat met het ritme aan de hand van emoties en met het motor ritme. 4.6.2. Ritme aan de hand van emoties binnen het organisch ritme Ritme aan de hand van emoties valt ook onder het organisch ritme, mits het thema of de emotie, die een choreograaf wil overbrengen, valt onder de noemer ‘lijden’. De dansers moeten toegeven aan de negatieve emoties en gaan daaronder gebukt. Alleen bij het toegeven aan de emoties geeft men zich helemaal over aan het opkomen en wegebben van de emoties. Kortom het fluctuerende karakter met in elkaar overvloeiende bewegingen die niet te stoppen vallen, komt hierin terug. We herkennen het allemaal wel: die golven aan emoties die opkomen en wegebben om vervolgens weer op te komen. Het heeft veelal te maken met de lichamelijke sensaties tijdens het voelen van die emoties in het lichaam zelf. Als de lichamelijke sensaties zich hebben opgebouwd tot een hoogtepunt waarop het lichaam niet langer die intense lichamelijke sensaties kan vasthouden, ebben ze weg om vervolgens weer opnieuw op te komen. Een emotie kan immers niet voortdurend met dezelfde intensiteit vastgehouden worden, net als het ritme fluctueert de emotie in kwaliteit.

50

De gedachtes die met de emotie te maken hebben, veroorzaken de emotie. De emotie zelf is slechts voelbaar in het lichaam via lichamelijke sensaties en daarmee is het toegeven aan de emotie een ritme dat afkomstig is van het lichaam. Het toegeven aan de negatieve emoties en dus het helemaal doorleven van de emoties, waaronder men er gebukt onder gaat, ziet men terug in het laten gaan van het lichaam. Men geeft veel meer toe aan de zwaartekracht en het lichaamsgewicht. Door het losse bewegen met de torso vindt men hierin geen punt voor balans in het lichaam. Men beweegt ongecontroleerd, spontaan en vrij wat de door de emotie veroorzaakte lichamelijke sensaties aangeven en op die manier komt de emotie tot expressie in dansbeweging. Men doorleeft de negatieve emoties en gaat lijdend gebukt onder die emoties, dat letterlijk terug te zien is in het toegeven aan het lichaamsgewicht en de zwaartekracht. In het dagelijks leven is het toegeven aan emoties iets is waar we mee geboren worden en wat van nature in ons lichaam aanwezig is. Kijk maar naar kinderen die huilen als ze aandacht willen. Zij geven veel eerder toe aan een emotie; ze zijn veel minder geremd. Pas naarmate we ouder worden leren we met die emoties om te gaan en ze met de nodige nuance te uiten. Het gaat dus om negatieve emoties, waaronder men lijdend gebukt gaat bij ritme aan de hand van emoties binnen het organisch ritme en niet om positieve emoties. Positieve emoties vallen onder het modulatief ritme (zie paragraaf 6.4.5). Aangezien er bij modulatief ritme meer met een gestrekte rug wordt gedanst voor balans in het lichaam en een danser niet toegeeft aan de zwaartekracht en/of het lichaamsgewicht, zijn de dansbewegingen meer opwaarts gericht zijn en krijgen daardoor een positieve uitstraling. Ik wil even aangeven dat ik de term ‘ritme aan de hand van emoties’ gebruik in plaats van de term ‘emotioneel ritme’ volgens Humphrey (Humphrey, 1959) en Selden (in: Alter, 1991). Ik vind de term die ik hanteer namelijk beter uitdrukken dat het gaat om ritme dat veroorzaakt wordt door emoties en dat de choreograaf ook duidelijk daarin een emotie of boodschap wil overbrengen. De term ‘emotioneel ritme’ lijkt mijn inziens meer aan te geven dat een beweging per definitie altijd expressief is, omdat men het uit met een bepaalde bedoeling. Uiteraard doet het iets met de toeschouwer vanuit deze expressiviteit, maar dat komt voort uit de beleving van de toeschouwer zelf en niet doordat een choreograaf ook daadwerkelijk een boodschap of emotie wil overbrengen op de toeschouwer. 4.6.3. Motor ritme binnen het organisch ritme Motor ritme valt ook onder het organisch ritme, mits men wel toegeeft aan de zwaartekracht. Het voortdurende fluctuerende karakter van het organisch ritme wordt dan zichtbaar in het opbouwen tot een hoogtepunt waarop men niet langer zijn balans kan houden en moet toegeven aan de zwaartekracht. Als men de zwaartekracht de baas weet te zijn en dus in balans blijft, is er niet echt sprake van het wegebben van het hoogtepunt dat tot ontspanning leidt om vervolgens opnieuw spanning op te bouwen tot een hoogtepunt. Het toegeven aan de zwaartekracht sluit het ook beter aan bij het gebukt gaan onder de emoties, dat op die manier wordt uitgebeeld. En het sluit aan bij de zuchten in de dansbewegingen volgens het ritme aan de hand van de ademhaling.

51

Bovendien beweegt men met het toegeven aan de zwaartekracht op een vrije en spontane manier. Immers het motor ritme met toegeven aan de zwaartekracht is een ritme dat afkomstig is van ons lichaam en is van nature vanaf onze geboorte aanwezig. Dit blijkt wel uit het feit dat een baby moet leren te lopen. We zijn van nature niet gewend om onze balans te houden, dat hebben we aangeleerd totdat we er zo bedreven in zijn, dat lopen onze tweede natuur is geworden. Daarom wil ik niet kijken naar het motor ritme, zoals Humphrey dit doet (Humphrey, 1959). Zij vindt dat het motor ritme al terug te vinden is in het lopen zelf met het balans houden. Ik vind deze visie voor analyse van motor ritme in een dansvoorstelling te omvangrijk, omdat bij elke beweging dan afgevraagd kan worden of balans gehouden wordt. Ik zou het motor ritme willen beperken tot die bewegingen, waarin echt duidelijk is dat men uit balans dreigt te raken, ongeacht of men zich daarvan herstelt of niet. Het verschil tussen het motor ritme en het inzetten van lichaamsgewicht volgens het element ‘krachtig’ bij de effort factor gewicht, is dat men bij motor ritme echt uit balans raakt. Men geeft dan op een passieve manier toe aan het gewicht oftewel aan de zwaartekracht. Bij het element ‘krachtig’ raakt men niet uit balans door de zwaartekracht, maar gooit men actief zijn eigen lichaamsgewicht in de strijd. 4.6.4. Ritmes aan de hand van andere vitale functies in het lichaam binnen het organisch ritme Humphrey onderscheidt ook ritmes volgens andere vitale functies in het lichaam, zoals de hartslag en prikkels in de zenuwuiteinden. Deze ritmes zouden ook vallen onder het organisch ritme. Ik wil echter deze ritmes niet opnemen in dit model. Ten eerste zijn deze ritmes heel moeilijk vast te stellen. Ik zou niet goed weten waaraan ik zou kunnen herkennen dat er op de hartslag wordt gedanst bijvoorbeeld. Ook de andere vitale functies zijn zulke fysisch bepaalde sensaties dat het alleen mogelijk zou zijn om deze te registreren via apparatuur aangesloten op de bewegende danser. Ze zijn niet waar te nemen met het oog in tegenstelling tot de fysieke sensaties veroorzaakt door emoties, die duidelijk geuit worden in concrete dansbewegingen. Het zou te ver gaan om me in deze scriptie ook helemaal op de hoogte te stellen van al deze fysische sensationele verbanden in het lichaam. Ten tweede is het volgens mij niet zo dat men in een bepaald ritme danst op basis van deze vitale functies. Het is volgens mij eerder zo dat er sprake is van een dynamisch ritme. Het ritme wordt bepaald door het inzetten van bepaalde kwaliteit in de dansbewegingen en vandaar wordt vanzelf het ritme in andere vitale functies van het lichaam bepaalt. Het is dus zo dat een hartslag vanzelf sneller gaat kloppen als men bijvoorbeeld de kwaliteit wat betreft tijd als ‘plots’ kan omschrijven. Men wil dan opschieten en versnellen en de hartslag zal dit ook doen. Het is niet mogelijk om de hartslag te versnellen of invloed uit te oefenen op andere vitale functies door dit slechts te willen en dan op dat ritme te dansen. Het is altijd afhankelijk van de in te zetten kwaliteit oftewel dynamisch ritme. Het is dus niet mogelijk om ritme volgens andere vitale functies in het lichaam als een op zichzelf staand ritme te omschrijven en daarom neem ik het niet op in dit model.

52

4.6.5. Ritme aan de hand van emoties binnen het modulatief ritme Ook bij modulatief ritme kan ritme aan de hand van emoties optreden, mits het thema of de emotie, die een choreograaf wil overbrengen, valt onder de noemer ‘strijden’. Dit betekent dat men niet gebukt gaat onder een negatieve emotie of eraan toegeeft; men strijd juist tegen deze emotie. Als deze emotie opkomt, dan weet men zich de baas over deze emotie en zich weer te herstellen. Men beweegt dus op gecontroleerde wijze, wat uitdrukt dat men zich staande weet te houden en dat men niet gebukt gaat onder negatieve emoties. In het dagelijks leven heeft dit te maken met de geremdheid in het uiten van negatieve emoties vanuit maatschappelijke en culturele conditioneringen. Tevens willen we ons niet kwetsbaar opstellen, opdat we sterk zijn om de concurrentiestrijd met anderen aan te gaan. Van deze geldingsdrang en machtsverhoudingen worden we ons gewaar tijdens het opgroeien, ook vanuit maatschappelijke en culturele conditioneringen. Strijd betekent naast het strijden tegen emotie ook strijden tegen anderen. Om zich sterk te voelen ten opzichte van anderen is het nodig dat negatieve emoties de kop ingedrukt worden en men plaats maakt voor emoties die naar mijn idee eerder te maken hebben met het ‘zich sterk voelen’, zoals jaloezie bijvoorbeeld. Dus is het nodig om gecontroleerd te bewegen, opdat men overwicht en controle voelt over de situatie om de strijd aan te gaan. Ook het uiten van de emoties ‘vrolijkheid’ en ‘blijdschap’ vallen onder ritme aan de hand van emoties binnen het modulatief ritme. Wellicht worden ze wel uitbundiger geuit in het dagelijks leven dan negatieve emoties, maar door de maatschappelijke conditionering nog altijd met een bepaalde reserve. Ze worden vaak ook met enige reserve, op gecontroleerde wijze wat betreft beweging geuit in het dagelijks leven. Bovendien beweegt men vanuit de gecontroleerde wijze met een gestrekte torso en is men meer omhoog gericht bezig in beweging, wat blijdschap uitstraalt. De voortdurend herhaalde cyclus van het opbouwen van spanning tot een hoogtepunt en het weer wegebben van deze spanning om vervolgens weer opnieuw de spanning op te bouwen, komt bij ritme aan de hand van emoties binnen het modulatief ritme in tegenstelling tot het organisch ritme niet voor. Dit komt doordat er bij modulatief ritme geen staat van ontspanning wordt bereikt, aangezien men telkens herstelt en in balans blijft, nadat men heeft gebalanceerd op het randje van wel of niet toegeven aan de zwaartekracht of heeft besloten niet het lichaamsgewicht in te zetten, met name door niet los te bewegen in het bovenlichaam. Spanning blijft dan aanwezig in het lichaam. Bij organisch ritme wordt deze staat van ontspanning wel bereikt zodra men moet toegeven aan de emotie en deze zo destructief is dat men toegeeft aan de zwaartekracht of het lichaamsgewicht inzet en dus letterlijk gebukt lijkt te gaan onder deze emotie. Het feit dat de dansbewegingen in elkaar overvloeien, laat zien dat men zich laat meeslepen in de uit te beelden emotie; echter niet vanuit het gebukt gaan onder deze emoties, maar vanuit de kracht die ze geven om te strijden tegen anderen. Men wil niet toegeven aan de destructieve emoties, die opkomen en die men snel de kop indrukt; men wil controle hebben over zichzelf en de situatie. Dit is terug te zien in de gecontroleerde manier van dansen met een gestrekte rug als basis voor de balans van het lichaam. Hier straalt kracht uit. In strijd moet men naast het mee laten voeren door emoties die hem kracht geven, ook altijd een bepaalde aandacht, focus blijven houden om te winnen. Vandaar dat de bewegingen veel meer gecontroleerd zijn dan bij het organisch ritme, waar het vrije spontane dansen van belang is.

53

Bij modulatief ritme zou men vanuit de gecontroleerde manier waarop gedanst wordt, de bewegingen stop kunnen zetten. Bij organisch ritme is dit niet mogelijk, doordat de dansbewegingen als een oneindige stroom elkaar opvolgen vanuit het element ‘ongecontroleerd’. Ritme aan de hand van emoties kan voorkomen bij modulatief ritme, maar dit hoeft niet. Als een choreograaf een bepaalde emotie, thema of sfeer wil overbrengen, dan is dit wel het geval. Door de gecontroleerde manier waarop gedanst wordt, hoeft een dans niet noodzakelijk een bepaalde emotie, sfeer of thema over te brengen. Het kan ook zijn dat het een dans betreft waarbij meer de vorm centraal staat. Dan is er geen sprake van ritme aan de hand van emoties. 4.6.6. Motor ritme binnen het modulatief ritme Ook bij modulatief ritme kan motor ritme optreden, mits er niet wordt toegegeven aan de zwaartekracht. Hierboven heb ik al aangegeven dat het bij modulatief ritme gaat om strijd tegen emoties en tegen anderen en de kracht om deze strijd te winnen. Het overwinnen gaat gepaard met het herstellen van de balans in het lichaam. In tegenstelling tot het gebukt gaan onder de emoties bij het organisch ritme, wat uitgebeeld wordt met het toegeven aan de zwaartekracht of het lichaamsgewicht. Vanuit het gecontroleerde bewegen met een gestrekte rug, is men in staat om vanuit een bijna uit balans geraakt lichaam, te herstellen. Balans kunnen houden aan de hand van twee steunpunten met de grond, namelijk onze voeten, voelt al zo gewoon voor ons. Ondanks het feit dat balans houden tijdens het lopen een tweede natuur voor ons is geworden, is dit niet waarmee we geboren worden. We leren lopen als baby en dit wordt opgeslagen in het geheugen van ons lichaam. Het sluit dus niet aan bij het vrije, spontane bewegen binnen het organisch ritme, waarbij men van nature gewend is zich te laten gaan in beweging en dus gewend is toe te geven aan de zwaartekracht. Motor ritme kan voorkomen samen met ritme aan de hand van emoties, als de choreograaf een bepaalde emotie, sfeer of thema wil overbrengen. Als dit niet het geval is kan motor ritme binnen het modulatief ritme ook gebruikt worden in dansen, die meer gericht zijn op de vorm. Motor ritme hoeft niet altijd voor te komen binnen het modulatief ritme, aangezien er echt sprake moet zijn van een lichaam dat eerst duidelijk uit balans dreigt te raken en zich daarvan weet te herstellen bij motor ritme binnen het modulatief ritme. Als men doorgaans gewoon balans houdt in beweging, zoals we ook gewend zijn onze balans te houden tijdens het lopen, is er naar mijn mening geen sprake van motor ritme. Anders zou men bij iedere beweging wel kunnen constateren dat er sprake is van motor ritme. 4.6.7. Geen onderverdeling bij oppositioneel ritme Onder oppositioneel ritme heb ik verder geen onderverdeling geplaatst wat betreft welke soorten ritmes te onderscheiden vallen. Dit komt doordat bij organisch en modulatief ritme bewogen wordt met een bepaalde fluctuatie, doordat de dansbewegingen in elkaar overvloeien. Bij modulatief ritme wordt de cyclus van spanning opbouwend naar ontspanning en weer opnieuw spanning opbouwend, niet helemaal afgemaakt. Toch vloeien ook de bewegingen bij modulatief ritme in elkaar over. Men zou de stroom aan dansbewegingen alleen stop kunnen zetten, als men dat zou willen, in tegenstelling tot het organisch ritme.

54

Fluctuatie in dansbeweging is ook van belang is bij het ademhalingsritme, het motor ritme en het ritme aan de hand van emoties, vandaar dat deze ritmes niet geplaatst worden onder oppositioneel ritme. Immers oppositioneel betekent dat er een duidelijke rustpauze aanwezig is tussen de bewegingen, waarin niet gedanst wordt. Oppositioneel ritme fluctueert dus niet in de zin dat de bewegingen in elkaar overvloeien. 4.7. Dominantie van bepaalde effort elementen bij organisch, modulatief en oppositioneel ritme Aan de hand van bovenstaande beschrijvingen van de diverse soorten ritmes in dansbeweging, kan men een bepaalde dominantie ontdekken in de effort elementen voor het organisch, het modulatief en het oppositioneel ritme, zoals deze elementen binnen de effort/shape analyse worden omschreven in hoofdstuk 2. De effort elementen omschrijven twee uitersten op een schaal van gradaties in de kwaliteit van dansbeweging. Dit betekent dat het toekennen van een bepaalde effort element aan het organisch, het modulatief en het oppositioneel ritme op een kwalitatieve schaal het meest neigt naar dat ene toegekende uiterste. Het gaat vaak om de combinatie van effort elementen die dominant is bij het organisch, het modulatief en het oppositioneel ritme. Echter hoeven niet alle vier de elementen volgens de vier factoren ‘flow’, ‘gewicht’, ‘tijd’ en ‘ruimte’ aanwezig te zijn. Dominantie betekent dat de meeste tijd geneigd wordt naar het ene bepaalde uiterste in kwaliteit, maar er kunnen dus uitzonderingen zijn op de regel. 4.7.1. Organisch ritme Wat betreft de effort factor ‘flow’ neigt het organisch ritme het meest naar het element ‘ongecontroleerd’. Men laat zich namelijk meevoeren en geeft toe aan de ‘flow’ van een beweging in een voortdurende aaneenschakeling van beweging, die niet gestopt kan worden. Dit sluit aan bij het vrije, spontane dansen. Bij de effort factor ‘gewicht’ neigt het organisch ritme het meeste naar het element ‘krachtig’, aangezien men eerder toegeeft aan zijn lichaamsgewicht. Bij de effort factor ‘tijd’ neigt het organisch ritme naar het element ‘aanhoudend’, omdat de bewegingen eindeloos in elkaar overvloeien. Wat betreft de effort factor ‘ruimte’ neigt het organisch ritme het meest naar het element ‘indirect’, omdat men zich vanuit het ongecontroleerde, vrije bewegen op meerdere punten in de ruimte richt.

4.7.2. Modulatief ritme Wat betreft de effort factor ‘flow’ neigt het modulatief ritme het meest naar het element ‘gecontroleerd’, aangezien de bewegingen wel in elkaar overvloeien, maar deze stroom aan bewegingen echter wel stopgezet zou kunnen worden. Bij de effort factor ‘gewicht’ neigt het modulatief ritme het meest naar het element ‘licht’, aangezien men niet snel zal toegeven aan zijn lichaamsgewicht. Bij de effort factor ‘tijd’ neigt het modulatief ritme naar het element ‘aanhoudend’, omdat de bewegingen in elkaar overvloeien, ondanks dat de bewegingsstroom stopgezet zou kunnen worden.

55

Wat betreft de effort factor ‘ruimte’ neigt het modulatief ritme het meest naar het element ‘direct’, omdat men zich vanuit het bewegen op een gecontroleerde manier richt op een enkel punt in de ruimte. De aandacht voor de ruimte wordt gekanaliseerd tot een enkel focus punt.

4.7.3. Oppositioneel ritme Wat betreft de effort factor ‘flow’ neigt het oppositioneel ritme het meest naar het element ‘gecontroleerd’, aangezien de bewegingen letterlijk stopgezet worden door de pauzes tussen bewegingen, waarin niet gedanst wordt. Men biedt dus weerstand aan de ‘flow’, aan de constante stroom aan de behoefte om te bewegen. Er is geen sprake van een vloeiende, doorgaande kwaliteit in beweging. Bij de effort factor ‘gewicht’ neigt het oppositioneel ritme het meest naar het element ‘licht’, aangezien men dan gemakkelijker de beweging kan stopzetten en pauzes kan bewerkstelligen tussen de bewegingen. Bij de effort factor ‘tijd’ neigt het oppositioneel ritme naar het element ‘plots’, aangezien het gaat om bewegingen die van elkaar te onderscheiden zijn door een pauze en dus plots onderbroken worden in tegenstelling tot bewegingen die in elkaar overvloeien zoals bij het element ‘aanhoudend’. Wat betreft de effort factor ‘ruimte’ neigt het oppositioneel ritme het meest naar het element ‘direct’, omdat men zich vanuit het bewegen op gecontroleerde wijze waarmee men richt op een enkel punt in de ruimte. 4.8. Het shape concept Het shape concept, dat Warren Lamb heeft toegevoegd aan de effort analyse van Laban, wil ik in tegenstelling tot de effort analyse niet opnemen in het model. Dit komt doordat een analyse volgens het shape concept niet zo duidelijk het organisch, het modulatief en het oppositioneel ritme van elkaar onderscheidt als een dominantie in effort elementen dit doet. Begrippen als ‘openen’ en ‘sluiten’, ‘spaakvormig’ en ‘boogvormig’, ‘vergarende’ en ‘verstrooiende’, kunnen naar mijn idee niet als dominant toegekend worden aan het organisch, het modulatief en het oppositioneel ritme, zoals ik hierboven met de effort elementen heb gedaan. Zowel ‘openen’ als ‘sluiten’, ‘spaakvormig’ als ‘boogvormig’, ‘vergarende’ als ‘verstrooiende’ kunnen allemaal voorkomen bij het organisch, het modulatief en het oppositioneel ritme.

56

4.9. Het model voor ritme in dansbeweging Het uiteindelijke visuele model komt op basis van bovenstaande paragrafen er als volgt uit te

zien:

- het organisch ritme neigt het meest naar de elementen ‘ongecontroleerd’, ‘krachtig’,

‘aanhoudend’ en ‘indirect’ - het modulatief ritme neigt het meest naar de elementen ‘gecontroleerd’, ‘licht’,

‘aanhoudend’ en ‘direct’ - het oppositioneel ritme neigt het meest naar de elementen ‘gecontroleerd’, ‘licht’, ‘plots’

en ‘direct’ 4.10. Conclusie: de diverse manieren waarop ritme zich kan manifesteren in dansbeweging Het uiteindelijke model, zoals deze opgesteld is in dit hoofdstuk, zou dan een antwoord vormen op de vraagstelling in deze scriptie: op welke manieren kan ritme zich manifesteren in dansbeweging? Ten eerste manifesteert ritme in dansbeweging zich altijd als dynamisch ritme, aangezien bewegen altijd gepaard gaat met het inzetten van kwaliteit, dat de dynamiek in beweging

Dynamisch ritme

Ritme afkomstig van het lichaam

Ritme opgeslagen in het geheugen van het lichaam

Ritme is herhaalbaar door een vaste beat gerelateerd aan de levensimpuls

Ritme is herhaalbaar door het opslaan in het geheugen van het lichaam

Organisch ritme

Ritme met punctuatie Ritme met accentuatie

Ritme aan de hand van emoties

Motor ritme

Ritme aan de hand van ademhaling

Ritme aan de hand van emoties

Motor ritme

Oppositioneel ritme Modulatief ritme

57

bepaalt. Dit gebeurt al in het dagelijks leven, maar nog meer in de dans, waarbij de dansers de inzet van kwaliteit weten te manipuleren. Ten tweede kan ritme in dansbeweging zich manifesteren als organisch ritme. Men beweegt dan vrij, spontaan en ongecontroleerd, wat vanuit de innerlijke drive in het lichaam om te bewegen en te uiten, wordt aangegeven. Vanuit de ongecontroleerde wijze waarop bewogen wordt, laat men zich helemaal gaan in het bewegen. De bewegingen vloeien als een stroom in elkaar over zonder stopgezet te kunnen worden, omdat de ene beweging de voorbereiding is op de volgende beweging. Men beweegt doorgaans ook los met het bovenlichaam in plaats van met een gestrekte rug. Het organisch ritme is van nature aanwezig in het lichaam en van kinds af aan zijn we gewend ons spontaan en vrij te uiten. Naarmate we ouder worden, uiten we ons met een bepaalde remming. Alle soorten ritmes in dansbeweging zijn afkomstig van het lichaam, omdat ze altijd gepaard gaan met de inzet van kwaliteit in beweging, die voelbaar afkomstig is van het lichaam. Het feit dat ritmes opgelegd zouden worden aan het lichaam door de geest volgens Sparshott (Sparshott, 1995) als slechts een kwantitatieve benadering in het uittellen van ritme, klopt dus niet. Ook als men ritme uittelt in beweging, gaat het altijd samen met het kwalitatieve ritme. Naar mijn idee moeten er dus ritmes aanwezig zijn in de dans, die op een bepaalde manier ook afkomstig zijn van het lichaam en die Sparshott zou beschouwen als opgelegd aan het lichaam. Het enige ritme dat volgens Sparshott afkomstig zou zijn van het lichaam is het organisch ritme (Sparshott, 1995). Maar daarnaast moeten er nog andere ritmes zijn, die ook aangeven dat men op een gecontroleerde manier kan bewegen, zoals men in de dans terug kan zien, maar ook in de bewegingen in het dagelijks leven. Men laat zich immers niet altijd zo ongecontroleerd en vrij gaan in het bewegen, zowel in de dans als in het dagelijks leven niet. Dit zijn dan de ritmes die men naarmate men ouder wordt aanleert door telkens dezelfde kwaliteit in beweging in te zetten en die daardoor opslagen worden in het geheugen van het lichaam. Op een bepaalde manier zijn deze ritmes ook afkomstig zijn van het lichaam, maar anders dan het organisch ritme dat van nature vanaf de geboorte aanwezig is in het lichaam. Zo kom ik tot het modulatief ritme en het oppositioneel ritme. Ten derde kan ritme in dansbeweging zich dus manifesteren als modulatief ritme. Men beweegt op een gecontroleerde wijze in het leven van alledag, wat ook terug te zien is in dansbeweging. Dit komt voort uit culturele en maatschappelijke conditioneringen, waardoor men leert te bewegen met een bepaalde inzet van kwaliteit in het dagelijks bewegen en dit onbewust opslaat in het geheugen van het lichaam. Uiteraard laten we ons doorgaans in het dagelijks leven niet helemaal gaan in de beweging zoals bij het organisch ritme, over het algemeen beweegt men nogal gecontroleerd. Zo leren we bijvoorbeeld vaak vanuit maatschappelijke, culturele conditioneringen dat het niet gepast is om je helemaal te laten gaan in het uiten. Kinderen doen dit nog wel, zij kennen die remming nog niet, maar naarmate ze ouder worden leren ze zich met nuance te uiten Bovendien worden we in ons vrije bewegen ook geremd door onze fysieke beperkingen. We hebben een bepaald lichaam met individuele kenmerken, waardoor we ook een bepaalde manier van kwalitatief bewegen aanleren en opslaan in het geheugen van ons lichaam. Een lichaam kan immers anatomisch gezien niet alles doen en dit is ook afhankelijk van de bouw en gesteldheid van het lichaam. Een danser heeft door training bijvoorbeeld een soepeler lichaam en kan dus meer halen uit zijn bewegingen, dan iemand die zijn lichaam niet op die manier traint.

58

Bij het modulatief ritme volgen de bewegingen elkaar op als een stroom, die stopgezet zou kunnen worden door de gecontroleerde manier waarop bewogen. Alleen gebeurt dit niet, want dan zou er sprake zijn van oppositioneel ritme met pauzes tussen de bewegingen. Ten vierde kan ritme in dansbeweging zich manifesteren als oppositioneel ritme. Voor oppositioneel ritme geldt hetzelfde als voor het modulatief ritme: men beweegt op een gecontroleerde wijze vanuit de maatschappelijke, culturele conditioneringen en afhankelijk van de bouw en gesteldheid van het lichaam in het dagelijks leven. Dit is terug te zien in de dansbewegingen. Het oppositioneel ritme wordt opgenomen in de kwalitatieve benadering van ritme, doordat de bewegingen rondom de pauzes altijd gepaard gaan met de inzet van kwaliteit en daardoor opgeslagen worden in het geheugen van het lichaam. Men hoeft dus niet de bewegingen uit te tellen of de bewegingen stop te zetten en weer te hervatten door middel van de geest, die dit zou opleggen aan het lichaam, aangezien dit ook gepaard gaat met de inzet van een bepaalde kwaliteit voelbaar afkomstig van het lichaam. Op die manier wordt het oppositioneel ritme opgenomen binnen het dynamisch ritme. Het verschil met het modulatief ritme is dat bij het modulatief ritme de bewegingen als een stroom elkaar lijken op te volgen, maar vanuit de gecontroleerde wijze stopgezet zou kunnen worden en bij het oppositioneel ritme deze stroom daadwerkelijk stopgezet door periodes waarin niet bewogen wordt. Op de vijfde plaats kan ritme in dansbeweging zich manifesteren als ritme met punctuatie. Dit wordt gekoppeld aan het modulatief ritme. Door de gecontroleerde manier waarop bewogen wordt, kan het voorkomen dat bewegingen aan het begin en einde extra nadruk krijgen door een bepaalde inzet van kwaliteit binnen de stroom aan bewegingen die elkaar opvolgen. Op de zesde plaats kan ritme in dansbeweging zich manifesteren als ritme met accentuatie. Dit wordt gekoppeld aan het oppositioneel ritme. Door de pauzes tussen de bewegingen worden de bewegingen op het moment dat ze stopgezet worden en weer worden hervat geaccentueerd. Op de zevende plaats kan ritme in dansbeweging zich manifesteren als ademhalingsritme. Dit valt onder het organisch ritme. Door de ongecontroleerde wijze waarop men beweegt, worden de zuchten als fluctuaties in een oneindige doorgaande stroom aan bewegingen zichtbaar. Het betekent dus meestal niet dat de danser letterlijk op het ritme van zijn ademhaling beweegt. Maar het houdt eerder een soort figuurlijke vorm van ademhalen in als zuchten door de dans heen. Op de achtste plaats kan ritme in dansbeweging zich manifesteren als ritme aan de hand van emoties. Dit betekent dat een choreograaf een bepaalde emotie, sfeer of thema wil overbrengen met zijn dans. Ritme aan de hand van emoties kan voorkomen binnen het organisch ritme. Dan gaat het gepaard met het gebukt gaan onder negatieve emoties en valt het onder de noemer ‘lijden’. Doordat men zich helemaal laat gaan in het bewegen op een ongecontroleerde manier en los beweegt met het bovenlichaam, geeft men uitbeelding aan het ongeremd uiten van emoties en het gebukt gaan hieronder. Op deze manier is ritme aan de hand van emoties afkomstig van het lichaam zelf, net als het organisch ritme, waar het onder valt. Het ongeremd toegeven aan emoties is namelijk van nature aanwezig in ons lichaam. Als kind zijn we nog gewend om ongeremd uiting te geven aan onze emoties; zij durven zich kwetsbaar op te stellen. Naarmate we ouder worden uiten we onze negatieve emoties met veel meer remming vanuit maatschappelijke en culturele conditioneringen.

59

We durven ons niet goed meer zo kwetsbaar op te stellen. Dit komt ook doordat we ons bewust worden van de ander als we ouder worden, met wie we vaak in een concurrentiestrijd verwikkeld raken. We willen onszelf bewijzen. Dit sluit aan bij ritme aan de hand van emoties binnen het modulatief ritme, dat onder de noemer ‘strijden’ samengevat kan worden. Ook positieve emoties als vrolijkheid en blijdschap worden uitgebeeld door het ritme aan de hand van emoties binnen het modulatief ritme. Door de gecontroleerde manier waarop bewogen wordt met een gestrekte rug voor balans, worden eerder opwaarts gerichte bewegingen uitgevoerd, die een positieve, blije uitstraling hebben. Tenslotte kan ritme in dansbeweging zich manifesteren als motor ritme. Motor ritme kan voorkomen binnen het organisch ritme. Dan betekent het dat het gebukt gaan onder de heftige emoties letterlijk uitgebeeld wordt in een lichaam dat uit balans raakt en toe moet geven aan de zwaartekracht. Dit komt voort uit de ongecontroleerde wijze waarop bewogen wordt en het los bewegen met het bovenlichaam, waardoor het moeilijker is om balans te houden. Tevens kan het motor ritme voorkomen binnen het modulatief ritme. Dan dreigt een lichaam uit balans te raken, maar weet de danser zich vanuit de gecontroleerde wijze waarop bewogen wordt met een gestrekte rug voor balans, te herstellen. Dit beeldt als het ware uit dat men zich in de strijd niet gewonnen geeft door weer te herstellen in balans. In dit hoofdstuk heb ik een model gevormd voor het analyseren van ritme in dansbewegingen. In het volgende hoofdstuk wil ik dit model gaan toetsten aan de praktijk door bewegingsfrases in dansvoorstellingen te analyseren op ritme in dansbeweging.

60

Hoofdstuk 5: Het analyse model voor ritme in dansbeweging toegepast op de praktijk Inleiding In dit hoofdstuk wil ik het analyse model voor ritme in dansbeweging gaan toepassen op bewegingsfrases uit de op video opgenomen balletten Love Songs van de choreograaf William Forsythe, Sarcasmen van de choreograaf Hans van Manen en Points in Space van de choreograaf Merce Cunningham. Op deze manier wil ik het model toetsen en kijken of er iets veranderend, toegevoegd of weggelaten moet worden. Ik heb gekozen voor deze balletten, aangezien ik veronderstel dat ze elk een bepaalde dominantie hebben in ofwel het organisch ritme ofwel het modulatief ritme ofwel het oppositioneel ritme. Op die manier kan ik namelijk alle soorten ritmes die kunnen voorkomen in dansbeweging, zoals deze beschreven zijn in hoofdstuk 4, testen. Ik zal ook kijken naar de aanwezigheid van ademhalingsritme, ritme aan de hand van emoties en het motor ritme, die vallen onder het organisch en modulatief ritme. Love Songs heeft naar mijn idee een dominantie in het organisch ritme, omdat het uitdrukking geeft aan heftige emoties, waaronder men gebukt gaat en het aansluit bij het thema ‘lijden’. Sarcasmen heeft volgens mij een dominantie in het modulatief ritme, aangezien het om uitdagen gaat tussen een man en vrouw en daarmee met het thema ‘strijd’ te maken heeft. Points in Space heeft volgens mij het meeste kans op de aanwezigheid van oppositioneel ritme, aangezien het puur gericht is op het dansen, op de beweging zelf in plaats van iets over te willen brengen op de toeschouwer. Er is dus geen sprake van ritme aan de hand van emoties. Het ritme zal vaak niet fluctueren, doordat bewegingen elkaar niet opvolgen als een doorgaande stroom, zoals wel het geval is bij ritme aan de hand van emoties. De bewegingsfrases zijn ook gekozen op basis van het demonstreren van de diverse soorten ritmes in dansbeweging. Ik heb overigens niet speciaal gekozen om me te richten op één of meerdere dansers in de balletten wat betreft de analyse van ritme in dansbeweging. Ik kijk eerder per te analyseren bewegingsfrase welke danser(s) ik wil volgen. Het is vaak afhankelijk van welk ritme ik wil demonstreren in een bepaalde bewegingsfrase en welke danser(s) er op dat moment aansluit(en) in zijn/hun beweging bij dat ritme. In principe is het zo dat dansers elkaar kunnen versterken in een bepaald ritme door in hetzelfde soort ritme te dansen of elkaar kunnen tegenspreken door in een ander soort ritme te dansen. Het is van belang om te melden dat ik in dit hoofdstuk de bewegingsfrases analyseer vanuit een body-object houding. Door de reflectie worden de dansbewegingen opgedeeld in punten in ruimte en tijd, maar door me te richten op de kwalitatieve veranderingen tussen de dansbewegingen, probeer ik het wel tot een ruimtelijk-temporele vereniging te maken. Om me puur en alleen te richten op het ritme in dansbeweging en niet op het ritme in muziek, heb ik ervoor gekozen de muziek tijdens het analyseren van de bewegingsfrases uit te zetten. Er is een cd-rom gevoegd bij de scriptie met de bewegingsfrases die geanalyseerd worden. Ze staan op volgorde van behandeling in dit hoofdstuk op de cd-rom en de nummering van de bewegingsfrases in tekst correspondeert met de nummering op de cd-rom. Ik zal telkens per ballet eerst een algemene indruk schetsen van het ballet en vervolgens een aantal bewegingsfrases eruit analyseren, te beginnen met Love Songs, dan Sarcasmen en tenslotte Points in Space.

61

5.1. Beschrijving van Love Songs Het ballet Love Songs is gebaseerd op het thema van gebroken harten, verlangen en de kwelling die daarmee gepaard gaat. Popliedjes over verlangen, wanhoop en gebroken harten, zogenaamde ‘love songs’, vormen het uitgangspunt voor dit ballet. Forsythe vindt dat een gebroken hart iets ellendigs heeft, dat niet verpakt moet worden in een mooi lied, zoals hij aangeeft aan het begin van de video-registratie van Love Songs. In zijn ballet probeert hij de ellendigheid van een gebroken hart, de wanhoop en het verlangen dan ook weer te geven door het juist niet in esthetische schoonheid te verpakken, maar door de rauwheid in de bewegingen. De dramatiek en de kracht van de popnummers wordt nog eens extra benadrukt door de overdreven dramatische uitvoering van de dansers, terwijl de dansers volledig serieus zijn als geliefden volgens Forsythe. De bewegingen stralen vaak iets nonchalants uit. In ieder geval wordt het niet verpakt in sierlijke, gracieuze bewegingen zoals in de ballettechniek tot de esthetische schoonheid behoort. Paul Derksen zegt hierover: “Hoewel Forsythe van alles doet wat tegen de ‘klassieke’ esthetiek ingaat; hij heeft symmetrieën al lang verlaten, hij voegt volgens de normen lelijke bewegingen in, hij laat constructies en de daad van construeren zien.” (Derksen, 1995, p.25) Ook de losse haren van de dansers heeft iets nonchalants. Het zwiepen met de haren geeft extra dramatiek aan de rauwheid van de emoties. In Love Songs is ook sprake van een nieuw bewegingsidioom. Forsythe construeert nieuwe bewegingen door bestaande bewegingen uit elkaar te trekken, te deconstrueren alsof elk lichaamsdeel afzonderlijk van elkaar bestaat, om het vervolgens tot nieuwe bewegingen in elkaar te zetten. Dit sluit goed aan bij het postmodernistische gedachtegoed van fragmentarisatie in beweging. Het lijkt dan alsof alle lichaamsdelen apart van elkaar kunnen bewegen en dit is ook zichtbaar in Love Songs. An-Marie Lambrechts: “Hij noemt de stijl ‘hybride’, waarvan de grondslag de geschiedenis is, het klassieke ballet, maar die grondslag is gereorganiseerd, en wel volgens de termen die het klassieke ballet zelf uitzet.” (Lambrechts, 1993, p.12) Verderop zegt Lambrechts: “Integendeel, beweging ontstaat vanuit het demonteren en her-assembleren van dat canon.” (Lambrechts, 1993, p.12) Allerlei moderne elementen, zoals los in de heupen bewegen, geflexte voeten, los in het bovenlichaam, niet altijd uitgedraaid in de benen en armen die er alles behalve sierlijk eerder nonchalant bij hangen, komen naar voren. De bewegingen zijn vloeiend en vloeien in elkaar over in Love Songs; de bewegingen zijn opnieuw op een vloeiende manier geconstrueerd uit de deconstructie. Ook komen er alledaagse bewegingen in voor, zoals omhelzen, zoenen, slaan, wegduwen en een glas water in het gezicht gooien, die tevens de wanhoop, het verlangen en de kwelling weergeven. Doorgaans draven de dansers als een wervelwind door een café, hun lichamen en lichaamsdelen op en neer smijtend, toegevend aan hun kwelling. Het lijkt wel alsof de dansers zichzelf kapot willen dansen, zoveel explosieve energie komt er vrij. Misschien is dat ook wel wat men zou willen doen, als men tot wanhoop gedreven wordt. Het is een afwisseling van duetten en solo’s, waarbij het in de duetten vaak gaat om een strijd tussen man en vrouw. Maar dan wel een strijd, waarin beiden het onderspit delven en gebukt gaan onder de kwelling van verlangen, wanhoop en een gebroken hart. Op het einde zijn alle dansers op de vloer en staan de mannen duidelijk tegenover de vrouwen geplaatst. Ook hier is een strijd gaande tussen de mannen en de vrouwen; ze maken ruzie met elkaar, omdat ze gaan gebukt onder de kwelling die ze elkaar bezorgen.

62

Het doffe café als decor sluit goed aan bij de sfeer van wanhoop, verlangen en gebroken harten. Het heeft iets dramatisch en zet naast de beweging ook een rauwe sfeer neer. 5.1.1. Analyse van ritme in dansbeweging in Love Songs Love Songs is een goed voorbeeld van organisch ritme. Bij het organisch ritme gaat het om het vrije, spontane bewegen aan de hand van de heftige emoties, waaronder men gebukt gaat. Men gaat op in de dans zelf en laat zich meevoeren door de innerlijke impuls om te blijven bewegen in een voortdurende doorgaande stroom aan beweging, die niet valt stop te zetten. Love Songs neigt wat betreft de effort factor ‘flow’ het meest naar het element ‘ongecontroleerd’. Dit valt vooral op in de niet sierlijke en niet beheerste bewegingen: lichamen en lichaamsdelen worden alle kanten uitgesmeten, armen hangen er vaak maar een beetje bij en bewegen alle kanten mee op in de bewegingen. De bewegingen worden allesbehalve zorgvuldig en gedragen uitgevoerd. Het ziet er vaak wat nonchalant uit. De dans is uiteraard ingestudeerd, maar de dansers doen het vanuit hun manipulatie in bewegingskwaliteit lijken alsof men spontaan wat in hem/haar opkomt, uitvoert en daar sluit een bepaalde nonchalance goed bij aan. Het organisch ritme is dan ook dominant aanwezig in Love Songs. Een goed voorbeeld van organisch ritme is de bewegingsfrase (rid 1 op de cd-rom) waarin de man de vrouw in haar zij vasthoudt en haar bovenlichaam van de ene kant naar de andere kant op en neer smijt, terwijl haar losse haar en naar beneden hangende armen mee zwiepen. Gebogen door haar knieën draaien ook haar benen mee van de ene kant naar de andere kant. Dit alles ziet er zo natuurlijk uit, totaal niet gepolijst. Het sluit goed aan bij de rauwheid in beweging, dat volgens Forsythe beter de ellendigheid van een gebroken hart en het verlangen dat daarmee gepaard gaat, aangeeft. In deze bewegingsfrase komt duidelijk de doorgaande stroom aan bewegingen die vloeiend in elkaar overstromen naar voren: het op en neer ‘smijten’ van de vrouw gaat in een vloeiende beweging door. Het losse bewegen in het bovenlichaam en natuurlijk het mee op en neer zwiepen van de armen en het hoofd geeft het ‘ongecontroleerde’ in de bewegingsfrase aan. Het gebukt gaan onder de negatieve emoties wordt letterlijk uitgebeeld in een lichaam en in lichaamsdelen die gebukt gaan onder hun eigen gewicht volgens de dominante aanwezigheid van het element ‘krachtig’, zoals het smijten met het lichaam. Naast dominantie in het element ‘krachtig’, wordt het gebukt gaan onder de negatieve emoties tevens uitgebeeld door het lichaam dat uit balans raakt en moet toegeven aan de zwaartekracht. Er is dan ook zeker sprake van motor ritme binnen het organisch ritme. Een goed voorbeeld (rid 2 op de cd-rom) hiervan is wanneer een vrouw na in het rond te draaien, uit balans raakt en moet toegeven aan de zwaartekracht. Vervolgens valt ze neer en belandt tegen een stoel aan. De dansers laten zich helemaal gaan in het bewegen en bewegen vaak vanuit de ongecontroleerde wijze los in het bovenlichaam, in tegenstelling tot een gestrekte rug voor balans in het lichaam. Hierdoor bestaat de aandacht voor de ruimte uit overlappende verschuivingen in het lichaam tussen een aantal diverse punten van focus. Er is sprake van een dominantie in het element ‘indirect’. Een ander goed voorbeeld (rid 3 op de cd-rom) van de doorgaande stroom aan beweging, die niet stop te zetten valt, is wanneer de vrouw uitstapt om een arabesque te maken. Ook deze arabesque wordt niet bepaald zorgvuldig en beheerst uitgevoerd.

63

Aangezien de man de vrouw vasthoudt bij de hand en hij haar als het ware weer snel lijkt terug te trekken naar zich toe, kan de vrouw slechts maar even snel haar been in de lucht smijten in een arabesque. Vervolgens draait ze vanuit de arabesque onder de arm van de man door, waardoor ze in een vloeiende beweging eindigt met haar bovenlichaam naar beneden geklapt richting haar benen. Haar ene arm hangt dan ook naar beneden, vervolgens geeft ze een krachtige zwiep omhoog met die arm, waarbij haar hele bovenlichaam weer omhoog komt. Dan pakt hij haar vast bij haar bovenarmen, terwijl ze die uitstrekt naar beide zijkanten en zakt ze door haar knieën naar beneden en de man veert haar meteen terug omhoog om vervolgens de bewegingsfrase, beginnend bij de arabesque, opnieuw uit te voeren. Ook uit het losse bewegen met het bovenlichaam, dat hier met een zwaai naar beneden gaat en uit het niet beheerst naar beneden zakken door de knieën, spreekt ‘ongecontroleerdheid’ en ‘kracht’ uit in beweging. Als de man er niet was geweest om haar te ondersteunen en omhoog te helpen, was ze na door haar knieën te zijn gezakt, vast op de grond belandt. Ook komen in deze bewegingsfrase de zuchten, die men door de bewegingen heen kan voelen, naar voren. Er is zeker ook sprake van ritme aan de hand van ademhaling in Love Songs. Immers is ademhalingsritme een onderdeel van het organisch ritme volgens het analyse model voor ritme in dansbeweging. Ademhalingsritme betekent niet zozeer in dit geval dat er echt gedanst wordt op het ritme van de ademhaling van de dansers. Maar het gaat eerder om die zuchten door de bewegingen heen, die men zou kunnen duiden als een bepaald soort van ademhaling; het is eerder een figuurlijke manier van ademen. In bovenstaande beschreven bewegingsfrase zit dit voornamelijk in het afwisselend in de hoogte en laagte werken, wat opvallend is in het gehele dansstuk Love Songs. Bij het uitstrekken in een arabesque en het even naar boven reiken met haar lichaam en haar arm door de vrouw, houdt men dan figuurlijk de adem in tot een bepaald spanningsniveau om het vervolgens weer loslaten in een zucht door een tour te maken en pas weer uit te ademen zodra het bovenlichaam naar beneden geklapt is richting te benen. Dan komt ze weer met een zwiep omhoog, men ademt in om gelijk uit te ademen als de vrouw naar beneden zakt door haar knieën. En men ademt opnieuw in als de man haar weer omhoog trekt tot de spanningsboog weer voltooid is met uitstrekken in de arabesque en de bewegingsfrase zich herhaalt. Een ander goed voorbeeld (rid 4 op de cd-rom) van ritme aan de hand van ademhaling is wanneer de man de vrouw vast heeft bij haar handen en de vrouw een kleine aanloop neemt. Dit is de aanzet van de beweging en de figuurlijke inademing. Vervolgens gooit ze haar beide benen in de lucht en maakt ze met gestrekt lichaam een halve draai door de lucht. De spanningsboog houdt even aan en het net lijkt alsof de danseres en daarmee mogelijk ook de toeschouwer even hun adem inhouden om het vervolgens los te laten en uit te ademen als de vrouw zich in een vloeiende beweging vanuit de sprong achterover laat vallen, totdat ze met een gestrekt lichaam in de armen van de man hangt, die haar opvangt. Belangrijk bij de sprongen en liften in de lucht, zoals ook bij deze bewegingsfrase het geval is, is dat deze sprongen en liften niet zijn bedoeld om het element ‘licht’ te demonstreren. Het is niet bepaald zo dat het lichaam wordt opgetild en door de lucht ‘zweeft’ om vervolgens weer zachtjes te landen. Bij de meeste sprongen en liften in Love Songs is het zo dat men niet bepaald zachtzinnig neerkomt, maar vaak met behoorlijke kracht of dat men zelfs toegeeft aan de zwaartekracht op het einde, door op de grond te storten. Als de man er niet was geweest om haar op te vangen, was de vrouw vast en zeker op de grond gevallen na haar sprong. Bovendien zijn alle liften en ook sprongen meer gericht op het smijten van het lichaam door de ruimte, zoals ook bij deze bewegingsfrase het geval is: de vrouw smijt wat dat betreft letterlijk haar lichaam door de lucht na een aanloopje te hebben genomen en het lichaam en de ledematen hangen er ook nogal nonchalant bij vergeleken met de sierlijke, mooie met het

64

lichaam omhoog reikende liften, zoals in de gepolijste, beheerste dansstukken met een modulatief ritme. Een goed voorbeeld (rid 4 op de cd-rom) in Love Songs is wanneer de man de vrouw vasthoudt bij haar benen en bovenlichaam en haar een stukje optilt dicht tegen hem aanhoudend en in plaats van haar in een sierlijke lift omhoog te tillen, met haar in het rond draait en vervolgens haar lichaam naar beneden laat duikelen of eigenlijk meer gooit, waardoor ze ondersteboven komt te hangen. Uit bovenstaande beschreven bewegingsfrases, blijkt al duidelijk de rauwheid en heftigheid in de emoties als wanhoop, verlangen, gebroken harten en de kwelling die daarmee gepaard gaat. Er is dus zeker sprake van ritme aan de hand van emoties binnen het organisch ritme, wat betekent dat het aansluit bij het thema ‘lijden’. Men gaat gebukt onder deze negatieve emoties. De strijd zoals die voorkomt tussen man en vrouw in Love Songs is dan ook niet hetzelfde als een strijd waarin man en vrouw elkaar uitdagen als in een spel om te kijken wie er sterker is, zoals wel het geval is bij ritme aan de hand van emoties binnen het modulatief ritme. Zowel de man als de vrouw gaan gebukt onder de strijd: beiden gaan er aan onderdoor bij het ritme aan de hand van emoties binnen het organisch ritme. Het heeft niets weg van een spelletje spelen met elkaar, daarvoor zijn de emoties te heftig. Een goed voorbeeld (rid 5 op de cd-rom) waarin het opkomen en wegebben van deze emoties duidelijk fluctueren, is een bewegingsfrase waarin een man een vrouw kust. Terwijl dat gebeurt loopt de spanning van wanhoop, verlangen en de kwelling van afwijzing op, doordat tijdens het kussen de vrouw door haar knieën zakt, achterover buigt met haar bovenlichaam en ook nog eens heel dramatisch met haar handen naar haar haren grijpt. Vervolgens ebt deze spanning weer weg, doordat de vrouw zich ruw losmaakt uit deze houding van de kussende man. Uit de analyse van bewegingsfrases in Love Songs komt naar voren dat het organisch ritme dominant aanwezig is. De bewegingen vloeien de meeste tijd als een oneindige stroom in elkaar over. Deze stroom kan niet stopgezet worden, aangezien de ene beweging de voorbereiding is voor de volgende beweging. Er heerst een dominantie in het element ‘aanhoudend’. Men beweegt over het algemeen met een dominantie in het element ‘ongecontroleerd’ en daardoor los met het bovenlichaam, waardoor de aandacht voor de ruimte bestaat uit overlappende verschuivingen in het lichaam tussen een aantal diverse punten van focus. Er is dus sprake van een dominantie in het element ‘indirect’. Men laat zich helemaal gaan met het lichaam, wat het gebukt gaan onder de negatieve emoties als liefdesverdriet, verlangen, wanhoop en de kwelling die daarmee gepaard gaat, duidelijk uitbeeldt. Er is dus sprake van ritme aan de hand van emoties binnen het organisch ritme. Dit wordt enerzijds uitgebeeld door toe te geven aan het lichaamsgewicht door middel van dominantie in het element ‘krachtig’, zoals bijvoorbeeld duidelijk wordt in het smijten met het lichaam of lichaamsdelen als armen die allesbehalve sierlijk en gedragen, eerder nonchalant meezwiepen met de beweging. Anderzijds wordt dit uitgebeeld door een lichaam dat uit balans raakt en toe moeten geven aan de zwaartekracht. Er is dan ook sprake van motor ritme binnen het organisch ritme. Het is duidelijk dat de bewegingen in een doorgaande stroom voortdurend fluctueren: telkens wordt de spanning opgebouwd en gewerkt naar een hoogtepunt, dat vervolgens weer wegebt tot ontspanning. De zuchten die op deze manier zichtbaar worden door de bewegingsfrases heen, geven aan dat er sprake is van ritme aan de hand van ademhaling binnen het organisch ritme.

65

5.2. Beschrijving van Sarcasmen Sarcasmen van Hans van Manen is een duidelijk voorbeeld van een verhalend muziekballet. Er wordt gedanst op de muziek. In dit duet is er een strijd gaande tussen de man en de vrouw. Caroline Willems zegt in een recensie over Sarcasmen: “Het basisverhaal behelst het aloude spel tussen haan en hennetje. In het begin van het ballet is het al meteen duidelijk dat beide hoofdfiguren de eerste confrontaties al achter de rug hebben.” (Willems, 1982) Volgens Luuk Utrecht is het thema ‘strijd’ een veel voorkomend thema in de balletten van Van Manen, zoals ook in Sarcasmen het geval is: “Bij Van Manen daarentegen lijkt het vooral te gaan om ‘strijden’, doordat telkens weer thema’s terugkeren die met strijd om macht te maken hebben, wat gewoonlijk gepaard gaat met een spel van uitdaging en pogingen tot controle of onderwerping.” (Utrecht, 1991, p. 29) Op het toneel staat een zwarte vleugel waarop een pianist de muziek speelt die de dansers begeleidt in hun beweging. Soms staan de dansers kritisch naar elkaar te kijken naast de vleugel. Toch kunnen de dansers ook niet zonder elkaar. Conrad van de Weetering zegt hierover in een recensie: “Sarcasmen is een verleidingsdans tussen Rachel Beaujean en Clint Farha. Zij bijten liever hun tong af dan dat zij toegeven dat zij elkaar aantrekkelijk vinden.” (Van de Weetering, 1982) Het duet eindigt dan ook in een omarming, maar nog altijd met uit elkaar wijkende bovenlichamen; er is dus geen sprake van volledige overgave aan elkaar. De bewegingen worden temperamentvol uitgevoerd, de machtstrijd tussen de twee dansers uitdrukkend. Geen van beiden wil het onderspit delven. Utrecht meldt hierover: “Mede door de temperamentvolle, vaak felle vertolking levert Sarcasmen een indringend staaltje dansexpressie op, van partners die elkaar sarren, kwellen en honen maar blijkbaar ook niet zonder de ander kunnen.” (Utrecht, 1982) Gevolg van het thema ‘strijd’ is dat de bewegingen gecontroleerd met een bepaalde beheersing worden uitgevoerd in Sarcasmen, terwijl de spanning tussen de twee dansers duidelijk voelbaar is. “Bij Van Manen daarentegen spreekt vooral beheersing uit de dansbeelden, dank zij een vaak statisch dans- of bewegingsspel dat uiterst gepolijst en evenwichtig is”, aldus Utrecht (Utrecht, 1991, p. 29). Ook zit er humor in Sarcasmen van Van Manen. Dit komt doordat de strijd tussen de twee dansers niet uitermate bitter is, maar juist een bepaalde speelse relativering behelst, zoals de term ‘sarcasmen’ al aanduidt. De dansers zijn naast dansers ook acteurs en zij spelen het spel op een humoristische wijze met elkaar. Dit komt onder andere ook naar voren in het feit dat gebruik wordt gemaakt van alledaagse bewegingen. Volgens Utrecht is voor het werk van Van Manen de vernieuwing van de klassieke ballettechniek kenmerkend, aangezien hij jazzdans en alledaagse bewegingen heeft geïntegreerd met academische balletthema’s (Utrecht, 1991, p. 29). Dit geldt zeker ook voor Sarcasmen. Eva van Schaik zegt hierover in een recensie: “Recht voor zich uit blikkend staat Beaujean (de danseres) tegen een vleugel geleund, terwijl Fahra zich als een dolle uitslooft om haar te versieren. Op een gegeven moment lukt hem dit en spelen zij stuivertje wissel. De spot zit ‘m in bewegingen als het onverwacht afwissen van het voorhoofd, het draaien met geflexte handen (één vinger omhoog) of het haken van een gespitzte voet achter de enkel.” (Van Schaik, 1982) En Jan Baart zegt in zijn recensie hierover: “Zuivere dansbewegingen, vaak ironisch gebruikt door een opvallende herhaling, krijgen in Sarcasmen een opvallende aanvulling met meer ‘dagelijkse’ gebaren.” (Baart, 1982) En tenslotte Utrecht: “Ook op andere momenten gebruikt Van Manen een heel directe beeldtaal, bijvoorbeeld stampvoeten van twist of woede.” (Utrecht, 1982)

66

5.2.1. Analyse van ritme in dansbeweging in Sarcasmen Men danst heel beheerst om de machtsverhouding, de strijd tussen de man en de vrouw te symboliseren en de spanning daaromtrent op te voeren. Niemand wil zich gewonnen geven en zal zich dus ook niet gewonnen geven door gebukt te gaan onder emoties zoals bij het thema ‘lijden’ het geval is, dat wordt weergegeven door een lichaam dat voortdurend weer toe moet geven aan de zwaartekracht en/of het lichaamsgewicht en waarbij de torso niet dient als evenwichtspunt voor het lichaam. Dit is zeker niet het geval in Sarcasmen. De bewegingen neigen wat betreft de effort factor ‘flow’ naar een dominantie van het element ‘gecontroleerd’. Vanuit de controle waarmee men beweegt, richt men zich op een enkel punt in de ruimte. Dus neigt het naar dominantie van het element ‘direct’ in Sarcasmen. De emoties die hier een rol spelen, drukken kracht uit. Aangezien de choreograaf Hans van Manen een duidelijke verhalende boodschap meegeeft aan de toeschouwer, is er zeker sprake van ritme aan de hand van emotie. Jan Baart zegt hierover: “De uitwerking van de onderlinge krachtverhoudingen tussen de danser en de danseres geeft een normaal patroon van menselijk reageren te zien. Aanvankelijke emoties als spot en afwijzing krijgen een verloop van een groot aantal stadia en schakeringen.” (Baart, 1982) Alleen gaat het om emotie die niet heel erg fluctueert, zoals bij heftige negatieve emoties binnen het thema ‘lijden’. Het is niet zo dat na de opgebouwde spanning in beweging, het lichaam tot ontspanning komt door toe te geven aan de zwaartekracht en/of het lichaamsgewicht van het gehele lichaam of lichaamsdelen. De spanning zelf fluctueert; de spanning bouwt zich telkens op en neemt vervolgens weer wat af. Maar de spanning blijft over het algemeen juist hangen, zowel fysiek in het lichaam als ook mentaal. Dit is altijd het geval bij een thema als ‘strijden’; immers niemand wil zich gewonnen geven in de strijd om machtsverhoudingen en dus blijft de spanning hangen. De strijd wordt op een speelse, uitdagende manier gespeeld. Er zit dan ook veel humor en vrolijkheid verwerkt in de dans. Over het algemeen wordt vrolijkheid of blijdschap uitgebeeld in dansbewegingen die eerder vanuit de gecontroleerde manier waarop bewogen wordt met een gestrekte rug, opwaarts gericht zijn en daarmee positieve kracht uitstralen. Dit is in tegenstelling tot het laten gaan van het lichaam, waarin het lichaam en lichaamsdelen toegeven aan hun gewicht of de zwaartekracht en op die manier het gebukt gaan onder negatieve emoties uitbeelden bij het organisch ritme. Positieve emoties vallen, zoals in Sarcasmen naar voren komt, onder het ritme aan de hand van emoties binnen het modulatief ritme. De meeste tijd is er dus sprake van een modulatief ritme. Ik heb aan het modulatief ritme dominantie van het element ‘aanhoudend’ toegekend. De bewegingen vloeien dan ook in elkaar over, maar deze stroom zou stopgezet kunnen worden door de gecontroleerde manier waarop gedanst wordt in tegenstelling tot de stroom aan beweging die niet stopgezet kan worden bij het organisch ritme. Dat de stroom aan beweging stopgezet zou kunnen worden, betekent niet dat dit ook gebeurt. Als dit wel gebeurt, zou er namelijk sprake zijn van oppositioneel ritme, dat zich onderscheidt van het modulatief ritme door periodes waarin niet bewogen wordt. Een goed voorbeeld (rid 6 op de cd-rom) van modulatief ritme is wanneer de man en de vrouw elkaar vasthouden bij de armen en beiden in tweede positie staan. De vrouw gaat met haar bovenlichaam naar voren, terwijl de man naar achteren gaat met zijn bovenlichaam om vervolgens naar voren te gaan met zijn bovenlichaam en de vrouw naar achteren gaat met haar bovenlichaam. Deze bewegingsfrase wordt daarna nog een keer herhaald.

67

Hierbij zijn de bewegingen op zichzelf vloeiend en gaan ze vloeiend in elkaar over, maar de stroom aan beweging zou stopgezet kunnen worden. Uit deze bewegingsfrase spreekt ook duidelijk de strijd om macht tussen beide dansers en wordt dus ritme aan de hand van emoties binnen het modulatief ritme zichtbaar. Het lijkt wel alsof in deze bewegingsfrase een soort krachtmeting tussen beiden wordt uitgedrukt; alsof ze elkaar proberen om te duwen, maar dit voeren ze niet echt met kracht uit. Er is dan ook geen sprake van het element ‘krachtig’. Het naar voren en achteren gaan met het bovenlichaam blijven de dansers gecontroleerd en licht uitvoeren. Naast het element ‘aanhoudend’ is er nog meer sprake van dominantie van het element ‘plots’ in Sarcasmen en dat terwijl er geen echte pauzes zitten tussen de bewegingen. Er blijft dus sprake van modulatief ritme: de bewegingen volgen elkaar in stroom op. De bewegingen krijgen door het element ‘plots’ een staccato, kort en puntig karakter, alsof men wil versnellen, haasten. De bewegingen zijn van zichzelf dus niet vloeiend en vloeien niet in elkaar over. Maar ze volgen elkaar wel in een rap tempo op vanuit de souplesse van de dansers, die daarmee toch een stroom aan beweging kunnen manipuleren. De korte stops tussen de bewegingen zijn zo kort, dat er geen echte pauzes zitten tussen de bewegingen, zoals bij oppositioneel ritme het geval is. Door de korte stops wordt het begin en einde van een beweging benadrukt en dus is er sprake van ritme met punctuatie binnen het modulatief ritme. Een goed voorbeeld (rid 7 op de cd-rom) van modulatief ritme met het element ‘plots’ is wanneer de dansers tegenover elkaar staan en door hun knieën zakken, hun handen op de grond zetten en de benen gestrekt naar achteren schuiven, totdat ze als een soort sfinx op de vloer liggen. Dan schuiven ze hun benen weer in en gaan rechtop staan. Ze pakken elkaar vast bij de handen en zetten hun linkerbeen naar voren en rechterbeen naar achteren, maken een lichte boog met de torso en kijken omhoog. De vrouw kijkt richting de achterwand en de man kijkt richting het publiek. Dan gaan ze weer recht tegenover elkaar staan en herhaalt deze bewegingsfrase zich nog een keer. Men zou denken dat de bewegingen die gemaakt worden niet echt een vloeiend geheel kunnen vormen: op de grond, opstaan, kruislings met de benen uitschuiven. Toch weten de dansers door hun souplesse en manipulatie in bewegingskwaliteit het als een bewegingsstroom aan één stuk door te doen lijken. Ze voeren de bewegingen zo makkelijk, snel en licht uit, dat er sprake is van modulatie. Wat betreft de effort factor ‘gewicht’ neigen de bewegingen naar dominantie van het element ‘licht’ in tegenstelling tot ‘krachtig’, waarbij het lichaam zou toegeven aan de inzet van zijn gewicht. Ook van motor ritme binnen het modulatief ritme is geen sprake: het gebeurt niet dat de dansers bijna uit balans dreigen te raken door de zwaartekracht, waaraan ze met hun lichaam zouden moeten toegeven en dat ze er zich van weten te herstellen. Naast het modulatief ritme zijn er ook bewegingsfrases waarbij interruptie wel het geval is en oppositioneel ritme aanwezig is in Sarcasmen, al is dat wel veel minder aanwezig dan het modulatief ritme. Een goed voorbeeld (rid 8 op de cd-rom) van oppositioneel ritme is wanneer de man de vrouw bij haar middel vasthoudt en de vrouw begeleidt, terwijl ze op haar spitzen telkens een halve draai maakt horizontaal over het podium. Haar armen houdt ze de hele tijd gestrekt in de lucht. Als ze aan het einde van het podium zijn gekomen, dan staan ze even stil en kijken elkaar aan; dit is een moment van interruptie. Hier spreekt dan ook weer de spanning tussen beiden uit. Vervolgens maakt ze vergezeld van de man weer halve draaien op haar spitzen terug over dezelfde horizontale lijn.

68

Uit de analyse van bewegingsfrases in Sarcasmen komt naar voren dat het modulatief ritme dominant aanwezig is. De bewegingen volgen elkaar op in een doorgaande stroom, die stopgezet zou kunnen worden doordat men op een gecontroleerde wijze beweegt. Er is dus sprake van dominantie in het element ‘gecontroleerd’ binnen het modulatief ritme. Een enkele keer wordt deze stroom stopgezet en is er sprake van oppositioneel ritme. Vanuit de gecontroleerde wijze waarop bewogen wordt, is de aandacht voor de ruimt gericht op een enkel punt. Er heerst dus dominantie in het element ‘direct’. De bewegingen vormen enerzijds een doorgaande stroom, doordat ze vloeiend in elkaar overgaan. Er is dan sprake van het element ‘aanhoudend’ binnen het modulatief ritme. Maar er is nog meer sprake van en dus van dominantie in het element ‘plots’ binnen het modulatief ritme in Sarcasmen. Anderzijds vormen de bewegingen een doorgaande stroom, doordat de bewegingen elkaar in rap tempo opvolgen. De bewegingen vloeien dan niet in elkaar over, aangezien de bewegingen vanuit het element ‘plots’ kort en staccato worden uitgevoerd alsof men wil versnellen. Er ontstaan dus korte stops tussen de bewegingen, maar deze vallen nauwelijks op doordat de dansers zo gemakkelijk en snel vanuit de dominantie in het element ‘licht’ de bewegingen achter elkaar uitvoeren, dat het toch lijkt alsof de bewegingen elkaar in één doorgaande stroom opvolgen. Er is dus sprake van modulatief ritme, aangezien er geen pauzes tussen de bewegingen waar te nemen vallen. Daarnaast is er sprake van ritme met punctuatie, aangezien de bewegingen door inzet van het element ‘plots’ gemarkeerd worden. Ook is er sprake van ritme aan de hand van emoties binnen het modulatief ritme, dat duidelijk terug te zien is in het thema ‘strijd’ tussen de man en de vrouw. Ze dagen elkaar uit op een speelse manier om de machtsverhoudingen te bepalen. Het spelletje dat ze hierbij spelen en de luchtigheid waarmee dit gepaard gaat, komt terug in de vrolijke humor. Dus positieve emoties worden uitgebeeld door ritme aan de hand van emoties binnen het modulatief ritme, doordat het gecontroleerde bewegen met een gestrekte rug voor balans zorgt voor het opwaarts gericht bewegen, waardoor de bewegingen positieve kracht uitstralen. Van motor ritme binnen het modulatief ritme is geen sprake in Sarcasmen: de dansers dreigen niet uit balans te raken, waaruit ze zich weer weten te herstellen vanuit de gecontroleerde manier waarop bewogen wordt. 5.3. Beschrijving van Points in Space Wat de balletten van Merce Cunningham zo interessant maakt wat betreft ritme, is dat muziek en dans volledig losstaan van elkaar. Cunningham ziet zowel dans als muziek als twee van elkaar onafhankelijke kunsten. Muziek en dans komen apart van elkaar tot stand en worden pas tijdens de uitvoering samengebracht. Er wordt dus niet op de muziek gedanst. Dit is ook het geval bij Points in Space. Ariejan Korteweg zegt hierover: “Dans, muziek en decor/belichting worden behandeld als strikt op zichzelf staande grootheden, die onafhankelijk van elkaar tot stand komen. Op voorhand is niet bekend wat voor omgeving ze voor elkaar vormen. Dans moet bij hem op de eigen kwaliteit kunnen vertrouwen, zonder een interpretatie van de muziek te bieden.” (Korteweg, 1987, p.10) Het ritme wordt door Cunningham zelf geneuried tijdens de repetities. Het geneurie van Cunningham geeft eerder een kwalitatieve structuur weer voor het ritme; in het neuriën worden de overgangen tussen de bewegingen duidelijk met de voelbare kwalitatieve fluctuaties, in plaats van dat Cunningham de bewegingen daadwerkelijk uittelt. Hij heeft juist de muziek als uitgangspunt voor het ritme in dansbeweging, waarbij het ritme in dansbewegingen maar al te vaak wordt gedwongen tot slechts een kwantitatieve structuur volgens het uittellen in muziekmaten, losgelaten.

69

Vandaar dat Korteweg ook zegt dat los van muziek, de dans op zijn eigen kwaliteit moet kunnen vertrouwen zonder een interpretatie van de muziek te bieden. Dus naast het feit dat Cunningham de kwantitatieve structuur van ritme loslaat zoals deze voorkomt in de muziek, wil hij ook niet afhankelijk zijn van het kwalitatieve ritme met zijn fluctuaties, zoals deze ook in muziek voorkomt. Hij wil in zijn dans geen interpretatie geven aan het kwalitatieve ritme in muziek door deze over te nemen in de dansbewegingen. Daniel Squire, danser bij Cunningham, zegt over het gebruik van kwalitatief ritme: “Hij vraagt bijvoorbeeld een beweging iets meer in de tijd uit te rekken. De volgende beweging wordt dan vanzelf scherper en onverwachter.” (in: Van der Linden, 2001, p. 43) Om de bewegingen te onthouden en dus telkens opnieuw op dezelfde wijze uit te kunnen voeren tijdens de uitvoering, immers ze hebben daarin geen houvast aan de muziek, moet men voortdurend invoelen op de kwaliteit in beweging. Door de inzet van kwaliteit tijdens de repetities, wordt het ritme en daarmee de bewegingen uiteindelijk opgeslagen in het geheugen van het lichaam. Jeannie Steele, danseres bij Cunningham zegt hierover: “De bewegingen zitten opgeslagen in mijn spieren, in mijn fysieke geheugen. In de repetities geeft Merce ons ritmes. Als ik mij het ritme herinner, herinner ik mij de passen ook. Ik weet niet of alle dansers het zo doen, maar voor mij is het geneurie van Merce de basis.” (in: Van der Linden, 2001, p. 41) Ik denk dat het voor alle dansers geldt dat door voortdurend opnieuw in te voelen op de in te zetten kwaliteit in beweging, als men de overgangen tussen bewegingen voelbaar herkent vanuit het lichaam, het lichaam vanzelf ‘weet’ wat de bewegingen zijn, hoe complex de bewegingen ook mogen zijn. En dat de bewegingen complex zijn is soms het geval bij Cunningham die door het zoeken naar een nieuw bewegingsidioom de natuurlijke manier waarop lichaamsdelen zich tot elkaar verhouden, doorbreekt. De basis voor dit nieuwe bewegingsidioom ligt in de klassieke academische ballettechniek. Dit komt ook naar voren in Points in Space. Hij zoekt vaak het uiterste op in ogenschijnlijk ‘onmogelijke’ bewegingen. Dit sluit aan bij de vrijheid in beweging: men doet het lijken alsof het lichaam niet verstookt is van fysieke beperking en kan vanuit een body-subject helemaal opgaan in de dans. Uiteraard zijn de fysieke beperkingen in beweging wel aanwezig en is het afhankelijk van de fysieke mogelijkheden van het lichaam over het algemeen en de individuele fysieke kenmerken van een bepaalde danser, wat een lichaam kan. Men reflecteert dan op de mogelijkheden van zijn lichaam vanuit een body-object houding. Het is zichtbaar dat lichaamsdelen onafhankelijk van elkaar hun eigen leven leiden en gelijkwaardig zijn aan elkaar. De natuurlijke combinaties van hoe ieder lichaamsdeel zich tot elkaar verhoudt, wordt door Merce Cunningham doorbroken. Steele zegt hierover: “Lichaamsdelen gaan niet per definitie dezelfde kant op. Wanneer je die ene gave lijn van een arabesk hebt, ben je er nog niet. Je moet van alles toevoegen: een rug die zo buigt, een hoofd dat zus draait, een arm die eveneens z’n eigen gang gaat. En ongetwijfeld moet je dan tegelijkertijd ook nog springen. Daarvoor moet je gefragmenteerd beginnen. Lichaamsdelen worden apart ingestudeerd – eerst de benen, vervolgens de rug en dan de armen.” (in: Van der Linden, 2001, p. 41) Over de individuele kenmerken van het lichaam zegt Steele: “Hij geeft een structuur aan, vertelt waar een arm moet zijn. Maar hij weet dat elk lichaam, ieder persoon anders is en dat er dus vele invullingen mogelijk zijn. Danser x heeft een andere arm, met andere proporties en een andere bewegingskwaliteit dan danser y. Al deze keuzes zijn geldig. Hij ziet wat wel en niet haalbaar is en zonodig probeer je samen met hem een alternatief te vinden.” (in: Van der Linden, 2001, p. 42)

70

Dat bij Cunningham de inzet van kwaliteit van af het begin tijdens de oefeningen en het aanleren van een dans al meer centraal staat dan een kwantitatieve benadering van het ritme via het uittellen van beweging, komt ook naar voren in het feit dat hij een kader schetst met zijn geneurie waarbinnen de dansers met hun eigen lichamelijke kwaliteiten een beweging uitvoeren. En juist die diversiteit aan het uitvoeren van eenzelfde beweging afhankelijk van de individuele fysieke kenmerken van een persoon vindt hij interessant. Squire: “Hij dicteert het ritme en vertelt je precies waar elke sprong moet komen. Maar wij, de dansers, geven een persoonlijke touch aan zijn materiaal door het te dansen. En Merce ziet vervolgens wat er gebeurt als zijn bedenksels door mensen worden uitgevoerd. Hij ziet wat mogelijk en onmogelijk is en probeert samen met ons of en hoe het anders kan.” (in: Van der Linden, 2001, p. 43) Antien van Mierlo, een dansdocente die zich heeft ontwikkeld tot Cunningham-specialiste, zegt hierover: “Merce is zeer geïnteresseerd hoe je met de oefening omgaat. Hoe jij probeert het klaar te krijgen. Vaak zijn de opgaven niet helemaal duidelijk; hij kan niet meer alles voordoen. Het is aan jou, hoe je daar uitkomt. Het gebeurt wel dat er tien variaties worden gedanst van een oefening, tien versies van zijn ‘gemarkeerde’ voorbeeld. Dat vindt hij geen probleem.” (in: Baart, 1994, p. 6-7) Steele tenslotte zegt hierover: “De dans hoeft niet precies op de tel te zijn, maar moet wel passen in de structuur van het gekozen ritme.” (in: Van der Linden, 2001, p. 41) Inderdaad hoeft dan de dans niet op de tel te zijn, want het gaat niet om een kwantitatieve benadering van ritme, maar om een kwalitatieve benadering van ritme. Maar om het wel telkens in een soort zelfde tempo uit te voeren, moet de inzet van kwaliteit in beweging wel passen in de kwalitatieve ritmische structuur gegeven door het geneurie van Cunningham. Dat het ritme bepaald wordt door het inzetten van kwaliteit in beweging op basis van de individuele fysieke bouw van iemand, maar daarnaast ook wat iemand op basis van zijn culturele context heeft aangeleerd wat betreft het inzetten van kwaliteit, sluit aan bij het modulatief en oppositioneel ritme. In Points in Space flitsen de dansers in steeds andere constellaties over het podium. Points in Space is dan ook opgebouwd uit diverse delen met verschillende formaties aan dansers die elkaar afwisselen. Soms bewegen groepjes dansers synchroon, soms dansen zij allemaal apart van elkaar hun eigen bewegingen. Soms waaieren deze groepen uiteen om vervolgens weer in elkaar te schuiven. Ariejan Korteweg: “Ieder van hen harmoniseert moeiteloos met de anderen en is tegelijk duidelijk herkenbaar als individu.” (Korteweg, 1987, p.13) Dat de dansers ook sterk als individu naar voren komen, heeft onder andere te maken met het feit dat Cunningham graag de persoonlijke bewegingskwaliteit ziet van iedere danser afzonderlijk, afhankelijk van zijn fysieke bouw, zoals ik hierboven al schreef. Er gebeurt vaak van alles tegelijk op het podium wat betreft opkomende en afgaande groepjes of paren en ze dansen allemaal door elkaar hun eigen bewegingen. Het is dan ook moeilijk om het allemaal tegelijk te volgen voor een toeschouwer: vaak gaat het er nogal hectisch, chaotisch aan toe. Het lijkt alsof de dansers de bewegingspatronen, die ze laten zien op het podium, gewoon voortzetten buiten het podium om. Net alsof je als toeschouwer maar een willekeurig deel van de dans krijgt te zien, zo gaan de diverse formaties het podium op en weer af. In dit kader eindigt de dans ook niet echt; het lijkt wel alsof de dansers als de video-registratie stopt nog gewoon doorgaan met dansen. De bewegingen worden beheerst, gecontroleerd en zorgvuldig uitgevoerd. Alles wordt heel gedragen uitgevoerd, waarbij de gestrekte torso als stabiel element in het behouden van balans fungeert. De rug buigt zich soms in een curve, maar dit gaat zo gecontroleerd, dat er in feite geen sprake is van het vrije bewegen met de torso.

71

Squire zegt hierover: “Wat wel vrij specifiek is, en zeker helpt bij het dansen, is een zeer krachtige, gearticuleerde en flexibele torso. De romp is het meest bepalende lichaamsdeel bij Cunningham.” (in: Van der Linden, 2001, p. 42) Bij Cunningham gaat het puur om de bewegingen zelf. Dans om het dansen. Hij wil geen boodschap, idee of emotie overbrengen. Wat men in zijn dansen legt, is de interpretatie van diegene zelf. Zijn dansstukken zijn veel meer gericht op de vorm. Dit geldt ook voor Points in Space. “Niet verstoken van persoonlijkheid of emoties, maar verlost van al het andere. Je bent gewoon bezig met dans”, aldus Squire (in: Van der Linden, 2001, p.43). Bianca van Dillen, choreografe, zegt hierover: “De dansers waren helemaal niet bezig emoties over te brengen, waren geen vertolker van een choreograaf of een verhaal, maar konden gewoon zichzelf zijn op het toneel.” (in: Baart, 1994, p.5) Korteweg: “Emotioneel geladen begrippen als vreugde, verdriet, woede en angst zijn er niet op van toepassing. Elke interpretatie komt voor rekening van degene die hem maakt. De dans kan alleen met op fysieke hoedanigheden toegespitste termen worden benaderd, zoals stilstand, onrust en evenwicht.” (Korteweg, 1987, p.10) 5.3.1. Analyse van ritme in dansbeweging in Points in Space Points in Space is doordrenkt van de beheersing in beweging: alles wordt uitermate gedragen en zorgvuldig uitgevoerd. Zelfs het op de grond gaan liggen, wat overigens maar heel weinig voorkomt in Points in Space, getuigt van beheersing in tegenstelling tot het meer op de grond vallen bij het organisch ritme. Ook het buigen met het bovenlichaam naar opzij of naar voren in een lichte curve, waar Cunningham om bekend staat in zijn werk, gaat met zo’n beheersing, dat het niet valt te vergelijken met het losse bewegen van het bovenlichaam bij het organisch ritme. De beheerste manier van dansen komt ook naar voren in het feit dat men over het algemeen met een rechte, gestrekte rug danst als basis voor de balans in het lichaam. Er is dus absoluut sprake van dominantie van het element ‘gecontroleerd’. Dit sluit aan bij het modulatief en oppositioneel ritme, die beide voorkomen in Points in Space. Dat het element ‘gecontroleerd’ aansluit bij het modulatief en oppositioneel ritme komt doordat vanuit de beheerste manier waarop de bewegingen worden uitgevoerd, de stroom aan bewegingen makkelijk stopgezet zou kunnen worden bij het modulatief ritme en dat dit zo nu en dan dat ook werkelijk gebeurt in de vorm van pauzes bij het oppositioneel ritme. Dit is in tegenstelling tot het organisch ritme, waar de stroom aan bewegingen niet stopgezet kan worden. Aangezien de bewegingen beheerst en gedragen worden uitgevoerd met een rechte, gestrekte rug en er dus geen sprake is van ledematen of lichamen die met een krachtig gebaar toegeven aan hun lichaamsgewicht, kan men spreken van dominantie van het element ‘licht’. Ariejan Korteweg zegt hierover: “Het dansen oogt zo lichtvoetig dat het lijkt alsof je de hele groep met één hand zou kunnen optillen.” (Korteweg, 1987, p.13) Dit blijkt bijvoorbeeld ook uit de sprongen die vaak uit het niets lijken te komen. Zonder aanzet, bijvoorbeeld een aanloop, springen de dansers omhoog, alsof het lichaam een veertje is. “Als je een gewone balletles doet, heb je een aardige aanloop voor een sprong. Bij Merce komt een sprong vaak vanuit het niks”, aldus choreograaf Ton Simons (in: Baart, 1994, p.6). Er komt overigens geen motor ritme binnen het modulatief ritme voor: het gebeurt niet dat dansers bijna uit balans dreigen te raken door de zwaartekracht van het lichaam en zich dan vanuit de gecontroleerde wijze waarop men beweegt weet te herstellen.

72

Ook wordt er vaak gedanst op een bepaald punt in de ruimte met de lichaamsdelen en het blikveld strak en duidelijk gefocust op bepaalde punten in de ruimte. Dit draagt ook bij aan de gecontroleerde manier van bewegen. Hierdoor lijkt Cunningham te experimenteren met alle mogelijke punten in de ruimte wat betreft de positionering van het lichaam en lichaamsdelen in de ruimte en wat betreft de lichaamsdelen ten opzichte van elkaar. Vandaar waarschijnlijk ook de titel Points in Space. Bianca van Dillen zegt hierover: “Je kreeg het gevoel dat ze hun bewegingen naar alle richtingen projecteerden. Niet alleen de diagonaal maar soms er net tussen. Werkelijk alle richtingen en heel genuanceerd.” (in: Baart, 1994, p.5) Elk punt in de ruimte kan bij Cunningham als een centrum op zich functioneren. Het bekende middelpunt voor de solisten en de groepen er rondom heen gegroepeerd, wordt door Cunningham verworpen. Met alle verschillende paren en groepjes dansers die zich tegelijk op het podium op een bepaald plek in de ruimte bevinden en alle punten die dus de aandacht verdienen, ontstaan er deelwerelden. Er is dus duidelijk sprake van dominantie van het element ‘direct’; men richt zich strak met de lichaamsdelen, het lichaam en zijn blik op een bepaald punt in de ruimte en vervolgens verandert plots de danser van richting, en richt deze zich strak op een nieuw punt in de ruimte. Dit is dus wat anders dan richtingsbeweging waar het element ‘direct’ nog al eens mee verward wordt, aangezien ik het hier heb over dansers die op een vaste plek in de ruimte bewegen in een bepaalde richting, terwijl bij richtingsbeweging het lichaam door de ruimte een pad aflegt in een bepaalde richting. Een goed voorbeeld (rid 9 op de cd-rom) van een bewegingsfrase waar de dominantie van de elementen ‘gecontroleerd’ en ‘direct’ voorkomen is wanneer drie mannen rondjes draaien met hun uitgestrekte linkerarm, terwijl ze hun rechterbeen uitstrekken en punten aanstippen op de grond met de punt van de voet: een duidelijk voorbeeld van een voet die heel strak gefocust is op bepaalde punten in de ruimte. Daarna maken ze een korte draai met hun lichaam en profiel, naar links kijkend, terwijl hun ene been omhoog beweegt langs hun andere been. Dan draaien ze heel snel en staan ineens en profiel, naar rechts kijkend. Wederom met hun ene been omhoog getrokken langs het andere been. Dan strekken ze hun omhoog getrokken been uit en trekken deze gefragmenteerd stukje bij beetje naar binnen en buigen het bovenlichaam opzij. Dan maken ze een snelle draai met het lichaam en profiel, naar links kijkend, ze strekken hun ene been naar voren uit en buigen het bovenlichaam opzij. Dan maken ze weer een snelle draai met het lichaam en profiel, naar rechts kijkend, terwijl het ene been opgetrokken is langs het andere been. Vervolgens maken ze een paar stappen en strekken het ene been uit naar voren en met het bovenlichaam buigen ze in een lichte curve naar voren. Dan zwaaien ze het naar voren uitgestrekte been naar achteren door en maken een stap en springen omhoog. Het voortdurende puntige draaien met het lichaam duidelijk gefocust naar links of rechts is een goed voorbeeld van het element ‘direct’. Overigens geeft deze bewegingsfrase ook duidelijk aan hoe de diverse ledematen afzonderlijk van elkaar bewegen, zoals ik boven in de beschrijving van Points in Space al aangaf. De bewegingen worden door dit draaien met het lichaam naar links of rechts korte, haastige, staccato bewegingen. Wat dat betreft is er sprake van dominantie van het element ‘plots’. Maar ondanks de oppositie tussen de bewegingen en het feit dat de bewegingen niet echt in elkaar kunnen overvloeien, wordt er getracht de bewegingen toch als een stroom achter elkaar door te laten lopen. De stops die dus ontstaan doordat er sprake is van oppositie zijn zo kort, men maakt de bewegingen zo snel achter elkaar door, dat er eigenlijk geen sprake is van echte rustpauzes tussen de bewegingen. Ik zou dit eerder willen duiden als modulatief ritme in plaats van oppositioneel ritme.

73

Het verschil in het element ‘plots’ tussen het modulatief en het oppositioneel ritme is dat bij het oppositioneel ritme sprake is van echte rustpauzes waarin niet gedanst wordt, terwijl bij het modulatief ritme de bewegingen in een stroom achter elkaar volgen zonder in elkaar over te vloeien. Dat er sprake is van het element ‘plots’, zou naar mijn idee kunnen voortkomen uit het feit dat Cunningham vanuit het zoeken naar een nieuw bewegingsidioom de natuurlijke combinaties van hoe ieder lichaamsdeel zich tot elkaar verhoudt, verbreekt. Daardoor is het niet altijd mogelijk dat de bewegingen van zichzelf vloeiend zijn en ook daadwerkelijk in elkaar kunnen overvloeien. Toch probeert men vanuit deze soms complexe bewegingen, de overgangen tussen de bewegingen zo goed mogelijk te laten verlopen als een stroom van achter elkaar geplaatste bewegingen zonder rustpauzes en is er sprake van modulatief ritme. Squire zegt hierover: “……binnen en door alle complicaties heen, een zekere flow zien te vinden, een continuïteit waarmee dansplezier doorgaans wordt geassocieerd.” (in: Van der Linden, 2001, p. 42) Door de oppositie in beweging worden in de stroom van achter elkaar uitgevoerde bewegingen, de bewegingen duidelijk gemarkeerd van elkaar aan het begin en einde, dus is er sprake van modulatief ritme met punctuatie. Modulatief ritme met punctuatie komt veel voor in Points in Space net als in Sarcasmen. Daarnaast komen veel bewegingsfrases voor met oppositioneel ritme. Een goed voorbeeld (rid 10 op de cd-rom) hiervan is een man en een vrouw die voortdurend nieuwe stilstaande poses aannemen. Het is handig om te vermelden dat ze in het blauw gekleed zijn, aangezien er ook andere paren aan het dansen zijn. In de eerste stilstaande pose zit hij op een knie met het andere been uitgestrekt en houdt haar vast bij haar bovenbeen. Zij staat met één been op de bal van haar voet en met het andere opgetrokken langs het staande been, licht gebogen naar links met het bovenlichaam en met ronde armen. Dan strekt ze haar opgetrokken been naar voren uit en buigt het bovenlichaam naar voren in een curve. Vervolgens maakt ze een aantal stappen en hij volgt haar. In de tweede stilstaande pose maakt zij een attitude en houdt de armen uitgestrekt naar beide kanten, hij houdt haar vast en staat met één been gestrekt naar achteren en met het andere gebogen naar voren. Dan maken ze een aantal stappen naar achteren. In de derde stilstaande pose staat hij weer met één been gestrekt naar achteren en het andere gebogen naar voren en houdt één arm uitgestrekt zijwaarts. Zij staat met het ene been op de bal van haar voet en houdt het andere been zijwaarts omhoog. Ze heeft twee armen uitgestrekt zijwaarts, waarvan de ene arm uitgestrekt rust op zijn arm om balans te kunnen houden. Dan laat ze het been dat zich zijwaarts in de lucht bevindt, zakken naar achteren en draait een slag. Op die manier komt ze met haar rug tegen zijn rug aan en rust met haar hoofd op zijn schouder, beiden houden hun armen zijwaarts gestrekt. Dit is de vierde stilstaande pose. Vervolgens zakt ze naar beneden langs zijn rug af. Vandaar uit staat ze in de volgende stilstaande pose met het ene been gekruist over het andere been, dat gestrekt naar achteren is. Met de ene hand steunt ze op de grond en de andere arm houdt ze zijwaarts gestrekt. Hij zit als het ware ineengedoken. Opvallend is dat de bewegingen in deze bewegingsfrase vloeiend zijn van zichzelf; in dat opzicht zouden de bewegingen naar mijn idee in elkaar kunnen overvloeien als er geen rustpauzes zouden zijn tussen de bewegingen. Zodra ze van de ene stilstaande pose naar de andere stilstaande pose overgaan, gaat dit niet gepaard met korte, strakke, staccato bewegingen zoals bij het element ‘plots’ het geval is. De bewegingen tussen de stilstaande poses worden niet met oppositie uitgevoerd. Er is dan sprake van het element ‘aanhoudend’. De oppositie met het element ‘plots’ zit in de rustpauze zelf: de beweging stopt plots en gaat plots weer door.

74

Het begin en einde van de rustpauze zelf is het punt van oppositie, doordat er niet bewogen wordt en dus op dat moment de inzet en verandering van kwaliteit tussen de bewegingen wordt stopgezet. En er is dan dus ook uiteraard geen sprake van ritme in dansbeweging. Dat men zo lang stilstaat heeft ook niets te maken met het element ‘aanhoudend’, aangezien er helemaal niet bewogen wordt en er geen sprake kan zijn van inzet van kwaliteit in beweging met welk element dan ook. Kwaliteit in beweging wordt immers zichtbaar in de overgangen en veranderingen tussen de bewegingen. Er zijn ook bewegingsfrases met modulatief ritme, waarin het element ‘aanhoudend’ dominant is. Maar dit komt veel minder voor dan bewegingsfrases met modulatief ritme met dominantie in het element ‘plots’ of oppositioneel ritme. Een goed voorbeeld (rid 11 op de cd-rom) van het element ‘aanhoudend’ is terug te zien in een bewegingsfrase, waarin een vrouw vloeiende bewegingen maakt die als een stroom in elkaar overgaan, maar vanuit de beheerste manier van bewegen wel stopgezet zou kunnen worden. De bewegingen worden langzamer uitgevoerd ten aanzien van voorgaande bewegingsfrases. Alhoewel, wanneer kan men zeggen dat iets langzaam wordt uitgevoerd, waar meet men dat aan af? ‘Aanhoudend’ heeft echter niets te maken met het feit dat er langzaam bewogen wordt, zoals Dell aangaf (zie hoofdstuk 2). Een term als ‘langzaam’ geeft eerder een tijdsduur aan, een kwantitatieve benadering van tijd. Terwijl het bij de effort factor ‘tijd’ met de elementen ‘plots’ en ‘aanhoudend’ uiteraard gaat om een kwalitatieve benadering: hoe men tijd benadert. Het heeft dus geen zin om te kijken naar hoeveel tijd een beweging in beslag neemt. Het is voor de inzet van kwaliteit op het gebied van ‘tijd’ belangrijk om te kijken hoe de overgangen tussen de bewegingen worden uitgevoerd, dat geeft aan hoe men ‘tijd’ benadert. Bewegingen die in elkaar overvloeien, zoals in deze bewegingsfrase ook het geval is, worden alsmaar uitgerekt tot op het laatste moment en vloeien daardoor over in een andere beweging. Dit sluit aan bij het element ‘aanhoudend’. Bij het element ‘plots’ gaan de bewegingen niet vloeiend in elkaar over. De beweging stopt voortdurend en daardoor heeft de beweging iets abrupts en komt het gehaast en kort over. In de bewegingsfrase die ik wil omschrijven om het element ‘aanhoudend’ binnen het modulatief ritme te demonstreren danst een vrouw samen met een man, maar het is in dit geval niet interessant om naar de bewegingen te kijken die hij maakt in deze bewegingsfrase. Het is handig om te vermelden dat het gaat om de vrouw van het koppel dat rechts voorin in beeld is. De bewegingsfrase begint met de vrouw die haar ene been omhoog naar voren houdt, terwijl beide benen licht gebogen zijn. Ze maakt, terwijl ze haar beide benen strekt, een halve draai met haar lichaam, opdat ze datzelfde been vanzelf omhoog naar achteren houdt en gaat gelijk door met het buigen van haar beide benen. Dan maakt ze, terwijl ze beide benen strekt, weer een halve draai terug met haar lichaam, opdat ze het been vanzelf weer omhoog naar voren houdt. Vervolgens buigt ze beide benen licht, terwijl het omhoog gehouden been naar beneden gaat tot de punt van haar voet de grond raakt en gelijkertijd gaat haar bovenlichaam mee naar beneden. Aansluitend komt ze weer omhoog met haar bovenlichaam en zet ze tegelijkertijd haar voet neer op de bal en wisselt van gewicht van haar ene op de andere voet. Ze haalt haar ene been omhoog langs haar andere been en strekt deze zijwaarts uit. Aansluitend brengt ze langzaam haar arm omhoog, dan zwaait ze het uitgestrekte been met een krachtige beweging over de vloer door naar achteren. Ze buigt vervolgens beide benen licht en haalt dan haar been van achteren naar opzij en zet deze neer. De zwaai naar achteren wordt met zo’n kracht neergezet in vergelijking met de rest van deze bewegingsfrase waarin het element ‘licht’ dominant is, dat deze beweging extra benadrukt wordt. Dit komt doordat de danseres even toegeeft aan het gewicht van haar been.

75

Ik vroeg me in eerste instantie af of de extra benadrukking ook niet voortkomt uit het element ‘plots’, aangezien de beweging veel sneller wordt uitgevoerd juist in tegenstelling tot de langzame bewegingen. Maar dit is eerder een kwantitatieve meting van een beweging naar mijn idee in plaats van het omschrijven van de inzet van kwaliteit in beweging, zoals deze van de ene beweging naar de volgende beweging verandert. Bij kwaliteit is het van belang om te kijken naar de overgangen tussen de bewegingen en die blijven vloeiend, dus is er sprake van het element ‘aanhoudend’ en wordt de beweging extra benadrukt door inzet van het element ‘krachtig’. Ik wil hiermee aangeven dat punctuatie binnen het modulatief ritme naast het element ‘plots’ ook bij het element ‘aanhoudend’ kan voorkomen. Bovendien geeft het aan dat binnen een bewegingsfrase een bepaald element, in dit geval ‘licht’, een dominante positie inneemt, maar niet voortdurend aanwezig hoeft te zijn in een bewegingsfrase. Dit betekent dat er af en toe in een bewegingsfrase geneigd kan worden naar de andere uiterste pool, in dit geval ‘kracht’. Gezien het feit dat het in Points in Space alleen draait om de dans als pure vorm en het dus niet de bedoeling is een bepaalde boodschap, idee of emotie over te brengen, is er geen sprake van ritme aan de hand van emotie of motor ritme. Uit de analyse van bewegingsfrases in Points in Space komt naar voren dat er zowel sprake is van modulatief ritme als van oppositioneel ritme. De bewegingen volgen elkaar op in een doorgaande stroom, die stopgezet zou kunnen worden doordat men op een gecontroleerde wijze beweegt. Met regelmaat wordt deze stroom ook stopgezet en is er sprake van oppositioneel ritme. Er is dus sprake van dominantie in het element ‘gecontroleerd’ binnen het modulatief en het oppositioneel ritme. Vanuit de gecontroleerde wijze waarop bewogen wordt, is de aandacht voor de ruimt gericht op een enkel punt. Er heerst dus dominantie in het element ‘direct’. De bewegingen vormen enerzijds een doorgaande stroom, doordat ze vloeiend in elkaar overgaan. Er is dan sprake van het element ‘aanhoudend’ binnen het modulatief ritme. Maar er is nog meer sprake van en dus van dominantie in het element ‘plots’ binnen het modulatief ritme in Points in Space. Anderzijds vormen de bewegingen een doorgaande stroom, doordat de bewegingen elkaar in rap tempo opvolgen. De bewegingen vloeien dan niet in elkaar over, aangezien vanuit het element ‘plots’ de bewegingen kort en staccato worden uitgevoerd alsof men wil versnellen. Er ontstaan dus korte stops tussen de bewegingen, maar deze vallen nauwelijks op doordat de dansers zo gemakkelijk en snel vanuit dominantie in het element ‘licht’ de bewegingen uitvoeren achter elkaar, dat het toch lijkt alsof de bewegingen elkaar in één doorgaande stroom opvolgen. Er is dus sprake van modulatief ritme, aangezien er geen pauzes tussen de bewegingen waar te nemen vallen. Daarnaast is er sprake van ritme met punctuatie, aangezien de bewegingen door inzet van het element ‘plots’ gemarkeerd worden. Maar ook wordt duidelijk in Points in Space dat binnen het modulatief ritme punctuatie ook kan ontstaan in een bewegingsfrase, waarin het element ‘aanhoudend’ dominant is. De beweging wordt dan gemarkeerd door de inzet van het element ‘krachtig’. Binnen het modulatief ritme hoeven de bewegingen dus niet van zichzelf vloeiend te zijn en niet in elkaar over te vloeien om toch het gevoel op te wekken dat de bewegingen elkaar opvolgen zonder pauzes tussen de bewegingen. Zo wordt in Points in Space duidelijk dat andersom de bewegingen bij oppositioneel ritme niet noodzakelijk niet vloeiend hoeven te zijn om de beweging stop te kunnen zetten en te zorgen voor pauzes tussen de bewegingen. De bewegingen tussen de stilstaande poses in, kunnen het element ‘aanhoudend’ vertonen en vloeiend zijn. Dit zou betekenen dat als er geen pauzes tussen de bewegingen aanwezig zouden zijn, dat de bewegingen als een stroom in elkaar zouden overvloeien.

76

De oppositie door inzet van het element ‘plots’ in beweging verschijnt dan precies op het moment dat de beweging stopgezet wordt en op het moment dat deze weer wordt hervat. Kortom de pauze vormt zelf het punt van oppositie tussen de bewegingen. De beweging wordt dan abrupt, plots stopgezet en begint abrupt, plots weer. Verder is geen sprake van ritme aan de hand van emoties of van motor ritme in Points in Space, aangezien het puur om de dans, de beweging zelf gaat; het is gericht op de vorm. Cunningham wil geen boodschap, emotie of idee overbrengen op de toeschouwer. 5.4. Conclusie: het analyse model voor ritme in dansbeweging nader bekeken Uit analyse van de bewegingsfrases in dit hoofdstuk is gebleken dat het analyse model voor ritme in dansbeweging toepasbaar is op de praktijksituatie. Het geeft een gedegen antwoord op de vraagstelling op welke manieren ritme zich in dansbeweging kan manifesteren. Het model maakt een goed onderscheid tussen de diverse soorten ritmes in dansbeweging en door het model te gebruiken is men in staat een conclusie te trekken over welke soort ritmes aanwezig zijn binnen een bewegingsfrase of de gehele dans. Ik zou dan verder ook niet echt iets willen veranderen aan het model, aangezien het zijn functie van het ontdekken met welk soort ritmes men te maken heeft in dansbeweging, goed dient. Alleen moet er opnieuw gekeken worden naar de toekenning van dominantie van bepaalde elementen aan het organisch, modulatief en oppositioneel ritme, zoals ik deze heb opgesteld in hoofdstuk 4. Ik had deze toekenning van dominantie van bepaalde elementen gemaakt om een duidelijk onderscheid tussen organisch, modulatief en oppositioneel aan te brengen door de inzet van kwaliteit concreet te maken. Nogmaals wil ik bendrukken dat als bijvoorbeeld het element ‘licht’ dominant is voor het modulatief ritme, dit betekent dat dit element over de gehele dans zoveel mogelijk aanwezig is en echt kenmerkend is voor het modulatief ritme. Maar dit betekent dat in dezelfde dans ook het element krachtig kan voorkomen, alleen is dit element niet dominant aanwezig en niet kenmerkend voor het modulatief ritme. Er is dan even sprake van verschuiving over de lijn tussen twee uiterste polen van de ene naar de andere pool. Daarnaast kan ook een verschuiving plaatsvinden in het soort ritme. Als bijvoorbeeld op een gegeven moment binnen het organisch ritme met dominantie in het element ‘ongecontroleerd’ een verschuiving plaatsvindt naar het element ‘gecontroleerd’, heeft organisch ritme plaatsgemaakt voor modulatief ritme. In een dans is vaak of het organisch ritme of het modulatief ritme of het oppositioneel ritme dominant aanwezig en dit betekent dus dat ze ook samen in een dans kunnen voorkomen. Na analyse van de bewegingsfrases in dit hoofdstuk blijkt het volgende naar voren te komen wat betreft het toekennen van dominantie van bepaalde elementen aan het organisch, modulatief en oppositioneel ritme: - het organisch ritme neigt het meest naar de elementen ‘ongecontroleerd’, ‘krachtig’,

‘aanhoudend’ en ‘indirect’ - het modulatief ritme neigt het meest naar de elementen ‘gecontroleerd’, ‘licht’ en ‘direct’.

Wat betreft de effort factor ‘tijd’ kan het modulatief ritme zowel een dominantie hebben in het element ‘aanhoudend’, zoals bijvoorbeeld bij een puur klassieke balletuitvoering. Maar het modulatief ritme kan ook een dominantie hebben in het element ‘plots’, zoals in Sarcasmen en Points in Space naar voren komt

- het oppositioneel ritme neigt het meest naar de elementen ‘gecontroleerd’, ‘licht’, ‘plots’ en ‘direct’

77

Het verschil tussen het organisch ritme vanuit dominantie van het element ‘ongecontroleerd’ enerzijds en het modulatief/oppositioneel ritme met dominantie van het element ‘gecontroleerd’ anderzijds, is wel duidelijk. Dit verschil wordt ook benadrukt door dominantie van het element ‘indirect’ en ‘krachtig’ bij het organisch ritme en het element ‘direct’ en ‘licht’ bij het modulatief/oppositioneel ritme. Maar het verschil tussen modulatief ritme en oppositioneel ritme is niet altijd even duidelijk, vooral als ze beide een dominantie hebben in het element ‘plots’ en ze dus wat betreft dominantie in alle elementen met elkaar overeenkomen. Aangezien zowel modulatief ritme als oppositioneel ritme de overeenkomst delen in dominantie van de elementen ‘gecontroleerd’, ‘direct’ en ‘licht’, zocht ik in hoofdstuk 4 naar een verschil op het gebied van de effort factor tijd om beide ritmes van elkaar te kunnen onderscheiden. Het was een grote ontdekking dat het modulatief ritme naast dominantie in het element ‘aanhoudend’, ook een dominantie kan hebben in het element ‘plots’. Ik was er namelijk echt van overtuigd dat het element ‘aanhoudend’ dominant zou zijn bij het modulatief ritme, aangezien het zou gaan om een stroom aan vloeiende beweging en die daadwerkelijk in elkaar overvloeien, opdat er geen sprake is van rustpauze tussen de bewegingen, zoals bij het oppositioneel ritme. Het verschil met het organisch ritme is dat stroom aan bewegingen echter stopgezet zou kunnen worden bij modulatief ritme, omdat er met beheersing wordt gedanst. Het verschil in toekenning van dominantie in het element ‘aanhoudend’ bij het modulatief ritme in vergelijking met toekennen van dominantie in het element ‘plots’ bij het oppositioneel ritme, zou dan dus het grote verschil maken tussen modulatief en oppositioneel ritme. Ik was dus verrast toen bleek dat ook het element ‘plots’ dominant kan zijn bij het modulatief ritme zonder dat er sprake was van rustpauzes. Door het element ‘plots’ worden bewegingen op een staccato, korte en haastige manier uitgevoerd, waardoor bewegingen van zichzelf oppositie vertonen en dus niet echt in elkaar kunnen overvloeien. Toch wordt er getracht, ondanks de oppositie, de bewegingen in een voortdurende stroom aan beweging op elkaar te laten volgen, opdat de oppositie niet meer waarneembaar is. Het lijkt alsof men neigt naar het element ‘aanhoudend’, maar dit is echter niet zo. Het is beter te spreken van een stroom aan bewegingen die elkaar opvolgen of achter elkaar geplaatst zijn, om de idee dat de bewegingen een stroom vormen door in elkaar over te vloeien hierin los te kunnen laten. De bewegingen volgen elkaar zo snel op, dat men geen pauzes ziet tussen de bewegingen. De stops die ontstaan door het element ‘plots’ zijn bij wijze van spreken een fractie van een seconde. De dansers weten het zo te manipuleren dat het lijkt alsof bewegingen met het element ‘plots’ eigenlijk het element ‘aanhoudend’ vertonen. Bewegingen die niet echt in elkaar kunnen overvloeien, lijken toch in elkaar over te vloeien. Ik vind dus dat er geen sprake is van oppositioneel ritme, ondanks de hele korte niet waarneembare stops tussen de bewegingen, maar van modulatief ritme. Het is dus van belang als het element ‘plots’ naast het oppositioneel ritme ook dominant is bij het modulatief ritme om te kijken of er daadwerkelijk rustpauzes zich bevinden tussen de bewegingen. En om niet in de war te raken met daadwerkelijke interruptie en dus oppositie bij het oppositioneel ritme, lijkt het me dan verstandig bij het modulatief ritme slechts te spreken van het element ‘plots’ in plaats van oppositie. Door het element ‘plots’ binnen het modulatief ritme worden het begin en einde van een beweging duidelijk gemarkeerd. Er is dus sprake van het modulatief ritme met punctuatie.

78

Deze markeringen kunnen ook voorkomen als van het element ‘aanhoudend’ dominant is binnen het modulatief ritme. Deze markeringen ontstaan dan door extra kracht te geven aan een beweging, zoals bijvoorbeeld de vrouw die in Points in Space in één keer haar been met een zwiep over de vloer van voor naar achteren doorhaalt binnen een reeks licht, aanhoudend uitgevoerde bewegingen. Het verschil tussen de termen ‘modulatief ritme’ en ‘oppositioneel ritme’ wordt door het gebruik van de elementen wel duidelijk: het gaat er namelijk om of dat er rustpauzes te constateren vallen tussen de bewegingen. Echter wordt het begrip en de nuancering van beide termen door het gebruik van de elementen er niet makkelijker op. De bewegingen hoeven dus niet noodzakelijk van zichzelf vloeiend te zijn om toch het gevoel op te wekken dat de bewegingen als het ware in elkaar overvloeien. Het ritme kan dus niet als oppositioneel gezien worden. Andersom hebben we ook gezien bij de bewegingsfrase in Points in Space, waarin ik het oppositioneel ritme demonstreer, dat de bewegingen van de ene stilstaande pose in de andere stilstaande pose getypeerd kunnen worden als ‘aanhoudend’. Bewegingen hoeven van zichzelf geen oppositie te vertonen door niet vloeiend te zijn, om te kunnen spreken van oppositioneel ritme. De bewegingen kunnen van zichzelf vloeiend zijn en er kan toch oppositie optreden doordat de beweging letterlijk stilgezet wordt. De oppositie bevindt zich dan precies op het snijvlak als de vloeiende beweging plots wordt stopgezet, immers tijdens het stilstaan treedt er geen inzet van kwaliteit op in beweging. Het element ‘plots’ doet dan pas weer zijn intrede als de beweging plotseling weer begint. De bewegingen worden dan aan het begin en het einde gemarkeerd door de interruptie tussen de bewegingen en verschilt met punctuatie doordat dat verbonden is aan het modulatief ritme. Ik wil ook nog even terugkomen op het feit dat het oppositioneel ritme ook kan voorkomen in een dans waarin het modulatief ritme dominant aanwezig is en er sprake is van ritme aan de hand van emoties onder de noemer ‘strijden’ zoals in Sarcasmen. Dit betekent niet dat ritme aan de hand van emoties kan voorkomen bij oppositioneel ritme. Het modulatief ritme is immers dominant en het ritme aan de hand van emotie onder de noemer ‘strijden’ sluit daarbij aan en heeft niets te maken met het oppositioneel ritme, dat een enkele keer aanwezig is. Dit kan ook niet, omdat de bewegingen moeten fluctueren om de opkomende en wegebbende emoties weer te geven en dit gebeurt niet als de beweging telkens wordt stopgezet bij het oppositioneel ritme en er geen fluctuerende stroom van op elkaar volgende bewegingen aanwezig is. In de bewegingsfrase in Sarcasmen waarin ik het oppositioneel ritme demonstreer, zit de spanning tussen beide dansers meer in het feit dat ze tegenover elkaar staan en elkaar aankijken, dus in de relatie die de dansers met elkaar aangaan, dan in het feit dat men op dat moment stilstaat. De hangende spanning, die op dat moment ook niet fluctueert, ligt eerder besloten in de context van de dans. Doorgaans heeft het element ‘plots’ een vechtend karakter, aangezien het weerstand biedt aan de ‘flow’ van de beweging. Maar dit betekent niet dat het element ‘plots’ ook ingezet wordt door een choreograaf om het als ‘vechtend’ te laten interpreteren door een toeschouwer. De interpretatie van ‘vechtend’ krijgt het alleen door de context waarin het geplaatst wordt, zoals een strijd tussen man en vrouw. In Points in Space, waarin geen boodschap of ritme aan de hand van emoties aanwezig is, interpreteert men het element ‘plots’ in deze context dan ook niet als ‘vechtend’ naar mijn idee. Ik wil hiermee aangeven dat het modulatief ritme met inzet van het element ‘plots’ van zichzelf niet geïnterpreteerd kan worden als ‘vechtend’ en er dus niet automatisch ritme aan de hand van emoties aan verbonden kan worden.

79

Of er sprake is van ritme aan de hand van emoties binnen het modulatief ritme is afhankelijk of de choreograaf een specifieke emotie, thema of sfeer wil overbrengen met de dans. Tenslotte wil ik nog ingaan op het feit dat de stilstaande poses binnen het oppositioneel ritme in Points in Space nogal lang duren. Ik wil dit aanhalen, omdat ik me niet kan voorstellen dat de dansers weten hoe lang ze deze poses moeten aanhouden zonder ze uit te tellen of op andere dansers, die ondertussen wel aan het bewegen zijn, te letten. De dansers hoeven niet na te denken over de te maken bewegingen rondom de pauzes of deze bewegingen uit te tellen. Het kwalitatieve ritme en daarmee de bewegingen zelf rondom de pauzes liggen opgeslagen in het geheugen van het lichaam: hoe de ene stilstaande pose vanuit de in te zetten bewegingskwaliteit verandert in de volgende stilstaande pose. Maar binnen de pauzes of stilstaande poses is de inzet van kwaliteit afwezig en daarmee tevens het kwalitatieve ritme. Men moet dan de stilstaande poses zelf uittellen of letten op andere dansers, die wel aan het bewegen zijn. Ze doen dit echter wel vanuit een body-object houding naar mijn idee. Door de pauze die ontstaat, waarin het kwalitatief ritme afwezig is en men de stilstaande pose moet uittellen of moet letten op andere dansers, reflecteert men op wat men doet en wordt de beweging naar de ene stilstaande pose toe onderscheiden van de volgende beweging naar een stilstaande pose toe als punten in ruimte en tijd. Men zou dan kunnen denken dat er een kwantitatieve benadering van ritme kan ontstaan, doordat bewegingen van elkaar gescheiden kunnen worden door een pauze als ware het los van elkaar staande telbare eenheden. Maar vanuit de bewegingskwaliteit waarmee men beweegt van de ene stilstaande pose in de andere stilstaande pose en die opgeslagen ligt in het geheugen van het lichaam, worden de bewegingen als aparte punten in ruimte en tijd met elkaar verbonden. Men kan de dans dan wel overzien als een ruimtelijk-temporele vereniging. De kwantitatieve benadering van ritme binnen de stilstaande poses wordt opgenomen binnen de kwalitatieve benadering van ritme. Lichaam en geest blijven samenwerken als een eenheid op basis van de kwaliteit in beweging en ritme in dansbeweging gereduceerd tot slechts een kwantitatieve structuur in ritmes die opgelegd zouden worden aan het lichaam, bestaat niet naar mijn idee. Uit bovenstaande conclusie naar aanleiding van het analyse model voor ritme in dansbeweging toegepast op de praktijksituatie, komt naar voren dat er wel degelijk een duidelijker begrip is ontstaan van de termen ‘organisch ritme’, ‘modulatief ritme’, ‘oppositioneel ritme’ en ‘ritme aan de hand van emoties’. Maar dit betekent niet dat dit gevolgen heeft voor het model, zoals ik deze heb opgesteld in hoofdstuk 4 van deze scriptie. Ik zou aan het model verder niets willen veranderen. Het enige wat ik verander is het toekennen van dominantie zowel in het element ‘aanhoudend’ als in het element ‘plots’ bij het modulatief ritme. In het volgende hoofdstuk ga ik terug naar mijn vraagstelling op welke manieren ritme zich in dansbeweging kan manifesteren. Ik zal dan laten zien hoe ik door de scriptie heen ben gekomen tot het model voor analyse van ritme in dansbeweging, dat na toepassing op de praktijksituaties in dit hoofdstuk, een praktisch middel blijkt te zijn om antwoord te kunnen geven op de vraagtelling. Ook wordt uit het model duidelijk hoe ik tegen ritme in dansbeweging aankijk door de reflectie die ik heb gegeven op de behandelde theorieën over ritme in dansbeweging door deze theorieën met elkaar in verband te brengen. Tenslotte kan ik dan vanuit de visie hoe ik tegen ritme in dansbeweging aankijk, uiteenzetten op welke gebieden er verder nog onderzoek gedaan zou kunnen worden op basis van het tot stand gekomen analyse model voor ritme in dansbeweging.

80

Hoofdstuk 6: Samenvatting, conclusie en aanbevelingen voor verder onderzoek

Inleiding In dit hoofdstuk kom ik terug op mijn vraagstelling in deze scriptie: Op welke manieren kan ritme zich manifesteren in dansbeweging? Om hier een antwoord op te geven, zal ik eerst een korte samenvatting geven van mijn belangrijkste bevindingen over ritme in dansbeweging per hoofdstuk. Vervolgens kom ik tot de conclusie wat het onderzoek heeft opgeleverd met betrekking tot ritme in dansbeweging om daarna aanbevelingen te doen voor verder onderzoek. 6.1. Samenvatting In hoofdstuk 1 heb ik reeds bestaande theorieën met betrekking tot ritme in dansbeweging behandeld. Daar komt duidelijk naar voren in de conclusie dat de kwantitatieve telbare visie op ritme in dansbeweging, zoals deze wordt gerelateerd aan het uittellen volgens maten in de muziek of volgens de metronoom en op die manier gerelateerd is aan de telbare tijd van de klok, niet opgaat voor ritme in dansbeweging. Dansbewegingen zijn geen aparte los van elkaar staande eenheden als kleinste fysiek waarneembare minima met allemaal dezelfde lengte duidelijk van elkaar gescheiden door een pauze, alsof ze monotoon geordend zouden zijn in tijd en ruimte. Immers dansbeweging wordt altijd uitgevoerd met een bepaalde intensiteit, met de inzet van kwaliteit, zoals dansbewegingen elkaar opvolgen door de voortdurend kwalitatieve veranderingen tussen de dansbewegingen, die hen van elkaar doet onderscheiden en hen tevens met elkaar verbindt. Het gaat dus om een kwalitatieve benadering van ritme in dansbeweging. In hoofdstuk 2 wordt aan de hand van de uiteenzetting van de effort/shape analyse concreet gemaakt hoe men op de vlakken ‘flow’, ‘gewicht’, ‘tijd’ en ‘ruimte’ kwalitatieve veranderingen kan omschrijven tussen de dansbewegingen. En daardoor wordt het duidelijk wat er bedoeld wordt met het begrip ‘dansbeweging’ binnen de vraagstelling in deze scriptie, doordat dansbewegingen van elkaar onderscheiden kunnen worden en tevens met elkaar verbonden kunnen worden door de kwalitatieve veranderingen te omschrijven volgens deze effort/shape analyse. In hoofdstuk 3 komt naar voren hoe men kan komen tot de pure essentie van ritme vanuit een fenomenologische visie door puur en alleen in te leven of in te voelen met het eigen lichaam in de manipulatie van kwaliteit in dansbeweging zonder enige reflectie hierop te bieden. Men gaat op in de dans in het hier en nu vanuit een ‘body-subject’ houding en heeft een ‘lived experience’ met een ‘lived body’: het gaat dan om een totaal geestelijk-lichamelijke ervaring waarin het lichaam beleeft en voelt vanuit de manipulatie van kwaliteit en dus intuïtief ‘weet’ hoe het zich kwalitatief verhoudt tot tijd, ruimte en kracht als een subjectieve beleving. Lichaam en geest vormen een eenheid volgens de fenomenologie: het lichaam communiceert naar de geest wat het beleeft en intuïtief ‘weet’ en de geest reageert hierop weer naar het lichaam. Het lichaam is dus geen ‘ding’ dat aangestuurd wordt door de geest zoals in de westerse opvatting lichaam en geest van elkaar te onderscheiden zijn. Zowel voor de danser als voor de toeschouwer is het mogelijk tot een ‘lived experience’ te komen.

81

Voor de danser geldt dat hij opgaat in de dans door zich in te leven met zijn eigen lichaam in de manipulatieve inzet van kwaliteit in zijn beweging. Voor de toeschouwer geldt dat hij opgaat in de dans door zich in te leven met zijn eigen lichaam in de manipulatieve inzet van kwaliteit in beweging door te kijken naar de danser, die opgaat in de dans. Zodra men gaat reflecteren vanuit een ‘body-object’ houding op wat men doet en op zijn lichaam, betekent dit dat het lichaam wel een object van aandacht wordt, maar niet dat het een object is dat aangestuurd zou worden door de geest. Reflectie betekent dus niet een kwantitatieve telbare visie op ritme in dansbeweging, zoals hierboven al werd beschreven, waarbij de geest alleen de ordening van dansbewegingen als aparte eenheden door tijd en ruimte zou kunnen bevatten en dus het lichaam daarin zou aansturen. Immers ritme wordt dan als iets monotoons beschouwd en kan dus niet beleefd, gevoeld worden door het lichaam zelf dat dan daarover zou kunnen communiceren met de geest. Kwaliteit in dansbeweging zou dan afwezig zijn. Nog altijd blijft de eenheid tussen lichaam en geest van kracht tijdens de reflectie, aangezien men reflecteert op de altijd aanwezige kwaliteit in dansbeweging, die voelbaar afkomstig is van het lichaam, ondanks dat men niet meer opgaat in de dans door niet langer in te voelen op die kwaliteit tijdens de reflectie. Er kan dus ook geen sprake zijn van ritmes opgelegd aan het lichaam door de geest, omdat dansbeweging altijd gepaard gaat met het bewust inzetten van kwaliteit en het dus om kwalitatieve benadering van ritme afkomstig van het lichaam gaat, aangezien de kwaliteit voelbaar afkomstig is van het lichaam zelf. Een kwantitatieve visie op ritme in dansbeweging kan wel voorkomen, zoals bijvoorbeeld bij het leren van een dans, maar nooit kan een dans gereduceerd worden tot slechts een dergelijke kwantitatieve telbare structuur. Altijd gaat dansbeweging gepaard met het bewust inzetten van kwaliteit en dus is de kwantitatieve visie op ritme vanaf het begin af aan intrinsiek verbonden met de kwalitatieve visie op ritme. De danser zal reflecteren vanuit een ‘body-object’ houding op zijn eigen lichaam als object van aandacht en op zijn bewegingen, terwijl de toeschouwer reflecteert op het lichaam van de danser als object van aandacht en daarmee een betekenis zal toekennen aan de gemanipuleerde inzet van kwaliteit in dansbeweging. In hoofdstuk 4 kom ik tot een overzichtelijk model gebaseerd op bovenstaande bevindingen met betrekking tot ritme in dansbeweging en waarin de diverse manieren waarop ritme zich kan manifesteren in dansbeweging van elkaar onderscheiden worden, opdat het een antwoord kan geven op de vraagstelling in dit onderzoek. Het model begint met het feit dat ritme zich altijd manifesteert in dansbeweging als dynamisch ritme, aangezien de altijd aanwezige inzet van kwaliteit in dansbeweging zorgt voor de dynamiek in een dans. Vanuit bovenstaande conclusies ten aanzien van ritme in dansbeweging dat ritme gepaard gaat met het bewust inzetten van kwaliteit in dansbeweging en op die manier voelbaar afkomstig is van het lichaam en gerelateerd is aan beweging in het dagelijks leven, leek het me dat er meerdere ritmes moesten zijn die deze bevindingen in zich dragen naast het organisch ritme. Het organisch ritme werd in hoofdstuk 1 door Sparshott gekoppeld aan ritmes afkomstig van het lichaam, aangezien het organisch ritme het natuurlijk functioneren van het menselijk lichaam betreft, dat aanwezig is vanaf de geboorte (Sparshott, 1995). Maar wat als ritme in dansbeweging niet gerelateerd zou zijn aan ritmes volgens het natuurlijk functioneren van het menselijk lichaam, maar ritme in dansbeweging vanuit de inzet van kwaliteit wel afkomstig is van het lichaam?

82

Op die manier kom ik tot ritmes die opgeslagen liggen in het geheugen van het lichaam en dus op een bepaalde manier ook afkomstig zijn van het lichaam zelf. Deze ritmes maakt men zich immers van kinds af aan eigen, doordat de inzet van kwaliteit in beweging bepaald wordt door de maatschappelijke en culturele conditioneringen waarvan men zich bewust wordt naarmate men ouder wordt en door de fysieke bouw en gesteldheid van een bepaald lichaam en op die manier worden deze ritmes opgeslagen in het geheugen van het lichaam. Dit is dus in tegenstelling tot het organisch ritme, dat vanaf de geboorte al aanwezig is in het lichaam. Onder ritmes afkomstig van het lichaam valt het organisch ritme, dat vervolgens onderverdeeld kan worden in ritme aan de hand van ademhaling, ritme aan de hand van emoties en het motor ritme. Het organisch ritme neigt het meest naar de effort elementen ‘ongecontroleerd’, ‘krachtig’, ‘aanhoudend’ en ‘indirect’. Onder ritmes opgeslagen in het geheugen van het lichaam vallen het modulatief ritme en het oppositioneel ritme. Het modulatief ritme kan onderverdeeld worden in ritme aan de hand van emoties en het motor ritme. Het modulatief ritme neigt het meest naar de effort elementen ‘gecontroleerd’, ‘licht’, ‘aanhoudend’ en ‘direct’. Het oppositioneel ritme neigt het meest naar de effort elementen ‘gecontroleerd’, ‘licht’, ‘plots’ en ‘direct’. Het verschil tussen het modulatief en het oppositioneel ritme is dat bij modulatief ritme de dansbewegingen elkaar opvolgen als in een stroom, maar deze stroom stopgezet zou kunnen worden vanuit de gecontroleerde wijze waarop bewogen wordt, terwijl bij het oppositioneel ritme de stroom aan beweging daadwerkelijk wordt stopgezet door pauzes tussen de dansbewegingen. In hoofdstuk 5 is na toetsing van het model aan de praktijk, gebleken dat het model een duidelijk antwoord geeft op de vraagstelling in dit onderzoek. Het is gebleken dat het model een overzichtelijk beeld schetst hoe ritme zich kan manifesteren in dansbeweging en vooral dat het een praktisch analyse middel is om de diverse manieren waarop ritme zich kan manifesteren in dansbeweging van elkaar te kunnen onderscheiden. Ik zou dan ook naar aanleiding van de toetsing van het model aan de praktijk verder niets willen veranderen aan het model zoals deze is opgesteld in hoofdstuk 4, behalve dat het modulatief ritme naast dominantie in het element ‘aanhoudend’, ook een dominantie kan vertonen in het element ‘plots’. Uit de analyse van ritme in de bewegingsfrases in Sarcasmen en Points in Space is gebleken dat de dansbewegingen niet altijd vloeiend in elkaar hoeven over te gaan zonder pauze tussen de dansbewegingen om te kunnen spreken van modulatief ritme. Ook als de dansbewegingen een bijna niet te merken korte stop maken vanuit het element ‘plots’, doordat de dansbewegingen elkaar in zo’n rap tempo opvolgen, is er geen sprake van een daadwerkelijke pauze tussen de dansbewegingen en spreek ik van een modulatief ritme. 6.2. Conclusie: wat levert dit onderzoek op met betrekking tot ritme in dansbeweging? Het onderzoek heeft opgeleverd dat er nu één duidelijk overzichtelijk geheel is hoe ritme zich kan manifesteren in dansbeweging, dat samengevat is in een model dat tevens een praktisch analyse middel is voor het analyseren van ritme in dansvoorstellingen. Voorheen bestonden er diverse uiteenlopende theorieën met betrekking ritme in dans, die allemaal op hun eigen manier hun waarde hadden wat betreft het onderwerp ‘ritme in dansbeweging’. Maar niet eerder werd hun waarde eruit gedestilleerd op basis waarvan men kan kijken hoe deze theorieën met elkaar verband houden. En men heeft dus ook niet eerder op deze samenhang kunnen reflecteren, opdat er één overzichtelijk geheel zou ontstaan, laat staan het plaatsen ervan in een model als praktisch analytisch middel voor ritme in dansvoorstellingen.

83

In dit onderzoek is dat wel gebeurd en mijn doel om een overzichtelijk geheel aan te bieden hoe ritme zich in dansbeweging kan manifesteren in de vorm van een model, is zeker gelukt. Alhoewel er grote verwantschap tussen ritmes in alledaagse beweging en ritmes in dansbeweging is, heb ik me uiteraard alleen gericht op het ritme in dansbeweging in dit onderzoek, gezien de vraagstelling en heb ik me niet zozeer beziggehouden met ritme in alledaagse beweging. Het is me dan ook nog niet helemaal duidelijk geworden waarin ze precies van elkaar verschillen en tevens hoe ze op basis daarvan met elkaar verweven zijn. Ik weet theoretisch gezien dat het verschil zit in het feit dat in dansbeweging men bewust de kwaliteit manipuleert en dat dit gezien wordt als een illusie. Het inzetten van kwaliteit heeft dan esthetisch waarde, terwijl in alledaagse beweging de kwaliteit onbewust wordt ingezet en het een praktisch doel heeft om emoties en verlangens te uiten. Maar wat gebeurt er precies als men gaat reflecteren op de gemanipuleerde kwaliteit in dansbeweging en daarmee op het ritme in dansbeweging? Men gaat dan niet meer op in de dans in het hier en nu vanuit de voelbare gemanipuleerde kwaliteit en wordt uit de illusionaire wereld van gemanipuleerde kwaliteit gezogen. Maar dit betekent niet dat men in de objectieve telbare kloktijd terecht komt, want dan zou men eerder geneigd zijn om te kijken hoe lang een dans duurt en dus ritme en dansbeweging op een kwantitatieve wijze benaderen. Men reflecteert immers op de aanwezige gemanipuleerde kwaliteit en kent er een betekenis aan toe. Betekent dit dan dat men in subjectieve tijdsbeleving terecht komt van het alledaagse leven in tegenstelling tot de subjectieve tijdsbeleving van dans, die gepaard gaat met het invoelen op de gemanipuleerde kwaliteit? Maar de subjectieve tijdsbeving in alledaagse beweging is gebaseerd op het onbewust inzetten van kwaliteit, terwijl men bij dans reflecteert op het bewust inzetten en dus manipuleren van kwaliteit in dansbeweging. Dit blijkt een ingewikkeld vraagstuk, wat door de fenomenologie ook niet concreet omschreven wordt en wat dus nog veel meer verdieping en onderzoek behoeft. In dit kader zou het ook goed zijn om verder onderzoek te doen naar het gebruik van de effort factoren door in detail op (dans)beweging in te zoomen en precies te omschrijven hoe de ene (dans)beweging verschilt van de volgende (dans)beweging wat betreft bewegingskwaliteit. Dit geldt zowel voor dansbeweging als alledaagse beweging. Op die manier krijgt men veel beter inzicht in de gradaties en de combinaties in de elementen, opdat men verder kan onderzoeken wat het effect is van het gebruik van de diverse elementen in hun gradaties en combinaties in dansbeweging op de danser en de toeschouwer. En men krijgt dan nog beter zicht op hoe ritme in alledaagse beweging en ritme in dansbeweging op basis van kwaliteit precies met elkaar verweven zijn. Ik heb voor deze scriptie een nogal simpele hantering gebruikt van de effort/shape analyse, die voor deze scriptie echter voldoende is en effectief werkt. Ik heb me bij het analyseren van de bewegingsfrases niet bezig gehouden met het in detail omschrijven van de elementen in gradaties en combinaties. Voor het onderscheiden op welke manieren ritme zich manifesteert in dansbeweging, is dit ook niet nodig. Daarvoor is het voldoende om te kijken welke elementen dominant aanwezig zijn over het algeheel in een bewegingsfrase of de hele dans. Bovendien zou het in detail omschrijven hoe de ene dansbeweging verschilt in bewegingskwaliteit van de andere dansbeweging, ook een te veel omvattende studie zijn voor deze scriptie. Met termen als ‘dominantie’ en ‘neigt het meest naar het element’ geef ik echter wel aan dat er gradaties zijn, maar ik omschrijf deze gradaties niet, opdat men dan toch nog te veel in uitersten blijft denken door de grootse extreme termen die worden geplakt op een bewegingsfrase of dans.

84

Het zou voor verder onderzoek dus nuttig en interessant zijn om dieper op de theorie van Laban in te gaan, opdat gradaties en combinaties van elementen en hun psychologisch effect duidelijk worden. Het is de moeite waard verder te kijken naar andere bronnen over de theorie van Laban. Er is zoveel meer over zijn theorie geschreven, ook door hemzelf, en zijn theorie omvat veel meer dan alleen de effort/shape theorie. Bovendien worden ook verbanden tussen zijn theorie en een therapeutisch kader gelegd, waar ik in deze scriptie niet dieper op in ben gegaan, omdat dat niet nodig is. Dit dient nadere uitwerking, omdat voor verder onderzoek op andere theoretische vlakken wat betreft ritme in dansbeweging juist de verbondenheid met het ritme in alledaagse beweging interessant is om te onderzoeken, zoals hieronder zal blijken uit de aanbevelingen die ik formuleer. Nu in dit onderzoek vastgesteld is hoe ritme zich kan manifesteren in dansbeweging in één duidelijk overzicht, kan men verder gaan kijken naar ritme op andere vlakken dan puur en alleen naar ritme binnen dansbeweging. Zo kan men naar ritme in alledaagse beweging kijken, dat toch het meest verwantschap vertoont met ritme dansbeweging en onderzoeken wat nu het verband is met ritme in dansbeweging. 6.3. Aanbevelingen voor verder onderzoek Een verder onderzoek naar het verband tussen ritme in dansbeweging en ritme in alledaagse beweging is mogelijk op een aantal theoretische vlakken. Zo is het nog niet verder onderzocht hoe het opgaan in dansbeweging of alledaagse beweging precies in zijn werking gaat. Vanuit een filosofische opvatting is het dan ook zinvol een meer diepgaand inzicht te verwerven in de existentie van ritme in dansbeweging gekoppeld aan de existentie van ritme in het dagelijks bewegen, zoals in de fenomenologie gegaan wordt naar de kern, de essentie van een bepaald fenomeen. Ook is het de moeite waard verder onderzoek te doen op het gebied van de sociologie en meer inzicht te verwerven in hoe ritme in het dagelijks bewegen wat betreft de inzet van kwaliteit die opgeslagen ligt in het geheugen van het lichaam op basis van culturele en maatschappelijke conditioneringen, verband houdt met ritme in dansbeweging. Op het gebied van de semiotiek is het nuttig verder onderzoek te doen naar ritme in dansbeweging als symbolisatie op basis van de illusie en dus van manipulatie in de kwaliteit, dat gebaseerd is op het onbewust inzetten van kwaliteit in alledaagse beweging. Het is dan interessant om te onderzoeken wat er gebeurt als alledaagse bewegingen gebruikt worden in dans of als bijvoorbeeld een amateur aan het dansen is, die niet zoveel technische vaardigheid heeft dat hij de kwaliteit kan manipuleren. Men kan zich dan afvragen wat er gebeurt als deze amateur geen illusie kan opwekken: zit men dan naar alledaagse beweging binnen een dansvoorstelling te kijken? Is er dan nog wel sprake van dansbeweging? Tenslotte is het vanuit een psychologisch kader zinvol en interessant om te onderzoeken op welke manier ritme in dansbeweging therapeutische doeleinden kan dienen, waarbij ook het verband tussen ritme in dansbeweging en ritme in alledaagse beweging verder onderzocht moet worden. Ons hele leven is doordrenkt met ritme. Het is dan ook zeker interessant op nog verder te gaan kijken naar het verband tussen ritme in dansbeweging en ritme in alledaagse beweging.

85

Op die manier kunnen we ritme als fundamenteel principe dat ten grondslag ligt aan het leven zelf veel beter doorgronden, opdat ritme in dansbeweging een ieder ook verder zou kunnen helpen in zijn verwerkingsproces van alle indrukken die we opdoen in het dagelijks leven.

86

Literatuurlijst Alter, Judith B. (1991). Dance-Based Dance Theory: From Borrowed Models to Dance-Based Experience. Peter Lang Publishing Inc. Baart, Jan (1982). Van Manen en Van Schayk: eigen emotionele wereld. Haarlems Dagblad, 29 december Baart, Jan (1994). Merce Cunningham: beweging in alle richtingen. Dans, jaargang 12 (nr. 5), pp. 4-7 Dell, Cecily (1977, tweede druk). A primer for movement description: using effort-shape and supplementary concepts. New York: Dance Notation Bureau Derksen, Paul (1995). Het magische moment: Geïmproviseerde dans. Notes, jaargang 10 (nr. 6/7/8), pp. 22-25 Fraleigh, Sondra Horton (1987). Dance and the lived body: a descriptive aesthetics. Pittsburgh: University of Pittsburgh Press Hornstra, Meike (1992). De mogelijkheden van de Laban Movement Analysis voor het observeren, noteren en interpreteren van beweging binnen een therapeutische context. Doctoraalscriptie, Faculteit der Bewegingswetenschappen, Vrije Universiteit Amsterdam Humphrey, Doris (1959). The Art of Making Dances. New York: Rinehart & Company Koenen, M.J. (1989, 28ste druk). Wolters’ Woordenboek Nederlands. Groningen: Wolters-Noordhoff Korteweg, Ariejan (1987). Merce Cunningham legt zijn sporen in het zicht. Notes, (nr. 10), pp. 10-13 Lambrechts, An-Marie (1993). Een hoofd vol sneeuw. Het denkend dansen van William Forsythe. Etcetera, (nr. 41), pp. 11-15 Langer, Susanne K. (1973). Feeling and form. Londen: Routledge & Kegan Paul Limited Linden, Mirjam van der (2001). Dansen bij Merce Cunningham. Theatermaker, jaargang 5 (nr. 8), pp. 40-43 Schaik, Eva van (1982). Van Manen spot met eigen balletwet. Trouw, 30 december Sheets, Maxine (1966). The phenomenology of dance. Wisconsin: The University of Wisconsin Press Sparshott, Francis (1995). A Measured Pace: Toward a Philosophical Understanding of the Arts of Dance. Canada: University of Toronto Press Utrecht, Luuk (1982). Mime-dans Van Schayk zeer belangwekkend. Volkskrant, 30 december

87

Utrecht, Luuk (1991). De trojka van het Nederlandse balletexpressionisme. Notes, jaargang 6 (nr. 7/8), pp. 27-29 Weetering, Conrad van de (1982). Realistische premières bij Nationale Ballet. Algemeen Dagblad, 30 december Willems, Caroline (1982). Mooi suikerwerk, ironie en duistere symboliek. Haagsche Courant, 29 december

88