BRUNO DUMONT & PHILIPPE GRANDRIEUX interview Dit is de (ongeveer) volledige transcriptie van een gesprek dat, op vraag van en betaald door De Filmkrant, in de late namiddag van 14 januari 2004 plaatsvond in het Café de l'Industrie, rue Sedaine (XIe), Parijs, Frankrijk. Een aantal highlights uit het gesprek verschenen eerder in de gedrukte versie van De Filmkrant naar aanleiding van het Filmfestival van Rotterdam, editie 2004 (festivalkrant van 2004-01-26 of 2004-01-27, Amsterdam, Nederland), en in Gonzo Circus nr. 64 (2004-08/09, Leuven, België). Onderin vindt u links naar de sites van deze publicaties, en koppelingen over beide regisseurs en hun films. Met dank aan Joke Liberge, Mariska Graveland en Ruth Timmermans. PV schreef al voor o.a. De Morgen en Sampel en redigeert [uzine], ISSN 13773828, http://uzineposterous.com/ ... + PV: Hartelijk dank voor uw komst, heren. Dit is blijkbaar de eerste keer dat jullie elkaar ontmoeten? + PG: Ja, het is de eerste keer. Deze ontmoeting interesseerde mij, maar het oorspronkelijke idee van een briefwisseling via e-mail zag ik niet zitten zolang we elkaar niet eerst hadden gezien. Maar ik heb L'humanité gezien en ook Twenty-nine Palms. + BD: Ik heb beide z'n films gezien - La vie nouvelle gisteren, op video spijtig genoeg. + PV: Vond u het eigenlijk logisch, toen u onze uitnodiging kreeg, dat we u samen aan één tafel wilden brengen? Ziet u gelijkenissen, los van het feit dat u allebei Franse regisseurs bent? + BD: We bevinden ons alletwee in de marge van het traditionele circuit, maar voor het overige zie ik toch vooral verschillen. + PG: We zijn alletwee Fransen, maar voor het overige zijn we gewoon twee cineasten met een eigen karakter en vallen we moeilijk te klasseren. Ik voel me in elk geval allesbehalve verwant aan de Franse cinema en wat daar vandaag in wordt geproduceerd. + BD: We maken films die verschillen, al hebben we allebei de platgetreden paden verlaten. + PV: Hoe komt het dat misdaden en geweld meteen al centraal stonden in uw eerste films? Bent u bij de voorbereidingen erop uitgekomen dat u uw verhaal daarmee beter kon brengen? + PG: In mijn geval gaat het niet zozeer om geweld of de psychologische dimensie ervan als wel om de wortels ervan bij ons allemaal, driften die bij ieder van ons tot een archaïsche ruis kunnen leiden - en zeker niet om geweld zoals dat traditioneel in de film wordt gecodeerd. + BD: Weet u, ook ik denk eigenlijk niet op zo'n manier na over hoe ik mijn films construeer. Het gaat eerder andersom, om het vinden van een primitieve, ongerepte vorm - films die de hedendaagse wereld in vraag stellen, die aanraken, die twijfelen die ... Ach, ik weet het niet, ik zoek, ik heb geen zekerheden. + PG: Als we wisten wat voor een film we aan het maken waren, dan draaiden we hem niet. Het is een weg afleggen, iets in jezelf dat in beweging komt. + BD: Er is een groot verschil met de geconstrueerde films, die voorbedacht zijn, met een scenario en dergelijke. Louter regisseren wat al op papier staat, dat verveelt me. Ik probeer vorm te geven aan wat niet voorzien was. Een scenario schrijven is natuurlijk onvermijdelijk om een film geproduceerd te krijgen, maar voor het overige ... + PG: Een scenario is een instrument in het financieringsproces, inderdaad, maar daarnaast is een scenario ook de eerste daad die ik stel om een film te

2.

benaderen. Om me Sombre eigen te maken heb ik eerst tien pagina's nodig gehad en dan honderdveertig en dan nog bleef het in beweging. Maar tegenwoordig lijkt het alsof men enkel nog de dialogen belangrijk vindt aan een scenario - de rest leest men niet meer. Men verwacht dat de personages tot stand komen door wat ze zeggen en niet door wat ze ervaren, maar ik voel me helemaal niet aangesproken door dat soort psychologische cinema, dat soort kluswerk wil ik niet moeten ondergaan, dat vind ik bijna beledigend. Met films kun je duizend keer sneller gaan dan met van die uitputtende gevoelsomschrijvingen. Het gaat erom wat cinema doet, wat ermee gebeurt, waarom de filmkunst bestaat. + BD: Wat kùn je met film, hoe kun je er het meeste uithalen, welke risico's houdt filmen in? Met conventionele vertelvormen ga je het antwoord op die vragen niet vinden. Want wat dialogen betreft: wat mij bezighoudt is wat er gebeurt voor een acteur iets zegt, want zodra hij z'n mond opendoet gaat het doordacht klinken. En dat verveelt me, dus ga ik op zoek naar de grond van de zaak, terug naar het begin, naar archaïsche vormen. Zo kom ik vanzelf op eenvoud uit, met weinig dialogen en handelingen. Voor mij is het: zoeken, vanaf nul weer met film te beginnen - heel politiek eigenlijk, want ik wil allesbehalve van die pretentieuze, alwetende films maken met dialogen die dingen zeggen over de wereld. Ik geraak er steeds meer van overtuigd dat het enige waardevolle dat je nog kunt doen als je de filmkunst wilt bedrijven, is om komaf te maken met deze hele klotemaatschappij waarin we ons bevinden, die me alleen maar kwaad maakt, zodat ik er een bom onder wil leggen. De toestand is zo erg dat als je over film wilt praten, je vanzelf over politiek moet praten. + PG: Met film staan we niet los van de politieke en maatschappelijke processen. Fassbinder, bijvoorbeeld, reflecteerde de naoorlogse Duitse geschiedenis en de opkomst van het kapitalisme ... + BD: Neem nu dat hele fenomeen van de nouvelle vague. Dat waren niet zozeer de films als wel de kritiek en hoe het publiek reageerde. Er zijn tal van andere films die evenveel waard zijn, maar daar wil nu geen kat meer naar kijken. En dus zit je nu met een probleem van 'beschaving'. Niet de films zijn het probleem, maar de toeschouwers. + PG: En doordat je dat probleem hebt met het publiek, krijg je ook een probleem met hoe films gemaakt worden. Het publiek beïnvloedt de productie. + BD: Er is hoe langer hoe minder een publiek dat die naam waard is, dat cultuur heeft, dat open staat en geraakt kan worden door films. Als je bekijkt welke middelmatige titels tegenwoordig worden geciteerd als de beste films, dan kun je alleen maar vaststellen dat de mensen een gebrekkige filmgevoeligheid hebben. Het onderwijs heeft daar gefaald. Het merendeel van de films die tegenwoordig publiek lokken, zijn ronduit slecht: de enscenering, de fotografie, de camera-instelling, het beeld, de hele regie, 't is vaak rotzooi, en toch zijn de mensen er blij mee. We hebben hier te maken met een massa-industrie die de mensen bederft, beschadigt ... + PG: Het is een paradoxaal probleem: er is het hele filmbedrijf, waarin films op industriële schaal worden geproduceerd, terwijl het maken van een film een heel artistieke daad is, van een man of een vrouw die zich ergens op toelegt, die zich met hart en ziel stort in een ontdekkingstocht. Tegenwoordig vraag je je af of veel films nog op die manier worden gecreëerd, of er nog wel iemand achter een film schuilt en wie dat is, wat die voelt of beleeft of doormaakt, wat die ons vertellen over wie ze zijn als lid van het menselijk ras. Het lijkt of er artistiek niets meer op het spel staat, of politiek - het lijkt wel of elke angel eruit werd gehaald. + BD: Het zijn louter ontspanningsfilms, gemaakt om te verstrooien, als tijdverdrijf - zodat men net niet nadenkt. Er is geen prikkeling, het is geestdodend. De entertainmentindustrie is de filmexpressie aan het doodknijpen, ze vermoordt de essentie van de filmkunst. Als je dat vergelijkt met de jaren '70, ten tijde van Fellini, Ferreri en Scorcese ... dat was expressie, dat waren kunstenaars die de film als hun doek gebruikten. En dat heb je nu niet meer, c'est fini. Neem nu Taxi driver, daarin had je een antiheld als protagonist, maar tegenwoordig wordt een kijker nog maar zelden geconfronteerd met een held die niet 'goed' is. Je kunt er van op aan dat de held de problemen gaat oplossen en dat je niet aan het twijfelen wordt gebracht. Het is moreel uitgedund en politiek afgeroomd. Je wordt echt met rust gelaten, net zoals wanneer je tv kijkt. Niet de minste beroering. En al wie nog heisa maakt, die belandt in de

3.

marge van de cinema, en dus buiten het werkveld van de financiering. Dus als er een kracht schuilt in de films die wij maken, dan is het doordat wij - en we zijn gelukkig niet de enigen - zulke risico's nemen, in volle vrijheid. + PG: Als je vroeger meer politieke films had, bijvoorbeeld in de jaren '60, dan was dat natuurlijk ook omdat de tijden zo waren. Er was toen een constant politiek nadenken, op de scholen, de universiteiten, je had gewoon mensen die la pensée politique als beroep hadden, bijvoorbeeld Deleuze, of Foucault die zich bezighield met vragen over het maatschappelijk weefsel die vandaag nog steeds essentieel zijn maar waar nu niet meer over wordt nagedacht. + BD: Het is allemaal opgeslokt door de vrijetijdsmaatschappij. Vandaag de dag denkt men niet meer, men ontspant zich. Het denken is dood, het moet niet meer. Volgens mij is dat ook zo beslist, hogerop. Als je kijkt naar wat de televisiezenders doen: dat zijn politieke beslissingen. Een film tonen of niet, of zelfs vermelden, dat zijn politieke keuzes. Als ik naar mezelf kijk, dan stel ik vast dat de basis van mijn filmkennis gelegd werd door op de televisie naar films te kijken, in zwartwit. De tv heeft mij opgevoed. Maar wat men nu aan films toont, dat is catastrofaal. Wat houdt de bazen van de zenders bijvoorbeeld tegen om Sombre om tien uur 's avonds uit te zenden en daar de nodige duiding bij te geven? Men wilt de mensen onwetend houden, en braaf. En de mensen zijn zo ongelooflijk dom dat ze dat nog laten gebeuren ook. + PG: Zo is het helemaal. Om maar een voorbeeld te geven: een tijd geleden vroeg men mij om een dag lang op te trekken met de derde- en vierdejaars van een school in zo'n moeilijke wijk hier ten noorden van Parijs. Welnu, ik heb daarop toegezegd, maar enkel op voorwaarde dat ze een film zouden te zien krijgen, en dan niet op video maar op een groot scherm. We zijn dan met z'n allen naar de Cinémathèque gekomen om Tabu van Murnau te bekijken - echt zo'n bende jongeren die enkel maar voor Star trek en The lord of the rings naar de bioskoop gaan. In het begin zaten ze nog wat te giechelen omdat het in zwartwit was, maar uiteindelijk waren ze compleet gefascineerd aan het kijken en hebben we nog uren nagepraat over 'het taboe' en hoe ze de kracht van 'het taboe' hadden gevoeld dankzij Murnau's vermogen om een krachtige filmtaal te spreken. Eigenlijk is dat verschrikkelijk om mee te maken, want dan stel je pas vast hoe beschamend weinig belang men hecht aan het scheppen van mogelijkheden waardoor iemand toegang kan krijgen tot de ware werkelijkheid, tot de kracht, het geweld, ja de brutale schoonheid van de wereld. Dat anderen die kans zouden krijgen, dat wordt simpelweg beknot door die hele geestdodende ontspanningscultuur. Het is echt nodig dat we dat strijdbaar in het vizier nemen, uit volle woede. + PV: We leven wel in een informatiemaatschappij maar volgens u verhinderen de ontspanningsindustrie en haar massamedia nu net dat we nog blootgesteld worden aan het ware leven. En het onderwijs is onvoldoende in staat om daar tegen op te boksen? + BD: Ja, door de manier waarop de massamedia zich ontwikkeld hebben, en door de maatschappelijke keuzes die worden genomen door de mensen die ons besturen. We worden geregeerd door mensen zonder verbeelding. Ze beheren ons, maar ze hebben niets te bieden, niet op het vlak van de cultuur, niet op welk vlak dan ook. Het zijn boekhouders. De esthetiek is rekenplichtig geworden. Men kwantificeert, maar verliest de kwaliteit uit het oog. De verhouding tot de waarde van iets, geraakt volkomen scheefgetrokken, en dat is gevaarlijk. Dat is wat we vandaag meemaken, en het hoeft dan ook niet te verbazen dat we zoveel middelmatige films zien verschijnen. Als de hedendaagse film middelmatig is, dan is dat omdat de maatschappij middelmatig is. De enige manier waarop de film terug een rol en een waarde kan veroveren, is door een politieke revolutie, en niet door de cinema zelf, zoveel is wel duidelijk. Of misschien door infiltratie, door het bolwerk Hollywood binnen te dringen. Wat moet je doen om de mensen voor je te winnen? + PG: Er zijn geen mirakeloplossingen. Het heeft te maken met hoe we de wereld bevolken, hoe we in de wereld staan. Er is ook een probleem van de kritiek. Ik weet niet hoe het met de Filmkrant gesteld is, maar over het algemeen verliezen recensenten nog nauwelijks tijd met kritisch nadenken over films. Ruwweg krijg je een samenvatting van de film en daarna twee of drie vage bedenkingen, en tot slot nog iets van 'deze of die acteur was uitstekend' en 'de film is goed' of 'ik hou van deze film'. Zonder zich af te vragen of 'houden van of niet houden van' wel relevant is. En dan geven ze nog wat punten of sterretjes, alsof je op de kleuterschool zit. Het lijkt wel of je met één ster berispt wordt en met de

4.

ezelsoren op in de hoek moet gaan staan. Tja ... We kunnen hier wel mee lachen, maar het is niet zonder belang, want het is onlosmakelijk verbonden aan heel het economische systeem waarin films tegenwoordig draaien, waarin geen ruimte is voor nadenken, voor kritische arbeid. Films krijgen vier sterren, de hele pers schrijft erover, de acteurs gaan een beetje de clown uithangen op tv, en dat vertaalt zich dan in een toeschouwersaantal. Dat is een economisch proces, waarin een product gelanceerd wordt om dan hopelijk voldoende terug te verdienen bij de consumenten. En later wordt van diezelfde consumenten verwacht dat ze de film bekijken op tv, waar die dan kan worden onderbroken voor reclameblokken die zoveel duizend euro per dertig seconden opleveren. Dat is ook wat men vooraf bespreekt: hoe zorgen we ervoor dat de film zo in elkaar steekt dat we hem om half negen voor een paar miljoen mensen kunnen tonen en dat we hem toch nog in voldoende stukken kunnen hakken zodat we er geld mee verdienen. Het is aan de hand van die vragen dat films worden gemaakt, en niet door na te denken over hoe je door in een donkere zaal uitvergrote beelden te projecteren iets in gang zet bij de mensen waardoor die iets bijzonders gaan meemaken. Als we het hadden over een afstompingsproces, dan is dat een economisch en politiek proces. + BD: De enige plek waar je die bijzondere ervaring nog kunt meemaken, is in een museum. Dat is een voor de kunst vertrouwde omgeving, en daar komen nog mensen naartoe. Dat geeft hoop. Maar naar de bioskoop gaan ze nog nauwelijks. + PG: Terwijl die ervaring toch onvervangbaar is. + BD: Er is geen cinefiele mentaliteit meer. Het zijn verbruikers geworden. Men consumeert films. Er is een heel systeem van consumptiecodes ontstaan, en daar gehoorzamen de films aan: 'doe er suiker in, dan houden de mensen ervan, dan draait de film'. En de kritiek stelt zich geen vragen of een film waardevol is of niet. Men kijkt vol verbazing naar The matrix, maar daar is niets verwonderlijks aan. C'est très con. Er zijn goede dingen aan die film, maar het probleem is dat de mensen die zo'n films maken gewoon zo veel mogelijk poen willen scheppen. En daarrond hangen dan weer andere smeerlappen. Men meet het in geld, en of de film waardevol is, kan hen gestolen worden. Hezelfde geldt voor de tv-zenders, trouwens. + PG: Met techniek alleen kom je er niet. Daarnet had Bruno het over Ferreri en Scorcese. Zo'n Scorcese had een enorm verfijnde kennis van de filmgeschiedenis, of Ferreri, dat was ook een verstandig man. Hoe kun je nu films maken zonder je vragen te stellen over het probleem van de weergave, de voorstelling van de dingen, of over de geschiedenis van die uitbeelding, alsof je een buitenaards wezen bent dat uit de lucht komt vallen? Er is een hele voorgeschiedenis van andere films, van de schilderkunst, de literatuur en tal van andere expressiemethoden waarmee mensen vorm gaven aan hun wereld! Nochtans, in het filmmilieu, wanneer je praat met producers, distribueurs of technici, dan kom je vooral onwetende mensen tegen, mensen die zelfs hun filmgeschiedenis niet kennen, die nauwelijks iets gelezen hebben, die niet op de hoogte zijn van de hedendaagse fotografie of beeldende kunsten - het is gewoon bedroevend. Je stuit echt op een muur van duisternis, een krachtige weerstand van diepgaande onontwikkeldheid waar je gewoon geen dialoog mee kunt voeren. Je zou willen zeggen 'dat beeld doet me aan El Greco denken of aan deze of gene foto van Wapplington of Eggleston', maar je krijgt alleen maar het gevoel dat je Chinees praat. Je hebt geen gemeenschappelijke basis meer. Uiteindelijk werk je gewoon niet meer met dezelfde motieven. + PV: Gelukkig hebt u allebei een uitstekende producer. Was het dan een calvarie om zo iemand te vinden? + BD: Niet echt. Voor La vie de Jésus had ik mijn scenario naar drie producers gestuurd, en daarna is alles eigenlijk zonder al te veel problemen tot stand gekomen. Het stoort me ook niet echt wanneer mijn producers niet zo goed weten waar ik mee bezig ben. Zolang ze weten dat ik iets waardevols maak - en dan niet zozeer qua box office maar wel artistiek - zullen ze er zijn, en dat volstaat. Dat is au fond een vrij cynische verstandhouding, maar zo gaat dat. Ze bemoeien zich niet mijn werk, en die eenzaamheid bevalt me. + PG: Nou, bij mij is de band met m'n producer wel sterk. Die verstandhouding is eigenlijk gegroeid tijdens hetmaken van Sombre. Zij heeft toen mee keuzes gemaakt die de film ten goede zijn gekomen, zij stond echt heel krachtig aan mijn zijde, heeft mee voor m'n film gevochten bij de banken, de zenders, de diverse commissies. Producers zijn niet noodzakelijk mensen die bang zijn van

5.

hun regisseur, er is ook een grote solidariteit. Maar om op je vraag te antwoorden: ook bij mij is het vrij vlot gegaan. Doordat ik vooraf al wist dat Arte waarschijnlijk wel mee in de productie van m'n film zou stappen [Grandrieux maakte al geruime tijd documentaires voor Arte - PVdb], had ik eigenlijk al een paar miljoen in m'n handen, en daardoor kon ik op een andere manier op zoek gaan naar een producer. Ik heb toen aan vier of vijf mensen gevraagd hoe zij zichzelf op mijn film zagen werken, en daarvan was Cathérine Jacques de enige die een heel eigen kijk op de film had. + PV: We hadden het over film en politiek, en u liet daarnet ook al de naam Ferreri vallen. Merkwaardig genoeg refereerde u niet naar Godard, die met 2 ou 3 choses que je sais d'elle of Week-end toch ook scherpe maatschappelijke analyses heeft gemaakt. + BD: Wel ik heb hem graag, maar Godard is ondertussen zo'n instituut geworden, men schotelt hem ons altijd maar weer voor, en dat gaat volgens mij in de weg staan van de dingen. Hij verzamelt zo'n reeks van ideeën over cinema en daar gaan dan mensen omheen hangen die hem napraten, terwijl het hen net belet om te zien wat er gaande is. Er is ook zo'n hele nostalgie naar de nouvelle vague, en die irriteert me nogal - ook die referenties die men mij voor de voeten gooit à la 'uw films doen me daar en daar aan denken'. Die kunnen me gestolen worden; bekijk me zo naakt als ik voor u sta, denk ik dan. Meer dan een filmmaker vind ik hem een groot denker van de film. Hij zegt er erg zinnige dingen over, poëtisch ook, maar pervers genoeg is hij ook de vlaggedrager van een vervelend soort intellectuele cinema die in de weg staat van een minder cerebrale, meer fysieke soort film. Bij de Cahiers du Cinéma blijven ze die oude kost bijvoorbeeld maar opdienen ... + PG: Nu, je moet wel een onderscheid maken tussen de nouvelle vague en Godard want zoals ik het zie, is Godard ofwel de nouvelle vague in z'n eentje, ofwel maakt hij er geen deel van uit. Want als je bekijkt hoe Truffaut en Chabrol geëvolueerd zijn ... Godard is altijd zijn eigen weg gegaan, van zijn eerste film tot nu - soms met prachtige, rijke films, soms met minder sterke titels, zoals dat met elke cineast gaat. Maar de anderen ... Het zou ons te ver leiden, maar het is nodig dat we ooit 's analyseren wat die nouvelle vague precies was, en dan vooral met welke acties ze zich intellectueel meester gemaakt hebben van de dingen en zo het gedachtengoed hebben gecreëerd van 'de kwaliteitsfilm' ... Ach, het zou een lange discussie worden. + BD: In elk geval, als je gaat kijken naar wat Chabrol nu doet, dan stel je je toch vragen. + PG: Chabrol, die maakt geen films meer. En toch staat iedereen daar dan 'meesterwerk' te roepen, het is gewoon pathetisch. Chabrol heeft grootse films gedraaid, Le boucher, of zijn films met Bouquet, maar nu... Hoe is het toch mogelijk dat de pers dat niet ziet? + BD: Zijn Madame Bovary was gewoon middelmatig - alles aan die film eigenlijk. En niemand die het durft te zeggen. + PG: Dat remt enorm af. Werkelijk àlles eraan was middelmatig, echt volslagen erbarmelijk: de montage, de belichting, het geluid. Om van de acteurs nog maar te zwijgen. Als de kritiek dat 's eindelijk durfde te zeggen, dat zou tenminste een opening creëren voor een debat, voor een dialoog met het publiek over wat een film kan zijn. + BD: Er was geen kritiek op de film, enkel promotie. Er wordt geen intellectueel of filosofisch werk meer geleverd. Men is een doorgeefluik. + PG: Het zal ongetwijfeld voor opschudding zorgen, maar ik zou zelfs nog verder terug willen gaan en die hele Truffaut 's herbekijken, zien wat die werkelijk aan filmkunst heeft bedreven, hoe zijn laatste films gedraaid zijn en gemonteerd. Ik wil dat allemaal terug op tafel gooien en analyseren hoe en waarom de zaken zo gelopen zijn. Want als we niet kunnen raken aan die geschiedenis, die ook politiek is, dan kunnen we niet voort, dan rest ons geen bewegingsvrijheid. Want momenteel zit Frankrijk vast in de onmogelijkheid om z'n geschiedenis te schrijven. Er zijn ook objectieve redenen voor die verstomming: er is de hele Vichykwestie, er is de oorlog in Algerije ... + BD: Allicht moeten we alles maar weer 's uit elkaar halen wat er de voorbije decennia gebeurd is om te zien waar we nu staan. Want het is moeilijk midden in de dingen te staan en de situatie te beschrijven. En de schuld louter op de

6.

televisie afschuiven is natuurlijk al te gemakkelijk. De dingen weer uit elkaar halen is de enige manier waarop het kan. En misschien dat je dan inderdaad Truffaut moet aanpakken omdat die vandaag model staat voor een bepaald soort slechte films - zie maar naar Claude Miller, die het niet kan laten om telkens wanneer hij een film draait Truffaut weer boven te halen. C'est formidable, c'est formidable staan ze dan te roepen, maar het is gewoon waardeloos. + PG: Neem nu het cruciale gegeven van de montage, waar meteen duidelijk wordt dat Godard en Truffaut niet tot dezelfde nouvelle vague behoorden. Bij Truffaut zijn de scènes ondergeschikt aan het verhaal en moet de montage louter voor de overgang zorgen tussen twee scènes. Terwijl Godard de montage vooral gebruikte om verbanden te leggen tussen diverse scènes en opnames - wat volgens mij veel meer is waar de filmkust om gaat, namelijk associaties leggen van een beeld naar een ander, van een geluid naar een ander, zoals in de poëzie, om op die manier niet louter uit te drukken wat men zich verbeeld had, maar ook de werkelijkheid te kunnen weergeven, de kracht van de dingen, van de wereld. Dat is iets dat je heel concreet kunt bestuderen, aan de hand van Truffauts montage kun je ook zien waar hij politiek stond als filmer. Ik herinner me bijvoorbeeld een scène in Jules et Jim waarin je een tussenshot krijgt dat moet aantonen hoe snel een wagen rijdt - een shot dat Godard bijvoorbeeld nooit zou gebruiken. Waarmee ik maar wil zeggen: als je zulke shots gebruikt, dan kijk je volgens mij op een bepaalde manier tegen het filmen aan. Meer nog: je kunt als beginnend filmmaker wel inhaken op de stijl van Truffaut, maar onmogelijk op die van Godard, die van een heel andere orde is. Volgens mij is dat ook een kenmerk van de echt grote artiesten, namelijk dat men niet zomaar op hun stijl kan doorgaan. Van Gogh, bijvoorbeeld, die heeft geen enkele afstammeling. Dat is een explosie geweest die een tijd heeft geduurd, en daarna was het voorbij. + BD: Wel, ik kan zeker bijtreden dat Truffaut de hele hedendaagse 'academische' Franse cinema mee heeft verwekt. Dat zijn mee de kinderen van Truffaut. + PV: En altijd maar weer gooien ze ons La nuit américaine voor de voeten, alsof dat een toppunt van cinefilie zou zijn. + PG: La nuit américaine staat in zekere zin model voor de corporatistische kant van de filmindustrie. Ze toont de functies, de plaats die iedereen inneemt, van de opnameleider over de scriptgirl tot de andere assistenten. Terwijl je net zo goed in je eentje films kunt maken, zoals Robert Frank of Jonas Mekas, op 16 mm. Of met duizend man. Maar daar bij Truffaut is het allemaal in de juiste proporties, volgens de codes, volgens de heersende ideologie. + PV: Daar bent u in elk geval van willen afwijken, bijvoorbeeld door die experimentele beelden met een hittecamera te gebruiken in La vie nouvelle, of ... + PG: Ach, maar alles aan een film is experimenteel, elke film is een ervaring ... + BD: Alles, behalve de industriële film. Die is voorspelbaar, bestaat uit vaste ingrediënten, neemt geen risico's ... Dat is de standaard, en alles wat daar van afwijkt, is noodzakelijkerwijze experimenteel. + PG: Wel, het is een banaal voorbeeld, maar het is wel een krachtig symbool, namelijk dat vroege filmpje van een trein die het station binnenrijdt, en dat de toeschouwers in het Café de la Paix dermate heeft doen schrikken dat ze het café zijn buitengerend ... + BD: Toen kon dat nog, maar vandaag verschieten ze nergens nog van, zelfs van geen meteorenregen op het nieuws. En als je ze niet meer bewogen krijgt, ja dan sta je voor een immense klus hé ... De enigen die je nog schrik kunt aanjagen, zijn kinderen. Dat toont aan dat er nog een prilheid is. Voor die ongereptheid wordt vermoord, lachen ze nog, kunnen ze nog bang zijn, wenen, verbaasd zijn door een film van Murnau ... Ook mijn kinderen zijn bijvoorbeeld in de wolken wanneer ze 'n Bresson zien. Zij hebben nog het lef om daarin mee te gaan. + PV: Maar de volwassenen, voor u die nog kunt vervoeren, daarvoor zijn er blijkbaar meer drastische middelen nodig? U schrikt er bijvoorbeeld niet van terug om uw toeschouwers een tijdlang te vervelen ... Is dat dan een soort beproeving, zoals bijvoorbeeld bij Tarkovski, waar je soms ook het gevoel kunt hebben dat het eerste uur een soort murw maken is, waardoor je als kijker ontvankelijker wordt voor zijn poëzie, waarvoor je pas gaandeweg de sleutel krijgt aangereikt? + BD: Mja ... Een film, dat is een soort van ontwaken. Bij de allerknapste films

7.

die ik heb gezien, is er altijd wel een moment geweest dat ik me geërgerd heb. Maar wat van belang is, bij films, is niet zozeer dat anderhalf uur dat je in het donker hebt zitten kijken, maar wel de herinnering die je van de film zult hebben. Er zijn flink wat films waar ik nu de lof van kan zingen, die ik maar met moeite heb uitgezeten. Uiteindelijk is het een soort drukprocédé: het is de indruk die de film nalaat, die telt. Hollywoodfilms zijn goed in het scheppen van spectaculaire sensaties maar dat onmiddellijke creëert nu net vergetelheid, omdat het gaat om gevoelens die we snel weer verliezen. Weet u, ik heb filosofie gestudeerd, en de films die ik maak, zijn dus erg filosofisch. Ik blijf filosofie bedrijven, maar dan enkel met de middelen van de cinema, zonder de werkelijkheid al te veel te conceptualiseren en door op zoek te gaan naar gevoelens, door bomen te filmen, en de wind, en personages in een bepaalde situatie. Als ik mij daarin kan opsluiten, ben ik tevreden. Ik hou er van om een confrontatie aan te gaan met mijn toeschouwers, die doorgaans beschaafde, nadenkende mensen zijn. Die botsing lijkt mij heel heilzaam, terwijl het tegendeel me ijdel lijkt; je moet de confrontatie durven aangaan. Ik vind dat je van een kunstenaar mag verwachten dat die een conversatie aangaat - een gebalanceerde verstandhouding tussen iemand die zich uitdrukt en tegelijk tegemoet komt aan iemand die luistert. Je moet dus ook ruimte creëren voor de toeschouwer. Daarom hou ik ervan om sommige scènes niet af te maken en de toeschouwer te laten groeien, want hij zit daar toch al intelligent en gevoelig te wezen en is in staat om dingen te begrijpen. In 2004 hoeven we geen films meer te maken zoals dertig jaar geleden. De toeschouwers van nu zijn vertrouwd met bepaalde overgangen, dus hoef je ze niet meer te maken. Je moet dus modern zijn vind ik, en je vragen stellen over je enscenering, over de waarde van elke opname. Het spreekt nogal vanzelf dat we niet meer filmen zoals John Ford destijds. Dàt is wat het boeiend maakt voor een filmmaker, vind ik, dat je vertrekt vanuit de vaststelling dat je toeschouwers zult hebben. Zelfs al heb ik daarnet nogal wat kwaad gesproken over 'de ongecultiveerde toeschouwer', dan nog stelt je publiek je voor een uitdaging en kun je niet zomaar zeggen dat hij je koud laat en dat je het allemaal voor jezelf doet. Want als wij in ons hoekje blijven voortdoen, dan gaan we eraan onderdoor. Dus dan stel je je de vraag hoe je zo'n types nog kunt raken of ontroeren, zonder daarom je eigen waardigheid op het spel te zetten door zomaar wat te gaan klooien. Hoe pak je dat aan? Dàt zijn de vragen die ik me nu stel als ik een scenario schrijf. Wat voor een film moet ik maken? Wat voor een verhaal moet ik vertellen, en op welke manier? En vervolgens: hoe moet ik dat geproduceerd krijgen, enzovoort. + PV: Met andere woorden, bij de voorbereiding van uw films gaat u als het ware afwegen hoe u een bepaald filosofisch of maatschappelijk probleem het best verkocht krijgt? + BD: Nee, het is niet zo dat ik tegen mezelf zeg 'ik moet hier nu het medium film gaan gebruiken om die boodschap verstuurd te krijgen'. Dat is net wat ik niet wil doen met m'n films. Weet u, eigenlijk is er maar weinig verband tussen de films die ik maak en de woorden die ik eraan wijd. Ik zeg wel dingen over hoe ik 'film' zie, maar ik maak geen films die dat dan moeten illustreren. Ik begin aan een verhaal met een aantal personages, en dat moet ik dan verteld krijgen. Er is wat ik zeg, en er is wat ik doe, en dat is niet noodzakelijk hetzelfde. Dat zijn twee verschillende dingen. + PV: Een verhaal verteld krijgen, dat was blijkbaar ook waar het bij Twenty-nine Palms om ging? Naar verluidt was die film een soort experimenteel tussendoortje voor u, tijdens het zwoegen aan de productie van The end, en hebt u pas tijdens het draaien vastgesteld dat sommige scènes wel werkten en andere niet, om dan uiteindelijk uw film te construeren met de scènes die u wél kon overhouden? + BD: Ja, bij die film is het allemaal heel snel gegaan. En inderdaad, ik wilde geen film maken vanuit een voorafgaand 'dit onderwerp is belangrijk' of 'de acteurs zijn belangrijk'. Ik wilde net al wat voorafgaat overboord gooien, ook de dialogen. Ik heb gekozen voor het eerste verhaal dat me te binnen schoot, een simpel verhaal, en ook aan de casting heb ik niet veel tijd verloren. 'Welja, waarom zou ik met hen niet werken', zo heb ik mijn acteurs gekozen. Want het was mijn doel om het primaat te doorbreken van 'het onderwerp' en 'de personages', of toch om dat erg beperkt te houden. Ik was namelijk gefascineerd geraakt door

8.

een boek dat ik aan het lezen was over de overgang in de schilderkunst van figuratief naar het abstract, en ik had het verlangen om in de film op zoek te gaan naar een gelijkaardige 'revolutie van de vorm'. Zo heb je in de schilderkunst het verdwijnen van de personages gehad, en bij de overgang naar het abstracte is ook het zichtbaar maken van de ondergrond belangrijk geworden. Maar in de film zijn we nog altijd bezig met de identificatie met personages, et patati et patata, terwijl ik zoiets had van 'laat ons 's proberen die ondergrond te vatten'. Tegelijk heb ik echter een aantal ondergeschikte thema's en figuren in de film willen overhouden, want zo snel kun je natuurlijk niet overstappen van het figuratieve naar het abstracte. Er zijn al wel eerder abstracte films gemaakt, uiteraard, maar ... + PV: Maar anders was het commerciële zelfmoord? + BD: Bein, die vraag moet je misschien eerder aan Philippe stellen? Want hij gaat veel verder in die dingen, qua verhaalstructuur enzovoort. + PG: Wel, bij La vie nouvelle stond ik voor iets gelijkaardigs. La vie nouvelle heb ik eigenlijk pas begrepen terwijl ik hem maakte, zo simpel is dat. Een week na het akkoord van Dayton was ik een documentaire gaan draaien in Sarajevo, en ik zag daar een echte ramp in, want het ging om een erg diepgaande breuk, de ondergang van een bepaalde visie op Europa. Als je het voormalige oostblok bezoekt, bijvoorbeeld Bulgarije, dan besef je snel dat die landen compleet aan flarden hangen, dat je tegen een realiteit aanstaart die knockout voor je ligt. Ik ben daar heel sterk tot het besef gekomen dat ik de ontmoeting meemaakte van een innerlijke, psychische verslagenheid met een historisch buiten westen geslagen zijn. Ik zag daar plots een verband in, een puur instinctmatige chaotische staat, louter indrukken zonder gevoelens. Die weg ben ik dan ingeslagen en uit de lijnen die ik ben beginnen trekken is dan de film ontstaan. Maar we hebben die film als het ware uit de grond moeten stampen, met veel inspiratie en energie, zowel bij het schrijven van het scenario, samen met Éric Vuillard, als tijdens de zes weken dat we draaiden, en tijdens de montage. We waren daar echt op zoek naar iets dichts en ondoorgrondelijks, zoals in de dromen. Niet dat ik het equivalent van witte paarden in de ochtendmist wilde filmen, maar ik wilde wel dat de structuur van de film onirisch zou zijn, zodat je je er nooit echt in zou kunnen oriënteren, of slechts af en toe een beetje. Elk baken dat zou kunnen ontstaan moest ook vrij snel weer in duigen vallen: 'ah dit is de vader, nee 't is niet de vader, 't is de broer, nee 't is niet de broer, 't is de minnaar nee 't is niet de minnaar, 't is de slechterik, nee 't is niet de slechterik' ... We hadden daar nog veel verder in kunnen gaan, in die extreme snelheid en wisselvalligheid van de personages. Ik ben er ook helemaal van overtuigd dat de toeschouwer van vandaag heel snel kan gaan en dat daar enorme kansen liggen voor een film. Je hebt maar een shot nodig van iemand die in een auto stapt en daarna een shot van een gebouw, en je ziet meteen fictie ontstaan. + BD: Neem bijvoorbeeld de vormtaal die je hebt in de poëzie van Mallarmé. We kunnen met film nog veel verder gaan, en met de toeschouwers van nu vallen er inderdaad nog heel wat films uit te vinden. + PG: Ja, en op een of andere manier denk ik dat de toeschouwer dat ook verlangt, dat hij verwacht dat er ergens iets zal openbloeien, in een andere omgeving. Ik denk dat de film vandaag aan de rand staat van die andere ruimte. En het is mogelijk dat we die weg op een heel bizarre manier gaan vinden, via een aantal paradoxen waarschijnlijk, of via technologische ontwikkelingen. Als het op vertellen aankomt kunnen we nu veel sneller een wereld creëren die nog steeds een constructie is maar die tegelijk ook veel meer verlangen bevat. Dat is in elk geval waar ik zin in heb, een wereld met veel meer begeren en veel meer onzekerheid, dat is voor mij de enige weg die openligt. + PV: Verlangen en onzekerheid ... vandaar die droomstructuur? + PG: Ja, maar vergis u niet: het is het wezenlijke dat telt voor mij, niet het ingebeelde. Hoe de wereld trilt, wat je tegenkomt, de wind, de bloemen, de kleuren, de schittering van het licht op een meer, hoe een lichaam afsteekt tegen het licht, een hand, de gebaren die mensen maken ... + BD: Het is uiteindelijk de kunst die de indruk van de werkelijkheid het best kan weergeven. Je ziet bomen en het is dan wel pellicule maar het is toch dicht bij de natuur, bij het werkelijke, bij wat Aristoteles de imitatie noemde. Het is fictie maar uiteindelijk is het ook de werkelijkheid die we vatten.

9.

+ PG: Daar ligt ook de paradox van de film, alsof die zich in het rijk van de verbeelding zou bevinden. Daar wordt enorm over gezwamd, maar films hebben een reële kracht, ze komen tegen de werkelijkheid aanschuren, stoten daar echt op. De films van Bresson, bijvoorbeeld, dat is absoluut een 'cinema van de werkelijkheid', met handen, gebaren, lichamen, verplaatsingen, geluiden die allemaal uit de werkelijkheid komen. Zelfs al werden die geluiden helemaal opnieuw gemaakt, dan nog komen ze uit een bepaald type werkelijkheid. + BD: Het is ook dat werkelijke dat indruk maakt op de toeschouwers, dat hem kan van streek brengen. + PG: Het gaat hier echt om een fundamenteel onderscheid: er zijn twee totaal verschillende manieren om een film te concipiëren, en niet alleen films... + BD: Jazeker, en bijvoorbeeld het feit dat ik met niet-professionele acteurs werk heeft daarmee te maken, met een willen terugkeren naar de werkelijkheid en de noodzaak om te vluchten van al die kunstmatige dingen en trucjes waar ik niet in geloof. En tegelijk is er het publiek, dat echt een apparaat is dat op geloven draait. Nog voor je toeschouwer de zaal en je film binnenstapt, gelooft hij er al in. Er is niet veel voor nodig zodat hij begint te geloven en overtuigd is van wat hij ziet. Je kunt je films beperken tot de kleinste, meest elementaire dingen en nog zullen ze werken. Je hebt geen overdreven opbouw nodig. Het is toch merkwaardig hoe altijd weer blijkt dat de grootste films ook de meest eenvoudige zijn. Er mag weinig gebeuren, weinig verteld worden en toch kun je een enorme kracht overhouden. Het is dus niet in de constructie dat het hem zit, maar in de harmonie ervan. In de harmonie van de enscenering en de regie. Maar dat is iets wat de kritiek nooit begrepen heeft. Het is de kunst van componeren, van het creëren met licht en cadrage, enzovoort. Maar de recensenten zien enkel het verhaal en de acteurs, terwijl al het overige net zo belangrijk is. Want een acteur is niet belangrijk voor de enscenering, of toch niet meer dan een voorwerp op de achtergrond. + PV: Daar is men in het geval van Sombre alvast volledig aan voorbij gegaan, om met z'n allen te struikelen over de moraal van het verhaal, zo lijkt het wel. + PG: Het leek wel censuur, zoals die kwestie werd gesteld. De film werd me teruggekaatst als iets wat niet kon, maar dat was voor mij naast de kwestie. Sombre is geen verheerlijking van de moord, of ... + BD: Meer nog, men heeft zelfs het récht niet om de dingen zo voor te stellen. Het is toch een goede zaak dat je in films ook verbanden ziet gelegd worden die dwars staan op onze aard, daar dienen films ook voor, om z'n demonen in de ogen te kijken en te trotseren. Een film moet toch niet per sé fatsoenlijk zijn! 't Is hier geen Walt Disney hé ... Het probleem van de moraal is geen probleem van de cinema of van de regisseur, maar van de kijker, als die de zaal verlaat. Naar een film kijken is voor honderd procent een menselijke bezigheid. Je moet het kwaad onder ogen durven zien, en het is niet aan de cineasten om het probleem van het kwaad op te lossen - dat zou maar al te gek zijn. Dat is ons werk niet. Een filmmaker is iemand die wakker maakt, maar het is geen moralist. Wij zijn geen zedenleraars die de dingen moeten uitleggen hé. Zelfs al maken we tegenwoordig mee dat de films die kant op gaan. + PG: Ja, absoluut, ik ben het hier helemaal mee eens. Maar er is nog een belangrijk aspect aan de zaak. In feite zijn er twee manieren om de zaken te bekijken. Enerzijds een morele wijze, met Goed en Kwaad, en anderzijds een ethische, met wat goed is en wat slecht is - zoals Spinoza het ook definieerde: wat goed is, stelt me des te meer in staat om te handelen, en wat slecht is, vermindert mijn vermogen daartoe. Dàt is het ware probleem, niet alleen bij het maken van een film, maar in het leven tout court. De vraag die je je moet stellen is: 'leef ik in vreugde, namelijk, ben ik in staat om een gebeurtenis te verwelkomen als iets dat me gegeven wordt en me in staat stelt om te handelen, of leef ik in droefheid, in een wereld waarin ik een vermindering van die mogelijkheden projecteer?' Dat zijn heel persoonlijke vragen voor ieder van ons, maar het zijn bij uitstek ook politieke vragen, verregaand zelfs, omdat ze de orde in vraag stellen, en ook de esthetische orde. Ze houden verband met de voorstelling van de zaken, hoe de dingen beschreven worden in de literatuur, de schilderkunst en zeker ook de filmkunst. Daarnaast ben ik het ermee eens dat dat aspect van de kritiek ook belangrijk is. We moeten de filmkritiek inderdaad 's kritisch benaderen, en dan niet omdat we elk van onze kant misschien in ons ego

10.

geraakt zouden kunnen zijn door een of ander kwetsend commentaar - daar moeten we boven staan - maar gewoon om 's vast te stellen waar de kritiek niet meer werkt. Om te zien hoe het komt dat de kritiek geen wegen meer baant die ons in staat stellen om in te zien wat er op het spel staat in de film. Want inderdaad, de kritiek schenkt gewoon geen aandacht meer aan kwesties van regie of enscenering, tenzij dan op een hele zwakke, oppervlakkige, ja, vulgaire manier. Men stelt zich gewoon niet meer de vraag wat het werk van een regisseur was, en hoe een film werkt. Hoe kun je inderdaad over een film van Chabrol schrijven zonder aan de kern van het probleem te raken, namelijk dat hij als regisseur enkel nog vegeteert? + BD: Het zou inderdaad goed zijn dat zo'n Chabrol 's in vraag gesteld wordt, dat er bijvoorbeeld op televisie een stel bekwame journalisten in staat zou worden gesteld om hem te zeggen 'Maar enfin, Claude Chabrol, dat is toch waardeloos wat u daar maakt?' Het is gewoon erg hoe er in de pers overal pionnetjes zijn geplaatst, het is echt helemaal naar de vaantjes. Als je ziet hoe een première wordt besproken ... + PG: Het is een hele handel geworden. + BD: En die handel heeft overal haar marionetten geplaatst. + PG: Iedereen doet er maar aan mee. Ook de acteurs, omdat het hun marktwaarde verhoogt. Je zou er perfect een marxistische analyse op kunnen loslaten, op dat hele systeem van waardevermeerdering. Want hoe doe je iets in waarde stijgen? Door het in zo'n draaimolen te steken, in de massamedia, als een te keuren voorwerp, waarvan sommige kanten dan worden uitvergroot zodat het kan worden begeerd, en vervolgens geconsumeerd. En dan nog een rondje zodat ze het slikken, en nog een en nog een - als bezeten eigenlijk, om de vraatzucht op te werken. + BD: Al de mensen die nu een positie innemen in de media, alle journalisten, zijn daar geplaatst door het systeem dat Philippe net beschreef, door beslissers die gekozen hebben voor dit soort steriele maatschappij. Het is gewoon verschrikkelijk wie ik allemaal moet ontmoeten telkens wanneer er een film uitkomt, echt om bij te huilen. En je hebt pas impact als je je laat mediatiseren. Als je ervoor kiest om dat niet te laten gebeuren, dan sta je echt compleet op nul, dan sta je als een sukkel in de woestijn te roepen. + PV: Er zijn andersglobalisten die zeggen: hou op met die media te consumeren and be your own media ... + BD: Zo werkt het niet, je krijgt er dat perverse systeem niet mee uit het zadel gelicht. + PG: Bovendien vind ik dat politiek toch wel dubieus. Je moet ook onder ogen zien hoe de dingen gebeuren, waaruit ze bestaan, hoe het vroeger eraan toe ging. Je zou kunnen analyseren wat er gebeurt met een film van Walt Disney, met een film van Chabrol, een van Tarkovski, een van Fassbinder, hoe de kritiek daar mee omgaat. Gaat het nog wel over film, praten we nog wel over hetzelfde? Er is niemand die Rimbaud of Céline zou durven vergelijken met een of andere povere schrijver van lang geleden ... Niemand zou het wagen de schrijvelarij van die laatste literatuur te noemen, maar bij film heb je een soort van toegeeflijkheid waarmee het geheel van de filmproductie gemakshalve 'cinema' wordt genoemd. Maar dat is niet eerlijk, het is gewoon niet juist. Er zijn films waarin er helemaal geen 'cinematografie', om het met Bresson te zeggen, aan te pas is gekomen. + BD: Chabrol, da's echt het zoethoudertje voor het geweten van de auteurscinema, maar voor mij is het een schoft, als je ziet hoe trots hij de paljas komt uithangen op tv en zo z'n banden in stand houdt met de auteursfilm, da's gewoon smeerlapperij ... + PV: Hij is het haast niet meer waard om 'auteur' genoemd te worden? + BD: Voilà, laat ik het daarbij houden, hij is die waardigheid kwijt, in tegenstelling tot bijvoorbeeld een Tarkovski die bij uitstek waardig is. Waardigheid of geen waardigheid, dat is de hamvraag als je naar regisseurs kijkt. + PG: We hoeven daar niet bitter of rancuneus in te zijn, maar gewoon strijdvaardig: laat ons een kat een kat noemen. Dat is ook de manier waarop ik films maak: zonder bitterheid, plots is de noodzaak daar, waarom weet ik eigenlijk ook niet. + BD: Zolang de waarheid maar gezegd wordt. Zonder hypocrisie. + PG: Zonder daar heftig of grof in te zijn. Maar de waarheid heeft haar rechten, we kunnen niet doorgaan zoals dat nu gaat, waarbij men vertelt dat een

11.

film een meesterwerk is terwijl dat heel duidelijk niet het geval is. + BD: Er is een groot probleem op het vlak van de waarden. Men hanteert niet de juiste waarden. Wat men goed noemt, is dat niet; men hanteert nu normen die aberrant zijn, die er vroeger geen waren. + PV: U bent naar de Verenigde Staten gegaan om er een film te gaan maken die The end zou moeten gaan heten ... + BD: Vandaar dat ik het daarnet over infiltratie had. Ik wil graag instappen in de vormen en de uiterlijkheden en al die andere aspecten van de massacinema, om op die manier te kunnen binnendringen bij de toeschouwers, want dat bereik je niet zomaar. Dat is eigenlijk het echte plan - en als ik daar Bruce Willis voor nodig heb, dan ga ik me aan zo'n uiterlijkheid ook niet storen. Het is het achterliggende dat belangrijk is. De vraag die ik me ben beginnen stellen, is: moet je je in je hoekje blijven verzetten tegen de dingen om door een drie-, viertal individuen gezien te worden, of moet je het geweer van schouder veranderen? Wat moet je doen? Waarom zou ik uiteindelijk niet ook een aflevering van Navarro maken, bijvoorbeeld? Waarom zou jij bijvoorbeeld niet de regisseur kunnen zijn van Navarro, Philippe? [Het gaat hier om een populaire Franse tv-serie - PVdb.] + PG [barst in lachen uit]: Ha, waarom niet eigenlijk hé? Ik snap wat je bedoelt, maar ik zie het me absoluut niet doen. Maar 't is een juiste vraag. + BD: Of een voetbalmatch, of een wielerkoers, daar hebben ze ook regisseurs voor nodig. Waarom geven ze jonge filmmakers eigenlijk niet de kans, op televisie, om zo'n door en door geformatteerd ding aan te pakken? Er is geen plaats meer voor creativiteit - dat is waar ik het meeste schrik van heb. + PG: Wel, Bruno, dat is in elk geval niet nieuw, maar van alle tijden. Alles wat te moeilijk of te verfijnd overkwam, werd door de maatschappij meedogenloos verworpen - Van Gogh bijvoorbeeld ... + BD: Twintig jaar geleden kon er tenminste nog iets op tv; je had toen bijvoorbeeld Pialat die er dingen deed, La maison de bois geloof ik. Er waren daar tenminste nog auteurs aan het werk die Don Juan konden draaien met Piccoli, enzovoort. Als auteur mag je je niet zomaar het nieuwste script voor een of andere tv-film laten toeschuiven, maar er is ook niets op tegen om met acteurs en een producer aan de slag te gaan, zolang je maar knokt voor je enscenering, binnen de perken van je eigen mogelijkheden. + PG: Jij zou dat misschien kunnen ... + BD: Heel goed zelfs ... + PG: ... maar ikzelf absoluut niet. Ik heb het echt nodig dat ik me de dingen volledig kan toeëigenen. Voor ik een scenario kan draaien, zou ik het volledig moeten kunnen herschrijven. En het is nog maar de vraag of ze het mij dan nog zouden laten verfilmen [lacht]. Maar je hebt gelijk, er liggen daar inderdaad belangrijke filmkansen. En het gaat niet op van veilig in je badje te liggen knutselen aan iets middelmatigs, het komt erop aan het volledige palet aan filmische mogelijkheden te willen hanteren en de confrontatie aan te gaan met die industrie, met die markt. Ik ben er niet alleen klaar voor om die strijd aan te gaan, maar ik verlang daar ook naar. Het is ook geen strijd om de terugtocht te verdedigen maar het tegendeel. + BD: Om die strijd te voeren, heb je wel partners nodig die een hand toesteken, zoals bijvoorbeeld Arte dat doet. Je hebt mensen nodig die dat soort politiek willen voeren, die zulke beslissingen willen nemen. Arte, dat is echt een authentiek televisieproject, met cineasten, met een richting, een politiek doel ... + PG: Arte staat er helemaal voor ons, van A tot Z, maar er zijn nog enkele instanties. Alleen, er zijn geen 150 mensen die op dat niveau films kunnen maken, die het in zich hebben om daden te stellen op filmgebied. Dat is nu eenmaal de realiteit. Daar moet aan worden gewerkt, men mag dat niet opgeven, want het is net datgene wat ons in beweging houdt, waardoor er een verlangen blijft bestaan om films te maken. + BD: Films maken is een eenzaam beroep, je houdt het niet vol als er niemand z'n hand naar je uitsteekt. + PG: Oké, maar ik wil alvast geen deel uitmaken van die 80% van de Franse film die op een dezelfde manier wordt geproduceerd. Ik ga geen Franse film maken om een plezier te doen aan Studio Canal of wie het ook mag wezen. Film is sterker

12.

dan dat. + PV: U bent allebei vertrouwd met de canon aan filmklassiekers, wellicht doordat u in uw jonge jaren veelvuldig naar het filmmuseum bent gegaan. Maar gaan jullie nu nog veel nieuwe films bekijken? + PG: Wel het toeval wil dat ik regelmatig meewerk aan een radioprogramma op France Culture, en daardoor komt het dat ik af en toe een drietal films meepik. Een van de prachtigste films die ik recent zag, was Elephant - daar zie je iemand aan het werk die echt een weg ontsluit voor de film. Gus Van Sant heeft daar gewerkt met alle vragen die bij het filmen opduiken: de lengte van een film, van shots, de tijdelijkheid van gebeurtenissen, datgene waaruit een gebeurtenis bestaat, het licht, de camera-instelling ... Om nog maar 's een voorbeeld te geven: hij heeft die film gedraaid in 1,33 maar ik heb geen enkele recensent daarover iets weten zeggen - over draaien in 1,85 of 1,33 of 1,66 of scope. Terwijl de antwoorden op de vragen die je je daarover kunt stellen absoluut bepalend zijn voor de enscenering! Een film in 1,66 wordt een totaal andere film als hij wordt gedraaid in super 35 of 1,33 ... + BD: Het is immers de camera-instelling die de verhoudingen bepaalt ... + PG: Inderdaad, maar wààr wordt dat nog besproken in de pers? + BD: Je vraagt het je af. Het is nochtans niet moeilijk om dat esthetisch aspect onder de loep te nemen, da's hun job. + PG: 't Is zeker hun job! Maar waar vind je nog discussies over het verband tussen het formaat van de film en de enscenering? Nergens meer! Het is al een eeuwigheid geleden dat ik dat nog heb meegemaakt, terwijl de cadrage nu net enorm veel invloed heeft. Zulke dingen analyseren en willen begrijpen hoort toch thuis in een kritisch discours! Bijvoorbeeld in Elephant gebruikt Van Sant een formaat dat de dingen focaliseert, doet samenkomen, opeenhoopt - da's niet hetzelfde als scope of werken in 85, waarmee de dingen worden uitgerekt, ruimtelijk worden gemaakt. Terwijl hij de dingen juist vernauwt en samentrekt in de richting van wat uiteindelijk een erg onwaarschijnlijke gebeurtenis zal blijken. Daaruit blijkt duidelijk dat Van Sant weet waar hij mee bezig is, dat hij films gezien heeft, en op de hoogte is van de hedendaagse fotografie en beeldende kunsten. Hij is daar in thuis, terwijl er ook cineasten rondlopen die niet eens weten wie Philip Lorca di Corcia is! En dat is toch wel een belangrijke hedendaagse fotograaf als het op werken met de realiteit aankomt. Nan Golding, ja die kunnen ze citeren, omdat die recent nog werd tentoongesteld in Beaubourg [in het Centre Pompidou - PVdb]. Ach ik weet het niet, het blijft allemaal achterwege, er wordt geen echt werk geleverd, niet bij de meeste cineasten, en niet bij de kritiek. + BD: Een film die ik recent zag en die bijzonder goed is, is L'esquive, van die regisseur die ook La faute à Voltaire heeft gedraaid [Abdel Kechiche - PVdb]. Het is een film die hier in de voorsteden van Parijs werd gedraaid, met niet-professionele acteurs, over de repetitie van een stuk van Marivaux ... Echt een deugddoend fris windje, die film, een andere klank. Daarnaast vond ik ook Dogville niet slecht. Ik ben geen fan van alles wat Von Trier doet, maar dat hij je zover krijgt dat je blij bent om een moordpartij ... Da's toch wel gek en het stemde mij tevreden dat je daar gelukzaligheid in vond, niet omdat gerechtigheid geschiedde, maar gewoon dat hij je zo uitgelaten kreeg zelfs al hoort het niet zo, moreel gezien. Maar veel vragen heb ik me er verder niet bij gesteld. Ik zie zoveel treurigmakende dingen dat ik dat wel stevig vond, hoe hij de platgetreden paden daar heeft verlaten. + PV: Wel, een film waarvan ik me dan afvraag wat u ervan vond, is Hundstage van Ulrich Seidl, een beloftevolle Oostenrijkse regisseur die bijvoorbeeld ook een film heeft gedraaid over het geloof, Mein Stern ... + PG: Wel, ik heb een cassette met de film gekregen van een vriend, maar ik heb hem nog niet gezien. + BD: Ik evenmin. + PV: Hundstage is ten dele ook een messcherpe kritiek op de Oostenrijkse maatschappij van Haider en co. + BD [nauwelijks geïnteresseerd]: Tja, dan zal hij er veel werk aan hebben gehad ... + PV: Mag ik nog even terugkomen op uw Amerikaanse films? Is dat voor u dan echt

13.

een geval van 'join the system and beat it', gewoon omdat dat haast het enige is dat u nog rest? + BD: Wel, als ik me de vraag stel 'Wat kan ik nog doen?' dan stel ik vast dat het mij allemaal eender is. Ik ben daar vrij cynisch in. Het probleem ligt niet daar, maar het ligt in de enscenering, in wat ik ga regisseren. Met welke acteurs dat dan ook het geval is. Ik lig niet echt wakker van 'ik wil dit of dat'. Ik zal desnoods roeien met de riemen die ik heb. Wat me blij maakt is te kunnen ensceneren, composities maken, geslaagde shots maken die ik kan gebruiken in de montage. Hoe ik te werk ga is een kwestie van zwoegen tot ik een vorm vind - of het nu om het leven van Thomas van Aquino gaat of ... + PV: Zolang het maar juist zit? + BD: Voilà. Het verhaal is niet echt belangrijk voor me. Ik wil niet iemand zijn die logisch en begrijpelijk is over een bepaald onderwerp, en dus sta ik altijd klaar om het uit elkaar te halen. Om iets te kunnen brengen, moet je uiteraard regelingen treffen. Maar ik hou ervan om de acteurs uit hun element te halen, hen niet zomaar te nemen als ze zijn. Als ik met een professionele acteur werk, dan ben ik niet geïnteresseerd in zijn kunstmatige kant, in hoe hij werkt of hoe hij zich opstelt, maar in wat zijn wezen is, wie hij in werkelijkheid is. Bijvoorbeeld met Émanuelle Béart gaan zitten klussen aan de psychologie van een karakter interesseert me niet. Als ik met Émanuelle Béart ga werken, dan is het Émanuelle Béart die me interesseert, en dan ga ik binnen in haar persoon op zoek naar wat me kan boeien. Maar haar methodes en haar eerder werk als actrice laten me compleet koud. + PG: Dat merk je ook aan Twenty-nine Palms: de acteurs zijn daarin als wie ze zijn, als mensen. Ze belichamen niet zozeer een fotograaf of het vriendinnetje van een artiest. Je ziet een meisje en een kerel. Dat is wat je gefilmd ziet worden, da's duidelijk. + PV: Ook u werkt met niet-professionele acteurs. + PG: Ja, en ik kan het ook op dat vlak met Bruno eens zijn: ook de acteurs zijn weer zo'n voorbeeld van dat droombeeld dat iedereen maar heeft van de filmwereld, met acteurs die zich voorbereiden om een rol neer te zetten, en wat nog al niet. Nee, ik zie ze meer zoals Godard het verwoordde. Elke film is op een bepaalde manier ook altijd een documentaire film, en dus wanneer je Sharon Stone filmt terwijl ze een kamer binnenwandelt, dan nog is het Sharon Stone zelf die dat doet en niet zozeer het personage. Wie weet heeft ze op dat ogenblik zelfs pijn aan haar voeten, of slecht gegeten, of andere zorgen. In films zie je dus ook dingen die rechtstreeks uit de realiteit komen, uit reële lichamen en de realiteit die die lichamen dragen. Dat is ook waar ik van hou bij niet-professionele acteurs, net zoals Passolini trouwens: hun gezichten, hun lichamen, dat andere ... + BD: Er is gewoon niets anders dan dat. Terwijl je met een professionele acteur compleet verward kunt geraken in wat hij allemaal kan - 'doe ik het zus, of doe ik het zo?' - kunnen zij niet iets anders doen. Dat is hun lot - een fataliteit en dus een waarheid. + PG: Het is een être là, het vlees, een lichamelijke aanwezigheid, een kwestie van zijn. Films zijn per definitie ontologisch ... + BD: Ze dragen ertoe bij dat je iets consistents kunt creëren. Ik had eerder al gewerkt met professionele acteurs, en ik heb me toen danig verveeld. Ik kan er niet mee overweg, ik geraak er gewoon niet met hen. Als ik uiteindelijk naar de sociale dienst van Bailleul ben gestapt om mijn acteurs te vinden, dan was dat omdat ik niet wil zitten discussiëren over de psychologie van een personage, want ik weet niet wat dat mag betekenen. Voor mij is de handeling in een film een kwestie van hoe de acteur reageert. Ik plaats hen in een situatie en zij reageren daarop, punt uit. En voor het overige ... Ze moeten waarachtig zijn. De professionele acteurs krijgen te veel belang toegemeten, dat irriteert me nogal. Menselijk en relationeel steken ze me tegen. Ik vind het eenvoudiger om met niet-professionele acteurs te werken, ook al omdat ze vriendelijker zijn, simpeler. Ik kan niet werken met iemand die de hele ruimte inneemt en lawaai gaat maken. + PV: Hoe staat het dan met de casting van The end, als ik vragen mag? + BD: Wel, het project bestaat, en ik sta klaar om eraan te beginnen, maar het probleem is dat mijn Amerikaanse producer moeite heeft de financiering rond te krijgen. Het is in gang gezet maar het zou ook naïef zijn te veronderstellen dat

14.

een auteur zoals ik zomaar aan een industriële film kan beginnen. Ik heb ondertussen de indruk dat dat niet mogelijk is. De dag dat ik erin zou slagen om in contact te komen met een ster uit de Amerikaanse film die dan zou beslissen dat ze aan mijn film wilt meedoen, dan zal het een wellicht op het ander volgen. Zo idioot zijn ze daar. Kortom, het project bestaat, het scenario is geschreven, alles staat klaar, en we leggen onze plannen ook voor aan wie ze wil zien, maar ik ga ondertussen niet zitten wachten. Ik heb mijn werk gedaan, mijn ding geschreven, en het is nu aan de producers om acteurs te vinden. Ik heb iemand gevonden die me daar vertegenwoordigt, maar hij durft niet echt... Nu, ikzelf doe voort, en dus bereid ik momenteel een andere film voor, die zich in Noord-Frankrijk zal afspelen. Hij is geschreven en gefinancierd, zelfs al loopt dat tegenwoordig niet gemakkelijk. Maar we gaan het 'm daarmee doen. Momenteel ben ik bezig met de casting, en ik hoop de opnames te kunnen starten in september. Zodat de film wellicht klaar is begin 2005. Het is een oorlogsfilm, als u er een genre op wilt kleven, die Flandre zal heten. + PV: Over de Eerste Wereldoorlog? + BD: Nee, over de volgende. Er wordt niet verwezen naar een reeds gevoerde oorlog, het gaat over een toekomstige oorlog. + PV: Een oorlog die ook draait om de politieke problemen waar we het over hadden? + BD: Ja en neen. Niet onmiddellijk. Mijn verhalen nemen de draad van mijn redeneringen niet op. Het is zeker niet zo dat een of ander personage mijn standpunten komt vertolken. Dat zou belachelijk zijn, daar doe ik niet aan mee. Met films moet je je ertoe beperken verhalen te vertellen. En dus is er een verhaal, met personages en verlangens en illusies, liefde ook. Echt de simpelste verhaallijnen. Ik denk niet dat er over dat onderwerp nog uitzonderlijk originele gedachten kunnen worden ontgonnen. Het is beter een simpel verhaal te vinden dat je goed kunt ensceneren, en het is dus veel moeilijker om de geschiedenis van Napoleon in beeld te brengen dan het verhaal van een landbouwer uit Vlaanderen. Ik ga dus met heel eenvoudige zaken aan de slag. Ik heb er geen behoefte aan om een hele wereld in m'n handen te nemen, echt niet. + PV: En u, hebt u al een nieuwe film in de steigers staan? + PG: Wel, ik bevind me nu halfweg in het schrijven van een nieuwe film. Het is niet gemakkelijk om er iets over te zeggen ... + BD: Alors, ça va? [grinnikt] + PG [grijnst]: Alors, ça va, quoi ... Wel ik werk voort, op m'n eentje. Op een bepaald ogenblik heb ik overwogen met iemand samen te werken, maar uiteindelijk ... Misschien dat ik het scenario zodra het af is laat circuleren onder een aantal mensen om te zien wat dat oplevert. Om de film dan misschien toch te maken aan de hand van wat ik aanvankelijk op papier heb gezet. Momenteel is de film zich nog aan me aan het blootgeven. Wat ik wel kan zeggen, is dat het een heel precieze manier van schrijven vereist, met heel nauwkeurige gegevens over de scènes, de takes, de geluiden en over waar het in elke scène over gaat - dat soort dingen houdt me nu erg bezig. Er is nog een weg te gaan, maar het is in elk geval in beweging, en ik weet heel goed wat voor een film ik aan het maken ben. Later zullen we nog wel zien of ik hem kan maken, financieel, maar ik weet nu alvast welke film ik wil maken. Het is alleen nog wat te vroeg om er iets over te kunnen zeggen. + PV: Kortom, bij u staat het al een heel eind verder, met Flandre. + BD: Jawel, maar het is nog geen film zolang ik niet aan m'n mise-en-scène kan beginnen. Die is essentieel. Het verhaal op zich blijft nauwelijks overeind staan en je hoopt dat alles in z'n plooi valt als de opnames starten. Maar tot het zover is, weet je niet wat er gaat gebeuren. Dat is hoe films gemaakt worden. Je moet alles voorbereiden, een casting doen, en dan wachten. Momenteel ben ik aan het wachten, sinds vorige donderdag 's ochtends. En ik hoop dat er nog iets onverwachts zal voorvallen. Ik hou ervan als er iets gebeurt dat ik niet voorzien had: ik ben steeds bereid om dat erbij te nemen. Ik ben niet bang van wat ik niet vooraf heb uitgeschreven. Als het me raakt tenminste. Maar je moet je dus voorbereiden, een verhaal hebben liggen, een ploeg samenstellen, producers vinden, iedereen klaar hebben staan, een scenario, apparatuur, rails waarmee je vijftien meter kunt bewegen en geen tien... Dat moet je voorbereiden want dat is nu eenmaal het filmbedrijf; je kunt niet zomaar wat aanmodderen.

15.

Maar zodra de camera opgesteld is en draait, is alles weer mogelijk. Er gaan onvoorziene dingen gebeuren, logischerwijze, en wat nog al niet. C'est ça la magie. Het is echt een kunst van de compositie. Ik heb het al zo vaak meegemaakt dat ik de dingen die ik aan het draaien ben maar zozo vind, middelmatig, maar tegelijk weet ik: bij de montage geraken we er wel uit. En dus moet je risico's nemen bij elke opname. Niet zozeer de dingen overladen als wel specifieke keuzes maken. Maar zelfs een middelmatige opname kan nog een heel mooie scène opleveren, want je snijdt er veel uit weg. Je haalt er dingen uit weg of je dupliceert bepaalde beelden, enzovoort. Je moet je daar klaar voor weten. En zo voel ik me ook. Ik voel me steeds beter gereed om de filmkunst te bedrijven, om risico's te nemen, om een ellips te durven gebruiken, of in de montage, door scènes te laten vallen. Wanneer een opname mislukt, dan ga ik die niet domweg toch monteren. + PV: Om het daar even over te hebben: u hebt ergens verklaard dat u het einde van Twenty-nine Palms ook bijna had laten sneuvelen. Dat zou dan tot een heel andere film hebben geleid. Was dat dan geen bijzonder moeilijke keuze voor u? + BD: Welja, omdat ik me de hele tijd door tal van vragen heb gesteld. [Stilte.] Ik heb er twee verschillende gevoelens bij. Tja, ik kan er mee leven [schamper lachje] ... + PV: En u? Wat denkt u als u dit verneemt, nu u de film gezien hebt? + PG: Ik kan dat goed begrijpen. Als filmmaker stel je je constant van die vragen, over elke scène. En wat het einde van een film betreft, ook daar moet je uiteindelijk een keuze maken. Bij Sombre heb ik het slot ook pas vier maanden na de montage gedraaid. Ik bedoel: ik heb vier maanden zitten monteren zonder dat ik al een einde had voor m'n film. Ik had er drie gedraaid, en geen een daarvan beviel me. Uiteindelijk ben ik op m'n eentje er op uit getrokken, samen met Marc Barbé [de mannelijke hoofdrol - PVdb], om de slotscène te draaien op digitale video, in het woud. Want ik zat zonder einde. Het was gewoon moeilijk. Het is niet gemakkelijk om aan een film te beginnen, het is niet gemakkelijk om hem te beëindigen, het is de hele tijd door ingewikkeld. + BD: We zijn niet noodzakelijk tevreden aan het eind, dat moet je niet denken. Nee, we doen ons ding, we zijn op zoek, we blijven ermee bezig. + PG: Er zijn dingen die lukken en die niet lukken. + BD: Dingen die je goed vindt, en dingen die je niet goed vindt - voilà ... Extreem geluk, en extreme angsten. + PG: Het is een mengeling van gevoelens van opgewonden euforie, grote kracht, intens geluk, ongelooflijke indrukken, en vervolgens het omgekeerde: walging, afkeer ... + BD: Je leeft een tijdlang buiten de wereld, quoi. Ik zie mezelf dingen doen met m'n acteurs die ik anders nooit zou doen, hen aanraken, dingen zeggen tegen m'n opnameploeg... Je bevindt je toch wel ergens anders. Ça, c'est pas mal... + PG: Als we niet konden ondervinden dat we dat ervan terugkregen, dan zouden we er ook mee stoppen, want het eist geweldig veel van je, het is heftig van het begin tot het eind. + BD: Je bent bang, iets werkt, iets werkt niet, je voelt de dingen heel krachtig. Het is een uitzonderlijk beroep, zoveel is duidelijk. + PV: Je gaat je vaak heel visionair voelen wanneer je veel slaap tekort komt. + PG: Slaap tekort? Je slaapt gewoon niet meer! + BD: De hele voorbereiding komt er op neer dat je je laat vervoeren tot een staat van bijna-extase, vind ik, zodat je op de eerste draaidag gereed bent om àlle beslissingen te nemen die genomen moeten worden. Je hebt veertig mensen rondom je die je vragen stellen en telkens weer moet je een antwoord geven: blauw, wit, rood... Ik stel vast dat ik tijdens het draaien veel begin te drinken - wijn. En dat ik daardoor minder angst heb, zelfs als alles voorbereid is. Het scenario ligt klaar, maar je moet het waarmaken, en je vraagt je af of je ertegen opgewassen bent, ga ik erin slagen, gaan de acteurs erin slagen? Je moet niet denken dat het vanzelf loopt, nee, je loopt met de daver op het lijf rond. + PG: Ja, echt de daver op het lijf, bij alles wat er gebeurt. Hoe ga ik de camera opstellen? Wat doe ik met die camera? Enzovoort. Jean Eustache zei ooit dat hij 's ochtends opstond en meteen moest overgeven, nog voor hij begon te draaien. Omdat hij bang was dat hij niet zou weten wat hij met de camera moest aanvangen. En nochtans waren zijn camerastandpunten heel eenvoudig en

16.

vanzelfsprekend. Maar hij was er bang van. Dat was nu eenmaal zijn stijl. Zoals ook Bernanos, die moest overgeven terwijl hij z'n boeken schreef. Waarmee ik niet wil zeggen dat films maken een kwestie van overgeven is [lacht] ... Maar het hangt wel van dat soort dingen aan elkaar. Het is hard maar het is een enorm krachtige mengeling van gevoelens met aan de andere kant ook het gevoel van een eindeloze zwakheid, uitputting, vermoeidheid. En aan de andere kant ook een heel erg grote hoeveelheid energie. Ja, als ik aan het draaien ben, dan kan ik echt een fenomenale hoeveelheid energie aanboren - je bent in staat om in twee uur een boom om te hakken of een klus af te ronden. Er hangt echt een Dr. Jeckyll & Mr. Hyde geurtje aan, je werkt niet langer met hetzelfde lichaam. + BD: En achteraf beland je in een grote depressie. [Lachen allebei.] + PG: Of denk aan Nietzsche, Bruno, jij die filosofie hebt gestudeerd ... Het is een staat van dronkenschap, het is een roes. Het is een toestand die ervoor zorgt dat het elders gebeurt, buiten je om, alsof we een soort vergaarbak zijn geworden - membranen. + BD: Het overkomt je niet elke dag opnieuw of bij elke opname, maar het gebeurt, en het kan je net zo goed overkomen tijdens de montage. Plots zie je geen verband meer tussen wat je gefilmd hebt en wat je ziet - er is daar iets gebeurd, het zit echt in de chemie van de pellicule. + PG: We zijn een soort van trommelslagers geworden. Het is vrij complex, want het heeft ook met 'trance' te maken, op een of andere manier, zelfs al kan die trance helemaal onder controle blijven, erg beheerst. Maar het is iets dat enerzijds heel intens je 'zelf' is, als een soort intiem punt van je eigen waarheid, en anderzijds ook iets helemaal buiten je om, een soort weglating van je zelf. + BD: Je bevindt je daar helemaal op transcendentaal terrein. Ik heb het zelf ondervonden toen ik L'humanité draaide, toen een van mijn acteurs door een veld moest lopen voor een scène aan het begin van de film. Dat was een banaal moment, waarbij hij door dat veld liep en we het allemaal koud hadden, maar nadat ik 'cut' had geroepen en m'n opname had, toen is er plots iets met me gebeurd. Is het de pellicule, scheikunde - ik weet er echt niets van maar het is typisch voor de magie van de film. Je begint te draaien en je gaat het overstijgen. Dat is ook de reden waarom ik steeds meer de zaken zoveel mogelijk wil reduceren, want het is toch tijdens het draaien dat het allemaal moet gebeuren. Je moet natuurlijk iets in je handen hebben, maar zo denk ik er toch over. Er zijn zoveel gevarieerde processen die dan tegelijk lopen dat je niet alles kunt verwedden op een opname of een camera-instelling of een acteur en zijn genialiteit van het moment. Want het gebeurt zelfs bij doorsneescènes. + PG: Wel, daar verschillen we toch enigszins, want bij het draaien moet ik echt het gevoel kunnen hebben dat een opname als het ware 'opgeladen' is, dat er energie in zit. Ik heb het nodig dat er vanalles gebeurt tijdens het draaien. + BD: Ja, maar jij bent ook iemand anders, dat voel je. Je hebt een ander temperament. De esthetiek van elke kunstenaar hangt samen met zijn manier van zijn. + PG: Films zijn erg veelvoudig. Maar de basis komt altijd op hetzelfde neer, namelijk het bereiken van een soort van gelijkheid aan de waarheid. Een juistheid, iets dat maakt dat je geen bedrog aan het plegen bent, dat je de essentie van waar je werk over gaat niet aan het verraden bent, dat je dat niet uit je handen laat glippen. Ik moet vaak denken aan die metafoor van de stierenvechter die Leiris in de literatuur hanteerde, dat elke tekst op zijn minst de schaduw van een stier moest bevatten. Er moet noodgedwongen een risico aanwezig zijn, of het nu psychisch is of financieel, er moet echt iets op het spel staan. Je moet je leven bloot durven stellen aan de horens. Gaat er een moment zijn waarop die stier je kan raken, kan hij je vernietigen ... + BD: Daaruit blijkt ook dat wij geen deel uitmaken van de filmindustrie, want daar bestaan zulke risico's niet. + PG: Het is werkelijk gevaarlijk voor je eigen bestaan - kijk maar naar Passolini of Fassbinder. Ik ben nu volop een film aan het schrijven en ik merk heel goed wat me aan het werk houdt. Het is iets heel intiems, je bent aan het creëren op de grens tussen wat geweten is en wat niet, tussen weten en niet-weten. Het is een heel raar soort meesterschap dat je aan de dag moet leggen, met een grote, vaak definitieve beheersing, en tegelijk ook een mislukking van zulke beheersing. Zoals wanneer Pollock schildert, quoi. Pollock schildert zijn

17.

doeken met een enorme energie maar allemaal vanuit een weg willen laten van elk gebaar - 't is bijna obsceen. Ik weet het niet, maar ik denk dat de dirigent van een orkest gelijkaardige dingen ervaart, ça doit être dingue, quoi. Het gaat neer, hij stopt z'n orkest, er is een moment van stilte en dan met één handgebaar zet hij de violen weer in gang. Met zijn handen, dat moet een geschifte ervaring zijn - niet met zijn ogen maar met zijn lichaam, niet-cerebraal. Ook films maken is een niet-intellectuele bezigheid. Je kunt heel verstandig zijn, heel briljant, in staat om de dingen perfect te conceptualiseren, een visie hebben, maar ... + BD: Absoluut, het is noodgedwongen ambachtelijk. Het kan niet industrieel zijn, het is noodzakelijkerwijze ambachtelijk. De echte cinema is artisanaal. + PG: Dat is ook wat er zo paradoxaal is aan Hollywood, zo merkwaardig. Zelfs in tijden van financiële crisis hebben ze daar ondanks de beperkingen nog meesterwerken geproduceerd. Of neem nu zo'n systeem met enorm grote beperkingen zoals de prille ideologische cinema van het Russisch communisme, waar een wonderbaarlijke oogst aan films uit is voortgekomen. + BD: Zelfs binnen zo'n economische beperkingen, zelfs binnen een industrie zijn daar nog mirakels gebeurd. Prachtige ensceneringen. + PG: Denk maar aan Fritz Lang of Jacques Tourneur ... [De interviewer verlaat hier even het gesprek, maar laat de opname doorlopen.] + PG: Overigens, Bruno, luister jij af en toe wel 's naar France Culture? + BD: Ja, ik heb je daar al gehoord. + PG: En heb jij mijn mening dan gehoord over Twenty-nine Palms? + BD: Ouais ... + PG: Wel, ik denk dat ik daar echt m'n vinger heb gelegd op het probleem dat ik heb met je film, namelijk dat ... Weet je, ik houd zielsveel van L'humanité, dat vind ik een geweldige film, maar ... + BD: Oké, maar dat iemand, iemand zoals jij - ik ken je niet he, enkel je filmkant, niet van Twenty-nine Palms houdt, dat heeft me verrast. + PG: Echt? Het is niet dat ik er niet van houd, maar het is dat ik vind dat - hoe moet ik het zeggen ... + BD: Wel, trek het je niet aan dat je er niet van houdt, want euh ... + PG: Ik vind dat de film onder - wel, ik zeg je echt wat ik voel - ik vind dat de film blijft steken onder wat jij doet, en zelfs onder het project van de film zelf. + BD: Wel, ik vind dat niet. + PG: Bijvoorbeeld wanneer je die scène hebt dat ze allebei op die rotsen zitten. Daarna heb jij een wide shot gemonteerd, très large, met een stukje dialoog. Zie je welke scène ik bedoel? + BD: Jaja, ik zie de scène voor me, jawel. + PG: Ça c'est terrible pour voir. Daar gebeurt zomaar iets waardoor plots - fffoeww - het verloren ging. Zoals je die stemmen gemonteerd hebt ... + BD: Maar er is wind, er is een vliegtuig ... + PG: Maar dat je die stemmen zo gemonteerd hebt. + BD: Maar ze zijn niet gemonteerd, die stemmen, ik ben zeker van niet ... + PG: Neenee maar je hebt ze erin gezet ... + BD: Neenee maar het is niet ... + PG: ... zo voorin. + BD: Ah ja. Maar aan het begin van L'humanité is het ook zo. + PG: Mja, maar daar stoorde het niet. [Stilte.] Nee, maar ik vind ook, wat de Verenigde Staten betreft, of het landschap ... [Stilte.] De kern van wat ik er over denk, Bruno, als je me toestaat, is dat ik vind dat je een problematische montage hebt gehad. Ik weet niet hoe die in z'n werk is gegaan, met wie je hebt gemonteerd, daar weet ik niets over. Maar ik denk dat er fundamentele problemen in schuilen. Een probleem van ritme ... Of ook dat meisje. Ook met het feit dat het Frans hun gemeenschappelijke taal was, had ik een probleem. Ik had de indruk dat dat nog niet goed geregeld was. Alsof het Frans er was voor de foute redenen, als het ware. Wat ik me kan inbeelden en waar ik dus over heb moeten nadenken. + BD: Jawel, ja. Wel dat heeft bij jou niet gewerkt dus. + PG: Excuseer, nee, dat heeft niet gewerkt.

18.

+ BD: Het heeft niet gewerkt. + PG: Terwijl ik in L'humanité heel heel veel ... ja, meer nog dan plezier een echte herkenning heb ervaren bij een krachtig stuk film, quoi. En ik hield heel veel van de scène in het museum, die ik van een erg, erg grote schoonheid vond, een zeer, zeer grote kracht, en dan precies op het vlak van de shots, van het ritme. Dat heb ik er niet in teruggevonden. Bizar genoeg heb ik in Twenty-nine Palms geen van die concrete shots teruggevonden zoals je die had in L'humanité. Ik had me daar aan verwacht. Want ik ben naar de film gaan kijken met veel ... Ik weet het niet ... Weet je, je kijkt naar films bij vlagen, en dan leg je je er plots op toe om dingen te zien ... Ik leg een heel rare aandacht aan de dag voor films. Bijvoorbeeld die achterwaartse travelling langsheen dat zwembad, wanneer zij nadert en hij achterin het kader blijft ... Ik was erg gegeneerd door het feit dat jij de rand van dat zwembad mee in beeld hebt gebracht. + BD: O ja? + PG: Mja, als je die travelling gewoon één meter naar voor had gehaald, dan was het shot voor mij sterker geweest, zie je. Ik had de indruk ... In feite had ik de indruk dat ... dat de film niet volledig gedragen werd zoals jij hem waarschijnlijk had kunnen dragen, waar je hem had kunnen dragen. Maar ik ken je niet hé, dus euh ... + BD: Neenee, maar eh ik weet niet, eh ik had niet dat ge... eh ik had kunnen eh ... dat is zoals iemand het kan voelen, maar ik heb helemaal dat gevoel niet gehad hé. [De interviewer vervoegt hier opnieuw het gesprek.] + PG: Wel, het is een rare oefening om over die film te hebben gepraat zonder daarom op de stoel van een criticus te zitten. Niet dat dat zo interessant is, een filmmaker die probeert naar films te kijken voor wat ze waard zijn ... En het paradoxale is dat we elkaar niet kennen maar dat wanneer men mij heeft gevraagd met wie ik me het meeste verwant voelde, dat ik dan vaak aan jou heb gedacht, naar aanleiding van wat ik heb gezien in L'humanité. + BD: Ja, enfin, ik vind dat het niet gemakkelijk is - ik vind het moeilijk om onder filmmakers over film te praten. Da's niet gemakkelijk omdat het zo gelijk loopt. Er is iets dat te gemeenschappelijk is en ook te veraf, waardoor ... Enerzijds verlang je naar zulke onderlinge ontmoetingen, omdat er iets is dat je deelt, en tegelijk ... is het moeilijk, omdat het te geljkaardig is. Het is zoals met planeten hé ... + PG: Ja, dat is het vooral, planeten met hun eigen energie ... + BD: Juist, dus soms heb je meningen die radicaal verschillen en ... + PG: Het is dat we levend zijn, we zijn in leven, elk met ons eigen leven. + BD: Het is erg menselijk - met al onze gebreken, kwaliteiten, contradicties ... Zeker ook die contradicties. Er zijn dingen die ik zeg, en toch doe ik het tegenovergestelde. Ik kan echt dingen zeggen en het tegenovergestelde filmen - probleemloos. En ik weet niet waarom. + PV: Het is een recht dat mensen hebben, om inconsequent te zijn ten opzichte van zichzelf. Het is ook belangrijk dat je van gedachte kunt veranderen om creatief te kunnen zijn, toch? + PG: Het is het gebaar dat telt, en hoe komt het dat het soms gesteld wordt en soms niet? Soms is filmen hard labeur, en soms niet. Dan heb je de indruk dat je Atlas bent en de wereld dragen kunt. Het is die mengeling tussen een zeer grote kracht en een oneindige zwakte. De vermoeidheid kan ook een grote rol spelen ... + PV: Een verschil tussen u beiden is ook dat u veel minder door de camera kijkt dan Philippe, die dat altijd doet? + PG: Ja, in mijn films ben ik het die de camera voert, inderdaad. + BD: Wel, ik ben niet degene die de camera instelt, al doe ik dat af en toe wel. + PG: Nee, ik niet. Ik wil volledig in de scène zitten. Bij allebei de films die ik gemaakt heb, zat ik in de scène, ik plakte er echt aan vast. Dat is ook een paradox, dat je om een wereld te kunnen creëren er buiten moet staan, maar dat je vervolgens bij het draaien helemaal in die wereld wilt staan. Ik ben echt compleet verblind wanneer ik draai - ik zie slechts de helft maar tegelijk zie ik alles, door de camera. Bij La vie nouvelle heb ik bijvoorbeeld geweigerd om

19.

naar de rushes te kijken - iedereen kon ernaar komen kijken, maar ik heb er niet één beeld van gezien. Normaal is het het omgekeerde. Nu was het me eender, maar ik wilde het niet - ik had de film al op m'n netvlies afgedrukt staan, maar dan op een onbewuste manier. Ook later toen ik aan de montage begon heb ik niet naar het geheel van de opnames willen kijken, het was alsof ik me een weg moest banen doorheen de hele materie. Maar het was ook mogelijk omdat de monteuse met wie ik al lange tijd samenwerk, Françoise Tourmen, de film al was beginnen monteren terwijl ik hem nog draaide, als gevolg van de dialoog die ik met haar voerde. Ik had een totaal vertrouwen in haar, en als ze een probleem had, dan sprak ze me daar ook over aan. Ik heb ook haar initiële montage niet bekeken. We hebben het samen op de tast gedaan. En dat merk je nog aan de film, daar is iets van overgebleven. Het is een erg maffe film, denk ik, La vie nouvelle - ik ga er ook geen vervolg op draaien, net zomin als ik Sombre 2 heb gemaakt ... + PV: In welke mate gaat ù dermate op de tast te werk? + BD: Bij mij is er vooraf al aan veel gedacht. Er staat al veel op papier. Ik probeer met veel diepgang te schrijven. Ik schrijf op een heel literaire manier, zonder die typische codes van scenario's te respecteren. Je kunt niet verwachten dat je door te schrijven op een film zult uitkomen, hoe je ook probeert. Maar als je literair schrijft en wanneer je literatuur dan een poëtische kwaliteit krijgt, dan ontstaat er een soort energie. En toch ga ik dan niet filmen wat er op papier staat. Ik geef er de voorkeur aan om dingen te schrijven waarmee ik een indruk kan meegeven, in de simpelste betekenis van het woord, aan m'n team, zodat die begrijpen waar ik naar op zoek ben, goed wetende dat dat laatste niet op papier staat. En dus moet je een energie terugvinden die niet op papier staat. Films kunnen een fabelachtige rauwheid hebben die simpelweg onbeschrijfbaar is. Dat krijg je niet op papier. Wat je met films allemaal kunt, dat is onbeschrijflijk. En toch moet je dingen op papier zetten. En dus is dat voor mij voorlopig. Daarom ook dat ik niet geobsedeerd ben door de zinnen of frases die ik op papier heb gezet. Wat me bezighoudt is dat er iets kan gebeuren. Acteurs krijgen dus ook geen scenario, geen vooraf uitgeschreven dialogen, niets. Enkel een geënsceneerde situatie met de voorziene camera-instelling. Maar dan nog heb ik enorm veel schrik bij het zoeken naar de juiste plaats voor de camera. Dat is een eenzame opdracht. Maar het moet, en dus begin ik eraan, en ga ik aan de slag met die klotecamera, steek ik er tijd in. Zodat ik op de eerste draaidag kan zeggen 'we zetten de camera daar en daar ...' Maar dat is iets waar je vooraf aan moet hebben gewerkt. + PV: Professionele fotografen doen er net zo goed langer over dan kiekjesmakers. + BD: Voilà. Wat telt is dat je inwerkt op de lokatie - zoals een fotograaf, maar echt fysiek, menselijk. Plaatjes trekken kan iedereen, da's gewoon afdrukken, klik-klik en dat is het. Een echte fotograaf heeft z'n plek verkend, heeft er tijd doorgebracht, heeft de mensen er bekeken, heeft er mee gepraat, heeft er mee gedronken, heeft met hen gegeten, heeft hen goed aangekeken en dan pas slaat hij toe. Hij trekt geen foto's bij toeval. En zo denk ik ook. + PG: Om terug te komen op wat Bruno daarnet zei over het schrijven van een scenario - dat staat heel dicht bij hoe ik werk, bij mij is het ook niet geschreven zoals een scenario er hoort uit te zien. Er staan nergens van die dingen als extérieur nuit en zo. Voor La vie nouvelle heeft Éric Vuillard, die mee met mij aan het scenario schreef, echt een literair product afgeleverd. En jawel, dat geeft energie, dat is iets dat de dingen sneller laat lopen, daar ben ik het mee eens. + BD: Het is gewoon nodig dat het literair is. In dat stadium kun je niet anders dan schrijven. En krachtig schrijven is poëtisch schrijven. Dat is het hoogste niveau, en dat moet je dan ook doen. Zelfs al wordt het in geen geval zo gedraaid, toch moet je minstens zo ver gaan. + PG: Het is iets dat je afpakt van de sensatie waar je naar verlangt, waar je naar zoekt, die je zo gewaar wordt. En dat heeft niets te maken met '(Alfred stapt de keuken binnen.) "Dag Alfred"...' + BD: Geïnspireerd zijn, kortom. Toen ik voor L'humanité beschreef dat Domino weent aan het einde, heb ik daar geschreven 'dat ze zwanger was van het misdrijf'. [Letterlijk: 'enceinte du crime' - cf. p. 131 van de romanversie (1997-01) van de film, Parijs: Florent Massot 2001, ISBN 284588340 - PVdb.] Maar zoiets kun je niet verfilmen, of zelfs maar zeggen aan een actrice - da's gewoon

20.

idioot. Maar het is wel helemaal waar het over ging, en ik wist op die manier waar ik naar op zoek was. Ik hou dat voor me om het te zien maar ik zeg zoiets niet - dat zou belachelijk zijn. Als ik op iemand zou afstappen en zeggen 'jij bent zwanger van het misdrijf', dan zou hij me op m'n gezicht slaan. Dat zijn dingen die je niet zegt, maar ik weet dat ik net dààrnaar op zoek ben. En dus als ik 'cut, volgende scène' roep, dan is dat omdat dat literaire idee dat ik had zopas tot stand is gekomen door middel van de film. + PV: Denkt u dat er veel filmmakers op zo'n literaire manier te werk gaan? + BD: Nee. + PG: Nee, dat denk ik niet. + PV: Alain Resnais had de gewoonte om uitgebreid in kaart te brengen wat het het verleden was van zijn personages, voorafgaand aan het verhaal dat je in zijn films ziet. Dat kun je bijvoorbeeld terugvinden in de boekversies van zijn filmscripts uit de jaren zestig. + BD: Ik heb alleszins niet de pretentie een schrijver te zijn. Het zou verwaand zijn van me als ik zou zeggen van 'ha daar heb ik toch iets geschreven dat vachement literair is'. En dus hou ik mijn tekst voor mezelf. + PG: Och, we doen met z'n allen vanalles dat nergens toe dient, denk ik ... Voor mij zou zoiets niet werken. + BD: Bovendien, Resnais liet anderen zijn scenario's voor hem schrijven: Duras, Laborit ... Dat was een dirigent, geen auteur. Maar dat is ook niet nodig, en Resnais toont dat erg goed aan. + PV: Oké, maar het was wel hij die telkens om die voorgeschiedenis vroeg, aan Jean Cayrol voor Muriel, aan Marguérite Duras voor Hiroshima mon amour, enzovoort. + BD: Resnais heeft buitengewone films gemaakt, maar wat echt verbluffend is, zijn de banaliteiten die hij debiteert. Ik weet niet of je dat al is opgevallen, maar wanneer hij iets zegt, dat is erg banaal hé ... + PV: Werd zijn recentste film hier even hard neergesabeld als in de Vlaamse pers? Of is hij hier net zo'n eminentie als Chabrol nog blijkt te zijn? + PG: Ja, het is hetzelfde. + BD: Ach Resnais, die volg ik al lang niet meer. De technieken waarmee die werkt ... [Lacht vrolijk.] + PG: Ik evenmin. + PV: Even terug naar Domino in L'humanité ... Ik moest denken aan La dentellière van Claude Goretta ... + BD: Oeh, da's een ouwe film ... + PV: Mij kwam Domino over als een hedendaagse dentellière - maar dan een die veel dierlijker is. Toen La dentellière werd gefilmd was de liefde nog vrij hoofs en was het probleem communicatie. Nu toont u iemand die bezeten lijkt van de vleselijke liefde maar die tegelijk zegt, tegen Pharaon, 'sex betekent niets voor me'. Dat is opnieuw aliënatie, maar de tijden zijn veranderd - van seksuele bevrijding zitten we nu zelfs in seksuele overkill. Dat seksuele bij Domino, is dat een thema dat u in de film wilde omdat het iets aantoont op het vlak van communicatie of omdat u er iets in wilde qua verwildering of zelfs een terugkeer naar een primitieve staat uit miserie? + BD: Voor mij was het een manier om bij de meest vaststaande gegevens te kunnen blijven - de instincten, het primitieve - en afstand te kunnen nemen van al het andere. De seksualiteit in de film is brutaal, zonder bemiddeling van het poëtische of andere fijngevoeligheden. Dat is een ideologische keuze, een weigering om te kiezen voor woorden en dus poëzie en zachtheid. Ik heb schokkende rauwheid nodig. Ik zie er het nut niet van in om een liefdesscène te filmen zoals die in het echt voorkomt, in grote lijnen. Ik denk dat een filmmaker moet beginnnen ... Hij moet de dingen verdraaien. Voor mij is het boeiend als het vals is, het is de vervalsing die me interesseert. En dus moet een liefdesscène er vals uitzien, op een bepaalde manier. + PV: Dat moet? + BD: Ja! Dat moet ... [Lacht.] + PV [lacht mee]: Nou, leg uit ... + BD: Wel, omdat de artistieke expressie naar mijn mening een uitdrukkingswijze is die verandert, vervalst, die enerzijds het reële nodig heeft maar anderzijds niet reëel is. Je hebt daar een uitstraling van het ongepaste die voor

21.

verbeelding zorgt en die tegelijk bij de toeschouwer verbazing doet ontstaan. Wat telt bij kunst is tenslotte die verbazing van 'putain, c'est bizarre, quoi'. De dingen exact reproduceren is onbeduidend, en dus moet je de werkelijkheid vervormen. Zo moet een liefdesscène lijken op een liefdesscène maar heb je tegelijkertijd de eis dat het schijn is. En je moet daar dan iets in enten dat uit de toon valt. + PV: Maar moet dat daarom iets rauws zijn? + BD: Wel, het is de schijn, dat is rauwheid, dat is ... + PV: Antonioni had bijvoorbeeld geen rauwheid nodig om aliënatie te kunnen creëren. Maar zijn personages waren opgevoede of intellectuele mensen, terwijl u een voorkeur hebt voor gewone mensen. + BD: Dat is duidelijk. Maar ik weet niet goed waarom ik die rauwheid wil. Nu, ik ben ook niet noodzakelijk degene die de meeste wijsheid in pacht heeft over wat ik doe. Ik weet dat ik het zo moet doen, maar ik ben niet degene die er het beste een verklaring aan kan geven of er het meeste over kan zeggen. Daarom ook dat ik bepaalde vragen soms niet kan beantwoorden. En dan zeg ik: 'ik weet niet waarom'. Men vraagt me 'waarom doet u dit of dat' maar ik wéét het niet. [Lacht.] Ik weet niet of jij dat begrijpt, Philippe? + PG: O ja, helemaal. + BD: Ze zeggen me 'ik begrijp dit of dat niet' en dan moet ik antwoorden dat ik er niets van af weet. Het is niet zo dat elke artiest een universele artiest is die een antwoord heeft op alles. + PV: Absoluut. Kijk naar de muziek: Miles Davis of John Coltrane, die speelden maar die legden dat niet uit. + BD: Ja, voilà, voilà. We bevinden ons niet op het vlak van het rationeel verklaarbare maar we zitten echt in de mythe. En de mythe, waar de filmkunst veel mee te maken heeft, die is irrationeel. Er zijn dus dingen die niet te verklaren zijn, die wij niet kunnen verklaren. Waarom en waarom en waarom: ik weet er niéts van. Werkelijk niets. Je kunt er psychoanalytische studies op loslaten, misschien dat psychoanalytici erin zullen slagen om iets te scheppen dat ... Ik leer altijd veel bij wanneer ik lees wat psychiaters en psychologen over mijn films schrijven. Ik sta dan paf van alles wat ze vertellen. Maar ik weet dan zelf niet of dat zo is. Echt niet. Iedereen die m'n film ziet, heeft z'n analyse. Maar als ze beginnen zeggen 'het doet daar aan denken of aan die film' ... [maakt 'n moedeloos verontwaardigd gebaar]. + PG: Uiteindelijk is dat ook niet interesssant, dat mensen op zo'n manier dingen bij de film halen - als een superego, alsof men je plots op een schavot doet belanden ... On fabrique du cinéma avec du cinéma en als we dan een andere film niet of wel al hebben gezien ... We kunnen er niet onderuit dat de cinema ons basismateriaal is. We komen niet op klompen uit de middeleeuwen binnenvallen. Nee, we leven nu, we gaan naar de film, we lezen al 's een boek, we doen ook tal van kleinigheden en klusjes. En we werken met films. Maar als je achteraf dan zo'n recensent krijgt die het is eender wat vertelt ... Wat mij overkomen is toen La vie nouvelle uitkwam, was uitermate schandalig. Zoals die smeerlap van een Azoury in Libération toen heeft zitten liegen dat ik van een andere film zou hebben liggen afkijken, dat ging heel ver. Hij beschuldigde me daar zomaar even van plagiaat - dat is toch onwaarschijnlijk, wat die critici zich allemaal aanmatigen! Zoals in dit geval zo'n Azoury in Libération ... ik wil maar zeggen: waar zijn die mee bezig! Wie zijn ze zelf wel, wat denken ze dat ze aan het doen zijn? Waar zijn die mee bezig als ze een film op zo'n manier aanpakken? Je kunt inderdaad in een film iets zien dat doet denken aan een bepaalde andere film. Je kunt inderdaad naar Lynch kijken en zeggen 'ah, dat doet denken aan Kubrick'. Maar als je naar Kubrick kijkt, zul je weer zeggen 'dat doet denken aan ik-weet-niet-wie'. Het is onvermijdelijk dat je films tegenkomt in films, dat is zelfs een deel van de kunst. + PV: En toch zul je altijd zien dat er mensen Zabriskie Point zullen vermelden wanneer ze het over Twenty-nine Palms hebben, bijvoorbeeld. Of bij Sombre liet men wellicht La belle et la bête vallen, enzovoort. + PG: Als je nu bij elke film waarin een stel de woestijn intrekt Zabriskie Point moet aanhalen, of zodra er een woestijn in voorkomt ... Toen ik naar Bruno's film heb gekeken, deed die me in het geheel niet aan Zabriskie Point denken. + BD: Ik heb die film van Antonioni nog niet gezien.

22.

+ PG: Och, niemand zal u vertellen dat een film doet denken aan een of ander vehikel van Chabrol van tegenwoordig, hein. Trouwens, ik ken zelfs de titels niet meer van Chabrol z'n films. + PV: Dus u krijgt er flink het schijt van dat men bij elke film die u maakt altijd maar weer referenties begint op te dissen? + BD: Jawel, want dat toont aan hoe het met de kritiek is gesteld, hoe die niet in staat is om een film te bekijken voor wat die is en onmiddellijk naar referenties moet grijpen. Het ergste is het wanneer ze 'ziehier een echte filmkunstenaar' verkondigen, dat is zo'n slechte ... [barst in lachen uit]. Het toont aan in welke mate recensenten niet naar de films kijken. 't Is allemaal oude kost voor hen en elke filmmaker wordt opgezogen in iets anders dat ze al gezien hebben. Dat belet hen om de film zelf te zien. Omdat een film geen twintig hippe scènes heeft, breken ze hem af. + PG: En vooral omdat de referenties dermate plat zijn, zo zwaar op de hand. Ze komen fijnzinnigheid tekort; er is een gebrek aan snelheid en scherpte. Maar goed, zo gaat dat dus. + PV: Kortom, ze denken niet alleen ten onrechte dat een filmmaker alle antwoorden klaar heeft, maar ze maken ook de fout te denken dat er een 'gemeenschap van filmmakers' zou bestaan die naar elkaars films kijkt en die daarnaar verwijst? + BD: Dat is iets dat ze niet begrijpen, dat een filmmaker zou kunnen antwoorden dat hij het niet weet. 'Da's geen vent maar een sukkel' hoor je ze denken. Ze begrijpen dat heel duidelijk niet. Het lijkt wel onderzoeksjournalistiek: elke oorzaak moet een gevolg hebben, enzovoort. Ze hebben dezelfde kijk op regisseurs als op peilingen. Het is een ordedienst, hé, het is zoals de politie. Voila. We zijn schuldig, dat laten ze ons voelen. We hebben iets slechts gedaan en hebben daar schuld aan. [Lacht.] C'est la police. + PG [lacht hartelijk]: Ha ha, da's geen slecht beeld, vind ik. Daar ben ik het mee eens. Het is bovendien een politie die nogal dom en brutaal is. En het zijn vooral die punten die ze ons geven! Vier sterren, drie sterren, twee sterren: dat verbijstert me echt. Hoe is het mogelijk dat ze dat doen, hoe kùnnen ze! Hoe kunnen ze ook maar de moed hebben om zonder enige schaamte te durven zeggen 'daar heb ik vier sterren op gegeven'. Of één ster. Nogmaals: waar hèbben ze het over, vanuit welk standpunt, met welk gezag?!? Op welke legitimiteit beroepen ze zich wel om te kunnen zeggen 'het zullen vier sterren worden voor deze film en maar één voor die film'? Wat voor een schrijven is dat, hoe gaat dat? En in wat voor een stijl! Nee, in de meeste gevallen is het echt bedroevend slecht. Het is allemaal verschrikkelijk èrg, zoals ze zich uitdrukken. En nogmaals: wat ik zeg, houdt geen verband met een of ander gekwetst gevoel van me, of iets anders dat ik zou hebben kunnen voelen. Het is eenvoudigweg dat zulke dingen je afremmen, je werkkracht ondermijnen. Ik meen dat kritiek erg belangrijk is - bijvoorbeeld wat Baudelaire over kunst schrijft, dat is heel belangrijk. Bij momenten heeft de kritiek een indrukwekkende rol gespeeld. Het is een voorname bezigheid in het werkproces. Maar ze wordt nu overgelaten aan incompetente mensen, aan mensen die geen enkele bekwaamheid of zelfs maar bevoegdheid hebben om gegronde kritiek te kunnen leveren. Ze gaan naar niets kijken, ze weten niet eens wat een shot inhoudt, of een frame of een travelling of een belichting. Ze kennen er niets van. Ze kennen hooguit een paar kleinigheden uit de filmgeschiedenis en twee of drie pikante anekdotes over wat er gebeurd is tijdens het draaien van de film. Niéts weten ze! Daar sta je toch versteld van! Ik lees af en toe nog 's een bespreking, maar da's om moedeloos van achterover te vallen. En ik heb het hier dus niet over mijn films, hé, maar over besprekingen van andere films waar ik ook naar ben gaan kijken. 'Jamaar wacht 's even', denk ik dan, 'waar hééft die het over, wat heeft die eigenlijk gezien, het is gewoon zwakzinnig wat die erover zegt!' Dément, dément, dément ... [Schudt meewarig het hoofd.] + BD: Het is een heel subjectieve oefening geworden, volslagen subjectief. Het is een 'ik hou er wel van / ik hou er niet van' spelletje, zonder diepte, zonder die objectiviteit waarmee men een film kan plaatsen in het perspectief van de filmgeschiedenis, en waarmee men z'n eigen standpunt voor zich houdt omdat het de lezer toch geen barst kan schelen. Het enige dat nodig is, is dat men de kijker wakker maakt voor een film en hem de nodige kennis meegeeft waarmee hij de film in een ruimer kader kan plaatsen en waarmee hij in staat is om te begrijpen waarover de film gaat en dat te vergelijken met andere dingen. Dat is

23.

het enige dat we van een recensent verwachten, en verder kan het ons geen ruk schelen of die kerel de film leuk vond. Maar vandaag de dag heb je met een ander slag mensen te maken, en eigenlijk belemmeren die de toegang tot films. De oorzaak hiervan ligt ergens anders, maar het probleem is duidelijk. Ze beslissen over leven of dood, zoals politieagenten eigenlijk. Met een soort van koninklijk voorrecht beslissen ze 'die en die nodigen we wel uit en die en die komen niet binnen in het groepje waar we mee praten'. France 2 heeft mij bijvoorbeeld gezegd 'ha, Dumont, daar gaan we niet op af, daar praten we niet over, werkelijk niet, het antwoord is nee'. Dat is verschrikkelijk om te horen, met welk recht ze dat doen - echt volslagen geschift. + PV: Maar bij France Culture werken ze wel ernstig, Philippe? + PG: Dat ligt heel specifiek, in mijn geval. Ik had Claire Vassé ontmoet naar aanleiding van Sombre en dat is een erg goede journaliste - dat is ook de reden dat ik ja gezegd heb toen ze me vroeg of ik niet wilde proberen om het samen met haar over film te hebben - maar dan vanuit het standpunt van filmmakers, of zelfs onder filmmakers. Nu, voor mij is dat een moeilijke oefening want ik ben geen criticus. Als ik naar films kijk, dan is dat als filmmaker. Het gebeurt dat ik de raarste dingen zie. Ik doe het niet de hele tijd maar het is een interessante ervaring omdat ik naar films ga kijken en daar dan over probeer na te denken, over wat ik ga zeggen. Ik probeer te begrijpen hoe ik een kritisch verhaal kan vertellen dat ook sterk is als kritiek. Het lukt me niet altijd, maar dat is wat ik probeer te doen. Bijvoorbeeld naar aanleiding van de laatste film van Rivette [Marie et Julien - PVdb] heb ik geprobeerd om de film te analyseren op basis van één enkel shot, van één enkele camerabeweging waarvan ik vond dat die onaf was gebleven - helemaal onvoltooid, wie weet zelfs onbewust. Het gaat om een film die hij had stilgelegd na een of twee dagen draaien en waar hij vijfentwintig jaar later opnieuw aan is begonnen. Het eerste shot was een camerabeweging van 360 graden die een naadloze las vereist. Rivette heeft dat shot gedraaid, is gestopt, en is niet opnieuw begonnen. Hij is toen depressief geworden en dat heeft drie jaar geduurd. En in zijn nieuwe film zie je dus als eerste shot de camera beginnen aan een beweging van 360 graden, maar dat valt dan stil en het wordt verbroken. Welnu, ik heb die film toen proberen te analyseren vanuit het gegeven dat die beweging onderbroken werd. Wat wordt er allemaal onderbroken in die film, die vijfentwintig jaar eerder begonnen had kunnen zijn en die hem ertoe gebracht heeft om die 'luxestoornis' te ervaren? Kortom, ik heb geprobeerd de film te ontleden aan de hand van een technische beweging. Dat is iets anders dan zeggen 'Émanuelle Béart was geweldig of die andere acteur was geniaal en het verhaaltje is bevallig'. Want wat heb je dààr in godsnaam aan? Het is gewoon willen begrijpen waarom die man Rivette aan de slag gaat met een film en wat hij er mee doet in vergelijking met wat hij eventueel heeft meegemaakt, en hoe dat al dan niet filmkunst heeft opgeleverd. En naar mijn mening was dat hier bij Rivette niet het geval. Maar dus dat is hoe ik af en toe op mijn onhandige manier probeer iets te vatten van een film. Net zoals je bij Proust een zin kunt nemen. Al in zijn eerste zin herken je zijn stijl. Want de stijl is als de uiterste punt van een individu. De stijl is het ritme - dat is 'dit shot en dit en dit en dit' - na vier shots weet je het, hé. Uit vier, vijf, zeven plans kun je afleiden over wat voor een film het gaat. Hoe een film begint, toont niet alleen hoe het verhaal begint, maar ook hoe die gefilmd werd. Je ziet onmiddellijk hoe de vork in de steel zit. Cinéma, c'est très très puissant, quoi. + PV: Dat is inderdaad een heel andere benadering dan sterretjes kleven op het verhaaltje. + PG: Welja, ik praat van binnen uit, maar tegelijk probeer ik de film te bekritiseren. En dan nog kan ik me vergissen. Bijvoorbeeld over die nieuwe film van Bruno hier, Twenty-nine Palms, heb ik ook twee, drie dingen willen vertellen en die waren niet echt heel vleiend. Maar ik heb wel willen proberen ze in woorden te vatten. Misschien heb ik die dingen slecht verteld ofzo - daar kunnen we achteraf altijd over discussiëren. Zolang we tenminste maar kunnen pràten over de film in een taal die niet wollig is en ook niet nietszeggend of opgedrongen door die almachtige commerciële markt. Ik weet dat er filmmakers zijn die geweigerd hebben om naar het programma van Claire te komen omdat ze schrik hadden dat ze in een lastig parket zouden belanden binnen die grote familie die de film is. Die hebben me gezegd dat ze niet konden komen omdat ze

24.

niet wisten hoe ze zich zouden moeten gedragen nadat ze met deze of gene producer of acteur zouden hebben gebotst. Met andere woorden: het woord is niet vrij, het ligt volledig aan banden - onder de sociale druk of onder andere soorten druk. In zulke omstandigheden kun je geen kritiek uitoefenen en kun je ook geen films maken. Je hebt een grote vrijheid nodig, een grote intellectuele vrijheid, en daarbinnen ook een groot respect voor de anderen. Want als ik kritiek heb op een film, dan bekritiseer ik de maker ervan niet maar wel datgene dat hij gemaakt heeft of had kunnen maken. En bovendien is het maar mijn woord; ik kan me vergissen. Ik probeer gewoon de instrumenten van de filmkunst in de discussie te betrekken door te proberen te begrijpen met welk regie-instrument iets werd gemaakt. + PV: Vrijheid - daar ligt het kalf gebonden. Maar er is ook de verplichting om op niveau te werken, met de nodige kennis van zaken en een voldoende ontwikkeld talent. En met respect voor iedereen die iets onderneemt, die echt maanden en jaren van zijn leven investeert in zijn kunst. Wat is dan volgens u de ware vrijheid? + BD: Vrijheid, voor mij, is de camera te kunnen plaatsen waar ik dat wil, het is je apparaten zelf kiezen, je filmploeg zelf samenstellen ... Kortom, het is vrij kunnen beslissen over alle aspecten van je enscenering en je werk als regisseur. Maar de vrijheid van de filmmaker is een complex iets, want ze begint bij het scenario. + PG: De keuze van acteurs en casting, van de montage en van de enscenering. En niet zo van 'we gaan die en die casten om Canal + een plezier te doen' of 'we gaan dat zo ensceneren en monteren dat we het om half negen op tv krijgen' of 'we gaan zo'n verhaaltje brengen zonder veel moraal zodat de grote zenders het vlot slikken en er reclame aan kunnen plakken'. Vrijheid, dat is Buñuel die L'age d'or kan draaien, of ... Er zijn duizenden voorbeelden van films die die kracht van de vrijheid bezitten. Het klinkt lullig, maar vrijheid dat is gewoon: levend zijn. + BD: Vrijheid is ook: ambachtelijkheid in plaats van industrie, want de industrialisering staat in de weg van die vrijheid. + PG: Of je zou binnen die industrie de omstandigheden van een ambachtelijkheid moeten kunnen creëren, ik weet het niet. Misschien is het die vorm van infiltratie waar jij naar verwees. + BD: Misschien is dat een manier. Maar het ligt complex hé. + PV: Om af te sluiten: hebben jullie nog specifieke verwachtingen van elkaar? Wat als Philippe die voetbalmatch uiteindelijk niet regisseert, bijvoorbeeld? + PG: Wel, ik hoop absoluut dat Bruno films gaat blijven maken, dat staat buiten kijf. + BD: Dat is zijn vrijheid, dus dat hij vooral maakt waar hij zin in heeft om het te maken, en dat wij dat dan te zien krijgen. Dat is het belangrijkste. + PG: Helemaal. Dat hij z'n films kan maken en dat zijn films gezien kunnen worden. + BD: Dat is alles, meer valt er niet over te zeggen. Je kunt niet zeggen 'kijk 's, doe dit of doe dat', je hebt onderling niet zo'n verlangen van elkaar. + PG: Je hebt gewoon zin om films te zien waarvan je kunt zeggen 'wàt een sterke film'. Ik word daar gelukkig van. Het geeft je kracht om door te gaan. Het is niet zo dat ik kwaad buitenstap en roep 'nu heeft die smeerlap me daar een geweldige film gemaakt'. + BD: We houden geen rekeningen bij. We zijn geen vijanden. + PG: Integendeel. De vijand, dat zijn die slechte films, die tachtig procent middelmatige, bekrompen, kleingeestige, bedroevend slechte films. Na zo'n film stap je ontevreden buiten omdat die je niet de mogelijkheid heeft geboden om te voelen dat je leeft. + BD: We zijn er allesbehalve op uit elkaar te bekritiseren of te saboteren. Ik heb bijvoorbeeld Le fils [van Jean-Pierre en Luc Dardenne - PVdb] gezien en L'esquive [van Abdellatif Kechiche - PVdb], en dan heb je zin om te zeggen dat het geweldig was. En als we iets niet goed vinden dan zeggen we dat en dat we dat spijtig vonden. Heel constructief allemaal. + PG: C'est ça. We zijn geen vijanden die elkaar veel blabla verkopen. + BD: Vijandschap, dat is wanneer je hypocrisie waarneemt. We hadden het daarnet

25.

op die manier over Chabrol omdat we voelen dat hij niet in harmonie is met wat hij eerder heeft gemaakt, met wat hij zou kunnen zeggen, enzovoort. Gegeven de plaats die hij bekleedt, zou hij oprechte dingen kunnen zeggen, maar in de plaats hangt hij goedlachs de sympathieke uit of stelt hij zich aan. + PG: Het is een kleine markies ... + BD: Van hem is dat onaanvaardbaar. Ik ben niet van plan m'n rekeningen te vereffenen in m'n films. Alles wat ik erover te zeggen heb, zeg ik zo, in een conversatie. Ik geloof niet in een militante, politieke cinema, da's irritante waaghalzerij. + PG: Je mag geen films maken met louter ideeën. Dat is pathetisch. + BD: Bovendien, elke film is politiek. Een liefdesverhaal ìs politiek, hoe dan ook, maar om nu dialogen te gaan schrijven zodat de acteur iets zegt dat dan zal moeten leiden tot iets, dat is belachelijk. + PG: Wat wel politiek is, dat zijn die shots van die gezichten van die boeren uit Zuid-Italië in Pasolini's Il vangelo secondo Matteo, die zwijgend de camera trotseren, daar, voor zichzelf. Dat is ten zeerste politiek, en ook grote filmkunst, eerder dan iemand een boodschap te doen verkondigen in vijf pseudorealistische dialogen. De wereld filmen, daar komt het op aan. Hoe mank we daarmee omgaan. + BD: Film, dat is een transcendentale kunstvorm, een kunst van de suggestie. Het gaat allesbehalve om wat we zien maar om wat dat wilt zeggen. + PG: Het is hetgeen dat weerklinkt dat telt. Wat er van een film overblijft. En wat is dat? Wat blijft er tenslotte ook van een droom over? Een paar kleine stukjes - nauwelijks. We weten het niet. Bijvoorbeeld The big sleep [van Howard Hawks - PVdb], wat blijft daar van over? Het gezicht van Bogart, zijn hoed, zijn sigaret, dat gefloten melodietje, dat licht in zwart en wit. Wat blijft er van een film over? We weten het niet. Het is zoals water dat door een filter sijpelt. Het legt een vreemde weg af. Het is haast geologie. Het infiltreert; het infiltreert in de menselijke materie, en we weten niet wat het is. + PV: Wel, ik weet ook niet wat het is aan L'humanité en Sombre dat me zo blij heeft gemaakt, maar ik ben u er erg dankbaar voor. En dus, zeer geachte heren, dank ik u allebei van harte voor dit gesprek! + BD: U bent ook bedankt. + PG: Dank u. BD & PG praatten hierna onderling off the record verder over acteurs, producers, hoe de productie van hun films in elkaar zat, of ze naar het filmfestival van Rotterdam zouden gaan, enz. En aan het einde van deze eerste onderlinge ontmoeting wisselden ze elkaars telefoonnummer uit.

./26

26.

Zie ook: http://www.29palms-lefilm.com/ [officiële site F/UK]

http://www.wellspring.com/movies/movie.html?movie_id=26 [officiële site USA]

http://www.tadrart.com/ [perskits andere films BD]

http://www.disvoir.com/ [scenario's BD]

http://www.3b-productions.com/ [dvd Twenty-nine Palms F/UK]

http://www.wellspring.com/ [dvd Twenty-nine Palms USA]

http://www.filmselysee.be/ [verdeler Twenty-nine Palms voor België]

mailto:contactfilm@planet.nl [verdeler Twenty-nine Palms voor Nederland]

http://www.fluctuat.net/ [interview met BD]

http://www.filmkrant.nl/av/org/filmkran/fk256/twenty.html

[interview Twenty-nine Palms]

http://www.filmkrant.nl/av/org/filmkran/archief/fk186/dumont.html

[interview La vie de Jésus]

http://www.filmdeculte.com/

[recent interview met BD en een link naar de trailer van Twenty-nine Palms]

http://www.net4image.com/

[citaten van BD & PG en tal van links naar interviews met PG]

http://perso.club-internet.fr/cyrilbg/grandrieux.html [interview met PG]

http://www.horschamp.qc.ca/Emulsions/grandrieux.html [interview met PG]

http://www.radiofrance.fr/chaines/france-culture2/emissions/cinema/

[radio met PG]

http://www.filmfestivalrotterdam.com/nl/person/1570.html [fiche PG]

http://www.filmfestivalrotterdam.com/nl/person/39925.html [fiche BD]

http://www.unifrance.org/ ['officiële' promotie van de Franse film]

http://snaporaz.posterous.com/hadewijch-dumont-grandrieux-interview

[site waar dit document on line staat, deelsite van e-mail magazine [uzine]]

http://www.gonzocircus.com/

[publiceerde een fragment uit dit interview in print, #64, 2004-08/09]

http://www.filmkrant.nl/

[maakte dit interview mogelijk & publiceerde een fragment uit dit interview

in print, festivalkrant (naar aanleiding van het Filmfestival van Rotterdam)

van 2004-01-26 of 2004-01-27].