BORITO 2006 MARCIUS - szinhaz.netszinhaz.net › wp-content › uploads › pdf › 2006_03.pdf ·...

X X X I X . é v f o l y a m 3 . s z á m 2 0 0 6 . M Á R C I U S ■ 11

A CÍMLAPON: Hámori Gabriella (Élektra) és Pogány Judit (Klütaimnésztra) azÖrkény Színház Élektra-elôadásában ■ Koncz Zsuzsa felvétele

K R I T I K A I T Ü K Ö R

■ Tarján Tamás: ÜRES KALICKA 2Maurice Maeterlinck: A kék madár

■ Bán Zoltán András: BESZÉLÔ FEJEK 4Roland Schimmelpfennig: Elôtte-utána

■ Stuber Andrea: CSALÁDI PÓTLÉK 7Élektra

■ Urbán Balázs: VÉRESEN KOMOLYTALAN 9Esztrád sokk

■ Zappe László: EGY SZÍVHEZ SZÓLÓ ÉS EGY NEM SZÓLÓ ELÔADÁS 11William Shakespeare: Lear király

■ Lônhárd Ágnes: MESE A MESÉRÔL 13Lázár Ervin: Szegény Dzsoni és Árnika

■ Szekeres Szabolcs: DEMAGÓGOK ÉS KÉPREGÉNYHÔSÖK 14Rejtô Jenô: A Néma Revolverek Városa; Vanek úr Afrikában

■ Kovács Dezsô: T & T 16Szép Ernô: Lila ákác

■ Karsai György: MITOLÓGIAI BONNIE ÉS CLYDE 18Jean Anouilh: Médeia

I N T E R J Ú

■ Lôkös Ildikó: FESTMÉNYEK ÉS DÍSZLETEK 21Beszélgetés Adriana Granddal

H A M L E T E K

■ Karuczka Zoltán: ZSÁKBAHAMLET (Bárka) 24■ Csáki Judit: „SZÓ ESZME NÉLKÜL MENNYBE SOSE HAT” 24

(Budapesti Kamaraszínház) ■ Tompa Andrea: A HALOTT SZELLEM (Madách Színház) 27

T Á N C

■ Vida Virág: LÁTHATATLAN GYILKOSSÁG 29Káin – Ábel

■ Trifonov Dóra: HÚSZ ÉV MÚLVA 30Magyar Elektra; A helység kalapácsa

■ Faluhelyi Krisztián: VONZÓDÁSOK DARABKÁI 32Mágneses mezôk

F Ó R U M

■ Jeles András: LEVÉL FENYÔ ERVINNEK 34

V I L Á G S Z Í N H Á Z B E R L I N , P Á R I Z S , T O K I Ó

■ Forgách András: KÍSÉRTETEK A METRÓN 36Japán–német kabuki

■ Gáspár Ildikó: A „MINTHÁN” INNEN ÉS TÚL 40Valóság és fikció a német színházban

■ Barbara Villiger Heilig: A TÉBOLYÍTÓ ÉLET 44Marthaler zenés szeánsza

■ Karel Král: A HELY, AHOL NEM TUDJUK, MI FOG TÖRTÉNNI 46Beszélgetés Anna Viebrockkal

■ Sipos Gyula: LAVINIA ÉLNI AKAR 49Botho Strauss Shakespeare-átirata Párizsban

V I L Á G S Z Í N H Á Z

■ Tompa Andrea: A PERIFÉRIA DICSÉRETE 52Bukaresti Nemzeti Fesztivál

V I L Á G S Z Í N H Á Z B O L S O J

■ Jekatyerina Birjukova: AZ OPERA ÚJ IDENTITÁSA 55■ Kéri József: RATMANSZKIJ, A „DÁN KIRÁLYFI” 58

A balett lépésváltása

S Z Í N M Û V É S Z E T I E G Y E T E M

■ Kutszegi Csaba: A MÓDSZER NEVE: LADÁNYI 60Beszélgetés Ladányi Andreával

■ Koltai Tamás: LÁTLELET 62Nánay István: Tanodától – egyetemig

S Z E M L E

■ Szántó Judit: BITTNER RT. HUNGARY 63Egressy Zoltán: Nyolc dráma

D R Á M A M E L L É K L E T : Elfriede Jelinek: Pihenô, avagy Mind ezt csinálják(Fordította: Halasi Zoltán)

XXXIX. évfolyam 3. szám ■ 2006. március

Fôszerkesztô: KOLTAI TAMÁSA szerkesztôség: CSÁKI JUDIT ■ CSOMOR MÁRTONNÉ

(szerkesztôségi titkár) ■ HERNER DÁNIEL (technikai munkatárs)■ KONCZ ZSUZSA (képszerkesztô) ■ KOREN ZSOLT (online szerkesztô;

szinhaz.net) ■ KUTSZEGI CSABA (tánc) ■ SZÁNTÓ JUDIT ■ TOMPA ANDREA (Világszínház, OSZMI)

Szerkesztôség: 1126 Budapest, XII., Németvölgyi út 6. III/2. Telefon/fax: 214–3770; 214–5937; e-mail: [email protected]

Kiadó: SZÍNHÁZ ALAPÍTVÁNY, 1126 Budapest, XII., Németvölgyi út 6. III/2.Telefon: 214–3770; 214–5937; www.lap.szinhaz.hu.

Felelôs kiadó: KOLTAI TAMÁS

Terjeszti LAPKER Rt. és alternatív terjesztôk.Elôfizetésben terjeszti a Magyar Posta Rt. Hírlap Üzletág.

Elôfizethetô a szerkesztôségben, közvetlenül a postai kézbesítôknél, az ország bármely postáján, Budapesten a Hírlap Ügyfélszolgálati Irodákban

és a Központi Hírlap Centrumnál (Bp., VIII., Orczy tér 1. Tel.: 06 1/477–6300; postacím: Bp., 1900).

További információ: 06 80/444–444; [email protected]énzforgalmi jelzôszám: 11991102–02102799

Elôfizetés egy évre: 3600 Ft – Egy példány ára: 392 Ft

Tipográfia: Kálmán Tünde. Nyomdai elôkészítés: Dupla StudioNyomás készült: Multiszolg Bt., Vác

A folyóirat a Nemzeti Kulturális Örökség Minisztériuma, a Nemzeti Kulturális Alap,

a Fôvárosi Közgyûlés Kulturális Bizottsága,Nemzeti Civil Alap támogatásával készül.

Megjelenik havontaXXXIX. évfolyam

HU–ISSN 0039–8136

Szegény Dzsoni és Árnika – Budapest Bábszínház

Schutz vor der Zukunft

Do

roth

ea

Wim

me

r fe

lvé

tele

Ma

tz K

áro

ly f

elv

éte

leK

on

cz

Zs

uzs

a f

elv

éte

le

M A G Y A R S Z Í N H Á Z I T Á R S A S Á GO R S Z Á G O S S Z Í N H Á Z T Ö R T É N E T I M Ú Z E U M É S I N T É Z E T

Mágneses mezôk – MU Színház

X X X I X . é v f o l y a m 3 . s z á m


vígszínházi elôadás számos kapcsolódást mutat a korábban ugyanitt játszottBrecht-darabbal, A kaukázusi krétakörrel s más közelmúltbeli Zsótér-rendezések-

kel (Csongor és Tünde, Kamra; Stuart Mária, Bárka stb.) is. Ugyanakkor részben betagozó-dik abba a sorba, amelyet a hirtelen újrafelfedezett, jogaiba – merôben innovatív kontex-tusban – visszaiktatott „üldögélôs”, „mesélôs” színház produktumai jelentenek (Az arabéjszaka, Bagossy László, Örkény István Színház; Elôtte-utána, Schilling Árpád, Katona Jó-zsef Színház/Krétakör Színház stb.). Ezeket az összefüggéseket azonban inkább csak aszakma nézi és vizsgálja, a publikum kevéssé. Legfeljebb a Víg törzsközönségének szökikszembe, hogy Gruse, Acdak és a többiek kaukázusi példázata is a gyerek, a gyermeki létfelôl kereste a boldogságot (ha az egyáltalán kereshetô), s a gyermek(ek) színpadon min-dig többesélyes szerepeltetését gyerek(ek) által: többtucatnyi, az énekbeszédbe stilizáltmegszólaltatású emberpalántával próbálta ki. Sôt, a kisgyerekek ott részben felnôtteketalakítottak vagy pótoltak. Most A kék madárban – mely 1909-es keletkezésekor MauriceMaeterlinck számára mesejáték volt, jelen változata viszont tündérjáték felnôtteknek – érettfelnôttek (színésznôk) formálnak meg gyerekeket (egyikük kisfiút. Ez a nemi identitásszínpadi felcserélésének egyetlen hagyományosan elfogadott, az újabb kori színháztörté-netben a nézô által természetesnek tartott megnyilvánulása). Az infantilizáció mint a lé-tezés mélyebb, rejtelmesebb megélésének dilemmája és technikája „oda” és „vissza”, afiatalításban és az öregítésben is kimutatja tehát magát.

Részben rokon jellegû az Ambrus Mária tervezte két díszlet is. A Brecht-parabola egyszocreál kultúrotthon-mozihodály széksorait fordította szembe velünk (a kulisszák egyébtrükkjeirôl és finomságairól ezúttal ne beszéljünk). A kék madár ugyancsak a nézôtérnekszegezett foteljei 1965 táján voltak modernek, hirdetve a szocialista szellemû formaterve-zés, bútoripar kvalitásait. A kiegészítôkkel – állólámpák, újságtartók, miegymás – együttezek a (több sorba rendezett) fotelek – meg a vetített falburkolat, fényforrássor, egyebek– inkább egy klub, stúdió, lepusztult napközi tartózkodási hely látszatát keltik, mint (ka-rácsonyba álmodott!) otthonét. Az intimitásból (keressük meg a szomszéd néni beteg

kislányának a boldogság gyógyító kékmadarát) program, közügy, nyilvánosprocesszió válik. Zsótér módosítógesztusaa napjainkra már – hiába Nobel-díjas aszerzô – roppant gyengének és giccsesnek(is) tûnô színmû helyzeti és mozgási ener-giáit is növeli. A teret idônként a zsinór-padlásról alábocsátott, akár szinkronban-ellentétesen mozgó, áttetszô leplek tagol-hatják. Nem vetítô-, hanem képvásznak,matt festményekkel (erdô, plázs stb. A trük-kökre, finomságokra, szimbolizációs aktu-sokra ismét nincs mód kitérni). Ezek a„függönyök” – a nyílón, csukódón, rés-nyire hagyottan sokat foglalkoztatott bár-sonyfüggöny, valamint a szintén játékbelifunkcióhoz juttatott vasfüggöny társaságá-ban – a költemény-dráma hagymahéjai,ibseni értelemben (nem feledhetô, hogy arendezô nemrégiben épp a Peer Gyntöndolgozott, melynek – megint egy elütô va-riációban – alapkérdése: a címszereplô„örök gyerek”-e, s boldog boldogtalansá-gának mennyi köze van a hiperaktív sem-mittevés, a hatalmas fantáziálóerôvel nemalakított sors stációihoz).

Az ülôalkalmatosságok és kárpitok line-áival felosztott, egészét tekintve mégsemszögletes, sôt lágyulni is képes térben aszínészek nagyon sokszor nem egymás-hoz, nem a megszólítottjukhoz fordulnak.A hátsóbb régió az elülsô régió hátának be-szél. Szomszédos figurák rá sem pillanta-nak a másikra, a messzeségbe eregetik sza-vaikat. A boldogságkeresés allegóriájábanez a kontaktusvesztés (bár nem radikális:akadnak ellenpéldák is) nem sok jót ígér.Egy idô után valamennyi alakra – legyen azTiltil és Mitil, a két gyerek vagy A Kenyér,A Tûz, A Víz, vagy más – rákövesül a karak-terébôl, egyéni érdekébôl is következô ma-gánya. A magányban, a létbevetettségbenegy a rengeteg szereplô. Figyelmes, érzé-keny rendezôi irányítás és odaadó színésziösszpontosítás szükséges ahhoz, hogy enagyrészt reflektálatlan, mondhatni, önzôegyedüllét olyan lengén ironikus-fájdal-mas, mosolyos-megriadt, egyszerre egy- éstöbbdimenziós mimikát és gesztusrendetkapjon, mint Hegedûs D. Géza fontoskodószolgálatkészségében (fôleg narancssárgaléggömböktôl fedett meztelenségének kö-vérség-áriájában), Juhász Istvánnál (akárA Kutyaként, akár Til Apuként, az elhárí-tott tanmesei mintát vissza-visszacsem-pészve), Halász Judit bohókás passzivitá-sában (A Cukor, Az Éjszaka), Varju Kálmánkirobbanásaikor (A Tûz), Szamosi Zsófiaruháját túlkéklô gurguláiban (A Víz), a Per-cek – Gyimesi Pálma, Szatmári Liza, s tu-lajdonképp a velük tartó A Tej: Tanai Bella– fekete vagy fehér tipegésében.

A szolidaritás, a sorsközösség, a megtör-hetetlen tragikumból játékosan font életbonthatatlanul egy volta az emlékezetes te-metôjelenetben a legintenzívebb. A máso-

22 ■ 2 0 0 6 . M Á R C I U S

T a r j á n T a m á s

Üres kalicka■ M A U R I C E M A E T E R L I N C K : A K É K M A D Á R ■

Venczel Vera (Mitil), Juhász István (Kutya) és Börcsök Enikô (Tiltil)

A


dik részre visszatérve egy szál szegfû fogadvalamennyiünket. Kérésre-utasításra eztemeljük arcunk elé, amikor hallgatnak aholtak, és hallgatják a holtakat. Noha ki-mondatik, hogy halottak pedig nincsenek,rázkódnak a szegfûfejek szívünk hevesebbdobogásától. (Emeletes temetôk nemigenlévén, az erkély és a karzat kimarad ebbôl aszép, de az átgondoltságánál hatásosabbceremóniából.) A vígszínházi premier leg-fontosabb szcenikai eleme, kelléke tehátlenn a nézôtéren éli életét. A szegfû. Zsótérés csapata gondoskodott arról is, hogyazért a kék madár – A Kék Madár – állja aversenyt a fehér virággal. Akár egy (kétsé-ges, hogy az az egy), akár több (rengeteg)kék madár telepszik horizontunkra, óha-tatlanul úgy szavazunk: ezt a behemót, lé-lektelen, nevetséges mû-valamit a legna-gyobb csapás lenne megtalálni. A sokaság– az emberi, növényi, állati, anyagi sokaság– elemi összetartozása, a boldogság kifür-készhetetlensége és megfoghatatlansága(mint korántsem leverô, mert legalábbennyire serkentô tapasztalat) együttesenképezi Zsótér elemzésének fô témáját.

Idôrôl idôre sokat próbált vagy elnyûtttestû meztelen férfiak illusztrálják korpu-szukkal az eleve (Maeterlinck tudtával ésakaratából) illusztratív drámát. Az illuszt-ráció átmegy allúzióba. Ám bármily áldo-zatkészséggel, takaratlansággal viszik fizi-kai valójukat a színpadra e különleges, aképzômûvészeti asszociációk hálójába isbemozduló statiszták, nehézkes, civil ott-létük folyton pattogzó bevonat a csöndesés átszellemült színészi munkán. VenczelVera árnyéksuhanása a gyöngébb akaratú

testvér, Mitil jelmezében s Börcsök Enikô kamaszos-koravén kapitánykodása a nagy ka-land lebonyolításában: mesteri. Kamarás Iván az eredetileg nem is rá osztott és – hihet-nénk – nem is neki való szerepekben (Alkonyi Tündér, A Tölgyfa, A Fény, Áfonya és Uno-kája) a mesevilág jóságos tanító bácsija/nénije, aki a filozófiai tantextusból is a legjobbrezonanciákat szabadítja fel (kámzsás anonimitásában mintha a kapucnikedvelô Zsótértis megfricskázná a kemény, tiszta színekre, az áttételesebb, elvontabb jellemzésre kon-centráló jelmeztervezô, Benedek Mari jóvoltából). Béres Ilona Til Anyuként nem fiatalmama, hanem az a mindentudó, kortalan idol, akivé egyre több szerepe avatja. Eddigremár mögötte indázik a színpadon A Macska intrikussága, minimális animalitással, a „hátigen, rossz vagyok: A Kutya – persze – a jó, A Macska a rossz” zárványaival. Börcsök,Venczel, Béres és Kamarás négyese színészileg úgy tölti ki az elôadást, hogy Halásszal ésHegedûssel hatossá egészülhet, mindenki mástól pedig mindig jó játék-aláfestést tudhatmagáénak. A karmester Börcsök, a prímhegedûs Kamarás.

Mint az újabb Zsótér-rendezések egyike-másika (a Csongor és Tünde, a Peer Gynt pél-dául nem), A kék madár is unalmas negyedórák, a stílusegység – vagy stílustörés – jegyé-ben kipipált szakaszok ballasztját cígöli. Lackfi János méltóságteljesen hullámzó fordí-tása nem tudhatott csodát tenni a fénykorában is hol poétának, hol középszerû írástudó-nak tartott Maeterlinck didaxisával. Jut idô a zsöllyében fészkelôdni, a végén a taps nemveti szét a színházat. Kamarás átállása egyik szerepbôl a másik szerepcsoportba jelzi,hogy a rendezô sikerrel revideálja (ezúttal kényszerbôl, a Harkányi Endre kiválásávalmegindult folyamat miatt) centrumukat el nem vesztô téziseit. Mégsem mindegy – s en-nek a konzekvenciáit már nem láttatja át az este –, hogy Börcsök játszik Venczel mellett,s Börcsök helyett Kamarás, s valaki(k) Kamarás helyett is. A bevezetésben említett „üldö-gélôs”, „mesélôs” elôadásmód, ha terjedelmesebb idôegységet kellett strukturálnia,szinte minden rendezô kezén, szinte minden alkalommal kibicsaklott, elcsigázta aformaelvet értô és honoráló szemlélôt is. A nemi identitás (színpadi, szerepbeli) kérdé-seire egyre kevesebb figyelmet mer fordítani a toleranciáját fitogtatni kívánó vagy külön-féle euroamerikai elméletekkel és gyakorlatokkal kordában tartott jelen (lassan majd nemlehet mûsorra tûzni olyan darabot, amelyben a nôi vagy a férfi szerepek aránya nem éri ela negyven százalékot?), de elgondolkodtató, hogy ember, növény, állat, anyag, ásványpanteisztikus sorsrokonságának e példázatában nem domináns, hogy a két fôszerepbenegy fiú (majdani férfi) és egy lány (majdani nô) szegôdik a becserkészésekor is becser-készhetetlen kék madár nyomába.

Hegedûs D. Géza kezében – ki is mondja – a befejezéskor üres a címszereplô számáraelôkészített kalicka. A Maeterlinck-darab Zsótér interpretációjából is ki-kiszökik, el-eltû-nik. Másfelôl azonban az üres kalickának épp az a pozitív drámai-színházi jelentése, hogyüres; és ha üres, akkor nem üres. A kék madarat sosem illuzionáló drámaíró-költô SzékelyJános a Férfikor címû szonettsorozatában sokkal világosabban, kérlelhetetlenül mondta el

2 0 0 6 . M Á R C I U S ■ 33

Szamosi Zsófia (A Víz), Börcsök Enikô és Venczel Vera

ezt: „Boldogtalan, ki feljutott a csúcsra, /Mert visszaúttá válik minden útja, / Ésminden lépte lefelé vezet.”

MAURICE MAETERLINCK: A KÉK MADÁR (Vígszínház)

FORDÍTOTTA: Lackfi János. DÍSZLET: AmbrusMária. JELMEZ: Benedek Mari. DRAMATURG:Ungár Júlia. MOZGÁS: Vati Tamás. SZCENIKUS:Krisztiáni István. MASZK: Szabó C. Mária.ASSZISZTENS: Várnai Ildikó. RENDEZÔ: ZsótérSándor.SZEREPLÔK: Béres Ilona, Börcsök Enikô,Venczel Vera, Kamarás Iván, Hegedûs D.Géza, Varju Kálmán, Szamosi Zsófia, TanaiBella, Halász Judit, Juhász István, GyimesiPálma, Szatmári Liza.

44 ■ 2 0 0 6 . M Á R C I U S



Varju Kálmán (A Tûz), Béres Ilona (Til Anyu), Börcsök Enikô és Venczel Vera

Ko

nc

z Z

su

zsa

fe

lvé

tele

i

ogy mi történt az 1967-ben Göttingenben született Roland Schimmelpfennig darabjá-val elôtte és utána, az világos. Elôtte megírta, eredetileg rádiójátéknak, utána aztán

elôvették a színháziak, és elôadták, elôbb Hamburgban és most immár Budapesten is – amilogikus, ismerve a nagyjából tizenöt éves „német, magyar két irodalmi jó barát” címû mesét.Ennek egyik folyománya, hogy a valóban jók mellett az átütôen rossz, a szó legalpáribb értel-mében vett trendi szerzôk is bekerülnek a siker vásárlókosarába – ami persze logikus, hiszenmindig a korstílust tökéletesen beszélô szerzôk a legdivatosabbak, mondja Hermann Broch,hogy egy szellemi nagyágyút is felvonultassak.

Hogy mi történik az elôadás közben, immár az is egyértelmû. Dögunalom. „Ein Post-moderne soll bei mir etwas cselekmény haben!”, hogy Karinthy egyik ismert ferdítését to-vábbferdítsem. De hát ilyesmirôl beszélni is képtelenség. Vannak persze cselekménycsí-rák, kezdemények, aprócska magvak nyiladozásai, de ha valami lábra kapna, netán szár-ba szökkenne, a német irodalmi divatfi azonnal elvágja a szálakat, hogy átadja a szót egymásik csírácskának, drámai lehetôségnek, de persze aztán annak is szárnya szegetik.„Textsplitter” („szövegszilánkok”), szólnak a német kritikák, és persze hozsannázó érte-lemben. Manapság a kiherélt monológot, dialógot zenei szervezettségnek hívják. Magaa technika persze ezeréves, na jó, ötven csupán, és az utóbbi két évtized filmdramatur-giája élt is vele rendesen; korántsem véletlen, hogy a recenziók Quentin Tarantino ésRobert Altman (Rövidre vágva) nevét emlegetik egy lélegzetre Schimmelpfennigével.Mint a két nagy amerikainál, blôdli ellensúlyozza itt a halálkomolyságot; feltûnnekegyes arcok az arctalan tömegbôl, életproblémájuk is elôadatik, de persze csak töredéke-sen, lehetôleg több elbeszélôi síkban, több nézôpontból megvilágítva, gazdagon élve azidôfelbontás eszközével is, és aztán visszamerülnek a tömegbe; lecsúszik róluk a fejgépfénye, és ôk ismét alábuknak a jelentéktelenség vizébe. Történetfilozófiai-életszemléletioldalról nézve egyértelmû a helyzet: a tökéletesen elidegenedett, diszkrét pontok halma-

zává széthullott polgári világban nincse-nek már sorsok, nincsenek szimbolikusanértelmezhetô-átélhetô helyzetek, nincs lé-lektôl lélekig ható beszéd – ergo mindendialógus monologikus, ergo minden mo-nológ néma. Ennek folyományaként adrámában már nyelv sincsen, pontosab-ban csak nyelvpótlékok létezhetnek, a to-tálisan banalizálódott mindennapi életpszeudonyelve regnál a színpadon. Nagy-jából ez volt az úgynevezett abszurddráma világállapota, esztétikai alapja is.De ott még lázadó volt a gesztus, a mûfajlegnagyobbjai még elviselhetetlennekérezték a végletekig megalázott emberiségsemmissé tett sorsát. A lét abszurditásanyugtalanná tette ôket, és korántsem vé-letlen, hogy az egzisztencializmus egyiklegnagyobbjának, Albert Camus-nek esz-székötete ezt a címet viselte: A lázadó em-ber. Ám a posztmodern már kibékült ahelyzettel, és mintegy élvetegen merül el amenthetetlen világ festésében, lévén alap-vetôen hedonista, míg az abszurd aszkétavolt. Ezért drámailag ismét ábrázolható-nak, plasztikusan megjeleníthetônek véli

B á n Z o l t á n A n d r á s

Beszélô fejek■ R O L A N D S C H I M M E L P F E N N I G : E L Ô T T E - U T Á N A ■

H

a világot, és ennek szükségszerû következ-ménye, hogy visszaköveteli a süllyesztôbekerült naturalizmus jogait, de perszeolyan naturalizmus ez, mely folyvást fenn-tartja magának a jogot, hogy költôi lehes-sen. Schimmelpfennig sem tesz mást. Ezttöbb módon próbálja elérni. Egyrészt ateljesen banális nyelvhasználat túlhang-súlyozásával, remélve, hogy mint a He-geltôl megfosztott Engelsnél, a mennyiségátcsap majd minôségbe, azaz minél lapo-sabb a nyelvhasználat, annál jobban lelep-lezôdik a létezés semmisége, vagyis a nyelvvalamiként mégis szimbolikus tartalmakhordozójává, tükrözôjévé nô. Schimmel-

pfennig Tarantinónál és, mondjuk, a vér-naturalista Franz Xaver Kroetznél kevésbéleleményesen, de azért leleményes manua-litással, jó csuklómozgással forgatja ezt adrámai tolvajkulcsot. A szereplôi általelôadott különféle szerelmi három-négy-szögek, megcsalások, bosszantások, ve-szekedések, párkapcsolati szurkapiszkákvégtelenül unalmasak és elcsépeltek ugyan,de érezhetô bennük a színpadi szerzô dra-maturgiai iskolázottsága.

A másik kilábalási út magának a szöveg-nek vagy a helyzetnek a lirizálása. Ilyenkor– többnyire monológokban – valami na-gyon szimbolikusnak szánt történik. Ese-tünkben például az, hogy egy házasságát,

életét, egész értelmetlen létezését megunt férfi (Scherer Péter játssza) belép, beköltözik,és ekként felszívódik egyik kedvelt festményében, vagy – mint a Csákányi Eszter általelôadott, önmagában persze ötletesen megírt monológban – valaki folyvást átváltozik:ügyvédnôként indul munkába, hogy este aztán villamosvezetôként végezze, és egy naphárom nô különféle alakjában három különbözô férfival is szerelmeskedik. A végtelen ba-nalitás világa így, a fantázia révén – látszólag – megsemmisül. Egy másik szereplô aBezerédi Zoltán által elôadott magánbeszédben egyszerre csak járni kezd a szállodaiszobafalon. Jézus még a vízen járt, az eldologiasodás rabszolgája már csak a falon. Na jó.

Harmadik megoldásként az irodalmi paródiák mutatkoznak, ilyen a sci-fi-pastiche a da-rabban, melyben a Földünk légterébe betört, minket fenyegetô „Organizmus” (Valter Fe-renc szuggesztív énekbeszédével) és az ôt megsemmisíteni-megérteni-feltérképezni kí-vánó „Vadász” (Hajduk Károly) küzdelmét izgulhatjuk-nevethetjük végig, miközben mégegy mai operaparódiát is kapunk bónuszként, Vajda Gergely Eötvös Péteren nevelkedettzenéjével. És ilyen gúnyrajz a „Gyáros” (nem mondhatok közelebbit, hiszen a darabbannincsenek néven nevezhetô figurák, csak „foglalkozási karakterek” – ami persze ismét

közhely) által a szállodai szobában látott pornófilm cselekményének ismertetése, mely-ben szerepel öt kemény csöcsû amerikai topmodell meg a nagy gaudiummal szopató ame-rikai elnök. Kicsit kacagtunk Lengyel Ferenc harsányan szenvtelen elôadásán. Egy ideig.Aztán belefáradtunk és eluntuk. Rendben.

Mindezek a dramaturgiai eljárások legalább egy dolgot céloznak, és ez a posztmodernkor drámájának talán legnagyobb problémája: hogyan cselezhetô ki a színházi tradíció-hoz szorosan hozzánôtt naturalizmus úgy, hogy mégse menjen veszendôbe (magyarán:a szórakozni vágyó nézô se maradjon teljesen kielégületlenül). Vagy másként: hogyan áb-rázolható az éppen adott kor mindennapi élete úgy, hogy közben a szöveg, a szituációkhalmaza mégse fulladjon bele a sima Zeitstück úgynevezett mocsarába. Ismét másként:hogyan lehet társalgási drámát írni egy olyan világállapotban, melyben már nincs társal-gás? Megint más kérdéssel: hogyan tehetô a fecsegés költôivé, netán szimbolikussá? Más-ként kérdem újból: hogyan érheti el a színház, hogy mintegy „tükröt tartson a természet-nek”, miközben már senki sem hisz egy ilyen tükörkép hitelében, mert olvasta MichelFoucault-t, miszerint maga a tükör is csak egy diskurzus, ergo pusztán egy értelmezés, ergopusztán egy szöveg? Vagy ezt már Jacques Derrida írta? Sebaj, két trendivel több.

2 0 0 6 . M Á R C I U S ■ 55



Közönség nélkül

Legyen bármi is a tükör, helyben vagyunk. A Krétakör és a Katona József Színház Schilling Árpád rendezte elôadása sötétben in-

dul. Megszólal Törôcsik Mari félreismerhetetlen hangja, eleinte még nem fogjuk fel,honnan, és elmeséli, hogy amikor megérkezik egy szállodai szobába, sosem kapcsolja fela villanyt, sötétben zuhanyozik, mert undorodik öreg testétôl. Nem mer a tükörbenézni. E pár mondat után – egyébként mintegy keretes elbeszélésként ezekkel zárul is adarab: „elôtte-utána” – feljön a fény, és mi, nézôk egy hatalmas tükörrel találjuk szem-közt magunkat, szóval a színház mégiscsak tükröt tart mintegy a természetnek. Nagypoén, vérbeli teátrális ötlet, és fel is hördült a nézôtér egy pillanatra. Innentôl kezdve azegész elôadást ebbôl a tükörbôl látjuk, a színészek köztünk ülnek a nézôtéri sorokban,innen mondják az arcunkba, a saját arcukba a szöveget. A remek és valóban sokatmondóötlet azonban hamar lángját veszti, füstbe megy, és nincs tovább – a tizedik percben márkissé unalmas, hogy magunkat meg a premieren megjelent prominenseket, valamintmédiasztárokat keressük a tükörben, aztán meg az éppen beszélô színészt. A negyvene-dikben mindez roppantul idegesítô, másfél óra múlva pedig álmosítóan lapos, és tekin-tetünkkel már nemigen kutatunk senkit, legfeljebb a kijáratot. Persze, tudjuk a régi, na-gyon szájba rágott leckét: mi magunk vagyunk a dráma szereplôi a magunk banalitásá-val, kisszerûségével, apró-cseprô vagy nagyobb gondjaival; semmi sem választ el minkete darab szereplôitôl, csak hátrább nagyképû agarainkkal, a kukucskáló színházhoz szo-kott kandi tekintetünkkel! Nem lehetünk kívülállók, mert már nincs, nem lehetséges kí-vülállás, a tömegtársadalomban mindenki nézôje és játszó személye önnön drámájának,a színpad fikciós világától elválasztó függöny – ezúttal tükör – nem tagol immár, hanemmagába olvaszt. Azaz nincs többé fikció, minden valóság – ami tôrôl metszett posztmo-dern gondolat. És mivel egy gondolat éppen elegendô egy drámához, rendben is lennénkezzel, ha nem lenne oly végtelenül elcsépelten és ötlettelenül elôvezetve. A rendezésegyik alapproblémája ugyanaz, mint a darabé: mindenbôl túl sok van, minden túlhang-súlyozott – itt túl vajas a vaj, ahogy Gombrowicz mondta (igaz, más összefüggésben).Ha közhely, akkor vájkáljunk benne könyékig, ha elbeszélés, tartson addig, míg a nézôájultan le nem fordul a székrôl. Mert hát elbeszélés természetesen, nem pedig drámaSchimmelpfennig szakmailag szinte kifogástalanul átgondolt, trükkös, olykor valóbanszellemes kis munkája. Ennek egyik jele, hogy az úgynevezett színi, rendezôi utasításo-kat is elmondják a szereplôk, ez sem új a nap alatt, a nagy trendi szöveggyáros – aki egy-kor, még ifjúkorában azért vérbeli író volt – Peter Handke Az óra, melyben semmit semtudtunk egymásról címû „darabjában” egyetlen szó sem hangzik el, csak színi utasítások-ból áll. Minden szöveggé, narrációvá válik a játszók szájában – a posztmodern diktá-tumnak megfelelôen. De magam vonakodom, hogy pusztán textúrává silányodjam.Ezért két alkalommal is (január 12-én és 13-án) halálos unalomban szenvedtem végig ezta ritmustalan, vérszegény, ötletekben csenevész, de kétségkívül nagyon-nagyon trendi

elôadást – utóbbi miatt nem kizárt, hogylesz némi sikere. A színészek – egyenkéntfelsorolni vagy értékelni ôket teljességgellehetetlen – tették a magukét, mondtákaprócska hangsúlyokkal, szinte szenvtele-nül a szöveget, darálták a blablát, fôhaj-tásra késztô fegyelmezettséggel, odaadás-sal. Nem látszott rajtuk szenvedés, pedighát ezúttal nem mehetnek a büfébe, ha ép-pen nincsenek a színen.

Törôcsikra Marira azonban külön be-kezdést kell nyitni. Noha ô produkálta azelôadás egyetlen, klasszikus értelembenvett színészi alakítását, nem biztos, hogyez a darab vagy a rendezôi koncepció/szándék elônyére válik. Többrészes, visz-szaemlékezô magánbeszéde, egy házasságrövid története – erôsen Ingmar Berg-man-os alapízekkel – egy régi értelembenvett emberi sorsot vázol, a maga gyermek-kori emlékeivel, önelemzéseivel, örömei-vel, bánatával, kedves tárgyaival, színeivelés majdnem teljes emberi gazdagságával.De hát tudjuk, ennek nincs helye az új né-met drámahuszár esztétikai rendjében.Törôcsik így – akarva-akaratlanul – azegész rendezés, az egész drámai posztmo-dern világállapot alapjait ássa alá, vagyisvoltaképpen kilóg a darabból, az elôadás-ból. És mégis (vagy talán éppen ezért?!)megrendít a hangja, az egyik nézôtériszékben ülve is félelmetesen erôs, lebírha-tatlan hatalmú színpadi jelenléte. Játékavágykeltô: bár tûnne el a süllyesztôben ezaz áramvonalas, csúcsra járatott kamu,bár láthatnánk-hallhatnánk legalább mégegy nem kimódolt, valamiként természe-tes emberi mozdulatot, hangütést! Mertnoha csupán beszélô fejeket láttunk ezenaz estén, éppen a fejekbôl, az agyakból,másként szólva az emberi intellektusbólvagy tudatból nem észleltünk semmit.Automatákat ne játsszanak automaták,gondolhatnánk. Törôcsik emberi, nagyonis emberi beszéde folyvást kiveri Schim-melpfennig és Schilling Árpád kezébôl abeszélô gépeket felhúzó kulcsot.

ROLAND SCHIMMELPFENNIG: ELÔTTE-UTÁNA(Krétakör – Katona József Színház)

FORDÍTOTTA: Veress Anna. ZENE: Vajda Ger-gely. TÁNC: Frenák Pál. DÍSZLET: Ágh Mártonés Schilling Árpád. RENDEZÔ: Schilling Árpád.SZEREPLÔK: Bánki Gergely, Bezerédi Zoltán,Csákányi Eszter, Elek Ferenc, Fekete Ernô,Hajduk Károly, Katona László, Láng Anna-mária, Lengyel Ferenc, Moldvai Kiss Andrea,Mucsi Zoltán, Nagy Ervin, Péterfy Borbála,Rácz Gábor, Rezes Judit, Sárosdi Lilla, Sche-rer Péter, Szirtes Ági, Takátsy Péter, TerhesSándor, Törôcsik Mari, Valter Ferenc.

66 ■ 2 0 0 6 . M Á R C I U S



Ko

nc

z Z

su

zsa

fe

lvé

tele

i

Törôcsik Mari, Szirtes Ági, Mucsi Zoltán, Terhes Sándor, Sárosdi Lilla

görög tragédiákban a rejtôzködés (éskövetkezésképp a felismerés is) epi-

kai vonás, amely valamiféle fátumból ered.A fátumban megszûnik a drámai cselekmény,amelynek belôle fakad sötét, rejtélyes forrása.Ezért van a görög tragédiának olyan hatása,mint a márványszobornak, amelynek szemé-ben nincs élet. A görög tragédia vak.”

A fenti megállapítást Kierkegaard tette aFélelem és reszketés címû mûvében, és bárszeretnénk, de nem tudjuk megállni, hogyhozzá ne fûzzünk egyet s mást. A filozófusítélete némiképp sommásnak mondható.Nem veszi figyelembe azt, hogy a görö-göktôl ránk maradt drámairodalom egyál-talán nem homogén anyag. Elég arra rábá-mulnunk, hogy Élektra történetét mindhá-rom óriás megírta, s máris kifigyelhetjük,hogy Aiszkhülosz, Szophoklész és Euripi-dész nagyon különbözôképpen dolgoztafel, hangolta át és ítélte meg a már akkor jólismert mitikus történetet. (Feltehetô, hogyEuripidész változata kifejezetten a Szo-phoklészéval feleselve született.) A vak már-ványszobros hasonlat mégis pontosankifejezi azt, hogy korunk egyszerû halan-dója miért érezheti az antik drámát inkábbcsodálatra méltónak, mint szerethetônek.És talán ugyanez a vonása teszi vonzó ki-hívássá a rendezôk számára a görög tragé-diák színpadra állítását. Izgalmas feladat anagyszabású alaptörténetek – újabban ál-talában gyors lefolyású, célratörô – elôadá-sa során megtalálni a hôsök karakterje-gyeiben, viszonyaiban, összeütközéseibenazokat a mozzanatokat, amelyek mégis is-merôsen emberiek. Ilyenkor érheti olyanélmény a nézôt, mintha a márványszoborhirtelen életre kelne. Vagy legalább egy-egypillanatra felfedezhetni vak szemében,hogy mégis látó.

Az Örkény Színházban Élektrát rendezôBocsárdi László éppúgy nemigen vesz tu-domást az ókori görög drámaírók szemlé-leti, világnézeti és mentalitásbeli külön-bözôségérôl, mint Kierkegaard. Bocsárdiés Sebestyén Rita dramaturg Euripidész ésSzophoklész nyomán állította össze saját,egyéni, önállónak mondható verzióját.Konkrétan (a szöveget tekintve) és átvittértelemben (lelkületileg) több ebben a vál-tozatban az euripidészi, mint a szophoklé-szi. Az új mû szerkezetileg különbözikmindkét elôdtôl: szûkebb, zártabb, tömö-rebb, redukáltabb. Elhagy olyan szerep-lôket, akikben Szophoklész és Euripidésznem egyeznek (például Élektra húgát, aSzophoklésznál megjelenô Khrüszothe-miszt, avagy a mükénéi földmûvelôt, aki-hez Euripidésznél férjhez adták Élektrát),viszont behozza Szûcs Elemér képében ahalottan is igen virgonc Agamemnónt.Más szereplôket megerôsít, gyarapít ez afeldolgozás (mint például a Fodor Tamás

játszotta Nevelôt), Mácsai Pál Oresztészének felbukkanását pedig erôsen késlelteti. Ezút-tal nemcsak a címszereplô, vagyis Hámori Gabriella, de mi, nézôk is huzamosabb várako-zás után találkozunk elôször a hazatérô öccsel.

Bocsárdi László rendezése lejjebbrôl, még nyomorultabb helyzetbôl indítja Élektrát,mint a görög klasszikusok. Szophoklésznál még csupán fenyegetés az, hogy Élektrát azsarnok mostohaapa, Aigiszthosz megfosztja majd szabadságától. (Euripidésznél megcsak egyszerûen kiteszik a királylányt a palotából egy csúf mésalliance révén.) Az ÖrkénySzínház színpadán Bartha József „talajvizes” díszletében Élektrát mintha máris fogságbavetették volna. Talán egy föld alatti csatornarendszer sötét, nyirkos helyisége ez, ahol abosszúvágyó leány várja a várandókat, de lehet ennél elvontabb tér is.

A rendezô egy napilapnak nyilatkozván megemlítette, hogy a várás témája izgatta eb-ben a drámában. (Rövid kitérô: a magam részérôl némi hálás megkönnyebbülést érzek,amiért Bocsárdi várakozás iránti érdeklôdésébôl nem egy Godot-ra várva-bemutató szüle-tett.) Maga a várandósság egyébként is meghatározó eleme az elôadásnak, hiszen a Kartnégy állapotos nô alkotja. Bakos Éva, Bíró Kriszta, Kerekes Viktória és Zarnóczai Gizellaszürke, testhez simuló, elasztikus plüssruhájukban elsô pillantásra meghatározhatatlanalakok; azt sem tudni még, jönnek vagy mennek épp, elölrôl vagy hátulról látjuk-e ôket.Azután esztétikus hajladozások közepette valamelyest kitekintenek öltözékükbôl, amely,ha szükséges, úgy elrejti ôket, mintha ott sem lennének. Az asszonyok terhe szinte beke-ríti a címszereplôt. Négy nagy pocak provokálja folyamatosan Élektrát, a kényszerû szü-zet. (Egyébként akad olyan pillanat, amikor arra gondolhatunk, hogy a hamarosan világrajövô négy gyermek nemzôje talán épp a leölt Aigiszthosz, s a holttestet meglovagoló, nyá-lát csurgató Élektra maga is szívesen tartozna a rugdosó magzatukat simogató „özvegyi”asszonyok közé.) Ráadásul Szophoklésznál van Élektrának egy félmondata az anyjáról –miszerint most fattyút szülni készen áll –, amitôl eszünkbe juthat, hogy a lemészároltKlütaimnésztra is lehetne terhes. Ennyi kismamától körülvéve nem csoda, hogy HámoriÉlektráját keserédes örömmel tölti el, ha anyját csapdába csalva legalább hazudhatja azt,hogy fiút szült.

Az eddigiek alapján már megállapíthatjuk, hogy az Örkény Színház bemutatója erôsenhangsúlyozza Hámori Gabriella Élektrájának kiéletlen nôiségét. Pedig még nem is volt

2 0 0 6 . M Á R C I U S ■ 77



S t u b e r A n d r e a

Családi pótlék■ É L E K T R A ■

Hámori Gabriella (Élektra) és Mácsai Pál (Oresztész)

„A

szó arról a sajátos, sokértelmû, erôsen megterhelt testvéri viszonyról, amely ôt Mácsai PálOresztészéhez fûzi. De erre úgyis kitérünk majd, hiszen ez az elôadás legjelentôsebb vo-nulata, valamint leginkább sikeres színészi (páros) teljesítménye.

Bocsárdi rendezéseit általában bizonyos kettôsség jellemzi. (De lehet, hogy ha megpró-báljuk ezt kifejteni, még hármasság is lesz belôle.) Egyrészt rendkívüli empátiával és in-telligenciával fedez fel és mutat meg jól ismert drámahôsök között olyan emberi titkokat,viszonylatokat, amelyekre a nézô/olvasó korábban esetleg nem is gondolt. Ugyanakkorszemlátomást nem szereti az ilyesmit hosszasan és közelebbrôl vizsgálgatni. Hamar ki-fordul, hátrább lép, s szívesen iktat a játékba eltávolító elemeket. Alighanem ugyanerre acélra használ olykor groteszk ötleteket vagy furcsa beszédstílust. Ahogy Fodor Tamásjátssza a halász-vadász küllemû Nevelôt, az jellegzetes példája a Bocsárdi elôadásaibangyakran megfigyelhetô színészi modornak. Fodor Nevelôje nem annyira beszél – plánenem beszélget –, hanem hangosan, kitetten, csöppet mesterkélten, szélsôséges dinami-kával, vicces mimikával közöl és kinyilvánít. S ahogy ugyanô az Agamemnón sírján találthajtincset, mint valami ügyészségi corpus delictit, kis nejlonzacskóban dugja Élektra orraalá, például azt nevezhetjük szellemesen groteszk ötletnek. („S miért is vetsz te egybe itthajfürtöket?” – ez Hámori Gabriella csúcsmondata az elôadásban.)

A szürkére sminkelt, orrát-szemét hajába törlô színésznô maximális erôbedobássalazon dolgozik, hogy teljességében átélje Élektra frusztrált elszántságát, a fivérére gya-korolt pressziót és a leszámolást követô lelkifurdalást. Mácsai Pál kedves pozôrbôl pil-lanatok alatt válik ázott ürgévé és tutyimutyi fickóvá, akibôl Élektrának kell gyilkostfaragnia, de gyors ütemben. Szép pillanat, amikor a lány ráadja testvérére a maga ócskablézerét, egyrészt mint száraz holmit, másrészt mint katonazubbonyt. (Az egy szál ruha,amiben a felkiáltójelszerû Hámori a továbbiakban mutatkozik, pont olyan, mint ami-lyen a fényképek szerint Jászai Mari Élektra-jelmeze volt az 1890-es magyarországiôsbemutatón.)

Mácsai Pál minden mozdulatából – például ahogy ültében összekulcsolja tarkóján a kétkezét, vagy ahogy esetlenül bárdot ragad – egy tétova értelmiségi ironikus és önironikusábrázolata sejlik elô. Pogány Judit szintén enyhe iróniával rajzolja meg Klütaimnésztrát,akitôl Euripidész nem tagad meg némi igazat, amennyiben az asszonynak jó okai voltakleszámolni elôzô férjével. De most a darab által taglalt vagy érintett gyilkossági ügyekbenem is folynánk bele, hiszen oly nehéz e vonatkozásban minimálisan is támogatni vagyakár csak megérteni hôseinket. Mindenesetre Pogány Judit Klütaimnésztrája valóbanhajlandó lenne megbékíteni a fortyogó Élektrát. Mint jó nagymama, még babaruhát ishoz ajándékba, amikor kisunokája születésének hírére ellátogat lányához. Ami ezután le-

zajlik, az két nô ízes veszekedése. (A Karnôi ehhez a szcénához nem adják arcukat:maszkot húznak.) Pazarul bicskanyitoga-tóak azok a hangsúlyok, amelyekkel Po-gány Klütaimnésztrája hagyatéki vitakéntfogja fel Élektra szemrehányásait.

Máthé Zsoltnak Püladészként annyiszerep jut, hogy semennyi. Az elôadás vé-gén megkapja feleségnek Élektrát, s egy jó-kora taszajtással jelzi, hogy nem tartjamajd nagy becsben anyagyilkos nejét.

Bocsárdi László munkáinak említett ket-tôssége jobb esetekben – mint a legutóbbigörögjénél, a sepsiszentgyörgyi Antigoné-nál – kiegyenlítôdik. Esetleg szembesze-gülnek egymással a hatások, ami egészsé-ges feszültséget teremt. E vízzubogással,meztelen zongorafutamokkal és szalon-zene jellegû hárfamuzsikával kísért Bo-csárdi-rendezésben azonban a Kar képvi-selte artisztikus szertartásosság legyôzi ésháttérbe szorítja az elôadás emocionálisabbrétegét. Azt, amelyet Hámori Élektrájánakés Mácsai Oresztészének néhány emlékeze-tes jelenete fémjelez. Például egészen konk-rétan eltakarja a négy vajúdó nôalak azt asokatmondó utolsó pillantást, amelyet Má-csai vet a hátrahagyottakra, mielôtt véglegtávozik. A produkció legmélyebb és legdrá-maibb jelenete a testvérek búcsúja. Kétség-beesett szerelmesekként olvadnak összeújra és újra szenvedélyes ölelésben, hiábapróbálja ôket Fodor Tamás mindegyre szét-választani. Végül Mácsai észbe kap, kibon-takozik, és már menekül is innen a csator-

88 ■ 2 0 0 6 . M Á R C I U S X X X I X . é v f o l y a m 3 . s z á m

Hámori Gabriella, Bakos Éva, Bíró Kriszta, Kerekes Viktória, Zarnóczai Gizella és Mácsai Pál

nán át, ahonnan jött. Ahogy visszanéz, te-kintetében szám szerint legalább ötféle ér-zés kavarodik. Döbbenet, megvetés, vágy,sértôdöttség, zavarodottság.

Bár görög dráma adta cikkünk tárgyát(nem is egy, hanem több), istenekrôl még-sem esett szó ebben az írásban. Az isteneksemmilyen értelemben nincsenek jelen azÖrkény Színház elôadásán.

ÉLEKTRA (Euripidész és Szophoklész nyomán),(Örkény Színház)

FORDÍTOTTA: Devecseri Gábor. ZENE: KönczeiÁrpád. KOREOGRÁFUS: Horváth Csaba. DÍSZ-LET: Bartha József. JELMEZ: Dobre-Kóthay Ju-dit. VILÁGÍTÁS: Bányai Tamás. DRAMATURG:Sebestyén Rita. RENDEZÔ: Bocsárdi László.SZEREPLÔK: Szûcs Elemér m. v., Hámori Gab-riella, Fodor Tamás m. v., Pogány Judit, MácsaiPál, Máthé Zsolt, Bakos Éva m. v., Bíró Kriszta,Kerekes Viktória, Zarnóczai Gizella m. v.

2 0 0 6 . M Á R C I U S ■ 99



Fodor Tamás (Nevelô) és a Kar

K o n c z Z s u z s a f e l v é t e l e i

U r b á n B a l á z s

Véresen komolytalan■ E S Z T R Á D S O K K ■

vagy mégsem” – ez volt Bodó Vik-tor és a nyíregyházi társulat elsô

közös munkájának címe. Az idei elôadás elsôcímváltozata (emlékeim szerint) „M vagymégis” lett volna – ami a lehetô legközvetle-nebb módon utalt volna a folytatás tényére.Ez persze felesleges; a most született elôadá-son enélkül is látható a folytatás és a tovább-lépés is. Az elôzô bemutató elszigetelt jelenetei,koncentrációs és helyzetgyakorlatai immáregy kvázitörténetbe ékelôdnek, a korábbináltágabb teret engedve a színészi fantáziának éskreativitásnak.

A történet Nyíregyházán, de legalábbisaz ukrán határ közelében játszódik, egykétes kereskedelmi forgalmat is lebonyo-lító mûhelyben, melybe betoppan a tönk-rement vállalkozó és felesége, hogy otthúzzák meg magukat éjszakára. Rövidesenazonban feltûnik a vállalkozó rég (vagy ta-lán soha?) nem látott unokatestvére és an-nak felesége, akik homályos tranzakciókbapróbálják bevonni a csôdbe jutott párt.

Megérkezik a börtönbôl szabadult öcs és annak bûntársa is, akik mintha tisztességes útrakészülnének lépni, aztán errôl megfeledkeznek. Megjelenik (egy frissen rögtönzött bulikellôs közepén) a bûnözô öcs fizikailag és szellemileg egyaránt lepusztulóban lévô ba-rátnôje, majd – miután a kompánia tagjai válogatott eszközökkel próbálják pusztítaniegymást – színre lép az ukrán maffia is… Közben mellesleg kiderül, hogy hôsünk öccse ésfelesége már évek óta kevéssé tartják tiszteletben a házastársi és a testvéri hûséget, ámhôsünk sem ártatlan. A történet természetesen csak keret, mely egyetlen percig sem ve-hetô komolyan; Bodó és színészei a végletekig fokozzák a blôdlit, színvonalasan megol-dott stílus- és helyzetgyakorlatokat építenek egymásra, kommentálják, idézôjelbe teszik acselekményt, ha kell, zenélnek, ha kell, provokálnak (nem jelentéktelen mennyiségû ésigen élethûnek tûnô testnedvek kerülnek többek közt a színpadra), eljátszanak a befo-gadói elvárásokkal, s amikor már fokozhatatlannak látszik egy szituáció, mindig sikerülelkanyarodni valamilyen újabb ôrültség felé.

Az alkotói eszközök változatosak. Bodó maximálisan kihasználja azt az egyedülálló le-hetôséget, hogy a nyíregyházi stúdió hátsó ajtaja a szabadba nyílik. „Játszik” az utca is:éppúgy látunk kerékpáros nélkül sebesen guruló biciklit, mint egymásnak koccanó autó-kat, tanúi vagyunk annak, ahogy a frissen vett kocsit be kell tolni, látjuk az ukrán bandafelsorakozását, majd a lendületesen megkoreografált, véresen komolynak azért nemmondható vérfürdôt is. Ami kint zajlik, akkor a leghatásosabb, amikor kiegészíti, ellen-pontozza, idézôjelbe teszi a bent folyó történéseket. A gátlástalan, morbid humor amúgyis fô erôssége az elôadásnak – ennek talán az a jelenet a csúcspontja, amikor a korábbantisztességes bevásárlást ígérô bûnözô nem pusztán elképzelhetetlen mennyiségûszesszel érkezik vissza, hanem a korábban vásárolt kocsi ellentételezéseként a pénztár-gépet adja át a meglepett unokaöcsnek. A pénztárgépen pedig egy csuklóból levágott,

„M

vérrel átitatott kéz is található. Lehetne persze filmes idézeteketösszeszámolni, példákat emlegetni Tarantinótól Guy Ritchie-ig(mint azt többen is tették a Motel idején), de teljesen felesleges:ezek autonóm komponensei a szertelennek látszó, de biztos kéz-zel megépített játéknak. Mint ahogy azok az ironikus médiaparó-diák, a kifordított, abszurd kontextusban alkalmazott reklám-szövegek is (az unokaöcs elviselhetetlen feleségének gyilkosátpéldául egy közismert televíziós vetélkedô sémáit alkalmazva vá-lasztják ki, maguk a szlogenek pedig nem könnyen megszámlál-ható mennyiségben hangzanak el), vagy az a jelenet, melyben aValahol Európában címû musical egyik slágere csendül fel, az ere-detitôl lényegesen eltérô kontextusban, ám a musicalszínpadokvilágát megidézô formába csomagolva. Az irónia az egész játékotidézôjelbe teszi: az utolsó, akár sci-fi-paródiának is felfoghatócsavar a legkisebb értelmet, komolyságot is visszavonja.

Gátlástalanul alkalmazza a társulat a felhasznált formákat is:elôfordul, hogy minden átmenet nélkül zenekarrá alakulnak (azészrevétlenül belépô dobostól késôbb alig tudnak megszaba-dulni), majd egyikük éles iróniával megjegyzi, hogy most is sokatlendítettek a történeten. A bulira dj, táncosnôk állítanak be, elôb-bi a végén akkurátusan kiállítja az áfás számlát is. A formai válto-zatosság mindenképpen fontos, hiszen a verbális dominanciájú, atörténetet görgetô részekben óhatatlanul is beszûkül kissé a játék,helyenként vészesen közel kerül a „Besenyô család” típusú jelene-tekhez – szerencsére egy-egy újabb forma, effekt, ötlet még idejé-ben kibillenti onnan. Hajszálpontosak a ritmusváltások, feszes atempó, pontosan kidolgozott a koreográfia, mindvégig szórakoz-tató a játék. A színészi alakítások többrétegûek. Valamennyiszínész megteremt egy erôsen karikírozott, elrajzolt figurát – Pet-neházy Attila az örök baleknak tûnô, majd az események által elso-dort férjét, Pregitzer Fruzsina a riadtan bámuló, vadak közé keve-redett feleségét, Fábián Gábor az infantilis, ütôdöttnek tûnô, deminden helyzetbôl kimászó unokaöccsét, Gerle Andrea az idegôr-lô, elviselhetetlen, folyton kavaró, elpusztíthatatlan nôszemélyét,Avass Attila a fônökösdit játszó, nagyszájú, ám életképtelen bû-

11 00 ■ 2 0 0 6 . M Á R C I U S X X X I X . é v f o l y a m 3 . s z á m

nözôét, Illyés Ákos a fogyatékos elméjûnek tûnô, ám „fônökénél”jóval életrevalóbb bûntársét, Széles Zita a teljesen lepusztult, be-számíthatatlannak tûnô exbarátnôét, Koblicska Kálmán az öntu-datos, érzékeny, helyenként brutális alkalmazottét –, ám az eltar-tott, élesen stilizált figurák mögül folyamatosan kilép a színésziszemélyiség. Érezhetô a színészi kreativitás, a szereplôk aktív rész-vétele a játék megteremtésében. Azt persze nem tudhatom, ho-gyan készült az elôadás, de nyilvánvaló, hogy nem egy teljes egé-szében rögzített konstrukciót építenek fel a színészek, hanem azáltaluk életre hívott helyzetekbôl, jelenetekbôl épül meg az elôadásszerkezete. A rendezô egyébként még ezt is ironikus keretbe fog-lalja: kitalál egy Manuel Buno nevû, sosemvolt andalúz szerzôt,akinek a mûsorfüzetben még kalandos életrajzot is kölcsönöz.(A mókás alkotói gesztus legfeljebb finom mosolyt érdemelne, hanem láttam volna saját szememmel olyan komoly recenziókat, me-lyek azt elemzik, hogyan írja át, alkalmazza a mai – nyíregyházi –viszonyokra Bodó Viktor Manuel Buno darabját.)

A létrejövô konstrukció persze nem olyan látványos, a formákalkalmazása nem annyira variatív, mint Bodó legfontosabb rende-zéseiben. De észlelhetô az a tudatos építkezés, ahogy a korábbielôadás tapasztalata, hozama beleépül ebbe az újabba, kialakulnilátszik az a közös nyelv, melynek mentén rendezô és társulategyütt tud továbbhaladni. S mivel meglehetôsen kevés példát látniarra, hogy egy tehetséges, formátumos rendezô vendégként rend-szeresen, bemutatóról bemutatóra elôrelépve dolgozzon egy vidé-ki társulattal, ez még akkor is örömre adna okot, ha az elôadásnem volna ennyire szellemes, pontos és szórakoztató.

ESZTRÁD SOKK (Móricz Zsigmond Színház, Nyíregyháza)

LÁTVÁNY: Bodó Viktor. SEGÉDRENDEZÔ: Fülöp Angéla. RENDEZÔ: Bodó Viktor.SZEREPLÔK: Gerle Andrea, Pregitzer Fruzsina, Széles Zita, Avass Attila,Fábián Gábor, Illyés Ákos, Koblicska Kálmán, Petneházy Attila, ViczeiZsolt/Bodó Viktor.

Illyés Ákos, Pregitzer Fruzsina, Avass Attila, Viczei Zsolt és Fábián Gábor

Na

gy

Erz

sé

be

t fe

lvé

tele

zívhez szóló elôadás Gyôrben a Lear király. Ács Jánosnak kétalapvetô rendezôi ötlete van. Az egyik, hogy megkettôzi a cím-

szereplôt. Lényegében két Leart léptet föl: az egyik Gáti Oszkár, amásik Gáti Oszkár hangja. Az erôteljes, kemény férfiak megjelenítô-jeként ismert színész megrokkant aggastyánt játszik. Hangja azonbanszenvedélyes, dühödt, háborgó lelket érzékeltet. A külvilág elôtt megje-lenô király nem azonos azzal, aki végigéli, elszenvedi a történetet.Mintha ahhoz sem lenne ereje, hogy megfogalmazza érzéseit, kimond-ja gondolatait. A szerepnek ez a kettôs vonulata nagy lehetôség aszínész számára: hangban elôadhatja azokat a hatalmas indulatokat,végigénekelheti azokat a hatalmas dallamíveket, amelyeket a maiszínpad amúgy már nemigen visel el. A rendezô ezzel a trükkel tulaj-donképpen visszacsempészi a sok éve megtagadott tradíciót, a szél-sôséges hanghatásokat, a zengzetes beszédet, az érzéseket, indulatokatszinte zenei módon is lekottázó szavalást. A hangszóróból érkezô, abeszélôtôl elkülönült hang szinte operai stilizációként illeszkedik azelôadásba, amelyet a megtört, megfáradt öregember képe, nehézkesmozgása ellenpontoz.

A másik ötlet nem különösebben eredeti, már többen is alkal-mazták: azonosítja Cordeliát a Bolonddal. Drámaelemzôk szerintfeltehetôleg Shakespeare idejében is ugyanaz a színész játszhatta

a két figurát, hiszen amikor az egyik távozik, akkor bukkan fela Bolond, és amikor Cordelia ismét megjelenik, akkor bukkan fela másik. Ez azonban önmagában még nem teszi igazán tartal-massá a két szerep összevonását. Értelme ennek a megoldásnakakkor lehet, ha a nézôben sikerül azt a benyomást kelteni, hogy akitagadott lány, akárcsak a hasonlóan elzavart, ám lerázhatatlanulhûséges Kent, apja mellett marad, igyekszik ôt óvni, de legalábbszemmel tartani és vigasztalni. Parti Nóra játéka ennek akövetelménynek tökéletesen megfelel. Kár, hogy a rendezô nemviszi végig következetesen a gondolatot: például a Bolond fér-fiúságával kérkedô szövegei megoldatlanok az elôadásban.Nyilvánvalóan nem illenek a színen ágáló törékeny kislányhoz, denem is tudják azt a benyomást kelteni, mintha Cordelia-Bolondéppen azt próbálná túlzott buzgalommal bizonygatni, amineknagyon is nincs birtokában. Egyébként Parti Nóra Bolondjánaksutasága, tréfáinak követhetetlensége, szájhôsködésnek tetszôbölcselkedése jót tesz az elôadás egészének. Ügyetlenül ragasz-kodó kis szeretetgubancként kering, ugrabugrál a király körül. Azelsô és a második rész egymásra rímelô záróképe is kettejükkülönös, bensôséges viszonyát hangsúlyozza: az elsô rész végénLear és a Bolond, a második végén Lear és Cordelia bújik össze azenekari árok magasra emelkedô fedelén.

2 0 0 6 . M Á R C I U S ■ 11 11



Z a p p e L á s z l ó

Egy szívhez szóló és egy nem szóló elôadás

■ W I L L I A M S H A K E S P E A R E : L E A R K I R Á L Y ■

Jelenet a gyôri elôadásból B e n d a I v á n f e l v é t e l e

S

A történetet amúgy becsülettel lebonyolítja az elôadás. MenczelRóbert díszletét jobbra és hátrafelé emelkedô vöröses hasábokhatározzák meg, ezekre nagy lendülettel lehet fölrohanni, majdmeg lehet torpanni rajtuk, sôt vissza is lehet hanyatlani róluk. Kentjelképes kalodájául is alkalmasan szolgál az egyik ilyen emelkedô.Szegény Tamás kunyhója gyanánt pedig valóságos istállóvá, esetleglégópincévé rendezik be néhány szalmabálával a zenekari árokhelyérôl fölemelkedô teret. Az odúnak nemcsak a bejárata, de teljesbelseje is látszik. Gyarmathy Ágnes a nyitó jelenetben hatalmas,zsákszerû kabátokban tünteti el az udvari embereket, hogy aztánkibújjon belôlük az igazi énjük. Regan és Goneril ezúttal nemcsak abitorló fattyú Edmunddal tart fönn szexuális viszonyt, hanem azOszvald nevû udvaronccal is, aki Shakespeare-nél fôképp hír-vivôként és Kent dühének céltáblájaként szerepel. Ungvári Istvánnémi polgári öntudatot csempész az úri dühkitörések fölötti mél-tatlankodásaiba. Balsai Mónika (Goneril) és Szina Kinga (Regan)a mind áttetszôbben lengô viseletükhöz illôen cinikusak és nim-fomániásak. Maszlay István tekintélyes, mélyen megrendülni tudóférfinak mutatja Glostert, Crespo Rodrigo nem különösebben for-mátumos Edmund, Forgács Péter egysíkúan zordon Kent. Albanszerepében Vasvári Csaba alakításának elônyére válik, hogy nemfeleségének róla adott jellemzését játssza el, vagyis nem pipogyaidiótát alakít, aki a tisztességet pusztán a gyávaság és megalkuvásfedezékéül használja, hanem valóban megfontolt, körültekintôállamférfinak mutatkozik.

A debreceni Lear király több mint egy órával hosszabb a gyô-rinél. Sok apró jelenetet eljátszanak, szöveget elmondanak ugyan-is, ami valóban hiánynak tetszik, ha fölhívják rájuk a figyelmün-ket. Árkosi Árpád rendezésében valószínûleg a cselekményegyetlen apró részlete sem marad magyarázat nélkül, egyetlen szósem lóg a levegôben. Talán csak az egész elôadásról nem derül kiigazán, mire is megy ki. Pedig meg van dolgozva becsülettel. Elô-ször is szépen keretbe van foglalva. A játék elején bejön a Bolond,leül a trónra, rágyújt, mintha kétkedve tûnôdne, mielôtt elkezdô-dik a hivatalos ceremónia. Az elôadás végén is fölbukkan, de nemtudható, változott-e a véleménye. Pedig Kuna Károly az elôadáslegjobbja. Alakítása minden ízében végiggondolt, kidolgozott, aBolond tréfáit érti és meg is tudja értetni, nagyvonalúan testesítimeg a kritikai szellemet, a fölényes gondolkodót, aki nem lepôdikmeg semmin, de keserû gúnyolódásából erkölcsi fölény és szá-nalom süt.

A nyitó jelenet különben a függöny elôtt zajlik, Lear mikro-fonokba mondott beszédek formájában osztja föl birodalmát alányai között. A továbbiakban egy hatalmas fehér fél kocka alkot-ja az Antal Csaba tervezte roppant látványos díszlet lényegét,amely belülrôl lépcsôs állványzatot rejt, külseje pedig olyanmászófal, amilyet a sportolók használnak. De talán még ennél isfontosabb kellék egy fehér zongora, fehérbe öltözött zongoristá-val. Nemcsak Horváth Károly kísérôzenéje szól a hangszeren, degyakran a szereplôk is fölmásznak rá. Lear egy idô után végképpmegtelepszik rajta trónszékével együtt, olyannyira, hogy rajtagurítják egészen Doverig a meggyöngült elméjû királyt. A kockakülönben, amely az elsô részben egyik oldalán állva forog a színen,hol belsejét, hol külsejét mutatva, a második részben élére áll, smintegy sátrat képezve a játéktér jelentôs része fölött forogtovább. Megfoghatatlan logika szerint. Lenyûgözô, hatalmas, két-ségkívül esztétikus látványosság, csak a jelentése megfejthetetlen.Túri Erzsébet ruhái jelzésszerûek, és csak meglehetôs általános-ságban megfejthetôk. Például az öreg Gloster korhûséget stilizálóöltözete bizonyára ó-divatot sejtet Cornwall lengô katona-köpenyéhez képest, a Bolond hosszú sálja és kabátja, tarka sapká-ja a modern szabadgondolkodás külsôségei, Kent mintha kalóz-nak öltözve térne vissza Lear szolgálatába.

Kóti Árpád száraz, harapós kedélyû királyt alakít, aki ôrületébeninkább megokosodik, mintsem megbolondul, viselkedése aBolondéhoz kezd hasonlítani, játékos kritikai szellem bujkál kese-

rû szavaiban, az ôt ért méltatlanságok sorozata miatti sértôdésé-ben a jogos büntetés fölismerése is meglapulhat. A színész epi-zodistamúltját, rutinját jól kamatoztatja a nagy szerepben; hogy azelhibázott döntése következményeit fölismerô egykori uralkodóváltozásait nem érzékelteti túlzott gazdagsággal, az betudható adarab rendezôi értelmezésének is, annak a rideg elvontságnak,ami az egész elôadást meghatározza. Kentet Miske László szokotterélyével, átütô színpadi jelenlétével alakítja, Sárközy Zoltán jóízléssel mutatja fel Gloster érzéseit, Vranyecz Artúr viszont kíno-san tehetetlenkedô, ostoba Albant vezet elô; Garay Nagy TamásCornwallja robusztus és üres, Cordelia kicsi szerepét KecskésTímea az elemi ragaszkodás jelzésére redukálja. A két gonosz lánytMajzik Edit és Lapis Erika minden egyéni vonástól megfosztja.Egyáltalán, a legtöbb színészi alakítás – különbözô szinten ugyan– közhelyes.

WILLIAM SHAKESPEARE: LEAR KIRÁLY (Gyôri Nemzeti Színház)

FORDÍTOTTA: Vörösmarty Mihály, Mészöly Dezsô. DÍSZLET: MenczelRóbert. JELMEZ: Gyarmathy Ágnes. RENDEZÔ: Ács János.SZEREPLÔK: Gáti Oszkár, Balsai Mónika, Vasvári Csaba, Szina Kinga,Szikra József, Parti Nóra, Forgács Péter, Maszlay István, SárköziJózsef, Crespo Rodrigo, Ungvári István, Simon Géza.

(Csokonai Színház, Debrecen)

FORDÍTOTTA: Mészöly Dezsô. DÍSZLET: Antal Csaba. JELMEZ: TúriErzsébet. ZENE: Horváth Károly. RENDEZÔ: Árkosi Árpád.SZEREPLÔK: Kóti Árpád, Garay Nagy Tamás, Vranyecz Artúr, MiskeLászló, Sárközy Zoltán, Tokaji Csaba, Cservenyák Vilmos, Hajdú Péter,Simor Ottó, Kuna Károly, Majzik Edit, Lapis Erika, Kecskés Tímea.

11 22 ■ 2 0 0 6 . M Á R C I U S



Kóti Árpád (Lear) és Kuna Károly (Bolond) a debrecenielôadásban

Má

thé

An

drá

s f

elv

éte

le

helyzet, ugyanis a mérkôzésnek háromszoros közönsége van: nézi két báb (a két pandúr);nézi a Kislány; és nézi a publikum.

Az elôadásnak több vége van. Dzsoni és Árnika történetének mindjárt három. Az igazi,várva várt hepiend már a Hétfejû Tündérrel való találkozáskor bekövetkezik: megtörik avarázslat, egyiküknek sem kell többé kacsaként élnie. Ám a nagy boldogság halasztódik,mert a hazafelé igyekvô pár útja elvisz a Százarcú Boszorka háza elôtt is. Végül min-den jóra fordul, a Boszorkát elhagyja a varázsereje, belátja és jóváteszi hibáit. Dzsoniéknagy lakodalmat csapnak. Itt lenne vége (immár másodszor) a mesének. De a Kislány to-vább kérdezôsködik, ezért az Apa folytatja a történetet. A háttérben megjelenik a Százarcúa kis Dzsonival (a boldog pár gyerekével), s megvallja neki: minden boszorkányságnáljobb dolog, hogy a kisfiú szeretettel mosolyog rá. Az egyre akadozóbb elôadás lelassul,majd döccen egy utolsót az Apa és a Kislány melankolikus-filozofikus párbeszédében. AzApa utolsó mondata – a valóságban nem biztos, hogy minden jóra fordul, „de nagyon kellakarni” – talán elbírta volna az erôteljesebb beavatkozást, s úgy nem fordulna a lagzi vi-dám hangulata borongósba.

A szemet-lelket gyönyörködtetô elôadásláttán érthetetlen számomra, miért voltüres aznap a nézôtér fele.

LÁZÁR ERVIN: SZEGÉNY DZSONIÉS ÁRNIKA (Budapest Bábszínház)

DRAMATURG: Nánay István. RENDEZÔ: LengyelPál. SZEREPLÔK: Kátai István m. v., Ellinger Edina,Ács Norbert, Kenyeres Zsuzsa, Gyurkó Hen-rik, Juhász Ibolya, Turcsányi Erzsébet, CsákZsolt, Kemény István, Rusz Judit, Bognár Pé-ter, Monori Balázs.

11 44 ■ 2 0 0 6 . M Á R C I U S



ira János Sergio Leone hatvanas évekbeli spagetti-westernjeit idézô, forgószínpadonelhelyezett díszletei hol a Volt egyszer egy Vadnyugat kezdô képsoraiból ismerôs

vasútállomást, hol egy szobabelsôt, hol egy csehót ábrázolnak a Magyar Színház A NémaRevolverek Városa címû elôadásában. Az alkotók úgy gondolhatták, hogy a Leone-idézetek ésEnnio Morricone zenéje elviszi a vállán a produkciót.

A színpadi adaptáció alapjául szolgáló Rejtô Jenô-regény az áldemokratikus hordószó-nokokról, a közösséget butító, önjelölt népvezérekrôl, vezetô és vezetettek, egyén és tö-meg csalóka viszonyáról mesél. Mindezt oly meggyôzôen teszi, hogy írása néhol szociál-pszichológiai tanulmánynak is beillenék. Mi történik akkor, ha egy kisember hirtelen

hatalomhoz jut? Hogyan él vele? Hogyanviszonyulnak az új helyzethez a többiek, avezetettek? Ezek a kérdések jut(hat)nakeszünkbe a regény olvasásakor.

Ahogy az elbeszélô megjegyzi: „Pencroftvalóságos csodával állt szemben, ha valakilóhátról beszél, és hallgatni akarnak rá, aztmondhat, amit akar, az emberek éljeneznifogják.” A Néma Revolverek Városa minde-nekelôtt mulatságos kópéregény, akárcsaka szerzô többi szövege, de ha ennél mé-lyebb dimenziókra vágyunk, akkor semcsalódunk.

A legtöbbször P. Howard néven publi-káló író a komédia legôsibb hagyományátalkalmazza: a név- és személycserét. Pen-croft, a világ legbalszerencsésebb betörôjeazonban a plasztikai mûtéttel nemcsak ar-cát, hanem pechsorozatát is hasonmásárahagyja. Benjamin Walter viszont szülôvá-rosában, Filliponban szerzett ellenségeitörökíti alteregójára.

Iglódi rendezése a cselekmény legegy-szerûbb, teljességgel zökkenômentes elme-sélésére helyezi a hangsúlyt. Ennek érdeké-ben öncélú, funkció nélküli hatáselemektôlsem riad vissza. Például képeket vetít aszínpad közepén elhelyezett vászonra. Azaudiovizuális elemek feladata az lenne,hogy a színpadi cselekmény valamely ré-szét kiemeljék, ellenpontozzák, összefog-lalják, esetleg elôre jelezzék, netán meg-erôsítsék a szöveget – itt azonban egyiketsem teszik, tényleg fölöslegesek: nélkülükugyanígy lehetne követni és érteni a törté-netet. Akkor meg minek?

S z e k e r e s S z a b o l c s

Demagógok és képregényhôsök■ R E J T Ô J E N Ô : A N É M A R E V O L V E R E K V Á R O S A ; V A N E K Ú R A F R I K Á B A N ■

Gera Zoltán (Sterbinszky), Kállai Ferenc (Cödlinger) és Cserna Antal (Pencroft) A Néma Revolverek Városában

Szk

áro

ss

y Z

su

zsa

fe

lvé

tele

M

Az még csak érthetô, miért szól a Voltegyszer egy Vadnyugat vagy A Jó, a Rossz és aCsúf muzsikája, de hogy kerül ide A profizenéje? Az alkotók tán úgy gondolhatták:mindegy, csak Morricone legyen.

Cserna Antal Pencroftként kevésbé bû-nözô, inkább szorongó kisember, aki sajátmaga döbben meg legjobban azon, milyenesemények közepébe csöppent. Az eleintenagyszájú svindler, miután felfogja a hely-zetet, igyekszik minél összébb húzni ma-gát. Hatalma teljében válhatna igazán fé-lelmetessé. A csalót Cserna még lelkesenjátssza, a hatalommal bíró, villogó kisem-bert azonban már képtelen megmutatni.

A mellékszereplôk közül kiemelkedikKállai Ferenc ifjabb Cödlinger szerepében.A szenilis, nagyothalló bolond az ô nagy-szerû ritmusérzékének köszönhetôen válikemlékezetessé. Mindenhol ott van, aholnem kellene, és mindig a legrosszabbkorszúr közbe valami olyan marhaságot, hogyvégül már gyanús: talán nem is annyirabolond az öregúr...

A rejtély kulcsa Gera Zoltán Sterbinsz-ky inasának kezében van, ô a nagy mani-pulátor, aki a háttérbôl irányítja az ese-ményeket.

A rendezés a többi színész nagy részétbugyuta, képtelen helyzetekbe kényszeríti.Játékuk ezért aztán a szövegfelmondásrakorlátozódik. Az író többet érdemelne.

A József Attila Színházban bemutatottVanek úr Afrikában Rejtô regényeibôl, alak-jaiból szerkesztett montázs. A szerzô, Tas-nádi István számára már nem ismeretlenez a mûfaj, hiszen Anthony Burgess Gép-narancsából és Bret Easton Ellis Amerikaipsychójából vett szövegekbôl írt már ha-sonló eljárással színpadi adaptációt Nexxtcímmel a Krétakör Színház számára.

Itt az alaphelyzet a következô: a munka-szolgálatra behívott Író (bizonyára magaRejtô Jenô) a makkoshotykai resti kocsmá-rosának való tartozásait törlesztendô írja adarabot. A képzeletében megjelenô törté-net elevenedik meg aztán a színpadon.

Ahogy az elôadás elején a nyitott ajtón átbe-betör a hóvihar, úgy jelenik meg a sze-replôk életében a korabeli, második világ-háborús Magyarország egy-egy jellemzômozzanata: az állomáson átrobogó vonat-ról német nyelven parancsszavak hallat-szanak, a második felvonásban feltûnô né-met sportember, Hans fizimiskája AdolfHitlerét idézi, egy arisztokrata szereplôttöbbször figyelmeztetnek, hogy ô nem el-lentengernagy.

Ezek a korhû miliô megteremtését célzóeffektusok azonban nem túl erôsek ahhoz,hogy eltávolítsák, netán elgondolkoztas-sák a nézôt. Méhes László jó ritmusú ren-dezése a háttérre vetített ötletes képregény-nyel jelzi azt, hogy Vanek úr végeláthatat-lan, derültséget keltô anekdotái – SzekeresTivadar és Gróf Báden fogadása, Szerémi

Antal abbéli igyekezete, hogy kicsempéssze Franciaországba jó pénzért világraszóló hadi-találmányát – mind-mind egy sosem volt álomvilág részei. Mivel az elsô felvonás RózsaIstván díszleteivel a nyomorúságos makkoshotykai pályaudvaron játszódik, a mûfajmeg-jelölésként használt képregény inkább a második, Nizzában, egy luxusüdülôben játszódórészre jellemzô. A vetített rajzok és az ábrázolt világ közötti transzparencia itt jóval szem-betûnôbb. A rendezés egyes figurák és jelenetek kimerevítésével hangsúlyozza a képre-gényszerûséget.

Reviczky Gábor Vanek B. Eduárdként hatalmas rutinnal, elôzô szerepeibôl jól ismerteszköztárral adja a simlis hazudozót. Schnell Ádám is szokásos formáját hozza az állan-dóan bajt szimatoló, képzelt vagy valós veszély esetén neurotikus mozgású (ál)hamisítóSzekeres Tivadar szerepében. Újréti László Gróf Bádenként leginkább a poentírozásraügyel – ezt szinte hibátlanul teljesíti is. Galambos Erzsi szuggesztivitása, hangja egykuplé erejéig betölti a színpadot. Kocsis Judit azt is megmutatja: Nusi újságírónôt nem-csak az arisztokratákkal készített írások foglalkoztatják, hanem lankadatlan férfiéhségeis hajtja.

Besenczi Árpád Braun pincére vezet át minket a kezdô kép zsibbasztó kietlenségébôla rejtôi álomvilágba.

Merészebb, a József Attila Színház hagyományaitól távolodó, a második világháborúsMagyarország társadalmi jellegzetességeit erôsebben hangsúlyozó rendezôi koncepcióvalütôsebb elôadás lehetett volna a Vanek úr Afrikában, így csak egy kellemes este kerekedikbelôle.

REJTÔ JENÔ: A NÉMA REVOLVEREK VÁROSA (Magyar Színház)

SZÍNPADRA ÍRTA: Schwajda György. DÍSZLET: Mira János. JELMEZ: Tordai Hajnal. RENDEZÔ: IglódiIstván.SZEREPLÔK: Cserna Antal, Végh Péter, Kubik Anna, Tóth Éva, Kállai Ferenc, Szakácsi Sándor,Gera Zoltán, Raksányi Gellért, Dániel Vali, Bokor Ildikó, Pathó István, Pavletits Béla, ifj. JászaiLászló, Botár Endre, Mihály Pál, Szatmári Attila, Szabó Máté, Izsóf Vilmos, Varga Éva m. v.,Szauter Dominika, Szûcs Sándor, Simon András.

VANEK ÚR AFRIKÁBAN (József Attila Színház)

REJTÔ JENÔ MÛVEI ALAPJÁN ÍRTA: Tasnádi István. DÍSZLET: Rózsa István. JELMEZ: Tordai Hajnal.RENDEZÔ: Méhes László.SZEREPLÔK: Reviczky Gábor, Tompos Kátya, Zöld Csaba, Újréti László, Galambos Erzsi, SchnellÁdám, Kocsis Judit, Besenczi Árpád, Juhász György, Timkó Eszter, Láng József, Háda János,Maday Gábor, Ömböli Pál, Bárd Noémi Polli, Jakus Szilvia, Blazsovszky Ákos. Közremûködik:Várady Tamás és zenekara.

2 0 0 6 . M Á R C I U S ■ 11 55



Reviczky Gábor (Vanek úr) és Tompos Kátya (Hegyi Irén) a Vanek úr Afrikában címû elôadásban

Sc

hil

ler

Ka

ta f

elv

éte

le

em is értem, miért nem játszanak aszínházak gyakrabban Szép Ernôt. Ez

a modern klasszikus annyi gyönyörûséget ké-pes szerezni játszónak, nézônek, ami igazánritkaság. Virtuóz, lüktetô, zaklatott a nyelve,telis-tele finom ínyencségekkel, édességgel,csillogással, telivér eleganciával, gráciával,humorral. Nemhogy nem avul – egyenesenegyre virulensebbnek mutatkozik. Poént po-énra halmoz, csak legyen, aki kiaknázza.

A Lila ákác szózuhataga is ilyen: máko-nyos, kacagtató, könnyeztetô. Prózavers,lírai szkeccsek füzére, humorba, gyöngédmelankóliába áztatott virgonc pesti életké-pek sora. Persze csak akkor gyöngyözik elôa maga szecessziós burjánzásában, ha van,aki érti, és képes megszólaltatni. A darabmaga is a századelô legendáriumának ré-sze: Szép Ernô – mint az elsô Nyugat-nemzedék nagyjai közül annyian – folyta-tásos regényt ír a Pesti Naplóba a tízes évekvége felé. Hamar elhíresül, és több kiadástis megér a mû, s a sikeren felbuzdulva Bár-dos Artúr gyöngéd biztatásával színdarabkészül belôle, melyet a Renaissance Szín-ház 1923-ban bemutat, s több százszor el-játssza. A sikerszéria 1934-ben folytatódikSzékely István filmjével (ugyanô 1973-benis megrendezte). „Aszfaltbetyárnôk, zsúr-dámák, színházi páholybérlônék veszé-lyeztették Pesten a közbiztonságot, amikora fiatalemberek még rongyosak voltak éssoványak, mint a farkasok – a 23-as be-mutató kapcsán egykori fiatalember ön-magára is emlékezve ír így a NyugatbanKrúdy. – Az idôtôl is megjelölt férfiak úgyjöttek el a színházból, mintha kedves, fia-talkori barátaikkal találkoztak volna.”

A Pesti Színházban korhû és modern,pergô elôadásban játsszák a Lila ákácot:Forgács Péter hibátlanul osztotta ki a sze-repeket, s pontosan talált rá a költôi szín-játék lebegô, kicsit nosztalgikus, kicsit iro-nikus, mégis vehemensen vérbô atmoszfé-rájára. Képes végig egységes stílusbantartani a játékot s Füzér Anni szépségesenkorhû kosztümjeiben s igen hatásosnakmutatkozó színpadképében felidézni amúlt századelô hangulatát, miliôjét, illatát,miközben szereplôi végig hús-vér szenve-

délyekrôl, naiv hitekrôl, megcsalattatásokról mesélnek: a boldog szerelem erejérôl és zak-latottságáról, ifjúi naivitásról és nôi rafinériáról, érett asszonyok dicséretérôl és deresedôurak mohó életvágyáról.

Tóth Mancit Tornyi Ildikó, Csacsinszky Palit Telekes Péter, a Vígszínház frissen szer-zôdtetett ifjú színészei játsszák. Szerencsés választás: a fiatalság heve, üde fertôzetlen-sége, lobogó életvágya sugárzik alakításukból. S bár a darabbeli, érettebb Csacsinszky Palimár megtapasztalt egyet s mást a szerelmi kergetôzésbôl s az érzékek csábító erejébôl, já-tékos viháncolásuk, üde évôdésük két szerelemittas kamasz éteri egymásra találása, illetveegymásra nem találása. Hisz épp arról szól a történetük, hogy a nagyvilági dámák utánsóvárgó bankfiú nem ismeri fel a kis varronessz olthatatlan szerelmét, s csak akkor vesziészre, mit mulasztott, mikor már késô.

Tornyi Ildikó és Telekes Péter kettôse eszményi szerelmespár: érzik egymás szívverését.Egy szív, egy lélek ôk, egy ritmusra jár az agyuk, a kezük, a szájuk. Ha az egyik elhúzódik,a másik nem hagyja annyiban. Finoman játszadoznak egymással. Két bájos ifjú ember,akire rázuhan a szerelem. Valami, amirôl még azt se tudják, micsoda, csak valami csoda.Finoman kóstolgatják egymást, pedig „csak” a világot kéne fölfedezni. A másik embert.A barátot, a kedvest, a szeretôt, a szerelmet. A csapodár érzékeket. Tornyi Mancija elôszörcsak vihogva elhúzódozgat a Pali elôl. Fél tôle, hisz nem tudja, mi az: szeretni. Félti az ár-tatlanságát, az üde, hamvas lányságát, de ahogy elhúzódik, azért ott felejti a kezecskéjét aPali nyakán. Dacosan ellenáll, szigorúan tiltakozik, de az érzékei másfele járnak, mint aszavai. Nem az ujjbegyeivel, hanem a kifordított tenyerének ujjaival cirógatja meg a Palinyakhajlatát, a nyakszirtet, ahol a legérzékenyebb a bôr. Telekes Palija lázasan és ábrán-dosan mesél az ô nagy szerelmérôl, a Nagy Nôrôl, akit Igó Éva játszik rafinált rámenôs-séggel és eleganciával, de rendre belesápad a Manci akcióiba. Az ujjak játéka, az orcákszíne másról beszél itt, mint az elszavallott érzelmek.

Tornyi Ildikó gyönyörûséges, éterien tiszta Tóth Mancit formáz: túl hamar kell belekós-tolnia a gyötrelmes szerelem fájdalmába. Elemi erô és tisztaság sugárzik alakjából. Haj-lékony, finom gesztusokkal, opálosan áttetszô, gyöngyházcsillogású mosolyokkal, ka-carászásokkal mutatja meg, milyen tiszta is ez a lány. Szépen építi föl Tóth Manci mene-telését a szerelmi bolondozástól a szerelmi ôrjöngésen át egészen a lelki pusztulásig.

Mikor bekattan neki, hogy ô bizony rettentôn szereti a Palit, átmegy rajongó csitribe.Csimpaszkodik, örökké csak ott lógna a Pali nyakán. Aztán a záró jelenetben az addig vir-gonc, tûzrôlpattant, villogó tekintetû kis nô magába zuhan, merev, üveges tekintettel bá-mul maga elé. A fiú meg, aki a nyitó jelenetben vadul kokettál a lánnyal, mit nem adnaérte, ha magába bolondíthatná, s amikor elôször vadul szájon csókolja, ô is rácsodálko-zik, milyen édes is ez a lány – nos, a fiú egyszerûen nem érti, mi a csudát akar itt ez az ôr-jöngô fruska. Megszállta ôket a szerelmi düh, egymáséi akarnának lenni, csak éppen fázis-késésben, mindegyik máskor – ez a szép benne: sosem akkor szeretnek, mikor kellene.

Füzér Anni felhajló, virágos zöld rétet tervezett a Pesti Színház színpadára; hôseink úgyheverésznek a napsütötte délutánban, mintha Szinyei Merse Pál Majálisának uzsonná-zói elevenednének meg a színen. Telekes Péter Csacsinszkyja ábrándos, bohókás ifjú,

11 66 ■ 2 0 0 6 . M Á R C I U S



K o v á c s D e z s ô

T & T■ S Z É P E R N Ô :

L I L A Á K Á C ■

Tornyi Ildikó (Tóth Manci) és Telekes Péter (Csacsinszky Pali)

N

kicsit szögletessé elrajzolt komédiás, marionettkobold. Szüntelen rácsodálkozik a Mancinagy elszántságára. Könnyedén szórakozik a lánnyal, meg-megérinti valami érzelemfélefuvallata, de hát ô a szerelembe szerelmes, és át akarná ölelni az egész világot. Egy pom-pás jelenetben, mikor a szépasszonnyal enyeleg a Sváb-hegy oldalában, hosszan és fenn-hangon szaval érzelmeirôl, de rendre visszahôköl Bizonyosné rámenôsségétôl. Igó – aki1980-ban Tóth Mancit játszotta emlékezetesen Miskolcon – decens és szeriôz delnôjébôlekkor elôbújik a kéjvágyó, ragadozó amazon: friss húst akar harapni.

Forgács rendezése ízléssel, mértéktartással és hatásosan aknázza ki a darab vérbô hu-morát, a Szép Ernô-i nyelv pazarló játékait és a pompásan megírt szituációkban rejlô hely-zetkomikumot. Lukács Sándor Bizonyos méltóságos úr szerepében dörzsölt, öregedô per-nahajdert ad, aki mindig kész egy kis szerelmi portyázásra és potyázásra. Amikor megis-merkednek a tangót táncikáló Mancival, s Bizonyosné elôlejt a maga udvartartásával, azélvvágyó férj rögtön rástartol a kis lokáltündérre. Pompásan kidolgozott jelenet: Igó ide-oda forogva adja a nagy nôt, egyszerre játszva Palinak, az udvaroncoknak, a kis nôcinek,közben szemmel tartva férjét. S míg a táncosnô erényeit méltatja, Lukács hevesen igenelvevadul udvarol, lassan a kislány térdére csúsztatja a kezét, s egyre merészebb akciókba kezd.Dolgozol, Pipi? – kérdezi laza szarkazmussal az asszony. Lukács gyorsan elkapja a kezét, srácsap a másikkal, hogy csak úgy csattan: csúnya fiú. Ugyanilyen precízen koreografált je-lenet a zöldben csattanó pofonok füzére: a felhevült ifjak, Csacsinszky, Mínusz fiatalúr(Csôre Gábor) és Majmóczy ifiúr (Szôcs Artur) kakaskodni kezdenek, közös imádottjuk-nak imponálandó. Pofonkák csattannak körbe-karikába: Telekes Palija elôbb csak arcon ci-rógatja édes cimboráját, majd meglegyinti, mire lazán visszakapja a taslit, erre kioszt egy fü-lest, megint visszakapja, de már a másik fiú is részt vesz pofozkodásban. Végül Csacsinszkylekever egy olyan frászt, de olyat, hogy az ajtó adja a másikat. Visszakapja, megpördül, ésazon lendületbôl elcsattant még egyet, a barátjának szánva, de az már a nagysága képéncsattan. Dermedten állnak mindannyian, megszeppenve, égô arcbôrrel.

A mellékszereplôk galériája gazdag és színpompás. Lajos András bohém, kipirult arcúLalija szétdobált, kusza végtagokkal zuhan be az orfeumba, ittasan randalírozik. „Pin-cér, zsidót” – rikkantja, mert éppen zsidót pofozni lenne kedve (ne feledjük: a húszasévek elején vagyunk). Aztán lehanyatlik a kerevetre, mert hamar kiderül, a duzzogó vi-rágáruslánnyal (Cseh Judit) vagy a joviális Józsi pincérrel (Miklósy György) kellene be-érnie. Miklósy hûvös malíciával játssza a megkopott, sokat látott fôurat, Vallai Péterbölcs, rezignált cinizmusba menekülô Angelusz papaként búcsúztatja a vengerkánakutazó lányokat, Pindroch Csaba Zsüzsü balettmestere szenvedélyes vehemenciával tó-

dít-lódít, Kolovratnik Krisztián a zongo-ránál ülve, a háttérben megereszt egy-egylakonikus kommentárt.

A második részben a fiatalok ligeti hin-tán ringatózva édelegnek, mikor – igazijelenés – igen lassan araszolva átvonul aszínen egy vak koldus. Kômíves Sándornémán, rezzenéstelen arccal fogadja a fiúadományát s a lány akácvirágját. Mélyenmeghajol, méltósággal távozik, mint egyálomkép. Akárcsak a záró képben az Orosz-országba utaztatott lányok: mire Palivisszaér az ügynökhöz a hiányzó kották-kal, a két barátnô fehéren megvilágítottarca virít csak a domboldalon.

Álomkép, régmúlt nosztalgia, átvérzettjelen. De a pompás elôadásból mégis a kétszerelmes-ábrándos ifjú arc marad meglegtovább: öröm látni ôket.

SZÉP ERNÔ: LILA ÁKÁC(Pesti Színház)

DÍSZLET-JELMEZ: Füzér Anni. DRAMATURG: Fa-ragó Zsuzsa. ZENE: Kolovratnik Krisztián.TÁNC: Duda Éva. ASSZISZTENS: Kovács Krisz-tián. RENDEZÔ: Forgács Péter.SZEREPLÔK: Telekes Péter, Tornyi Ildikó, Lu-kács Sándor, Igó Éva, Lajos András, VallaiPéter, Pindroch Csaba, Csôre Gábor, SzôcsArtur, Zeck Julianna/Csonka Szilvia, CsehJudit, Kolovratnik Krisztián, Miklósy György,Kômíves Sándor.

2 0 0 6 . M Á R C I U S ■ 11 77



Igó Éva (Bizonyosné), Csôre Gábor (Mínusz) és Lajos András (Lali)

Sc

hil

ler

Ka

ta f

elv

éte

lei

lkerülhetetlen elöljáróban néhány megjegyzés az elôadásban elhangzó görög nevekkel kap-csolatban. Jean Anouilh drámájának – a színlap mûfajmegjelölését idézve: családi tra-

gédiájának – a címe Médeia. A francia cím (Médée) lehetôvé tenné, hogy akár a latinosMedea, akár a magyar nyelvérzéknek állítólag jobban megfelelô (?) Médea alakot válasszák aszínpadra vivôk. Rossz megoldás csak egy van: elfogadva Somlyó György kitûnô fordításánakpontos görögös átírásait – s ezeket mintaszerû precizitással közölve a színlapon is! – az elôadássorán a legteljesebb összevisszaságban mondani a görög (?) neveket. A Budapesti Kamaraszín-ház (Shure Stúdió) Victor Ioan Frunza rendezte elôadása tehát a Médeia címváltozat mellettdöntött. A színpadon soha, senki nem ejti így a fôhôs nevét (lesz medea, médea, médéa [!], va-lamint – nyilván kuriózumként – mééédea), éppen csak a címben jelzett szót nem mondja kisenki. Ez persze önmagában nem olyan nagy baj – bár ki tudja? –, ha az elôadás egésze meg-gyôzô értelmezéssel és felejthetetlen színészi alakítások sorával kápráztatna el (errôl majdkésôbb). De az mégiscsak tanúskodik egyfajta jellegzetes, hazai slendriánságról, hogy egy ilyen„apróságra”, mint a következetes szereplômegnevezés, oda sem figyelnek az elôadás létrehozói.Megfejthetetlen – negatív – bravúr például, hogy Iaszón nevét soha nem hallott, meghökkentôhangcsoportként ejtik a színészek (elôadás után megkíséreltem – magam elé motyogva – repro-dukálni a hangzást; ám idô múltán családomnak a mûvészi utánzás [mímosz] nehézségeivelszemben érzéketlen tagjai oly fenyegetéseket fogalmaztak meg arra az esetre, ha e csendes, ámnyilván tébolyult vinnyogást abba nem hagyom, hogy bár szomorúan, de kénytelen voltam fel-hagyni a kísérletezéssel).

Fenti megjegyzések itt és most két okból voltak megkerülhetetlenek: egyrészt a társulatneves, külföldi – idegen ajkú! – vendégrendezôvel dogozott, aki értelemszerûen csak igenkorlátozott mértékben tehetô felelôssé a magyar kiejtésért, másrészt pedig a színlap kü-lön jelzi, hogy nyelvi munkatárs is közremûködött az elôadásban. Persze érteni vélem,hogy Csáki Csilla munkája elsôsorban a különbözô nyelveken megszólaló, többnyire na-

gyon szép énekes részekre (zene: Cári Ti-bor és Street Wave), valamint Médeia va-rázsimájának – számomra leginkább azinka nyelvre emlékeztetô – szövegére vo-natkozik, ám mégis: zavaró, az elôadásszínvonalát és hitelét komolyan rongáló je-lenség a nevek kiejtésének összevisszasága.

A Budapesti Kamaraszínház és az Esz-tergomi Várszínház koprodukciójában ké-szült elôadás kétségkívül nagy ívû vállalko-zás (producer – ez vajon mit jelent? – a Ia-szónt alakító esztergomi színigazgató, Ho-rányi László). Anouilh két görög tárgyúdrámája közül világszerte az Antigonétszokták játszani, a Médeia csak elvétve ke-rül színre (2004-ben Temesváron, az Inter-etnikus Színházi Fesztivál keretében Fe-kete Bernadett monodrámaként adta elô,a beszámolók szerint nagy sikerrel). Pediga Médeia jó dráma, sôt nagyon jó! Sajnos aFrunza rendezte elôadást megtekintôk eztlegföljebb becsületszóra hihetik el, a látot-tak alapján aligha. Merthogy Anouilh fel-dolgozása az euripidészi Médeiából kiin-duló színpadi mítoszvariánsok egyik legiz-galmasabb darabja. Egyik angol kritikusaszerint a Médeia Anouilh „legshakespeare-ibb” mûve, tele gyalázattal és árulással, egycserbenhagyott Lear-Médeiával és egygrandiózus vérfürdô záróképpel.

Anouilh 1946-ban írta a drámát, a világ-égés kábulatából éppen csak ocsúdva, s aMédeia-történetben vélte megtalálni azt adrámai konfliktussort, amelynek segítsé-gével a legplasztikusabban fogalmazhattameg a világ élhetetlenségérôl vallott gondola-tait. Médeia és Iaszón számára Korinthosznem a távoli, „barbár” Kolkhiszban meg-kezdett közös menekülés egy állomása, ha-nem az a hely, ahonnan nem vezet továbbút. Végállomás. Nem véletlen, hogy Anouilh-nál nem lép fel Aigeusz, Athén nagy kirá-lya, aki pedig Euripidésztôl Senecán átCorneille-ig és Heiner Müllerig mindenüttott van e történetben, hogy menedéket kí-náljon a kilátástalan helyzetbe került Mé-deiának. Nem, Korinthosz a történet vala-mennyi szereplôje számára az út vége, azelkövetett bûnökkel és hazugságokkal valószembesülés mindent lezáró pillanata.Anouilh hôsei mind rettentôen fáradtak ésfásultak. Kreón, a helybéli király nem gyen-gekezû és pipogya kisember (mint példáulEuripidésznél), hanem egy gyilkos hábo-

11 88 ■ 2 0 0 6 . M Á R C I U S



K a r s a i G y ö r g y

Mitológiai Bonnie és Clyde■ J E A N A N O U I L H : M É D E I A ■

Töreky Zsuzsa (Médeia) és gyermekei

E

rúkkal töltött élet szörnyûségeitôl megcsömörlött és reményvesz-tett, egykor nyilván nagy formátumú uralkodó: múltjának fel nemidézhetô szörnyûségei ólomsúllyal nehezednek lelkiismeretére, simmár tudja, hogy Médeia jelenléte és várható gyilkosságai végíté-let gyanánt sújtanak majd le rá.

A legizgalmasabb átalakulás Anouilh értelmezésében a kétfôhôst, Médeiát és Iaszónt érinti: történetük egy mitológiai kör-nyezetbe helyezett igazi Bonnie és Clyde-sztori. Bûnben születettszerelmük az állandó menekülés és az ezt kísérô folyamatos gyil-kosságok során elôbb kényszerû szövetséggé, majd a testi vágy ki-hûlésével a túlélés egyetlen lehetôségeként megélt cinkostársi kap-csolattá silányul. Anouilh éppúgy nyers durvasággal beszél Mé-deia útközbeni fiatal pásztor szeretôjérôl, mint Iaszón gátlástalanhatalomvágyáról és cinikus gyilkosságairól. Ez a két ember a cse-lekmény kezdetekor már túl van minden elképzelhetô bûnön ésmegpróbáltatáson. Fáradtak, rettentôen kimerültek mindketten.Anouilh-nál hiszem el elôször Iaszónnak, amikor újranôsülésiszándéka mellett érvelve azt mondja, hogy dehogyis a korinthoszikirálylány hamvas, fiatal testére vágyik, mindössze szeretne végremegpihenni, abbahagyni ezt a mindenhonnan-menekülést. Ho-rányi László kitûnô választás volt a szerepre: sem külsejében, semgesztusaiban nincs semmi héroszi. Ô lenne, aki egykor az Argó ha-jón Kolkhiszig vezette a legkiválóbb görög hôsöket az aranygyap-júért? Ugyan már! Iaszón egy középkorú, kicsit pocakos, kicsit ko-paszodó, ûzött tekintetû és nagyon megfáradt pasas, aki másra sevágyik, mint hogy esténként papucsban, borospohárral a kezébena csendesen pattogó tûz elôtt üldögélve olvasgasson. Ez az emberegész lényével egyetlen segélykiáltás: elég volt! Anouilh abbólbontja ki a tragédiát, hogy Iaszón pontosan okadatolt nyugalom-vágya kizárólag egy utolsó, ám kivitelezhetetlen árulással válhatnavalósággá. Médeiát kellene elárulnia, csakhogy az együtt megéltmúlt bûnei és az egykor volt szerelem – csakúgy, mint Bonnie-t ésClyde-ot – elválaszthatlanná olvasztotta ôket. Bármi történjék is,ôk végérvényesen összetartoznak.

A Shure elôadásához az alap adott: Lôkös Ildikó, az elôadásdramaturgja remek szöveg-alapanyagot „tálalt fel” a rendezéshez– még az amúgy egészen eltérô nyelvi-stilisztikai réteget képvi-selô, Rakovszky Zsuzsa fordította Euripidész-prológus-betétek isszépen simulnak Somlyó Anouilh-magyarításába.

Frunza rendezésén idôrôl idôre látszanak is az értelmezésiszándékok: a szabadságáért küzdô Iaszónt Horányi László egy-egypillanatra fel tudja villantani, de a rendkívül nehéz Anouilh-mo-nológok értô, hiteles elmondása meghaladja színészi képességeit.Az utolsó jelenet minden borzalom után is túlélést hirdetô Iaszónja– ez a jelenet egyébként is dráma legproblematikusabb pillanata,s meggyôzôdésem szerint csak igen elmélyült munkával tehetô hi-telessé színpadon – egyszerûen rossz: Horányi itt patetikusanágál, teljesen összemosva az újabb Médeia-gyilkosságok (Kreón,Kreusza, saját gyermekei és maga Médeia megölése) elôtti és utánilétállapotot – mintha mi sem változott volna, pedig hát itt vanAnouilh-nál a lényeg, csak el kellene játszani.

Töreky Zsuzsa ideális választás erre a Médeiára: megfelelôennyers és kegyetlen, de tud ellágyulni és védtelennek, szeretetéhes-nek mutatkozni is. Ráadásul ô fölényes biztonsággal rendelkezikazokkal a színészi eszközökkel, amelyek a szerep megformálásá-hoz elengedhetetlenek. Gyönyörû pillanatai vannak, így például aDajkájával folytatott állandó szeretet–gyûlölet-összecsapásai hi-bátlanok; a Dajkát Szakács Eszter alakítja, ô kétségtelenül azelôadás legjobbja. De szépek Töreky önvallomásai, monológjai is.Amikor egyedül van a színen, mindent elhiszek neki (na jó, majd-nem mindent), de a Iaszónnal közös percekben színészi jelenléteannyival erôsebb, mint partneréé, hogy ezek a jelenetek rendre„felborulnak”: aránytalanul nagyobb nézôi figyelmet von magára,s így egy idô után óhatatlanul unalomba fullad konfliktusuk.

Töreky Médeia-alakítása a díszlet- és jelmeztervezô AdrianaGrand alapvetôen elhibázott és sajnos az egész elôadáson elural-kodó fantáziavilágának áldozata. Grand – aki Frunza állandó al-kotótársa, kitûnô szakember, számomra a Nyugati pályaudvar

2 0 0 6 . M Á R C I U S ■ 11 99



Jelenet az elôadásból S c h i l l e r K a t a f e l v é t e l e i

várójában bemutatott Hamlet-munkája meghatározó élmény volt– most valahogy teljesen eltévedt a mítosz, Anouilh és a saját fan-táziája alkotta „erdôben”: Médeiát olyan Easy Rider stílusú, szö-gekkel kivert motoros nadrág-dzseki bôrszerkóba bújtatja, amitôlaztán a mûvésznô minden igyekezete ellenére Anouilh drámájahelyett az „Egy túlkoros hippinô Médeiának képzeli magát” címûelmegyógyintézeti performansz fôhôsévé válik. Ezt a képtelenülösszezagyvált környezetvíziót erôsíti a színpadra felhordott tárgy-tömeg is: én ilyen apró térben ennyi ketyerét behozni és játszatnimég soha nem láttam. Ahová nyúlnak a szereplôk (dobozok,bôröndök, kisszekrények stb.), rengeteg tárggyal megjelenített vi-lágok nyílnak ki: kis hajómakettek gurulnak szerteszét (ja persze,az Argó!), kínzóeszközök (?) borulnak ki, fényképek, tányérok,festôeszközök, mellszobrok (!) röpködnek ide-oda… Egy olyantörténetben, ahol hôseink állítólag egyetlen kézikocsin – ezAnouilh enyhén brechties ötlete – menekítik városról városra, szi-getrôl szigetre megmaradt holmijukat.

Van a rendezésnek néhány, máshol már látott (déjà vu) megol-dása: Mihai Maniutiu tavalyi sepsiszentgyörgyi Médeiája ugyanígymágikus, a környezet számára megfejthetetlen nyelven beszélt,amikor idegenségét, varázslónô mivoltát akarta hangsúlyozni, sugyancsak Maniutiutól ismerôs az üvegketrecbe zárt nô motí-vuma is (bár e jelenet a Shure nézôterének jó egyharmadáról lát-hatatlan volt). A különbség annyi, hogy ott ezek a részletek egy

kristálytiszta gondolat, egy kidolgozott rendezôi koncepció elen-gedhetetlen részei voltak. Persze nyilván véletlen egybeesésekrôlvan szó, vagy talán az azonos színházi kultúrából táplálkozó nagymûvészek gondolatainak találkozásáról.

Médeia két gyereke Frunzanál kamaszkorú testvérpár; ennek azértelmezésnek nem találtam ésszerû magyarázatát. E majdnemfelnôtt szereplôk semmit nem tesznek hozzá a Médeia–Iaszón-konfliktus értelmezéséhez, viszont színészileg igen gyenge jelenlé-tükkel zavaróan hatnak.

Van még egy Karként funkcionáló s zeneileg kifejezetten igénye-sen megszólaló tömeg (hat fiatalember), amely azonban nem Kar– e szerepkört a színlap az Anouilh-nál Fiúnak nevezett egyetlenszereplônek tartja fenn, ki tudja, miért. Viszont így a valóban Kar-jellegû, énekes szereplôk tökéletesen szervetlenül téblábolnak azelôadásban.

JEAN ANOUILH: MÉDEIA (Budapesti Kamaraszínház, Shure Stúdió)

FORDÍTOTTA: Somlyó György. DRAMATURG: Lôkös Ildikó. DÍSZLET-JELMEZ:Adriana Grand. ZENESZERZÔ: Cári Tibor. RENDEZÔ: Victor Ioan Frunza.SZEREPLÔK: Töreky Zsuzsa, Horányi László, Cs. Németh Lajos, Sza-kács Eszter, Csadi Zoltán, Ambruzs Ádám, Bácskai Orsolya, SashalmiOrsolya.

22 00 ■ 2 0 0 6 . M Á R C I U S



Március végére teljesen megújul a lapunk internetes oldala; a www.szinhaz.net címen is elérhetô portál számos újdonsággal, fórumokkal, kérdésekkel, szavazással, lapszemlével, vitákkal, elôzetesekkel,

valamint a lap egyre teljesedô és több szempont szerint kereshetô archívumával várja az olvasókat.

Minden, ami színház és Színház a neten: www.szinhaz.net

KERESSE A HÍRLAPÁRUSOKNÁL

VAGY FIZESSEN ELÔ!

Kedvezményes éves elôfizetési díj 15.500 Ft

Megrendelhetô a szerkesztôségben:

1089 Budapest, Rezsô tér 15.

Tel: 06–1 210– 5149, 210–5159, Fax: 303–9241

e-mail: [email protected]

MINDEN PÉNTEKEN!

Március végére teljesen megújul lapunk internetes oldala; a www.szinhaz.net címen is elérhetô portál számos újdonsággal, fórumokkal, kérdésekkel, szavazással, lapszemlével, vitákkal, elôzetesekkel,

valamint a lap egyre teljesedô és több szempont szerint kereshetô archívumával várja az olvasókat.

Minden, ami színház és Színház a neten: www.szinhaz.net

ANTRÉBemutató hónapok a Városi Színházban

A Városi Színház március–áprilisban bemutató hónapokat tart:olyan új utakat keresô, professzionális prózai és zenés pro-dukciók jelentkezését várjuk, amelyek színházunk különlegesadottságú tereinek és társadalmi környezetének inspirációjátkihasználva a jelen kérdéseit kívánják megfogalmazni, alkotá-suk középpontjába állítani.

Március elejétôl kéthetenként tervezünk premiert a Kálváriatéren, öt produkciónak szeretnénk bemutatkozási lehetôségetbiztosítani: csütörtökön nyilvános fôpróba, pénteken bemutató,szombaton és vasárnap újabb elôadások. Az öt premier terve-zett idôpontja: március 3., 17. és 31., illetve április 14. és 28.A bemutatót megelôzô két hétben folyamatosan próbalehetô-séget biztosítunk a produkcióknak, az ezt megelôzô idôszak-ban pedig elôzetes egyeztetés alapján állnak rendelkezésükreaz épület különbözô helyiségei. A Városi Színházban létrejöttprodukciókat májusban szeretnénk újra mûsorra tûzni, ôsztôlpedig repertoáron tartani. Független társulatok jelentkezésétvárjuk, amelyek az elôadás létrehozásához már rendelkeznekmegfelelô anyagi forrással, és lehetôleg hosszabb távon terve-zik produkciójuk mûsoron tartását. A pályázathoz a következô-ket kérjük mellékelni: rövid szinopszis, szereposztás, a bemu-tató lehetséges idôpontjai az öt meghirdetett dátum közül.

További felvilágosítás: Szalai-Szabó István ügyvezetô(+36-20-351-27-27), e-mail: [email protected]

– Anouilh Médeiájának próbái alatt a Budapesti Kamaraszínházbanragaszkodtál hozzá, hogy legalább egy kis sufnid legyen, ahol a díszletekegy részét, a különleges kellékeket magad készítheted el. Ahogy az elô-adás címszereplôje szellemesen megjegyezte: „Adriana Grand kiállításánMédeia szerepében föllép Töreky Zsuzsa.” De emlékszem, a temesváriHamlet próbái alatt is egyfolytában dolgoztál, kezedben az elmaradha-tatlan ragasztópisztollyal, s ha a ren-dezônek, Victor Frunzanak szüksége voltrád, rögtön ott voltál, magad igazgattadel a dolgokat, tárgyakat, ruhákat. Miértfontos neked, hogy mindenen ott hagyd akéznyomod?

– Van, amit tényleg nem tudnakmegcsinálni. Nem azért, mert nemértenek hozzá, hanem mert nehéz el-magyaráznom. Például a festménye-ket bármilyen jól csinálom is meg ki-csiben, a fölnagyíttatás máris idô-veszteség…

– Sokan csinálják így. Ez mégiscsaküzem.

– Bizonyos dolgokat tényleg ne-héz elmagyarázni. És sok minden amunka közben alakul. Beülök a suf-nimba, és magam találom ki ôket.Ezekrôl aztán rögtön látom, jók-evagy sem. Mondok egy példát. Nézdezt a furcsa sakk-készletet, Victornakcsináltam karácsonyra. Kitaláltam,próbálgattam ezt-azt hozzáadni, for-málgatni. Lehet, hogy ha csak leraj-zolom, és mással gyártatom le, nemsikerül ilyen jól. Persze fontos, hogymindig legyen egy terv. De a munká-sok esetleg nem mindig csináljákpontosan, aztán meg már nincs idô javítani. Sokszor az a lényeg,hogy valami gyorsan legyen meg, mert ha késünk, fizetni kell.De ez már másik történet.

– Így aztán az általad tervezett elôadásokban tényleg könnyû észre-venni a személyességet, mindegyikben benne vagy te magad is…

– Van, ahol jobban, van, ahol kevésbé. De mindig benne va-gyok. Biztosan lehet úgy tervezni, hogy ne legyen benne a kétkezimunkád. Én ezt sohasem tudom megoldani. Mindig van olyan öt-letem, amit nekem kell elkészítenem.

– Évtizedek óta dolgoztok együtt Victor Ioan Frunzaval. Hogy kez-dôdött ez a kapcsolat?

– Ez az, amire azt mondják: sors. Amikor 1983-ban Kolozsvá-ron elvégeztem a képzômûvészeti akadémia grafikus szakát, Nagy-

váradra helyeztek a színházba. Akkor mindenkit kihelyeztek vala-hová, aszerint, hogy milyen jól tanultál. Nagyváradon sok mindenegyéb mellett a fotós is én voltam, magam nagyítottam meg effé-lék. Ezt nagyon szerettem. Volt egy grafikai kiállításom a színház-ban, Frunza megnézte a rajzaimat, és megkérdezte, miért nem ter-vezek, illetve hogy terveznék-e neki. Éppen az akkori idôk román

szerzôi egyikének, Dumitru Solo-monnak a Víz címû abszurdjára ké-szült. Az ilyen típusú darabok nagyonnépszerûek voltak, a közönség „fog-ta” a jelképeket, üzeneteket. Lehet,hogy nem volt olyan nagy író, debenne élt abban a világban. Tehát avéletlennek köszönhetôen megter-vezhettem ezt a darabot, ami aztánBukarestben egy fesztiválon meg-kapta a legjobb rendezés, a legjobbszínész és a legjobb tervezés díját.Nemrégiben, huszonkét év utánvisszatértünk Nagyváradra, FrunzaA windsori víg nôket rendezte. Érdekesvolt ugyanazokkal az emberekkel ta-lálkozni. Mintha semmi sem válto-zott volna. Szóval, elsô munkám utánBukarestben elvégeztem néhány kur-zust a tervezô szakon, de már nemnagyon volt mit tanulnom. Ezt aszakmát a színházban, a gyakorlat-ban lehet igazán elsajátítani, az ala-pok meg már megvoltak.

– Kik dolgoztak még akkoriban anagyváradi színházban?

– Nagyon jó élet volt a román mega magyar tagozaton is. Meghatározóvolt ott három fiatal, jó rendezô.

Nagy volt a konkurencia, a jó értelemben vett verseny. Egyikükmost a Bulandrát vezeti. A másik kiment Nyugatra. Sorra nyertüka különféle díjakat. Nagyon bátornak éreztük magunkat. Akar-tunk valamit mondani. Egyik-másik elôadásunkat be is tiltották.Sosem lehetett tudni, mi megy át, és mi a veszélyes. A kötelezôhárom év után az ország másik végébe, egy Duna-parti városba,Galatiba kerültünk. Ez sem volt rossz. Így lehetett fejlôdni. Meg-ismersz más embereket, színészeket, frissebb leszel. Én nem tud-nék mindig csak ugyanott dolgozni. Megunnám. Az eszközök iselfogynak. Nagyon kényelmes, de nem tesz jót egy mûvésznek.

– Nagyváradon már minden értelemben összekerültetek Frunzaval?– A következô munkánk után már tudtuk, hogy együtt mara-

dunk.

2 0 0 6 . M Á R C I U S ■ 22 11

I N T E R J Ú


Festmények és díszletek■ B E S Z É L G E T É S A D R I A N A G R A N D D A L ■

nyolcvanas évek elején végezte el a kolozsvári képzômûvészeti akadémiát, majd a nagyváradi színházban találkozott Victor Frunzaval. Azóta állandó munkatársak. Magyarországon is több munkájukat lehetett látni, például Ionesco Leckéjét, a Hamletet, Cousse Gyer-

mekszemmel és A disznó stratégiája címû monodrámáit és a sokat emlegetett Lorenzacciót. Valamennyire a nagyon erôs, hatásos látványjellemzô. Most néhány hétig Budapesten dolgoztak. A díszlet- és jelmeztervezô Adriana Grand itt is létrehozta saját mûhelyét, ahol különlegesképzômûvészeti alkotások készülnek az elôadás szellemében, szolgálatában.

A

– És azóta, huszonkét éve, egyfolytábanegyütt dolgoztok…

– Igen, de dolgozom más rendezôkkelis. Nem vagyunk azért annyira összenôve.Victor már nem szívesen próbálkozik mástervezôvel. Mellette éjjel-nappal dolgo-zom, a próba után is együtt vagyunk, errôlbeszélünk. Már nem is próbálkozik más-sal. Én, ha felkérnek, idônként elvállalom.Most például Andrej Serbannal Kolozsvá-ron. Magyarországon is dolgoztam márnéhány rendezôvel – Gaál Erzsivel, BagóBertalannal –, remélem, fogok mással is.Van, akivel nagyon jól megértjük egymást.

– Mi következett Galati után?– Kétévenként máshová mentünk: Ma-

rosvásárhely, Kolozsvár, aztán Bukarest,megint vissza Kolozsvárra. Aztán 89 utánFrunza lett a Kolozsvári Román NemzetiSzínház igazgatója. Benn ült reggeltôl es-tig. Elég nehéz idôszak volt. Nem voltak setörvények, se semmi. Fölfordult a világ.Mindenki azt csinált, amit akart. Victor úgyhatározott, hogy ahol ô az igazgató, ott énnem lehetek állásban, mert mit szólnak azemberek. Pedig akkor mindenki rohant,nem volt, aki megcsinálja a napi dolgokat,én meg a saját pénzembôl utazgattam Bu-karestbôl Kolozsvárra, hogy segítsek. Volt,hogy a fôkönyvelô könyörgött Victornak,fizessen ki hivatalosan, mert meg fogjákkérdeni, mibôl csinálja meg a darabokat.

– Mibôl éltél?– Indult egy színházi lap Bukarestben, a

Teatrul Azi – Mai Színháznak lehetne for-dítani. Néhány barátommal, például a Ma-gyarországon is jól ismert Marian Popes-cuval meg az említett Solomonnal márkorábban elhatároztuk, hogy ha valamiváltozik, csinálunk egy lapot. Aztán 89–90-ben el lehetett indítani. Így hát itt dol-goztam, én terveztem, hatvannégy oldalhavonta, minden filmet saját kezûleg vág-tam ki, illesztettem be, számítgattam, osz-tottam-szoroztam, minden számba különgrafikát készítettem. Jó idôszak volt. Min-denki szívesen írt nekünk. Volt benne kri-tika, elméleti írások, interjúk, mindenféleszínházi hírek a világból és az országból.Vastag havilap lett. A minisztérium támo-gatta. Szinte fölszerelés nélkül dolgoz-tunk. Azt már nem is mondom, hogy né-zett ki és hol volt a szerkesztôség. Deszerettük csinálni. Ám semmi sem tartörökké. A pénz is egyre kevesebb lett.Összeálltunk, aztán szétmentünk. Én isrájöttem, hogy alkotni akarok. Visszamen-tem Kolozsvárra.

– Mégis?– Victorral belevágtunk egy magánszín-

házi vállalkozásba. Trupa pe Butoaie (Tár-sulat a Hordón) – így neveztük el. Utca-színház volt. Hat évig csináltuk sajáterôbôl. Minden nyáron különbözô váro-

sokban játszottunk szabadtéren. A szín-pad tele volt hordókkal, ezek tetején ját-szottak a színészek. Balázs Attila végig ve-lünk tartott, ô volt Doktor Faustus. Kipró-báltuk, lehet-e független színházat csi-nálni, és rájöttünk, hogy nem lehet. A füg-getlen színház hülyeség, olyan nincs, aszínházat támogatni kell, és sok pénz kellhozzá. Nem lehet egész évben a pénzrevárni, hogy egyáltalán életben tarthassuk.Nagyon nagy sikere volt, de ez alatt a hatév alatt nagyon keveset dolgoztunk más-sal. És akkor lezártuk. Nagyon érdekes ta-pasztalatokat szereztünk. Reggeltôl estigdolgoztunk. Reggel kezdtünk szerelni, jöt-tek az emberek, nézelôdtek, kérdezték,kell-e segíteni. Mindig forgalmas helyekenjátszottunk, például metrómegállókban,parkokban. Lezártunk egy utcát – erremindig engedélyt kellett szerezni a ren-dôrségen. A szervezés nagyon sok erôfe-szítést igényelt. Én voltam az öltöztetô, éntartottam a kapcsolatot a rendôrséggel,a polgármesterrel. Victor volt a világosító,a rendezô, a tervezô. Összesen négyen-öten csináltuk, egy technikussal. Egy-egyváros megvette az elôadást, kifizette ne-künk az egészet, utazási költséget, min-dent, és mi ingyen adtuk elô a közönség-nek. Ez önmagában is szép gondolat. Reg-geltôl estig együtt voltunk a közönséggel.Miközben próbáltunk, a közönség jött,nézte a próbát, aztán akadt, aki este is el-jött. Öt órától rövid francia darabokat ját-szottunk, és héttôl kezdôdött MarloweDoktor Faustusa. Zenekarunk is volt: egyzongora, egy vagy két hegedûs és egy fuvo-lás. Ahogy meleg lett az idô, mentünk, ésegészen októberig játszottunk. Nagyonnagy színészek voltak velünk, akik mégmost is emlegetik ezeket az idôket mintéletük legnagyobb tapasztalatát. Idônkéntelmentek, újak jöttek, csak Balázs Attilameg mi bírtuk végig. Olyanok is nézték,akik különben nem járnak színházba. Jöt-tek cigányok, családostul, csapatostul.Volt egy lány, aki délelôtt leült a színpadelé a földre, végig ott szoptatta a csecse-môjét, el nem mozdult volna, le nem vettea szemét rólunk. Még akkor sem akart el-menni, amikor leszereltük a díszletet. Aztmondta, ô nem tudta, hogy a színházilyen. Összegyûltek az utcagyerekek, ôketsem lehetett elküldeni – nem is akartuk.Volt, aki közelebbrôl nézte, volt, aki mesz-szebbrôl. Sokan hátrajöttek, s végignézték,hogyan öltöztetjük a színészeket, hogyanhasználjuk a kellékeket. Magyaráztam,hogy nem innen kell az elôadást nézni, deazt mondták, innen érdekesebb. Nem küld-tünk el senkit. Nézték, hogyan vasaljuk aruhákat, kérték, hadd tapogathassák mega kellékeket. Ott tanultuk meg, hogy min-den részlet számít. Nem lehet bármit el-

adni. Victor eredeti elképzelése az volt,hogy valahogy vissza kéne csábítani a kö-zönséget, talán onnan kezdeni újra, aholvalamikor abbahagyták. Persze hosszútávra terveztünk, meghívtunk más rende-zôket is. De aki jött, már másnap elszaladt.Egy ilyen személyes dologba nagyon nehézmás mûvészt belevonni. Sok minden elôremeghatározta a játékot. Például piros voltaz egész színpad, festett háttérrel, és piroshordókon játszottunk. Ebbe beleillesztenimindenféle darabot elég nehéz. Mi azt hit-tük, hogy ez csak egy struktúra, amire bár-mit lehet építeni. Sokáig játszottunk egy-egy produkciót, s közben semmi másra nemértünk rá. Kár, hogy nem próbáltuk eladnivalami fesztiválra. Ezzel sem értünk rá fog-lalkozni. Aztán egyszer csak lezártuk az egé-szet, bár pár évig még biztos kitartott volna.

– 91-ben Ablonczy László, a Nemzeti Szín-ház akkori igazgatója meghívott benneteket aCseresznyéskertre, amirôl azóta is legendákkeringenek, bár kevesen látták, mert néhányelôadás után levették a mûsorról…

– Számomra nagyon fontos találkozásvolt. Korábban nem is engedtek Magyar-országra dolgozni. A társulattal, akikkeltalálkoztunk, nagyszerû volt a munka. Mipersze nem tudtuk, milyen bajok voltak aháttérben. Nem ismertünk semmit és sen-kit, és nagyon lelkesek voltunk, csak jöt-tünk és csináltuk – lehet, hogy ebbôl szár-maztak a bajok. Frunza remekül kijött aszínészekkel, erôs kapcsolatot épített kivelük. Ezekkel az emberekkel a mai napigírunk egymásnak, idônként beszélünk.Megmaradt a nosztalgiánk, hátha fogunkmég együtt dolgozni. Például Kováts Adélakkoriban csak jött, szerette, végignézte apróbákat. Vele is barátok maradtunk, idôn-ként találkozunk. Most is meghívott azelôadásaira. Nagyon örültünk, hogy eny-nyit fejlôdött, s ez lett belôle. Végh Péter-rel, Béres Ilonával, Fülöp Zsigmonddal,Peremartoni Krisztinával – mindannyiuk-kal találkozunk még most is.

– Amikor Frunzaval dolgozol, mindig tetervezed a díszletet és a jelmezt is…

– Többnyire mással is így van. – Magyarországon ez nem szokás.– Nem szívesen csinálnám másképp.

Nagyon nehéz más tervezôvel olyan egysé-ges világot létrehozni a színpadon, amilyette elképzeltél. Lehet, hogy más tud így dol-gozni, én nem. Nálunk ez az általános.Egyes férfi tervezôk nem szeretnek a ruhá-val foglalkozni, akkor esetleg beszáll más-valaki is. Szerintem nem lehet a kettôtszétválasztani. Egyszer egy operánál csak ajelmezt terveztem, de a végén teljesen más-képp nézett ki, mint ahogy elgondoltam.Megfogadtam, hogy ilyet többé sohasemfogok vállalni. Még filmen sem. Csak ha éncsinálom az egészet.

22 22 ■ 2 0 0 6 . M Á R C I U S

I N T E R J Ú


– Hogyan alakult ki a temesvári Hamletkülönleges tere, látványvilága? Frunza találtaki, hogy legyenek sínek, meg föld, meg század-elô…?

– Nem. Személyes élményembôl indul-tam el. Otthon a temetônél laktam, ami azállomás mellett volt. Ott mentek a sínek.Összekapcsolódott bennem a temetô mega vasút képe. Victor olyan teret szeretettvolna, ami belsô és külsô tér is egyben.Együtt találódott ki minden. Azt gondol-tuk, hogy a Hamlet egész története egynagy temetô. Victor az elôadás elejére egykirályi temetést képzelt. Sok századelôsdokumentumfilmet megnéztünk királyok,vezérek temetésérôl. Majdnem mindegyik-ben a vonatról vették le a koporsót. És ak-kor eszembe jutott ez a gyermekkori emlé-kem. Elhatároztuk, hogy a sínek vége lesz ahelyszín. Végállomás, ahonnan már nincstovább. A temetôre a szétterített föld emlé-keztetett. Nem kitalálni – kivitelezni voltnehéz. Hogy lehet egy színházban fölépí-teni igazi síneket, sínautót?

– A temesvári színházat épp akkor újítottákföl, csak a díszes falak voltak meg, és az üres tér…

– Nekünk épp kapóra jött. Elôször aztmondták, hogy ez lehetetlen. Honnanszerzünk síneket, annyi földet stb.? De az-tán sikerült mindent ingyen megkapni.Aztán amikor a magyarországi vendégjátékgondolata fölmerült, kezdôdött mindenelölrôl. „Nem létezik ilyen helyszín” –mondták, aztán rátaláltunk a Nyugati pá-lyaudvar használaton kívüli ceglédi váró-jára. „Kellenek sínek” – folytattuk. „Á, ittolyan nincs” – mondták. „De hát a vona-tok innen mennek Romániába, akkor kelllenniük!” Végül tényleg lettek kiszuperált

sínek, még segítettek is összeállítani ôket,velünk pakoltak a vasutasok, az elôadásalatt kikapcsolták a hangosbemondót. Föl-det meg az utcán egy építkezés mellett sze-reztem. Megkérdeztem, kaphatnánk-e in-nen egy kamion földet. El is magyaráztam,mire kell. „Hát persze!” – felelték. „Ésmennyibe kerül?” „Ó, semmibe, legyen aszínházé!” Nagyon kedvesek voltak. Deelôtte mindenki mindenre azt mondta:nem lehet.

– Nyilván hivatalosan nem lehet.– Nem igaz. Ha valaki nagyon akar vala-

mit, akkor végül azt mondják: „miért ne?”– Más Magyarországon dolgozni? – Nálatok a tervezô a rendezô beosz-

tottja. Nálunk partnerek vagyunk. Van egymunkacsoport, melynek egyenrangú tagjaa tervezô, a zeneszerzô, a dramaturg. Min-denkinek megvan a saját feladata. Itt azigazgatókkal szemben senkinek sincssemmi tekintélye. Láttam, hogyan tárgyal-nak egy rendezôvel, és hogy beszélnek egytervezôvel…

– A jó színházakban, az erôs produkciók-ban nálunk is így van. Zsótér is csapatban dol-gozik, vagy a Katonára is ez a jellemzô…

– Akadhatnak bizonyos emberek, de azén tapasztalatom az, hogy a pozícióm itteléggé alacsony. Nem mindig tekintik al-kotó mûvésznek a tervezôt. Az viszont jó,hogy van közönség, és végül is nekik csi-náljuk a színházat. És nagyon jó színháza-kat láttam itt.

– Miért vonz téged ez a pálya?– Van, amikor azt mondom: nem fogok

többet tervezni. Amikor rájövök, hogymást is szeretnék csinálni az életemben.Nem elégít ki mûvészként. Annyit kell ve-

szekednem mindenféle munkásokkal. Ésközben milyen jó lenne festeni, rajzolni.Vár Kolozsváron vagy húsz megkezdettfestményem. Nemrégiben úgy döntöttem,ezentúl rendszeresen fogok festeni. Párhónapig lelkesen csináltam – igaz, közbendolgoztam a színházban. Aztán elmen-tünk Kolozsvárról, és ott maradtak félbe.Nem cipelhetem magammal a vásznakatmindenhová. És akkor abbahagytam. Pe-dig ez legalább megmaradna. Mert a ter-vezô után nagyon kevés marad. Az elô-adásról írnak ugyan, a látványról ritkán.Vagy annyit, hogy funkcionális. Ez a leg-szörnyûbb, ha valaki ezt írja, hogy milyenfunkcionális volt. Abba belehalok.

– Hát igen, ez nem idézi föl a látványt…– Nem idézi föl mint alkotást. Az is fur-

csa, ha csak én kapok díjat mint tervezô.A tervezô elválaszthatatlan a rendezôtôl.Nincs olyan, hogy milyen rossz elôadás, deolyan jó a díszlete. A bukás az bukás. Oly-kor a színész, mondjuk, nem annyira rossz,mint az egész, önmagát úgy-ahogy „meg-oldhatja”, de nem tudja megoldani azelôadást. A másik, amit nem szeretek, ami-kor azt mondják (nálunk is), hogy nincspénz. Ez a mentalitás nagyon veszélyes.Elsôsorban a jelmezen és a díszleten spó-rolnak. Ez kicsinyes dolog: a teljes költség-hez viszonyítva kevésbé számít, viszontnagyon látszik a színpadon. Nem igaz,hogy a közönségnek bármit el lehet adni.Nagyon meg lehet sérteni a közönséget.Nem mondhatod, hogy úgysem látszik…

AZ INTERJÚT KÉSZÍTETTE: LÔKÖS ILDIKÓ

2 0 0 6 . M Á R C I U S ■ 22 33

I N T E R J Ú


A p o r t r é k a t S c h i l l e r K a t a k é s z í t e t t e

Tim Carroll rendezte bárkabeli Hamletrôl azt ígéri az elôzetesen nyomtatott tájékoztató, hogy minden alkalommal másik elôadást látunk. Kíváncsivá tesz, így megnézzük még egy-

szer. És merthogy többé-kevésbé felismerhetô értelmezéshez szoktunk, megkockáztatjuk harmad-szor is; kipróbáljuk, találunk-e ilyet; keressük az elôzô két estét, vagy legalább az egyiket – de hiába.

Tim Carroll rendszeresen dolgozik a híres londoni Globe Színházban; mint tudható,munkamódszerére ennek adottságai voltak a legnagyobb hatással: semmi nem választ elminket a színészektôl, soha nincs sötét, sem félhomály, nincsenek reflektorok, a játéktérenegységes munkavilágítás van. A Bárkában a Vívóteremben játsszák az elôadást; kapunk egyszéket, oda tesszük le, ahova akarjuk. Mindössze annyi megkötés van, hogy a lépcsôzetes,ugyanakkor a terem egyik rövidebb fala felé ereszkedô padlón futó rongyszônyegeket sza-badon kell hagyni – így körülbelül egy ellipszis sugarai között ülünk. Legalábbis az elején.A tér ugyanis változik: egy nézô húzza ki kalapból, hogy a soron következô felvonást holjátsszák, tehát hova kell áthurcolniuk a széküket azoknak, akik útban lennének; szerencsésesetben olyan helyre kerülünk, ahol nem kell a fejünket megállás nélkül ide-oda forgatni.Másodjára azt tapasztaltam, hogy ha kell, az sem vészes, de aki belefárad, lemarad egy-egyfontos tekintetrôl vagy mozdulatról. A kényelmesebbek a kezdetektôl, az ellustulók egy idôután ezt nem is bánják túlzottan – vannak, akik megelégszenek a hátuk mögé kerülô szí-nészek „hangjátékával”.

A társulat egyik este sem tudja elôre,pontosan mi fog történni. Bár szégyellemkicsit, bevallom, elsôre azt hittem, hogy aszünetekben elôkerülô kalapban lévômindegyik papírra ugyanaz van írva, mert-hogy néhány szín jobban mutat az egyik he-lyen, mint egy másikon. De nem volt tur-pisság. Ugyanígy van a szereposztással is:mi, nézôk döntjük el, hogy az adott naponmelyik színész kit fog játszani – Hamletetkivéve a szerepek le vannak kettôzve, sôttöbbszörözve –, és mert az elsô alkalommalnem figyeltem rendesen, úgy véltem, hogy atétet furfangosan nem határozzák megelôre, pedig dehogynem... Ilyen elôzmé-nyek után komolyan meg sem lepôdtem,hogy volt úgy, hogy Claudius csak nekembeszélt, Ophelia meg a szomszédom kezétmarkolászta, egyszer pedig Rosencrantz át-karolta a székem, és hallottam, hogy koroga gyomra. Mindenki játszhat, ha akar.Vinni kell magunkkal egy CD-t vagy egymásik tárgyat – volt ott minden: fogkefe,plüssmaci, metronóm; ezeket jobbára fel ishasználják, esetleg éppen a te zenédbôl szó-lal meg valamikor egy rövid részlet, vagy ateniszlabdád lesz Yorick koponyája. Díszletnemigen van, Csanádi Judit fekete füg-gönyt von körénk, fölénk fehér vásznat ke-rít, közepén nagy lyukkal, és nyilván az ôtalálmánya a hepehupás padló is. A színé-

22 44 ■ 2 0 0 6 . M Á R C I U S

H A M L E T E K


K a r u c z k a Z o l t á n

Zsákbahamlet■ B Á R K A ■

ég nincs nyolc óra, amikor a Tivoli Hamlet-elôadásában betoppannak a színészek.Mármint az egérfogó-jelenet színészei. Nem szabad azonban, hogy ez várakozáso-

kat ébresszen: a produkció majdnem tízig eltart. Az eltitkolt alkotótárs, azaz a dramaturg(ki lehetett vajon?) eléggé egyenetlenül húzta meg a darabot, de ebbéli tevékenységét teljesség-gel feledteti a „szöveggondozás”: Arany János fordításának alapos hazavágása.

Utóbbiban társtettesnek kell föltételeznünk a rendezôt, Sándor Jánost is, hiszen a szí-nészei nyilván az ô jóváhagyásával mondják azt, amit. És nem menthetjük föl a színésze-ket sem, hiszen rossz dikciójuk sokszor azt is homályban hagyja, amit éppen Arany szö-vegébôl mondanak.

A Budapesti Kamaraszínház mûsortervébe alighanem Bertók Lajos személye röptettebe a Hamletet. Bertók jó színész, aki ugyan mostanában a kívánatosnál több megbillentlelkületû drámahôst játszik el nagy átéléssel, de képességei föltétlenül indokolják, hogyakár a Hamletet is kihozzák a kedvéért. Egyedül viszont – mint azt az elôadás cáfolha-

tatlanul bizonyítja – semmire nem megy amûvel, de még Hamlet figurájával sem.Márpedig alaposan magára marad.

A dráma – mint tudjuk – oly erôs, hogyolvasójában (akár Arany, akár Nádasdyfordításában) megrendülést, katarzist ké-pes kiváltani. Talán ezért hiszi sok fantázi-átlan rendezô, hogy elég (akár rosszul) sze-repet osztani, a drámát majd eljátssza aszöveg. De Sándor János nem tartozik kö-zéjük: ô számtalan végiggondolatlan, fö-lösleges, üres és értelmetlen ötlettel pa-kolta tele, merthogy a szöveg teherbírásátis nagyra tartja. A sok geg, színházi locso-gás arra való, hogy leplezze, takarja az egygondolat hiányát. Nem takarja.

Mira János szürkésfehér, leginkább talánpást alakú díszlete semmilyen; ez erénye islehetne. A sír ott tátong elejétôl fogva, a fa-lakra újságokat kasíroztak, az emeletre ve-zetô lépcsô fordulójában két mûanyagkagylófotel, lent néhány tonettszék – bár-mit és bárhogyan el lehetne játszanibenne. Jánoskúti Márta jelmezeinek világalegalább karakteres – leginkább JánoskútiMártára ismerünk belôlük –, modernHamletet sejtet, ma játszódót, öltöny, kosz-tüm, csipkeharisnya kérdések özönét vetiföl: kicsoda Hamlet, ki Claudius, hol vanDánia, és kicsoda Fortinbras? És mind

C s á k i J u d i t

„Szó eszme nélkül mennybe sose hat”

■ B U D A P E S T I K A M A R A S Z Í N H Á Z ■

A

M

szek elnyûtt mackónadrágban, pólóban,tornacsukában játszanak.

A jobbára a kukucskáló színpadhoz ésvalamilyen megragadható koncepcióhozszokott közönséget ilyen helyzetbe hoznimerész vállalkozás; mert noha a Hamletnektermészetesen nincs egyetlen autentikusolvasata, a sokszor harsány kacagásra in-dító játékmód könnyen elvonja a figyelmetmagáról a történetrôl, és arról is, van-e aszínpadra állításnak valamilyen új, jelenesetben talán több mondandója, és ha van,sikerül-e ezt közölni. Vannak-e kijelöltmérföldkövek, és ha vannak, ezeket hogyanjeleníti meg a Bárka improvizációból jelesrevizsgázó csapata a szokásosnál minden bi-zonnyal nagyobb, mindenképpen másfajtaszínészi koncentrációt igénylô játék során?Nem tudtam rájönni. A harmadik este el-vesztettem az elsô kettôn nagy mûgonddalmegfont fonalamat.

Az elôadás célja éppen ez: a közönségminden nap más Hamletet lát.

Van úgy, hogy Polonius a fiát, a Párizs-ba induló Laertest öleléssel bocsátja út-jára, máskor az egyik nézôtôl kapott dezo-dort fúj a hóna alá, harmadjára a fiú nemfogadja el az apai szeretetet. Hamlet azimádkozó Claudiust hol mûanyag kígyó-val ijesztgeti, hol teafiltert ereszt a szájába,esetleg gyöngysorral imitálja, hogyan fojt-

hatná meg. Opheliát a királyfi a „Lenni vagy nem lenni”-t követôen az egyik nap vörös-borral próbálja itatni – már spiccesen; máskor szigetelôszalaggal fonja körbe kettejüketegy nézô segítségével; a harmadik este szájfénnyel mázolja össze a lány arcát. És így to-vább – a lehetôségeknek csak a darabtemetés szab majd határt. A kérdés az, hogy azegyes megoldások egyfelé mutatnak-e: mit szól Polonius Laertes viselkedéséhez; észre-veszi-e, tudja-e Claudius, hogy Hamlet mit tervez ellene; próbál-e szabadulni Ophelia

2 0 0 6 . M Á R C I U S ■ 22 55

H A M L E T E K


Czintos József és Kardos Róbert

Sc

hil

ler

Ka

ta f

elv

éte

le

elôtt: miért? Erre a kérdésre nem volt vála-sza a rendezônek.

Hamlet már elsô színre lépésekor furcsa,és nem csak azért, mert egy joviális közép-

vezetôi parti oda nem illô jelensége: élénk mimika, heves fintorok, elnyújtott mozdulatok,izgatott beszéd, alig féken tartott indulat – a szellemjelenet után még Bertók sem képesfokozni az apja halála és anyja gyors násza miatti kiborulást. A rendezô elmulasztotta ki-emelni-létrehozni az elôadás elsô fontos pillérét: Hamlet az apja szellemével való találko-

zástól kezdve más, mert célja, dolga van. A királyi párból a formátum hiányzik –

ez, ugyebár, eléggé aláássa Hamlet kény-szerûen vállalt küldetésének (a kizökkentidô helyre tolásának) fenségességét: egy ér-dekbôl nôsült törpe zsarnok belebukik acselszövésbe. A Claudiust játszó TörkölyLevente fél szemén kötés – ez, mint meg-tudtam, a premierbaleset következménye-ként kényszermegoldás; de annyi a „miértne?” típusú ötlet az elôadásban, hogy akárez is belefér. Törköly szövegmondása –ettôl nyilván függetlenül – rossz és egye-netlen, olykor érthetetlen, máskor hallha-tatlan. Ebben megfelelô párja SzilágyiZsuzsa; Gertrudja leginkább egy indignáltúriasszonyra emlékeztet, akinek lelki béké-jét az dúlta föl, hogy a cseléd elcsórt egy vil-lát az ezüst étkészletbôl. Akár semmit nemsejt, akár mindent tud, a kissé sértett fö-lény ott tükrözôdik a hangjában, a tartásá-

Törköly Levente (Claudius), Bertók Lajos (Hamlet) és Szilágyi Zsuzsa (Gertrud)

Szk

áro

ss

y Z

su

zsa

fe

lvé

tele

ban, de még abban a hosszú vonulásban is a lépcsôn fölfelé, amelyet – nyilván az alakí-tás csúcspontjaként – a rendezô írt elô neki a Hamlettel való jelenet utánra, sírással sú-lyosbítva. Túl hosszú a lépcsô.

Eléggé hiábavaló vállalkozásnak tûnne most listába szedni, mibôl mi következik azelôadásban – nyilván maga a rendezô sem mérte fel elôre. Az mindenesetre fülsértô, hogyaz Arany-szöveg szabad kezelése a szállóigévé vált sorokat sem kíméli: Polonius példáulekként búcsúzik Laertestôl: „Mindenek fölött / Légy hû magadhoz: így, mint napra éj, /Következik, hogy… máshoz is hû leszel” (az „ál máshoz se léssz” helyett). De Hamlet semmondja a „top”-ot, amikor Claudiust imádkozáson kapja, viszont „de” jön a nyelvérehelyette. Ennél nagyobb probléma, hogy Bertók intonációja olykor a szöveg félreérté-sérôl árulkodik – például a híres „Kizökkent az idô” folytatásában –, máskor egyenest anem értésérôl, ami feltehetôen kollektív nem tudás (az úgynevezett nagymonológ Bertókelôadásában arról szól, mintha ott helyben villanna át rajta, hogy esetleg megúszhatnáa papa által rá rótt küldetés teljesítését azzal, ha öngyilkos lenne). Dráma végi utolsómondatának – „A többi néma csend” – megcsonkítása, azaz a „csend” elhagyása a rosszrendezôi blikkfangok egyike, tökéletesen értelmetlen. Olyan, mint az, hogy Rosencrantzés Guildenstern közülünk, a nézôtérrôl lép be az elôadásba, és napszemüveget visel.Vagy hogy Guildenstern cigarettát – füvest? – sodor. Vagy mint Laertes magyar útlevele.Vagy az idônkénti piros fénygömbök a lépcsôfordulóban. Vagy Nino Rota zenéje. VagyPolonius újságja. Vagy Hamleté: a „szó, szó, szó”-t az ÉS-bôl olvassa.

Ha Sándor Jánosnak az Arany-fordítás számos, immár valóban nehezen érthetô vagy– számára – egyenesen érthetetlen részletével meggyûlt a baja (meggyûlt: nincs „szkláv”,nincs „hívjon mucijának”, és még sok egyéb nincsen), akkor elôvehette volna a transz-parens és mai, ráadásul kitûnôen mondható Nádasdy-fordítást. Nem hagyta volna pác-ban Hamletjét a „csenôkkel és lopókkal”, Opheliát meg az ôrülési jelenet szövegeivel.

Ráadásul Opheliának amúgy is megvan a maga baja. És Verebes Lindának is vele. Ar-ról kevéssé tehet, hogy a fekete kötényruhácskában könnyen mosolygó bakfisnak nem-igen hisszük el, hogy Hamlettel bármiféle „története” lett volna; arról se nagyon, hogy arendezô nem segített megtalálni a helyét a drámában – és szerintem arról sem, hogy azôrülési jelenetben úgy viselkedik és úgy beszél, mint egy mély álomból ébresztett, kap-kodva felöltözött, ezért kissé zilált külsejû kamasz lány. Arról viszont tehet, hogy nemmutatja meg: van-e köze Hamlethez, s ha igen, minémû…

A hajón Rosencrantz egy rugós kést nyitogat – hátha valaki még nem tudja, hogyHamlet életére törnek. (Ugyanezt [?] a rugós kést a nagymonológ alatt Hamlet szorítottaa nyakához, döntési helyzetben…) A sírásó-jelenet kedélytelen unalmában kedélyes

színfolt, ahogy a sírba tett Opheliát válta-kozva rángatja ki onnan Laertes és Ham-let. Claudius és Laertes közös párbaj-csa-lását a drámát nem ismerô közönség elôljótékonyan takarja a szereplôk beszédénekérthetetlensége – a párbaj viszont látvá-nyos. Nyilván ezért ilyen hosszú. Csak akitudja, mire kell figyelni, az veszi észre,hogy Hamlet és Laertes asszója alatt Gert-rud szépen a halálba hátrál kifelé a szín-rôl. A hullaszaporulatot szemlézô For-tinbras flegmáját a rágógumi van hivatvajelezni – teszi a dolgát. Hamlet bemásoltaa jegyzetfüzetébe Shakespeare egyik szo-nettjének néhány sorát. Fölolvassák. Vé-gül Horatio kap egy napszemüveget – im-már ô a Fortinbras Rosencrantza. VagyGuildensternje. Hát nem mindegy?

SHAKESPEARE: HAMLET(Budapesti Kamaraszínház)

FORDÍTOTTA: Arany János. DÍSZLET: Mira Já-nos. JELMEZ: Jánoskúti Márta. VÍVÁS: PintérTamás. ZENEI ÖSSZEÁLLÍTÁS: Németh Zoltán.ASSZISZTENS: Nagy Imre. RENDEZÔ: SándorJános.SZEREPLÔK: Bertók Lajos, Törköly Levente,Szilágyi Zsuzsa, Körtvélyessy Zsolt, BozsóPéter, Haás Vander Péter, Fabó Györgyi, Cs.Németh Lajos/Valkay Pál, Bank Tamás, Ve-rebes Linda, Dolmány Attila, Kovács Ferenc,Zámbori Soma, Dózsa Zoltán/MesterházyGyula m. v., Katona Zoltán, Lengyel Gábor,Petyi János.

22 66 ■ 2 0 0 6 . M Á R C I U S

H A M L E T E K


a számára kellemetlen helyzetbôl, s ha igen, csak azért-e, mert sose szerette a magátôrültnek mutató királyfit, avagy épp most szeret ki belôle. Fogalmam sincs.

Illetve benyomásaim természetesen vannak, hol ilyenek, hol olyanok, de nyilvánvalóantényleg csak az enyémek, s így végletesen szubjektívek.

Amiben biztos vagyok: a Bárka csapata különleges produkciót hozott létre. A színészekszinte egytôl egyig feszes alakítással tartják fogva figyelmünket.

Balázs Zoltán láthatóan jól érzi magát Hamlet szerepében, egy hajszálnyival kevesebbselypegéssel számomra hitelesebb lenne, teljesítménye mégis emlékezetes.

Claudiusként Seress Zoltánt nagyobb formátumú uralkodónak érzem, mint EgyedAttilát, utóbbi azonban szellemebb Szellem és színészebb Színészkirály. Varjú Olga Gert-rudja mûködô vulkán, Szorcsik Krisztáé szunnyadó, kitörésre készülô, egyikük sem ve-szélytelen.

Akit legjobban szerettem: Varga Gabi. Lenyûgözô Ophelia, aki az ô alakításában ke-mény, fenyegetô tényezô; nemcsak Hamlet, de ô is megjátssza a bolondot. Mivel társa-dalmi állása folytán esélye sincs a királyi udvarral szemben apja halálának megbosszulá-sára, lehetséges, hogy valóban öngyilkos lesz, de hogy besegítenek neki, az biztos; MezeiKinga ezzel szemben valóban „eszét veszti”. Fortinbrasként mindketten inkább csak udva-riasak, lesajnálva adják ki a parancsot, a sortûz inkább az új uralkodónak, egy új rendnek –neki – szól.

Czintos József Poloniusa szerethetô „jó öreg”, minden gonoszságtól mentes, GadosBéla a papa idegesítôbb oldalát domborítja ki.

Az én Horatióm egyértelmûen a Hamlettôl végül elborzadó, a halálba vele tényleg csakillembôl készülô Nagypál Gábor, kedves Guildensternem a kicsit bumfordi, jó szándékú,dehogyis áruló Kardos Róbert, leghiggadtabb, mégis legszenvedélyesebb Laertesem Mé-

száros Tibor. A többiek közül derék Osrick-ként Varga Anikó, Századosként CsászárRéka jelenlétét élveztem igazán.

A „zsákbahamlet” jó játék, érdemes ki-próbálni.

WILLIAM SHAKESPEARE: HAMLET (Színházi kísérlet) (Bárka)

FORDÍTOTTA: Arany János. DÍSZLETTERVEZÔ:Csanádi Judit m. v. ZENE: Faragó Béla. DRA-MATURG: Bérczes László. ASSZISZTENS: HajósEszter. TOLMÁCS: Hárs Anna, Szilágyi Sza-bolcs. SÚGÓ: Kiss Réka Judit. ÜGYELÔ: Sumo-nyi Gizi. RENDEZÔ: Tim Carroll m. v.SZREPLÔK: Balázs Zoltán, Varjú Olga/SzorcsikKriszta, Seress Zoltán/Egyed Attila, MezeiKinga/Varga Gabi, Czintos József m. v./Ga-dos Béla, Ollé Erik/Mészáros Tibor e. h./Kar-dos Róbert/Nagypál Gábor, VargaAnikó/Horváth Kristóf, Pásztor Ti-bor/Törôcsik Tamás/Szabó Gábor/Bodor Ri-chárd/Császár Réka/Fátyol Kamilla.

annak elôadások, amelyek túl vannakjón s rosszon. Lehetnek jól túl rajta:

amikor nem a megítélésük, hanem a megérté-sük, esetleg a megtapasztalásuk a fontos. Éslehetnek rosszul túl rajta: például úgy, hogynem ítélhetôk meg esztétikai kategóriák sze-rint, alatta vannak a rossznak és a jónak, mi-vel tulajdonképpen nem is léteznek, azaz nemtörténnek meg. Gyakorlatilag természetesennem maradnak el, de általuk nem történik,mert nem történhet semmi – a világgal, az ottülô nézôvel. Nemcsak a színháztörténeti ros-tán nem maradnak fenn – még a bemutató-jukat követô évadig sem –, de a (nézôi) emlé-kezet sem ôriz meg belôlük semmit, mert nemnyújtanak egyetlen kapaszkodót, egyetlenmegjegyezhetô mozzanatot, mozdulatot, rész-letet, tekintetet, hangsúlyt, csöndet sem, amelyigényt tarthatna arra, hogy beillesszük emberitapasztalataink sorába.

A Madách Színház Hamletjének, amelyetmeg nem történt elôadásnak és PeterBrook szavaival – bár nem lônék ágyúvalverébre – halott színháznak tartok, mégisvan egyetlen mozzanata, amelyet emléke-zetem (vagy inkább szakmai kíváncsisá-gom) megôriz. Az a pillanat ez, amikorHamlet jô – kívülrôl. Hallom, amint a szí-nész a színfalak mögött, a nézô számáraláthatatlanul, de annál hallhatóbban lábá-val dobog, egy helyben jár, üzeni, hogy abent lévôk tudhassák: Hamlet jô. Aztánmacskalépteivel valóban be is lép a szín-padra. Az elôadásnak eddig a pillanatáigúgy gondoltam, hogy ez a színjátszás csakrendkívül avítt, ezen a ponton azonbanúgy hiszem: nincs. Ha a színfalak mögöttilábbal dobogást, majd halk színre lépést –stúdiótérben vagyunk, az elsô sorban ülök,a színészek fél méterre játszanak tôlem –egyszerûen avíttnak nevezném, ezzel aztállítanám, hogy az efféle hazug színjátszásmint színház valaha érvényes volt. Ez a szín-padi konvenció mint a kívülrôl érkezés„egyezményes jele” különbözô színháztör-téneti korszakokban létezett – nyilvánnem stúdiótérben (és bizonyára nem kö-vették rosszul szabott színházi lábbelibenóvatoskodó puha léptek). Elsôsorbanazonban az különbözteti meg ettôl azelôadástól, hogy egy egységes stílust, szín-padi nyelvet teremtô konvenciórendszerrésze volt (lásd commedia dell’arte stb.).Ez az egyezményes szimbolikus gesztusönmagában ma legfeljebb bohózati elem-ként, stílusparódiaként – de mindenképpcsak kifordítva élhet meg a színpadon.

Egy konvenció eszközeinek lerablása,végsô kiürítése a legjellemzôbb erre a Ham-letre, amelynek nincs saját esztétikája –szándékában sincs ilyesmit létrehozni. Azelsô pillanatokban, amikor a Szellem kezéthomlokára téve az egyik ajtón bejön, a má-sikon kimegy, paródiára gyanakszom. Bekell látnom, tévedek: ez így van elképzelve,

mindenfajta távolságtartás nélkül. Az emberi kapcsolatoktól a tekintetekig, a kusza értel-mezéstôl a zavaros tér- és idôkoncepciókig és legeslegfôképpen az emberi minôségekig:üres sivatag. Olyan ábrázoló színjátszás folyik (a szó azonnal lefordítódik gesztusra),amely végsô soron semmit sem ábrázol. Tordai Hajnal jelmezvilága ugyancsak zavaros:mindenki más korba (ki maibba, ki történetibbe) van öltöztetve, egyedül a királyfi viseli asemmilyen kort sem idézô Hamlet-klisét: feketében van, bársony felsôvel, testhez állónadrággal, rosszul szabott magas szárú színházi csizmában, kis színházi tôrrel az olda-lán. Vajon mindez az éppen ebben a házban kísértô súlyos múlt, egy negyven éve halott,színháztörténeti jelentôségû Hamlet szellemét szeretné felidézni? Nem lenne érdektelenszínházi és emberi kaland.

De erre nincs esély. Ez az elôadás sehol nem kezdôdik, és sehol nem végzôdik, a Szel-lem nem „gyötrô kénköves lángok közül” jön, hanem a takarásban botladozik. Ahhoz,

hogy elkezdôdjön, tétre lenne szükség, amelyet a résztvevôk megjátszanak, majd egy-másra licitálnak, és ezáltal viszonyokat építenek ki maguk között. De ilyen tét nincs.Egyedül a tehetetlenségi erô viszi elôre az estét, a történetmesélés nyûge, nem pedig azemberi kapcsolatok bonyolódása, a belsô motivációk hálózata. Kétféle színész van ma eb-ben a házban, ezen a színpadon: hajdanvoltak és sosemvoltak, ám Kerényi Imre rendezôirányítása egyetlen emlékezetes, de legalább korrekt szerepértelmezést vagy alakítást semsegít életre. A fekete Hamlet-klisé felidézése kevés az egzisztenciális téthez. Viczián Ottó-nak nincs belsô élete, csak kitett látványgesztusai, nem gondolkodik együtt a szöveggel,de még csak nem is él vagy érez vele. A színészválasztás bizonyosan nem indokolja a da-rab mûsorra tûzését. A nôi figurák (Piros Ildikó mint Gertrud és Pikali Gerda mint Ophe-lia) egy brazil szappanopera szereplôinek hitelességével formálnak rendkívül sematikus,

2 0 0 6 . M Á R C I U S ■ 22 77

H A M L E T E K


T o m p a A n d r e a

A halott szellem■ M A D Á C H S Z Í N H Á Z ■

Huszti Péter (Polonius), Piros Ildikó (Gertrud), Viczián Ottó (Hamlet),Szerednyey Béla (Claudius), Laklóth Aladár (Guildenstern) és Kautzky Armand (Rosencrantz)

Szk

áro

ss

y Z

su

zsa

fe

lvé

tele

V

hamisan drámázó, egydimenziós karaktereket. Pikali Gerda ôrü-lési jelenete üres szépelgés egy táncestbôl. Huszti Péter Poloniusahalk, észrevétlen és jelentéktelen, ráadásul alig van humora. Leg-feljebb Pusztaszeri Kornél sírásójában van némi energia, színészielszántság, és mintha a textus is végre érthetô lenne.

Ebben az évadban harmadszor hallom a színpadról Arany Jánosköltészetét. Amikor elôször kínálják a Bárkában, meghökkentôenmodernnek tûnik, humora mai, fordulatai mintha a kortárs költé-szetbôl szólnának, csupa nyelvi tûzijáték. A Budapesti Kamara-színházban egyedül Bertók Lajos Hamletje mond sokkal sziká-rabb, de gondolkodó, érzéki és emberi tartalommal telített szöve-get. A Madáchban szövegélmény sincs. Hiába van olyik színész-nek úgynevezett dikciója és jó légzéstechnikája, szellem – aznincs.

A nézôtéren ülô gimnazistáknak viszont legalább sztoriélmé-nyük lehet. Végignéznek egy történetet, ami kétségtelenül el vanmesélve – ez tûnik az elôadás egyetlen kitapogatható célkitûzésé-nek –, bár a magyartanárok tizedannyi erôvel egy szinopszist is el-olvastathatnának velük. Mert most úgy tálalják nekik a történetet,

hogy semmi közük nincs, és félô, hogy nem is lesz hozzá. Anyámannyi lehetett, mint ôk most, amikor 64-ben e házban megnézteélete legfontosabb elôadásainak egyikét, s attól lett színházra-jongó. A Madách Színház nagy utat járt be két Hamletje között –a teljes elsivárosodásét. A mostani ifjú nézôk egy része a legkíno-sabb jeleneteknél olykor kuncog. A magyartanár, aki idevezényelteôket, szünetben azt mondja köré sereglett diákjainak, hogy azelôadás „nagyon shakespeare-i”. Vajon mire gondolhatott, tû-nôdöm. Talán Hamlet kétségbeesésére? Vagy inkább a nézôére,akit elfog a semmi rettenete az ilyen üresség láttán?

SHAKESPEARE: HAMLET (Madách Színház)

DÍSZLET: Horesnyi Balázs. JELMEZ: Tordai Hajnal. RENDEZÔ: KerényiImre.SZEREPLÔK: Viczián Ottó, Szerednyey Béla, Piros Ildikó, Huszti Péter,Pikali Gerda, Crespo Rodrigo, Kelemen István, Kautzky Armand, Lak-lóth Aladár, Koltai János, Pusztaszeri Kornél, Hetei Bakó Szabolcs,Kisfalusi Lehel.

22 88 ■ 2 0 0 6 . M Á R C I U S

H A M L E T E K


Az OSZMI Táncarchívumának idôszaki kiállítása a Budapesti Tavaszi Fesztivál keretében

a Bajor Gizi SzínészmúzeumbanSzületésének százhuszonötödik évfordulóján a magyar és az egyetemes zene XX. századi géniusza elôtt tiszteleg azOrszágos Színháztörténeti Múzeum és Intézet Táncarchívumának Bartók és a tánc címû, idôszaki tárlata.

Bartók két világhírû tánckompozíciója az 1917-ben Budapesten bemutatott táncjáték, A fából faragott királyfi és az1926-ban, Kölnben elsôként színpadra vitt s ott hamarosan betiltott A csodálatos mandarin címû pantomim. E kétalkotás egyaránt tánczenének született, s nem csupán a bartóki életmûnek, de a világ modern zenei kincsestáránakis kiemelkedô darabja. A Bartók és a tánc címû kiállítás egyik felében e két alkotás magyar adaptációival foglalkozunk.Az anyag hatalmas, hiszen a magyar táncmûvészet olyan nagyjainak neve kötôdik e mûvekhez, mint Milloss Aurél,Harangozó Gyula, Eck Imre, Seregi László, Imre Zoltán, Fodor Antal, Markó Iván, Bozsik Yvette, Horváth Csaba és mások.A kiállítás másik nagy és igen tarka egységét az – eredetileg nem tánczenének íródott – Bartók-mûvekre készült alkotá-sok képezik. Néptáncos, kortárs, klasszikus és mozdulatmûvészeti produkciókkal találkozhatunk e körben is, mely közelszáz évet fog át, természetesen napjainkig.

Megnyitó: 2006. március 23. 16.30. Megtekinthetô: 2006. június 30-ig

bart

ók

és a

tánc

Me

zey

Bé

la f

elv

éte

le

orváth Csaba a harmadik alkotója annak a kezdeményezésnek, melyet a Magyar Mozdulatmûvészeti Társulat – Még 1 Mozdulatszín-ház 2002-ben hívott életre. Az 5 x 5 sorozat keretében a társulat felkért koreográfusok munkáival bôvíti repertoárját. A vérfrissítést ga-

rantálja, hogy igen eltérô karakterû alkotókat invitálnak: Földi Béla és Mándy Ildikó után decemberben a Közép-Európa Táncszínház vezetôjétkérték fel.

Káin és Ábel bibliai toposza a világirodalom valamennyi késôb-bi testvérgyilkosságának alapját képezi. Káin szörnyû tette megis-métlôdik a Hamletben, Franz Kafka Testvérgyilkosság címû novellá-jában és Arany János verses eposzában, a Buda halálában. Dehelyet kap a ponyvákban is, és fel-felbukkan napjaink valóságá-ban, a bûnügyi krónikákban. A vér támadása a saját vér ellen hát-borzongató tabutéma; legfeljebb mûvészi alkotások katartikussászelídített változataiban viseljük el.

A bibliai alap szerint Ádám és Éva gyermekei azonos eséllyel in-dulnak – ezen a ponton az eredeti történet és az elôadás összekap-csolódik. A kezdô felütés – a színpad hátsó sarkában, fehér fény-négyzetben hirtelen elénk tûnô két férfialak – ezt a kiindulásterôsíti. Van idônk tüzetesen megszemlélni a testvérpárt, merthosszúnak – ám mégsem unalmasnak – tûnô percekig tartják akezdô pózt. Ezek az összehangolódás pillanatai. A színpad háromoldalán helyet foglaló nézôk szerencsésebbjei „lábbehúzósan” kö-zelrôl figyelhetik az elôadókat. Látjuk a táncosok pillantásait, atestek önkéntelen rezdüléseit, és ahogyan a két testvér „együtt lé-legzik”. Szinte mi is hozzájuk igazítjuk lélegzetvételünket. A ko-reográfus Fenyves Márkot és Pálosi Istvánt szorosan egymásmellé, azonos jelmezbe és testhelyzetbe állítja, de távolba révedô

tekintetük, és az, hogy a két alak egymással semmilyen kölcsönha-tásban nincs, azt sugallja: két nagyon is különbözô szubjektumrejlik az uniformizált külsôségek mögött.

A hosszú bevezetés után a folytatás aláhúzza a kezdés gondola-tiságát: diagonális mozdulatsort látunk – a koreográfus szándékaszerint – teljesen szinkronban. Megkapó és eredeti, ahogyan Hor-váth a fejeket mozgatja: a zaklatott, keresô fejmozdulatok is-métlôdése a testvérek közti láthatatlan feszültségre utal, és megte-remti a késôbbi tragédia hangulatát. Sajnos a szinkronitás helyen-ként annak ellenére nem valósul meg, hogy a táncosok derekasanhelytállnak. Fôképp Fenyves munkájában sok a maszat, az elna-gyoltság, és több helyen látni balansz-bizonytalanságokat is. Úgygondolom, a magyar élvonalba tartozó táncosoktól alapkövetel-ményként elvárható a biztos technikai tudás. Ennek hiányábanmerész vállalkozás a rendezô-koreográfustól, hogy a közönségetkarnyújtásnyi távolságba helyezi. Fôleg ennyire táncközpontú,minden egyéb színpadi hatáselemtôl mentes elôadás esetében.A darab ugyanis teljes egészében mellôzi a szcenikai megoldáso-kat; üres térben, díszletek és kellékek nélkül játszódik.

A táncosok irányt váltanak, és a tér másik részében ismétlik megaz elôbbi mozdulatsort. Távolabbról és más perspektívában szem-lélve mozgásukat új elemkombinációkat fedezek fel. Harmadszor-

2 0 0 6 . M Á R C I U S ■ 22 99

T Á N C


V i d a V i r á g

Láthatatlan gyilkosság■ K Á I N – Á B E L ■

Pálosi István és Fenyves Márk K o n c z Z s u z s a f e l v é t e l e

H

ra viszont – újabb irány felé ismételve – már unalmassá válik ajelenet. Horváth érzi is, hogy itt kell elôrébb lendítenie az alig ér-zékelhetô cselekményt, ezért a harmóniát fokozatosan diszhar-móniává változtatja. Eleinte motívumonként kerül be egy-egy egy-másétól eltérô mozdulat, aztán egyre nagyobb egységekben, és akét testvér a térben is messzebb kerül egymástól. A kánonszerû ésegyre több gyötrelmet kifejezô mozgások által a két személyiségegyre inkább elkülönül, de még mindig nem fedezhetô fel, melyi-kük Káin, és melyikük Ábel. A két táncos mintha folyamatosancserélné egymás közt a szerepeket. Identitásuk azonosítását Hor-váth a nézôkre bízza – az elôadás szórólapján sem tünteti fel, kijátssza Ábelt és ki Káint. Felvetôdik a kérdés: vajon nem kétpólusúszubjektumot ábrázol-e, aki önmagával vív belsô harcot.

A gyilkosság pillanatát várom, de nem lehet kijelölni azt a moz-zanatot, amelyben megtörténik. Paradox módon Ábel és Káin akezdô pózban, de egymással szemben áll, ezáltal sokkal élôbb kap-csolat szövôdik kettejük közt, mint a nyitó képben. A kezdô pózformai variánsa a növekvô feszültséget hangsúlyozza. Jelképezheti

szembekerülésüket is. További paradoxon, hogy a táncosok testikontaktusa a köztük folyamatosan élezôdô ellentéttel azonosarányban fokozódik. A kezek küzdelme után a halál beálltát azegyik férfi (végleges) földre zuhanása jelzi.

A bibliai történet szerint Káin féltékenységbôl öl, mert az Úr „azô ajándékára nem tekinte”, Ábelére viszont igen. Keresem Hor-váth adaptációjában az indítékot, de ahogyan a gyilkosság mozza-nata, ez is homályban marad. Horváth Csaba színpadi munkáigyakran nem követik a feldolgozott történet cselekményét (lásdMédeia, Szindbád, Mandarin), csak a cím és elôzetes ismeretei ori-entálják a befogadót. A Káin – Ábel is a bibliainál tágabbra szabja,általánossá szélesíti a két férfi közti viszonyrendszer értelmezését.

KÁIN – ÁBEL(Még 1 Mozdulatszínház – Közép-Európa Táncszínház)

RENDEZÔ-KOREOGRÁFUS: Horváth Csaba.SZEREPLÔK: Fenyves Márk, Pálosi István.

33 00 ■ 2 0 0 6 . M Á R C I U S

T Á N C


T r i f o n o v D ó r a

Húsz év múlva■ M A G Y A R E L E K T R A ; A H E L Y S É G K A L A P Á C S A ■

Magyar Elektra

Honvéd Táncszínház két meglehetôsen koros, legendás-nak mondható elôadását tûzte mûsorára a Nemzeti Tánc-

színház. A Magyar Elektra az idén huszonegy éves, A helység ka-lapácsa tizennegyedik születésnapját ünnepli. Mára mindkét pro-dukció színháztörténeti jelentôségû, és felújításuk ténye is az.A Nemzeti Táncszínház mégis okozott némi meglepetést NovákFerenc e két, hazai színpadon immár hosszú évek óta nem lát-

ható elôadásának mûsorra tûzésével, lévén hogy – nyitott mûsor-politikája ellenére – nemigen foglalkozik felújításokkal.

A két produkció nemcsak arra kínál alkalmat, hogy felmérjük,mennyire élôk, elevenek ezek a matuzsálemnek számító elôadá-sok ma, amikor a táncszínházi túlkínálatban nehéz lépést tartaniaz új trendek és új bemutatók sorával, de arra is kiváló lehetôsé-get nyújt, hogy magáról a néptáncszínházról gondolkozzunk.

A

Hiszen nem kevesebb, mint a néptánc színházi mûfajként valóelismerésének és divatjának kezdete kötôdik Novák Ferenc 1984-es Magyar Elektra címû elôadásához. (Ezt megelôzôen többnyirecsak öt–húsz perces néptáncetûdök, -kompozíciók, illetve népimûsorok léteztek, és ezek sem a színházak repertoárján, hanemmûvelôdési házakban, alkalomszerûen.) És ami még izgalma-sabb, és az elôadások elemzésének perspektíváját is kitágíthatja,az éppen az elmúlt húsz év, melynek során a mûfaj tovább élt: ér-demes megvizsgálni, milyen formákban korszerûsödött a nép-táncból merítô színpadi mûfaj.

A többnyire hangulatokat, érzelmeket ábrázoló kortárs elôadá-sok felôl szemlélve a két Novák-opus legjellemzôbb sajátossága,hogy nemcsak a forrásmû megjelölésével, hanem a dramaturgiaiépítkezés terén is az irodalmi minták (Bornemisza Péter, illetvePetôfi Sándor mûvének) táncszínpadra állítását vállalja, s egyér-telmûen a lineáris történetmesélés epikus hagyományát követi,vagyis a néptánc színpadi eszközeivel fordítja táncra a beszédet.Ily módon – elsôsorban a Magyar Elektra – számos alapvetô pont-ján mutat hasonlóságot a prózai színház dramaturgiájával (illetvea már századok óta élô, szintén narratív technikákat alkalmazóklasszikusbalett-rendezésekkel). A mozdulatok a történet megele-venítésének szolgálatában állnak, a mozgások a dialógusokathelyettesítik, és minden igyekezetükkel a történet rekonstruálha-tóságának megtartására törekszenek – számos fogódzót és vonat-koztatási pontot kínálva ezzel a nézônek, „megkönnyítve” a be-fogadás és értelmezés folyamatát. Hogy a részlet-cselekményele-mek is világosak legyenek, és a lineáris, logikus eseménysor megne törjön, az alkotók gyakran pantomimes megoldásokhoz folya-modnak, és a mimikának is kiemelt szerep jut. (Ugyanakkor megkell jegyezni, hogy a pantomim sokkal kevésbé válik el a néptánc-tól, mint a balett természetes mozgásformáknak ellenálló mozgás-kultúrájától.)

Mindezzel együtt figyelemre méltóak, és a mûfaj színházzáavanzsálásának pillanatában forradalminak is tekinthetôek a Ma-gyar Elektra színpadi megoldásai. Mozdulatsorok jellemzik a sze-replôket: Oresztesz kisfiúként a Nevelôtôl tanult bokázójafelnôttkorában is saját, összetéveszthetetlen jele lesz, olyannyira,

hogy Elektra is errôl ismeri fel rég nem látott és halottnak hitt test-vérét. Az éppen aktuális király „uralkodói” táncmotívuma is visz-szaköszön. A színpad ellenpontozó elrendezése mint Novák Fe-renc markáns rendezôi megoldása a kezdetektôl meghatározza amûfaj színpadi megoldásait: az Elektrát kísérô lányok kara össze-fogódzva, Elektrát óvón közrefogva, szûk kört alkotva többnyire aszínpad perifériáján sodródik az események forgatagában. A le-számolás jelenetének különös feszültséget ad, hogy míg Elektra amulató tömegbôl elcsábítja-kirántja Aegistust, majd anyját, s így agyilkosságok drámai pillanatai a színpad bal elsô részén láthatók,közben az udvar népe, mit sem érzékelve a végzetes eseményekbôl,a színpad másik felében féktelen mulatásban tombol. A néptánc-színházi nyelv kifejezôeszközeinek keresése, felfedezése közepettekiemelkedô színházi pillanat Clytemnestra és Aegistus elôadástnyitó kettôse, mely mozdulatainak lágyságával, plasztikusságávalma is megragadóan szép. Megrendítô erôvel hat Agamemnonmeggyilkolása is: egyszerre fenséges és félelmetes, amint feleségehatalmas palásttal vészjóslóan átölelve fogadja, a gyilkosságot még-is Aegistus követi el ellene egy távoli, stilizált gesztussal.

Novák Ferenc drámaértelmezése szerint Elektra bosszúvágya alegmeghatározóbb, legerôsebb érzelem. Aegistus és Clytemnestrameggyilkolásával Elektra bosszúvágya nem csitul, képtelen gátatszabni tomboló érzelmeinek, és az egész udvart meg akarja öletni– a már anyja feláldozásától is visszahôkölô – Oresztesszel. Ezaz olvasat és színpadi megjelenítése felveti a kérdést, hogy milyenérzelmeket, hangulatokat fejezhet ki adekvátan a néptáncnyelv.A magyar néphagyomány táncai sokrétû emberi viszonyokat kó-dolnak: a páros táncok a férfi-nô viszony árnyalatait mutatják fel,a férfitáncok a férfivirtus változatos és kivételesen gazdag repre-zentánsai, a szólisztikus nôi táncok viszont hiányoznak a hagyo-mányból, a korabeli társadalmi viszonyokat tükrözve inkább azalárendelt nôi jelenlét a jellemzô. Ez különös problémát vet fel egyolyan darabban, melyben a központi szerep a nôé, aki ráadásul abosszú ôsi, egyetemes érzelmét hordozza. A hagyományos táncokaz örömteli közösségi eseményekhez kapcsolódóan a pozitív elô-jelû érzelmeket fejezik ki, az agresszió, az erôszak vagy a bosszúkifejezési módjai viszont kívül esnek a folklórkincs határain. Ez

2 0 0 6 . M Á R C I U S ■ 33 11X X X I X . é v f o l y a m 3 . s z á m

A helység kalapácsa

Ko

rnis

s P

éte

r fe

lvé

tele

i

a probléma ütközik ki Elektra mozgásmintáinak kialakításakor: táncos mozdulatai nin-csenek (nem lehetnek), mindössze a toporzékolás, az ökölcsapkodás, a sikoly és a nagyonerôs mimika marad számára, amely azonban nélkülözi a színeket és árnyalatokat. ÍgyElektra ellenállását is egy táncrendezôi (és nem koreográfiai) ötlet teszi (teheti) emléke-zetessé: az ôrjöngô körtáncból kiszakadva, magányosan, ellentétes irányba sodródik.A néphagyományban a szomorúság és a fájdalom kifejezéséhez sem a tánc, hanem a sira-tóének kötôdik: az Elektrát kísérô nôk többszólamú siratóénekei így szervesülnek azelôadás rendszerébe, ôk képezik egyúttal az antik drámák kórusát. A néptáncok kiválóanalkalmasak a fenséges esztétikai minôségének érzékeltetésére (például Agamemnon „ki-rályi” verbunkosa), és kitûnô lehetôségeket kínálnak a vidám, groteszk, humoros és ko-mikus figurák megjelenítésére – ezért is kap kiemelt szerepet a Bornemisza Péter újításá-ból született Parasitus, aki az elôadás legelevenebb figurája; a minden lében kanál szolgátgyors, fürge, aprózós mozgás és visszatérô csínyek jellemzik.

Az est második részében, A helység kalapácsában a komikus figurák veszik át az ural-mat: Petôfi eposzparódiájában ugyanis Szerelmetes Erzsóktól Csepû Palkóig kizárólagilyenek a szereplôk. Minden figura egyéni színt kap, mozgásstílusuk jellemzi ôket:Bagarja darabos, Csepû Palkó hirtelen, gyors, idétlen mozdulatokkal él, az Egyházfi lan-galéta, bárgyú és félszeg alak, Erzsók hetyke, tûzrôlpattant menyecske széles és tisztamozdulatokkal, a Szigorú Márta pedig a mesék csúf, görbe hátú és lábú Vasorrú Bábája.A dramaturgia közel sem ragaszkodik már annyira az epikus forrásmûhöz, mint az elôzôdarabban: a cselekmény vázát megtartja, de elhagyja annak jelentéktelenebb fordulatait,tehát azt állítja belôle színpadra, amire a néptánc valóban alkalmas. Petôfi költôi lelemé-nyeit sikeresen és szellemesen ülteti át a néptánc saját szókincsére, valódi néptáncbohó-zatként alkotva újjá a klasszikus mûvet. A jellem- és helyzetkomikum humorforrásaitkihasználva új jeleneteket iktat az epikus szálba: ilyen a Fejenagy jellemzésére (hogy tud-niillik mindenkinél erôsebb) hivatott nyitó kép, amikor a majdani hôs szkanderezésbenmindhárom vetélytársát legyôzi, vagy Szerelmetes Erzsók tánca hódolóival a hatalmaspókháló elôtt (szó szerint behálózza mindhármat). Novák Ferenc epikus táncszínházasokkal elevenebben él, és könnyedebben mûködik ma A helység kalapácsában, mert a ko-mikumra, azon belül is a népi figurákban és a folklórból is ismerôs helyzetekben rejlô hu-morra épül.

Novák a két egyfelvonásosban autentikus néptáncmotívumokat válogat és rendezsorba, melyek a történet hangulatához, stílusához illeszkednek. A tánc „egyjelentésû”: azaktuális történést jelenti, azaz minden mozdulat könnyen verbalizálható. Az elemzettmûvek vitathatatlanul mérföldkövek, viszonyítási pontok a hazai táncszínház fejlôdésé-ben: a Novák Ferenc utáni alkotók ezekhez képest – követve a mintát, vagy attól elrugasz-kodva – alakították-alakítják ma is saját táncnyelvüket. Különösen érdekes ez abban akontextusban, amelyben a kortárs alkotók többsége éppen Novák Ferenc „csizmaszárá-ból ugrott elô”: ilyen Román Sándor, Énekes István vagy Horváth Csaba – hogy három,egymástól is jelentôsen különbözô alkotót említsek. A történetmesélés nováki hagyomá-nya ma leginkább Román Sándor koreográfiáiban érhetô tetten: a felismerhetôen nép-táncelemeket használó epikus történetek nála a show-tánc elemeivel keverednek (példáulSteel – A fém legendája, 2005).

Ám a nováki stílus folytatóinak nevezhetôk azok is, akik saját útkeresésük közben ép-pen szembekerültek az epikus táncszínházi hagyománnyal. A néptánc egyes kortárs alko-tók kezében idôközben képessé vált mély, árnyalt és differenciált érzelmek kifejezésére is:Kovács Gerzson Péter, Juhász Zsolt és a koreográfusként nemrég feltûnt Katona Gábor(más-más alkotói módszerrel, de kortárs szemléletmóddal) elemeire bontva, mintegy„konvertálva” alkotja újjá a néptánc anyagát, s az új forma költészettel telik meg általuk,sokjelentésû, számtalan árnyalatú szövetet alkotva.

MAGYAR ELEKTRA(Honvéd Táncszínház, Nemzeti Táncszínház)

JELMEZTERVEZÔ: Witz Éva. ZENESZERZÔ: Rossa László. RENDEZÔ-KOREOGRÁFUS: Novák Ferenc.SZEREPLÔK: Bozár László, Appelshoffer János, Dénes Zsolt, Rémi Tünde, Béres Anikó, JuhászZoltán, Veres Benjamin, Lányi Attila.

A HELYSÉG KALAPÁCSA, AVAGY BOTRÁNY A FALUBAN

JELMEZTERVEZÔ: Mikesi Eszter. DÍSZLET: Götz Béla. ZENESZERZÔ: Rossa László. RENDEZÔ-KORE-OGRÁFUS: Novák Ferenc.SZEREPLÔK: Rusorán Gabriella, Lengyel Szabolcs, Juhász Zoltán, Lányi Attila, Bozár László, Bé-res Anikó, Kloska László, Pótor Kata, Fehér Noémi, Dénes Zsolt, Hajdú Ádám.

ágneses mezôk címmel már muta-tott be Nagy Andrea darabot (lásd

SZÍNHÁZ, 2004/5.). A mostani elôadás an-nak továbbgondolása, kibôvítése. Megtekin-tése során felvetôdik a kérdés, hogyan kell néz-nünk. A zenei válogatás, a mozgásvilág és akidolgozottság foka ugyanis olyannyira eklek-tikus, hogy az egyes jelenetek sorozatát nemlehet összefüggô egészként szemlélni. Érdeme-sebb tehát az estet elôtanulmányok katalógu-saként vagy olyan mûhelymunkaként nézni,amely betekintést enged Nagy Andrea koreog-ráfusi pályájának jelenlegi fázisába. Az elô-adás maga is kínálja az effajta értelmezést:a zene olykor elhalkul, és erôteljesen hallatszika táncosok lélegzetvétele, a talpak súrlódása atalajon, s ez egy éppen létrejövô alkotás kelet-kezési folyamatának hangulatát idézi fel. Ezterôsíti néhányszor a jelenetek közötti átkötômozgás is: Nagy Andrea megáll, megpihen, el-gondolkodik, elmereng, összeköti a haját, kite-kint a közönségre. Hasonlóan hatnak a darabvégének kevésbé kidolgozott, improvizáció-szerû jelenetei is, melyekben az öt lány kissékamaszos mozgással, hétköznapi gesztusok-kal körbe-körbe kering a színpadon.

Az egymáshoz szorosan nem kapcso-lódó jelenetek füzérét csak a kísérletezôkoreográfus-elôadómûvész alakja fogjaössze laza keretbe. Ezért a nézô akkordönt jól, ha nem is akarja egységes darab-nak látni az egyfelvonásost. Így viszontsokkal fontosabbá válik az, hogy az egyesjelenetek kínálnak-e ötletet, meglepetést,érdekességet, eredetiséget.

Ezeknek az elvárásoknak az elsô két rö-vid jelenet (az ülve elénekelt népdal és a ci-gányzenére bemutatott, stilizált néptánc-mozdulatokat is felvonultató szóló) alighatesz eleget. E nyitó képek talán Nagy And-rea néptáncos múltjára utalnak, de mégebben az eklektikus elôadásban is felesle-gesnek tetszenek. Aztán jobban sikerült,kidolgozottabb rész következik: a vékony,törékeny alkatú elôadó groteszk, darabosfigurát formál, mozgása a zenei kísérettelegyütt egyéni hangulatot közvetít.

A következô jelenet a korábbi Mágnesesmezôkön alapul: átlós fénycsík osztja kettéa színpadot, a diagonális vonalon NagyAndrea szinte „egyensúlyozva”, nagyonlassan halad hátrafelé, miközben két part-nere, Nagy Csilla és Tonhaizer Tünde akettéosztott tér egy-egy részét birtokolja.Tartományaik határát nem lépik át. A ko-reográfia épít a táncosok egyéni alkatára:Nagy Csilla kicsit erôteljesebb, keményebbfigura, Tonhaizer Tünde könnyedebb, lá-gyabb karakterû. Felfoghatjuk a jelenetettudatfolyamatként – akkor a táncosok azén különbözô térbeli kivetülései. A tétel-ben mindvégig egy élesen csipogó hanghallható, ez monoton, feszültséggel teli

33 22 ■ 2 0 0 6 . M Á R C I U S

T Á N C


M

hangulatot teremt. Az ütemes csipogásról elektrokardiográfra isasszociálhatunk, továbbgondolva pedig élet és halál mezsgyéjéntáncoló, visszaemlékezô éntudatra. A koreográfia és a zene eklek-tikája (elektronikus zene, zongora, hosszú csendek) jól érzékel-teti az emlékfoszlányok kavargását. A két táncos mozgása néhaösszehangolt, hasonló, máskor teljesen különbözô, egymástólfüggetlen. Az utóbbi változat gyakorisága az én széttartó instan-ciáit hangsúlyozza. Amikor Nagy Andrea a színpad közepére ér,egy pillanatra szinte állóképpé merevedik a jelenet: megváltozika megvilágítás, és a három egymás mellett álló táncos lassú kar-lendítései kerülnek a középpontba. De kisvártatva az elôbbihezhasonlóan folytatódik a darab, csak a zene lesz karcosabb, mintharégi lemezjátszóról szólna. Ez újabb színnel gazdagítja a hangu-latot. Végül a három táncos kört alkot a félhomályban; a görögmitológia élet-halál felett álló moiráira emlékeztetnek.

Az utolsó részben már öt táncos van a színen. A zene lágyanhullámzó, csak ritkán dinamikus, s a koreográfia híven követi: amozdulatok puhábbá válnak. Amikor a táncosok mozgása har-

monikusan összehangolódik, a koreográfia hatásos. A sok ismét-lés azonban (ahogyan ez az elôzô részekben is néhányszorelôfordult) feszegeti a jelenetek határait, a darab záró képe pedigkülönösen elnyújtott. Az improvizáció jellegû körbekeringés aligakar véget érni, végül az öt lányalak eltûnik a kékes háttérben.

A Mágneses mezôk második változata sem befejezett mûalkotás,de számos ötletet, továbbgondolásra érdemes elképzelést tartal-maz. A koreográfia elsôsorban Nagy Andrea stílusbeli vonzódá-sairól árulkodik. Az egységes, jelentôs mû azonban még váratmagára.

MÁGNESES MEZÔK(MU Színház)

KOREOGRÁFIA: Nagy Andrea. ZENE: Maróti Emese, Bartók György. JEL-MEZ: Lôrincz Kriszta. FÉNY: Kocsis Gábor. ELÔADJA: Ékes Georgina, Haraszti Adrienn, Nagy Andrea, Nagy Csilla,Tonhaizer Tünde.

2 0 0 6 . M Á R C I U S ■ 33 33

T Á N C


F a l u h e l y i K r i s z t i á n

Vonzódások darabkái■ M Á G N E S E S M E Z Ô K ■

Jelenet az elôadásból K o n c z Z s u z s a f e l v é t e l e

Kedves Ervin,

örültem az Ádám Ottóról* írt megemlékezésednek (SZÍNHÁZ,2006. január) – de hogy mi késztetett az örömre, arról majd csake levél vége felé, mintegy búcsúképpen lesz szó.

Minthogy írásod Ádám Ottó alakján túl s a személy megidézé-sén keresztül a Színház, s hozzá még egy piszkosul szívhez szóló,sajátosan züllött korszak színháza alapjait érinti – hát, mit mond-jak, volna mirôl eszmét cserélnünk, mégis, az alábbiakban mind-össze becses dolgozatod egyetlen elemére reagálnék.

Egy helyütt arról írsz, hogy a kapcsolatteremtés titkait érintveÁdám Ottó (továbbiakban: Á. O.) olyasmit tanított, hogy az em-bernek vállalnia kell önmagát. E légy hû magadhoz-program pedagó-giai megvalósításának illusztrálására felemlítesz egy esetet, amely-nek – mit tesz a véletlen! – annak idején magam is tanúja voltam.Te így írod le az eseményeket:

A Közönséggyalázás harmadéves vizsgája nagyon emlékezetesvolt. A párhuzamos osztály tagjai adták elô, és egy órán keresztülhallgattuk a színpadról, nézôtérrôl felénk áradó „gyalázkodást”,amiképpen ezt Peter Handke darabja megkövetelte. Nehéz volt ki-bírni. Miközben ott ültem, azon tûnôdtem, hogy mi lehet az ilyen jel-legû színház valódi üzenete. Egyértelmû volt: fel kell állni! Az az üze-nete, hogy menj ki! És többé ne járj színházba! Fel akartam állni.Ádám megelôzött. Szirtes Tamással felálltak, és elhagyták a nézôte-ret. Békés András, akinek a rendezésében a velünk párhuzamos osz-tály ezzel a darabbal vizsgázott – alapkérdés, hogy mennyiben volt ezszínészi teljesítménynek tekinthetô –, maga is felállt. „Álljunk le, gye-rekek! A fôtanszakvezetô elhagyta a nézôteret, nem értem, nem tu-dom, mért…” Én értettem. Nagyon is értettem. Amit láttunk, nemvolt színházi elôadás, a vizsgahelyzet pedig kínnal-keservvel a szé-künkhöz szegezett minket. Pedig a helyzet értelme az volt, amit senkisem mert megtenni: hagyd el a nézôteret! Felszabadító volt szá-momra, hogy Ádám megtette. Alighanem „vállalta önmagát”.

Én ugyanerrôl az eseményrôl egy 1997-es (ön)interjúban ekkép-pen nyilatkoztam (BESZÉLÔ, 1997. július):

…Mindennél jobban érzékelteti a Fôiskola szellemiségét egy külö-nös, nekem igen kedves esemény. Egy színészosztály nyilvános vizsgá-ján történt, a hetvenes évek vége táján, az Ódry Színpadon. PeterHandke Közönséggyalázás címû darabját készültek elôadni – em-lékezetem szerint végzôs növendékek. Telt ház volt, felvonult a teljestanári vezérkar, rokonok, fôiskolások.

A darab – mint ismeretes – lényegre törôen kezdôdik, tudniillik ajátszó személyek nincsenek elragadtatva a közönségtôl, és ezt egy azegybe’ belemondják a nézôk arcába, hogy így-meg-úgy te seggfej éshasonlók, ebben a fekvésben halad tovább a szöveg, mintha a színé-szek életükben nem hallottak volna Fôrendezôrôl és társairól s atöbbi ijesztô dologról.

(Érdekes: a Fô-iskolán mindig is sok volt a Fô-rendezô, valamivonzotta ôket oda, úgy látszik; én ezen különben mindig csodálkoz-tam, hogy valaki kitesz egy táblát az ajtajára, és a táblácskán az áll,hogy ô nemcsak hogy rendezô, de sôt! És ha kimegy, teszem azt, kis-dolgozni, vagy más dolga akad, hisz emberek vagyunk, és véletlen-ségbôl rátéved a szeme mûvészi és pedagógiai gondjai közepette atáblácskára, nem akarok nagy számot mondani, de legyen csak öt-ször naponta, és ha mindannyiszor ki kelletik neki mondani automa-tice – amint ez megint csak emberi –, hogy fôrendezô, hát nemelégeli azt meg? Nem? De megint csak: sôt? Hát ilyen csodálatos azember? Sok van, mi csodálatos? De – hogy egyik szavamat a másbane öltsem! – vissza az inkriminált elôadáshoz!)

Jöttek tehát a megszólítások számolatlanul a nézô sérelmére, és –mi nézôk – már kezdtük volna jól és egyre jobban érezni magunkat,hiszen ritkán történik meg, hogy ilyen közvetlenül és intenzíven – in-kább így mondom: alapvetôen – foglalkozzanak velünk, sértés ide,durvaság oda, ôszinte volt a légkör, látni való volt, hogy a színészekis szokatlanul elevenek, normális, felnôtt állampolgároknak, egészsé-ges szellemû lényeknek tûntek, ám váratlanul kellemetlen hangok,székcsapkodás, ingerült beszéd, érthetetlen kiáltások zavarták meg aközönséggyalázást: a tanári vezérkar rendetlenkedett. (Csak a törté-neti egzaktságra tekintettel jegyzem meg: volt ott több igazgató is, deezzel szemben csak egyetlenegy Párttitkárnô – mongol bálványokraemlékeztetô arcán örök rosszindulat honolt.)

A Rektor – ez is egy Igazgató volt a többi közt – felállt, és kikértemagának. A Fôtanszakvezetô – hajlott hátán a lezser és ijesztôenhimbálódzó átmeneti kabáttal – az elôtte szólóhoz csatlakozott, sôt!– az adott hatalmi környezetben szinte hivalkodóan elegáns hang-hordozását már-már fitogtatva – beleszólt a mûvészetbe, konkrétanazt mondta, hogy azonnal abbahagyni.

Igen, de valami hiba csúszott a számításba – lehet, hogy érthetet-len, viszont így történt –, tudniillik: ment tovább az elôadás. Szegény„vezetô tanár” egy kevés ideig még bizonytalankodott, de látva, hogya Kossuth-díjasok egymás után csapkodják a székeket fölfele, és ta-golatlanul fenyegetôznek, néhányan közülük egyenesen távozni ké-szültek, szóval a sokat látott szakférfiú kétségbeesett, egyúttal pediggyôzött benne a józan ész, és bekiabált ô is az elôadásba, hogy le-állni, tényleg hagyják abba, míg szépen vagyunk. Csakhogy a színpa-don a színészek – színészek voltak (lehet, hogy életükben elôször ésutoljára) – visszakiabáltak ezt-azt a Közönséggyalázás szöve-gébôl, ez kiváltotta a vezérkar jogos felháborodását, és olyasmit vi-szontválaszolt a közönség füle hallatára, hogy most már aztán félre atréfát, mindenki azonnal takarodjon a színpadról. Ezek után márcsak az képezett átmeneti problémát, hogy volt még bôven a Handke-szövegbôl, úgyhogy csak mondták a nebulók, fölfele, szorgalmatosanaz egzámenre tanultakat, minden szavuk aranyat ért, mert korrektválasz volt a Kossuth-díjas garnitúra ostoba, de mégiscsak teátrálisreakcióira; szóval haladt a tetôpont iránt a közhangulat, azt nemmondom, hogy az úgynevezett paroxizmusig fokozódott, nem lett lá-zadás vagy ilyesmi, valahogy aztán lekonyult az egész, halkkal vége lett.

Nem tudom, a közönséggyalázók megbûnhôdtek-e, én minden-esetre egy rettenetes pofont kaptam, még azon melegében hátulról, otta zsöllyében. Nézem, jé, egy ismert fôvárosi mûvésznô volt a tettes, fel-izgatta magát a mûélvezetemen, nem értett egyet a nevetésemmel.

Mindegy, azt mondom, megérte: nem tudom, láttam-e valahaszebb, izgalmasabb színházi elôadást.

E két emlékezés szembenállása – úgy gondolom – elég tanulsá-gos, de itt, most csak egyetlen párhuzamot emelnék ki. Te ezt írod:

33 44 ■ 2 0 0 6 . M Á R C I U S

F Ó R U M


J e l e s A n d r á s

Levél Fenyô Ervinnek

* Félreértések, rosszhiszemû interpretációk és hasonlók ellenében szeretnémleszögezni: Ádám Ottót személyesen nem ismerem, színházi-pedagógiai mûködé-sét szintén csak elbeszélések alapján követtem, viszont: minden másodlagos infor-máció arról tudósít, hogy egy nagyszerû emberrel állunk szemben. Úgyhogy ha va-lami elfogultság vele kapcsolatban él bennem, az csak pozitív lehet. Ergo: ha azalábbiakból bárki egy ellene való támadás kísérletét olvassa ki, az súlyosan téved.

Nem tagadom azonban, hogy az itt következôkben bizonyos tények ellene szól-nak. Ha tehát bárkinek ellenérzései és ilyen-olyan indulatai támadnak a leírtakkalösszefüggésben, kéretik a tényeket hibáztatni. Mindazonáltal mégis sajnálom,hogy Á. O. személyét ebbôl a történetbôl nem hagyhattam el (úgy értve, hogy: egy-általán a személyt, akivel a tárgyalt esemény kapcsolatos), belátható, hogy komi-kus lenne ilyenkor költött nevekkel játszadozni.

„Nehéz volt kibírni. Miközben ott ültem, azon tûnôdtem, hogy milehet az ilyen színház valódi üzenete. Egyértelmû volt: fel kellállni! Az az üzenete, hogy menj ki! És többé ne járj színházba! Felakartam állni. Ádám megelôzött.” (Stb.)

Kedves Ervin, sok fontos dologra való tekintettel meg kell kérdez-nem: szerinted hogy lehet az, hogy miközben „nehéz volt kibírni”,te „ott ültél és tûnôdtél” az „ilyen színház” „valódi üzenetén”?

Attól tartok, erre a fogas kérdésre ma sem tudsz elfogadhatómagyarázattal szolgálni, hiszen ha tudnál, maga ez a leírás semvolna ilyen naiv, reflektálatlan, leleplezô.

Az a baj, kedves Ervin, máig ható elég nagy baj, hogy „ott ültél”,valóban, de nem te tûnôdtél, hanem szeretve tisztelt tanárod,Á. O. tûnôdött benned „az ilyen jellegû színház valódi üzenetén”.Ezért történt, hogy – komikus módon – csaknem egyszerre pat-tantatok föl (mindkettôtök nyomában a hû Szirtes Tamással).(Különben: a magam leírásából az tûnik ki, és az emlékezetem isarra hajlik, nem Á. O. állt ott fel legelébb, ha nem csalódom,Nádasdy volt az, majd Várkonyi és Ádám a sorrend. Nekünk, elfo-gulatlan nézôknek, mindenesetre az volt a benyomásunk, hogy afelpattanások-székcsapkodások rendje szigorúan megfelelt a fôis-kolai rangsornak, hierarchiának.)

Azon – természetesen – eszem ágában sincs vitatkozni, hogyvajon én érzékeltem-e megfelelôképpen ezt az „ilyen jellegû” szín-házat, avagy Á. O. (nyomában a hû Szirtes Tamással, valamint aKossuth-díjas vezérkarral) – egy dolog mindenesetre vitathatatlan:Á. O. akkor, amikor hatalmi szóval beleszólt a közönséggyalá-zásba, és (!) a viszontválaszra (ami zseniálisan klappolt és stim-melt, mert valamennyi szöveg itt és most ilyen intenzív, drámaipozícióba került), szóval a válaszra brutálisan, a lehetô legbrutá-lisabban reagált – azzal, hogy hatalmi helyzetét maximális éles-séggel demonstrálva kivonult az elôadásból (érzékelvén, hogy a fa-tálisan mûködô darab hatókörében tekintélye álomszerû sebes-séggel sorvadni kezdett) –, nos tehát, ebben a helyzetben szeretettmestered nemhogy vállalta volna önmagát, hanem – ahogy én lá-tom –: éppen hogy lemondott önmagáról! (Az ezoterikus maszkhelyén hirtelen megjelent a Fôrendezô ijesztô maszkja.)

Értsünk szót: amíg Á. O. benn marad – bármit is kiabáljon –,addig az elôadás fennhatósága alatt áll, addig világi tekintélye ésadminisztratív pozíciója ki van téve a Közönséggyalázás mechani-kájának, úgyhogy nincs drámai vétség, a teátrális világrend sértet-len marad.

Látod, mi itt a probléma, kedves Ervin? Á. O. feláll, mert amitazon a vizsga(!)elôadáson tapasztal, ízlése ellen való, feláll, és ahatalom nevében (és itt, tudod jól, nem akármilyen mezei hata-lomra kell gondolni, itt a kristályrácsként rendíthetetlen FÔIS-KOLAI konstrukciótól elkezdve képzeletben végig kell haladni akulturális kormányzaton, majd „föl” egészen a Központi Bizottsá-gig, és [ahogy a Nagy Népiesch Komonista-Realista költô mondja]:még ennél is „tovább!” kell azt a hatalmat, ha emberileg egyáltalánlehetséges az ilyesmi, elgondolni), tehát: a hatalom pozíciójábólbeszól, és leállítja, megkísérli leállítani ezt a szemtelen szerkezetet,de (!) csak késôn esik le neki a tantusz (exküz!), hogy mindeköz-ben SZÍNHÁZBAN VAN (az elôadás világítása egyetlen közös te-ret szuggerált színpad és nézô között), és amíg SZÍNHÁZBANVAN, addig csak szereplôje, sôt, a szerep karakterébôl adódóan:eleve vesztes szereplôje lehet az adott elôadásnak, úgyhogy sietvetávozni kényszerül, hogy éppen ezzel, illetve jelenlétének hiányá-val, szóval adminisztratív hatalma leggyávább érvényesítésévelvessen gátat a közönséggyalázásnak.

Kedves Ervin, itt tehát errôl volna szó, nem pedig arról, amit te– mostani leírásod szerint – így láttál:

Amit láttunk, nem volt színházi elôadás […] Pedig a helyzet ér-telme az volt, amit senki sem mert megtenni: hagyd el a nézôteret.Felszabadító volt számomra, hogy Ádám megtette.** Alighanem„vállalta önmagát”.

(Hogyne lett volna „színházi elôadás”, hiszen ezúttal – a vélet-lenek különös összjátékaként – mint dokumentumra hivatkozha-tom a magam tanúságtételére, amit nem apologetikusan vagytámadó jelleggel, s pláne nem egy veled való vitában adtam közre,s amely így végzôdik: „Nem tudom, láttam-e valaha szebb, izgal-masabb elôadást.”)

Hogy Ádám Ottó „megtette”, azaz elhagyta a nézôteret? „Vál-lalta önmagát?” És ehhez bátorság kellett? Ejnye, barátom, nemértelek. (Bátorság az adott helyzetben például az lett volna – csakhogy tisztázzuk a szavak értelmét –, ha színházi emberként vál-lalja a szembenállását, és feledve-feledtetve hatalmi helyzetét, avisszapofázóknak visszapofázik, és – igen! – ezt a szerepet – tö-rik-szakad! – akkor, ott végigviszi!)

…És hogy beszámolódban elfelejtkezel említést tenni arról, hogynem egyszerû, civil kivonulásról volt szó, hanem igenis: laktanyaivircsaftról (persze nem Á. O. ordítozott!) – az egyenesen ijesztô,kedves Ervin.

Mellesleg: érdekes volna tudni, hogy miért érezted úgy, hogy„amit láttunk, nem volt színházi elôadás”. Én úgy látom, aki kí-vülállóként (azaz nem ennek vagy annak a rendezôtanárnak a nö-vendékeként), elfogulatlan nézôként találkozott azzal az elôadás-sal, az lehetetlen, hogy hozzád hasonlóan minôsítse. Hiszen nemazt állítod, hogy nem tetszett, amit láttál, hanem kijelented, hogy– még egyszer! –: „Amit láttunk, nem volt színházi elôadás.”

Márpedig – s talán ezt is fontos volna, kedves barátom, leg-alább utólag megértened! – ahol színész, szöveg és közönség eh-hez fogható drámai szituációba keveredik, ott nemhogy egy vala-milyen elôadás, de, minden bizonnyal, maga a Színház van jelen –teljesen függetlenül az érintettek szellemiségétôl, ambícióitól, el-fogultságaitól, „tehetségétôl” és hasonlóktól.

És ezzel, azt hiszem, készen is vagyunk. Most, ígéretemhez hí-ven, elmondom, Á. O.-t köszöntô írásodban minek örültem (hi-szen, mint a fentiekbôl is kiolvasható, s amire a te megemlékezé-sed sem rejteget cáfolatot, oly sok örömet azok a tanulóévek egyi-künknek sem hoztak).

Akár hiszed, akár nem, a szóban forgó események bekövetkezé-sekor egy különös érzésem támadt – megkísérlem pontosan kife-jezni –: úgy hittem, valami példázatot látok. Persze nevetséges, deígy kell mondanom (alig van bátorságom leírni): az idôk mélyén, amitikus kezdetek homályában éreztem magam. Ne várj erre vonatko-zóan magyarázatot, mert ilyesmivel nem szolgálhatok, magam istisztában vagyok a motívumok komikus összemérhetetlenségévelstb. Szóval: valami történés kellôs közepén éreztem magam, és tud-tam, (?) eljön az idô, hogy… Igen, hogy mindez még egyszer, valamikor(nyilván más tekintetek, más mértékek ítéletében) napvilágra jön.

Kedves Ervin, ennek örültem.

** Ami azt illeti, Á. O. – ráadásul – nem is egymaga állt föl (Szirtes Tamástólezúttal eltekintve), megvolt ahhoz a bátorság Várkonyiban, Nádasdyban is; s el-méletileg még két darab igazgató jönne számításba, de az ô alakjukra, hogy ott let-tek volna, most nem emlékszem.

2 0 0 6 . M Á R C I U S ■ 33 55

F Ó R U M


Életének 84. évében elhunyt Agárdy Gábor. Következô számunkban emlékezünk rá.

mikor elôször megnéztem Berlinben a Yotsuya Ghost Storyt, valahogy nem figyeltem fel arra az apróságra, pedig mondták, hogy ez egy nagyon híres kabuki-darab. Mai,

nagyvárosi témájú színdarabnak néztem, tévésorozat-logikával megírt és nagyon jól meg-húzott brutális jakuzakriminek, s csak a vége felé derengett föl, amikor halottak és kísér-tetek kezdték benépesíteni a színpadot, illetve egyre többen üldögéltek a darab szereplôiközül békésen a színpad elején, jobbára háttal a játszóknak (az életben maradóknak), ésidônként erôteljesen és démonian beavatkoztak a cselekménybe, mindeközben nem föl-adva kissé flegma és érzelemmentes stílusukat, csak akkor kezdett derengeni, hogy ezesetleg egy régebbi japán mû adaptációja. (1825 a megírás dátuma, a mû szerzôje IV.Curuja Nanboku, az eredeti címe így szól: Tókaidó Jocuja Kaidan [Jocujai kísértethistória].)Ami megtévesztett, nyilván a rendezôi szándéktól nem függetlenül, hogy a színpadképsugallata szerint egy mai japán nagyvárosban játszódik a cselekmény, a tokiói metró vala-melyik hófehér megállójában, azaz lent a mélyben. Megjegyzendô, hogy a díszlet nem vál-tozott az elôadás száz perce alatt. Berlinben három héten belül ezen az egyen kívül négyolyan hosszabb-rövidebb elôadást is láttam – Szeget szeggel (Complicité), Gyümölcslegyek(Marthaler, Volksbühne), Ivanov (Volksbühne, rendezô: Dimiter Gotscheff), Helmut(Nico and the Navigators) –, amelyikben nem volt szünet, és lényegében nem változott adíszlet sem. Jelenleg úgy tûnik, részben megszûnt a szünet az európai színházban, ez va-lami új tünet, és ezenkívül határozottan térhódítóban van egy nagyon halk, visszafogottbeszédstílus: a színészek olykor annyira halkan beszélnek, hogy az embernek az az érzése,mintha nem volna érdekük még az sem, hogy a partnerük meghallja ôket – mindazonál-tal minden szavukat érteni lehet, ha az ember hegyezi a fülét (talán részben éppen erre afülhegyezésre megy ki a játék).

Nyers és egyszerû a Yotsuya Ghost Story cselekménye (mármint így utólag, a mûsorfüze-tet is átböngészve, amelyikben egy viszonylag bonyolult táblázat ábrázolta az eredeti mû-

höz képest jelentôsen megcsappant lét-számú szereplôk közötti családi, rokoni ésegyéb függôségi viszonyokat): árusok, kur-vák, gazdátlan szamurájok, elhagyott fele-ségek, bordélyház-tulajdonosnôk jöttek ésmentek, mind nagyon mai kinézettel, na-gyon mai reklámszatyrokkal, nagyon maigesztusokkal (vegyük, mondjuk, a sötét öl-tönyös bankhivatalnoknak látszó apafigu-rát, aki a neje dajkálta gyermeke sírásátmeghallva zsebkendôt vesz elô zakója zse-bébôl, hogy a felesége karjában alvó cse-csemô szájáról a kicsordult nyálat letörölje– nem sokkal késôbb kiderül róla, hogy ôIemon, a darab legbrutálisabb szereplôje,az, aki a legkegyetlenebbül és elsô blikkre alegértelmetlenebbül gyilkol – gazdátlanszamuráj ô, motívuma az, hogy gazdát ésklánt találjon magának –, és aki ellen a ha-lottak könyörtelen bosszúhadjárata fo-lyik), arról nem is beszélve, hogy mindenkiegy színpadmélyi (vagy inkább peronvégi)krómozott ajtajú keskeny liftbôl száll ki, ésamikor (ha egyáltalán) távozik a színpad-ról, többnyire a liftbe beszállva távozik.


F o r g á c h A n d r á s

Kísértetek a metrón■ J A P Á N – N É M E T K A B U K I ■

A

BE

RL

IN,

PÁ

RIZ

S,

TO

KIÓ

VI

LÁ

GS

ZÍ

NH

ÁZ

Ezek a liftes antrék és abgangok mind aprójellemrajzok és szituációk, valóságos lift-haikuk (de errôl késôbb).

Mitôl is vált ez az elôadás olyan titokza-tossá? A szereplôk lassúságában, az ismét-lésekben már érzékelhetô volt valamilyenrituális jelleg, és kétségtelenül folyamato-san hatott a háttérben egy ôsi színházi tra-díció (már maga a tény, hogy japán színé-szek játszanak egy darabot, számomra„tradicionálissá” varázsolja azt), de egyéb-ként a szereplôk teljesen természetesen vi-selkedtek. Talán ezért sem fogtam rögtöngyanút: úgy véltem, hogy e kissé kimódolteszközöket ma már bárki szabadon hasz-nálhatja (Bob Wilson óta a színpadi lassú-ság vagy mozdulatlanság az elemista színi-ábécéhez tartozik). Az a brechti ötlet semsegített az eligazodásban, hogy bizonyosszereplôk az instrukciókat mondták be,minden átmenet nélkül, mint saját végsza-vukat. Ezekbôl idézek majd, mert bámula-tos, rémisztô és álomszerû szövegek is el-hangzottak többek között egy színésznôszájából, aki az ebben a talán leghíresebbkabuki-darabban hagyományos „színpadiôr” funkcióját is betöltötte, tájékoztatta aközönséget a még hazai nézôknek is bo-nyolult darab összefüggéseirôl (mint ahogyegy kabuki-útikalauz írja: „Ennek a darab-nak szokatlan sajátossága a színpadi ôrszerepe, aki az utolsó két felvonás közöttjön elô, hogy elmesélje a történet hiányzórészeit, és elmondja, ki milyen szerepet ját-szik, és milyen viszonyban állnak az egyesszereplôk egymással.” Ennyiben logikusötlet a leírások és instrukciók idônkénti,elég váratlan bemondása). Mellesleg ô azegyik legnagyobb élô japán színésznô – vi-lágosítottak fel –, a neve Kazuo Yoshiyuki,és ha nem tudtam volna, hogy nagy szí-nésznô, akkor is rájöttem volna hallatlanalázatából és mindentudásából (TörôcsikMarira emlékeztetett). Elsôként lép szín-padra, lassúsága mágikus, szinte érthetet-len, nem is jár, mégis elér az egyik oszlop-hoz, és elrejtôzik mögötte, talán hogy el-bújjon az utána érkezôk elôl, de nem na-gyon igyekszik. Egyszerre marad látható,és lesz láthatatlanná. Figyeli a többieket.Kezdetben úgy véljük, hogy ô is csak egyutas, aki a metróra vár. Kezdetben min-denkirôl úgy véljük, hogy utasok: gyülekez-nek, várakoznak, mindjárt fölszállnak abeérkezô metróra. Ehelyett viszont váratla-nul mindenféle viszonyokba bonyolódnakegymással, jönnek és mennek. Egyszerrevolt ez a játék teljesen statikus: a színpadihely, ahol a színészek álltak, nem szere-pük, csupán létezésük által definiálta ôket(talán öltözékük és cselekedeteik igen – ametróban söprögetô köztisztasági alkal-mazott az eredeti darabban „napszámos”;a meglehetôsen léha „masszôrt” játszó hí-res Brook-színész, Yoshi Oida színes hawaiiinget, fehér zoknira húzott vietnami papu-

csot viselt, és olykor a tökét markolászta – játéka egyébként levált a többiekérôl, hatetszik, erôsen kifelé játszott ez az egyébként nagyszerû színész, részben – mint mondják– mert nem nagyon hitt ebben az elôadásban, részben mert már nem áll meg benne úgyaz idô – ezt én mondom –, mint egy japán színészben: kicsit kommersz volt és illusztra-tív, vagy ahogy színházi körökben szokták mondani: „dobta” a szerepet, a strici, bordély-házi kerítô és szamuráj-samesz különben hálás szerepét), és volt ugyanakkor a játék szün-telenül változó, megfoghatatlanul áramló: a színészek teljesen öntörvényûen jöttek ésmentek, nem volt semmilyen dramaturgiai cezúra, a nézô folyamatosan arra kényszerült,hogy pillanatról pillanatra rekonstruálja a szituációkat, ha úgy tetszik, csak pillanatnyimemóriájába kapaszkodhatott, miáltal egy folytonosan széthulló világot látott magaelôtt, amelynek az értelme csak az elôadás horizontján túl világosodhatott meg (mintelhangzott egy beszélgetésen, a japán nézôk épp ilyen kreatív zavarban voltak, hiszen ôkegy kultikus darab teljesen új és számukra idegen felfogásával szembesültek, és nem ismindegyikük örült ennek) – azonban a kis krómozott ajtajú lift miatt a színészek mindighangsúlyosan és egyértelmûen jöttek be és mentek ki, akár egy japán elôadásban, aholezeknek a be- és kilépéseknek komoly, sok száz éves koreográfiájuk van. A liftajtók össze-csapódása elôtt fenyegetô, kihívó, kacér gesztusokat láthattunk, érzékletesen motiválvakét adott szereplô viszonyát, karakteres volt a lift érkezését jelzô csengôhang (persze akáosz-princípiumnak megfelelôen korántsem szólt mindig), a kigyulladó fényjel a liftajtómellett (ez sem mindig égett), jó játék volt a liftbe való menekülés megakadályozása az aj-tók összecsukódásának pillanatnyi késleltetésével, ezáltal a pillanat kifeszítése: ily módonezernyi apró nüansz teremtett valami álomszerû definiálhatatlanságot a színészek fellé-pése körül.

A játék titokzatossága sokáig nem hagyott nyugodni. A rejtvény végsô megfejtése talánaz lehet, hogy ez volt az elsô olyan színházi elôadás, amelyikben egyszerûen nem érzékel-tem a varratokat az európai és a japán színházi gondolkodás között: egyszerre volt ez egyminden ízében japán elôadás, amelyen átsejlettek a régi tradíciók, és egy ultramodern né-met elôadás, vagy inkább mai európai opera (a hallatlanul kifinomult hangkulisszáról kü-lön lehetne oldalakat írni, a nagyvárosi zajok keveredését a kísérteties és modern zenék-kel, szivárgott a zene valósággal, mégis önálló szereplô volt, nem véletlenül jött ki a szín-padra, a tapsra, fura sipkájában a hanghatások és kísérôzene megalkotója, Biber Gullatz,akinek neve mellett egy számomra új fogalom szerepelt a mûsorfüzetben: Sounddesign,„hangdizájn”). Hogy a színház (az igazán érdekes színház) ma többnyire opera, ez szintemár közhely. A kétféle rítus (kabuki és modern európai opera) érdekesen fedi át egymást.Elég utalnom Eötvös Péternek a lyoni operaházban bemutatott Három nôvérére (és arra azelôadásra, nem a budapestire).

Annyit tudtam az elôadásról, hogy Jossi Wieler, ez az 1951-ben Svájcban születettsvájci–német–izraeli színházrendezô nagyon sikeres operarendezôvé nôtte ki magát azelmúlt években (három Jelinek-darabon kívül, amelyeknek valóságos szakértôjévé vált, astuttgarti Staatsoperban például – Sergio Morabitóval közösen – megrendezte a Don


VI

LÁ

GS

ZÍ

NH

ÁZ

BE

RL

IN,

PÁ

RIZ

S,

TO

KIÓ

Carlost, valamint a hozzájuk csatlakozó Anna Viebrock díszlet- ésjelmeztervezônôvel – Marthaler egyik állandó munkatársával –olyan legendás és heterogén koncepciójú elôadásokat hozott létre,mint a Titus kegyelme, a Poppea megkoronázása, a Siegfried, a Normaés a Mózes és Áron. Ahhoz az új rendezôgenerációhoz tartozik,amelyik minden elôadáshoz új stílust keres, „saját”, jól definiál-ható stílusa nincs. A Salzburgi Ünnepi Játékokon bemutatott Ari-adné Naxosz szigetén 2001-ben „Az év elôadása” lett. [Lásd írásun-kat a SZÍNHÁZ 2001. novemberi számában. – A Szerk.] Wieler/ Mo-rabito megrendezték még a Pelléas és Mélisande-ot Hannoverben, aLucio Sillát Amszterdamban és a Doktor Faustot San Franciscóbanés Stuttgartban; ezenkívül Wieler számos elôadással szerepelt azelmúlt évtizedek Theatertreffenjein, ezek közül az elsôt, KleistAmphitryonját láttam, amely meglepô módon egy tornacsarnokbanjátszódott), szóval Wieler a japán–német kulturális évad kereté-ben elment Japánba, és az elôadáshoz összeszedett tizenkét(ehhez a projekthez kiválasztott) japán színésszel létrehozott egyelôadást a Theater X (cai) nevû színházban, Tokióban. Ennyibena szokásos kulturális csereprogramok része maradhatott volna,nem több, mint kötelezô kûr, következmények nélküli játszado-zás két kultúra hagyományaival az adófizetôk pénzén. De nem, itttörtént valami.

A nyitott díszletkép hófehér metróállomást ábrázol; univerzálistér, mondhatni, kozmikus és azonnal felismerhetô: a sárga biz-tonsági sáv, a fémborításos fehér oszlopok a világ bármelyik met-rójában lehetnének; a jobbról, a színpad mélyérôl induló megle-hetôsen éles kanyar után a sín-árok mintegy a színpad közepébefut be – ám nincsenek sínek: az árok fekete zúzalékkôvel van fel-szórva (késôbb ez az árok kitûnôen funkcionál mint folyó – adarab egyik fontos szereplôje a folyó); ahogyan halad elôre a cse-lekmény, egyre több minden kezd történni magában az árokban,ebben a színpadközépi ûrben – ahogyan a szereplôk beléereszked-nek, rajta áthágnak, átkelnek, átbeszélnek fölötte, vagy eltûnnekvalamilyen barlangszerû résben odalent, az árok falában, ahovácsak négykézláb mászhatnak be, másznak is olykor (mondjuk, egyutcanô, a nem kívánt kuncsaft elôl menekülve, vagy azt maga utáncsábítva), mint holmi pincelakók vagy nagyvárosi hajléktalanok,bele egy világváros láthatatlan, patkányok lakta föld alatti bugyra-iba. Ez a sötét és nedves dimenzió is érzékelhetô a sterilen hófehérdíszlet alatt, s a patkányok felbukkannak a szöveg fantasztikus,álomszerû dimenziójában is: Patkány bukkan elô, akkora, mint egymacska, dobütések közben lidércfénnyé változik, és eltûnik. Vagy késôbb:Hatalmas patkány bukkan elô, és a csecsszopó ruhái után kapdos.Aztán még egy. Egyre több patkány tûnik fel, láncot képeznek, mindegyika másik farkát veszi a szájába, és magukkal vonszolják a csecsemôt.Iemon a karjába veszi a síró csecsemôt, és megtalálja a felesége holttes-tét. Ez utóbbit maga IEMON mondja el, rezzenéstelen arccal.A jobb oldali peronon, egy ajtónyílásban afféle pénzbedobósszürke ajtós csomagmegôrzô fémszekrényekre lehet rálátni, olyas-félére, mint amilyen a pályaudvarokon van, valamint van hátrébbmég egy második járás is, de az inkább csak érzékelhetô. YOMO-SHICHI, az egyik gazdátlan szamuráj titokzatos borítékot helyezel az egyik szekrényben, és ezért az egy mellékszálért – valamiféleösszeesküvôk névsora van benne, aminek marginális dramatur-giai funkciója lesz két rivális férfi küzdelmében – kerültek be ezeka pénzbedobós csomagôrzô szekrények a térbe (illetve annak a pe-remére). Igazándiból nem tudjuk meg, miért is olyan fontos ez aboríték, de emlékeztet minket számtalan bûnügyi film jellegzetesmozzanatára.

A darab, pontosabban az elôadás atmoszférája sok ilyen, tudat-alattinkra ható világvárosi és filmszerû emlékmozzanatból épül,miközben a cselekmény, amit majd megpróbálok összefoglalni, amaga feudális módján komótosan halad elôre. A belsô ismétlések-kel, formalitásokkal teli párbeszédek szinte falusiasan kényelme-

sek, a szereplôk valósággal beleállnak a dialógusokba, tocsognakbennük, miközben körülöttük, fölöttük egy világváros zümmög ésrohan. A hangosbemondó kétszer szólal meg, amikor egy addignem látott és egy éppen csak megismert (hôseink szempontjábóligen fontos) szereplô halálát jelenti fémesen visszhangozva, mint-ha valamely járat érkezését mondaná be. (Samont meggyilkolják. Ésrögtön utána: Yomoshichit meggyilkolják. És valamivel késôbbugyanígy: Samon holttestét megtalálják.) Amilyen mellékesen érte-sülünk két fôhôsnô apjának, illetve az egyikük férjének haláláról(az utóbbi tévedésnek bizonyul), ugyanígy van a színpadi járások-nak is egy ilyen éppen hogy érzékelhetô, periferiális karaktere: aszínészek mintegy bevarázsolódnak a színpadra, és eltûnnek róla,szinte levegôvé foszlanak, gyakorta mintha a semmibôl bukkan-nának elô, vagy pedig, amikor egy ajtóban megállnak, mintha féligvíz alatt lennének.

„EGY NÔ” („EINE FRAU”) – a már említett Kazuo Yoshiyukijátssza – különös megszólalásai mentén térképezhetjük fel a da-rabot, elmondható ennek az okosan megkurtított változatnak acselekménye, megvilágosodhat a szöveg textúrája, a beavatkozásdramaturgiai furfangja, letapogathatók a síkok, ahol a japán éseurópai színpadi gondolkodás találkozik.


M i y a u c h i K a t s u f e l v é t e l e i

BE

RL

IN,

PÁ

RIZ

S,

TO

KIÓ

VI

LÁ

GS

ZÍ

NH

ÁZ

1. Elsô megszólalásában visszhangként kimondja a darab mûfa-ját: egy kényszerûségbôl utcalánnyá lett szamurájfeleség monda-tát ismétli el:

O-SODE: Kedvesem! Igaz lehet? / Nem álom ez? EGY NÔ: …álom ez? – Amit látunk, korántsem álom, hanem a borzalmas valóság: azarándokvárosban álnéven dolgozó utcalány véletlenül saját férjé-vel került szembe, akit rábeszéltek egy kurvára, és most döbbentenlátja, hogy a felesége az. A jelenet folytatódik: YOMOSHICHI: Egyálom elmúlna. O-SODE: Olyan boldog vagyok! EGY NÔ: Átölelik egy-mást, és kitapogatják a másik zsebét. / Yomoshichi egy pénztárcát talál./ O-Sode kihúzza az összeesküvôk szerzôdését. Természetesen nemlátjuk az akciót a színpadon, hanem két nagyon keserû embert lá-tunk, totális széthullásban, férjet-feleséget, mindkettô álruhában,amint éppen becsapják egymást. A „tisztességes utcalány” azt pró-bálja beadni a férjének – egyébként ennek tanúi vagyunk egy jele-netben –, hogy soha, egyetlen kuncsaftjával nem feküdt le, meg-ôrizte becsületét, mindig sikerült kimagyaráznia magát úgy, hogya pénzt azért megtartotta. A férj, aki feleségét már nem tudja eltar-tani (igaz, kurvára telik neki) – talán joggal –, hitetlenkedik. Azutcalány O-SODE egy másik szamuráj feleségének, O-IWÁ-nak ahúga, kettejük párhuzamos sorsaként is felfogható a darab. Min-den csak látszat.

2. Amikor cselekmény, leírás, dialóg és leleplezôdés egyetlenmonológba sûrûsödik: EGY NÔ: Sato Yomoshichi, gyûlöllek! /Mondja Naosuke, és megöli ôt. / Harangok szólnak, rovarok zümmög-nek. / Nyom ne maradjon, gyorsan az arcát! / Lemetszi fejérôl a bôrét. /Ha megtartom a kést… / Elrejti a kerítésben. / De a halott nem Yomo-shichi, Naosuke eltévesztette. / Ekkor feltûnik a véráztatta Samon,O-Iwa és O-Sode apja. / Mögötte veje, Iemon, karddal. / Rövid harcután Iemon megöli Samont.

NAOSUKE, az utcai árus udvarol O-SODÉ-nak, akibe halálo-san szerelmes, akirôl sem azt nem tudja kezdetben, hogy utcalány,sem azt, hogy YOMOSHICHI felesége. O-SODE igazi strind-bergi utálattal viseltetik az árus iránt, rondának mondja az egyéb-ként kifejezetten csinos fiút, s csak akkor áll végül szóba vele,mikor a bordélyház tulajdonosnôje ráparancsol. Olyan utcalány ô,aki nem bordélyban, hanem a saját kunyhójában dolgozik. Csak adarab végén derül ki, hogy ôk ketten testvérek, lehet, hogy eztO-SODE végig sejtette, mire NAOSUKE megöli magát. Miköz-ben (most még azt hiszi, hogy) megölte a rivális férfit (a darabvégén lesz még egy szembesülésük, akkor is azt hiszi, hogy a rivá-lisával végez, pedig szerelmébe mártja kardját, aki úgy intézte,hogy az addig halottnak hitt férj és az új védelmezô ôt öljék megegymás helyett egy sötét szobában), a két nôvér apját IEMONpusztítja el, s aztán a két férfi a két nôvér, O-IWA és O-SODE vé-delmezôjeként lép fel, mint akik meg akarják találni szeretteikgyilkosait. Innen indul a cselekmény. Még mindig minden csaklátszat. A védelmezôk gyilkosok. O-SODE hajlandó – a látszatkedvéért – feleségül menni NAOSUKÉ-hoz. A két férfi tobzódvaélvezi saját aljasságát. EGY NÔ: Pokol, vég nélkül – foglalja össze,amit láttunk, az elsô felvonás végén. (Nincs szünet, az elôadásfolytatódik.) Az ilyen egymondatokat kissé rekedtes hangján úgymondja ez a nagy színésznô, hogy megáll a levegô.

3. Aztán akcióba is lép, anonim tanú lesz, segítôkész szomszéd(most gubancolódnak össze rendesen a szálak): EGY NÔ: Mi az?Mi történt? Az arca! O-IWA: Bevettem az orvosságot, és ez történt. EGYNÔ: Fáj? Nehogy megfázzon! Mondja, és tesz egy mozdulatot. O-Iwaszenved. Póz. Az óraütéssel együtt szép lassan elfordul a színpad. El-mondja azt is, ami történik, elmondja azt is, hogy az O-Iwát ját-szó színésznô mit csinál, hogy egy klasszikus kabuki-pózba, aszenvedés pózába dermed, elmondja azt is, hogy elfordul a szín-pad (ami persze nem fordul el). A hangsúlyai közben, amennyirea japánt meg tudom ítélni, egy árnyalatnyit sem változtak. Amielôzményként történt: feltûnik (a liftbôl kiszáll, még a darab ele-

jén) egy, a gazdátlan szamuráj és családapa IEMON után sóvárgóhosszú combú kamasz lány, akinek nagyszülei meg akarják nekiszerezni a férfit, és ezért ajándékokkal halmozzák el, valamint egy,a felesége arcát eltorzító mérget adnak neki, hogy könnyebbentudjon elválni tôle (legyen ürügye). A férfi habozik: ugyan egy be-folyásos családnál talán ismét szolgálatba léphet mint szamuráj,de mégiscsak becstelenség eltaszítani a feleségét, akitôl gyermekeis született. De nem sokáig habozik, a mérget, amit orvosságnakmond, átadja a feleségének, ugyanakkor a MASSZÔRT is rá akar-ja venni arra, hogy csábítsa el a feleségét, hogy legyen igazi ürügyeeltaszítani magától. A kifosztott feleség, mikor minderre rájön,végez magával, és aztán ô jön többek között vissza IEMONT kí-sérteni. IEMON az új násza éjszakáján, amikor hirtelen a feleségearcát látja meg a fiatal lányé helyén, levágja annak fejét. Ugyanígyvégez a nagyapával is, akit meg a korábban kegyetlenül meggyil-kolt napszámosnak (a darabban: KOHEI) néz (a MASSZÔR ésIEMON egyenként tépték ki a szakállszôreit, mielôtt beleit aszájába gyömöszölték volna). A jóságos nagyapa, meggyilkolásapillanatában, éppen azzal foglalatoskodott, hogy megegye a márhalott asszony csecsemôjét, a fejét rágcsálja. (Pokol, vég nélkül.)A két holttestet – és ez a darab leghíresebb képe –, mint a házas-ságtörôket, IEMON egy ajtó két felére szögezi, és viszi a víz a hul-lákat; természetesen horgászás közben a borzalmas tettei elôlelmenekülô IEMON útjába akadnak. Egyre több a halott. A leg-gyönyörûbb (?!), csodálatosan szürreális gyilkosság azonban ak-kor történik, amikor a temetôben találkozik a két cinkos gyilkos,NAOSUKE és IEMON.

4. EGY NÔ: Arca eltorzul. / Iemon odamegy hozzá, és belerúg O-Ma-kiba. / Csobbanás. A két férfi az elsüllyedô sziluett után néz. O-MAKIa szerelmes és már halott, a nászéjszakáján meggyilkolt kamaszlány nem hivatalos nagyanyja – aki a mérget küldte egyébkéntIEMON feleségének. A színpad elején, a halottak között ül IE-MON, háta mint a sírkô, O-MAKI valóságosan IEMON sírjánaknézi, s csak amikor túl közel megy hozzá, akkor derül ki a turpis-ság. A két férfi elégedetten nyugtázza a történteket: NAOSUKE:Bravó! IEMON: Mi a fenét keresett itt? Wieler teljesen sallangtalanrendezése ezekben a pillanatokban emelkedik, és lesz megmagya-rázhatatlanul gazdag jelentésûvé. A halottaktól üldözött gyilkossírkövet játszik, és tréfából végez egy korábbi áldozata hozzátarto-zójával. Pokol, vég nélkül.

5. EGY NÔ: Óraütés. Iemon kihúzza a horgot a vízbôl. / Ebben a pil-lanatban arra úsznak, kákamatraccal fedve, az ajtóra szögezett hullák.Iemon gyanútlanul kihúzza ôket. IEMON: Ismerem ezt az ajtót. EGYNÔ: Megemeli a sásmatracot, könnyû dobütések. Az ajtó egyik felénO-Iwa hullája. / Kinyitja szemét. / Nyakában a talizmán, amit koráb-ban a patkány lerágott, és pofájában elvitt. Mindez már a peronok kö-zötti árokban játszódik, ahová IEMON, miután a peron partjánült, leereszkedett. EGY NÔ: A felesége gyûlölettel néz rá, Iemon ismétbetakarja. IEMON: Még mindig nem talált nyugalmat. / Vissza a folyó-ba vele. / Egyék meg a vércsék és hollók… / Halj meg végre! KOHEI:Megfordítja a deszkaajtót, és megpillantja Kohei hulláját. / A hulla ki-nyitja a szemét, és kinyújtja egyik karját. Uram, Uram! IEMON: Mégegy szellem. EGY NÔ: Kardot húz, és a hullára sújt. / A hulla csontvázzálesz, széthull, és elsüllyed a vízben.

6. EGY NÔ: Fölkel a hold, fényében mind megismerik egymást, ésmegdermednek. A két rivális férfi abban a pillanatban, hogy meg-gyilkolja O-SODÉT, felismeri egymást. A lány rendezte úgy, hogyazt higgyék: egymással végeznek majd. Meg akar halni: férjhezment fivéréhez, mert halottnak hitte férjét. Pokol, vég nélkül.

7. EGY NÔ: Föl akar emelkedni. / Dobütések. Lidérclények és patká-nyok gyötrik Iemont. / Heves dobütések, szüntelen hóhullás. / A kép ígymarad. / Függöny.


VI

LÁ

GS

ZÍ

NH

ÁZ

BE

RL

IN,

PÁ

RIZ

S,

TO

KIÓ

a halott város

Egy órát késik a gépem, nincs már idô bemenni Berlinbe, a re-pülôtérrôl egyenesen indulok a százötven kilométerre fekvô HalleNeustadtba. Az NDK egyik ipari központjának számító város avegyipari dolgozók számára épült 1963 és 1988 között, és az or-szág második legnagyobb panelvárosaként az NDK egyik büszke-sége volt.

A városba érve elakad a lélegzetem. Az út mindkét oldalán tíz-emeletesek sorakoznak, de az utca kihalt. A bal oldalon az egyiktízemeletes ablakai tátongó, sötét lyukak. 1990-ben még százezerember élt itt, mára a lakások egyharmada üres. Minden negyedikember munkanélküli. 2003-ban a hallei Thalia Theaterbôl négyszínész és csaknem száz fiatal beköltözött az egyik üres tizen-nyolc-emeletesbe, és hotelt nyitott benne. Az idelátogatók jelké-pes összegért, öt euróért bérelhettek egyedien kifestett éjszakaiszállást, esténként pedig performanszokkal és elôadásokkal szóra-koztathatták magukat a „szálloda klubjában”. Halle Neustadtbannem ez volt az elsô eset, hogy fiatal mûvészek egy csoportja kihasz-nálta a halott város adta lehetôségeket. 2001-ben egy üres áruhá-zat vettek birtokukba, 2002-ben pedig színészek és gyerekekegyütt építették fel az egykori vásárcsarnokban a „gyerekvárost”.Tavaly egy ideiglenesen lezárt HÉV-állomásra esett a választás.

Az elôadás, amelyre jöttem, csak kilenckor kezdôdik, viszontelôtte, ha akarok, részt vehetek egy másikban. A pénztár ablakamögött két szôke parókás, a negyvenes évek stílusába öltöztetettlány dolgozik. Az egyikük lassan, rezzenéstelen arccal megy át ahivatali fülke egyik végébôl a másikba, kezében iratköteg. A másikkedvesen megkérdi, hogy a kiutazókhoz tartozom-e, majd átnyújtegy szórólapot. A leírás szerint Németország csôdbe ment, denéhány európai uniós ország átvállalta az adósságok egy részét.A szász tartományt viszont rezervátummá nyilvánítják a lakóivalegyütt, ugyanis nem sikerült befektetôt találni, és ezért ki fogjákzárni az Unióból. Négy német tartomány nagyvonalúan felaján-lotta, hogy hajlandó befogadni az itt élôk egy részét. Az áttelepü-léshez vízum szükségeltetik, amelyet itt lehet beszerezni. A kicsitzavarosnak tûnô leírásból annyi azért kiderül: kérvényt kell be-nyújtanom, és szereznem kell rá néhány pecsétet. A helyi fiatalokáltal kitalált „kalandtúrán” bejárom az egész állomásépületet, pin-cétôl a padlásig, nyelvtantanfolyamon veszek részt, ahol az új né-met helyesírást tanulom (amellyel kapcsolatban a különbözô tar-tományoknak valóban nem sikerült konszenzusra jutniuk, ezértaz egyikben a régi szabályzatot, míg a másikban az újat használ-ják). Elmegyek az orvosi vizsgálatra, egy próbaágyazással bebizo-nyítom, hogy képes vagyok új hazámban szobalányként elhelyez-kedni, az irodában a plafonig halmozott iratkötegek tetején ülôlány utasítására megkeresem a kiutazásomhoz elengedhetetlen,fontos adatokat tartalmazó papírlapot, egy sötét fülkében pedig ti-tokzatos telefonüzenetet hallgatok le, amelynek alapján az állo-más aulájában megtalálom a rasztafrizurás lányt. A lány szétnyitjaballonkabátját, a bélésbe igazolványképek vannak tûzve. Gyorsanválasztok magamnak fotót – középkorú, szakállas férfi, aranyke-retes szemüvegben –, majd újabb bolyongás következik a bürokrá-cia sötét útvesztôjében, hogy az elkészült igazolványra megszerez-zem a szükséges pecséteket. Egy rendkívül energikus, molett lány

táblával a kezében jelzi, hogy a többi kiutazóval együtt kövessük.Elköszönünk mindenkitôl, és elhagyjuk az épületet. Kint mégkórusban kiabáljuk: „Viszlát, áruház!” (szintén üres), és beülünka „repülôbe”. A repülô egy építkezéseken használatos konténer-ház, amely természetesen mûszaki hiba miatt nem emelkedik fel.A kiutazást önállóan kell megoldanunk, közli együtt érzôn azenergikus lány.

A projekt elsôsorban a játékossága miatt marad számomra em-lékezetes. A hallei fiatalok, akik közül a talán tizenöt-tizenhat évesnyelvtantanár a legfiatalabb, érdekes módon mindannyian anya-nyelvi szinten beszélik az adminisztráció és a bürokrácia nyelvét.Gátlástalanul és hitelesen, görcs nélkül és zavartalanul alakítjákszerepüket. Nekem pedig éppolyan jólesik, amikor a tanár kipa-rancsol a táblához példamondatot írni, mint a röntgenvizsgálatvégén a szôke doktornô megnyugtató diagnózisa.

Hûvös van a fûtetlen állomáson, pokrócba burkolózva foglalokhelyet az alkalmi nézôtéren. A színpadon a szappanoperák hangu-latát idézô lakás, falak nélkül. A hallei Thalia Theater színészeiEinsteinstraße címmel tíz, minden alkalommal más téma köré szer-vezôdô improvizációt mutatnak be. A mai, kilencedik elôadás té-mája a terrorizmus. A tévésorozatokhoz hasonlóan az elôadás-so-rozat állandó karakterekkel dolgozik, akik a „darab” kezdetekorbemutatkoznak. Az egyik színész fôzni kezd, s végig a húsgombó-cok elkészítésével van elfoglalva. A többiek a csecsen menekült nôkörül foglalatoskodnak, akit a szülôk kamasz lánya cipelt haza. Azelôadás szövege teljes egészében improvizáció, amelyet a nézôtérfelett, a világosítópultnál ülô rendezô olykor megszakít egy-egyközbevetéssel: „öt és kilenc a tizenháromhoz.” A számok színé-szeket, illetve elôre megbeszélt alaphelyzeteket jelölnek. Úgy érzem,a megbeszélt helyzetek nem elég konkrétan jelölik ki a színészekfeladatát, talán nem is elég szélsôségesek, így igazán élô szituációcsupán egyszer érezhetô. A bizalmatlan apa a legszívesebbenhívná a rendôrséget, a csecsen nô erre irracionális rémületbe esik,és így végre létrejön a színpadon az elsô valódi történés. A színé-szek egy-egy konfliktushelyzetben felénk fordulnak, és szavazásrabocsátják, mi történjen. A nézô öntudatlanul is rendre és hepi-endre vágyik, így a felkínált lehetôségek közül mindig azt vá-lasztja, amellyel a probléma a legkönnyebben elsimítható. Az elô-adást tévéfelvétel szakítja meg, a nézôk egy televíziós show közön-ségeként kivetítôn, illetve a lakásban lévô tévén láthatják magukat.Az egyik színésznô tûsarkú csizmát húz, és tévés mûsorvezetôkéntmászkál közöttünk, nyomában kamerával. Kérdéseket tesz fel:„Ön szerint túlságosan sok menekült él ma Németországban? Mitgondol, megnôtt-e emiatt Németországban a terrorizmus veszé-lye? Vagy nincs összefüggés?” A megkérdezett nézôk természete-sen zavarba jönnek, és amikor csak lehet, igyekeznek igennel vagynemmel válaszolni. Végül a család asztalhoz ül, hogy elfogyassza afrissen fôzött vacsorát, majd jóllakottan elbúcsúzik tôlünk. Bár azelôadásban a mûfajból adódóan sok az üresjárat, a maszatos, lé-nyegtelen történés, kétségtelen értéke, hogy valódi társadalmi-politikai kérdéseket próbál meg banalitásba csomagolva, a ma ta-lán legközérthetôbb módon – a televíziós mûsorok nyelvén –megfogalmazni és a nézôket gondolkodásra, véleménynyilvání-tásra bírni.


G á s p á r I l d i k ó

A „minthán” innen és túl■ V A L Ó S Á G É S F I K C I Ó A N É M E T S Z Í N H Á Z B A N ■

BE

RL

IN,

PÁ

RIZ

S,

TO

KIÓ

VI

LÁ

GS

ZÍ

NH

ÁZ

találkozás a vásznon

Magdeburg 2005-ben ünnepelte fennállásának ezerkétszáza-dik évfordulóját, és ebbôl az alkalomból amerikai testvérvárosával,Nashville-lel közös színházi elôadást készített. A találkozás – theother side címû élô videoközvetítésben öt amerikai és öt német szí-nész játszik. Az elôkészületek és a próbák csaknem egy évet vettekigénybe, de az elôadás mindössze ötször megy. Ma utoljára, éjfél-kor. Szemben hatalmas filmvászon. Nézôket látni rajta kivetítve,de nem minket, hanem a Tennessee Repertory Theatre-ben ülôamerikaiakat, akik viszont minket látnak. A nézôtér világos, köny-nyû észrevennünk az öt színészt, akik elszórtan ülnek a publikumsoraiban – fehér ingük kiemeli ôket. Monológokat mondanak,közben a vásznon egy-egy amerikai nézô arcát láthatjuk premierplánban, mintha az ô monológjukat hallanánk. Mivel ôk nem lát-hatják saját magukat, nem jönnek zavarba, hiszen nem tudják,hogy éppen ôket filmezik. Az elôadás csak másfél órányi, de a tör-ténések végig egy ritmusban zajlanak, a monotonitás, akárcsak atöbbségükben semmitmondó szövegek, egy idô után már szinteelviselhetetlennek tûnnek. Az izgalmas alapgondolat ellenére arendezônek épp kitûzött célját nem sikerült megvalósítania, neve-zetesen, hogy az elhangzó szöveg és a látható arcok összekapcso-lódásával drámai történések jöjjenek létre. A vetítés végsô soroncsak kíséri az elôadást, az amerikai nézôk nem válnak a történetekszereplôivé. Illetve egyetlen alkalommal mégis. A német színész aházban lakó nôrôl mesél, aki minden reggel elsuhan mellette, mi-közben ô a dolgát végzô kutyája mellett ácsorog. Még sohasemváltottak egyetlen szót sem. A nô észrevette már, hogy a férfi min-den reggel megbámulja. Tulajdonképpen szívesen beszélne vele.A színész és a színésznô a nézôtéren egymástól távol ülnek, a pub-likum többsége nem is láthatja ôket. Mikrofonba beszélnek, csaka hangjukkal játszanak, mint egy hangjátékban. Közben a vász-non látjuk a nashville-i kopaszodó, ötven körüli férfit, ahogy kékkockás ingében elmélyülten figyel. Majd a szintén középkorú,szôkésbarna nôt, aki most megvakarja az állát. A két, egymás szá-mára idegen amerikairól a szemünk láttára derül ki, hogy valójá-ban (és paradox módon a tudtukon kívül) szerelmesek egymásba– és ezt valószínûleg soha nem fogják elmondani egymásnak.

a túl hosszú elôadás

Mayenburg-ôsbemutató (Turista) a Schaubühnében. A helyszínegy kemping, ahol német és belga családok nyaralnak. Az elôadáskoprodukció a német társulathoz szerzôdött belga rendezô, LukPerceval régi, antwerpeni társulatával. Innen már könnyû kita-lálni, hogy a németeket németek, a belgákat belgák játsszák, és azelôadás végig két nyelven, németül és flamandul folyik.

Gabonakörre emlékeztetô, hatalmas, kör alakú tér. Középennagy, fehér, vízszintes lemezekbôl álló, tojás alakú tárgy. Spielbergfilmje, a Harmadik típusú találkozások jut róla eszembe. A színészekmár bent vannak, amikor beülök a nézôtérre, és minket vizslat-nak, vagy ácsorognak. Egyikük, egy harminc körüli, szôke copfos,piros szoknyás kislánynak öltöztetett férfi megszólítja az elôtte el-haladókat. Aztán sétálni kezdenek, majd egyre gyorsabban járnakkörbe-körbe, hirtelen megállnak, és szembefordulnak a nézôtérrel.Félhomály. Egy fiatal nô és egy férfi, anélkül hogy egymásra nézné-nek, elkezdenek beszélni. A párbeszédbôl kiderül, hogy éjjel van,autóban ülnek, a kemping felé utaznak, és eltévedtek a folyónál.

A kempingben minden megy a maga útján, a felnôttek dobozossört isznak, és szexuális életet élnek, a fiatalok szerelembe esnek,a gyerekek pedig hol az erdôben, hol a közeli folyóparton játsza-nak. Olit egy nap holtan találják. A kisfiú az egyik belga házaspárhármasikreinek egyike. Mindenki gyanús, de a játékból lassan sej-teni lehet, hogy ki az elkövetô. A színészek újból körbe járnak,rohanni kezdenek – fogócskázó-bújócskázó gyerekekre emlékez-tetnek. Oli feltámad, de újból holtan találják. Most valaki más atettes. A fogyatékos Oli az elôadás folyamán hatszor hal meg; hol

fôbe lövik, hol éhen pusztul, hol pedig a folyóba fullad. A gyereke-ket is felnôttek játsszák, Olit a csaknem kétméteres, huszonnégy évkörüli Benny Claessens. Rövidnadrágos, másfél mázsás testévelClaessens nem válik az elpusztított ártatlanság szimbólumává. Ha-lála feloldozás. Pillanatnyi megszabadulás a közös szorongástól.

A harmadik részben vége a rohanásnak. A színészek megállnaka nézôkkel szemben, és így játsszák el a hátralévô egy órát. Közé-pen két német színész egy kislány és egy kisfiú szerepében. Versesdialógusban mesélik el a Jancsi és Juliskát, amelyben minden rep-lika egyúttal egy-egy rímes „oneliner”, azaz egysoros poén. A mesealatt a többi színész becsukja a szemét, „elalszik”. Békés hortyo-gás. A két gyerek megöli a boszorkányt.

A rituálé – elsôsorban a színdarab ismétlôdésre épülô szerke-zete miatt – egy idô után mechanikussá válik. A harmadik részbenmár alig várom, hogy Olit újból holtan találják. „A két- vagy három-órás színházi estéket a nézô fogyasztóként éli meg. A hosszúelôadásban az idô, amit a színész és a nézô együtt tölt, túl hosszúa fogyasztó igényéhez képest, így a nézô kénytelen a színházatvalóságként átélni” – véli Perceval. „Persze, ez még nem jelenti fel-tétlenül azt, hogy a hosszúság mindent megold – teszi hozzá. –Nagy a kockázata, hogy a hosszú elôadás túl hosszúra nyúlik.”

a perfekt színház

Robert Wilson a Leonce és Léna hatalmas sikere után ezúttal aTéli regét rendezte a Berliner Ensemble-ban. A színpadnyílást vas-függöny zárja le, az elôszínpadon egy dézsában két kisfiú lubickol.A kisfiúk eltûnnek, a vasfüggönyön magasan fent kinyílik egy kis


A Turista címû Mayenburg-darab (Schaubühne)

Ma

tth

ias

Ho

rn f

elv

éte

le

VI

LÁ

GS

ZÍ

NH

ÁZ

BE

RL

IN,

PÁ

RIZ

S,

TO

KIÓ

ablak. Egy óriási, piros szemû, fehér nyúl dugja ki rajta a fejét, és elmondja a prológust akét király, Leontes és Polixenes barátságáról. A nyúlmaszk szája szinkronban mozog azelhangzó szöveggel, a maszk alatt emberi mellkas, elôtte két kéz gesztikulál hevesen ésfontoskodón. Ô az Idô. Felmegy a vasfüggöny.

A színpad közepén fehér alapszônyeg, amelynek sarkainál egy-egy oszlopot ábrázolófehér lap tartja a láthatatlan mennyezetet, hátul operafólia. A színészek reneszánsz jel-legû és egyúttal horrorisztikus, élénk színû jelmezeikben egyetlen felesleges mozdulatotsem tesznek. A zenekari árokban a hat zenész együtt játszik velük, különös – sokszorhumorosan ható – hangokkal erôsítenek fel egy-egy gesztust, az arc egy-egy rezdülését.A szereplôk hangját mikroport erôsíti ki, így mindent egyforma távolinak érzékelek, füg-

getlenül attól, hogy ki áll elôrébb vagyhátrébb a színpadon szoborrá merevedve.A kihangosítástól is, de a szövegmondásstílusától is úgy érzem, mintha meselemezthallgatnék. A színészek lassan, énekelve,szinte szájbarágósan mondják szövegei-ket. A mesélés magával ragad, elborzadvanézem Leontest, ahogy vörös ruhájában aféltékenységtôl vonaglik a padlón, majdahogy háromméteres uszályú, fehér háló-ingében magányosan fekszik a hideg palo-tában. A mese valódi horrorrá válik. Végülaz utolsó jelenetben, a hepiend után, azeddig csak fehér, áttetszô díszletelemek-kel, sziluettekkel jelölt palota mögött fes-tett hátteret engednek le, rajta a perspekti-vikusan megfestett, színes palota. A sze-replôk megállnak a nézôtérrel szemben,kezükben téglalap alakúra összehajtoga-tott, fehér kendô. Egyetlen mozdulattalkirántanak belôle egy-egy hatalmas böllér-kést, torkukhoz illesztik, arcukon torz mo-soly. Sötét.

Robert Wilson elôadásában minden per-fekt. Biztos kézzel operál a balett, a távol-keleti színház, a melodráma, a késô rene-szánsz pásztorjáték elemeivel, és pontosanakkor alkalmazza ôket, amikor szükség vanrájuk. Az elôadás szövete nem feslik fel se-hol, nincsen benne egyetlen hiba vagy odanem illô dolog sem: amit látok, csalhatat-lan ízlésrôl és kiváló arányérzékrôl tanús-kodik. Wilson nem kockáztat. És nem kí-sérletezik.

ki a náci?

René Pollesch legújabb szerzôi elôadásaa Cappuccetto Rosso, azaz Piroska címet vi-seli. A Kastanienalleén található Prater,Pollesch mûhelye, a Volksbühne stúdió-színháza. Pollesch, Frank Castorf tanítvá-nyaként, hasonló utakon jár, mint mestere.Díszlettervezôje is ugyanaz: Bert Neumann.A barátságos hangulatú Prater elôterébenrengetegen várakoznak, fôleg fiatalok, diá-kok. A Volksbühne politikai színházi pro-filja a diákjegyek árán is lemérhetô: a ber-lini kôszínházak közül itt a legolcsóbbak.A nézôtéren a különbözô típusú székek ha-nyagul elszórva, nem szigorúan rendezettsorokban állnak. Szemben földszintes,kertvárosi, amerikai típusú ház, ablakok-kal, ajtókkal – akár egy szappanopera for-gatásra kész díszlete is lehetne. A nézôkközött-mögött más házrészek, díszletele-mek, amelyeket ezúttal nem használnak.A tér szinte ugyanaz, mint egy másik Pol-lesch-elôadás, A kétségbeesés mágiájánakdíszlete. Pollesch szeret mindig ugyanaz-zal a néhány színésszel dolgozni, akik ter-mészetesen kiválóan beszélik azt a nyelvet,amelyen szövegei meg tudnak szólalni.Mintha önmagukat játszanák, egyszerrefiktív karakterek és a gondolataikba, éle-tükbe látszólag bepillantást engedô volks-


Tillbert Strahl-Schaefer, Sonja Grüntzig és Stefan Kurt a Bob Wilson rendezteTéli regében (Berliner Ensemble)

Le

sle

y L

es

lie

-Sp

ink

s f

elv

éte

le

bühnés színészek. A szövegekbôl nem ala-kul ki a szó hagyományos értelmében vettdráma. Az elôadás éppoly váratlanul kez-dôdik el, mint ahogyan vége szakad. Pol-lesch megpróbálja azt az érzetet kelteni,mintha a szappanoperákhoz – és persze azélethez – hasonlóan a most látható elôadáscsak egy kis szelete volna az egészébenmegismerhetetlen monumentális egész-nek. Csak néhány kiragadott pillanat, nyíltbeszélgetés, eszmecsere.

A Cappuccetto a németek – és fôként amai harmincasok – kapcsolatát boncol-gatja az ország náci múltjával, a felejtéssel,a mindennapi nácizmussal. Az apropótA bukás címû, Hitler utolsó napjairól szólófilm adja. A fôszereplô, a társaival együttépp egy nácikról szóló filmet forgató szí-nésznô (Christine Gross) alapproblémájaaz, hogy úgy érzi, „elvesztette a varázsát”.A karján horogkeresztes szalagot viselô,karcsú kollegina (Sophie Rois) aggodalmasarccal hallgatja. Az íróasztal mögött ülô,szintén egyenruhás, testes Volker Spenglermegfelelô önismerettel rendelkezô, nyu-godt állampolgár. Nem is veszi túl komo-lyan Christine baját. A színészeket min-denhová elkíséri egy kiskosztümös opera-tôr videokamerával és egy másik hölgyhosszú mikrofonnal. A házban eltûnô szí-nészeknek csak a karja, kézfeje látszik ki azablak nem teljesen leeresztett rolója alattirésen, a vásznon szuperközeliben figyelhe-tem az arcok minden egyes rezdülését.

Vajon az eljátszott nácizmus nem válik-eigazi nácizmussá, hiszen a hiteles alakítás-hoz szükséges az azonosulás? Hol a határfiktív és valódi nácizmus között, és egyálta-lán: létezik-e fiktív nácizmus? Ehhez ha-sonló kérdésekrôl vitatkoznak – természe-tesen improvizációnak tûnô megfogalma-zásban – a bajba jutott színésznô és kol-légái. Többször utalnak „Uli” Matthesra, aDeutsches Theater egyik vezetô színészére,aki az említett filmben Goebbelst játssza.

A közvetlen hangvétel és a játékosság fel-szabadít mindenkit, színészt és nézôtegyaránt. A színésznô váratlanul elhagyja ajátékteret, és a világosítópulthoz szalad.A többiek utána. Felkap egy monitort, és aföldhöz vágja. Nem történik dráma, a töb-biek megpróbálják a hisztérikus rohamotkapott nôt lecsillapítani, a mûszak mélysé-ges nyugalommal figyel.

A hitvitázó drámákhoz hasonlóan nem„drámai”, mélyen intellektuális dialóguso-kat folytató színészek bravúrosan játsza-nak. A fôszereplô idegállapota végig erôs éshiteles, az egzisztenciális válság, bár ki-mondva banálisnak tûnik, Christine Grossjátéka révén mégis súlyos és átélhetô. A fi-lozófiai problémákat a színészek a saját-jukként élik meg, az improvizációnak hatószövegmondás is ezt erôsíti. És miközbenminden „vérkomoly”, mindannyiuk tekin-tetében ott bujkál valami huncutság.

a nehéz színdarab

A Deutsches Theaterben fénymásolt szórólapot nyomnak minden nézô kezébe. A gótbetûs színlap a Faust második részének Deutsches Theater-beli bemutatóját hirdeti.A premier idôpontja 1912. szeptember 14-e, fél hét. A rendezô Max Reinhardt, FaustotEduard von Winterstein, Mefisztót Paul Wegener, a további több mint százötven szere-pet az egész társulat alakítja. Azóta nem játszották a Deutsches Theaterben a tragédiamásodik részét. 2005. október 7-én Michael Thalheimer rendezésében a színház ismétbemutatja. Az udvari tanácsot játszó tizenkét statisztát leszámítva a tizenöt szereplôsrehúzott darabban tizenegy színész látható. Reinhardt öt és egynegyed órás elôadásávalszemben Thalheimeré két óra sincs. A 2004-ben bemutatott elsô részben „elhunytak” újszerepben bukkannak fel: az akkor Valentint (vagyis Bálintot) játszó Henning Vogt mosta vak (!) hadvezér és Lynkeus szerepében tûnik fel, Regine Zimmermann pedig, aki akkorMargit volt, most a Gondot alakítja.

A színpadnyílást fekete lap zárja le, amely kilenc egyforma nagyságú négyzetbôl áll.A kilenc négyzet valójában kilenc kocka. A középsôt csak öt oldalról határolják falak, anézôtér felôl nyitott. Öltönyös férfiak állnak benne. Mint egy liftben, amely a világmin-denségben lebeg. Aztán megszólal köztük, szinte láthatatlanul, Mefisztó (Sven Leh-mann) és Faust (Ingo Hülsmann). Egyszer csak valaki elôretolakodik hátulról, félrelök-dösi a többieket. Nagydarab, szemüveges férfi (Horst Lebinsky), ingujjban, a fején arany-színû pléhkorona. A Császár. Mozdulatai enyhén koreografáltak, játéka vásári, Hans-wurstra, Paprikajancsira emlékeztet. Az öltönyös férfiak az udvari tanács tagjai. Az elô-színpad jobb oldalán megjelenik egy magas, szôke nô (Nina Hoss). Feje lehajtva, arcátcsapzott haja eltakarja. Rövid fekete ruhában, térdén ráncolódó fekete harisnyában, cipônélkül vánszorog elôre, hörögve beszél – mint aki hullarészeg. Heléna.

Thalheimer, amellett hogy mellôzi a konvenciókat, tiszta, költôi képekben fogalmaz.A csodálatos szöveget érthetôen, de az értelmi hangsúlyok mellett a „zeneieknek” is teretengedve mondják a színészek, néhányan kicsit deklamálva. A rendezôi nyelv egyszerû-sége, tisztasága révén a Faust második része egyáltalán nem tûnik „nehéz” színdarabnak.A gondolatok evidenciaként hatnak.

Faust és Heléna a lift-kockában állnak, szerelemre ébredtek egymás iránt. Sárga fényönti el a kockát. Lent besétál egy hatvan év körüli férfi, rövid ujjú ingben, rövidnadrágban.„Tréfás gyermekénekemnek / hangja néktek is öröm; / s a szülôi szív repeshet, / mígütemre felszököm”* – mondja. Ô Euphorión, Fausték gyermeke. Faust és Heléna egymáskezét fogva szembefordul a nézôtérrel. „HELÉNA: A szerelem egy nemes párt / földi üdv-ben egyesít, / ám fölséges égi nektárt / csak hármasban ad nekik. FAUST: Boldog ekképpmind a három, / s bonthatatlan már a frigy: / én a párod, te a párom; / bár maradna min-


Ingo Hülsmann (Faust) és Sven Lehmann (Mefisztó) a Faust második részében (Deutsches Theater)

Iko

Fre

es

e f

elv

éte

le

VI

LÁ

GS

ZÍ

NH

ÁZ

BE

RL

IN,

PÁ

RIZ

S,

TO

KIÓ

dig így!” A gyermekmondóka-egyszerûséggel megírt szöveg híventükrözi a szerelembe esett Faust boldog együgyûségét. A nézôtérnevet, Faust egy pillanatra feloldódik a hármasságban, megszûnikFaustnak lenni: most gyöngéd férj és féltô apuka. A „gyermek” ön-állóságra vágyik, röpülni akar, Michael Gerber szájából groteszk-nek tûnnek a szavak: „Ugrani vágyom, / hadd szökelek fel! / Szer-tecikázom fönn a szelekkel, / vágyam örökké / fölfele visz.” Feje fö-lött a mozdulatlanul álló, egymás kezét fogó Faust és Heléna képeolyan, mint egy megsárgult fénykép. Lent pedig a már öregembergyermek, ambíciókkal telve, menthetetlenül. Zsigerig ható kép azIdôrôl. Aztán a szöveg szerint túl magasra röpülô fiú a mélybehull, meghal, Heléna is örökre búcsút vesz Fausttól, és eltûnnekmind a ketten. Az „örök életû” Faust egyedül áll a kockában, ésekkor, a darab közepén történik az elsô színváltozás. A kilencrészre osztott fekete lap az osztások mentén szétreped, vakítóanfehér fény szüremlik be a repedéseken. A tér szétrobban. Az alsósor közepén álló kockát kivéve – amelynek tetején Faust áll – afekete kockák most a színpad két oldalán, illetve a zsinórpadlásfelé mozgatva eltûnnek a semmiben. Faust kockája – vele együtt– becsúszik a színpad mélyére. A Deutsches Theater színpada –a legtöbb színházéval ellentétben – kör alakú, a fala fehér. A ha-talmas fehér tér közepén, a fekete kockán álló Faust a szöveg sze-rint egy hegycsúcson áll. (Ez a színváltozás tulajdonképpen adarab szerinti harmadik és negyedik felvonás közötti váltás.)

A már említett Regine Zimmermann a Gond szerepében azelôadás vége elôtt jelenik meg. Annak, aki látta a Faust elsô részét,mindenképpen Margitot jelenti, bár most ugyanolyan ruhábanvan, mint Faust – az ô része. Sokáig csak némán áll Faust hátamögött, nagy kék szemei egyszerre tükröznek bánatot és ridegközönyt. „Hatalmamat tapasztalod, / megyek, s megsínyled aj-kam átkát! / Az emberek halálukig vakok, / nos, Faustus, végül tese láss hát!” – mondja, felemeli két karját, és Faust háta mögülelôrenyújtja. Kezeivel gyöngéden megérinti a nyakát, Faust le-hunyja szemét. A Gond Faust szemére fekteti kezét. Még hallhat-juk a tenni vágyó, a nagy eszme rabjává vált fôhôs szájából azutolsó monológot, a szállóigévé vált szavakat: „Ha láthatnám asíkon át / e nyüzsgést, szabad nép szabad honát, / a pillanathozesdve szólnék: / Oly szép vagy, ó, ne szállj tovább!” Ingo Hüls-mann finom iróniával mondja az idôk során közhellyé vált mon-datokat – ez is egy megoldás. A nézôtéren halk nevetés morajlik.Majd folytatja: „Nem mossa el megannyi millió év / halandó-éle-tem nyomát. – / E boldogság sejtelme elragad, / s már üdvözít alegszebb pillanat.” Mefisztó a férfi mellé lép, Faust az oldalánakdôl. Rövid csend, sötét.

Már húsz perce el kellett volna indulnunk, de a repülô nememelkedik fel. Az utasok nyugtalankodnak, a stewardessek arcánegyre kényszeredettebb mosoly. A kapitány németül szólal meg ahangszóróból. Közli, hogy egy csomaggal többet számoltakössze, mint ahányat – legalábbis papír szerint – feladtak a gépre.Ki kell szállnunk. A tömeghisztériát és a pánikot elkerülendô, astewardessek megszervezik a közönyös vagy aggodalmas arcúutasok kiszállításának menetét. Széksoronként állunk fel, az elsôajtón távozunk, lent rámutatunk a csomagunkra, majd a hátsó aj-tón visszaszállunk a gépbe. A rituálé eltart egy darabig. Lemegyeka lépcsôn, elhaladok a csomagok elôtt, majd a kék overallos, har-csabajszú szállítómunkás figyelô tekintetétôl kísérve megállok acsomagom elôtt, és határozottan rámutatok. Ô szigorú biccen-téssel jelzi, hogy továbbmehetek, én pedig visszaszállok a gépbe,és leülök a helyemre. Lassan mindenki visszatér, néhány percmúlva felemelkedünk, mintha mi sem történt volna. Talán csakelszámolták magukat. (Mindegy. Repülök hazafelé.)

* A darabrészleteket Kálnoky László fordításában közöljük.

Jóistennek vagy az evolúciónak köszönhetôen azért van elöl az ember szeme, hogy a jövôt fürkéssze. De hogyan vértezze fel

magát a jövôvel szemben, ha folyamatosan a maga mögött hagyottmúlt szorításában vergôdik? Christoph Marthaler a Schutz vor derZukunft (Védelem a jövôtôl) címet adta legújabb zenés színházi re-cherche-ének, melyet Stefanie Carp dramatuggal és Markus Hinter-häuser zeneszerzôvel közösen alkotott. Az ôsbemutatóra annak azünnepségsorozatnak a keretében került sor a Wiener Festwochenen,amelyet a hatvan évvel ezelôtt beköszöntött béke tiszteletére rendeztekEurópa-szerte. Az elôadás kérlelhetetlen konoksággal, sûrûsödô koncent-rációval sikeresen mutatta be, mennyire köszöntött be valóságosan a béke.

Nem csupán a hûvös május éji levegô vacogtatja az embert ezena lenyûgözô estén. A helyszín maga építészettörténeti kincs: azOtto Wagner Kórház területén lévô Jugendstiltheater a bécsi Ba-umgartner Höhén. Ez a pszichiátriai intézet 1907 óta mûködik,különbözô elnevezésekkel. Az Anschluss után Steinhof Pszichiát-riai Gondozóintézet néven lett a népirtó nemzetiszocialista „or-vostudomány” bécsi központja. Több ezer szellemi és testi fogya-tékos és más nem kívánatosnak titulált ember esett itt áldozatul azeutanáziaprogramnak, akik nem feleltek meg az árja felsôbbrendûember eszményképének. Közöttük rengeteg gyerek a Spiegelgrund-részlegen. Azóta – a túlságosan is hosszúra nyúló, megszépítô idôelteltével – komoly szakirodalom íródott errôl.

A szokásos marthaleri szeánsz ez alkalommal nem a színpadonzajlik. Mi is résztvevôi vagyunk. Duri Bischoff intézeti buli ma-radványaival díszített fel egy hosszú asztalt. A piszkos kávéscsé-szék és mûanyag termoszok között színes papírkígyók, farsangiálarcok, játék fogsorok, gumiorrok hevernek szanaszét. Az ártat-lan protézisek láttán forr torkunkra elôször a nevetés. A falakonlátható üvegekben spirituszban eltett szervpreparátumok – újabbgombóc a torkunkban (Heinrich Gross pszichiáter, bár részt vett agyerekgyilkosságokban, a háború után továbbra is köztisztelet-nek örvendett, egészen a hetvenes évekig folytatta tudományoskarrierjét: az eutanáziaprogram áldozatainak agypreparátumáttanulmányozta).

Az összehúzott függöny elôtt osztrák színekbe burkolt szónokiemelvény, balra zongora, amelyet bolondok állnak körül. Énekel-nek. Néhányan közülük – Jürg Kienberger, rajta két szemüveg,Bettina Stucky, az övé fordítva – velünk foglalkoznak, vagy dísze-ket ragasztgatnak a falra.

Szónokok lépnek az emelvényre. Szónokolnak mint pártve-zetôk, píáros újoncok, kívánságkoncert-nagynénik, de csak foszlá-nyokat értünk. Ueli Jäggi a sovány testét körülölelô tubába motyo-rászik, Jeroen Willems orra hegyével kéziratot lapozgat, BernhardLandau homlokát pihenteti a szónoki pulton. Mindenki dünnyög,a szavak egymásba folynak: reklámturizmus és adománygyûjtés acunami áldozatainak; Mauthausent modellezô készházak a Bau-max-katalógusból; idôsgondozás és „a szociális szempontból szük-séges korai elhalálozás”; az élet értéke, haszna, ellenértéke; a „bio-technikai generáció” és a „ballasztegzisztenciák” „korlátozotthatékonysága”; fajtisztaság és darwinizmus. Akár a liberális piac-gazdaság a portékákat, olyan fékevesztetten zúdítja ránk Stefanie


B a r b a r a V i l l i g e r H e i l i g

A tébolyító élet■ M A R T H A L E R Z E N É S S Z E Á N S Z A ■

A

BE

RL

IN,

PÁ

RIZ

S,

TO

KIÓ

VI

LÁ

GS

ZÍ

NH

ÁZ

Carp szövegkollázsa is a reklámnyelvet, a nemzetiszocialista szó-jegyzéket, valamint a géntechnológiai szakzsargont.

Nicolas Rosat morbid kannibálvicceket mond az „európai em-ber tápértékérôl”, a mikrofon hátborzongatóan visszhangozzaröhögését. Katja Kolm a Spiegelgrund-gyerekek gondozójakéntköszönti az átnevelendô kiskorúak szüleit. Mielôtt zenei kívánsá-gokat teljesítene, közli, hogy a „hagyományokban bôvelkedô” in-tézet kiruccanást tervez a hartheimi kastélyba. Sokféle hagyo-mány létezik.

Ezeket a töredékes párbeszédeket szövi át meg át a kívánság-koncert. És ahogy Marthalernél már megszokhattuk, a zene félbe-szakad, recsegve, halkan, finoman lehangolódik, mintha végig azéteri tisztaságot kereste volna, a zárt osztály és az embertelen ide-

ológiák szféráit. Rosemary Hardys földöntúli szopránja aranyozzabe a többszólamú kar énekét, mely a szívek legmélyére hatol(Schumann/Eichendorf; Webern/George).

Mialatt felolvassák az egyik, Felix nevû meggyilkolt kisfiú rövidéletrajzát – a nomen est omen itt nem érvényes –, furcsa, zümmögôgyászmenet vonul keresztül a termen, halk, szapora léptekkel. Atávolból zene szûrôdik be, zongora, cselló, énekszó. Melankolikusrekviem. Mintha lebegne minden.

De aggodalomra semmi ok: giccsnek és frivolitásnak itt nyomasincs. Jelen és múlt, mûvészet és valóság keveredik ebben a szó-,zene- és mozgásinstallációban, mely azáltal, hogy kigúnyolja avalóságot, élesen kiemeli azt a mindent túlzajgó hétköznapokból,melynek legsötétebb bugyrai elevenednek meg a színpadi fényben(ez egyébként minket is megvilágít: lehetetlen elbújni). A szünet-ben sem lehet kiengedni. A folyosókon, a falmélyedésekben éskint, a csillagos ég alatt színészek olvasnak fel a földi pokolról tu-dósító életrajzi írásokból. De még ebbe a mormolásba is édes han-gok vegyülnek.

Ezek után végre sötétbe burkolózhatunk, és leülhetünk a mere-dek nézôtérré alakított színpadra a piros függöny elé, melyet eddiga másik oldalról néztünk. Ez elôtt a háttér elôtt jelenik meg a hol-land Jeroen Willems, aki egy hajmeresztôen ragyogó kétszemélyesszámot ad elô. Felváltva játszik tettest és áldozatot, nyakát be-húzva, megfélemlítve gyerekesen felszegi a fejét, vagy épp lehajtja,blazírtan, enyhén védekezôn. Átalakulása bravúros. Kisfiúként til-takozik a kínvallatásra emlékeztetô bánásmód ellen; kezelôorvos-ként pedig mindenfaja felelôsséget elhárít, rávilágít a „parancs” ésaz „engedély” közti különbségre, törvénycikkelyeket idéz, és tudo-mányos kutatásaira hivatkozik. Így váltakozik a rejtett megsemmi-sítô szándék és a puszta halálfélelem, amíg fel nem megy a függöny.A finoman díszített nagyteremben elnémul minden, a pantomim

epilógus következik. A maszkos színészek csupán egy totalitáriusrendszer madzagon rángatott bábjai: Markus Hinterhäuser a sztá-lini diktatúrában sínylôdô Sosztakovics Prelúdiumok és fúgák címûmûvét játssza. Végkicsengésül egy Gyermek-gyászdal.

Christoph Marthaler sohasem volt és nem is lesz részese amûvészi és társadalmi élet tökéletesen olajozott gépezete mûköd-tetésének. Mindenfajta életellenes norma iránti ellenszenve poli-tikus darabot eredményezett. De a sehová sem sorolható különös-höz, a figyelemre méltóhoz, a titokzatoshoz, a képtelenhez és ahaszontalanhoz való vonzódása lehetôvé teszi számára, hogy be-skatulyázhatatlan, állandó megújulásra képes színészeivel továbbelmélkedjen arról, mi az, amiért érdemes élni. Ennek az elemen-táris erônek köszönhetô az új mestermû.

Megjelent: Neue Zürcher Zeitung, 2005. május 11.

FORDÍTOTTA: PERCZEL ENIKÔ ÉS ENYEDI ÉVA


Jelenet Marthaler rendezésébôl

Do

roth

ea

Wim

me

r fe

lvé

tele

VI

LÁ

GS

ZÍ

NH

ÁZ

BE

RL

IN,

PÁ

RIZ

S,

TO

KIÓ

– Ön Németországból jött, ráadásul Christoph Marthaler és Jossi Wie-ler svájci rendezôkkel dolgozik különbözô országokban, és egyéb orszá-gokat is felkeres (részben hogy ihletet merítsen). Így például érdekes,hogy amikor Brnóban a Marthalerrel közösen színre vitt Kátya Kaba-novához végzett kutatásokat (más szóval Janácek Oroszországát ke-reste a zeneszerzô hazájában), talált egy lakótelepi udvart szemetestar-tályokkal és egy teljesen lerobbant kút csöveivel. Azt jelenti-e ez, hogy azön számára fontos a haza, az otthon – aza hely, az a nemzet, amelyhez az emberekkötôdni szoktak?

– Nekem magamnak nincs igaziotthonom, mivel a szüleim különbözôországokból származnak. (A helyzettulajdonképpen még bonyolultabb:apám Észak-Németországban szüle-tett, anyám osztrák–magyar családbólszármazik, én pedig Ausztriában nôt-tem fel.) Ráadásul az embernek sosemkönnyû a hazájáról nyilatkozni, mertnincs hozzá távlata. Én németek közt,a német irodalommal nôttem fel, ígyez a nyelv mindig is otthonos leszszámomra. Mondhatni, szinte köny-nyebbnek érzem, hogy idegen kultú-rákat ismerjek meg, amelyekre kívülál-lóként nézhetek. Legkedvesebb tevé-kenységem a megfigyelés. Élvezem abeszélô „dolgokat”, amelyek történe-teket regélnek el, és a történelemrôlvallanak. Idegenben, az otthonán kí-vül az ember gyakran és nagyon inten-zíven éli ezt meg. Még az is lehet, hogyaz otthonunk nem az a hely, ahonnanjövünk, hanem az, ahová eljutunk.

– Az Európai Unió új országokkal bô-vül. Egyesek aggodalmasan szemlélik ezt a folyamatot (félnek, hogy kor-látozza majd a kis államok szabadságát, és elpusztítja a kis kultúrák sa-játosságait), mások reménykedve (abban bíznak, hogy éppenséggel kira-gadja majd elszigeteltségükbôl ezeket a kis országokat és kultúrákat).Önnek mi errôl a véleménye?

– Európa már több mint kétezer éve létezik, de szüntelen dol-goznunk kell rajta. Sokakhoz hasonlóan én is tartok tôle, hogy túlsok lesz a törvény, amely mindent szabályoz, és gátat szab a sajá-tosságok érvényesülésének. Ennek ellenére az a véleményem, hogymegtapasztalhatjuk az országok közti együttmûködés örömeit is.

– Európa tisztaságra, rendezettségre törekszik – hosszú idôn át jelleg-zetesen németnek (vagy még inkább svájcinak) tartott vonásokra. Önazonban díszleteihez gyakran választ ezzel épp ellentétes stílust: a csú-nyaságot, amely – legalábbis nekünk úgy rémlik – a mi országunkbólés a kommunista korszakból ered: rozoga irodai székek, karosszékek ésasztalok, felkunkorodó szônyegek, kopár, rideg falak. Hitelesebbnek, te-átrálisabbnak érzi ezt a világot, vagy csupán a kontraszt ígérkezik pro-vokatívnak?

– Ami tereim csúfságát és elnyûttségét illeti, a Kelettel, ponto-sabban az úgynevezett Kelet-Berlinnel való találkozásom hihetet-lenül mély benyomást tett rám. Addig még sosem jártam szocia-lista országban, és az ottani esztétika merôben új volt számomra.Ugyanakkor pedig ezek a terek egyfajta csendet, mozdulatlanságotis sugároztak, mintha megállt volna az idô. Ilyesmit Nyugatonszinte soha nem tapasztalunk, mert nálunk szakadatlanul változ-

nak, újulnak a dolgok, és az ember úgyérezheti: nem akar emlékezni, és nincsis szüksége rá. Ettôl eltekintve igenerôsen érzékeltem a Nyugaton mindentelborító reklám hiányát is. Mi több, Ke-let-Berlinben és utána a cseh, lengyel ésoroszországi vendégjátékokon rengetegolyan házsort láttam, amely még a szo-cializmus elôtt épült. Berlinben mostmindent kitataroztak, az NDK jófor-mán minden nyomát eltüntették – sze-rintem ez súlyos tévedés. A berlini falatlegalább helyenként meg kellett volnahagyni; ma már senki sem tudja, hol ishúzódott. Általában is azt szeretném,ha itt-ott semmit sem renoválnának,hanem beérnék az eredeti állapotmegôrzésével.

– Ha rá akarunk mutatni az ön szín-padképeinek valamilyen jellegzetes voná-sára, azt mondhatjuk: kopár közteret ábrá-zolnak. Lehetne ez a tér tornaterem, kultúr-ház, kocsma, állomás, kazánház, börtön,egy szálloda elôcsarnoka vagy akár egygyár, egy tanterem, rádiós stúdió, lakótelepiudvar, menhely – és így tovább. Olykor, ab-laktalan falaival vagy apró kabinablakai-val, hajót is ábrázolhat. Micsoda Titanic!

Az ön produkcióit az 1980-as évek óta jellemzik ezek az üres terek, aholminden intimitás nyilvánosságot kap. Mellesleg ez a csarnokot vagypusztán egy üres ládát idézô tér azóta divatba jött a díszlettervezésben(sôt a színházon kívül is: még a valóság-show-k konténereiben is vissza-köszön). Ennyire lenyûgözi önt ez a térfajta, vagy inkább a vele járótechnikai elônyök vonzzák? (Mondjuk, a színészek számára akar üresteret kínálni?)

– Való igaz, hogy díszleteim nyilvános tereket ábrázolnak, me-lyek az ilyen jellegû helyszínek – egy váróhelyiség, egy szállodaielôcsarnok, egy templom, egy kocsma, egy laboratórium – elemei-bôl épülnek fel. A színházban az a csodálatos, hogy az emberekközösségi élményhez jutnak, és úgy gondolom, az ilyen helyszínekhasonló emlékeket és benyomásokat hagynak bennük. Az egészkoncepció szorosan kötôdik Christoph Marthalerrel való együtt-mûködésemhez; ô a maga elôadásaiban mindig valamilyen meg-határozott társadalmi csoporttal foglalkozik, amelynek tagjaiközös sorsot élnek meg, és a teret, amelyben léteznek, soha nemhagyják el. Ez magyarázza, miért olyan nagyméretûek a tereim. De


A hely, ahol nem tudjuk, mi fog történni

■ B E S Z É L G E T É S A N N A V I E B R O C K K A L ■

BE

RL

IN,

PÁ

RIZ

S,

TO

KIÓ

VI

LÁ

GS

ZÍ

NH

ÁZ

ettôl függetlenül mindig eljátszom az arányokkal és a méretek vi-szonylagosságával is. Az ilyen felnagyítás bizonyos hipervalóságothoz létre, amely szemben áll a naturalizmussal. Ezek a terek a ma-guk bonyolult struktúrájával és rengeteg konkrét részletükkeltöbbnyire realisták, de közelebbrôl szemlélve szürrealisták is.Én nem használnám az „üres láda” vagy a „konténer” kifejezést.A legtöbb ilyen tér még csak nem is üres. Elismerem, a bázeli tér,ahol 2000-ben a XX. századi bluest játszottuk, üres volt, de a fala-kon és a padlón kirajzolódtak a korábban ott állt szekrények éstárlók körvonalai. El kell gondolkodnunk azon is, ami éppen nemlátható.

– Cseh földön az úgynevezett szocializmusban a színház politikai tri-bün volt, úgyszólván a szabadság múzeumaként mûködött. Abnormális,de a színház szempontjából bizonyos értelemben boldog korszak volt ez:a színház magas politikai presztízst élvezett. A mai szabad, normáliskontextusban a színház komoly nehézségek közepette keresi a maga je-lentôségét és ezzel együtt a közönségét. De ez talán nem csupán „keleti”sajátosság. Nem volt-e boldogabb a „nyugati” színház is az úgynevezettkétpólusú világ abnormális körülményei közt? Más szóval: mit jelent maa színház? Mi legyen a témája?

– Értem a kérdést, de magam nem vélekedem így. Engem ez idôszerint lenyûgöz, hogy a színházi formákon kívül maradva tapo-gatózzam a dráma, a zenés színház, a szöveg, a színjátszás/nem-színjátszás határai felé. Nagyon sokáig foglalkoztam drámával, ze-nés színházzal, független projektekkel, így jutottam el mostaniálláspontomig, és boldog vagyok, ha mindezen kategóriákon túlgondolkodhatom, és kipróbálhatom a mûfajok határait. Termé-szetesen szomorú fejlemény, hogy a mai világban a színház keve-sebb közösségi reakciót vált ki, és nézôtábora megfogyatkozott.Összefügg ez a megváltozott politikai helyzettel, Németországonbelül pedig azzal is, hogy az embereknek kevesebb a pénzük, és aztnem a színházra akarják költeni.

– A modern mûvészet általában elválaszthatatlan a társadalmi vagypolitikai elkötelezôdéstôl. Éveken át kínált alternatívát a társadalmi ésmûvészi konvenciókkal szemben. Egyáltalán, lehet-e ma az ember elkö-

telezett és alternatív? Nem akkor elégedettek-e igazán a nézôk, ha pusz-tán csak szórakoztató, üzleties produkciókat kapnak, amelyek nem un-tatják ôket (mint a moralitások), és nem rémítik meg (mint a tragédia),hanem elhitetik velük, hogy szerves részei egy gazdag, csillogó, exkluzívés minden ízében csodálatos világnak – hogy úgyszólván egytôl egyig„VIP-pozitívak”?

– A közönséget könnyû lebecsülni. Az üzleties szellem minde-nütt jelen van, a színház azonban legyen olyan hely, ahol nemtudjuk, mi fog történni, ahol különös, titokzatos dolgok mennekvégbe, és ahol az üzleties média kínálatától merôben eltérô szöve-gekkel és témákkal szembesülünk. Lehet, hogy el kell fogadnunk:napjaink elsöprô szórakoztatási kínálatának körülményei közöttszínházba csak egy csekély kisebbség jár; mint ahogy az is lehet,hogy valamikor késôbb ismét többen lesznek, tehát a színházakatnem kell bezárni. Egyesek szemében a színház talán fényûzésnekminôsül, de a társadalom nem mondhat le róla. (Amellett sokanszeretnének színházzal foglalkozni – annyiféle gyönyörû foglal-kozást egyesít magában!)

– Néhány éve ön mint a Marthaler-csapat tagja Svájcban, ponto-sabban Zürichben kötött ki; talán mindketten azt várták, hogy ott majdbékésebb viszonyok közt dolgozhatnak. Hamarosan azonban nyílt konf-liktusba kerültek a konzervatív várossal, ami az egész német nyelvte-rületen nagy visszhangot keltett. Támadták önöket, amiért rosszulgazdálkodnak, szakadást idéznek elô a társulatban; ugyanakkor támo-gatókampány is zajlott az önök érdekében. Végül elhagyták Zürichet.Nem mondhatni, hogy békére leltek volna.

– A felelôs zürichi hivatalnokoknak fogalmuk sem volt, kicsodaChristoph Marthaler. Mi – fogalmazzunk így – mûvészszínházatcsináltunk, és ez nyilvánvalóan nem kellett nekik. Marthalertôl aztvárták, hogy menedzser-igazgató legyen. Eleinte rettentô lelkesekvoltunk, de a méltatlan eljárás, hogy két év után – minden elôzetesfigyelmeztetés nélkül – felbontották a szerzôdést, mély nyomot ha-gyott bennünk. Úgy éreztük, a hivatalnokok pusztán az üzleti sikermércéjével mérnek bennünket, holott tudhatták volna, hogy azépítkezéshez mind a színháznak, mind a közönségnek idôre és


A stuttgarti Alcina díszlete (Jossi Wieler és Sergio Morabito rendezése)

nyugalomra van szüksége. Mivel ôk ezt nem akarták megadni,egyre világosabban éreztük, hogy meg akarnak szabadulni tôlünk.

– A színház az 1960-as évek óta küszködik a problémával: hogyanlépjen túl a fikció fogalmán, hogyan bontsa le az úgynevezett negyedikfalat. Egyes kísérletek arra irányulnak, hogy a színház ne csupán szóljonaz életrôl, de legyen maga az eleven, veszedelmes élet – még a színészekakciói is veszélyesek lehetnek. Ilyen törekvésekre ismerhet a nézô példáula Volksbühne elôadásaiban – nem Marthaler, inkább Castorf vagyKresnik rendezéseiben. Hogyan vélekedik ön „a negyedik fal” ilyetén „át-törésérôl”?

– Emlékszem még a hatvanas–hetvenes évek szélsôséges szín-házi kísérleteire, melyek minden lehetséges eszközzel a közönségbecsábítására törekedtek; volt, hogy szidalmazták a nézôket, más-kor bevonták ôket a színpadi cselekménybe. A negyedik falat sok-féleképpen törhetjük át. Én például azzal próbálkozom, hogy aszínpadot az egész nézôtérre kiterjesszem, hogy a nézôtér nekezdôdjön már a portálnál, és így a közönség belesodródjék a pro-dukció terébe. Ez inkább hangulati kísérlet a negyedik fal lebontá-sára. Castorf „nyers” stílusát ismerem a Volksbühnébôl, csakhogyaz ottani közönség éppen e stílus kedvéért jár el a színházba.

– Az egyes országok színházai – talán a sok vendégjáték miatt –egyre hasonlóbbá válnak. Nem fejlôdhet ki ebbôl egy új gyarmati kon-cepció, amely csupán egyfajta kép jogosultságát ismeri el?

– Ebben a globális színházi cserekereskedelemben az abosszantó, hogy egyre több mûvészt skatulyáz be; márkanévvellátja el ôket, és levakarhatatlan címkéket ragaszt rájuk.

– Ön éveken át tervezôként szolgálta a rendezôket, de újabban a ren-dezô szerepét is fel-felölti, mégpedig a kritikusok határozott elismerésétôlkísérve. Megfelel ez így önnek? Soha nem vágyik teljes mûvészi szabad-ságra? Nem akar függetlenedni a színház kollektív gépezetétôl, hogy csaka maga kedvére festegessen?

– Ha rendezek, arra törekszem, hogy fantáziám segítségévela produkciót zenei alapra építsem – egy olyan szövegre, amelyértszívbôl tudok lelkesedni. Ha az ember rendez, és ugyanakkor a

díszletet meg a jelmezeket is ô tervezi, jóformán a festômûvészhelyzetébe kerül, hiszen úgy látszik: mindent maga alkot. Deôszintén élvezem a csapatmunkát is: a zenészek, a dramaturgok, aszínészek társaságát. A magányos munka fázisa után ôszinte örö-mömet lelem a próbafázisban, a csoportos megbeszélésekben,fantáziálásban, felfedezésekben. Nagyon unalmas, ha az embermindent elôre tud. A lényeg a folyamat – amelyrôl még nem tudnipontosan, hová vezet.

– A színház természetét a rítushoz szokták hasonlítani. Egyfelôl úgytûnik, a rítus napjainkban csak puszta szó: így próbáljuk a fagyos jelentazokhoz az idôkhöz közelíteni, amikor a szertartás, a vallás, a rítus, amítosz része volt az életnek, nemcsak tudományos, de szerves értelembenis. Másfelôl az emberek határozottan vágyódnak is a mítoszokra (ezttükrözik az irodalmi bestsellerek vagy az olyan filmek, mint A GyûrûkUra. Önnek mi a véleménye a rítusokról és a mítoszokról, különösenpedig a színház rituális jellegérôl?

– Magam például katolikus rítusok közt nevelkedtem, és ezt ahatást bizonyos értelemben a vérünkben ôrizzük. És voltak nagyhatású, csodálatos színházi élményeim. Azt hiszem, sokan érez-nek így – egyes színházi pillanatok tartós benyomást keltenekbennük, mintha valamilyen beavató rítusnak lettek volna részesei;ezt a hatást bízvást nevezhetjük rituálisnak. Idesorolható a zeneis, amelynek hatását egyszerûen nem lehet leírni; tagadhatatlanviszont, hogy erôs érzelmeket és lelkiállapotokat gerjeszt. Ezt vá-rom el a színháztól is: erôs benyomásokat és érzéseket, intenzívfelismeréseket. Az ilyen mozzanatokból nem szûrhetünk le kész,hazavihetô válaszokat, de hosszan el kell gondolkodnunk rajtuk,és emlékük hosszú idôn át rezeg tovább bennünk.

Megjelent: World / Visegrad & Theatre 2005.

AZ INTERJÚT KÉSZÍTETTE KAREL KRÁL,ANGOLRA CLARE WALLACE,

MAGYARRA SZÁNTÓ JUDIT FORDÍTOTTA


A XX. századi blues címû elôadás színpadképe (rendezô: Christoph Marthaler)


dôszakos hangár-színházban vagyunk, a fölújítás alatt lévôThéâtre de l’Odéon világ-ôsbemutatóján, ahol az ácsolt emel-

vényen ülô nézôket és az enyhén emelt játékszínt csak egy beton-járda választja el: fenn, a tornatermi esztrádon egy Tatlin-konst-rukcióra is húzó vörhenyes-barna „római” „Colosseum”, netánjelképesíteni is, ha majd körkörösen el-elfordul, hogy Glóbusz is(úgy is mint Globe Színház), az olasz képzômûvész, Lucio Fantijavaslata várakozik. S egyszerre hátul, a kongó mélyben fotósok(„paparazzók”?) vakuvillogtatására dörgôn fölcsattan a hatalmasfémajtó, s az utcáról (udvarról) elegánsan kiöltözött, jócskán ka-patos hajnali mondén társaság tódul be, mintha csak egy perpetu-ált dolce vitára; kutató szem láthatja, hogy az idomokat kiemelôezüst-kisestélyis rátarti szépasszonynak keze hátrakötve, s a mel-lette lévô két ifjút is durván, fogolyként lökdösik a többiek. S egypillanat alatt megbolydul az egész szín: biztonsági ôrök ügyköd-nek izgatottan, szaladgáló reklámügynökök, prospektusokat szór-va, hangosbeszélôn rikoltozzák: luxuslakások vásárolhatók aTerra Securán, a Békés Város, a jólét, a közbiztonság, a százszáza-lékos védettség szigetén, hol nincs erôszak, lopás, rablás, túszsze-dés, nincs koldus, nyomorék, fertôzô beteg, marginális vagy torzelem, sem kívülrôl fenyegetô, sem bensô barbárság; majd ôket istúlharsogva egy lepedôs-tógás, idegesen hebegô, rossz arcú férfiú,afféle latin Arturo Ui harsogva frecsegi az álló mikrofonba az újcsászári címre pályázó kortesbeszédét.

Az ókori Rómában vagyunk, a hanyatló, barbároktól fenyegetettIV–V. század fordulóján, ha „császár” és „Colosseum”; a maibanis, ha a viseletek alapja inkább jelenkori, s oldalt, a fal mentén,asztalokon, öltözôi ruhaakasztók alatt a mi hétköznapi tárgyaink,szemetünk és „civilizációs” emblémáink: televíziós készülék, jég-szekrény, sörösdózni, kólásüveg; míg az emelt tér sarkában egymai riadt kisfiú, mint a Hitchcock-filmek koraérett, szemüvegeskis tanúi, akárha képernyôn igézetten és rémülten kukkolná a vi-lág romlottságát.

Címlapnak is biztosabb tájékoztatásával s legfôbb referencia-ként az alapmû, a „nyersanyag” Shakespeare mûve, a Titus Andro-nicus, az a fiktív római közegbe helyezett vérgôzös bosszúdráma,az írónak olykor még a szerzôségét illetôen is vitatott korai, netánelsô munkája, kísérlete, tanonc-elszámolása, talán még csak átirat,társszerzôs bedolgozás, melynek dátumát (1589? 1591? 1594?) isszívesen vitatja a filológia.

Úgy tartják, kezdô írta, tanulékony, ki egy hamar romló divatotkapott el, a Kyd-féle Spanyol tragédiáét, igyekezve maximálisan tel-jesíteni, szinte ad absurdum hajtva az ô húsdaráló és vértôl cse-pegô grand guignolját, három tucat erôszakos halállal (melynekharmada elvileg nyílt színi); s van is benne minden, mi csak jó akihívó és törlesztô bosszúszomjnak, érvelt és teljességgel öncélúelvetemült gonoszságnak, árulásnak, démoni rászedésnek: cson-kítás, nyelvkivágás, megbecstelenítés, elevenen földbe ásás, terí-tett asztalhoz kannibalizmus. S mondják, kezdôre vallana az ol-vasmányélmények fitogtatása: mi vétetik át a senecai tragédiából(a Thyestesbôl fôként), mi jön az ovidiusi Metamorphosesból, a Phi-lomela-regébôl? – noha a pragmatikus shakespeare-i mûveltség-igény talán nem is oly lebecsülendô; a „könyvtárnak”, az „írás-

nak”, az „olvasásnak” itt generáló témáját holmi intertextuálisokoskodással és borgesi spekulációval érdemében növelné némelymodernista társítás és kifuttatás; mások meg egyszerûbben méltá-nyolhatnák a szerzôben a költôt (ki mellesleg a rokon érzületûRape of Lucretiának formálisan is poétája), elcsodálkozva, hogyanszáll föl a brutalitásból némely tiráda lírai ereje. S a Titus Androni-cus már csak azért sem talmi fércmû, mert szálai rendre máshováis vezetnek, foltjai utóbb új és nemesebb konfigurációkba illesz-kednek. Így elôremutató „áttûnés”, megfelelés, visszatérve: Learcsaládi indulatossága, önfejûsége és ôrült bolyongása; a szintén„bosszúdráma” Hamlet hôsének színlelt „bolondériája”, példabe-szédes szeszélye, talányos okoskodása; Hekaté-aurával Tamora,

Dörte Lyssewski (Lavinia) és Gérard Desarthe (Titus)

S i p o s G y u l a

Lavinia élni akar■ B O T H O S T R A U S S S H A K E S P E A R E - Á T I R A T A P Á R I Z S B A N ■

I

VI

LÁ

GS

ZÍ

NH

ÁZ

BE

RL

IN,

PÁ

RIZ

S,

TO

KIÓ


gót királynô vérgôzös nôstényvággyal Lady Macbeth; LaviniaCordelia és Ophelia áldozatiságával; Aaron, a mór (a néger) gaz, aSaturnus jegyében születettek setét melankóliájával, a „humorá-lis” allegóriák elsô megtestesítôjeként, cinikus elô-Jago, de kiszol-gáltatott lázongásában, amúgy Szabó Lôrinc-esen, elô-Caliban,máig szociális és antropológiai elô-riadalom; s elvégre a híresebb,fontosabb „római darabok” nyitánya is a Titus Andronicus; fordulFortuna kereke, öröklési belviszály, coriolanusi sértett kivonulás,ennen pátria ellen forduló indulat; s ráadásul, nehéz a verbálisáthallástól szabadulni, a furán oly eltérô kontextusban nem szinteszó szerint úgy hallani a város körüli erdôben a párosító elzuha-násból ébresztô „csaholást és kürtszót”, mint, meglepetésre, aSzentivánéji álomban...

Nos, a Titus Andronicus, ez az állítólagos „fércmû” ezért késztetévtizedekként egyszer, hol itt, hol ott, némi revideálásra, revivalra,a mi életünkben elôször, felül azóta sem múlva, Peter Brook1956–57-es, némileg artaud-i újraolvasatában, igaz, ajándékként,Laurence Olivier és Vivien Leigh közremûködésével. Ilyesféleszándék is vezethette a megôrzéssel és a (jelenre is) érvényesítés-sel a napjainkban a határokon túl is alighanem legismertebb né-met drámaírót, a fiatalos jelleggel is immár hatvanas éveit taposóBotho Strausst, a berlini Schaubühne dramaturgját, majd házi-szerzôjét, kit honában a sajtó, akkor még a politikai „korrektség”kitüntetésével, szívesen játszott ki az osztrák pályatárssal, PeterHandkéval szemben, hogy ô, B. S. tizenhét képbe összerántva azöt felvonást, adaptálja, át- és újraírja németül Schändung („meg-becstelenítés”, „károsítás” stb.), francia ôsbemutatós változatbanViol („erôszaktétel”) címen a shakespeare-i drámát. Az eredménynem egyszerû dramaturgiai beavatkozás, „kiigazítás” (cselekménytömörítése, némely mozzanat, például T. A. öncsonkításának el-

hagyása), nyelvi egyszerûsítés, akasztófahumor, ellenpontok át-rendezése, de bizonyos történelmi rétegezés figyelembevételévelerôsen modernizáló közelítés is a mi jelenkorunkhoz. Ezért vezetbe például egy mai szereplôt, Monicát, a színre delegált ren-dezônôt, aki a kitépett nyelvû Laviniának árnya, kísérôje, szóval is„tolmácsa”, maradék testi (lelki?) vágyainak serkentôje-dublôze.Van azután, Monica révén is, színház a színházban, jelenben ket-tôzô-kommentáló betét, ahogy itt mondják (de talán már újma-gyarul is), making of: színészek beszélgetése (próba közben, tévéskerekasztal-mûsorban, a bemutató „elôtt” vagy „után”), ahol mind-egyikük mondhatja, milyennek látja szerepét, a figurát, legérdeke-sebben Aaron, a „mór”, ha lázongó szabadgondolkodóként, „cini-kus” (s emígy lényegre tapintó) „filozófusként”. S ez a „metanyel-vezet” is sulykolja a mára érvényesíthetô politikait és szociológiait,a „kritikát”, hogy a bensô „barbárság” semmivel nem vonzóbb akívülrôl fenyegetônél; mintha újságban olvasnánk, hogy a mi,úgynevezett „hétköznapi barbárságunkban” is nô a világ-káosz,járványként terjed a kór; szinte közhelyesen, ha csepült hordozójaa tévésített fiktív trivialitás, „reality show”-ba csomagolt hazugság;T. A. erôsebben, jobban: „szükség nélkül cselekszünk, s váratlanulígy sompolyog be minden rosszból a legádázabb”.

Egy másik módosítás azután elevenebbe vágó. Botho Straussnálugyanis nem csupán a címben nem fôhôs Titus Andronicus, a sér-tett, idejébôl kivénhedt hadfi-kövület; az ô története mindvégig amegbecstelenített, csonkított Laviniáé. Chiront, az egyik gaztevôtmiatta gyötri a bûntudat; s az ô fordulata, makacskodása a mai kö-zönséget is horzsoló skandalum: a nyomorúságos lányt „gyötri avágy”, „élni akar”, „kínját csak az élvezet, a mégis megismert gyö-nyör törli el”; boldogsága, irgalma és bosszúja, ha groteszk, gyil-kos nászban merénylôjével hálhatja el.

Marina Fois (Monica), Gérard Desarthe és Christine Boisson (Tamora) R u t h W a l z f e l v é t e l e i


Rothadó császárság a szemétdombon? – lehetne a persze jóvalotrombább Dürrenmatté is. Az állítólagos civilizációt leleplezô el-szabadult barbárság, egyetemes háborús állapot és mészárlás? –ez viszont a kopogósan politizáló és kissé fafejû Edward Bondé,ilyen-amolyan Amerikai psychóé. Lavinia históriája s egy azt kettôzôjelenet (egy mai nôt, a „megfigyeltet”, talán éppen „Monicát”,mert ezt is ô adja, hogyan vallat egy „nyomozó” kompromittálófotóival, melyek az ô „elrablását”, megerôszakolását mutatják egybevásárlóközpont utcájáról) leginkább Harold Pinter (avagy távol-ról Kleist) döbbenetét idézi: szüzeink, asszonyaink a fronton, a ci-vilizált Urbsban, a mi metropolisainkban, este avagy fényes nappal...

Botho Strausshoz indulása óta nagyon kegyes volt a sors: azutolsó fél évszázad nyugatnémet színházának nemzetközi rangrakerült évtizede, három lustruma egybeesett az ô fölfutásával; PeterStein rendezte a berlini Schaubühnében, nékünk „szentünk”,Patrice Chéreau Párizsban, Luc Bondy ott is, most itt, a Théâtre del’Odéon átmeneti hangárjában. Ô, Bondy, a svájci születésû, ket-tôs, német–francia nyelvû nyájas és játékos kedélyû örökifjú hat-vanas, ki minden alkalommal szívesen hivatkozik a Monarchiábólelszármazott ôseire, a közép-európai kulturális hagyományra.A magyar közönség, még 1994-bôl, egy francia nyelvû Ibsen-elôadására, a John Gabriel Borkmanra emlékezhet, remélhetôlegnem csupán a jeles filmszínész, Michel Piccoli kissé gátlástalantúltengése és öncélú virtuózkodása okán. De Bondy munkája ak-kor is derekas volt, vajszíve engedett a „luxushakni” sztárjának,mert különben ô Ibsennel, Schnitzlerrel, Handkéval, az „elegáns”Bothóval mindig elemében van. Ha nem volnának az igen meg-gyôzô operai kitérôi (régebben egy Poppea megkoronázása, a mi-nap, lenyûgözôn, a britteni A csavar fordul egyet), már-már monda-nók, ez a köztes, mérsékelt mûnem az ô területe; nem hinnôk,hogy Aiszkhülosz, Calderón vagy Claudel után ácsingózna, hajla-mos inkább a középszert, a félbulvárt (Sacha Guitry, YasminaReza) „megemelni”. Ismérve s ezzel érdeme: szerelmetes eklekti-

kája, tapintata, figyelme. Semmi teóriaigazolás, skatulyázás, poli-tikai erôszakoskodás, kizárólagos márka és védjegy (ezért tudjanagyon szidni berlini pályatársát, a nálunk is elhíresült FrankCastorfot), a napjainkban terjengô trash-divatból is inkább keve-sebb, mint több. Inkább visszafogni, mint lapáttal rátenni, vérbôlés durvaságból is valamivel kevesebbet fröccsenteni, teregetni, jóanálisan odakenni, mint akár amennyit a szerzôi utasítás, didasz-kália elôír. Természetes velejárója, elôzménye és következménye,hogy Luc Bondy nagy színészbarát és -vezetô, figyelô, tanulékony,alig észlelhetôen bábáskodó rendezô. Aligha távoli igény, csak il-lem és helyi hála ezért legalább néhány színészét most megemlí-teni. A franciák közt ritka férfias jelenséget, Gérard Desarthe-ot,ki Strehlernél, Chéreau-nál, Planchonnál már volt Matamore,Hamlet, Homburg hercege, Don Juan és Peer Gynt, s ki most egy-szerre elvakult hadfi, rideg patrióta, kényszerképzetes rendcsi-náló, kötényes tányérmosogató, okulárés pedagógus: fölváltva,egyszerre mind, közös nevezôre csak a talányos és kikezdhetetlenjelenlétben hozhatón. Christine Boissont (hajdan Jancsó Hajnalá-ban játszott, meg Antonioni filmjében), ki dögös megbántottság,tigris-anya, kihívó bujaság: királynô, Tamora, a gót; s legalább méga hibátlan franciaságú német vendégszínésznôt, Dörte Lyssews-kit, mert az ô szigorúbb iskolából hozott fegyelme és enyhe fizikai„idegensége” emeli jellé is az alakváltozások Laviniáját: elôítéletesúrilányból lesz csimpaszkodó ara, vérhabos mártírból kispolgáriháziasszony, ki ezüst protézises kézzel szorgoskodik, terít asztalt,öntöz cserepes virágot, legyen végül feminista „domina”, feketehalálangyal.

Kóda? Nincs. Vagy csak egy mondatnyi, nem tudjuk megállni,mert közben Párizsban az mocorgott bennünk, mintha már lát-nánk Pesten a Katonában a Schändung/Viol magyar bemutatóját:Lukáts, Máté, Fekete, Fullajtár, Ónodi, Bodnár, csak egy m. v.Aaron kéne; Aschernak és Bondynak elvégre, nékünk, szerintünk,számos a közös adottsága.

VI

LÁ

GS

ZÍ

NH

ÁZ

BE

RL

IN,

PÁ

RIZ

S,

TO

KIÓ


Hogy egy hét tizenöt elôadása után ki-derüljön: esemény itt, a fôvárosban, a fô-sodornak tartott nagyszínházakban nincs.Egyáltalán: ma a válságba jutott románszínházban rendkívül nehéz bármilyeneseményt találni. Valójában felfoghatat-lan, hogyan lehetséges, hogy egy olyan vi-lágban, amelyben a valóság tele van im-pulzusokkal és alkotó energiákkal, opti-mista és naiv várokozással – egyszóval:élettel –, mégis halott a színház, kiüresed-tek a színházi formák, valóságidegen tar-talmak uralják a színpadok nagy részét.A helyzet nem a nagy történelmi fordula-tok idejét idézi, amikor az utca vagy a városveszi át a színház szerepét, és az odakintfolyó forradalommal a teátrum természe-tesen nem képes felvenni a versenyt, ezértérdektelenné válik és kiürül. Nem tudni,mi folyik most, talán a demokrácia címûelôadás fôpróbája. A kívülálló számára fel-göngyölíthetetlen maga a színházi folya-mat, csak a végeredmény egyértelmû: léte-zik egy színházi oligarchia, egy mûködôintézményrendszer, amelynek semmilyenelképzelése sincs a színház és a saját jövô-jérôl, legfeljebb annyi, hogy fenntartsa,ami van, és megéljen a múlt ismételgeté-sébôl. „A kritikusok a hibásak mindenért”– állítja Victor Ioan Frunza rendezô egy(budapesti) beszélgetésben –, az a kritika,amely az alkotókat nem képes szembesí-teni önmagukkal, hanem bálványokatgyárt, és aztán leborul elôttük. És tényleg,nézek körül, számos még középkorú ren-dezôrôl könyv született már, amely szent-té és érinthetetlenné avatja ôket, munká-jukat pedig kanonizálja. Nyilván nem anyolcvanadik évét meghaladó Liviu Ciuleikonzervatív, avítt, problémamentes elô-adásaitól várható a szellemi ébresztés, akortárs világgal való párbeszéd. A románszínházat meghódító, valaha valóban fé-nyes színházi kultúrát teremtô teatralitás(amely éppen a Liviu Ciuleitôl induló rete-atralizáló mozgalom eredménye) ma ki-ürült, legfeljebb magán a színházon gon-dolkodó, de a valósággal szemben teljesen

közönyös és azt meg is vetô színházkultúrává szûkült. A rendkívül teátrális, csupán sa-ját kódjai közt, saját színpadi teremtett világába menekülô elôadások hosszú sorát nézveelkezdem becsülni az (errefelé is) megvetett színpadi realizmust – szembeállításuk a ro-mán és a magyar színház különbségeinek mitizált, mára teljesen érvényét és jelentésétvesztett sablonja –, amelynek ebben a pillanatban mégiscsak több esélye van arra, hogypárbeszédbe lépjen saját kontextusával. A román színház ma leginkább saját múltjánakfoglya és rabszolgája, ezért sem a kortárs jelen világhoz, sem egy kortárs színházi nyelv-hez nem tud kapcsolódni.

Ciulei egyébként két Pirandellót mutat be a fesztiválon, a Hat szereplô mellett a IV.Henriket (egy másik sztárszínésszel, Marcel Iuressel); mindkettôt a Bulandrában (az ot-tani Katonában), elvileg tehát még akár magasan is lenne a léc, de ez most egy rossz ál-lapotban lévô, koncepciótlan mûvészi vezetés alatt mûködô, megújulni nem tudó szín-ház. És miért az amúgy túlreprezentált Pirandello (egy harmadikat, a Nem tudni hogyan-ta bulvárszínházi státusból most felkapaszkodó Nottarában látok, Bocsárdi László ren-dezésében), ez a valóság–látszat, reality–fiction szembesítésén gondolkodó drámaíró ér-vényes ma, itt és most Bukarestben? Van azonban egy olyan pillanat ezen a fesztiválon,amikor a pirandellói dilemmát érvényesen, kortárs színházi nyelven és módon kínálják.A 8nyolc 9kilenc 89 címû elôadás – mint a román forradalomra utaló címe is mutatja –kortárs szöveg, öt román író mûveibôl kialakított, meglehetôsen széthulló, dramaturgi-

T o m p a A n d r e a

A periféria dicsérete■ B U K A R E S T I N E M Z E T I F E S Z T I V Á L ■

egérkezem a fôvárosba. Három éve jártam itt utoljára, ugyanezen a fesztiválon. Elsô utam a Bulandra Színházba vezet: Liviu CiuleiHat szereplô szerzôt keres címû elôadása megy. A színpadon a román színház három jelentôs alakja: Maia Morgenstern, Victor

Rebengiuc és Ion Caramitru. A fesztivál különösebb ceremóniák nélkül, szolidan kezdôdik, az igazgató üdvözli Basescu elnököt, a kultuszmi-nisztert és a fôpolgármestert, majd bejelenti: az idei Nemzeti Fesztivált „A Rendezônek” szentelik, és felolvas egy tekintélyes névsort. Aztánhozzáteszi: a fesztivál az idén utoljára nemzeti, a jövô évtôl nemzetközi lesz. A kultuszminiszter megerôsíti ezt. Mindenesetre nagy eseményekvannak készülôben.

A Székek a temesvári német színház elôadásában

M

VI

LÁ

GS

ZÍ

NH

ÁZ


ailag formátlan kollázs, zavaros történettel és metaforákkal, melyet egy fiatal, amúgytehetséges (és tehetségét ebben az elôadásban is megmutató) rendezônô, Ana Margine-anu vitt színpadra. Van egy nagy pillanata ennek az estének: Coca Bloss, egy PinaBausch-alkatú, sugárzó személyiségû és tehetségû, idôsebb színésznô feljön a szín-padra, és bemutatkozik saját nevén, majd néhány nézôtôl is megkérdezi, hogy hívják.Mellesleg az egyik nézô éppen Bogdán Zsolt – Coca Bloss a félhomályban nem ismerifel ôt, de neve hallatán elismerôen bólint. Bloss mesél az életérôl, szerepeirôl, elôhúz egypapírt, amin a látszólag improvizált szöveget szóról szóra rögzítették, s az élôszó és a le-írt szöveg között szabadon mozogva lassan végképp megszünteti az improvizáció látsza-tát is. Arra a kérdésre, hogy „ki vagyok én?, ki az a Coca Bloss?”, nem a színész válaszol,hanem a papír. A jelenet azt a benyomást kelti, mintha minden – a színész személyesléte, élettörténete – fikcióvá válna, virtualizálódna, Bogdán Zsolttal a nézôtéren – aki-vel Bloss élô, dinamikus, néma párbeszédet folytat – pedig egy végképp nem valóságostérbe kerültünk volna.

Egyébként nézem a Ion Caramitru által frissen átvett Nemzeti elôadását, a LeonyidAndrejev A gondolat címû drámájából készült üres, gondolattalan teátrális szépelgést,amelyben minden színészi hangsúly és gesztus hamis, tanult és klisészerû. NézemTompa Gábornak a szebeni román társulattal bemutatott, Ház a határon címû Mroãek-darabból készült elôadását, a tökéletesre csiszolt, koreografált bábszínházi típusú szín-játszást, és nem tudok szabadulni a gondolattól, hogy hiszen ugyanezt láttam tôle ti-zenöt évvel ezelôtt, Ionesco A kopasz énekesnôjében, és azóta számtalanszor. A SzékekVictor Ioan Frunza rendezésében (a temesvári német színházban) viszont különös lát-ványvilágú elôadás. Bár a rendezôi szándék apokaliptikus víziója mint vég-„termék” semszínészileg, sem egy koherens értelmezés eredményeként nem jön létre, ahogy azok a bi-zonyos székek ellepik a színpadot, egyre fojtogatóbb, szürreális, önmagába záruló világtárul fel. Adriana Grand díszlete ezúttal is csupa ragyogó kiszámíthatatlanság: mint va-lamennyi általam látott munkájában, itt is a tárgyak – pontosabban egy bizonyos tárgy– beteges metasztázisa terjed lassan szét, és bomlasztja a színt. És nézem a fiatal RaduAfrim elôadását a Nottarában, a Cheek to cheek címû vékonyka angol darabot, és azonbosszankodom, hogy ezt a fiatal, tehetséges rendezôt is elsodorni látszik az üresség te-atralizálása, az emberi minôségekrôl való lemondás. Egy helyben állunk, a múltban.

Aztán egyszer csak elkezdek utazni, és felfedezem a perifériát. Felülök életem elsô bukaresti villamosára, és kilépek a valóságba. Nem túl vonzó jár-

mû, ijesztô külvárosokon halad át, szociotripnek érdekes, bár nem veszélytelen. Vasár-nap délután az úgynevezett 0 kilométernél egy festett villamos vár. Alig harminc emberkaphat rajta helyet: ennyien tudnak leülni. Az elôadás címe: A streetcar named Popescu,azaz A vágy Popescuja. A rendhagyó produkció Cristian Popescu, a fiatalon elhunyt, tra-gikus sorsú, kiváló költô elôtt tiszteleg, Gavriil Pinte rendezésében. A mû Popescu ver-seibôl összeállított szövegkollázs. A másfél órás villamosozás Bukarest belvárosából in-dul, és oda is ér vissza, bejárja a perifériát, a lepattant külvárosokat, a mahalát, amelyetCaragiale keltett életre drámáiban. Ez a villamos nemcsak térben utazik, de idôben is.Odakint a bizarr balkáni, már-már ázsiai valóság, elhaladunk az Obor piac és szörnyûlakótelepek mellett, idebent a villamosban pedig egy virtuális utazás kezdôdik, amely akét háború közötti fôváros külvárosába vezet. A románok ma – tûnôdöm, amint a gaz-dag kínálatú könyvesboltokban járok, és albumokat lapozgatok – identitásuk újrafogal-mazása céljából mintha olyan korszakokat keresnének a múltjukban, amelyek nem a ro-mán hôsi történelmi múlt jegyében fogantak (mint a diktatúrák idején), hanem valamibékés, élhetô és ideológiamentes világot tükröznek. A normalitás iránti vágy ez. Aminpedig ülünk, a normalitás iránti vágy villamosa. A szerény, sôt koldusszegény, de vidámkülvárosi lét, a sokféle kultúrájú bukaresti periféria az a hely és idô, amellyel ma a fôvá-ros leginkább tud azonosulni. (NB. Maga az épített város még nem. A Lipscani, a szim-bolikus mahala-kereskedôutca oly ijesztôen lepusztult, mint soha korábban.) Popescuvillamosa ebbe a tér-idôbe vezet. Az elôadás hôse a költô, aki szerelmét keresi, és meg istalálja: Arta Popescu lesz az. Neve már önmagában is mûalkotás: egyszerre nô is, mûvé-szet is, Popescu is. Arta Popescu megtalálása az úti cél, a fôhôsé is, a nézôé is, a költôvelvaló menyegzô pedig az elôadás dramaturgiai kulcspillanata. Mégsem nosztalgikus,múltba fagyott utazás ez, hanem kortárs színház. Azonosulási pontokat keres saját kul-turális múltjával. Költészete a Popescu család kalandjait, drámáit fogalmazza meg a hetve-nes évektôl kezdve. Színházi nyelve – a tér/idô ellentmondások egymásra vetítése, a nézôiasszociációk kitágítása, a „saját elôadás” megalkotásának felkínálása – igazi, mai, élô.

Mert ha van is törekvés arra, hogy a színház szembenézzen a múlttal, alkalmasintmégiscsak megreked a múlt szemlélésénél. Az Egy nap Nicolae Ceausescu életébôl címûdráma – egy számomra ismeretlen író, Th. Denis Dinulescu mûve – az elsô próbálkozása diktátor színpadra vitelével. Másfél évtized kellett hozzá. A darab a híres tévésztár, va-laha remek színész Florin Calinescu vezette Teatrul Micben látható, a direktor címsze-replésével. Zavarba ejtô produkció. Bár a nevetéskultúra, a múlt nevetés általi megsem-misítése és meghaladása rokonszenves attitûd számomra, ez a táncdalfesztivállá válto-

zott diktatúra mégis riasztó. Az idôbelitávlat persze hiányzik a reflexióhoz, nemis várható, hogy egyhamar megtörténik, afelszínes, felületes, cirkusszá vagy inkább„Megéneklünk, Románia” mûsorrá vál-toztatott kabaréest azonban megrendítôazoknak, akik eleven emlékeket ôriznek(és hát ôrzünk) a közelmúltról. A direktorjól adja Ceausescut (mellesleg ôt, mintminden diktátort, sokan tudták remekülutánozni), Coca Bloss még annál is job-ban a madámot, az elôadás azonban pusz-tán két dolgot nem kínál fel: a jelenbeliperspektívát (a mába érkezést) és a meg-rendülés vagy felismerés legparányibbmomentumát. Minden mintegy a súyta-lanság állapotában lebeg. A történetbenpersze sok a humor, például ahogy a kétleendô diktátor, a cipész és neje egyetlennap alatt, mintegy a jövôbe nézve megal-kotják majdani önmagukat, megírják a ro-mán történelem leggyászosabb fejezetét.Furcsa felismerés azonban, hogy a Ceau-sescu-diktatúra eszköztárát és világát va-lójában egyáltalán nem is kell parodizálni,mindössze úgy, ahogy volt, színpadra le-het tenni, hiszen annyira teátrális, iko-nográfiája annyira rögzített. Mert a dikta-túra egy végtelen posztmodern önismét-lés. Ahogy nézem ezt a hosszúra nyúltelôadást és a Ceausescu páros karrierjénekkiteljesedését, nemcsak azért fog el azunalom, mert ismerem a történet végét,hanem mert csak önismétlésre képes. Nema diktatúra külsôségeinek ábrázolása,

A vágy Popescuja


hanem tudatának megértése vezethet majd egyszer, egy távoli színházi jövôben igazi ref-lexióhoz.

Aztán pedig Szebenbe, majd Írországba tartok. Szeben ma a legfontosabb vidéki színházi központ: nemzetközi fesztiválja van, prog-

resszív színháza, lendületes vezetése. A Nemzeti Fesztiválon bemutatott elôadásai közüla Nóra hívja fel magára a figyelmet. Rendezôje, Radu-Alexandru Nica, a legfiatalabbnemzedék tagja. Nórája nagyon mai, nagyon itt és most érvényes olvasatot kínál, üde ésúj szellemiségû. Az elôadás különösképpen találkozik a valósággal: éppen a fesztiválideje alatt folyik meglehetôsen agresszív hangvételû cikkezés egy kriptofasiszta-hímso-vén-bigott ortodox szemléletû írás körül, amely azonosítja a feminizmust az ateizmus-sal, és mindennek valami szexuális vetületét is adja, nagyjából Otto Weininger szelle-mében és érvrendszerével. A szebeni Nóra ennek a mai román macsó társadalomnakeszmélô, nem túl optimista, de nem is egészen kilátástalan sorsú hôse. Az erôsen kore-ografált produkció tragikus áldozata nem a végül saját akaratát mindennek ellenére ér-vényesíteni tudó Nóra, hanem az általa sorsára hagyott gyermek, aki szintén magárahagyja gyerekjátékait.

A fesztivál legjobb produkciója a mady-baby.edu címû kortárs darab, Geanina Carbu-nariu írása és rendezése. A háromszereplôs drámában egy fiatal, már nem kiskorú lányelindul Írországba, a jobb jövô reményében. (Tudjuk: ma Románia felnôtt, munkaképeslakosságának megdöbbentôen nagy százaléka dolgozik külföldön. A fiatalok közül keve-sen térnek haza.) Három román találkozik az újvilágban: egyikük egy videomûvész, ösz-töndíjas egyetemista; a másik egy strici, aki a lányt kicsábítja külföldre, a harmadik pe-dig az áldozat. A lineáris dramaturgiájú, jól felépített, fordulatos darabot, amely nemköltészetével, de jól kidolgozott karaktereivel, valóságismeretével, a románságról alko-tott kritikájával hívja fel magára a figyelmet, három igazán remek színész adja elô, aki-nek játéka igencsak eltér a hagyományos román színjátszástól. Kiváló ritmusú, pergô,olykor szándékosan meg-megállított elôadás jön létre, amelyben rengeteg humor, színé-szi tudás és néhány rendezôi trouvaille is van. Mady-baby, azaz a prostituáltpályárakényszerített naiv lányka terhessége okán válik a két, saját pályáját és önérvényesítésétmindennél fontosabbnak tartó férfi áldozatává. Ez a gyermek sem kell senkinek – akár-csak a Nóraé. Az elôadás záróképében egy román–ír meccs hazafias szurkolói üvöltenek

torkuk szakadtából: két román fiú, akikegyrészt mélységesen megvetik hazájukat,másrészt érzelmeiket, gyomrukat tekintvenagyrománok lesznek, és maradnak kül-földön. Ôk a hamis tudat iskolapéldái.

De sebaj. They are coming. Jönnek a fiatalnôk: Ana Margineanu, Geanina Carbuna-riu, Nona Ciobanu, Theodora Herghelegiurendezôk (ez utóbbi kettô elôadásait afesztiválon kívül látom); ôk, akik bizonyosértelemben szintén a színházi perifériáhoztartoznak, a harminc alatti, a rendszervál-tás körül kamaszkorú nôk ma a legizgal-masabbak. A „nagy”, klasszikus románszínházban a nôi rendezôk meglehetôsenatipikus jelenségek voltak – az egyetlen, arendszer által is támogatott, mintegy „anôként” reklámozott rendezô CatalinaBuzoianu volt. Ezek a fiatal, „oldalról” ér-kezô nôk bizonyos értelemben centripetá-lis erôkként kisebb színházi tereket grün-doltak (a bukaresti Toaca, Arca fûzôdneknevükhöz), csapatot gyûjtenek magukköré, új, eredeti vagy fordított, esetleg sajátmaguk alkotta szövegekkel dolgoznak, be-betörnek az intézményes színházi rend-szerbe, de rajta kívül is dolgoznak (ott per-sze szívesebben és szabadabban), és abbanhasonlítanak, hogy nagyon különböznekegymástól, és nem alkotnak mozgalmat. Éshogy tiszta lappal indulnak.

Egy nap Nicolae Ceausescu életébôl (Teatrul Mic)


Egyébiránt a Bolsoj közismertsége elsô rá-nézésre botrányainak köszönhetô, sugyancsak különbözik attól a démoni hír-névtôl, mely a kilencvenes években ValerijGergijev pétervári Mariinszkij Színházátövezte. A Nagy Színház hírhedtségét a köz-tudat legkevesebb három harsány üggyelkapcsolja össze. Az elsô a végenincs bíró-sági pereskedés Anasztaszija Volocskovapop-balerinával, aki nem volt hajlandó ön-ként lemondani állandó színházi tagságá-ról. A második az a hihetetlen, a világoperaházainak történetében is páratlan –egymilliárd dolláros – összeg, melyet amost bezárt fôépület rekonstrukciójáraigényeltek az államtól. (Egyelôre meg-egyeztek hétszázezerben.) Az újjáépítéstkövetôen elôreláthatólag 2008 márciusá-ban nyitja meg kapuit a Bolsoj, addig anemrég épült Új Színpadon játszanak. A ha-táridôre a külsejében alig változó épület-nek szupermodern, a lehetô legkorszerûb-ben felszerelt, hatalmas föld alatti terekkelbôvített színházzá kellene válnia.

A harmadik „nagy ügy” a Bolsoj általelôször harminc éve megrendelt új operaôsbemutatóját kísérô hihetetlen össznépiizgalom. Ami a sors hányattatásait illeti, azorosz történelemben eddig csak egyetlenopera, a legendássá vált, egy 1936-os újság-cikk következtében betiltott Sosztakovics-mû, a Kisvárosi Lady Macbeth versenyezhetezzel a mostanival. Ám a viszontagságokebben az esetben az új alkotás átütô sikeré-hez vezettek: az elsô évad elôadásaira lehe-tetlen volt jegyet kapni, a másodikban pe-dig már a Mariinszkij Színház vendég-elôadásán fognak kérkedni az operával.S hála az Együtt Menetelôk elnevezésûifjúsági párt negatív kampányának, vala-mint az Állami Duma a nézôi erkölcsök fe-lett éberen ôrködô képviselôinek, ennek azoperának a címét – Rosenthal gyermekei –már azok is ismerik, akik még sosem jártakdalszínházban.

Megtanulták továbbá a legfôbb rendbon-tó, Vlagyimir Szorokin író nevét, aki most

elôször írt operalibrettót, s hiába költött olyan ártatlan mesét a Bolsoj számára, melybena legilletlenebb kifejezés a „prostituált”, a Rosenthal gyermekeinek ellenségei mégis „por-nográfnak” és „szarevônek” titulálták. Egy füst alatt megjegyezhették Leonyid Gyeszjat-nyikov zeneszerzô nevét is, aki jól értelmezhetô, érzelmes muzsikát komponált (mellyelsikeresen elboldogult Alekszandr Vegyornyikov, a színház vezetô karmestere). Mind azene, mind a librettó ravasz stilizációk szövete, aminek a mû mindkét alkotója mestere.Az operában öt klasszikus zeneszerzô – Wagner, Csajkovszkij, Muszorgszkij, Verdi ésMozart – klónjai élnek és (a végére szinte egytôl egyig) halnak, akiket Alex Rosenthalszovjet tudós nevelt ki a sztálini idôk laboratóriumaiban. A klasszikusok megérik a jelcinikilencvenes évek összeomlását, s ekkor állami életjáradékukat elveszítve a Moszkvai pá-lyaudvar elôtti téren kényszerülnek zenélni. Ott aztán a legfiatalabb „tesó”, Mozart ésa pályaudvar örömlánya, Tánya lángra lobbannak egymás iránt; ezt követik a boldogjövendôrôl szôtt álmok az Aida szellemében és az összetûzés a Kela nevû stricivel à la Ta-rantino, majd az esküvô, ahol mindenki iszik a Kela által megmérgezett vodkából. A me-rényletet egyedül a mérgekre immár immúnis Mozart éli túl. A posztmodern történet,melyben az operai hagyományokkal folytatott dialógus legtöbbször sokkal jelentôsebb,mint a lírai cselekmény, öt, stílusában élesen elváló síkra osztható, melyek mindegyikétvalamelyik klónozott zeneszerzô uralja több-kevesebb sikerrel.

Így aztán a zenei nyelv demokratizmusa ellenére a történet mégis meglehetôsen bonyo-lultra sikeredett. Végképp kibogozhatatlanná pedig a rendezô, Eimuntas Nekrosius tette,akit a premier zsivajában nem emlegettek valami sûrûn, pedig családjának az elôadás lét-

J e k a t y e r i n a B i r j u k o v a

Az opera új identitásaBolsoj (a Moszkvai Nagy Színház) a közelmúltig aligha érdekelte a szélesebb közönséget: az évtizedek során mit sem változó opera- és balettmûvészet unalmas rezervátumának tartották, amelyet azonban az ország mégsem nélkülözhet. Valójában ez egy nagybeteg, el-

használódott és nagyon ellustult szervezet volt. Az utóbbi néhány év alatt azonban a helyzet gyökeresen megváltozott: a Bolsoj a mai orosz kul-turális élet egyik legfôbb hírforrásává vált, ahová az opera és a balett új közönsége számára egyre inkább divat lesz járni. Ez az új fôigazgató,Anatolij Ikszanov ötéves mûködésének meglehetôsen feltûnô eredménye.

Rosenthal gyermekei

A

VI

LÁ

GS

ZÍ

NH

ÁZ

BO

LS

OJ


rehozásában vállalt szerepe (a díszletet fia, Marius Nekrosius, ajelmezeket felesége, Nagyezsda Gultyajeva tervezte) több mintszembeötlô.

Mindamellett a hírneves litván immár második operarendezéseegyáltalán nem a botrányok keltette várakozást igazolta vissza,sokkal inkább azt a komolyan vett, gyötrelmes identitáskeresést,melyet a Bolsoj mostanában olyan elszántan folytat – egyelôre,úgy tûnik, a rendezés terén, mégpedig változó sikerrel. (Rövid idôalatt az operarendezéssel több hazai klasszikus is megpróbálko-zott: Robert Szturua és Temur Csheidze, a fiatal sztár, DmitrijCsernyakov, a német opera botrányhôse: Peter Konwitschny, míga balettban Declan Donnellan debütált.) Nekrosius az egyik leg-fontosabb játékos ebben a mezônyben, bár meg kell hagyni, a Bol-soj általa sem ért még el jelentôs eredményt.

Elsô operarendezése, Verdi Macbethje nem hozta meg számára anemzeti színházi kitüntetést, az Arany Maszk-díjat. Nem is érde-melte meg. Bár úgy tûnt, a Macbeth Nekrosiusnak való téma, ren-dezôi koncepciója szegényes, mondhatjuk, bátortalan volt. Egye-dül a kórussal, még inkább a pár hosszú hajú kis boszorkából állóstatisztériával foglalkozott, és hagyta, hogy a véres história két

fôszereplôje, a Macbeth házaspár az opera mozdulatlan oszlopai-ként csak a magas hangok tiszta kiéneklésével törôdjön.

Második munkája, a Rosenthal gyermekei már egészen más képetmutat. Talán az idôközben megszerzett operai tapasztalat kama-tozott, az is lehet, hogy ez esetben nem bénította a klasszikus mûiránti tisztelet, de Gyeszjatnyikov és Szorokin mûvével Nekrosiusderekasan elbánt. Szó szerint telezsúfolta az elôadást, akár mégolyasmivel is, ami szöges ellentétben állt a szerzôk elgondolásai-val. A plakátszerû szoc-art s a közeli szovjet múltra való reflektálás(amikor is a klasszikus zeneszerzôket övezô dicsfény kényelmesenilleszkedett az általános ideológiába) idegen Nekrosiustól, ôt eznem érdekelte. Bár a partitúra stilizálva felidézi szovjet zene-szerzôk közismert dalait, párt- és állami vezetôk (Sztálintól Jel-

úgy tûnik, vitathatatlan adu ász. Puccini Pillangókisasszonya az ôrendezésében most a Bolsoj repertoárjának dísze, vitathatatlanbüszkesége.

Ezt az amerikai kultusz-reformert eddig egyetlen oroszországiszínháznak sem sikerült megkaparintania. Bár ha jobban meg-gondoljuk, ez igazából a Bolsojnak sem sikerült. A Pillangókis-asszony nem új produkció, 1993-as párizsi bemutatója óta márbejárta a világot. Ez a körülmény az esemény jelentôségének csök-kentésén kívül más hátrányokkal is jár. Elôször is, Puccini köny-nyes érzelmességének és Wilson hûvös megfontoltságának éles-kontrasztos összekapcsolása már nem okoz semmilyen esztétikaisokkot. A rendezés e jellegzetessége, akárcsak a japán design, márrégen klasszikussá, követendô – s követett! – modellé vált. Az éber

cinig) kijelentéseit is, a színpadon nem találni sem vörös lobogót,sem úttörônyakkendôt. Ehelyett idegen fantazmagóriavilágot lá-tunk, háromkezû torzszülöttek futkároznak, összelapított törpékgubbasztanak a súgólyukakban, s számos kicsi parókás Mozartotés felnôtt, de igen infantilis zeneszerzôt láthatunk szélfútta hajko-ronával és labilis idegekkel. Végül is a darab hôsei, már a mennybejutva, váratlanul kivívják ôszinte együttérzésünket. Nekrosius,magának kaparva ki a gesztenyét, könnyednek látszó, szinte gye-rekelôadást rendezett, mely nem egy konkrét történelmi idôszak-ról, hanem valami sokkal általánosabbról és fontosabbról szól: aszínházról és az életrôl – amit néha nehéz megkülönböztetni; azéletrôl és a halálról – az opera hôseinek esetében egyik sem egyér-telmû dolog. Mindezek ellenére persze még reménykedhetünk,hogy egyszer valamikor valaki megrendezi ezt az operát úgy, hogyarról szóljon, amirôl a szerzôk szólni akartak.

Nekrosius megjelenését az opera világában a Bolsoj nagy attrak-ciójának tekinthetjük. (Az igazság kedvéért meg kell említenünk,hogy Verdi Macbethjét a rendezô elôször Firenzében állítottaszínpadra.) S ha Nekrosius megjelenését nehezen nevezhetjük issikernek, az elmúlt évad másik színházi híressége, Robert Wilson,

Nekrosius Macbeth-rendezése

BO

LS

OJ

VI

LÁ

GS

ZÍ

NH

ÁZ


Mariinszkij Színház gondoskodott arról, hogy Wilson elôadásacsak saját termékei után jusson el Oroszországba: a moszkvai pre-mier elôtt nem sokkal Pétervárott már bemutatták a Pillangókis-asszonyt a lengyel Mariusz Trelinski Wilson elôtt tisztelgô esztéta-rendezésében. De Moszkvában, a Sztanyiszlavszkij és Nyemiro-vics-Dancsenko nevét viselô zenés színháznak is van egy édeskés,de a minimalista elveket szintén nem nélkülözô Pillangókisasszony-változata, a – mellesleg Arany Maszkkal kitüntetett – LjudmilaNaljotova rendezésében.

Újabb hátrány: a régen készült elôadás adaptálásában a rendezôcsak minimális szerepet vállalt. Ezzel az asszisztensek foglalkoz-tak, Wilson pedig, aki, mint mindig, a rendezésért, a színpadké-pért és a világításért felelt, egy héttel a premier elôtt érkezettMoszkvába. A Bolsoj nem takarékoskodott az új, egyszerûnek csaklátszó díszleteken (speciálisan erre a célra gyártott kaméleon-hát-tér, különleges kavics a padlóra, formatervezett tárgyak: szék,kard, harangjáték), sem állandó munkatársa, Frida Parmedzsaninyakatekert jelmezein. (Csak különleges külföldi mûhelyekbentudták megvarratni ôket.) De a rendezônek a társulattal töltöttidejét mindez nem növelte meg.

Mondani sem kell, milyen nehezen megvalósíthatónak bizo-nyult a keleti elemekkel, a hagyományos japán nóval vegyítettwilsoni avantgárd statikusság a Sztanyiszlavszkij felhígított mód-szerén nevelkedett orosz társulat számára. S csak kevéssel voltkönnyebb a dolga az egyenesen a premier-elôadásokra idehívottlelkiismeretes román szopránnak, Adina Nitescunak is. (A ven-dégkarmester: az olasz Roberto Rizzi Brignoli hasonlóképpen lel-kiismeretes volt.) Hiába – világosan megmutatkozott, hogy azamerikai zseni színházi mitológiájába nem könnyû egy csapásraotthonosan beilleszkedni, mint ahogy transzba esni vagy vallástváltoztatni sem lehet pusztán gyakorlati szükségszerûségbôl. Míga mûvészek a forma követésével vannak elfoglalva, megfeledkez-nek arról, hogy az tartalmat fejez ki. Hol túl sok az eredetieskedés,hol az arc tükröz felesleges szenvedélyt, hol a test makacsolja meg

magát. Így aztán az egész sajtó a színpadkép pontatlan megvaló-sításáért marasztalta el a mûvészeket. (Hasonló helyzet állt elô,mint amikor a mi balettosaink, akik a Jurij Grigorovics-féle kar-hajlításokhoz szoktak, Balanchine szikár stílusát próbálták elsa-játítani.)

Mindazonáltal Wilson az Wilson, és még oroszosított változatasem nélkülözte azt a híres elvont szépséget, amely, a rendezô el-gondolása szerint, váratlan üzeneteket és elemi energiát rejt.Elôadásának kulminációs pontjává Wilson a második felvonáshosszú interlúdiumát tette, melyben – jellemzôen – senki seménekel; Cso-cso-szán belefásul a Pinkerton utáni várakozásba, fél-meztelen fia pedig, hol mint egy állatkölyök, hol mint egy holdkó-ros, különös utazásra indul, ahonnan valamiféle elvont ajándék-kal – a padlót borító kavics néhány darabjával – tér vissza anyjá-hoz. Anyja búcsúját neki háttal állva hallgatja végig, öngyilkosságaalatt pedig – Cso-cso-szán puszta kezének élét húzza végig a tor-kán – végig apja szemébe néz.

Wilson tulajdonképpen ezt az esetlen fiúcskát tette meg rende-zésének fôhôsévé, habár a Bolsoj elôadásában alakja meglehetô-sen sematikusnak tetszik. Cso-cso-szán fia, aki általában ellenáll-

hatatlanul könnyet fakaszt a nézôkbôl, itt nem hároméves apró-ság, hanem csaknem kamasz, aki legalábbis összetett érzéseket hívelô. A rendezôt, aki gyermekkorában beszédzavarral küszködött,és sokat dolgozott süketnéma és autista gyerekekkel, ez a fiú sok-kal érdekesebb és izgatóbb megfigyelésekre ösztönzi, mint azanyja, akivel kapcsolatban már a legelején minden világos. Azopera fô melodramatikus szálát, mely az igazságtalan nôi sorsrólszólna, Wilsonnak sikerült a felnôtté válásról és az iniciációrólszóló epikus sagává változtatnia, melyet a nézôk a lehetô legkeve-sebb könnyhullatással hivatottak végigélni. Ha a Bolsoj nézôterénegyszer mégis (könny)források buggyannak fel, ennek az elôadás-nak befellegzett.

FORDÍTOTTA: IVÁN ILDIKÓ

A Bob Wilson rendezte Pillangókisasszony D a m i r J u s z u p o v f e l v é t e l e i

VI

LÁ

GS

ZÍ

NH

ÁZ

BO

LS

OJ


oszkva 230. évadját taposó opera- és balettszínháza, a fogalommá vált Bolsoj, aNagy Színház a közelmúltig a klasszikus balett, a táncakadémizmus bevehetetlen

fellegvára, egyszersmind mércéje is volt. Mára a változás szele nemcsak a színház karakterisz-tikus épületét érintette meg (rekonstrukciója alatt a felépített Új Színpadon és a Kreml Palotá-ban tartják az elôadásokat), a 2000-ben kinevezett vezetôség a mûvészeti téma- és stílusvál-tást, valamint új gazdasági és irányítási elvek bevezetését is szorgalmazza. (A korábbi ve-zetôségre nem elhanyagolható nyomás nehezedett a táncszakma és a közönség részérôl a Bol-soj Balett megújulása érdekében.)

Vagyim Gajevszkij, a tekintélyes tánctörténész 2001-ben a következô kérdéseket fogal-mazta meg: „Hogyan lehetséges, hogy a Nagy Színház kapui olyan hosszú ideig és annyi-ra szorosan bezárultak minden elôtt, ami távol és közel történik? Meddig tartható fenntekintélyünk a Don Quijotéval és a Giselle-lel? Hol vannak a hazai koreográfusok remek-mûvei?” Emellett felhívta a figyelmet Dmitrij Sosztakovicsra és Fjodor Lopuhov koreog-ráfusra (akiknek Napfényes patak címû balettjét a sztálini kultúrpolitika 1935-ben leparan-csolta a színpadról), de rámutatott arra is, hogy a Bolsojnak más lehetôségei is vannak –ezzel Alekszej Ratmanszkijra és „igen tehetséges koreográfiáira” utalt.

Ratmanszkij a Moszkvai Balettiskola elvégzése után jobbára külföldön mûködött,munkássága a Dán Királyi Balett tagjaként teljesedett ki; az orosz szakma és közönség aszentpétervári és moszkvai színházakban bemutatott balettjei és a dán együttes vendég-

szereplései révén ismerte meg. Elismerésétfokozta a Napfényes patak 2003-as nagyszínházi felújítása. A közönség szeretettelfogadta a régi-új orosz örökség feléleszté-sét, és a darab a külföldi vendégszereplése-ken is sikert aratott. A koreográfus a leg-fontosabbnak Sosztakovics balettszínpadirehabilitálását tartotta (a Napfényes pataknevû kolhozban játszódó Lopuhov-balettetugyanis annak idején – akárcsak a zene-szerzô Kisvárosi Lady Macbeth címû operá-ját – elsôsorban a zenéje miatt tiltottákbe). Az elôadás mai változata is kitûnô tán-cos-színészi alakítások lehetôségét nyújtja.A díszlettervezô Borisz Messzerer egyfajta„ironikus szocialista realizmus” jegyébenfelvonultatja a „népgazdaság eredményeit”:a színpadon „szállnak a repülôgépek, szá-guldanak a vonatok, szántanak a trakto-rok”. A koreográfia megkapta az OroszSzínházi Szövetségtôl az évad legjobb elô-adása díját.

Nem vívott ki viszont egyértelmû elisme-rést a 2003-ban az Új Színpadon bemuta-tott, Szergej Prokofjev zenéjére készültRómeó és Júlia Radu Poklitaru koreográfiá-jában. Az elôadás koncepcióját hármandolgozták ki: a koreográfus, a rendezô Dec-lan Donnellan és a díszlettervezô NicholasOrmerod. Moszkvában mindenkiben élén-ken él a Lavrovszkij-féle Rómeó emléke,Jurij Grigorovics is elkészítette a saját ha-gyományôrzô koreográfiáját. Poklitaru vál-tozatában számos, sokak számára meg-hökkentô dolog van. A cselekmény maikosztümökben játszódik, nincs történelmikorra utaló díszlet, és a balerinák nemspicc-cipôben táncolnak – ilyen korábbanelképzelhetetlen volt a Nagy Színházban.A lépéseket sem lehet a megszokott franciaterminológiával megnevezni. Több kriti-kus megállapította, hogy az elôadásról le-hetetlen úgy írni, mint egy balettrôl. Az el-ismerô vélemények azt hangoztatták, hogya tánc feloldódott a cselekmény végtelen ésgazdag folyamában, és a mozgásokban me-taforák születtek. De a konzervatív balett-közönség elutasította az elôadást.

Ratmanszkijt 2004 januárjában (balett-je párizsi sikerének napjaiban) neveztékki a Bolsoj Balett mûvészeti vezetôjének.A Moszkvában csak „dán királyfinak” be-cézett új vezetô fontos feladatának tartjaa szovjet idôkben színpadról leparancsoltorosz zeneszerzôk és koreográfusok al-kotásainak felújítását. Így került 2005februárjában az Új Színpadra a szinténSosztakovics zenéjére készült Csavar is –ugyancsak Ratmanszkij koreográfiájá-val. Az elsô és egyetlen „termelési” balett(Lopuhov koreografálta) 1931-ben Lenin-grádban a fôpróbáig jutott el. Most elsô-sorban a New Yorkban élô Szemjon Pasztuhkonstruktivista díszletei (hatalmas üzem-csarnok gépekkel és hatméteres robotok-kal) idézik a proletkultot, no meg a test-

Rómeó és Júlia (rendezô: Declan Donnellan)

K é r i J ó z s e f

Ratmanszkij, a „dán királyfi”

■ A B A L E T T L É P É S V Á L T Á S A ■

M

BO

LS

OJ

VI

LÁ

GS

ZÍ

NH

ÁZ


edzés és a nagy felvonulások ihlette tánc-nyelv. A vegyes fogadtatás ellenére mind aszakma, mind közönség elismeri a koreog-ráfus muzikalitását, stilizációs képességét,valamint szellemes és friss tömegmozga-tását.

Léonide Massine (Mjaszin) koreográ-fus tizenkilenc éves korában, 1914-ben el-hagyta a Nagy Színházat, és a GyagilevBaletthez szerzôdött. Mivel külföldön élt,mûveit nem mutatták be Oroszországban.2005 áprilisában viszont felújították há-rom egyfelvonásosát: A háromszögletûkalapot (de Falla zenéjére, Picasso díszle-teivel), a Jóslatot (Csajkovszkij 5. szimfóniá-jára) és a Párizsi vigadalom címût, Offen-bach zenéjével.

A Bolsoj Balett Nyugat felé is nyit – ezena téren még nagyobb elmaradást kell bepó-

tolnia. 2004 márciusában, a koreográfusszázadik születésnapja alkalmából három-részes Balanchine-balettestet mutattak be,mûsorán Moszkvában ritkán vagy soha-sem látott egyfelvonásos koreográfiákkalés balettrészletekkel: a Concerto baroccót(J. S. Bach zenéjére), az Agont (Sztravinsz-kij), a C-dúr szimfóniát (Bizet), a híres Csaj-kovszkij-pas de deux-t, a Tarantellát (Gott-schalk) és egy kettôst a Sylviából (Delibes).Sokan aggódtak, hogy a Nagy Színház tán-cosai hogyan birkóznak meg a számukraszokatlan táncnyelvvel és stílussal, ezért

olyan balettmestereket hívtak meg a betanításukra, akik hajdan Balanchine együttesé-ben táncoltak.

John Neumeier Szentivánéji álomját 2004 decemberében mutatták be az Új Színpa-don. Már a szovjet idôkben tervezgették, hogy mûsorra tûzik a Hamburgban élô világ-hírû amerikai koreográfus egyik mûvét; ô végül – hosszas egyeztetések után – a Szent-ivánéji mellett döntött, mivel ez felel meg leginkább a Bolsoj hagyományainak: ugyanislibrettóval rendelkezô, cselekményes balett, dramaturgiai megoldásai azonban szakíta-nak a XIX. századi baletthagyományokkal.

Ratmanszkij szerint a világon csökkenôben van a szüzsé nélküli balettek iránti vonza-lom. Meggyôzôdése, hogy a Nagy Színházban a cselekményes táncelôadások köré kellfelépíteni a jövô repertoárját. Ugyanakkor óv az elzárkózástól, és attól, hogy azt higy-gyék, náluk nincs jobb a világon. A közönséget premierek elôtti beavató színházi prog-ramokkal igyekszik megnyerni. Ezeken az „elôbemutatókon” az elôadásról beszélget-nek, és a színpadon részleteket mutatnak be a koreográfiából.

Ratmanszkij felkarolja a fiatal orosz koreográfusokat. 2004 májusában három kor-társ szerzô három egyfelvonásosát mutatták be. A 6-os számú kórterem Csehov elbeszé-lése alapján, Arvo Pärt észt zeneszerzô zenéjére készült. Radu Poklitaru, a koreográfusmodern táncnyelven fogalmazva jeleníti meg benne a csehovi figurák érzéseit. A Mag-rittomániát Jurij Poszohov, a San Franciscóban élô táncos-koreográfus készítette Jurij

Kraszavin zenéjére. A René Magritte belga szürrealista festô ihlette alkotás a neoklasszi-kus balett hagyományaira épül. Leah címmel pedig maga Ratmanszkij tervezett koreog-ráfiát Leonard Bernstein Dybbukjára. A kortárs szerzôk estjének legjelentôsebb ered-ménye, hogy úgy szolgál mércéül az elkövetkezendô elôadások számára, hogy közbennem rombolja le a Bolsoj „szent” hagyományait.

Ratmanszkij az Új Koreográfiai Mûhely létrehozásával intézményes lehetôséget is te-remtett a fiatal orosz koreográfusok számára. A Mûhely kísérleti „elôadásait” jelenleg abalett-teremben, százötven meghívott nézô elôtt tartja, a Nagy Színház felújítása utánpedig az Új Színpadon folytatja munkáját.

Addig viszont nagybalettek láthatók az Új Színpadon; 2006 februárjától például aHamupipôke. Jurij Poszohov Prokofjev zenéjére készült koreográfiája nem ígérkezikszokványosnak. A darab fôhôse a zeneszerzô Prokofjev, és a színpadon „megjelenik”Maria Callas és Marlene Dietrich is.

Magrittománia E . F e t y i s z o v a f e l v é t e l e i

VI

LÁ

GS

ZÍ

NH

ÁZ

BO

LS

OJ


– Még a múlt században, 99 nyarán interjútadtál a lapunknak (Lôrinc Katalin: Maratonifutó, SZÍNHÁZ, 1999/8.). Felidézem az akkoribeszélgetésbôl az egyik mondatodat: „Nálunkhiányzik az átjárás a különbözô csoportok,szólisták között, minden szakmai egymásra ta-lálást megöl a rivalizálás.” Változott azóta ahelyzet?

– Szerintem egy kicsit változott. A fiata-lok járnak egymáshoz dolgozni, csak azerôsebbek, a nagyobb egyéniségek alakíta-nak ki maguk körül olyan saját csapatot,amellyel magasabb színvonalat próbálnakmeg elérni – de ez érthetô. Az operaházibalettmûvészet és valamennyire a néptáncis elkülönül ugyan, de azt gondolom, az anéptáncosok dolga, hogy megtartsák azt,amijük van, illetve ahhoz, hogy ezt hogyanlehet megújítani, ôk értenek a legjobban.Azzal viszont maximálisan nem értekegyet, hogy a Balettintézet, vagyis a Ma-gyar Táncmûvészeti Fôiskola tananyagá-ban nincs jelen a kortárs tánc minôségi,színvonalas oktatása, ami pedig az opera-házi modern repertoár kialakulását is le-hetôvé tenné.

– Lehet segíteni a képzési rendszer megvál-toztatásával a különbözô stílusok közeledését?

– Arra nagy szükség lenne, hogy a Ba-lettintézetben a kortárs tánc beépüljön azoktatásba. A gazdag, sokrétû anyag elsajá-títása méltó feladatnak bizonyulna a nö-vendékek számára. Amit én csinálok aSzínmûvészetin, az jó, hogy van, de sajnosnincs olyan értéke, mintha a Balettintézet-ben csinálnák.

– Miért nincs?– Mert akiket én tanítok, színésznek ké-

szülnek, nem táncosnak.– 2002-ben lettél a Színmûvészeti Egyetem

mozgás tanszékének vezetôje. Ki hívott oda, ésmiért?

– Székely Gábor egyszer csak hívatott,és azt mondta, szeretné, ha a tanszéket énvezetném. Erre pajkosan nevetgélni kezd-tem – na ne, mondtam... Néhány évvelkorábban már tartottam a Színmûvészetinkurzust, de a dolog nem keltette fel azérdeklôdésemet. Nem hiszem, hogy elvál-lalom, mondtam, de ô kérte, hogy gondol-kozzam rajta. Hazamentem, és perszerögtön elkezdtem gondolkodni, és nagyonhamar, egy délután összeállt a fejemben ametodika... És persze elkezdett izgatni a fel-adat. Visszamentem a rektor úrhoz, és aztmondtam: jó, ezt én kipróbálnám. Kizáró-lag miatta vállaltam el, annyira meggyôzô

volt a személyisége. El tudta hitetni velem,hogy majd normális, optimális körülmé-nyek között dolgozhatok, és megkísérelhe-tem megvalósítani az elképzeléseimet. Ésígy is történt.

– Kik részesülnek az egyetemen mozgások-tatásban?

– Minden évfolyamnak van mozgásórá-ja. Járnak a bábosok, az operettesek, aprózai osztályok, sôt az utóbbi idôbenegyre több dramaturg és néha egy-egy ren-

dezô is megfordul az órákon. Negyvenötperces bemelegítéssel kezdôdik mindenfoglalkozás, utána következnek a stílus-órák. Háromhetente váltakozó kurzus-rendszerben oktatnak a tanárok tajcsit, ak-robatikát, zsonglôrködést, ritmikus láb-mozgást, kendót meg persze különféletáncokat. A kurzusok aszerint váltják egy-mást, hogy melyik milyen testrésszel fog-lalkozik. A három hét alatt egy napot semlehet hiányozni, tehát a teljes kurzust vé-gig kell csinálni. A tanároktól azt kértem,hogy az „egy mutatás – egy tudás” elv alap-ján, gyorsan tanítsanak, de pozitívan. En-nek rendkívüli hatását Amerikában meg-tapasztaltam. Ott minden mondat azzalkezdôdik, hogy „ez nagyszerû, csak...”, az-tán következik, hogy egy kicsit húzd le, vagynyomd ki, vagy egyéb hasonlók. Ezzelôrületes eredményeket lehet elérni. Tulaj-donképpen ez a metodikánk egyik titka.

– Biztosan vannak más „titkok” is...– Persze! Például a munkatársak. Nem

az az igazi kihívás ugyanis, hogy egy osz-tály világszínvonalú produkciót mutassonbe, hanem hogy a napi munka folytathatólegyen. Ehhez fantasztikus mozgástaná-rokra van szükség, és nagyon fontos az is,hogy Székely Gábor hagy engem dolgozni.Nem kell konfliktusba kerülnöm más tár-gyakat oktató tanárokkal, csak a saját dol-gunkkal kell törôdnünk. A végzôs színész-

osztálynak, amelyik olyan elementáriseredményt ért el a 44 Feet és a Tuttugu ogtvier elôadásával, Lukáts Andor az osztály-fônöke. (Lásd kritikánkat a 2005. novem-beri számban – A Szerk.) Tôle a hallgatókolyan gondolkodásmódot, létezéstudatot,szellemiséget kaptak, amely fantasztikusansegítette a munkámat. A mozgásórákonugyanis nemcsak a mozdulatok elsajátí-tása a cél, hanem meg kell ismerni azt is,hogy mi mire való. Például: hogyan lehetlábdobogással veszekedést vagy tajcsi-mozgással szeretkezést megjeleníteni. Te-hát azt is meg kell tanulni, hogy mivé lehet„elfordítani” a különbözô mozgásstílusokautentikus szakmai alapformáit. Minden-nek, annak is, amit Andortól tanultak, bekell épülnie – mentálisan és fizikálisan –a hallgatók tudatába és testébe.

– Milyen sors vár az idén végzô osztály tag-jaira az iskola befejezése után? Amikor az

A módszer neve: Ladányi■ B E S Z É L G E T É S L A D Á N Y I A N D R E Á V A L ■


A p o r t r é t K o n c z Z s u z s a k é s z í t e t t e

66 22 ■ 2 0 0 6 . M Á R C I U S



„Fôiskola-könyv” – aki kézbe veszi, így ne-vezi a fenti címmel, „Az intézményes ma-gyar színház- és filmmûvészképzés száz-negyven éve” alcímmel megjelent kötetet,noha a „fôiskolát” egy ideje már Színház-és Filmmûvészeti Egyetemnek hívják – azén nemzedékem számára megmarad Fôis-kolának –, s nemcsak a jelzett intézmény-rôl szól, hanem szakmai és jogelôdjeirôl is;pontosan arról, amit az alcíme fed. Alaposmunka. Szerzôje kívülrôl-belülrôl kiváló is-merôje a jelzett intézménynek, a magyarszínháztörténetnek és legalább negyvenéve a színházi élet mindennapjainak. A föl-dolgozott anyag sokrétû, a források a le-hetô legjobbak, számos dokumentum elô-ször jelenik meg a szélesebb nyilvánosságelôtt, már amennyire a példányszám és aszakmai érdeklôdôk által behatárolható ol-vasók köre szélesebb nyilvánosságnak te-kinthetô. A földolgozás precíz, a könyvszerkezete világos, az adatok – ez ritkasága mai könyvészetben – helyesek, nem talál-tam téves dátumot vagy hibásan írt nevet;ha vannak is (szakértôk azt mondják, olyannincs, hogy ne legyenek), elenyészôek.

Nánay István tárgyszerû és tárgyilagosáttekintést írt – erre kapott megbízást, éserre hatalmazza föl szakmai alkata. Az egy-mást követô jogfolytonos intézmények

átalakulásai és az átalakuláshoz kapcso-lódó személyek korszakolják a folyamatot.A tényleírást dokumentumok és visszaem-lékezések kísérik – a legérdekesebbek atananyagra és a tanmenetre vonatkozó ter-vezetek, szabályrendszerek, illetve néhánytanár szubjektív pedagógiájának kolportá-lása –, bô utalással a kor társadalmánaknemcsak színházi, hanem gazdasági, poli-tikai és egyéb adottságaira, illetve elvárá-saira. A szerzô a tényeket legföljebb kiegé-szíti, és visszafogottan kommentálja – ômaga a háttérben marad. Azt értékeli, amita színháztörténet már hitelesített. Ebbôl asemleges történetírói, közvetítôi pozíció-ból is kiviláglik, kik voltak a legjelentôsebbszínházpedagógiai személyiségek, függet-lenül attól, hogy elképzeléseiket mennyiretudták (vagy a kor, a bürokrácia, a politika,az irigység és a tehetségtelenség ellenébennem tudták) megvalósítani. Paulay Ede,Hevesi Sándor, Németh Antal, NádasdyKálmán és Major Tamás. (A lapprofil ked-véért a színházmûvészetre koncentrálok; akönyv természetesen a filmmûvészeti ok-tatást is tárgyalja.)

Nemcsak az érdekes, ami benne van eb-ben a kötetben; az is, ami nincs benne. Ez-zel a paradox megjegyzéssel nem Nánaytakarom minôsíteni, vagy ha igen, akkorpozitív értelemben. Még egyszer hangsú-lyozom, hogy azt teljesítette, amire megbí-zást kapott – s még egy kicsivel többet.Mert még ebbôl a tárgyilagos, „pozitivista”történetírásból is kiviláglik, hogy „az in-tézményes magyar színházmûvészképzés”mennyire nincs rendben. Hogy – mostszándékosan vulgarizálok – mennyivel fon-tosabb volt mindenkor a menza, mint aszakma. Az étkeztetés, mint a szellemi táp-lálék. Nem azt hiányolom, hogy (gyakorla-tilag) egyetlen és kiváltságos színházmû-vészeti képezdénk nem találta meg az üd-vözítô oktató módszert – ilyen nincs is –,hanem azt, hogy beszûkülten, alacsonyszellemi-szakmai horizont alatt tevékeny-kedett. A könyv vissza-visszatérôen idézi a„Fôiskola” legutóbbi évtizedeinek áldilem-máit. Például hogy mûvészetet kell-e ok-tatni vagy szakmát. Rendezôknek kell-etanítaniuk, vagy színészeknek. Az olyansületlenségek, hogy „nem az a feladat,hogy a legfrissebb avantgárd színházi for-mákat sajátíttassuk el a hallgatókkal, ha-nem az, hogy kialakítsuk bennük a legkü-lönfélébb színházi irányzatokhoz való al-kalmazkodás képességét” (ezt a közelmúltegyik rektora mondta!), az említett áldilem-mákkal együtt fölveti a kérdést, mégpedignem tíz, hanem száztíz évre visszamenô-leg, hogy vajon megvolt-e az oktatói-neve-lôi, pedagógiai alapja annak, hogy Magyar-országon jelentôs színházmûvészet szüles-sen. A válasz e könyv alapján: nem. Nemvolt meg. Ha végignézzük, ki mindenki ta-

nított, taníthatott a képezdében vezetô po-zícióban ez alatt a száznegyven év alatt –és taníthat jelenleg is! –, akkor perszenincs sok csodálkoznivalónk. És a kérdéstmegfordíthatjuk: ki mindenki nem taní-tott, akár csak a hazai szakemberek közül?!(A külföldiekrôl, akiket nem hívtak meg,jobb, ha nem beszélek.) Ha nem tudnánk– nem látnánk –, hogy a magyar színházmennyire provinciális a legtöbb európaiszínházkultúrához képest, ebbôl a könyv-bôl rá kellene döbbennünk. (Ami csakazok számára nem evidencia, akik nemgondolták végig, hogy minden az oktatás-sal kezdôdik.) A legfájdalmasabb, hogy báridônként voltak – a „Fôiskolán” is –, akikezt átlátták, nem tudtak változtatni rajta.Nem volt idejük, erejük, fáradtak voltak –vagy rájöttek, hogy az oktatás is csak astruktúra része, s a gyakorlati lépésekhezelôbb az egészet kell végiggondolni, az álta-lános szemléleten kell változtatni. Azt pe-dig senki, aki benne van, nem akarja.

Nem találtam a könyvben egyetlen uta-lást sem arra – s ez nem Nánay István hi-bája –, hogy az utóbbi évtizedekben fölis-merték, vagy ha fölismerték, deklaráltákvolna a lélektani realizmus mint egyetlenlehetséges „stílusirányzat” vagy „alkotóimódszer” kizárólagos pozíciójának meg-rendülését. (Az utóbbi idôben „stikában”azért meghívtak egy-egy tanárt, aki másmódszer szerint dolgozott.) Az arisztokra-tikus elzárkózás, a kirekesztô szemlélet, amagánízlés kötelezô érvényre emelése na-gyon sok kárt tett a Vas utcai intézmény-nek és a magyar színháznak. Ádám Ottó-ról szóló írásában tanítványa, Fenyô Ervina SZÍNHÁZ idei januári számában leírjaazt az esetet, amikor a fôigazgató-helyettesés fôtanszakvezetô Peter Handke Közön-séggyalázás címû darabjának vizsgaelôadásaközben tiltakozásképpen fölállt, és elhagy-ta a nézôteret. A vizsgát félbeszakították.Akkoriban hallottam az esetrôl, és ugyan-azt gondoltam róla, mint most. Egy szín-házmûvészeti oktatóintézmény vezetôjeilyet akkor sem tehet, ha történetesen nemtetszik neki, amit lát. Egyébként épp az lettvolna a dolga, hogy a kifogásolt elôadás-hoz hasonlók létrejöttét elôsegítse, ezek je-les hazai és külföldi képviselôinek meghí-vását, a növendékekkel való közös munká-ját kezdeményezze és támogassa – annálinkább, minél távolabb állnak az ízlésétôl.Ennek a szerencsétlen epizódnak – amelytermészetesen nem szerepel a könyvben –az árnyéka nemcsak a korabeli „Fôiskolá-ra”, hanem színházi múltunk egészére rá-vetül. Nem kell csodálkoznunk azon, hogya jelenünk is olyan, amilyen.

Színház- és Filmmûvészeti Egyetem, Budapest, 2005

K o l t a i T a m á s

Látlelet■ N Á N A Y I S T V Á N :

T A N O D Á T Ó L – E G Y E T E M I G ■

2 0 0 6 . M Á R C I U S ■ 66 33

S Z E M L E


Érdekes és tanulságos élmény EgressyZoltán nyolc felnôtteknek szóló színda-rabját egy kötetben olvashatni. Születettdrámaíróval van dolgunk, aki azonbanmindmáig nem tudta meghaladni vagyakár csak utolérni elsô bemutatott darab-jának, az immár majd évtizedes (1997-benkeletkezett) Portugálnak a színvonalát ésúgyszólván hézagtalan meggyôzôerejét.Ezt a mûvet, melyet a Katona József Szín-ház 1998 óta mindmáig mûsorán tart, sôta Kamrából még a nagyszínpadra is átköl-töztette, annak idején rögtön fogalommáavatta a szakmai folklór, a kritika a legna-gyobb elismeréssel fogadta, a külföld pe-dig – a kötet nyomdába adásáig – tíz be-mutatóval honorálta.

Joggal. Kritikai életünk, amely a szóra-koztató lektûrdrámákat, a színházak min-dennapi táplálékát jelentô Gebrauchsdra-matikot a megérdemeltnél jóval keve-sebbre becsüli, s a magyar szerzôktôl ki-váltképp világ- vagy legalábbis nemzetdrá-mákat vár el, elégedett lehetett. A nagy-részt a képzelt Irgács falu kocsmájábanjátszódó életképsorozat jellegzetes mikro-kozmikus sûrítésben nyújtja egy elha-gyott, magára hagyatott, artikulálatlanulrúgkapáló közösség (ország?) metszetét, sábrázol változatos fénytörésekben egyolyan tudatállapotot, melyet az egyik fô-szereplônek mondható Masni, mikor azéletérôl faggatják, így fejez ki: „Hogyhogyjó? Ez van.” Portugália, az utópia álom-

földje, még azt az egyetlen hívét sem képestartósan magához vonzani, akinek elegen-dô anyagi és szellemi kapacitása van a velevaló foglalkozásra: Bece, aki PortugáliátIrgácson át akarta megközelíteni, vissza-slattyog a jól kibélelt pesti gondtalanságba,ahol azonban ô sem lesz boldog, hiszensaját mérlegén találtatott könnyûnek.

És ezt a világdráma-szerûséget Egressyráadásul a vérbeli drámaíró látásmódjávalés eszközeivel komponálta meg. A tragiko-média mozzanatai egyszerre hitelesenmikrorealisták és elemeltek, zamatosak ésstilizáltak, merôben egyéni módon hatjákát mind a szituációkat, mind a dialógust agroteszk – e hangütésben még a fátyoloslíráig is elmerészkedô – elemei és az ab-szurd mozzanatok (frenetikus betét pél-dául az a balett, melyet a szereplôk az Asz-szonynak hozott titokzatos vásárfiát rejtô,mozgónak tételezett zsák körül lejtenek).És világképszerû nihilt lehel a zárókép,amikor a lezajlott borzalmaktól érintetle-nek látványosságot nézni kicsôdülnek azutcára, és magára marad a két végképp ki-semmizett: a Godot-ját vesztett Masni ésaz egyetlen birtokát – az ellenségképét –vesztett, kataton Sátán.

Talán nem is oly mellesleg: már ebben adarabban megjelenik Egressynek öt továb-bi mûben is visszatérô emblematikus figu-rája, a világot machináló, sátáni vonások-kal is felruházott Bittner; itt egyelôre mégvéletlen, ám nem vétlen áldozatként, akiverte (vagy sem) a szerencsétlen Sátánhozzá vetôdött gyermekét. A Kék, kék, kék-ben személyesen is megjelenik: ô a Világ-cirkusz vezetôségének magyar tagja, akiszámlamanipulációkkal elérendô busáshaszon fejében protekciót és európai csat-lakozást ígér boldogtalan kis magyar Fila-delfia-cirkuszunknak, majd végül ocsmá-nyul cserbenhagyja ôket. A 4 x 100-ban ameg nem jelenô Bittner, a mindenhatózsûrielnök jelentôsége honi értelembenkozmikussá tágul: a „Bittner Rt. Hun-gary” felirat jelenik meg a négy futónô„szponzorsapkáin”. Nem kisebb a hatalmaa másik sportjátékban, a Sóska, sültkrump-liban sem: itt ô a focimeccs nagy hatalmú,manipulatív – itt is láthatatlan – ellenôre,aki tetejébe lecsapja a három szereplô –kiéhezett, magányos férfiak – kezérôlmindhármuk szexszimbólumát, vágyaikmitikus tárgyát, a sóskaspecialista Mari-

annt. A Reviczkyben Bittner, miközben bá-róvá lép elô, némileg mégis lefokozódik: apesti mondén társaság (ezúttal is láthatat-lan) szimbolikus aurájú, peches, széltológavallérjaként lebeg a margón – kárpó-tolja azonban a Három koporsó, ahol vi-szont fôszereplôvé, sôt magává az ördöggéavanzsál: Bittner, keresztnevére nézveViktor az ördögként bemutatkozó intri-kus, aki három, hozzá képest ártatlan sze-replôt ránt magával a sírba. Akár tanul-mányt is lehetne írni Bittner szerepérôlEgressy dramaturgiájában; annyi bizo-nyos, hogy a szerzô kisvilág-képében meg-határozó szerepet tölt be.

A Portugál után következôkben nem hatszerep keres egy szerzôt, hanem egy szerzôkeresi azokat a témákat, amelyekben sajá-tos tehetsége otthonosan berendezked-het. Az eredmény vegyes. A nagyigényû (éserôsen túlírt) Kék, kék, kékben (2000)egymás sarkára (fókuszára) hág a mû-vészdráma, a világot cirkuszként láttatniakaró metafora, a magyar aktuálpolitikaivonatkozás (csatlakozni a világcirkusz-hoz, azaz Európához) és az egyéni sor-socskákkal való kisrealista bíbelôdés. Ez-után következik – mármint a kötetben,nem a valós datálás szerint – a két nép-szerû és hibátlanul megszerkesztett sport-darab, a 4 x 100 (2003) és a Sóska, sült-krumpli (1998): az angolszász drámaírás-ban már A konyha óta oly népszerû cso-port- vagy munkahelydráma (Az öltözôtôlaz Acélmagnóliákon át a Gôzben-ig) perfekthoni változata, amely az élettelin megfor-mált szereplôk magándrámáit sikeresen sa szerzôre oly jellemzôen tágítja általáno-sabb érvényûvé, miközben – igen ügyesegyensúlyozással – a szórakoztató valôrmarad elôtérben; míg a Kék, kék, kék bárka-beli elôadása feledhetô volt, e két utóbbitfölötte kellemes, színészileg is tetszetôselôadásban hozta a Merlin, illetve a Buda-pesti Kamaraszínház. (Persze a Katoná-nak ez a mûfaj már nem smakkolt.)

Ezután szerepelteti a kötet Egressynek aXIX. századba kiruccanó trilógiáját: aVesztett édent (2002), a Reviczkyt (1995) ésa Három koporsót (2000). A tulajdonkép-pen elsô darab Reviczkyt méltányos, hogymint ilyet ítéljük meg; amúgy laza, szétesôképsor, amelyet meghatároz címsze-replôjének bizonytalan profilja, fókuszta-lan vergôdése a reménytelen szerelmek, ahalálos betegség és a kor zavaros, kisszerûéletviszonyai között. (Ezeket jellemzi ahôs az alábbi keserû, máig visszhangzószavakkal: „A géniusz, ha kis nép szüli,kalitkába zárt sas. Ezért nálunk csak a kö-zépszerûség uralkodhat.”) A haldoklónakaz elérhetetlen „zöld papagáj” utáni só-várgása (miként a Kísértetek Osvaldja kap-kod a nap után) viszont már súrolja azt amelodrámát, amely a Három koporsó címû,jellegében is XIX. századi társalgási thril-

S z á n t ó J u d i t

Bittner Rt. Hungary■ E G R E S S Y Z O L T Á N : N Y O L C D R Á M A ■

S Z E M L E


lerjében teljesedik ki – a bosszúdráma intrikája hosszabb távoncsak stílusgyakorlat lehet Egressy pályáján, bár itt is felsejlik egyizgalmasabb motívum: az a teljes elidegenedettség, ahogyan aszereplôk a körülöttük tomboló háborúhoz (valószínûleg a sza-badságharchoz) viszonyulnak. A Madách Imre–MajthényiAnna–Fráter Erzsébet-háromszög tragédiáját feldolgozó Vesztettéden e trilógia legkerekebb, legharmonikusabb – bár egyben leg-konzervatívabb – darabja, még ha nem tesz is hozzá semmi lé-nyegesen újat irodalomtörténeti ismereteinkhez (kérdés persze,hogy ilyen ismeretek híján felkeltheti-e a külföld érdeklôdését):az egyetlen lényegi új elem a Tragédia bizonyos részleteinek konk-rét megfeleltetése a boldogtalan pár kálváriájának egyes stációi-val; egyéb vélemények jogosultságát elismerve magam direktségé-ben erôltetettnek, sôt mûvészietlennek tartom, mint ahogy amindenkori rendezôk helyében lemondanék a darabnyitó s a cse-lekményt mintegy – az egérfogó-jelenet bevezetô pantomimjáraemlékeztetve – megelôlegezô mozgásszínházi némajátékról is.(Azt pedig, így zárójelben, igazán fájlalom, hogy a darabban ép-pen Madách használja tévesen a csalafinta „idejekorán” szót.)

A kötetzáró s keletkezési idejét (2004) tekintve valóban utolsóBaleset, a gyûjtemény leggyengébb darabja, par excellence kísérletihang- és stíluspróbálgatás: Egressy a misztikum, a látomásosdramaturgia lehetôségeit ízlelgeti egy fiatal nô egzaltált egzisz-tenciális kalandján át. Eszter, a hôsnô egy motoros balesetben el-veszti imádott vôlegényét, s a fiatalember haldoklásához félôrül-ten asszisztálva képzik meg benne az a szenvedéstörténet, amelya magány, az egyedül maradás ellen vívandó meddô harcában rávár. Az álomképsorozatban, amelyben a halott Laci is misztiku-san fel-felvillan egy pap, majd egy pizzafutár alakjában, egy ide-genbe szakadt honfiakból álló groteszk-kísérteties társaság fonjakörül, nyálazza be, majd riogatja halálos fenyegetéssel a hôsnôt,de a nem csekély fantáziával felvázolt képeknek, szándékolt átté-telességük ellenére, nemigen van önmagukon túlmutató jelen-tôségük.

Mindamellett ezekbôl a félig sikerült mûvekbôl is elôszikrázika jelentékeny drámaírói tehetség: gyönyörû drámai mondatok(Madách: „Visszajöhetnél. Csak virág légy nálunk.”), nagysze-rûen felépített jelenetek (például a Három koporsóban Viktor láto-gatása a Feleségnél vagy a Vesztett édenben anyós és meny mesteriösszecsapásai) mutatnak tovább, a pálya esetleges újabb magas-latai felé. Egressy ez idô szerint a legnehezebbel küszködik: maivilágunk áttekinthetetlen kuszaságából a drámává többé-kevésbélekerekíthetô mozzanatokat kiragadni csak nagyon nehezen,úgyszólván esetenként megújítandó dramaturgiával sikerülhet.

Egressy Zoltán: Nyolc dráma. Ant-Ko Kkt., Budapest, 2005.

Summary

The present issue opens with the critics’ column. Tamás Tarján, Zoltán

András Bán, Andrea Stuber, Balázs Urbán, László Zappe, Ágnes Lôn-

hárd, Szabolcs Szekeres, Dezsô Kovács, and György Karsai share with

the reader their impressions on Maurice Maeterlinck’s The Blue Bird

(Comedy Theatre), Roland Schimmelpfennig’s Before and After

(Katona József Theatre), Electra, a compilation of Greek classics (Ör-

kény Theatre), Variety Shock by Viktor Bodó and his team (Nyír-

egyháza), Shakespeare’s King Lear (Gyôr and Debrecen), Ervin Lázár’s

Poor Johnny and Arnika (Puppet Theatre), The Town of Mute Revolvers

and Mr. Vanek in Africa, two adaptations of the works of Jenô Rejtô

who chose for himself the pen-name P. Howard (Hungarian Theatre

and József Attila Theatre), Ernô Szép’s Violet Acacias (Pest Theatre),

Jean Anouilh’s Medeia (Budapest Chamber Theatre).

This is followed by a conversation Ildikó Lôkös had with Rumanian

set and costume designer Adriana Grand, the permanent collaborator

of director V. J. Frunza.

Recently three Hamlets opened in Budapest. The productions of the

Ark Theatre, the Budapest Chamber Theatre and the Madách Theatre

are reviewed by Zoltán Karuczka, Judit Csáki and Andrea Tompa.

Our dance critics, Virág Vida, Dóra Trifonov and Krisztián Faluhelyi

saw for us Cain and Abel, a new choreography of Csaba Horváth,

Hungarian Electra and The Hammer of the Community, revivals of two

legendary productions of the Honvéd Dance Theatre’s master

choreographer, Ferenc Novák as well as Magnetic Fields, a work of And-

rea Nagy.

In our January issue we published Ervin Fenyô’s essay on his mas-

ter, director Ottó Ádám; movie and theatre director András Jeles now

challenges one of Fenyô’s assertions.

Our column on contemporary world theatre opens with András

Forgách’s account of Yotsuya Ghost Story, a kabuki play by Tsuruya

Nanboku seen in Germany. Ildikó Gáspár describes some productions

seen by her in Halle, Magdeburg and Berlin, Barbara Villiger Heilig

evokes a new work by director Christoph Marthaler seen at the Wiener

Festwochen. We also publish Karel Král’s interview with Marthaler’s

designer Anna Viebrock, Gyula Sipos’s account of Botho Strauss’s ver-

sion of Shakespeare’s Titus Andronicus, performed in Paris and Andrea

Tompa’s view of the plays she saw at Bucharest’s National Festival.

The column closes with Yekaterina Biryoukova’s article on opera in

Moscow and József Kéri’s survey of the new tendencies at Moscow’s

Bolshoi Theatre.

Summarized as contributions to theatre education, we publish

Csaba Kutszegi’s conversation with dancer-choreographer Andrea

Ladányi as well as Tamás Koltai’s review of István Nánay’s new book

on the history of Budapest’s Academy (presently University) of Theatre

Arts.

A review on a new book follows: Judit Szántó introduces the collected

plays of author Zoltán Egressy.

Playtext of the month is Elfriede Jelinek’s Raststätte oder Sie machen

alles, in a translation of Zoltán Halasi.

A S Z Í N H Á Z I I NT É Z E T Ú J K I A D V Á N YA

A Színháztudományi Szemle újabb

kötete az orosz színház fénykorá-

ból, a XX. század elsô évtizedébôl

nyújt reprezentatív válogatást:

Mejerhold, Jevreinov, Belij, Blok,

Volosin, Szologub, Brjuszov,

Vjacseszlav Ivanov színházelméleti

tanulmányai ebben a kötetben

olvashatók elôször magyarul.

BORITO 2006 MARCIUS - szinhaz.netszinhaz.net › wp-content › uploads › pdf › 2006_03.pdf ·...

Documents

Transcript of BORITO 2006 MARCIUS - szinhaz.netszinhaz.net › wp-content › uploads › pdf › 2006_03.pdf ·...