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Pierre Michon : lectures croisées Mémoire de maîtrise de Layla Hillaert Master Taal-en Letterkunde : Frans-Nederlands 2010-2011 Directeur de Recherche : Prof. Dr. Pierre Schoentjes UNIVERSITÉ DE GAND Faculté Lettres et Philosophie

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Pierre Michon :

lectures croisées

Mémoire de maîtrise

de

Layla Hillaert

Master Taal-en Letterkunde : Frans-Nederlands

2010-2011

Directeur de Recherche : Prof. Dr. Pierre Schoentjes

UNIVERSITÉ DE GAND

Faculté Lettres et Philosophie

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Pierre Michon :

lectures croisées

Proefschrift voorgelegd tot het behalen van de graad

Master in de Taal-en Letterkunde :

Frans-Nederlands

Mémoire de maîtrise

de

Layla Hillaert

Master Taal-en Letterkunde : Frans-Nederlands

2010-2011

Directeur de Recherche : Prof. Dr. Pierre Schoentjes

UNIVERSITÉ DE GAND

Faculté Lettres et Philosophie

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Avant-propos

En préambule à ce mémoire, je tiens à remercier l’ensemble des personnes qui m’ont

soutenu et encouragé lors de ce travail.

Tout d’abord, je voudrais exprimer mes profonds remerciements au directeur de

recherche de cette thèse, le professeur Pierre Schoentjes, pour son aide indispensable et pour

la qualité de ses conseils durant la rédaction de ce mémoire. Je tiens à remercier professeur

Schoentjes pour sa disponibilité constante et pour son œil critique ; ces remarques m’ont

appuyée à s’efforcer pour améliorer et perfectionner la qualité de ce travail.

Je remercie également Anne-Laure Hick, ainsi que Griet Theeten, pour la relecture,

pour les conseils et pour m’avoir apporté leur regard sur mon travail.

Je tiens également à remercier mes amis avec qui j’ai partagé les bons et les mauvais

moments durant la rédaction de ce mémoire. Je remercie en particulier Loïc Dierickx, dont le

soutien et l’aide étaient sans limites.

Je ne terminerai pas sans exprimer mes plus profonds remerciements à mes parents,

pour le soutien qu’ils m’ont apporté, non seulement pendant la rédaction de ce travail, mais

tout au long de mes études, et de ma vie. Je leur dois tout. Merci.

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TABLE

INTRODUCTION ................................................................................................................. 6

CHAPITRE I: « MODELES » LITTERAIRES ............................................................ 8

1. Louis-René des Forêts ........................................................................................................ 9

1.1. « Vous les voyez, Monsieur ? » ................................................................................................9

1.2. Le lecteur « dupe » ..................................................................................................................11

1.2.1. Un mensonge perpétuel ....................................................................................................11

1.2.1.1. Bavarder du bavardage ..............................................................................................11

1.2.1.2. Une historiographie fictive ........................................................................................13

1.2.1.3. Détails et digressions .................................................................................................14

1.3. Scènes d‘ivresse ......................................................................................................................16

1.4. Une polyphonie de voix ..........................................................................................................17

1.4.1. « Citationnisme » sans scrupule .......................................................................................18

1.4.2. Michon : une multitude d‘allusions ..................................................................................20

1.5. Conclusion ...............................................................................................................................22

2. William Faulkner .............................................................................................................. 23

2.1. Faulkner, le « père du texte » ..................................................................................................23

2.2. « Il existe un portrait du jeune Faulkner » ...............................................................................26

2.3. Conclusion ...............................................................................................................................27

CHAPITRE II : INTERTEXTUALITÉ PONCTUELLE .......................................... 29

1. La poésie symboliste ......................................................................................................... 31

1.1. Arthur Rimbaud.......................................................................................................................31

1.1.1. Fiction biographique ........................................................................................................32

1.1.2. Allusions par analogie ......................................................................................................33

1.1.2.1. « Sa vocation fut l‘Afrique », André Dufourneau .................................................34

1.1.2.1. L‘Almanach Vermot..............................................................................................35

1.1.3. Allusions textuelles ..........................................................................................................36

1.2. Verlaine et Valéry ...................................................................................................................40

1.3. Conclusion ...............................................................................................................................44

2. Références littéraires ......................................................................................................... 46

2.1. Références par analogie ..........................................................................................................46

2.2. Références littéraires locales ...................................................................................................48

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3. Les arts .............................................................................................................................. 52

3.1. Peintres et peintures ................................................................................................................52

3.2. Le Gilles de Watteau ...............................................................................................................54

4. Références historico-culturelles ........................................................................................ 57

5. Conclusion ........................................................................................................................ 59

CHAPITRE III : IRONIE TEXTUELLE ...................................................................... 60

1. L‘ironie littéraire, un survol .............................................................................................. 61

1.1. La notion de « contraire »........................................................................................................61

1.2. La complexité de la proposition ironique ................................................................................63

2. Ironie diffuse ..................................................................................................................... 67

2.1. Le lecteur cible ........................................................................................................................67

2.2. Les « vies minuscules », déroulements ironiques ..................................................................69

2.2.1. Un père absent ..................................................................................................................70

2.2.2. La chute de Georges Bandy..............................................................................................71

2.2.3. Le Commandant de la brasserie .......................................................................................74

2.3. Le cagibi obscur d‘Arthur Rimbaud ........................................................................................77

2.4. Conclusion ...............................................................................................................................78

3. Ironie locale ...................................................................................................................... 80

3.1. Les figures d‘analogie .............................................................................................................80

3.1.1. La religion ........................................................................................................................82

3.1.2. L‘amour et l‘érotisme .......................................................................................................86

3.1.3. Les tours de Manhattan ....................................................................................................88

3.2. Autres occurrences d‘ironie verbale ........................................................................................90

3.2.1. Descriptions ......................................................................................................................91

3.2.2. La république et la politique .............................................................................................93

3.3. Conclusion ...............................................................................................................................95

4. Conclusion ........................................................................................................................ 96

CONCLUSIONS FINALES ............................................................................................. 98

BIBLIOGRAPHIE ............................................................................................................ 101

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INTRODUCTION

Ce n‘est pas le beau morceau d‘écriture en soi, pour

lui-même, que j‘aime. Je ne suis pas un styliste. Ce

que je veux, c‘est que la justesse de l‘euphorie

énonciatrice se reflète d‘un seul jet et sans travail

superflu dans un énoncé comme nécessaire.1

Pierre Michon

Selon Dominique Viart, Pierre Michon « n‘hésite pas à puiser dans l‘héritage et le

patrimoine culturel pour nourrir son imaginaire »2. L‘œuvre de Michon porte l‘influence de

ses lectures antérieures et de leurs auteurs. L‘écrivain lui-même souligne que

nous imitons, oui, comme on l‘a fait depuis le début, nous imitons passionnément et

en même temps passionnément nous n‘imitons pas : chaque livre, à chaque fois, est un

salut aux pères et une insulte aux pères, une reconnaissance et un déni3.

L‘influence de certaines figures déterminantes, Louis-René des Forêts et William

Faulkner en particulier, se laisse sentir tout au long des récits de Pierre Michon. Cette

influence s‘exerce tant à un niveau local qu‘à un niveau global. Ces « modèles » littéraires ont

laissé une trace dans l‘écriture de Michon. Ces traces peuvent se manifester à un niveau

stylistique, à un niveau narratif, ou finalement même à un niveau extratextuel, celui de la

vocation littéraire de l‘écrivain.

Au sujet des Vies Minuscules, Viart écrit que « tout un système comparatif se met en

place dès les premières pages du livre pour avertir que l‘essentiel se dit dans la marge »4.

Malgré que Viart souligne avec ces mots que la problématique de l‘écriture se trouve centrale

dans les Vies Minuscules, à travers les comparaisons et métaphores, ces paroles valent par

extension pour l‘ensemble de l‘œuvre michonien. Afin d‘établir ce système comparatif,

Michon puise entre autres dans l‘héritage culturel. Les références intertextuelles se font vers

différents domaines culturels : la littérature et les arts, mais également l‘histoire et la

politique.

1 Jean-Christophe Millois, « Entretien avec Pierre Michon », dans : Prétexte, n°9, 1996, p. 59-60.

2 Dominique Viart, Vies Minuscules de Pierre Michon, Paris, Gallimard, 2004, p. 152.

3 Marianne Alphant, « Rencontre avec Pierre Michon », L’œil de la lettre, février, 1994, p. 6.

4 Dominique Viart, Vies Minuscules de Pierre Michon, op. cit., p. 83.

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La table rase est une bêtise »5 selon Michon, et son œuvre illustre cette conception.

Dans ses récits, l‘écrivain accumule par conséquent les références intertextuelles et les

emprunts:

Ces références manifestent d‘abord une imprégnation indécise et vaste, léguée

par l‘école et par le patrimoine littéraire des années de formation, à laquelle

s‘ajoutent bien sûr d‘autres lectures, d‘autres images croisées plus tard, de

façon peut-être plus hasardeuse, mais auxquelles l‘imaginaire s‘alimente

autant.6

Ces références occupent des statuts divers, selon Viart7. La fonction des références est

variable ; en dehors d‘un simple rappel à d‘autres ouvrages, elles peuvent également servir de

renfort de certaines images et évoquer ainsi une analogie qui les intensifie. L‘allusion qui est

faite par l‘écrivain rappelle alors une image à la mémoire du lecteur ; une image qui donne

sens – en certains cas un sens ironique - aux paroles du narrateur. En localisant ces allusions,

nous pourrons déterminer quel apport spécifique elles offrent à la narration et quelles sources

s‘avèrent dominantes pour Michon.

L‘analyse des références intertextuelles révèlera également certains clins d‘œil

ironiques présents dans l‘œuvre de Michon. L‘ironie qui se dévoile dans les récits analysés se

montre diversifiée. Pour mieux saisir la variabilité de l‘écriture ironique de Michon, nous

traiterons l‘ironie selon son apparence. L‘emploi de figures d‘analogie se montre ainsi

dominant dans l‘œuvre de Michon. Cet emploi s‘avère fructueux, et s‘accorde au mécanisme

analogique que nous observons souvent au cœur de l‘écriture michonienne.

Ce que Pierre Michon veut, « c‘est que la justesse de l‘euphorie énonciatrice se reflète

d‘un seul jet et sans travail dans un énoncé »8, un vœu réalisé dans les Vies Minuscules, la Vie

de Joseph Roulin, Rimbaud le fils et Les Onze, ouvrages analysés dans ce travail. Cette

« justesse » à laquelle vise Michon est en grande partie obtenu grâce à un système

d‘analogies, un système qui paraît être propre à l‘écriture michonienne.

5 Dominique Viart, Vies Minuscules de Pierre Michon, op. cit., p. 152.

6 Ibid., p. 137.

7 Ibid., p. 136.

8 Jean-Christophe Millois, « Entretien avec Pierre Michon », art. cit., p. 60.

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CHAPITRE I: « MODELES » LITTERAIRES

Qu‘est-ce qui relance sans fin la littérature? Qu‘est-ce

qui fait écrire les hommes ? Les autres hommes, leur

mère, les étoiles, ou les vieilles choses énormes, Dieu,

la langue ? Les puissances le savent9.

Pierre Michon

Lors d‘un entretien, Pierre Michon avoue qu‘il pense croire qu‘il vaut mieux avoir lu

beaucoup afin de devenir un écrivain10

. En observant les références et les allusions que fait

Michon dans son œuvre, la « bibliothèque » qui se révèle est d‘une grandeur considérable.

Comme le décrit Dominique Viart dans son commentaire des Vies Minuscules, Michon

« n‘est donc pas un écrivain solitaire : il s‘est entouré de figures déterminantes de la

littérature, qui lui sont comme autant de partenaires dans le geste d‘écrire »11

.

Certaines de ces « figures déterminantes » se font clairement valoir lors de la lecture

de l‘œuvre de Michon. Nous étudierons de plus près l‘influence qu‘elles ont exercée sur

l‘écrivain. Nous dépeindrons d‘une part l‘influence globale qu‘elles ont eue, notamment sur la

raison d‘être de l‘écriture de Michon. Nous observerons également les cas de références

intertextuelles provenant de ces modèles. Cette influence se manifeste de manière explicite et

de manière implicite, à travers les citations ou des allusions. L‘affinité avec ces modèles se

révèle ainsi dans certains procédés d‘écriture, ainsi que dans des éléments narratifs.

D‘abord, nous nous arrêterons à l‘influence qu‘a exercée Louis-René des Forêts sur

l‘écriture de Pierre Michon. Ensuite, nous révèlerons la part de Faulkner dans la genèse de

Michon en tant qu‘écrivain. Afin d‘illustrer le rôle primordial qu‘ont occupé ces auteurs, nous

renverrons à des extraits tirés de Vies Minuscules, Vie de Joseph Roulin, Les Onze et Rimbaud

le fils.

9 Pierre Michon, Rimbaud le fils, Paris, Gallimard, 1991, p. 120.

10 Entretien avec Jean-Louis Tallon, consulté sur http://erato.pagesperso-orange.fr/, le 23 mars 2011.

11 Dominique Viart, Vies Minuscules de Pierre Michon, op. cit., p. 149.

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1. Louis-René des Forêts

Le rôle de des Forêts est d‘une importance considérable. Grâce à la recommandation

de des Forêts, Michon obtient une réaction favorable lorsqu‘il soumet un manuscrit des Vies

Minuscules à l‘avis de la maison d‘édition de Gallimard. Dans les Vies Minuscules, Michon a

alors dédié la « Vie de Georges Bandy » à Louis-René des Forêts, écrivain d‘un œuvre

modeste, dont les ouvrages les plus célèbres sont Ostinato (1997), Les Mendiants (1943) et Le

Bavard (1946).

La filiation entre Pierre Michon et Louis-René des Forêts ne demeure pas inaperçue

par les critiques littéraires. Michon et des Forêts sont souvent inscrits dans la même lignée,

une lignée d‘auteurs maîtrisant une langue travaillée, pleine d‘allusions et faisant face à une

richesse stylistique. Selon les critiques, il s‘agit d‘une « langue d‘une densité, d‘une richesse,

d‘une justesse, d‘une exigence, d'une érudition qui transparait derrière chaque mot, chaque

phrase, chaque ponctuation, chaque respiration »12

, capturant avec ces mots l‘essentiel de leur

écriture.

Mais la mesure de l‘impact de Louis-René des Forêts est plus élaborée. Elle se laisse

percevoir en dehors de l‘écriture travaillée. Afin de favoriser le rapprochement des deux

auteurs, nous nous dirigerons d‘abord vers deux récits-monologues, tirés de l‘œuvre de

Michon et Des Forêts. Le Bavard de des Forêts et Les Onze de Michon nous fourniront la base

de cette analyse.

1.1. « Vous les voyez, Monsieur ? »

Dans Le Bavard, ainsi que dans Les Onze, le lecteur se trouve face au « je » du

narrateur, une voix qui s‘adresse à lui pour raconter son histoire. La mise-en-scène de cette

voix engendre le sentiment d‘entretenir une relation avec le narrateur, malgré la

communication à sens unique. Le lecteur passe sur cette communication limitée grâce aux

apostrophes introduites dans le monologue. Elles sont nombreuses et, présupposant à chaque

fois une réaction du lecteur, elles lui font croire qu‘il fait partie du discours.

12

Elisabeth Bouvet, « Pierre Michon, grand prix de l’Académie française », consulté sur : http://www.rfi.fr/culturefr/articles/118/article_86102.asp, le 23 mars 2011.

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Lorsque le narrateur bavard de des Forêts intervient dans son récit, il vise souvent à

diriger les pensées de son lecteur et il anticipe ses répliques, évitant à celui-ci de briser tout

lien avec le récit. L‘extrait suivant nous en fournit un exemple :

Maintenant on espère sans doute que je vais donner une explication plausible

de ce mensonge, c‘est là du moins où m‘attendent ceux qui, désireux de me

voir tomber dans le panneau d‘un second mensonge, m‘invitent ironiquement à

me disculper.13

Cet extrait s‘inscrit dans un passage dans lequel le narrateur s‘adresse au lecteur, croyant qu‘il

doit justifier ses paroles et demander une attitude sérieuse de sa part, car il suppose un rire

(« oui, votre rire messieurs !14

») qui ne lui plaît pas. Les interventions de ce genre sont

nombreuses, et il insiste à chaque fois sur la présence d‘un lecteur, n‘importe lequel, qui

cherche à entendre son récit, son bavardage sans limites. Le narrateur déclare lui-même qu‘il

lui « suffit de croire que quelqu‘un l‘honore de son attention. Qui ? N‘importe ! Quelqu‘un,

fût-ce un lecteur que l‘ennui rend un peu distrait »15

.

Les apostrophes introduites dans Les Onze, attribuent le trait d‘oralité au récit. Elles

n‘anticipent généralement pas une réaction du lecteur, mais proviennent de la pensée du

narrateur. A l‘occasion, le narrateur se dirige au lecteur pour questionner l‘importance des

événements qu‘il vient de partager avec lui, pour livrer un commentaire important selon lui,

pour attirer l‘attention sur ce qu‘il raconte ou pour accompagner simplement le lecteur au long

de son récit, comme nous voyons dans l‘extrait suivant :

Quel rapport avec le tableau ? Ceci d‘abord, ces « partis », Monsieur ce que j‘ai appelé

partis, dans cette période de crescendo théâtral, de surenchère maximaliste où chacun

n‘élevait la voix que pour se distinguer de la voix de l‘autre, la recouvrir et pour finir

la jeter dans la panière avec la tête qui l‘énonçait, les partis n‘étaient plus que des

rôles.16

Le narrateur de Michon présuppose toutefois à certains moments une réaction de la

part du lecteur, comme le fait celui du Bavard de des Forêts :

Vous souriez, Monsieur ? Vous n‘y croyez pas ? Oui, c‘est trop beau pour être vrai17

.

13

Louis-René des Forêts, Le Bavard, Paris, Gallimard, 1946, p. 80. 14

Ibid., p. 80. 15

Ibid., p. 20. 16

Pierre Michon, Les Onze, Lagrasse, Verdier, 2009, p. 100. 17

Ibid., p. 67.

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11

L‘apostrophe sert ainsi de lien entre le narrateur et le lecteur, réduisant l‘air de fiction en

fonction de la vraisemblance, et créant l‘illusion d‘une véritable communication mutuelle.

Citons le paragraphe suivant :

et bien sûr, me dites-vous, il y avait une autre rivalité, plus diffuse, plus ancienne, plus

spectrale quoique plus visible […].18

Comparons ces éléments d‘interaction à un extrait tiré du Bavard de des Forêts:

Quand on a honte d‘être un bavard, dites-vous, on commence par se taire. J‘en

conviens.19

La vivacité de l‘illusion d‘interaction entre le narrateur et le lecteur provient donc de l‘emploi

d‘apostrophes dans le récit monologue. L‘apostrophe crée l‘illusion d‘une conversation, une

illusion qui est primordiale dans Le Bavard et Les Onze.

1.2. Le lecteur « dupe »

Lors de la lecture de ces deux récits, le lecteur est condamné à tomber dans le piège

qui est tendu par le narrateur. Malgré la différente nature du piège dans Les Onze et Le

Bavard, le lecteur doit s‘avouer victime de l‘intention ironique du narrateur à la fin de sa

lecture. La dissimulation se trouve au sein de ces récits monologues, qui, chacun à leur façon,

tentent de convaincre le lecteur de leur histoire.

1.2.1. Un mensonge perpétuel

1.2.1.1. Bavarder du bavardage

Dès l‘ouverture du monologue du Bavard de des Forêts, le narrateur avoue qu‘il

souffre d‘une maladie inhabituelle, celle du bavardage. Il déclare qu‘il a

le besoin de parler et pourtant qu‘il n‘ait rien à dire, et plus encore, qu‘il ne puisse

assouvir ce besoin sans la complicité plus ou moins tacite d‘un compagnon qu‘il

choisit, s‘il en a la liberté, pour sa discrétion et son endurance. 20

Au cours de son monologue, ses crises de bavardages sont décrites minutieusement, abordant

chaque détail des circonstances dans lesquelles elles ont eu lieu. Les crises (de la falaise et du

dancing) font sujet du bavardage et se prêtent à faire un détour autour du centre du récit, un

18

Pierre Michon, Les Onze, op. cit., p. 63. 19

Louis-René des Forêts, Le Bavard, op. cit., p. 143. 20

Ibid., p. 12.

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centre qui ne paraît pas exister. Sa narration se révèle comme un bavardage associatif sans

point ou but qu‘il cherche à atteindre.

Afin de s‘attirer la confiance du lecteur, le narrateur exagère dans son emploi

d‘expressions qui accentuent la crédibilité de son énoncé. Les mots tels que « sans doute »,

« en fait » et « franchement », ou des expressions telles que « il est vrai » sont omniprésents et

se présentent comme marqueurs de l‘intention ironique du récit. Ces éléments, ainsi que les

apostrophes nombreuses, mettent en place un récit qui joue entre la vérité et le mensonge.

En effet, digression après digression, le lecteur ne parvient plus à séparer le noyau du

monologue du bavardage trivial. En plus, le narrateur mélange vérité et mensonge. Ce va-et-

vient crée une relation ambiguë entre le narrateur et le lecteur, qui ne sait plus à quel instant

s‘arrête la vérité et commence le mensonge. Aussitôt que le narrateur raconte une chose, il la

contredit ensuite, afin de « corriger » sa première énonciation. Cette correction, les

commentaires entre parenthèses, donne l‘impression d‘une relecture dans laquelle le narrateur

lui-même sent qu‘il faut nuancer ce qu‘il vient de partager avec le lecteur. Dominique Rabaté

déclare que ceci est le « mécanisme fondamental du système énonciatif du livre »21

.

L‘exemple type de ce procédé est l‘extrait suivant :

Pour moi, ce serait transgresser le vœu que je me suis formulé de ne pas recourir à des

expédients assez bassement littéraires qui me répugnent. (Ne pas prendre trop au

sérieux cette dernière affirmation : si ces expédients me répugnent, c‘est bien parce

que je n‘ai pas le pouvoir d‘y recourir).22

Lorsqu‘il décide finalement de se taire (« Assez ! M‘écriai-je en sanglotant, assez !

Après un tel chant, comment oserais-je encore ouvrir la bouche ! »), il poursuit ironiquement

son bavardage à la prochaine page. La révélation se fait alors, dans le chapitre III, lorsqu‘il

avoue que ses paroles ont été mensongères.

C‘est entendu, je suis un bavard, un inoffensif et fâcheux bavard, comme vous l‘êtes

vous-mêmes, et par surcroît un menteur comme le sont tous les bavards, je veux dire

les hommes.23

« Et si tout le bavardage n‘était que mensonge» 24

, si le lecteur ne découvre qu‘à la fin de sa

lecture qu‘il n‘a assisté à rien d‘autre qu‘une crise de bavardage du narrateur, le propos du

narrateur est accompli.

21

Dominique Rabaté, Louis-René des Forêts : la voix et le volume, Paris, José-Corti, 2002, p. 26. 22

Louis-René des Forêts, Le Bavard, op. cit., p. 13. 23

Ibid., p. 143.

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1.2.1.2. Une historiographie fictive

Ce mensonge perpétuel qui gouverne le récit est également présent dans Les Onze de

Michon, malgré la nature différente du piège tendu. Dans ce récit, le narrateur nous propose

l‘origine d‘une peinture qui représente le Comité du Salut Public, peint par François-Elie

Corentin en 1794. « Nous connaissons tous le célèbre tableau des Onze » nous raconte la

quatrième de couverture du récit. Cette peinture se trouverait dans le Louvre, « dans la salle

carrée à l‘étage de ce pavillon de Flore »25

, un tableau de « quatre mètres virgule trente sur

trois, un peu moins de trois »26

, montrant les onze figures qui faisaient partie du Comité de la

Grande Terreur.

Malgré la description minutieuse des circonstances et de l‘histoire de l‘origine du

tableau, ni peintre ni tableau ont existé. Le narrateur des Onze parvient à mêler fiction et faits

historiques d‘une façon subtile, piégeant ainsi le lecteur qui croît qu‘il a à faire à l‘Histoire.

Maints lecteurs ont probablement du retourner d‘un voyage infructueux au Louvre, après

avoir découvert de manière pénible que le tableau des Onze n‘est qu‘une fiction créée par

Michon.

La première partie des Onze est consacrée à l‘enfance de Corentin, racontant « ces

histoires de famille et ces hautes généalogies »27

, passant par l‘histoire de ses grands-parents

et ses parents d‘abord. Dans la deuxième partie, le narrateur partage avec nous l‘origine du

tableau, commandé par Herbois, Bourdon et Proli. Le tableau était un « joker », car

« personne ne savait encore […] si Robespierre allait vaincre ou périr »28

. Il pourrait

fonctionner en deux directions, dépendant du déroulement des événements :

si Robespierre prenait définitivement le pouvoir on produirait le tableau au grand jour

comme preuve éclatante de sa grandeur et la vénération qu‘on avait toujours eue pour

sa grandeur […] Si au contraire Robespierre chancelait, s‘il était à terre, on produirait

aussi le tableau, mais comme preuve de son ambition effrénée pour la tyrannie, et on

prétendrait effrontément que c‘était lui, Robespierre, qui l‘avait commandé en sous-

main.29

24

Louis-René des Forêts, Le Bavard, op. cit., p. 144. 25

Pierre Michon, Les Onze, op. cit., p. 52. 26

Ibid., p. 43. 27

Ibid., 29. 28

Ibid., p. 110. 29

Ibid., p. 113.

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Ce tableau, cette « cène révolutionnaire », est évoqué à partir des références

historiques ainsi que littéraires. Le narrateur confirme l‘existence du tableau en référant par

exemple ironiquement aux douze pages qu‘a consacré - selon lui - Jules Michelet à la peinture

de Corentin. Les douze pages « dans le chapitre III du seizième livre de l’Histoire de la

Révolution française, ces douze pages extrapolées »30

offrent alors au lecteur une source

fiable pour vérifier l‘existence de la peinture. Le narrateur applique le même mécanisme

lorsqu‘il partage avec le lecteur la biographie de Corentin :

Les milles biographes dont je m‘inspire librement sont bien en peine de le faire

paraître à Combleux ; et je n‘ose pas m‘inspirer des bons faiseurs de romans qui nous

le montrent, en perruque et bas blancs […] Je n‘ose pas m‘inspirer de ces bons

romanciers qui veulent faire de Corentin un peintre philosophe, éduqué par son père. 31

Ironiquement, il se moque des romanciers qui racontent l‘histoire de Corentin, tandis qu‘il se

met lui-même à altérer l‘Histoire dans sa fiction, évidemment d‘une ampleur plus grande que

ces « bons faiseurs de romans ». Le narrateur inscrit Corentin dans la lignée de grands

peintres, tels que Van Gogh, Rembrandt et Goya32

. Le lecteur n‘a aucune raison pour douter

de l‘existence de Corentin ou du tableau.

En plus, les références à la Révolution sont nombreuses et renforcent l‘air de réalité

qui entoure ce récit. Michon parvient à fusionner des faits réels et un sujet fictionnel sans

susciter le moindre scepticisme de la part du lecteur. Quand Maurice Blanchot qualifie Le

Bavard de « récit ensorcelant »33

, la même chose peut être dite pour Les Onze de Michon.

Dans les deux récits, le narrateur nous présente son histoire, donnant au lecteur « l‘impression

de pouvoir l‘interroger et même de pouvoir lui demander des comptes »34

. Les récits créent

chacun de sa façon une relation ambiguë entre le lecteur et le narrateur. Le lecteur juge le

narrateur digne de sa confiance, un narrateur qui, à son tour, abuse cette confiance et poursuit

son monologue mensonger tout au long du récit.

1.2.1.3. Détails et digressions

Piéger le lecteur va de pair avec certains procédés narratologiques. Le narrateur du

Bavard s‘arrête à chaque détail, passant ainsi de digression en digression. L‘entassement des

30

Pierre Michon, Les Onze, op. cit., p. 123. 31

Ibid., p. 46. 32

Ibid., p. 66. 33

Maurice Blanchot, “La parole vaine”, dans : Louis-René des Forêts, Le Bavard, op. cit., p. 164. 34

Ibid., p. 167.

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détails rend le récit considérablement plus tangible. Lors de la description de ses crises, le

narrateur parvient à s‘arrêter à des faits futiles. Dans la scène du dancing, la crise principale, il

se montre une fois de plus prolixe. La description du premier contact avec la femme s‘étend

sur plus de deux pages, dont voici un extrait illustratif :

Si d‘emblée je ne parvins pas à détacher mon regard de celui de cette femme qui ne

paraissait d‘ailleurs pas autrement gênée de l‘intérêt que, mon ivresse aidant, je lui

marquais avec une insistance peut-être incorrecte, c‘est que ses yeux, son visage et

l‘ensemble de ses manières tranchaient curieusement sur ceux des autres femmes au

rires provocants qui lançaient des œillades engageantes par-dessus l‘épaule de leur

danseur aux quelques hommes assis ou exhibaient négligemment des cuisses nues sans

le lasser d‘interpeller les uns et les autres avec une liberté de langage qu‘autorisaient

seuls la nature spéciale de l‘endroit et les coûts vulgaires de la clientèle. Je n‘éprouve

aucune honte à reconnaître qu‘après tant de consommations j‘étais de moins en moins

apte à distinguer cette femme de ses voisines et qu‘en tout cas il n‘y avait peut-être

rien en elle qui pût naïvement supposer qu‘elle goûtait le même plaisir que le mien ;

rien peut-être sur son beau visage qui décelât un plaisir plus raffiné que celui des

autres.35

Le narrateur bavard se montre conscient de ses écarts, lorsqu‘il dit :

voila bien des détours pour en venir enfin à écrire cette simple phrase : j‘avais envie

de danser avec elle.36

D‘une même façon, le narrateur des Onze de Michon passe d‘une pensée à l‘autre.

Lorsqu‘il se penche sur le récit du moment de la commande de la peinture, les paroles

incluent un détour avant de poursuivre son histoire :

Il [Proli] dit :

- Tu veux honorer une commande, citoyen peintre ?

La question le surprit et l‘amusa. Elle le rajeunit aussi. Des commandes de

particuliers, il n‘en avait plus vraiment. Non pas qu‘il chômât, bien au contraire : il

travaillait au Comité des arts, pour la Nation, c'est-à-dire, pour David, sous David.

[…].37

Ce n‘est qu‘après une longue divagation qu‘il reprend son récit, commençant par reprendre la

question de Proli (« Tu veux honorer une commande, citoyen peintre ? »), qui était le dernier

élément avant la digression.

Les narrateurs des deux monologues portent leur attention sur d‘innombrables détails,

afin de rassurer la crédibilité de leurs paroles. Le bavard de des Forêts s‘engage à enfouir son

bavardage dans une accumulation de faits divers qui décrivent sa maladie. Toutefois, son

35

Louis-René des Forêts, Le Bavard, op .cit., p. 31-32. 36

Ibid., p. 32. 37

Pierre Michon, Les Onze, op. cit., p. 87-88.

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entreprise de décrire les « origines du mal »38

le mène à un excès d‘informations non

essentielles, qui naissent ironiquement de sa maladie. Tracer les lignes de ses crises et

dépeindre la maladie n‘est, malgré ses paroles, pas l‘intention véritable du narrateur. Il rend la

liberté à son bavardage, ce qui donne lieu à de nombreux détails et digressions.

Le recours aux détails du narrateur des Onze s‘explique par la nature « historique » du

monologue. Le récit trace l‘histoire d‘un tableau et de son peintre. Recourir à des faits

historiques et des descriptions minutieuses de lieux et de circonstances contribue à la

vraisemblance de l‘énoncé. Suite à l‘introduction des événements faisant partie de la mémoire

collective, le lecteur croit à la sincérité du narrateur. Il ne ressent donc pas la nécessité de

vérifier l‘existence de Corentin et du tableau des Onze, tombant ainsi dans le piège de

Michon.

1.3. Scènes d’ivresse

La parenté avec Louis-René des Forêts s‘étend dans l‘œuvre de Pierre Michon,

parfois de manière plutôt ponctuelle. Dominique Viart signale que, dans les Vies Minuscules,

un écho peut être trouvé à la scène d‘ivresse du bavard dans le dancing, notamment sa

deuxième crise. « Du moins fonctionne-t-elle sur le même modèle »39

, écrit Viart. Cette scène,

ainsi que la scène dans les Vies Minuscules, se déroule dans un bar et finit par une

échauffourée néfaste pour le narrateur.

Dans les Vies Minuscules, le narrateur s‘amuse à harceler et à provoquer un jeune

homme, un Don Juan admiré par les femmes présentes dans le bar. Il parvient à déclencher

chez lui une irritation majeure, achevant à voix haute ses phrases « dans un sens lourdement

cynique », révélant ainsi chez l‘homme « son appétit pour la chair grasse des coiffeuses – et

les aboutissants – la possession souhaitée de cette chair »40

. Lorsque le narrateur quitte le bar,

il aperçoit plus loin que l‘homme l‘attend, prêt à prendre vengeance pour l‘humiliation qu‘il a

dû subir à son gré.

Un poing de pierre m‘atteignit au visage. Je ne fis pas un geste ; au reste, l‘alcool me

rendait insensible. Mais je parlai : je ne sais quels mots il entendit, que coup sur coup

38

Louis-René des Forêts, Le Bavard, op. cit., p. 12. 39

Dominique Viart, Vies Minuscules de Pierre Michon, op. cit., p. 24. 40

Pierre Michon, Vies Minuscules, Paris, Gallimard, 1984, p. 140.

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il m‘enfonçait dans la bouche ; ses poings m‘étaient un baume, mes mots et mon rire,

croyais-je, lui étaient un gril […].41

La situation du narrateur bavard s‘avère semblable. Lorsqu‘il aperçoit la belle femme

dans le bar maritime, il veut danser avec elle, coûte que coûte, ignorant les approches de

l‘homme qui l‘accompagnait.

Je lui demandai poliment si elle lui appartenait personnellement. Non ? Dans ce cas, je

lui conseillai de se mêler de ses affaires et j‘ajoutai que je devais l‘avertir que j‘étais

un peu ivre, pas absolument ivre, mais juste assez pour perdre mon sang-froid.42

Le narrateur poursuit son intention d‘agacer « le rouquin », poussant ses nerfs jusqu‘au bout.

Son visage « à la fois attentif et déformé par une colère latente 43

» révèle que l‘homme ne se

laissera pas humilier sans conséquences. A la suite de sa crise de bavardage, le narrateur,

humilié par le « brusque éclat de rire44

» de la femme, quitte le bar. Au long de ses détours et

de son bavardage, il se croit être suivi. Finalement, après une digression d‘une dizaine de

pages, il reconnaît le « petit rouquin du bar »45

, qui, venu pour se venger, n‘avait « aucune

difficulté à écraser son poing »46

sur la bouche du narrateur. Le narrateur est laissé à demi-

mort, évanoui, comme le narrateur des Vies Minuscules.

Selon Viart, le narrateur de Michon donne libre cours à l‘agression de l‘homme,

laissant son adversaire donner ainsi « une représentation muette de l‘impuissance de son

verbe47

». Ce pourrait être un lien ironique avec le narrateur du Bavard, qui n‘empêche pas

non plus immédiatement son agresseur qui, lui aussi, était impuissant à se défendre

verbalement. Le narrateur du Bavard de des Forêts, autant que le narrateur des Vies

Minuscules de Michon, finissent par être victime de leurs paroles ; les paroles qu‘ils ont

chacun à leur façon employées contre leur rival dans un bar.

1.4. Une polyphonie de voix

En dehors des parentés au niveau de la narration, une pratique similaire à celle de

Louis-René des Forêts se laisse sentir au niveau de l‘écriture. « Entrons dans le vif du sujet : il

y aurait tellement de monde dans Le Bavard que Louis-René des Forêts n‘y serait

41

Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 144. 42

Louis-René des Forêts, Le Bavard, op. cit., p. 36. 43

Ibid., p. 37. 44

Ibid., p. 72. 45

Ibid., p. 105. 46

Ibid., p. 108. 47

Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 144.

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pratiquement pas.48

» Avec ces mots, Florence Delay touche à l‘essentiel de l‘écriture de des

Forêts. « Le langage n‘est jamais assez le sien ; parler ou écrire, c‘est emprunter les mots des

autres »49

, c‘est créer un assemblage d‘extraits empruntés à d‘autres œuvres. Dans le

monologue du bavard, une collection de citations et de fragments empruntés peut être repérée.

L‘incorporation d‘emprunts littéraires se laisse également découvrir dans l‘écriture de Pierre

Michon.

La tentative de rechercher l‘ensemble des emprunts présents dans Le Bavard s‘avère

un véritable tour de force. Saisir l‘incorporation de phrases et de tournures tirées d‘ouvrages

antérieurs demande une lecture et une relecture intensive, non seulement des récits en

question, mais d‘un corpus d‘œuvres canoniques. Le « patchwork » de citations et d‘allusions

dans Le Bavard a été à plusieurs reprises l‘objet d‘études et ne sera pas l‘objectif de la nôtre.

L‘énumération d‘emprunts dans Louis-René des Forêts : l’impossible silence de Marc

Comina fournira la base pour l‘analyse de ce procédé qui a exercé une influence sur l‘écriture

de Michon. En ce qui concerne son écriture, les exemples proviendront surtout des Vies

Minuscules, celle-ci se prêtant à cette approche analytique.

1.4.1. « Citationnisme » sans scrupule

Des Forêts introduit ses lectures dans son écriture, expliquant qu‘il croyait autrefois

qu‘il « fallait piller, que la littérature ne fonctionnait que comme ça »50

. Les emprunts sont

intégrés au sein de son récit, « comme il s‘agissait d‘éléments de sa propre prose, bref, qu‘il

s‘agit bel et bien de plagiat »51

. Toutefois, le narrateur du Bavard met le lecteur en garde, et

signale ironiquement la présence d‘emprunts dans son monologue. Ses paroles sont claires et

mettent le lecteur en garde :

Je disais donc que je ne me soucie pas le moins du monde de l‘expression que

j‘emprunte pour coucher ces lignes sur le papier. Pas le moins du monde est sans

doute de trop. Mon goût me porte naturellement vers le style allusif, coloré, passionné,

sombre et dédaigneux et j‘ai pris aujourd‘hui, non sans répugnance, la résolution de

laisser de côté toute recherche formelle, de sorte que je me trouve écrire avec un style

qui n‘est pas le mien.52

48

Florence Delay, « Qui-y a-t-il dans Le Bavard », in : Revue des sciences humaines, n° 246, 1998. 49

Dominique Rabaté, Louis-René des Forêts : la voix et le volume, op. cit., p. 41. 50

Jean-Pierre Salgas, « les lectures de Louis-René des Forêts », dans : La Quinzaine Littéraire, n° 410, 1984, p. 12. 51

Florence Delay, « Qui-y a-t-il dans Le Bavard », art. cit., 1998. 52

Louis-René des Forêts, Le Bavard, op. cit., p. 9-10.

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Selon lui, ce style, qui n‘est pas le sien, « ressemble à une foule d‘autres »53

. Le narrateur

n‘exagère pas, la « bibliothèque » d‘échos aux « autres » au sein de la narration se montre

considérable.

Les échos apparaissent sous différentes formes, gardant leur tournure originale ou

subissant une métamorphose (sémantique ou morphologique). Des Forêts parvient à intégrer

les passages de telle façon qu‘il donne l‘air d‘avancer sa propre écriture. L‘exemple suivant,

tiré du Bavard, sert d‘illustration du procédé « forestien » :

… je me décidai brusquement à quitter ma chambre et à aller piquer une tête à la plage

voisine.54

Comina révèle que la phrase source se trouve à la page 276 de « Via Dieppe-Newhaven »,

roman de Henry Miller :

…je me décidai brusquement à aller piquer une tête à la plage voisine.

En introduisant un syntagme (« à quitter ma chambre ») dans la phrase empruntée à Miller,

des Forêts modifie la phrase source et complique l‘identification de l‘emprunt. Ce genre de

modification, ainsi que la substitution de mots ou de syntagmes par d‘autres, revient à maintes

reprises dans Le Bavard. Des Forêts ne s‘inspire toutefois pas du contenu des emprunts. « A

ses lectures, Louis-René des Forêts ne demande pas d‘idées, pas de substance, mais des tours,

des tours de phrases »55

, écrit Delay. Ces « tours de phrases » apparaissent de façon inédite,

incorporés intégralement ou sous de (légères) modifications.

Les reprises de des Forêts proviennent d‘innombrables sources, sa propre œuvre

inclue. Lorsque le narrateur bavard entame son discours par exemple, croyant que lecteur

pourrait assumer que sa confession est une façon d‘ « éprouver cette sorte de plaisir un peu

morbide »56

, il emprunte la tournure aux Mendiants, apparu trois ans avant Le Bavard. Il

introduit la tournure dans Le Bavard, substituant un mot, « cruel », par « morbide »,

« plagiant » ironiquement son propre ouvrage.

L‘incorporation d‘emprunts s‘opère ingénieusement et fait du Bavard un « écho d‘un

intertexte envahissant qui le compose à la façon d‘un patchwork »57

. Comme l‘exprime Delay,

53

Louis-René des Forêts, Le Bavard, op. cit., p. 10. 54

Ibid., p. 13. 55

Florence Delay, « Qui-y a-t-il dans Le Bavard », art. cit., 1998. 56

Louis-René des Forêts, Le Bavard, op. cit., p. 8. 57

Dominique Rabaté, Louis-René des Forêts : la voix et le volume, op. cit., p. 41.

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Le Bavard comporte « deux cent voix, plus tous les éclats de voix des amis écrivains – vivants

ou morts, peu importe en littérature – qu‘avec une ironique ardeur un jeune homme synthétise

en gardant, étonnant miracle, la bouche presque close. Pour mieux affirmer la liberté de sa

main »58

.

1.4.2. Michon : une multitude d’allusions

L‘éventail d‘allusions et de citations dans les ouvrages de Pierre Michon se montre

plus diversifié. Michon incorpore à son tour également des extraits de textes célèbres dans son

ouvrage. Toutefois, là où des Forêts se contente d‘emprunter les tours de phrases ignorant leur

contenu, Michon accorde souvent une fonction à ses emprunts et allusions. De plus, la

majorité des emprunts est signalée de manière textuelle, contrairement aux emprunts dans Le

Bavard.

Un nombre d‘allusions sont toutefois faites sans être annoncées. Dans « Vies

d‘Eugène et de Clara », l‘écho à une citation célèbre d‘André Gide se laisse entendre :

[…] au reste, nous haïssons la famille, sur un air connu ; et sans doute, grimé en

Brutus, déclamais-je le plus sérieusement du monde des poncifs libertaires, le jour où

s‘engorgea le sang du vieux clown.59

Dans les Vies Minuscules, le narrateur se montre indifférent envers la mort de son grand-père

Eugène. L‘adaptation de la citation « Familles ! Je vous hais ! 60

», provenant des Nourritures

Terrestres, se prête à l‘évocation du sentiment du narrateur. Ce narrateur, étant jeune, avait

d‘autres choses à l‘esprit que la mort de son grand-père, « le vieil ivrogne », le

« polichinelle »61

. « Nous haïssons la famille » porte en soi le sentiment d‘une génération

jeune, à laquelle appartient le narrateur au moment de la mort de son grand-père : un

sentiment de négligence et de critique.

Néanmoins, Michon prévoit la plupart des citations et allusions d‘une signalisation, en

les mettant entre guillemets ou en italique. Ces citations feront l‘objet d‘une étude dans un

chapitre suivant, consacré à l‘intertextualité ponctuelle. C‘est pourquoi nous pouvons nous

limiter à un exemple qui sert d‘illustration:

58

Florence Delay, « Qui-y a-t-il dans Le Bavard », art. cit., 1998. 59

Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 88. 60

André Gide, Les Nourritures Terrestres, Paris, Gallimard, 1989, p. 69. 61

Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 88.

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Mon grand-père m‘entraîna bientôt au café ; je revois sa balourde silhouette dansant

sur le chemin dans la gloire de l‘été, je sens sa main sur mon épaule et « son vieux

bras dans le mien », il fut fier mais comme abasourdi de boire avec moi, qu‘il

présentait à qui voulait l‘entendre comme « son petit-fils ».62

Malgré que le narrateur ne ressente pas un chaleureux lien de parenté, il décrit la scène en

introduisant un extrait de « Âme souvient-il » de Paul Verlaine :

Âme, te souvient-il, au fond du paradis,

De la gare d'Auteuil et des trains de jadis

T'amenant chaque jour, venu de la Chapelle?

Jadis déjà! Combien pourtant je me rappelle

Après les premiers mots de bonjour et d'accueil,

Mon vieux bras dans le tien, nous quittions cet Auteuil

Et, sous les arbres pleins d'une gente musique,

Notre entretien était souvent métaphysique.63

Un sentiment de nostalgie entoure ce poème ; un sentiment qui va de pair avec le

rappel de ce moment dans les Vies Minuscules. L‘emprunt se prête à repenser cet instant de

rapprochement entre le narrateur et son grand-père, instant unique de familiarité.

Michon applique un procédé d‘incorporation d‘emprunts pareil à celui de des Forêts.

Toutefois, la majorité des emprunts est marquée textuellement. Lorsque des Forêts

n‘emprunte que les tournures de phrases, les allusions repérées chez Michon portent souvent

une fonction sémantique. Grâce à un mécanisme d‘analogie, elles peuvent dramatiser,

renforcer un sentiment ou apporter une vivacité au cœur de la narration. Ces analogies

intertextuelles seront traitées de près dans la suite de notre travail.

Quelquefois, elles émergent dans un contexte dans lequel il s‘agit de l‘œuvre à

laquelle elles ont été empruntées. Dans « Vies des Frères Bakroot », les références aux

lectures de Roland sont nombreuses. Lorsque le narrateur fait le récit de ses connaissances des

festins d‘Hamilcar à Mégara, d‘Emma qui « mange à deux mains le fraternel poison de

couleur de sucre »64

, ou de Pécuchet, ces allusions rappellent au lecteur Salammbô, Madame

Bovary et Bouvard et Pécuchet. Ainsi, Michon introduit également une allusion à Salammbô

dans ce passage65

:

62

Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 84. 63

Paul Verlaine, Œuvres complètes de Paul Verlaine. Tome premier, édition publiée sous la direction de S. de Sacy, Paris, Le Club du Meilleur Livre, <Le Nombre d’or>, 1959, p. 849. 64

Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 125. 65

Dans cet extrait, Michon fait allusion à «Quel est ce peuple […] qui s’amuse à crucifier des lions », dans : Gustave Flaubert, Salammbô, Michel Lévy, Paris, 1863, p. 39. (Google eBook)

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à la suite de deux quasi-jumeaux ennemis, l‘un noir et l‘autre brun, qui convoitent la

même princesse, il s‘était à jamais perdu dans ce pays « où l‘on crucifie des lions » au

passé simple, ce pays qui n‘existait pas et qui pourtant portait le même nom vrai de

Carthage, qui est dans Tite-Live.66

Les œuvres de Michon, ainsi que Le Bavard des Forêts, font appel à une grande

connaissance littéraire. Le commentaire que fournit Dominique Viart à propos de l‘écriture de

Michon vaut également pour celle de Louis-René des Forêts. Selon Viart, les allusions

« innervent le style des phrases d‘une frappe toute particulière : réminiscences de mots et

d‘images volés à ces livres dont il nourrit son désir d‘écrire »67

.

1.5. Conclusion

La parenté entre Louis-René des Forêts et Pierre Michon se fait remarquer à plusieurs

niveaux. Sur le plan stylistique, l‘incorporation de citations et d‘allusions rapproche Michon à

des Forêts. La reproduction d‘extraits provenant de textes célèbres se montre fructueuse dans

l‘écriture des deux écrivains. Néanmoins, la majorité des emprunts sont explicités dans

l‘œuvre de Michon, contrairement aux emprunts dans Le Bavard de des Forêts.

De plus, la comparaison entre les monologues dramatiques a dégagé quelques

similitudes intéressantes. Une ambiguïté paradoxale, flottant entre la vérité et le mensonge et

le piège tendu au lecteur sont à la base des deux récits. Afin d‘obtenir la confiance du lecteur

et d‘éliminer sa méfiance, le narrateur l‘implique dans son discours. A travers de nombreux

détails et digressions, il renforce la vraisemblance de son énoncé, piégeant ainsi le lecteur une

fois de plus.

66

Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 125. 67

Dominique Viart, Vies Minuscules de Pierre Michon, op. cit., p. 137.

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2. William Faulkner

Comment avouer que c‘est de Faulkner que je

me sens le plus proche ?68

Pierre Michon

Selon Viart, « il importe en revanche de mentionner l‘importance de Faulkner »69

.

Pierre Michon même signale que c‘est grâce à William Faulkner, auteur d‘entre autres Tandis

que j’agonise (1930) et La Ville (1957), qu‘il est entré en littérature70

. Son influence semble

surtout résider dans son rôle de « catalysateur ». Michon admet à plusieurs reprises son

admiration pour Faulkner, qui est engendrée, selon une étude de Mahigal Lepage, par « son

origine géographique et culturelle, le Sud », qui lui « apparaît d‘emblée familière »71

.

Michon souligne que ses lectures de Faulkner n‘ont pas exercé une influence sur son

écriture. La présence de Faulkner se laisse sentir d‘une autre façon. La figure du romancier

américain émerge plutôt à travers les projections ou les références. Viart démontre que

Michon n‘est pas le seul écrivain de nos jours « à se reconnaître en Faulkner. C‘est un trait de

l‘époque. Pierre Bergounioux, François Bon, Richard Millet, parmi d‘autres, lui rendent

semblable hommage »72

.

2.1. Faulkner, le « père du texte »

Dans « Le père du texte », qui fait partie des Trois Auteurs, Pierre Michon fait

connaître l‘influence qu‘a exercée Faulkner sur la « genèse » de son écriture.

J‘avais plus de trente ans. Je n‘avais pas écrit une ligne. J‘ai lu par hasard Absalon !

Absalon ! alors réédité en poche ; j‘y ai trouvé dès les premières pages un père ou un

frère, quelque chose comme le père du texte. 73

68

Mahigan Lepage, « Michon et Bergounioux, lecteurs de Faulkner », dans : Etudes françaises, Volume 43, n°1, 2007, p.

123. Consulté enligne sur : http://www.erudit.org, le 25 mars 2011, 69

Dominique Viart, Vies Minuscules de Pierre Michon, op. cit., p. 149. 70

Mahigan Lepage, « Michon et Bergounioux, lecteurs de Faulkner », art.cit., p. 136.

71 Ibid., p. 131.

72 Dominique Viart, Vies Minuscules de Pierre Michon, op. cit., p. 152.

73 Pierre Michon, « Le père du texte », dans : Trois auteurs, Lagrasse, Verdier, 1997, p. 81.

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Michon considère Faulkner comme le « père » de tout ce qu‘il a écrit, et, poursuit-t-il, « c‘est

dans son ombre et en quelque sorte par sa main »74

qu‘il a pris la plume. Dans Faulkner, il

retrouve « quelqu‘un qui écrivait de et par la constellation émotive qui était à peu de choses

près »75

la sienne. Michon s‘exprime de la façon suivante :

J‘avais la clef pour mes petites histoires, elle était là, dans cet impeccable pavé, cette

impeccable coulée, où, plus que dans Moby Dick, plus que dans La Recherche, c‘est la

littérature elle-même qui parle, la grosse voix d‘outre-tombe par laquelle ce monde-ci

apparaît dans sa terrible vie, son immense joie en larmes. J‘aurais pu dire comme

Rimbaud : « te voilà : c‘est ta force. » Je crois que je n‘en avais jamais fini la lecture

quand j‘ai commencé les Vies Minuscules, dans un sentiment de délivrance et de joie

inexprimables. J‘en ai gardé pour Faulkner une gratitude sans bornes, une admiration

et une affection jamais remplacées. 76

Toutefois, ce n‘est pas dans son écriture même que réside l‘influence de Faulkner,

contrairement à l‘influence de Louis-René des Forêts. Là où le rapprochement s‘exerçait sur

le plan stylistique et narratologique concernant des Forêts, l‘impact est d‘un tout autre ordre

lorsqu‘il s‘agit de Faulkner. Michon précise le suivant dans « Le père du texte » :

Non pas, tient-il à préciser, que j‘aie subi son influence, comme on dit : on ne m‘a

jamais reproché ou flatté d‘écrire comme Faulkner, d‘en avoir la phrase ou les tics, les

thèmes ni les ficelles narratives — car les fils dont le père est trop grand font tout pour

ne pas lui ressembler, n‘être pas épigones. 77

Néanmoins, selon une étude d‘Ivan Farro, le rapprochement des deux auteurs peut se faire sur

le plan thématique. La parenté se trouverait au niveau de « l‘extraction sociale modeste, la

généalogie familiale tourmentée, le sentiment d‘insuffisance mêlé à un fort orgueil et aussi un

projet littéraire centré sur le travail du deuil, l‘exploration du passé et du donné familial »78

.

Dominique Viart fait également mention d‘une certaine parenté dans ce domaine : « au

sublime, Faulkner ne donne pas que le ton et la posture, il offre un contenu, où Michon

retrouve ses propres obsessions »79

.

Comme Michon, les origines de Faulkner se trouvent dans un environnement

provincial. Dans « Le père du texte », Michon révèle que l‘origine de Faulkner est une des

raisons pour lesquelles Michon se sent proche de lui : « parce qu‘il était barbare. Barbare de

ce pays barbare, plouc de ce ramas de ploucs, un plouc du Sud »80

. Faulkner incarne pour lui

74

Pierre Michon, « Le père du texte », dans : Trois auteurs, op. cit, p.81. 75

Ibid. 76

Ibid., p. 81-82. 77

Ibid., p. 82. 78

Ivan Farron, « Pierre Michon, un roman familial littéraire », consulté sur : www.remue.net, le 25 mars 2011. 79

Dominique Viart, Vies Minuscules de Pierre Michon, op. cit., p. 151. 80

Pierre Michon, « Le père du texte », dans : Trois auteurs, op. cit., p. 85.

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la preuve qu‘un écrivain peut « dépasser sa condition primaire »81

. Farron relie cette idée « en

ligne droite à la très haute exigence littéraire 82

» qu‘on retrouve dans les Vies Minuscules. Le

narrateur, victime de son incapacité d‘écrire, est comparable à Faulkner, qui a, lui aussi,

surpassé ce problème.

L‘effet qu‘ont eu les lectures de Faulkner sur Michon s‘expose donc de façon moins

ponctuelle. Toutefois, Farron constate un motif récurrent qui porte la possibilité de renvoyer à

Faulkner. Dans « Vie d‘Antoine Peluchet », la relique des Peluchet est

objet des femmes et relais de l‘une à l‘autre transmis, elle pallie l‘insuffisance des

mâles et confère au plus stérile d‘entre eux une manière d‘immortalité, qu‘une

besogne descendance paysanne, pressé de mourir et d‘oublier, ne lui eût certes pas

assurée.83

Dans les Vies Minuscules, ce sont les femmes qui portent les générations. Ce n‘est pas

seulement le cas dans « Vie d‘Antoine Peluchet » ; remarquons à ce sujet aussi la position

dominante de Clara et le statut négligeable d‘Eugène dans « Vies d‘Eugène et de Clara ».

« L‘insuffisance des mâles », comme l‘écrit le narrateur, est signifié par le ton donné par les

femmes dans leur lignée. Ce sont elles qui se portent garantes de la transmission. Le narrateur

est le « premier homme à posséder la relique depuis Antoine », « parmi toutes ces chairs de

femmes », il est « l‘ombre de cette ombre ». Depuis tout ce temps, plus d‘un siècle, le

narrateur se sent le « plus prêt d‘être son fils »84

.

Le narrateur s‘inscrit dans la lignée d‘héritières, reprenant « indirectement à son

compte cette activité de sage-femme et de fossoyeuse », car la relique est liée aux naissances

et aux morts. Selon le narrateur, elle est portée sur le lit d‘agonie et elle aide les femmes à

mettre leur enfant au monde. Possesseur masculin de cette relique, le narrateur occupe une

place inattendue dans la filière féminine, s‘assimilant d‘une façon à la fonction de la relique.

Comme le démontre Farron, le « deuil et son incarnation par les figures féminines »85

sont des

motifs récurrents dans l‘œuvre faulknérienne, reliant ainsi Michon et Faulkner.

Le rôle des lectures faulknériennes s‘aperçoit donc d‘une autre façon que le rôle qu‘a

joué des Forêts dans l‘écriture de Michon. Le rapprochement se fait autrement. Excepté

81

Mahigan Lepage, « Michon et Bergounioux, lecteurs de Faulkner », art. cit., p. 130. 82

Ivan Farron, « Quelques grand modèles », dans : Agnès Castiglione, Pierre Michon, l’écriture absolue, Saint-Etienne,

Université de Saint-Etienne, 2002, p. 193. 83

Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 35. 84

Ibid., p. 36. 85

Ivan Farron, « Quelques grand modèles », dans : Agnès Castiglione, Pierre Michon, l’écriture absolue, op. cit., p. 193.

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certains éléments thématiques qui reviennent dans les récits, l‘influence de Faulkner se repère

à un niveau externe. Michon confirme : « Oui, ce que m‘a donné Faulkner, c‘est la permission

d‘entrer dans la langue à coups de hache, la détermination énonciative, la grande voix

invincible qui se met en marche dans un petit homme incertain »86

.

2.2. « Il existe un portrait du jeune Faulkner »

Pierre Michon évoque la présence de Faulkner dans les Vies Minuscules à travers la

description d‘André Dufourneau. Lorsque le narrateur se décide à enfin « tracer de lui le

portrait physique qu‘il a différé », il parvient ironiquement à se retenir encore un instant de la

description. Il raconte l‘existence d‘une photographie conservée dans le musée familial. Après

qu‘il a décrit la posture et le costume de Dufourneau (« les bandes molletières », « la poitrine

cambrée », la pose fière), le narrateur rappelle à la mémoire un portrait de Faulkner, le

décrivant minutieusement :

Il existe un portrait du jeune Faulkner, qui comme lui était petit, où je reconnais cet air

hautain à la fois et ensommeillé, l‘œil pesant mais d‘une gravité fulgurante et noire, et,

sous une moustache d‘encre qui jadis déroba la crudité de la lèvre vivante comme le

fracas tu sous la parole dite, la même bouche amère et qui préfère sourire.87

Bien que le narrateur ait proposé la description physique de Dufourneau, l‘attention est

transposée à ce moment vers Faulkner. L‘intention de décrire Dufourneau disparaît ainsi dans

les références vers Faulkner et dans la description de son portrait. L‘image que tente de

dépeindre le narrateur d‘André Dufourneau entremêle les vies de Faulkner et de

Dufourneau.88

Le dessein d‘André Dufourneau se fait à partir de la mémoire de la grand-mère du

narrateur. Toutefois, son souvenir du départ de Dufourneau est comparé à un tableau,

qu‘elle retouchait à chaque fois qu‘elle le rappelait à sa mémoire. Ce tableau s‘ornait au fil du

temps « de couleurs d‘autant plus riches que la scène première89

». Le départ est dessiné ainsi

à travers une comparaison à une peinture du style de Greuze, une composition qui porterait un

nom tel que « départ de l‘enfant avide »90

.

86

Pierre Michon, « Le père du texte », dans : Trois auteurs, op. cit., p. 82. 87

Ibid., p. 23. 88

Patrick Crowley, The afterlife of names, Bern, Peter Lang, 2007, p. 102-103. 89

Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 20. 90

Ibid., p. 21.

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La présence d‘André Dufourneau dans sa description paraît lointaine. L‘évocation de

Dufourneau n‘a pas une base légitime mais repose sur les souvenirs « retouchés » de sa grand-

mère et le rappel au portrait de Faulkner. Toutefois, le portrait de Faulkner ne demeure pas

nature morte. Le portrait s‘élève et devient un tableau vivant de Faulkner qui

s‘éloigne du pont, s‘allonge sur sa couchette, y écrit les mille romans dont est fait

l‘avenir et que l‘avenir défait ; il vit les jours les plus pleins de sa vie ; l‘horloge des

roulis contrefait celle des heures, du temps passe et de l‘espace varie, Dufourneau est

vivant comme ce dont il rêve ; il est mort depuis longtemps ; je n‘abandonne pas

encore son ombre.91

Ce n‘est qu‘à ce moment que Dufourneau réapparaît dans la description. Patrick Crowley

souligne la complexité de l‘interférence qu‘applique Michon dans cette « photographie » de

Dufourneau dans les Vies Minuscules. Selon lui, la narration s‘éloigne d‘une description

fidèle et non colorée (par les souvenirs d‘Elise par exemple) et est pleine de références qui

entrelacent la vie de Faulkner et de Dufourneau. Mais en même temps, les allusions

intertextuelles renforcent les souvenirs de Dufourneau, même si, paradoxalement, elles les

masquent en même temps.

2.3. Conclusion

Lors de nombreux entretiens, Pierre Michon a insisté sur l‘influence qu‘à exercé

William Faulkner sur lui. Toutefois, il insiste à chaque fois sur le fait que cette influence n‘est

pas présente dans son écriture même. Son style d‘écriture ne doit rien à l‘écrivain américain,

souligne-t-il. Michon a retrouvé en lui un père, le « père du texte », le père de ses écritures,

mais pas plus selon lui.

Néanmoins, certaines ressemblances peuvent être relevées concernant la thématique et

les motifs qu‘on retrouve dans les ouvrages de Michon. Les générations portées par les

femmes ainsi que le rôle qu‘elles jouent dans la transmission sont des motifs récurrents dans

l‘œuvre de Faulkner. Ensuite, la problématique de l‘incapacité d‘écrire remonte à celle de

Faulkner, qui, provenant aussi d‘un monde provincial, est parvenu à surpasser ses origines et

a pu accéder au statut d‘écrivain.

Michon s‘approprie la figure de Faulkner pour décrire un de ces personnages dans les

Vies Minuscules. Les références intertextuelles à l‘écrivain relient sa vie à la vie d‘André

91

Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 23.

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Dufourneau. Ainsi, parlant de Faulkner, il parvient à renforcer le souvenir de Dufourneau, de

façon implicite. Tout en feignant s‘éloigner de la description de Dufourneau, il s‘en rapproche

en décrivant Faulkner.

L‘influence et la présence de Faulkner se révèle donc toutefois à plusieurs niveaux

dans les Vies Minuscules, mais d‘une autre façon que celle de Louis-René des Forêts.

Faulkner fonctionne plutôt comme modèle d‘écrivain, et pas comme modèle d‘écriture. Ce

qu‘a offert Faulkner à Michon, « c‘est la grande voix invincible qui se met en marche dans un

petit homme incertain »92

, qui est Michon.

92

Pierre Michon, « Le père du texte », dans : Trois auteurs, op. cit., p. 82.

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CHAPITRE II : INTERTEXTUALITÉ PONCTUELLE

J‘ai pensé, quand j‘étais adolescent, que l‘art – ce que si

longtemps on a appelé l‘art – allait me servir à trouver une

vérité telle que les religions proposaient d‘en livrer. Et je me

rends bien compte maintenant – comme la civilisation

occidentale en général – que l‘art, si effectivement il peut nous

aider dans nos expériences individuelles, et dans la grande

résonance du langage pour la littérature, ne nous amènera pas

à une vérité, refusée.93

Pierre Michon

Avant d‘aborder une étude sur les références intertextuelles, commençons par la

définition de l‘intertextualité que nous fournit Julia Kristéva. La linguiste introduit la notion

d‘intertextualité dans Sémiotikè (1969), expliquant que « tout texte se construit comme

mosaïque de citations, tout texte est absorption et transformation d‘un autre texte »94

. Selon

Kristéva, l‘auteur construit automatiquement son texte autour des lectures antérieures. Ainsi,

chaque texte comporte les échos d‘autres textes, créant un assemblage d‘éléments qui le

précèdent dans le temps. La relation, ou même le dialogue, qu‘entretiennent les textes entre

eux a pour conséquence que non seulement l‘intention de l‘auteur est primordiale, mais

également les significations qu‘apportent les « emprunts » dans le texte.

Dans les récits de Michon, l‘intertextualité se manifeste sous différentes formes et

selon différentes méthodes. Nous avons vu d‘une part une certaine influence d‘icônes

littéraires, notamment Louis-René des Forêts et William Faulkner. Toutefois, l‘œuvre de

Michon évoque énormément d‘autres ouvrages. En lisant les récits, un nombre de références

intertextuelles peut facilement être saisi par le lecteur. Ces références sont souvent explicitées

par l‘écrivain, qui signale clairement la présence du renvoi, mentionnant une source ou le

référent même dans le texte, ou même en indiquant de manière textuelle qu‘il s‘agit d‘une

citation (entre guillemets ou en italique). Les références explicites s‘avère le plus appliquées

dans l‘œuvre de Michon.

Néanmoins, un nombre de renvois est introduit implicitement, risquant ainsi de passer

inaperçu pendant la lecture. Ce genre d‘intertextualité peut se nourrir par exemple de phrases,

93

Agnès Castiglione, Florian Préclaire, Pierre Michon : naissances et renaissances, Saint-Etienne, Université de Saint-Etienne, 2007, p. 21. 94

Julia Kristeva, Sémiotikè, recherches pour une sémanalyse, Paris, Seuil, 1969, p. 85.

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de tournures ou d‘expressions empruntées à certaines œuvres précédentes, un procédé qui a

été relié à l‘écriture de Louis-René des Forêts. Pensons à l‘allusion à la citation d‘André Gide

dans « Vie d‘Eugène et de Clara ». En introduisant « nous haïssons la famille »95

au lieu de

« Familles ! Je vous hais ! »96

, Michon transforme la phrase-source, ce qui rend

l‘identification de la référence moins évidente.

Toutefois - et nous y avons touché brièvement dans le chapitre précédent – la majorité

des renvois se font de façon explicite, étant signalés dans le texte par l‘écrivain.

L‘incorporation de citations dans le récit en fournit évidemment un exemple. Dans les récits

de Michon, ce procédé s‘avère fructueux et est appliqué à plusieurs reprises.

L‘intertextualité se montre donc généralement omniprésente dans l‘écriture de

Michon, sous toutes formes : implicites, explicites ou ‗simples‘ références aux livres et aux

œuvres d‘art. Les ouvrages de Michon offrent une richesse d‘allusions et de références, à tel

point que le lecteur se trouve devant un récit chargé d‘une large culture et connaissance de

l‘écrivain. Dans la suite de ce travail, les origines de ces références seront étudiées, relevant

ainsi le bagage littéraire de Michon. Nous nous pencherons sur la fonction qu‘occupent les

renvois intertextuels au sein de la narration michonienne. Certains de ces renvois font surgir

un effet ironique, en évoquant un effet d‘analogie ou autrement.

95

Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 88. 96

André Gide, Les Nourritures Terrestres, op. cit., p. 69.

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1. La poésie symboliste

1.1. Arthur Rimbaud

Lors d‘une interview télévisée, Michon raconte que « parler de Rimbaud, c‘est parler

de soi-même 97

». L‘année du centenaire de Rimbaud, Pierre Michon publie un récit sous le

nom Rimbaud le Fils. Ce texte se situe à mi-chemin entre réalité et fiction, étant d‘une part le

récit de la vie du poète mais en même temps un hommage littéraire. Il s‘agit d‘un récit

fictionnel, mêlant l‘imaginaire et la réalité, trait typique de Michon.

Dans la même interview, Michon raconte qu‘il a découvert Rimbaud dans l‘Almanach

Vermot, un souvenir auquel il réfère d‘ailleurs dans les Vies Minuscules.

[…] la première fois que j‘ai vu quelques extraits de son œuvre, que j‘ai vu des

morceaux de sa biographie, c‘était dans l’Almanach Vermot […] mon grand-père

achetait ça tous les ans ; et il y avait en-dessous des petites vignettes humoristiques

[…] des articles extrêmement simplistes ; et là, il y avait un article sur Rimbaud […]

le grand poète, qui s‘est tu, qui est parti en désert etcetera.98

Selon Michon, lire ces articles quand il était jeune et être en plus d‘origine campagnarde et

provinciale, a créé l‘image d‘Arthur Rimbaud comme ce « poète extraordinaire qu‘on veut

égaler un jour »99

, mais que, selon lui, on n‘égale jamais.

Les références au poète qui peuvent être repérées dans les Vies Minuscules sont

nombreuses, ainsi que les allusions faites à son œuvre. Nous nous arrêterons donc un instant à

la position qu‘occupe le poète dans l‘œuvre de Michon. Les parallélismes entre certains héros

des Vies Minuscules (André Dufourneau, Peluchet) et la vie de Rimbaud révèlent l‘intérêt de

Michon pour lui. Evidemment, la parution de Rimbaud le Fils en fait également preuve.

« Michon l'a bien compris : le plus intéressant, ça n'est pas le Poète », écrit Jean-Michel

Maulpoix, « mais ce qu'il demeure d'homme précaire et approximatif sous son bel habit

scolaire»100

.

97

« Ecrivain Pierre Michon: Rimbaud le fils », Centre Actualités midi - 24/03/1992, consulté sur : http://www.ina.fr/video/ORC9203258549/ecrivain-pierre-michon-rimbaud-le-fils.fr.html, le 13 avril 2011. 98

Ibid. 99

Ibid. 100

Jean-Michel Maulpoix, « Les doigts noirs : Rimbaud relu par Pierre Michon », consulté sur : http://www.maulpoix.net/michon.htm, le 13 avril 2011.

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1.1.1. Fiction biographique

Avec Rimbaud le fils, Michon ne propose pas une biographie d‘Arthur Rimbaud, mais

plutôt un portrait du poète. Il prend distance des mille et un ouvrages écrits sur Rimbaud,

surtout lors du centenaire, car selon lui, c‘est l‘occasion pour tous les vivants de « se

précipiter sur le grand cadavre pour en faire leur beurre »101

. Son entreprise était alors

risquée ; toutefois, Michon juge qu‘il est bien de proposer Rimbaud, grand idéaliste et

idéologiquement irréprochable, comme modèle pour les jeunes.

L‘Album Rimbaud de la Pléiade fournit le point de départ du portrait qu‘offre Michon

du poète. Cette publication de la Pléiade est en quelque sorte l‘iconographie de la vie et de

l‘œuvre de Rimbaud102

. Toutefois, Michon ne réécrit pas une histoire qui a été écrite de

nombreuses fois. Il dépeint Rimbaud d‘une façon vive et parvient à offrir un regard dans la

jeunesse de Rimbaud. Le portrait du poète se dessine à travers l‘évocation d‘autres

personnages de sa vie, mentionnés dans l‘Album Rimbaud. Avec Rimbaud le Fils, Michon

n‘ajoute guère à la « Vulgate », qui est au sein de cette peinture, mais la fournit en

annotations. Cette Vulgate montre l‘intérêt qu‘on a eu pour la figure de Rimbaud :

Tout y est : les passions et les hommes, la poésie aérienne et les cuites de plomb, la

haute révolte, les mesquins harengs, et même le chapelet entre les mains de Verlaine,

dont Rimbaud dit exactement : un chapelet aux pinces. […] C‘est la Vulgate, et on ne

saurait mieux dire, elle est sans bavure. On ne peut en débattre. 103

Ce sont les photos et les portraits dans cette Vulgate rimbaldienne auxquels Michon

s‘intéresse. A partir des images, il parvient à reconstituer la vie du jeune poète maudit. Il

« entre en discussion » avec les personnes photographiées, telles que Georges Izambard,

l‘instituteur du Lycée de Charleville ou Théodore de Banville, poète moins connu de nos

jours et « guide » d‘un nombre de poètes aux alentours de 1870.

En introduisant le terme de « Vulgate » dans le récit, Michon entre dans une terminologie qui

relève du religieux. Ainsi, Rimbaud est comparé à « un pharisien à qui le Dieu opaque des

Tables closes fait l‘injure d‘apparaître clairement dans le pouilleux de Nazareth »104

et

Izambard ne peut ironiquement pas être comparé à « Jean-Baptiste, même pas [à] Joseph le

101

« Ecrivain Pierre Michon: Rimbaud le fils », art. cit. 102

Ann Jefferson, « The hagiographies of Pierre Michon » , consulté sur : http://fs.oxfordjournals.org, le 10 avril 2011. 103

Pierre Michon, Rimbaud le fils, op. cit., p. 79. 104

Ibid., p. 77.

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charpentier, mais peut-être [au] premier ouvrier de l‘atelier de Joseph, celui qui apprit au Fils

à tenir la varlope et dont les Evangiles ne parlent même pas »105

. Dans « The hagiographies of

Pierre Michon », Ann Jefferson souligne que le récit est porté par une sacralisation de

Rimbaud, et le vocabulaire s‘y prête. D‘autres métaphores et comparaisons se situent dans le

même paradigme religieux, offrant au récit un air de « dévotion » pour Rimbaud.

Toutefois, la peinture de Rimbaud, poète supérieur, va de pair avec une réflexion sur

le statut du poète et des grands écrivains et écritures en général :

Non, on ne sait pas si c‘est pur ou impur. On ne sait pas si au commencement il y a le

Verbe ou la pile de livres enrubannés que sur une estrade remet entre vos mais, avec

de petites cérémonies, un sous-préfet en grand uniforme. 106

Ironiquement, ce récit dédié à Rimbaud pose la question du statut de la littérature et de

l‘auteur. Comment décide-t-on du génie d‘un écrivain ou de son œuvre, ou de la perfection de

ses fragments de texte ?

On ne sait que ces morceaux sont généralement infimes. On ne sait jamais s‘ils sont

parfaits, nous qui les lisons, ou si dans l‘enfance on nous a soufflé qu‘ils étaient

parfaits, et nous le soufflons à notre tour à d‘autres, sans fin ; et celui qui les écrit ne le

sait pas davantage, plutôt moins, il ne le sait qu‘à l‘instant où il accouple les

tringles.107

Et quand, selon le narrateur, l‘auteur a fini, il tremble ; il tremble devant sa table d‘écriture.

Toutefois, ce même auteur attend qu‘on aperçoive « une espèce de nimbe »108

en haut de sa

tête. Ironiquement, lui-même ne peut pas le voir. D‘où vient donc cette idée de génie, si elle

doit être confirmée par les autres ? Naît-elle de la « pile de livres enrubannés »109

ou des

lauréats qu‘obtient un auteur ?

1.1.2. Allusions par analogie

Dominique Viart signale que dans les Vies Minuscules, « Rimbaud devient le modèle

patent, ‟abrupt, d‘une vocation‖ qui se cherche et s‘invente, […] Rimbaud est la figure de

liaison, la charnière entre les biographies et l‘autobiographie d‘un écrivain »110

. Michon

associe à plusieurs reprises Rimbaud à certains de ses personnages, pas nécessairement de

105

Pierre Michon, Rimbaud le fils, op. cit., p. 24 . 106

Ibid., p. 36. 107

Ibid., p. 36. 108

Ibid., p. 38. 109

Ibid., p. 37. 110

Dominique Viart, Vies Minuscules de Pierre Michon, op. cit., p. 99.

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façon explicite. Il s‘approprie la figure et l‘œuvre du poète symboliste en fonction de ses

descriptions dans les Vies Minuscules.

1.1.2.1. « Sa vocation fut l’Afrique », André Dufourneau

La description de Dufourneau comporte un nombre de références intertextuelles à

William Faulkner. Toutefois, le narrateur évoque en même temps un parallélisme entre la vie

de Dufourneau et celle de Rimbaud. La figure de Rimbaud est de cette façon projetée sur celle

de Dufourneau. Ce même mécanisme a été mis en marche lors de la description de

Dufourneau à travers la photographie de Faulkner. Là, la description de Faulkner a renforcé

l‘image du souvenir de Dufourneau. Les références à la biographie de Rimbaud, et à sa

poésie, offrent un même résultat. Dufourneau est évoqué à partir de ces allusions

intertextuelles, par lesquelles le lecteur obtient un portrait composite, ironiquement grâce à

une description indirecte.

Dans « Vie d‘André Dufourneau », Dufourneau part pour l‘Afrique à la recherche

d‘or. Lors du départ de Dufourneau, le narrateur introduit dans sa narration une citation tirée

de « Mauvais sang », poème qu‘on retrouve dans la Saison en enfer d‘Arthur Rimbaud.

Reprenons l‘extrait en question :

Le voilà parti, André Dufourneau. « Ma journée est faite ; je quitte l‘Europe.» L‘air

marin, déjà, surprend les poumons de cet homme de l‘intérieur. Il regarde la mer.111

Comparons ce passage à l‘extrait tiré de « Mauvais sang » :

Ma journée est faite ; je quitte l'Europe. L'air marin brûlera mes poumons ; les climats

perdus me tanneront.

[…]

Je reviendrai, avec des membres de fer, la peau sombre, l'œil furieux : sur mon

masque, on me jugera d'une race forte. J'aurai de l'or : je serai oisif et brutal.112

L‘analogie entre Dufourneau et Rimbaud paraît transparente ; Dufourneau part pour l‘Afrique

comme Rimbaud est parti pour l‘Afrique et l‘Arabie. Le narrateur emprunte les mots à

Rimbaud pour décrire ce départ.

Cent fois, j‘ai entendu ma grand-mère évoquer la superbe avec laquelle il aurait

déclaré que « là-bas il deviendrait riche, ou mourrait ».113

111

Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 22. 112

Arthur Rimbaud, Oeuvres complètes, édition publiée sous la direction d’Antoine Adam, Paris, Gallimard, <Bibliothèque de la Pléiade>, p. 95-96. 113

Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 20.

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La phrase est reprise plus loin, à la première personne, et elle est la seule citation de

Dufourneau même qui apparaît dans le récit :

Mais c‘était sous de bien différents traits que je concevais, enfant, ce départ. « J‘en

reviendrai riche, ou y mourrai », cette phrase pourtant bien indigne de mémoire, j‘ai

dit que cent fois ma grand-mère l‘avait exhumée des ruines du temps […] mais c‘était

moi qui le lui demandais, moi qui voulais entendre encore ce poncif de ceux qui

partent.114

L‘écho qui ressort de cette citation renvoie également à « Mauvais sang », dans lequel le

narrateur reviendra, « avec des membres de fer, la peau sombre, l'œil furieux » ; il sera riche

et aura de l‘or ; il sera « oisif et brutal »115

.

La représentation de Dufourneau n‘est pas réduite à une description du point de vue du

narrateur. En revanche, son portrait ne relève pas des connaissances du narrateur, mais d‘un

assemblage des souvenirs de sa grand-mère Elise et des références intertextuelles, qui,

ironiquement, renforcent le portrait de Dufourneau malgré qu‘elles se distancient d‘une

description directe.

1.1.2.1. L’Almanach Vermot

La naissance de l‘admiration de Michon pour Arthur Rimbaud révèle un certain air

d‘ironie. Le narrateur n‘a pas appris l‘existence de Rimbaud à travers la lecture de ses

poèmes, mais grâce à une photo de Rimbaud dans l‘Almanach Vermot :

Je crois, Dieu me pardonne, qui c‘était dans l‘Almanach Vermot, que Félix chaque

année se procurait, et qui proposait alors, au-dessous des pauvres vignettes

humoristiques qui faisaient sa renommée. […] L‘article était illustré d‘une mauvaise

photo de fin d‘enfance où Rimbaud comme toujours boude, mais paraît ici plus fermé

s‘il peut, obtus et indécrottable, attifé et désordre comme l‘étaient sur les photos de

groupe mes camarades d‘école lourdement venus au matin de la nuit des plus lointains

hameaux, de Leychameau ou de Sarrazine, ces lieux fabuleusement perdus où le deuil

est plus inopérant, l‘espace plus vide et le gel même plus cru sur des mains toujours

rouges, gourdes.116

Viart affirme qu‘à partir de la photo, une identification peut avoir lieu entre le narrateur et

Rimbaud. Le premier rapprochement se fait de façon subtile, comparant l‘apparence du poète

à celle de ces camarades d‘école. Le narrateur poursuit l‘identification avec Rimbaud : « Je

connaissais cette douceur idiote et ces tics noirs, nous étions assis sur le même banc »117

. Il se

114

Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 21. 115

Arthur Rimbaud, Œuvres complètes, op. cit., p. 96. 116

Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 228. 117

Ibid.

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reconnait dans le titre de l‘article, dans lequel il se trompe, mais qu‘il aperçoit au moment

même comme signe de leur parenté :

Le titre aussi m‘attira, que je lus par erreur « Arthur Rimbaud, l‘éternel enfant »,

quand c‘était « l‘éternel errant » qu‘il fallait lire ; je ne réformai ce lapsus que

beaucoup plus tard ; mais laissons cela.118

Le narrateur étend le rapprochement, ou même l‘identification, jusqu‘aux pères, car son père,

« s‘il n‘était pas capitaine, s‘était enfui comme le capitaine Frédéric Rimbaud 119

» et

jusqu‘aux origines, car ils proviennent chacun d‘un environnement provincial.

L‘identification qu‘il parvient à faire à partir de la photo et de l‘article dans l‘Almanach

Vermot crée de Rimbaud un « modèle » pour le narrateur :

D‘autres points de l‘article me laissèrent perplexe mais exalté dans le projet d‘un jour

résoudre ces énigmes, me rendre digne du modèle abrupt qui venait de m‘être révélé

[…].120

La référence à Rimbaud apparaît d‘une autre façon dans « Vie d‘Antoine Peluchet ».

Le narrateur compare Peluchet à Rimbaud dans l‘extrait suivant :

et qu‘il s‘en fût fallu comme d‘habitude d‘un cheveu, je veux dire, d‘une autre

enfance, plus citadine ou aisée […], pour que le nom d‘Antoine Peluchet résonnât

dans nos mémoires comme celui d‘Arthur Rimbaud.121

Michon explique qu‘il a « très tôt intériorisé » Rimbaud « comme frère, père ou fils,

modèle et rival ; c‘est quasiment un personnage des Vies Minuscules, ou une figure possible

de certains héros de ce texte, Dufourneau, Peluchet, dont il est le contemporain.122

» Sans

qu‘il y ait une « Vie d‘Arthur Rimbaud » dans les Vies Minuscules, la présence de Rimbaud

se laisse sentir tout au long de la narration.

1.1.3. Allusions textuelles

Rimbaud, en tant que personnage, est donc fort présent dans les Vies Minuscules à

travers les renvois biographiques ou comparatifs, en fonction de la description des

personnages des Vies Minuscules. Toutefois, les échos à l‘œuvre même d‘Arthur Rimbaud

sont également nombreux chez Pierre Michon. Son procédé d‘incorporation d‘extraits, que

nous avons lié à celui de Louis-René des Forêts, démontre une dominance de la poésie de

118

Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 229. 119

Ibid. 120

Ibid. 121

Ibid., p. 61. 122

Pierre Michon dans un entretien avec Tristan Hordé, consulté sur http://www.editions-verdier.fr, le 13 avril 2011.

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Rimbaud, surtout dans les Vies Minuscules. D‘une part, les allusions apparaissent dans un

contexte qui réfère au poète ; d‘autre part, elles peuvent également se manifester dans des

endroits qui n‘ont aucun rapport avec lui.

Dans « Vie d‘André Dufourneau », nous avons observé le rapprochement de

Dufourneau à Rimbaud, à partir de son départ pour l‘Afrique. Lorsque le narrateur fait le récit

du « pourquoi » de la vocation de Dufourneau, il insère une allusion à un poème de Rimbaud :

il était plus près de ses jupes qu‘un Peul ou un Baoulé ; il la parlerait haut et en lui elle

se reconnaîtrait, il l‘épouserait « du côté des jardins de palmes, chez un peuple fort

doux » devenu peuple d‘esclaves sur qui asseoir ces épousailles […].123

Reprenons le poème dont sortent les extraits, « Royauté » (Les Illuminations) :

Un beau matin, chez un peuple fort doux, un homme et une femme superbes criaient

sur la place publique : "Mes amis, je veux qu'elle soit reine !" "Je veux être reine !"

Elle riait et tremblait. Il parlait aux amis de révélation, d'épreuve terminée. Ils se

pâmaient l'un contre l'autre.

En effet ils furent rois toute une matinée où les tentures carminées se relevèrent sur les

maisons, et tout l'après-midi, où ils s'avancèrent du côté des jardins de palmes.124

Dans de divers commentaires de « Royauté », l‘idée d‘une communication idéale, d‘une

langue universelle, est jugée être l‘enjeu principal du poème125

. Selon le narrateur, le principal

motif du départ de Dufourneau est la volonté de se rapprocher de la Belle Langue, car, malgré

qu‘il était « le dernier des fils mal nés, contrefaits et répudiés de la langue-mère »126

, en

Afrique il serait, en présence du peuple locale, le « peuple fort doux », le Beau Parleur. Il y

épouserait la Belle Langue, la « reine » de toutes choses et y recevrait son pouvoir ; un

pouvoir qu‘il n‘obtiendrait nulle part ailleurs, étant « faux noble et paysan perverti »127

.

Egalement dans « Vie d‘André Dufourneau », le narrateur nous présente une autre

référence à la poésie de Rimbaud :

si j‘en avais eu quinze, il eût été « le féroce infirme retour des pays chauds »

qu‘aiment les femmes et les poètes adolescents, l‘œil de feu dans la peau sombre, de

verbe et de poigne furieuse […].128

Dans cet extrait, la citation provient de « Mauvais sang », le poème en prose de Rimbaud,

recueilli dans Une saison en enfer. Le passage concerné est le suivant :

123

Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 20. 124

Arthur Rimbaud, Œuvres complètes, op. cit., p. 129-130. 125

Nikola Bertolino, Rimbaud, ou, La poésie objective, Paris, Editions L'Harmattan, 2004, p. 211. 126

Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 19. 127

Ibid., p. 32. 128

Ibid., p. 26.

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Les femmes soignent ces féroces infirmes retours des pays chauds. Je serai mêlé

aux affaires politiques. Sauvé.129

Le narrateur introduit cette citation lorsqu‘il décrit son impression d‘André Dufourneau à son

retour. Les lectures du narrateur contribuent à l‘image qu‘il crée de Dufourneau ; Dufourneau

est pareillement comparé à un roi mage qui apporte des présents et à un colonial de Joseph

Conrad. Selon le narrateur, « le héros ne voit dans l‘enfant qu‘une image de son propre

passé »130

. L‘image qu‘évoquerait le narrateur à ses quinze ans serait celle tirée du poème de

Rimbaud. La représentation du roi mage qui apporte des présents riches, subit une

modification et évolue, selon son âge, vers une évocation moins enfantine, soulignant la

férocité de Dufourneau à travers les références à Rimbaud et à Conrad.

Dans les deux premières vies, « Vie d‘André Dufourneau » et « Vie d‘Antoine

Peluchet », la présence de Rimbaud apparaît dans les portraits des deux personnages.

L‘introduction d‘extraits tirés des poèmes de Rimbaud n‘est ainsi pas surprenante. Lorsque le

narrateur décrit l‘enfance de Peluchet au Châtain, il réfère aux « Poètes de sept ans » de

Rimbaud. Malgré la portée programmatique du poème – Rimbaud y dénonce la situation

sociale de son environnement – l‘emprunt dans cet extrait semble être figuratif. Le monde

provincial de Rimbaud et de Michon s‘avèrent pareils ; les tournures de Rimbaud se prêtent

alors à la description du Châtain :

Que dire d‘une enfance au Châtain ? Genoux écorchés, baguettes de coudre pour

tromper les jours et courber les herbes, « habits puant la foire » et vieillots […].131

Dans « Vie de la petite morte », le narrateur fait mention de la première connaissance qu‘il a

faite d‘Arthur Rimbaud. Dans ce souvenir, qui se réalise comme mentionné à partir de la

photo dans l‘Almanach Vermot, Michon introduit une allusion à Rimbaud qu‘il n‘explicite

pas. Il réfère implicitement au « Bateau ivre » dans le passage suivant :

j‘avais au moulin de Mourioux, plus enterré que ceux de la Meuse, lâché en mai des

bateaux frêles, peut-être déjà lâché ma vie […].132

Cette phrase rappelle la pénultième strophe du « Bateau ivre ». Les dernières phrases de cette

strophe subissent une métamorphose et sont incorporées dans le récit:

Si je désire une eau d'Europe, c'est la flache

Noire et froide où vers le crépuscule embaumé

Un enfant accroupi plein de tristesse, lâche

129

Arthur Rimbaud, Œuvres complètes , op. cit. , p. 96. 130

Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 26. 131

Ibid., p. 40. 132

Ibid., p. 229.

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Un bateau frêle comme un papillon de mai.133

L‘écho qui résonne dans ce passage de « Vie de la petite morte » s‘explique par

l‘identification du narrateur à Rimbaud. Le narrateur a, comme Rimbaud, une même origine

et un père qui l‘a quitté ; et comme lui, il a « lâché en mai les bateaux frêles ». Il déplore son

enfance et la regrette, tel que le fait Rimbaud dans la strophe de « Bateau ivre ». Cette citation

s‘inscrit cependant dans l‘association du narrateur à Rimbaud.

Toutefois, les allusions se manifestent également en dehors des contextes rimbaldiens.

Dans « Vie du père Foucault », le narrateur fait le récit d‘une sortie ivre :

Allons, plutôt l‘abêtissement simple, gin-fizz et bière, et la reprise des « chemins d‘ici,

chargé de mon vice » : s‘il fallait mourir sans en avoir écrit, que ce fût dans la plus

stupide exubérance, la caricature des niaises fonctions vitales, l‘ivresse. 134

La citation est tirée de « Mauvais sang », dans lequel le narrateur rend compte de ses

occupations : « nager, broyer l'herbe, chasser, fumer surtout ; boire des liqueurs fortes comme

du métal bouillant ». Ensuite, il écrit de reprendre « les chemins d‘ici, chargé de [son] vice »

135. L‘analogie se dévoile : le narrateur des Vies Minuscules fait le récit de son ivresse et de

« l‘abêtissement simple »136

, référant au narrateur de « Mauvais sang », qui reprend comme

lui ce « chemin de vice ».

L‘incorporation de ces références dans le récit renforce généralement l‘énoncé du

narrateur. En introduisant une citation tirée d‘un poème, celle-ci apporte avec elle

l‘atmosphère qui entoure le poème duquel elle provient. Dans l‘extrait suivant, la citation que

le narrateur emprunte au prologue d‘Une saison en enfer donne corps à ses « troubles » :

je mentais donc en me voulant écrivain ; et je châtiais mon imposture, pulvérisais mon

peu de mots dans l‘incohérence de l‘ivresse, aspirais au mutisme ou à la folie, et

singeant « l‘affreux rire de l‘idiot », me livrais, mensonge encore, aux mille

simulacres du trépas.137

Dans « Vie de la petite morte », citer Rimbaud se prête à évoquer le souvenir de la

petite sœur morte :

C‘était bien elle, « la petite morte, derrière les rosiers ». Elle était là, devant moi. Elle

se tenait bien naturelle, elle profitait du soleil.138

133

Arthur Rimbaud, Œuvres complètes , op. cit., p.69. 134

Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 139. 135

Arthur Rimbaud, Œuvres complètes , op. cit., p. 96. 136

Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 139. 137

Ibid., p. 158. 138

Ibid., p. 246.

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Le sentiment nostalgique, le passé perdu, la complainte qui se trouvent au sein de « Enfance

II », poème duquel est tirée cette citation, intensifient la mélancolie présente dans cet extrait

des Vies Minuscules.

1.2. Verlaine et Valéry

Michon introduit donc régulièrement des échos aux poèmes (et à la vie) d‘Arthur

Rimbaud dans les Vies Minuscules. En plus, selon Viart, c‘est « à Rimbaud, qui n‘en est pas

avare dans Une saison en enfer, que Vies Minuscules emprunte une grande part de son lexique

sacré ou religieux »139

. L‘influence de Rimbaud s‘exerce sur différents plans, et ne se limite

évidemment pas au lexique de Michon ; nous avons vue que les citations tirées des poèmes de

Rimbaud sont nombreuses. En dehors des analogies qu‘établit Michon avec ces personnages,

Rimbaud fournit également quelques tournures de phrases que Michon parvient à introduire

dans son récit. La plupart des citations se situent dans un contexte qui touche à la vie de

Rimbaud (par comparaison ou par analogie), mais elles apparaissent également autonomes,

renforçant ainsi certaines images évoquées par le narrateur.

Toutefois, malgré la dominance d‘Arthur Rimbaud, il y a bien d‘autres poètes qui

offrent des poèmes dans lesquels Michon puise. Seule caractéristique des poètes auxquels il

emprunte des citations, est qu‘ils font tous, ainsi que Rimbaud, partie du courant symboliste

français. Lors d‘un entretien, Michon déclare qu‘il veut faire « chanter » sa prose, la rendre

lyrique :

Si l‘on entend par lyrisme ce qui chante, je ne peux pas écrire sans chanter. C‘est pour

cela que la prose me paraît souvent décevante : parce que ça ne chante pas. C‘est la

poésie qui chante. J‘aimerais faire chanter la prose comme l‘ont fait Mallarmé, Proust

ou Faulkner. Ou bien si l‘on considère le lyrisme comme expression de soi, là

également, on peut dire que mon œuvre est lyrique.140

La musicalité et le lyrisme provenant du symbolisme se prêtent alors à ce désir poétique de

Michon. « Ce n‘est pas le sens des mots qui est important », dit-il, « c‘est le fait que par leur

interrogation, par leur aspiration vide, ils relancent une séquence de prose »141

.

139

Dominique Viart, Vies Minuscules de Pierre Michon, op. cit., p. 106. 140

Pierre Michon dans un entretien avec Anne-Sophie Perlat et Franz Johansson, consulté sur : http://www.editions-verdier.fr/v3/pg-michon_entretien2.html, le 20 avril 2011. 141

Ibid.

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L‘incorporation d‘emprunts aux poèmes symbolistes pourrait s‘insérer dans cette pensée.

Observons l‘extrait suivant, tiré de « Vies des frères Bakroot » :

je les ai vus à pas lents s‘éloigner dans une allée forestière, le grand arceau des

branches leur faisant là-haut comme un paradis peint, et « sous les arbres pleins d‘une

gente musique », en grande discussion comme des docteurs, Achille gesticulant

[…].142

La citation prise d‘ « Âme te souvient-il » de Paul Verlaine ne semble occuper,

sémantiquement, aucune fonction au sein de la narration. Reprendre des citations tirées du

symbolisme contribue à l‘ambition stylistique de Michon, dont l‘œuvre « oscille entre

tentation du lyrisme et prosaïsme »143

. Toutefois, malgré le fait que Michon souligne que le

sens des mots importe moins, un lien peut être établi dans certains cas entre le contexte dans

lequel l‘emprunt se situe et le poème duquel il provient.

La présence de la poésie symboliste se laisse surtout sentir dans les Vies Minuscules.

Un nombre d‘allusions à l‘œuvre de Rimbaud a déjà été relevé dans le chapitre précédent.

Comme nous l‘avons démontré, la plupart des citations rimbaldiennes sont tirées d‘Une

saison en enfer. Viart ajoute à ce sujet que « sa plongée psychique permet au narrateur

d‘écrire rétrospectivement sa propre ―saison en enfer‖ »144

. L‘alcoolisme et l‘abus de drogues

du narrateur font penser au narrateur de Rimbaud. Le procédé d‘analogie s‘effectue à ce

niveau, comme nous l‘avons observé, surtout à partir du poème « Mauvais sang ». La

juxtaposition du narrateur des Vies Minuscules et du narrateur rimbaldien évoque, selon les

mots de Viart, effectivement la « saison d‘enfer » personnelle du premier.

Mais en dehors des allusions à Rimbaud, nous venons d‘attirer l‘attention sur la

présence de la poésie symboliste dans l‘œuvre de Michon. Dans les Vies Minuscules, certains

passages renvoient aux poètes tels que Paul Valéry et Paul Verlaine. Une citation de Verlaine

a été repérée pour démonter le procédé d‘incorporation d‘emprunts que nous avons relié à

l‘écriture de Louis-René des Forêts. Dans « Vie d‘Eugène et de Clara », le narrateur introduit

à un certain moment une allusion à « Ame te souvient-il » de Verlaine. En faisant ceci, il

évoque le sentiment de nostalgie qui entoure ce poème, malgré sa propre attitude critique

envers son grand-père. Par un lien d‘analogie, le narrateur donne l‘air de repenser ce souvenir

142

Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 111. 143

«Pierre Michon, un roi sorti du bois », dossier consulté sur : http://www.mollat.com/dossier/pierre_michon_un_roi_sorti_du_bois-17599.html, le 20 avril 2011. 144

Dominique Viart, Vies Minuscules de Pierre Michon, op. cit., p. 105.

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avec une certaine mélancolie et nostalgie. Ironiquement, cette mélancolie s‘oppose aux

sentiments que ressent le narrateur pour son grand-père, qui « est mort comme un chien »145

.

Eugène n‘est, pour le narrateur, qu‘un « vieil ivrogne », un « polichinelle », un « vieux

clown » qui se trouve dans l‘ombre de sa grand-mère Clara146

.

Egalement dans « Vie d‘Eugène et de Clara », un écho à Paul Valéry se laisse

entendre :

à Mazirat était le cœur de cette « absence épaisse » que presque on y palpait ; seul les

morts en passaient la porte ; et les vieux se levaient écarquillés, chancelants, vous

serraient dans leurs bras comme pour réchauffer ceux que plus rien ne pourra

réchauffer.147

L‘ « absence épaisse » de laquelle raconte le narrateur provient du « Cimetière marin »,

poème célèbre de Paul Valéry. La strophe suivante a fourni cet emprunt :

Ils ont fondu dans une absence épaisse,

L'argile rouge a bu la blanche espèce,

Le don de vivre a passé dans les fleurs!

Où sont des morts les phrases familières,

L'art personnel, les âmes singulières?

La larve file où se formaient les pleurs.148

L‘absence épaisse est celle du père du narrateur, mais aussi celle de lui-même, jeune-homme

de près de vingt ans qui visite guère ses grands-parents à Mazirat. Elle est celle de tout le

monde qui était absent pour les « vieux » de Mazirat, à la recherche de la chaleur familière.

Cette absence se trouve à Mazirat ; c‘est là ou les autres deviennent « les morts » dont les

« phrases familières » disparaissent dans les souvenirs. L‘absence épaisse de Valéry, les

phrases familières des morts, les âmes singulières, offrent au narrateur les moyens

sémantiques pour décrire l‘atmosphère qui règne à Mazirat. Ironiquement, l‘image qui en

résulte est une qui renforce le désespoir des vieux habitants de Mazirat, qui, éperdus par cette

absence, serrent les visiteurs, les « morts », « dans leur bras comme pour réchauffer ceux que

plus rien ne pourra réchauffer »149

.

Dans Rimbaud le fils, les références aux poètes symbolistes apparaissent évidemment

plus souvent, due au fait qu‘il s‘agit d‘un récit semi-biographique. Ces références renvoient,

logiquement, plutôt aux vies et aux paroles des poètes, tels que Baudelaire et Mallarmé :

145

Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 88. 146

Ibid., p. 88. 147

Ibid., p. 82. 148

Paul Valéry, Poésies, Paris, Gallimard, 1988, p. 189. 149

Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 82.

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… comme d‘Ajaccio Bonaparte et de Charleville Rimbaud avec la volonté forte d‘en

finir avec la vieillerie poétique, et lança fièrement dans Paris ces Cariatides dont nul,

dit Baudelaire, ne voulait croire qu‘elles fussent écrites par un jeunot de dix-huit ans

[…]

[On sait] par Mallarmé qu‘il n’était pas quelqu’un, mais le son même de la lyre ; et

que ce quelqu‘un qui en somme n‘était personne aimait en bon bourgeois, en bon

poète, se promener dans le Luxembourg cher au passant […].150

Ces références, comme les références biographiques à entre autres Rimbaud et Verlaine,

apportent évidemment à l‘aspect réaliste de cette biographie fictionnelle. Ainsi, le narrateur

nous fait le récit des contacts entre Verlaine et Rimbaud et finalement de l‘attentat commis

contre ce dernier.

l‘un d‘eux, le chapeau derby, à trois heures de l‘après-midi avec douze ou vingt fées

vertes installées à demeure et trépignantes depuis huit heures du matin, alla aux

Galeries Saint-Hubert et terrifié acheta un browning, qui n‘était pas un browning mais

un six-coups de sept millimètres dont je ne reconnais pas la marque, et avec ça mit à

l‘archange terrifié un peu de plomb dans l‘aile.151

A la suite de cet attentat, Verlaine est condamné, et amené à la prison de Mons, « et la bourrée

en ce qui les concerne est terminée »152

, selon le narrateur.

Toutefois, une allusion textuelle saute à l‘œil dans Rimbaud le fils lorsque le narrateur

dépeint la relation qu‘ont entretenue Rimbaud et Verlaine. Ils se plaisaient l‘un à l‘autre, et

non seulement à un niveau professionnel :

et il arriva que dans une chambre noire derrière des persiennes ils fussent l‘un devant

l‘autre nus, dressés, et, en deçà des cadences et de nombres issus de la voyance, en

deçà de tout poème ils s‘abouchèrent ; derrière ces persiennes ils trépignèrent dans la

vieille bourrée aveugle des corps nus, l‘un l‘autre se cherchèrent l‘œillet violet, l‘ayant

trouvé s‘y arrimèrent et, suspendus à ce mât qui n‘était pas la tringle, il arriva qu‘ils

tressaillissent et disparussent un instant de ce monde, de la chambre noire, des

persiennes de septembre, le corps universellement épandu et pourtant tout entier

rassemblé dans le mât, les yeux morts, la langue perdue.153

Notons que « l‘œillet violet » provient d‘un poème qui est le résultat d‘une collaboration

entre les deux poètes en 1872 : le « Sonnet du trou du cul ». Ce sonnet laisse peu à

l‘imagination :

Obscur et froncé comme un œillet violet

Il respire, humblement tapi parmi la mousse

Humide encor d‘amour qui suit la fuite douce

Des Fesses blanches jusqu‘au cœur de son ourlet.

150

Pierre Michon, Rimbaud le fils, op. cit., p. 39. 151

Ibid., p. 73. 152

Ibid., p. 74. 153

Ibid., p. 69.

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Des filaments pareils à des larmes de lait

Ont pleuré, sous le vent cruel qui les repousse,

À travers de petits caillots de marne rousse

Pour s‘aller perdre où la pente les appelait.

Mon Rêve s‘aboucha souvent à sa ventouse ;

Mon âme, du coït matériel jalouse,

En fit son larmier fauve et son nid de sanglots.

C‘est l‘olive pâmée, et la flûte câline ;

C‘est le tube où descend la céleste praline :

Chanaan féminin dans les moiteurs enclos !154

Les métaphores et les allusions dans cet éloge du « trou du cul » ne nécessitent pas

d‘explication. Les descriptions de Verlaine et de Rimbaud se font avec un certain raffinement

stylistique et une métaphorique expressive. La suggestivité de la métaphore de « l‘œillet

violet » ne passe donc évidemment pas inaperçue par le lecteur. Lorsque le narrateur de

Rimbaud le fils partage avec nous que Verlaine et Rimbaud se cherchaient l‘un l‘autre

« l‘œillet violet », l‘ironie ne peut pas faire autrement que surgir à cet instant.

Michon insère de nombreuses références à la poésie symboliste dans ces récits. Elles

contribuent au lyrisme de la prose michonienne et offrent dans certains cas, tel que la

métaphore de « l‘œillet violet », une ironie qui surgit grâce à la juxtaposition de certains

éléments. Placer « l‘œillet violet » dans le contexte de la liaison amoureuse de Verlaine et

Rimbaud démontre l‘effet qui peut surgir à travers les allusions intertextuelles.

1.3. Conclusion

Le personnage d‘Arthur Rimbaud importe clairement dans l‘œuvre de Michon. En

dehors du récit qu‘il y consacre, Rimbaud le fils, le nombre de références et d‘allusions

qu‘introduit Michon dans les Vies Minuscules est considérable. L‘écrivain insère un système

d‘analogie partant du personnage de Rimbaud. « Sa plongée psychique permet au narrateur

d‘écrire rétrospectivement sa propre « saison en enfer »155

, écrit Viart à ce sujet.

Pour évoquer certains souvenirs, le narrateur a recours à la biographie de Rimbaud ;

rapprochant ainsi par exemple Dufourneau et Rimbaud ou le lycée de Guéret au collège de

154

Paul VERLAINE, Œuvres libres: Amies, Femmes, Hombres, Paris, Editions Dominique Leroy, 1930, p. 67. 155

Dominique Viart, Vies Minuscules de Pierre Michon, op. cit., p. 105.

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Charleville, comme le signale Viart156

. Les allusions textuelles à la poésie rimbaldienne se

dédoublent selon les endroits où elles se manifestent. D‘un côté, elles apparaissent dans un

contexte qui réfère à Rimbaud (à travers une analogie dans le portrait d‘un personnage). De

l‘autre côté, elles se prêtent à intensifier l‘énoncé du narrateur, offrant une tournure de phrase

qui porte en elle l‘atmosphère du poème.

L‘influence d‘Arthur Rimbaud porte sur plusieurs facettes. Elle s‘exerce sur l‘écriture

de Michon, mais également sur l‘écrivain même. Rimbaud est, comme l‘a raconté Michon, ce

« poète extraordinaire qu‘on veut égaler un jour » ; et cette fascination se laisse sentir dans

l‘œuvre michonienne.

Toutefois, la poésie rimbaldienne n‘est pas la seule à laquelle recourt Michon dans son

œuvre. L‘auteur introduit également un nombre d‘échos à d‘autres poètes symbolistes. Ces

allusions évoquent une analogie qui intensifie et renforce l‘image que dépeint le narrateur

dans le récit ; elles apportent un sens supplémentaire à l‘énoncé du narrateur.

156

Dominique Viart, Vies Minuscules de Pierre Michon, op. cit., p. 100.

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2. Références littéraires

2.1. Références par analogie

Un grand nombre de références intertextuelles font surgir un effet ironique à partir de

l‘analogie que créé le narrateur dans son récit. Selon Viart, dans ces cas, « la référence

intertextuelle économise une description. Elle fait appel à la mémoire du lecteur, à ses

compétences culturelles, mais, plus encore, elle l‘implique dans le récit dans la mesure où

c‘est désormais à lui d‘aller puiser dans ses propres souvenirs de lecture le développement

descriptif qui manque dans Vies Minuscules »157

. Ces références exigent évidemment une

grande connaissance du lecteur, qui apporte lui-même un sens au récit de cette façon.

Parfois, les allusions demeurent vagues et ne réfèrent pas explicitement à leur source.

Dans « Vie du père Foucault » par exemple, le narrateur, ivre, se retrouve face à son rivale de

la brasserie, auquel il réfère comme « Le Commandeur »158

. Nous retrouvons ce

« Commandeur » dans Don Juan ou Le Festin de pierre (1665) de Molière ou dans El

burlador de Sevilla (1625) de Tirso de Molina159

. Dans ces récits, Don Juan tue le

Commandeur de Séville après avoir séduit sa fille. Ce commandeur figure comme l‘antipode

de Don Juan, qui mène une vie dissolue et libertine. Dans la pièce de Molière, Don Juan invite

la statue du Commandeur à dîner chez lui, ayant pour conséquence le châtiment ultime pour

Don Juan : la mort. L‘analogie est à reconstituer dans les Vies Minuscules dans lequel il ne

s‘agit pas d‘un dîner, mais d‘autre chose. Le narrateur se demande si « le Commandeur

voulait […] boire encore un verre à [s]es frais ?160

». Le « châtiment » de notre narrateur

résulte similairement en « un poing de pierre » qui l‘ « l‘atteignit au visage »161

. Dans ce cas,

si le lecteur parvient à les saisir, l‘analogie et la juxtaposition des deux récits rend la

description de l‘événement plus vive et y ajoute un sens supplémentaire et même ironique, qui

contient en plus un jugement de la part du narrateur.

157

Dominique Viart, Vies Minuscules de Pierre Michon, op. cit., p. 139. 158

Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 144. 159

Consulté sur http://www.don-juan.net/francais/france/lf17m01f8.htm, le 24 avril 2011. 160

Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 144. 161

Ibid., p. 145.

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47

Ce principe d‘association s‘avère fructueux dans l‘œuvre de Michon. A plusieurs

reprises, les allusions faites à d‘autres récits engendrent un lien d‘analogie avec les

personnages de ses propres récits. Viart signale que

on imagine Dufourneau aux Colonies à travers Conrad (p. 26), Peluchet aux Açores

comme dans Chateaubriand (p. 56), les écoliers au lycée selon Alain-Fournier (p. 97),

une « silhouette étrange et brève comme de roman russe » (p. 49), le grand-père en sa

vieillesse comme un Roi Lear après les débâcles (p. 75) ou le narrateur soi-même en

ivresse comme un « maigre Falstaff » (p. 70).162

Dans certains cas, les analogies suscitent un effet d‘ironie qui relève de l‘analogie

créée par le narrateur. Dans la « Vie du père Foucault », le rôle attribué au Procès de Gilles de

Rais (1965) de Georges Bataille est significatif dans le déroulement de la narration. Les

références à cet ouvrage sont multiples :

mais je me souviens, et elle s‘en souvient aussi assurément, que je tenais à la main un

livre acheté le jour même, le Gilles de Rais d‘un grand auteur, et elle se souvient de sa

couverture d‘un rouge profond, à l‘éclat amorti, comme un livre d‘étrennes. […]

quand je poussai la porte de la Brasserie de Strasbourg ; je tenais toujours le Gilles de

Rais.163

A partir du Gilles de Rais, l‘identification avec le narrateur est mise en marche, car, « rien,

pour lire cette histoire », lui « convenait mieux que la proximité des chairs souffrantes dans

les draps pâles, sous le rire vainqueur de juillet »164

. Le narrateur s‘assimile à Gilles de Rais,

maréchal et compagnon d‘armes de Jeanne d‘Arc. Ce Gilles de Rais avait gaspillé sa fortune,

se livrait à l‘alchimie et à la magie noire et avait sacrifié des centaines d‘enfants, au départ à

partir d‘une perversion sexuelle et sadique, mais finalement par dévotion satanique. Les

enfants auraient été pris « très inhumainement, démembrés, brûlés et livrés aux démons, aux

malins esprits, après avoir servi aux plaisirs du maréchal » 165

. Son regret ne se manifeste

qu‘après sa condamnation et son exécution. Le Gilles de Rais évoque certains liens

d‘analogie. Comme le démontre Viart, lors de son hospitalisation, « le narrateur se voit

accompagné de Marianne comme d‘une Jeanne d‘Arc pure et dévouée, indulgente à sa

débauche » 166

:

162

Dominique Viart, Vies Minuscules de Pierre Michon, op. cit., p. 140. 163

Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 138-139. 164

Ibid., p. 148. 165

Prosper Jean Levot, Biographie bretonne, recueil de notices sur tous les Bretons qui se sont fait un nom soit par leurs vertus ou leurs crimes, soit dans les arts, dans les sciences, dans les lettres, dans la magistrature, dans la politique, dans la guerre, etc., depuis le commencement de l'ère chrétienne jusqu'à nos jours, Volume 2, Vannes, Cauderan, 1857, p. 686. (Google eBook) 166

Dominique Viart, Vies Minuscules de Pierre Michon, op. cit., p. 143.

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En Marianne penchée vers moi pleuraient tous les enfants égorgés, et les enfants

survivants jubilaient dans son rire ; en moi des ogres vagues, velléitaires, expiaient

d‘insuffisants festins.167

Le regret du narrateur pourrait se refléter dans sa référence au « Bardo » :

J‘étais dans le Bardo, sous la dent et la griffe des déesses brouteuses de crânes ; et,

comme au « fils noble » du Bardo, des voix bienveillantes me chuchotaient que tout

cela était illusion, qu‘au dehors l‘impalpable été avait plus de consistance que mon

corps […].168

En termes de bouddhisme, dans la période du « Bardo », l‘esprit du défunt est confronté aux

dieux du Mal et du Bien, qui symbolisent le propre karma du défunt. Dans cet extrait des Vies

Minuscules, le « Bardo » réfère au Bardo Thödol, livre des morts tibétain, dans lequel le « fils

noble » est sommé de demeurer sans craintes face à ces réincarnations. La référence pourrait

donc se présenter comme un diptyque dans laquelle figure d‘une part la narration de Michon

et d‘autre part celle de Bataille. A ce sujet, Viart ajoute que « le père Foucault lui-même

devient un personnage de Gilles de Rais, renversé par le monstre à cheval, ‟au galop vers

Tiffauges‖ (p. 153) »169

.

De cette façon, les récits abordés, tels que Le procès de Gilles de Rais ou les deux

pièces de Molière et de Molina , tiennent en eux un apport à la valeur de la narration de

Michon. La correspondance entre les allusions et la narration de Michon offre au lecteur un

surplus ; elle intensifie la narration en créant l‘analogie entre les personnages de Michon et

ceux des référents intertextuels.

2.2. Références littéraires locales

L‘écriture michonienne révèle donc une richesse d‘éléments intertextuels. Ainsi, Viart

souligne que « toutes ces références montrent de façon on ne peut plus nette combien le livre

de Pierre Michon est un livre cultivé »170

. Les allusions aux ouvrages littéraires sont les plus

nombreuses. Comme mentionné, elles ne sont pas à chaque fois explicitées par l‘écrivain ;

certaines allusions ne portent pas d‘indication de l‘auteur ou de l‘œuvre et exigent ainsi un

effort de la part du lecteur.

167

Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 148. 168

Ibid., p. 147. 169

Dominique Viart, Vies Minuscules de Pierre Michon, op. cit., p. 144. 170

Ibid., p. 152.

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Lisons par exemple l‘extrait suivant, tiré de la « Vie d‘André Dufourneau » :

celui qui plaisantait et celui qui attendait que la vie lui permît de plaisanter ; l‘homme

de terre et l‘homme de fer, sans préjudice de leur force respective.171

Sans avoir une connaissance large de la littérature canonique, la référence risque de passer

inaperçue. Seul le lecteur cultivé, et à la fois attentif, reconnaîtra l‘allusion au « Pot de fer et

le pot de terre », une fable de la main de Jean de La Fontaine, qui remonte à son tour à un

passage de l‘Ecclésiastique (13 :2)172

. Cette filiation est établie par Jean-Pierre Collinet, qui la

démontre à partir de l‘extrait suivant de l‘Ecclésiastique : « Quelle union peut-il y avoir entre

un pot de terre et un pot de fer ? Car lorsqu‘ ils se heurteront l‘un contre l‘autre, celui de terre

sera brisé »173

. Ainsi, dans la fable de La Fontaine, « le pot de terre en souffre; il n'eut pas fait

cent pas / que par son compagnon il fut mis en éclats », conseillant au lecteur de ne s‘associer

qu‘aux égaux, « ou bien il nous faudra craindre / le destin d‘un de ces pots »174

. Le narrateur

michonien renforce la peinture qu‘il fait de son grand-père et d‘André Dufourneau à travers

cette référence intertextuelle. Les deux jeunes hommes s‘aimaient, selon le narrateur, l‘un

« l‘imberbe, le taciturne », et l‘autre le « vainqueur du moment aux moustaches jaunes », sans

se demander à ce moment qui d‘eux est le plus fort et par conséquent, qui sera « l‘homme de

fer » et brisera l‘autre, « l‘homme de terre »175

.

Michon réfère maintes fois à certaines œuvres littéraires afin de fournir au lecteur un

exemple littéraire qui rend la description plus vive. Comme mentionné à plusieurs reprises, en

reprenant une allusion intertextuelle, Michon parvient à créer une analogie éclaircissante,

même si sa portée s‘avère plus locale. Dans « Vies des Frères Bakroot », le narrateur évoque

par exemple le paradis perdu de l‘enfance en référant brièvement au Grand Meaulnes, roman

d‘Alain Fournier, publié en 1913 :

ils avaient appris comment, enchérissant sur l‘incongruité des oripeaux et

revendiquant comme un fait d‘élégance une laideur subie, on s‘en drape, on s‘en fait

gloire, on est un autre : pour peu qu‘il la porte bien, tout écolier dissimule sous sa

blouse le gilet de Monsieur du grand Meaulnes.176

171

Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 17. 172

Jean de La Fontaine, Œuvres complètes, tome I. Fables, contes et nouvelles, Edition publiée sous la direction de Jean-Pierre Collinet, Paris, Gallimard, <Bibliothèque de La Pléiade>, 1991, p. 1131. 173

Lemaistre de Sacy, La Bible : Ancien testament. Traduction de la Vulgate, Paris, Bureau central, 1837, p. 166. (Google eBook) 174

Jean de La Fontaine, Fables de La Fontaine, Paris, Méquignon-Marvis, 1820, p. 149. 175

Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 16-17. 176

Ibid., p. 97.

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Lors de son retour à la pension, après son escapade, Augustin Meaulnes porte un fabuleux

gilet de soie ; il devient aux yeux des autres ce « grand écolier », portant «cette pièce

mystérieuse d‘un vêtement qui n‘était pas le sien »177

. Dans le passage de Michon, le narrateur

évoque la présence du « groupe de plus grands », en comparant ce groupe à « un galop de

centaures »178

, robuste par son comportement et son apparence. Chacun d‘entre eux s‘est

appris cette attitude et inspire le respect des petits ; et chacun d‘entre eux porte ainsi le gilet

en soie sous leur uniforme.

Les références se montrent donc clairement fructueuses dans les descriptions

michoniennes. Dans l‘extrait suivant, le narrateur accumule même plusieurs références

autonomes :

Ce que j‘exigeais en vain, dans une rage et un désespoir croissants, c‘était hic et nunc

un chemin de Damas ou la découverte proustienne de François le Champi dans la

bibliothèque des Guermantes, qui est le début de la Recherche et en même temps sa

fin, anticipant toute l‘œuvre dans un éclair digne du Sinaï.179

Le narrateur est à la recherche de la « Grâce » et espère la retrouver afin d‘enfin pouvoir se

livrer au métier sacré d‘écrivain. Cette vocation littéraire est ainsi comparée à la vision de

Paul de Tarse dans le Nouveau Testament. Selon les Ecritures, en chemin vers Damas, en

quête de la persécution des premiers chrétiens, Paul se convertit par une révélation au

christianisme. En mentionnant cette référence, il est clair au lecteur que cette conversion

inattendue offre au narrateur un bout d‘espoir.

La comparaison suivante renvoie au cycle de La recherche du temps perdu de Marcel

Proust. Dans la première partie, la mère du narrateur lui luisait le roman de Georges Sand,

François le Champi, et explique ainsi « le début de la Recherche » auquel réfère le narrateur.

Toutefois, ce qui importe dans cette référence, est la « fin » à laquelle réfère le narrateur de

Michon, car le narrateur de Proust retrouve le François le Champi dans la dernière partie de la

Recherche, dans la bibliothèque du duc De Guermantes.

Finalement, le narrateur réfère à l‘Exode afin de rendre clair son désir de recevoir la

Grâce, sa vocation littéraire. « L‘éclair digne du Sinaï » renvoie ainsi à l‘épisode du buisson

ardent, signe divin qui révèle la mission de Moïse. Il est clair que le narrateur se trouve perdu,

attendant le signe qui lui annoncera sa mission et qui l‘offrira l‘inspiration nécessaire afin

177

Alain Fournier, Le Grand Meaulnes, Londres, The Pitman Press, 1968, p. 31. 178

Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 97. 179

Ibid., 166-167.

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d‘accomplir son désir. Les renvois intertextuels l‘aident à transférer ce désir intense qui se

trouve en lui.

Les références intertextuelles littéraires s‘accumulent clairement dans l‘œuvre de

Michon. En établir un catalogue exhaustif n‘est évidemment pas l‘objectif de cette étude. En

relevant les sources des références intertextuelles, les liens d‘analogie qu‘établit Michon se

montrent. Comme démontré à l‘aide d‘illustrations diverses, les renvois servent à créer une

imagerie plus vive tout au long de la narration de Michon, offrant au lecteur un emblème sur

lequel il peut projeter les faits racontés dans le récit.

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3. Les arts

3.1. Peintres et peintures

L‘intertextualité se retrouve au-delà de la littérature. Les arts plastiques, et surtout la

peinture, offrent à Michon une source d‘inspiration, une source dans laquelle il puise dans un

cadre référentiel. Viart s‘y arrête également un moment :

On sait que l‘écrivain, qui consacrera ensuite des récits à Van Gogh et au facteur

Roulin dans Vie de Joseph Roulin, à Watteau, Goya et Piero delle Francesca dans

Maîtres et serviteurs, et à un peintre moins connu dans Le Roi du bois, est attentif à la

peinture.180

Michon montre sa fascination pour la peinture également dans Les Onze, en consacrant un

récit entier à l‘évocation d‘un tableau des Onze du Comité du salut public, et de son peintre,

qui n‘existent pas. Lors de cette évocation, il nourrit sa description de références au monde de

l‘art. Ainsi, le narrateur inscrit le peintre inexistant dans la lignée d‘autres grands peintres, tels

que Léonard, Rembrandt, Goya et Van Gogh.

De plus, les références picturales apparaissent, logiquement, en grand nombre dans la

Vie de Joseph Roulin, facteur du fameux Vincent Van Gogh. Dans cet ouvrage, les tableaux

de Van Gogh se présentent au lecteur à partir du sujet représenté sur ce tableau. Ainsi, ces

peintures font revivre les personnages qui ont fait partie de la vie de Van Gogh et

inversement, car le narrateur développe leur description à partir de leur peinture. A certains

moments, évoquer la peinture donne lieu à un développement des personnages et de la

narration:

[…] dont le taulier aussi fut peint près du billard vide et long, sous ses becs de gaz, en

enfer, plus spectre qu‘un roi d‘Espagne, immatériel, insomniaque et blanc ; et c‘est

dans ce même enfer ou ce bon havre que le roi mort reçut une nuit d‘octobre Monsieur

Paul, qui venait rejoindre Monsieur Vincent, bissac à l‘épaule et dégaine de gabier,

[…].181

En plus, selon Viart, « la peinture permet […] de se figurer les choses ». Dans ce cas,

l‘évocation des peintures réelles de Van Gogh offre au lecteur un point de repère à partir

duquel il peut s‘imaginer la narration du lecteur. « La peinture devient ainsi un support pour

180

Dominique Viart, Vies Minuscules de Pierre Michon, op .cit., p. 153. 181

Pierre Michon, Vie de Joseph Roulin, Lagrasse, Verdier, 1988, p. 24.

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l‘imagination, une aide éventuelle pour reconstituer des scènes auxquelles l‘on n‘a pas assisté

et dont rien ne témoigne avec précision » 182

.

L‘aide descriptive que fournissent ces références artistiques s‘avère plus fructueuse

dans les Vies Minuscules. Là, elle occupe une position ferme dans les peintures des

personnages, d‘une même façon analogique que certaines références littéraires que nous

avons relevées plus tôt. Lisons par exemple l‘extrait suivant tiré de la « Vie du père

Foucault » :

L‘homme assis de Van Gogh n‘est pas plus massivement endolori ; mais il est plus

complaisant, pathétique, assurément moins discret.

(Van Gogh ? Certains lettrés de Rembrandt, pareillement enfenestrés, rivés à leur

siège d‘ombre mais l face baignée des larmes du jour, et même stupéfaits de leur

propre impouvoir, lui ressemblent davantage ; mais ce sont des lettrés ; le vieux,

autant qu‘on pût juger sur son pantalon de velours et sa veste de droguet, la pesanteur

de ses mimiques aussi, était du petit peuple.)

Il s‘appelait Foucault, et les infirmières […] l‘appelaient « le père Foucault »183

.

Viart suggère qu‘il s‘agit « sans doute d‘Au seuil de l’éternité, appelé aussi le Vieillard

assis »184

, tableau de Van Gogh, peint en 1890, qui représente un portrait tragique d‘un

homme, simplement assis sur une chaise, tenant la tête entre les deux mains. Le père Foucault

connaît la malchance pénible d‘être illettré. L‘évocation de la peinture de Van Gogh renforce

ainsi cette image ; elle offre au lecteur la possibilité d‘assimiler Foucault à ce tableau.

Dans « Vie d‘André Dufourneau », le narrateur des Vies Minuscules renvoie

également à une peinture. Comme mentionné, le départ d‘André Dufourneau est évoqué à

partir du « tableau » que peint la grand-mère de ce souvenir. Ainsi, le narrateur

imagine une composition dans la manière de Greuze, quelque « départ de l‘enfant

avide », nouant son drame dans la grande cuisine paysanne ou la fumée boucane

comme un jus d‘atelier et où, dans un grand souffle d‘émoi qui défait les châles des

femmes […].185

Dans cet extrait, le narrateur renvoie à Jean-Baptiste Greuze (1725-1805), peintre de genres et

de portraits, renommé pour ces peintures sentimentales et exemplaires186

. Selon Viart, la

scène « se redouble d‘un tableau véritable, sans doute ici le premier volet du diptyque Le Fils

182

Dominique Viart, Vies Minuscules de Pierre Michon, op. cit., p. 154. 183

Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 150. 184

Dominique Viart, Vies Minuscules de Pierre Michon, op. cit., p. 160. 185

Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 20-21. 186

Philippe Renard, Portraits et autoportraits d’artistes au XVIIIe siècle, Bruxelles, Renaissance du livre, 2003, p. 41.

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ingrat ou La Malédiction paternelle »187

. Michon tente, selon lui, de révéler l‘universalité des

événements. En référent à d‘autres peintures, l‘auteur démontre que de telles projections sont

possibles.

Dominique Viart dévoile d‘autres scènes qui se développent selon le même

mécanisme, mais moins explicitement. Ainsi, il rapproche une scène de la « Vie d‘André

Dufourneau » à un tableau de Chardin, auquel le narrateur fait allusion plus tard dans le récit.

La scène où Elise apprend Dufourneau à lire (et à écrire) avec « le cahier d‘André », pourrait

être reconnue dans Père de famille expliquant la Bible à ses enfants ou La Maîtresse d’école,

deux peintures de la main de Chardin188

. De nouveau, ce rapprochement relève l‘universalité

de cette scène des Vies Minuscules. Les tableaux auxquels réfère Michon dans ces récits sont

généralement des tableaux qui montrent des scènes quotidiennes, et non pas des pièces

historiques ou mythologiques majestueuses.

3.2. Le Gilles de Watteau

Dans Rimbaud le fils, la peinture de Watteau est évoquée tout au long du récit. La

référence revient à plusieurs reprises, et occupe une position spécifique au sein de la

narration. La première occurrence de cette allusion se présente lors de la description de

Théodore de Banville, qui, et on le sait par Verlaine selon le narrateur, « ressemblait de façon

frappante au Gilles de Watteau, à s‘y méprendre si d‘aventure le Gilles déambulait dans

Paris »189

. Le portrait que le narrateur dépeint de Théodore de Banville est lié à celui du

Gilles. L‘assimilation de Banville au Gilles se maintient dans la description, car « Banville

avait le nez enrhumé du Gilles et sa stupeur d‘enfant qui va pleurer, peut-être son âme très

vieille »190

.

Le narrateur ne tarde pas à assimiler Banville au Gilles, et substitue rapidement le nom

de Banville par celui de Gilles. « Le Gilles de Watteau écrivait des calembredaines

néoclassiques ; c‘est du moins ce qu‘on dit aujourd‘hui »191

, dit-il, parlant de Théodore de

Banville. L‘assimilation est ainsi complète. « Cet homme qui ressemblait au Gilles », et il y

187

Dominique Viart, Vies Minuscules de Pierre Michon, op. cit., p. 155. 188

Ibid.. p. 155. 189

Ibid., p. 42-43. 190

Pierre Michon, Rimbaud le fils, op. cit. , p. 42. 191

Ibid.

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insiste combien il lui est précieux « que ce pauvre homme ressemble à s‘y méprendre au

Gilles de Watteau »192

, s‘efface et reprend la figure du Gilles.

Mais l‘assimilation au Gilles s‘étend, au-delà du personnage de Théodore de Banville.

Le Gilles de Watteau se développe en un symbole pour toute personne qui n‘est pas

Rimbaud :

Sa conviction est retombée, mais la fée veut qu‘il poursuive : une sombre fée qui se

tient dans ce petit mélange d‘œuvre et de vie qu‘on appelle Rimbaud, et qui

transforme ceux qui l‘approchent en Banville, en Pierrot. Car il se peut que tous les

livres écrits à ce jour sur Rimbaud, celui que j‘écris, ceux qu‘on écrira demain, l‘aient

été, le soient et le seront par Théodore de Banville – par Banville pas tout à fait, pas

tous, mais tous sans exception par le Gilles de Watteau.193

Le Gilles de Watteau crée ainsi l‘image de chaque homme, « brave homme de poète presque

parfait, droit, craintif mais brave, poseur mais sincère, bouillant, un peu rossignol »194

, qui est

le lecteur des vers de Rimbaud ou qui les commente. Le Gilles porte ainsi en lui le symbole

des auteurs des livres consacrés à Rimbaud, livres interchangeables, qui remontent selon le

narrateur tous à cette figure. Ce qui suit, est une description élaborée de ce Gilles, dans un

jardin, pareil à la peinture de Watteau. Cette description symbolise le rapport entre Gilles et

Rimbaud :

Planté au bord de ce jardin, où il a dans son dos sous des statues de reines des rires et

des yeux qu‘il n‘entend pas, un bel après-midi où il n‘est pas, des pins d‘Italie, des

filles, Gilles regarde passer dans le vide l‘œuvre et la vie d‘un autre. Il appelle cela

Arthur Rimbaud. Il l‘invente : c‘est la féerie que lui-même n‘est pas.195

La métaphore introduite est significative ; elle souligne l‘opposition entre Rimbaud, maître de

la poésie, et les autres :

Les Gilles ont vu le passant considérable ; ils ont cru le voir passer ; inventé qu‘il

passait ; là où il est passé, ils voient un grand sillon qui coupe en deux le champ de la

poésie, rejetant d‘un côté la vieillerie, pleine de belles œuvres certes, mais vieillerie, et

de l‘autre le fier arpent ravagé du moderne […].196

« Hélas, Rimbaud a le don d‘enfariner ceux qui l‘approchent », et « si je bats mes basques il

en sort de la farine »197

, déclare le narrateur. Les Gilles tentent de rapprocher la Poésie, en

cherchant la clé ou la formule, mais, malgré qu‘ils croient presque la trouver, ils n‘y

192

Pierre Michon, Rimbaud le fils, op. cit., p. 53-54. 193

Ibid., p. 54. 194

Ibid., p. 55. 195

Ibid., p. 57. 196

Ibid., p. 58. 197

Ibid., p. 59.

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parviennent toutefois pas. Ils se contentent donc à annoter la Vulgate et la glose du poète qui

« ne sait plus qu‘il a fait ce que nous appelons une œuvre »198

.

198

Pierre Michon, Rimbaud le fils, op. cit., p. 60.

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4. Références historico-culturelles

Les récits de Michon entremêlent fiction et réalité, et nécessitent alors évidemment un

apport de faits historiques et culturels. Ainsi, Rimbaud le fils et la Vie de Joseph Roulin sont

nourris d‘éléments biographiques renvoyant à Arthur Rimbaud et à Vincent Van Gogh. Les

faits historiques qui se présentent dans Les Onze soutiennent de la même façon la

vraisemblance du récit de Michon. Toutefois, les références historiques ne se limitent pas aux

éléments descriptifs. Ainsi, certains emprunts intertextuels peuvent être repérés dans Les

Onze. Prenons l‘extrait suivant :

Ils contournèrent sous le poche les cloches, qui avaient été descendues mais pas

encore conduites à la fonderie, les breloques monstrueuses du Père éternel, muettes.199

Cette citation peut être retrouvée dans L’Histoire de la société française pendant la

Révolution des frères Goncourt. Elle renvoie à son tour à une citation reprise d‘une lettre qui

date de cette époque200

. Des milliers de cloches ont été fondues en fonction de la Révolution,

afin d‘en obtenir le bronze et de les convertir en armes et canons ou en monnaie. Ces

« breloques monstrueuses » sont évidemment les cloches, qui, au moment du récit, n‘étaient

pas encore fondues.

Une autre allusion est évoquée à plusieurs reprises dans Les Onze et saute ainsi à

l‘œil :

Il était un peu allumé, comme d‘habitude, l‘eau-de-vie, l‘égosillement au Jacobins,

l‘aplomb, le panache, la puissance, la peur, le zèle compatissant pour les malheureux

qui lui était une très forte et durable gnôle.201

Ce « zèle compatissant pour les malheureux » est introduit maintes fois dans la narration, de

nouveau selon la pratique d‘incorporation que nous avons reliée à Louis-René des Forêts. La

tournure est un emprunt qui provient – ironiquement – du dernier discours qu‘a tenu

Robespierre à la Convention Nationale en 1974 :

Mais elle existe, je vous en atteste, âmes sensibles et pures ; elle existe, cette passion

tendre, impérieuse, irrésistible tourment et délices des cœurs magnanimes, cette

horreur profonde de la tyrannie, ce zèle compatissant pour les opprimés, cet amour

199

Pierre Michon, Les Onze, op. cit., p. 80. 200

Edmond et Jules de Goncourt, Histoire de la société française pendant la Révolution, Éditions du Boucher (livres numériques), 2002, p. 234. (Google eBook) 201

Pierre Michon, Les Onze, op. cit., p. 85.

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sacré de la patrie, cet amour plus sublime et plus saint de l‘humanité, sans lequel une

grande révolution n‘est qu‘un crime éclatant qui détruit un autre crime.202

Avant de l‘intégrer dans son récit, Michon substitue dans l‘emprunt « les opprimés » par « les

malheureux », transformant l‘énonciation de Robespierre de façon subtile.

En dehors de cette allusion au discours de Robespierre, Michon introduit une autre,

qui renvoie à une lettre écrite à la Convention :

- car tout cela, Monsieur, bougresses et marmots, curés, c‘étaient des mouches, et la

Loire était un fameux torrent républicain; et à Lyon au petit matin dans la plaine des

Brotteaux […].203

Lors d‘un entretien, Michon même révèle la source de cette phrase qu‘il cite, parlant des

discours prononcés dans l‘époque de la Révolution. Selon lui, « la merveilleuse langue

politique » ne portait pas en elle la capacité de réunir le peuple ; il fallait recourir à un

« discours rousseauiste, sentimental »204

.

Pour prendre d'autres exemples, Carrier, quand il commet les noyades de Nantes, écrit

une lettre extraordinaire à la Convention qui commence comme ça: «La Loire est un

fameux torrent républicain.» J'ai chez moi un livre qui n'a pas été réédité, que j'avais

trouvé avec beaucoup de chance chez un bouquiniste, dans une très belle reliure

Empire. […] Il y a toutes les lettres envoyées à Robespierre, lettres de représentants en

mission, toutes écrites dans cette langue-là.205

Notons que les emprunts introduits dans la narration de Michon proviennent tous de

sources associées à l‘époque de la Révolution française. Ces sources paraissent diversifiées ;

lettres, ouvrages historiques et discours offrent à Michon des tournures qui ajoutent à

l‘historicité du récit. Cette historicité soutient le propos du narrateur et de Michon et offre,

ensemble avec l‘introduction d‘éléments historiques et pseudo-biographiques, une base fiable

au récit, afin de convaincre le lecteur de l‘existence du tableau, et de tendre son piège à fond.

202

Prosper-Charles Roux, Histoire parlementaire de la Révolution Française. Ou, Journal des assemblées nationales, depuis 1789 jusqu’en 1815, Paris, Paulain, 1837, p. 419. (Google Ebook) 203

Pierre Michon, Les Onze, op. cit., p. 103. 204

Didier Jacob, « Pierre Michon, encore lui », consulté sur : http://didier-jacob.blogs.nouvelobs.com, le 30 avril 2011. 205

Ibid.

Page 59: Pierre Michon : lectures croisées · Michon puise entre autres dans l‱héritage culturel. Les références intertextuelles se font vers différents domaines culturels : la littérature

59

5. Conclusion

Il est clair que l‘œuvre de Michon comporte en lui une bibliothèque énorme de

références et d‘allusions intertextuelles. L‘éventail des origines des allusions est diversifié,

comme nous l‘avons démontré. Les renvois se font à des sources diverses, telles que la prose

et la poésie symboliste. L‘on aperçoit dans cette optique surtout la dominance de la poésie

d‘Arthur Rimbaud, de qui maintes citations ont été reprises dans les Vies Minuscules.

Toutefois, les poèmes de Paul Valéry et de Paul Verlaine sont également évoqués lors de la

narration.

Ces références intertextuelles, ainsi que d‘autres, renforcent l‘image que dépeint le

narrateur ; elles économisent en plus une description, comme le souligne Viart206

.

Aussi, lorsque Michon veut décrire, il lui faut aller chercher les figures qui siéront le

mieux à sa vision de l‘objet, quand bien même elles paraîtraient conforter le topos ou

le cliché. Il semble ainsi disposer d‘un réservoir d‘images sur lesquelles replier le

thème qu‘il poursuit. Références majeures, cristallisations de l‘imaginaire.207

Référer de cette façon à d‘autres sources, c‘est faire appel au lecteur et à sa connaissance

culturelle. Ainsi, Michon ne renvoie pas seulement à la poésie et à la littérature, mais

également au monde artistique. Il cherche, selon Viart, « à bénéficier de la peinture pour

élever la scène concernée, lui donner une aura supplémentaire et, peut-être, un supplément

d‘âme »208

. Ce supplément qu‘il donne au récit naît à partir du mécanisme d‘analogie, tel que

nous l‘avons relevé à partir d‘extraits illustratifs. La mise en marche d‘un effet d‘ironie est en

certain cas le résultat de cette juxtaposition analogique.

Finalement, Michon entremêle fiction et réalité dans ses récits. Certaines références

peuvent ainsi provenir de sources historico-culturelles, comme nous l‘avons démontré à partir

des Onze. Afin de parvenir à piéger le lecteur, la mention d‘événements historiques et

biographiques renforce la « fiabilité » du récit. Les emprunts qu‘introduit Michon dans ce

récit sont associés en plus à la période de la Révolution. Ainsi, Michon met tout en œuvre

pour créer l‘illusion parfaite.

206

Dominique Viart, Vies Minuscules de Pierre Michon, op. cit., p. 139. 207

Ibid., p. 164. 208

Ibid., p. 158.

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CHAPITRE III : IRONIE TEXTUELLE

La vie ironique est donc pure négation et relativité: elle flotte

entre des réalités particulières sans se poser nulle part, et sa

richesse elle-même n'est autre chose que ce refus d'adopter

une image de préférence aux autres ; elle joue des tours à ses

amis comme à ses ennemis et, à force de trahir tout le monde,

elle reste seule, maigre et désabusée, parmi ses lubies. 209

Vladimir Jankélévitch

Dans l‘étude des « modèles » littéraires de Pierre Michon et de l‘intertextualité, la

notion d‘ironie a surgi à plusieurs reprises. Grâce à certains rapprochements intertextuels,

Michon parvient à mettre en marche un effet d‘ironie à partir du mécanisme analogique qu‘il

introduit dans son récit. Ce mécanisme s‘avère avantageux pour Michon, qui bénéficie de la

portée sémantique d‘une telle analogie. En ce qui concerne ces rapprochements intertextuels,

l‘auteur s‘adresse à la connaissance culturelle du lecteur qui, à son tour, donne de cette façon

sens au récit.

L‘ironie qui règne dans l‘œuvre michonienne est subtile ; une ironie non grossière et

raffinée apparaît à la surface de ces récits. La distance ironique que maintient Michon ne

passe pas inaperçue chez le lecteur attentif. Ce lecteur occupe une position primordiale dans la

perception de l‘ironie, à laquelle il accorde un sens pendant sa lecture. Certes, accorder un

sens à ce que le lecteur croit être ironique, peut poser problème. Dans son essai sur l‘ironie,

Philippe Hamon souligne que

il faut, pour celui qui pense déjà à certains signaux, être devant un discours ironique,

savoir de surcroît sur quel contenu précis du discours ironique porte la « mise à

distance », et avoir accès à des signaux particuliers de focalisation.210

Dans la suite de ce travail, nous nous pencherons sur une analyse textuelle des récits

de Michon, relevant la présence et le fonctionnement de l‘ironie au sein de son œuvre.

Localiser et analyser les procédés appliqués par Michon nous aidera à mieux saisir son

intention ironique et à donner sens à ses écrits. L‘ironie michonienne se laisse sentir à

plusieurs niveaux des récits : il peut s‘agir de jeux de mots locaux, tels que des figures

d‘analogie, ou même d‘occurrences ironiques plus diffuses et globales.

209

Vladimir Jankélévitch, L’ironie, Paris, Editions Flammarion, 1979, p. 153. 210

Philippe Hamon, L’ironie littéraire. Essai sur les formes de l’écriture oblique, Hachette Livre, Paris, 1996, p. 36.

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1. L’ironie littéraire, un survol

L‘une des premières difficultés à surmonter lors d‘une étude de l‘ironie, paraît être sa

complexité. Traiter l‘ironie dans l‘œuvre d‘un écrivain implique qu‘on la comprend en

premier lieu. Au quatrième siècle avant Jésus-Christ, Anaximène de Lampsaque avait déjà

établi une définition de l‘ironie, qui était en quelque sorte la naissance du sens de contraire

que l‘on associe avec l‘ironie, un sens qui sera maintenu jusqu‘à nos jours211

. Dans Les

Figures du Discours, Pierre Fontanier explique l‘ironie en écrivant qu‘elle « consiste à dire,

par une raillerie, ou plaisante, ou sérieuse, le contraire de ce qu'on pense, ou de ce qu'on veut

faire penser »212

. Dans Des tropes et la construction oratoire, Dumarsais caractérise l‘ironie

d‘une même façon en écrivant qu‘elle est « une figure par laquelle on veut faire entendre le

contraire de ce qu‘on dit ». « Ainsi », écrit-il, « les mots dont on se sert dans l‘ironie ne sont

pas pris dans le sens propre et littéral »213

.

Pourtant, lorsqu‘on réduit l‘ironie à une définition d‘un concept, on n‘y accorde pas la

valeur qu‘elle mérite. Malgré sa complexité multiple, elle est fréquemment réduite à une

définition qui comporte la notion de contraire. Néanmoins, l‘ironie s‘élève au-dessus de cette

notion, surtout dans la littérature contemporaine. Lorsqu‘on aperçoit un indice d‘ironie, on

dévoile un contraste entre la réalité et l‘apparence – une tension entre ce qui est et ce qui

semble être, entre ce que l‘auteur dit et ce qu‘il veut dire. S‘arrêter un instant sur cette

discordance qui est l‘ironie nous semble indispensable afin de pouvoir nous pencher sur la

spécificité de l‘ironie michonienne.

1.1. La notion de « contraire »

Certaines pratiques de l‘ironie sont considérablement plus associées à l‘ironie que

d‘autres. Dans la plupart des définitions, l‘ironie est indéniablement liée à la notion de

contraire et par suite de l‘antiphrase. Ces définitions excluent toutefois un grand nombre de

procédés ironiques et ne répondent surtout pas à l‘ensemble de l‘ironie qu‘on retrouve dans la

littérature contemporaine. Il ne s‘agit pas nécessairement à chaque fois d‘un renversement

211

Pierre Schoentjes, Poétique de l’ironie, Paris, Editions du Seuil, 2001, p. 75. 212

Pierre Fontanier, Les figures du discours, Paris, Flammarion, 1977, p. 146. 213

César Chesneau Dumarsais, Des tropes et de la construction oratoire, Paris, Demonville, 1810, p. 119.

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sémantique total (où l‘auteur veut dire « noir » lorsqu‘il dit « blanc »), mais d‘une tension

sémantique qui est plus difficile à saisir.

Dans les récits de Michon, il est clair que l‘ironie n‘apparaît pas forcément sous forme

de contraire ou même de blâme par la louange. Son emploi de métaphores et de comparaisons

se montre très fructueux dans le domaine de l‘interprétation ironique. Dans de nombreux cas,

rapprocher deux éléments qui appartiennent à un champ sémantique différent permet à

l‘ironie de surgir. Ces rapprochements n‘engendrent pas l‘idée de contraire dans leur

signification, mais veulent plutôt dire « autre chose ». Leur effet est en quelque sorte

évaluatif ; les métaphores et les comparaisons qu‘avance Michon font donc preuve d‘un

jugement de valeur implicite. Rapprocher un référent à un autre parvient ainsi à guider le

jugement du lecteur. Ce lecteur devrait alors, selon Hamon, se demander si l‘évaluation est

acceptable ou non afin de pouvoir reconstituer si le narrateur prend à son compte ou non cette

évaluation.

L‘ironie dans l‘œuvre de Michon, ainsi que dans tant d‘autres œuvres de la littérature

contemporaine, ne se prête donc pas facilement à une analyse selon la catégorisation

traditionnelle de l‘ironie. Les quatre genres d‘ironie qui sont généralement distingués (l‘ironie

verbale, l‘ironie socratique, l‘ironie situationnelle et l‘ironie romantique), ne suffisent pas

pour une approche analytique de l‘ironie michonienne. L‘ironie verbale, et d‘une certaine

façon l‘ironie situationnelle, sont récurrentes dans les récits de Michon. Toutefois, l‘ironie

s‘élève au-delà de ces catégories présentées par la plupart des spécialistes ; elle ne se laisse

pas délimiter à partir de ces genres. Suivre une telle démarche nuirait à diversité du

phénomène.

L‘ironie michonienne ne porte pas non plus en elle la connotation de raillerie ou

d‘attaque verbale, une connotation souvent associée à l‘usage d‘ironie. Elle ne naît donc pas

nécessairement à partir d‘un sentiment de dénigrement, ou d‘humiliation. Elle est souvent

subtile, signalant au lecteur qu‘elle comporte un jugement de la part de l‘auteur. En d‘autres

cas, elle mène le lecteur dans une fausse piste, de sorte que celui-ci est dissimulé et tombe

dans le piège tendu par l‘écrivain. Dans ce cas, l‘ironie se révèle comme « arme puissante »

dans le discours de l‘écrivain ironiste. Nous y reviendrons.

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L‘ironie est moins un procédé qu‘elle n‘est une attitude, une attitude de l‘auteur envers

ses personnages, mais également une attitude envers son lecteur. Circonscrire ce concept

serait le dévaloriser. Comme Philippe Hamon souligne dans son essai, nous retrouvons dans

la littérature un « type d‘ironie qui laisse flotter à la fois les cibles, les sens à reconstituer, et

l‘origine même de sa parole »214

. Délimiter le phénomène de façon plus vaste s‘avère

impossible.

1.2. La complexité de la proposition ironique

On ne peut donc ramener l‘ironie à un simple renversement sémantique, la rattachant à

la figure de l‘antiphrase. Mieux vaut-il parler de la création d‘une tension qui peut se

manifester à plusieurs niveaux. Philippe Hamon explique l‘ironie ainsi :

Innombrables sont les effets d‘ironie qui ne jouent pas uniquement sur un seul « mot »

à inverser. Il s‘agit, dans l‘ironie, plus souvent, soit d‘inverser ou de permuter des

rapports, soit de contester ou de disqualifier globalement des modes et des structures

d‘argumentation ou de raisonnements, plutôt que de prendre simplement le contraire

d‘un mot. L‘effet d‘ironie, on le verra constamment, n‘est pas une affaire de mots (de

termes, de lexique), et on ne saurait coïncider avec une succession de « mots

d‘esprit ».215

L‘effet d‘ironie est ainsi élaboré au-delà de la notion de contraire et du jeu de renversement

sémantique. En plus, nous avons souligné que la phrase ironique est double ; elle porte un

jugement de valeur. « Surévaluer pour dévaluer, permuter le haut et le bas dans une

hiérarchie, est la structure de base simple de très nombreux énoncés ironiques »216

, écrit

Hamon. Cet aspect évaluatif de l‘ironie démontre que celle-ci ne se constitue pas

nécessairement autour de la notion de l‘antiphrase. L‘opposition entre beauté et laideur ne se

fait pas sans différents degrés. En outre, le jugement de valeur est souvent explicité dans

l‘œuvre de Michon. L‘ironie relève plutôt de l‘imagerie introduite pour donner forme au

jugement.

Observons l‘extrait suivant tiré de Rimbaud le fils :

et si, entrant dans sa classe après les cours et sur sa prière vous asseyant, vous lui aviez

demandé ce qu‘était à ces yeux la poésie, il aurait répondu sans doute en rougissant, se

troublant, ôtant peut-être son binocle pour en essuyer la buée avec un mouchoir

normalien, et regardant par la fenêtre plutôt que vous regarder, vous, il aurait répondu

214

Philippe Hamon, L’ironie littéraire. Essai sur les formes de l’écriture oblique, op. cit., p. 36. 215

Ibid., p. 23. 216

Ibid., p. 28.

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sur un ton d‘audace et de panique que c‘était une affaire de cœur grâce à quoi la

langue est parée comme une mariée, ou alors depuis Baudelaire les yeux faits, vérolée,

mais glorieuse et parée comme une haute putain – mais sûrement pas une paysanne

noire qui creuse un trou où la langue démesurément s‘engouffre et vibre.217

Georges Izambard, professeur de Rimbaud au lycée de Charleville, donne corps à sa

conception de la poésie par le biais de cette comparaison. Le glissement sémantique d‘une

« mariée » vers une « haute putain », « vérolée », mais « sûrement pas une paysanne noire »

semble surprenant, vu qu‘Izambard croyait en la bonté de la poésie. Il place en plus la poésie

du côté « de la République et de la distribution des prix, et pas du côté de Sedan et des grands

massacres »218

, soulignant explicitement qu‘il la juge bonne. Juxtaposer la poésie et « une

haute putain » dans ce contexte ne peut faire autrement que faire surgir un effet d‘ironie.

La complexité de la proposition ironique ne simplifie donc pas la tâche du lecteur.

Toutefois, le lecteur peut être mis en garde dès le commencement du récit. Ainsi, le narrateur

des Vies Minuscules, par exemple, prévient son lecteur de ses « prétentions » lors de la

première phrase. L‘objectif du narrateur est d‘établir son arbre généalogique,

son autobiographie sous forme de ce récit :

Avançons dans la genèse de mes prétentions.

Ai-je quelque ascendant qui fut beau capitaine, jeune enseigne insolent ou négrier

farouchement taciturne ? A l‘est de Suez quelque oncle retourné en barbarie sous le

casque de liège, jodhpurs aux pieds et amertume aux lèvres, personnage poncif

qu‘endossent volontiers les branches cadettes, les poètes apostats, tous les déshonorés

pleins d‘honneur, d‘ombrage et de mémoire qui sont la perle noire des arbres

généalogiques ?219

Ainsi, mettant le lecteur face à ses « prétentions », le narrateur « soumet le lyrisme visionnaire

de son récit lazaréen à l‘ironie indissociable de la littérature conçue comme ouverture

sémiotique infinie et comme démontage de l‘histrionisme de l‘écrivain, c‘est cette mise à

distance et ce recul éthique que l‘ironie vient opérer »220

, écrit Alexandre Gefen à ce sujet. Par

la simple mention du mot « prétentions », la tonalité de base du récit peut être saisie par le

lecteur, qui sera dès lors attentif à d‘autres indices ironiques.

Cet arbre généalogique que veut constituer le narrateur semble en plus être celui de

l‘écrivain lui-même. Ainsi, Dominique Viart révèle les deux passages qui renvoient à

217

Pierre Michon, Rimbaud le fils, op. cit., p. 27. 218

Ibid., p. 27-28. 219

Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 13. 220

Alexandre Gefen, « Compassion et réflexivité : les enjeux éthiques de l’ironie romanesque contemporaine », consulté sur : www.fabula.org, le 30 avril 2011.

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l‘identification de Michon dans le récit. Le premier indice apparait dans la « Vie de Georges

Bandy » :

Jean, l‘œil allumé, était attablé avec l‘abbé Bandy. […] J‘arrivai à leur table. Jean

demanda : « Tu connais Pierrot. »

L‘abbé sans répondre me tendit sa main vague.221

Ce n‘est que plus loin dans le récit, dans la « Vie de la petite morte », que le lecteur peut

retrouver un nom à relier à ce prénom de Pierrot :

Cette fille s‘appela Madeleine. Elle avait de grands yeux bleu sombre - venus de Clara

assurément, Michon née Jumeau - et, disait-on comme on dit toujours, eût été jolie222

.

La grand-mère paternelle, ainsi que la sœur du narrateur portent le nom de Michon. La

mention est minime; « il est difficile de le saisir, sauf au détour d‘une phrase »223

, avoue

Viart. Il paraît que le narrateur, ou l‘auteur, veuille mener l‘attention ailleurs que sur lui-

même.

En plus, il attire cette attention sur des « vies minuscules ». Michon ne consacre pas

son roman aux récits de figures qui font preuve d‘héroïsme et de bravoure, mais aux récits des

personnages « peu signifiants ». Ainsi, il qualifie la vie d‘André Dufourneau de la manière

suivante :

une vie sans conséquence a coulé entre pomme et machette, chaque jour davantage

émoussant le goût de l‘une et aiguisant le tranchant de l‘autre ; qui, si je n‘en prenais

ici acte, se souviendrait d‘André Dufourneau, faux noble et paysan perverti, qui fut un

bon enfant, […] et ne laissa de trace que dans la fiction qu‘élabora une vieille

paysanne disparue ?224

Si ce récit n‘avait pas été consacré à la vie de Dufourneau, son existence aurait disparu de la

mémoire des autres. Cette même pensée est reflétée dans la fin de la « Vie d‘Antoine

Peluchet », lorsque le narrateur raconte : « Ici, fin de race, moi le dernier à me souvenir de

lui »225

, ou plus loin encore, lorsqu‘il qualifie l‘histoire d‘Eugène et de Clara d‘être

« infime »226

. Les vies sur lesquelles focalise le narrateur paraissent triviales et insignifiantes.

Le narrateur finit par conclure que les esprits « se désolent et s‘enterrent, derechef sont moins

que des choses, rien »227

. Raconter une vie triviale demande de lancer le protagoniste de cette

221

Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 195. 222

Ibid., p. 238. 223

Dominique Viart, Vies Minuscules de Pierre Michon, op. cit., p. 60. 224

Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 31-32. 225

Ibid., p. 69. 226

Ibid., p. 92. 227

Ibid., p. 247.

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vie en héros ; il devient ainsi le héros d‘une « vie minuscule ». « Les Vies Minuscules sont »,

comme le confirme Viart, « les hagiographies des simples »228

.

228

Dominique Viart, Vies Minuscules de Pierre Michon, op. cit., p. 48.

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2. Ironie diffuse

Il importe de souligner que l‘ironie présente dans l‘œuvre de Michon se manifeste à

différents niveaux et selon différentes façons. Elle porte en elle la capacité d‘entourer

l‘ouvrage entier quand elle naît du piège que tend le narrateur (ou l‘auteur) pour le lecteur,

dans Les Onze par exemple. Sa portée peut s‘étendre sur une partie du récit, sur une « vie

minuscule » entière, ou se limiter à une occurrence ponctuelle et locale.

L‘ironie analysée ainsi fera partie de l‘ironie diffuse, portant sur l‘ouvrage entier ou

sur des parties globales de l‘ouvrage, tel qu‘une « vie ». Nous nous arrêterons également à

certains éléments plus locaux, qui se distinguent toutefois de l‘ironie ponctuelle que nous

aborderons plus tard.

2.1. Le lecteur cible

Le récit entier des Onze tient par l‘ironie. Dans son monologue dramatique, le

narrateur entremêle faits et fiction afin d‘obtenir une illusion parfaite de la réalité de ses

paroles. Pour atteindre cette illusion, le narrateur fait appel aux sources extérieures ; nous

avons cité la référence à l‘Histoire de la Révolution française de Jules Michelet. Cette

référence tient, car, connue par tous, elle offre au lecteur une source fiable qui confirme les

paroles du narrateur.

Michelet, qui a toujours dit et pensé que la vraie peinture d‘Histoire n‘était telle que

lorsqu‘elle s‘efforçait de ne pas représenter l‘Histoire, Michelet s‘est vu ici démenti.

Et il l‘avoue noir sur blanc. Les Onze ne sont pas de la peinture d‘Histoire, c‘est

l‘Histoire.229

La peinture, « c‘est l‘Histoire », ainsi que le récit qu‘en fait le narrateur. « Et voila pourquoi,

Monsieur, nous sommes ici, avec les foules de toute la terre, devant la très énigmatique

muraille de onze hommes sur quoi l‘Histoire c‘est juchée », raconte-t-il ensuite. Le lecteur se

demande pourquoi il ne fait pas partie des foules qui « passent en flèche et sans la voir devant

La Joconde, qui n‘est qu‘une femme rêvant », ou « devant La Bataille de d‘Uccello »230

et

tant d‘autres œuvres d‘art qui lui sont connues. Pourquoi n‘a-t-il jamais connu l‘existence

229

Pierre Michon, Les Onze, op. cit., p. 132. 230

Ibid.

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d‘un tableau tellement important, de cette grande toile qui « trône tout au bout du

Louvre »231

?

Certains mots soulignent l‘ironie du discours du narrateur. Ce procédé est courant, et

agrandit le piège dans lequel le lecteur tombera probablement. Des affirmations vaines de la

sincérité de l‘énonciation, tels que ‗véritablement‘, ‗vraiment‘ et ‗surement‘, offrent un

renforcement vaine à la proposition qu‘elles qualifient232

. Le passage suivant en fait preuve :

Allons, je vois bien qu‘à mon tour, quelle que soit ma hâte à bondir vers la fin, à

commencer par la fin, à faire tenir debout cette histoire des Onze par la seule existence

indubitable des Onze, je vois bien qu‘avant d‘en venir au fait il va me falloir raconter à

grands traits cette histoire si souvent racontée – puisque c‘est bien du même homme

que je parle.233

« La seule existence indubitable » amplifie l‘ironie de la prétention du narrateur. Mentionnons

que le procédé auquel recourt le narrateur est également fort présent dans Le Bavard de Louis-

René des Forêts, qui vise à son tour également à piéger son lecteur par sa « parole vaine ».

Dans Les Onze, le lecteur devient la victime du discours du narrateur. La pratique peut

être rapprochée de celle qu‘applique Albert Camus dans La Chute (1957). Le narrateur de

Camus, ainsi que le narrateur de Michon, parviennent à obtenir la confiance du lecteur dans

leur discours. La présence d‘un interlocuteur se ressent, même si elle n‘est pas explicitée dans

le récit ; les réponses de cet interlocuteur peuvent être repérées indirectement à travers le

discours du narrateur.

Combleux, Monsieur.

Vous ne connaissez pas Combleux ?234

Au fur et à mesure, le lecteur s‘assimile à cet interlocuteur implicite. Ainsi, le lecteur se voit

inclus dans le récit et entre dans la peau de l‘interlocuteur. En gagnant la confiance du lecteur

dès le début du récit, le narrateur prépare la chute de sa victime.

Cette confiance de la part du lecteur se trouve soutenue par les références historico-

culturelles qu‘introduit le narrateur dans Les Onze. Non seulement les renvois à l’Histoire de

la Révolution française importent ; d‘autres références contribuent à la sincérité (feinte) du

discours. En dehors du contexte historique de la Révolution française (et les références à

231

Pierre Michon, Les Onze, op. cit., p. 133. 232

Simon Gaunt, Troubadours and irony, Cambridge University Press, Cambridge, 2008, p. 29. 233

Pierre Michon, Les Onze, op. cit., p. 23. 234

Ibid., p. 59.

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Robespierre et le Grand comité de la Grande Terreur), un contexte artistique est également

évoqué. Ainsi, le narrateur raconte que Corentin, peintre du tableau, « travaillait au Comité

des arts, pour la Nation, c‘est-à-dire pour David, sous David » et qu‘il craignait David plus

qu‘il ne le craignait, lui »235

. Corentin ferait partie, selon le narrateur, de « cette poignée de

peintres qui ont été élus on ne sait pourquoi par les foules, ont bondi dans la légende quand

les autres demeuraient sur le rivage, simplement peintres – et eux, ils sont plus que

peintres »236

, citant ensuite dans cette lignée Giotto, Léonard, Rembrandt, Van Gogh, Goya et

finalement, Corentin même.

« Les Onze est un tableau piège et le piège de l‘écriture » 237

, écrit Natasha Wolinsky

sur le récit de Michon. Après sa lecture, le lecteur doit s‘avouer victime du piège du narrateur.

L‘ironie qui se dégage de ce piège que tend l‘écrivain porte sur l‘ouvrage entier, qui, dans sa

totalité, a pour objectif de créer une illusion parfaite d‘un peintre et d‘un tableau irréel, de

l‘Histoire tout court.

2.2. Les « vies minuscules », déroulements ironiques

L‘ironie ne naît pas nécessairement d‘une construction verbale ou rhétorique. Dans

l‘illustration que nous venons d‘avancer, elle surgit à partir du piège tendu au lecteur. Le

lecteur, ayant confiance dans son interlocuteur, se trouve dissimulé, piégé, et finalement trahi.

Toutefois, l‘ironie ne transforme évidemment pas toujours le lecteur en victime. Elle peut

également résulter d‘un déroulement d‘événements dans le récit.

Dans la partie qui suit, nous nous arrêterons un instant à ces agencements qui se

montrent ironiques, et qui se distinguent de l‘ironie verbale, dite rhétorique. L‘ironie qui

surgit dans ces cas s‘étend au-delà d‘une construction verbale locale, et porte quasiment sur

une « vie » entière. Il s‘agit d‘événements qui sont ironiques en eux, ou qui le deviennent à

partir de la description de l‘auteur, relevant ainsi sa part dans l‘attribution de l‘ironie dans le

récit.

235

Pierre Michon, Les Onze, op. cit., p. 87-88. 236

Ibid., p. 66. 237

Natacha Wolinski, « Entretien avec Pierre Michon: Histoire de peinture ou peinture d’Histoire », consulté sur :http://www.editions-verdier.fr/v3/oeuvre-lesonze.html, le 2 mai 2011.

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2.2.1. Un père absent

Dans « Vies d‘Eugène et de Clara », le narrateur nous raconte l‘absence de son père,

« inaccessible et caché comme un dieu »238

, un père sur lequel personne ne disait un mot, et

sur qui tout le monde gardait le silence :

Nul ne parlait évidemment jamais de l‘absent ; était-ce accord, tacite ou non, entre les

deux familles ? Avait-on délibéré, avant ma comparution d‘accusé d‘avance

innocenté, et s‘était-on entendu sur l‘ellipse de l‘essentiel, comme les juges de

l‘affaire Dreyfus statuant, avant même d‘entrer dans la salle d‘audience, que « la

question ne serait jamais posée » ? 239

Remarquons en plus le clin d‘œil ironique vers l‘affaire Dreyfus pour donner corps au silence

sur la question du père. La figure paternelle est absente dans la lignée du narrateur, qui est

dominée par une présence féminine. Afin de pouvoir penser à son père, « caché comme un

dieu », le narrateur a recours à ses « truchements, anges ou clergé »240

, des intermédiaires sous

forme de ses grands-parents ou de sa famille. Autrement, le silence est gardé sur son père, le

« faux mort »241

, qui a disparu pour des raisons inconnues.

Le narrateur tente de combler le creux qu‘a laissé l‘absence du père en lui, mais il n‘y

parvient pas. « Le démon de l‘Absence triomphait, me refusant avec bien d‘autres affections,

celle d‘une vieille femme que j‘aimais »242

, avoue-t-il. L‘impact de la disparition du père sur

la personne du narrateur est considérable, malgré le silence gardé sur lui. Finalement, il y

succombe:

Je sombrais ; pour des raisons qu‘on apprendra, j‘accusais avec grandiloquence le

monde entier de m‘avoir spolié, et parachevais son œuvre ; je brûlais mes vaisseaux,

me noyais dans des flots d‘alcool que j‘empoisonnais, y diluant des monceaux de

pharmacopées enivrantes ; je mourais ; j‘étais vivant.243

Il se plonge dans une vie d‘alcoolisme et de drogues, tenu par « un bain dans ce chaudron de

sorcière »244

. Ce n‘est qu‘à la fin du récit des vies d‘Eugène et de Clara qu‘il évoque son seul

autre souvenir concernant son père :

de ce que dit cette femme, de parole et de mise vulgaires, j‘ai retenu ceci : mon père, à

l‘entendre, était parvenu à l‘ultime degré de l‘alcoolisme et, disait-on, se droguait.245

238

Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 71. 239

Ibid., p. 80. 240

Ibid., p. 71. 241

Ibid., p. 72. 242

Ibid., p. 89. 243

Ibid., p. 90. 244

Ibid. 245

Ibid.

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71

Le narrateur finit par se rendre compte qu‘il mène désormais la même vie que son père absent

avant sa mort. La personne qu‘il a recherchée depuis longtemps, l‘Absent, était là pendant

tout ce temps ; il se trouvait en lui, même jusqu‘au point qu‘ils s‘unissent finalement en une

même personne. Le vide qu‘il a tenté de remplir depuis longtemps, le vide causé par le père,

disparaît en un seul coup :

Nul n‘entendit le rire terrifié qui secoua mon seul esprit : l‘Absent était là, il habitait

mon corps défait, ses mains agrippaient la table avec les miennes, il tressaillait en moi

d‘enfin m‘y rencontrer ; c‘était lui qui se levait et allait vomir. C‘est lui, peut-être, qui

en a ici fini avec l‘histoire infime d‘Eugène et de Clara.246

Le narrateur devient le père, ainsi que le père devient le narrateur. L‘ironie se dégage de cette

injure du sort, de la fusion des deux personnages, absents l‘un pour l‘autre, unis par une vie

toxique d‘alcool et de drogues.

2.2.2. La chute de Georges Bandy

La « Vie de Georges Bandy » est celle d‘une dégénération personnelle. « Je me

souvins d‘un autre homme », avoue le narrateur lorsqu‘il aperçoit l‘abbé Bandy après qu‘il ne

l‘a vu pas depuis longtemps. L‘image qu‘évoque le narrateur de Bandy à partir de ses

souvenirs est fort élogieuse. L‘homme aurait été beau, confident, simple et courtois, et rien ne

pouvait être remarqué à son gré. Ses messes étaient irréprochablement séduisantes :

car les mots soudain ruisselèrent, ardents contre les voûtes fraîches, comme les billes

de cuivre jetées dans une bassine de plomb ; l‘incompréhensible texte latin était d‘une

netteté bouleversante ; les syllabes sous la langue se décuplaient, les mots claquaient

comme des fouets sommant le monde de se rendre au Verbe ; l‘ampleur des finales,

culminant avec l‘exact retour du prêtre dans l‘envol d‘or de la chasuble au Dominus

vobiscum, était une basse insidieuse tam-tam fascinant l‘ennemi, le nombreux, le

profus, le crée.247

Tout le monde se rendait aux paroles de l‘abbé Bandy. Le narrateur métaphorise les messes de

Bandy en danses de séduction. « Qui cherchait-il à séduire », se demande-t-il, « Dieu, les

femmes, lui-même ? »248

. Bandy faisait du charme, également aux femmes.

Il plaisait aux femmes, une femme en particulier. Le narrateur fait mention de « Marie-

Georgette en crêpe pâle sous sa voilette blanche, les yeux grands, [qui] gratifiait Bandy du

regard dont une levrette gratifie le grand-veneur, ou une ursuline blanche, jadis à Loudun,

246

Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 91-92. 247

Ibid., p. 182-183. 248

Ibid., p. 185.

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72

Urbain Grandier »249

. Au début du dix-septième siècle, Urbain Grandier était prêtre de l‘église

Saint-Pierre à Loudun, Vienne. Il était le sujet de « l‘affaire de sorcellerie la plus fameuse

d‘Europe »250

en 1633. Comme prêtre libertin et mondain, il inspirait les nonnes du Couvent

des Ursulines d‘une passion hystérique. Après avoir été accusé d‘avoir ensorcelé ces

ursulines, Urbain Grandier a été condamné pour sorcellerie. Si Marie-Georgette gratifiait

l‘abbé Bandy d‘un regard dont une ursuline gratifierait Grandier, la passion qu‘elle ressentait

pour l‘abbé se montrait intense.

Rien ne semble contrarier la réputation et le nom de Georges Bandy selon le narrateur.

L‘image évoquée par le narrateur lui offre une allure de « célébrité » dans le village ; la

représentation de la façon dont il célébrait sa messe, cette « danse de séduction »251

, ou la

façon dont il fumait sa cigarette et montait sa moto soutiennent cette apparence idyllique :

Il alluma une cigarette blonde : Mourioux ne connaissait pas ce luxe, cette odeur quasi

liturgique, femelle, cléricale ; il en tira quelques bouffées, la jeta, referma son blouson

et, ayant d‘un geste ineffable, digne d‘un grand dignitaire jadis en chasse, pris à

pleines mains et jeté tout le poids de sa soutane sur la jambe d‘appui, il enfourcha

l‘énorme bécane et disparut. Marie-Georgette se détourna […] : sur la moto d‘une

chanson de Piaf, était passé un évêque à profil d‘Apollon, à bouche d‘or.252

La peinture que dépeint le narrateur est celle d‘un adonis qui laisse tout le monde perplexe

après avoir quitté le lieu. L‘image de la femme qui se détourne pour un dernier regard paraît

stéréotypée ; après ce dernier regard, elle quitte également le lieu, laissant sur la grande place

quelques paysans étonnés.

Plus tard, le narrateur rencontre l‘abbé Bandy, assis à table avec Jean, « entre eux, un

litre de vin rouge, aux trois quarts vide »253

. L‘abbé, « monsieur le curé », « était le petit

Georges Bandy qui avait vieilli »254

. Au fil des années, l‘abbé Bandy ne demeure plus

l‘homme, l‘adonis, qu‘il a été une fois. La cigarette qui lui donnait un certain charme à

l‘époque se trouve réduite à une relique de ses jours glorieux :

Du verbe et du baiser, de la richesse orale jadis tant aimée, lui restait seul ce vestige

tôt réduit en cendres, cette cigarette à grain blond et bout doré, à odeur de femme.

Il écrasa le mégot sous sa botte, nous salua.255

249

Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 183. 250

Nicholas Spanos, Faux souvenirs et désordre de la personnalité multiple, Paris, De Boeck Supérieur, 1998, p. 206. 251

Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 185. 252

Ibid., p. 186. 253

Ibid., p. 195. 254

Ibid., p. 196. 255

Ibid., p. 197.

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73

Un jour, l‘abbé a perdu la foi, la foi de plaire aux belles créatures, selon le narrateur. Un jour,

il s‘est rendu compte que d‘autre créatures vivaient, moins belles ; il lui est advenu que

« l‘âge nous fait chaque jour plus semblables à celles-ci, à un arbre ou à un fou ». « Il avait

cessé d‘être un beau prêtre »256

, et est devenu le vieux curé Bandy, loin du jeune adonis qu‘il

a été une fois.

Dès lors, la dégénérescence de Bandy est mise en marche. « Bandy, nul et pochard,

quasi muet, travaillait à s‘abolir »257

, déclare le narrateur. Ses messes n‘étaient plus ce

discours éloquent, cette magnificence verbale, qu‘elles étaient auparavant. Ses messes étaient

célébrées « comme dans une salle vide un disque rayé tourne, comme un maître d‘hôtel

demande si on a bien dîné »258

. L‘abbé Bandy est ramené à l‘état de paysan, sans être ce

« centaure » qu‘il était avant.

Dans cette nef éventré et pour le public qu‘on sait, s‘épuisait à se susciter un paysan

laborieux froqué par hasard, un écorcheur de mots conscient de l‘être et tant bien que

mal y remédiant, tout juste capable, à force d‘habitude et de persévérance, de dire une

messe correcte.259

Une scène particulière saute à l‘œil et porte en elle un air d‘ironie, vu qu‘elle se

dédouble d‘une scène précédente. Après sa première rencontre avec le vieux Bandy, le

narrateur rend compte d‘un événement qui illustre sa dégénérescence. L‘un des moments les

plus signifiants pour l‘allure du jeune Bandy est la scène du départ avec sa moto, une scène

dans laquelle il laisse tout le monde perplexe, stupéfait par son apparition. Cette scène est

également évoquée plus tard dans le récit. Le narrateur signale qu‘il pensait « au centaure

ensoutané qui bondissait jadis sur sa moto »260

. Toutefois, la scène suivante offre au lecteur

une vue quasiment pitoyable sur le vieux Bandy :

Sa mobylette était appuyée sur le mauvais crépi de la façade ; il en saisit résolument le

guidon, enjamba la machine […], il pédala pour lancer le moteur ; la pétrolette fit un

maigre zigzag, il tomba.261

L‘ironie qui se dégage de cet agencement s‘avère gênante pour l‘abbé Bandy. Elle se

manifeste à son apogée dans la suite :

Péniblement, l‘abbé se remit sur pied ; il ne résista pas davantage au roulis de cette

terre prise de vin : poussant son engin à ses côtés, il s‘en alla d‘un pas raide dans la

256

Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 198. 257

Ibid., p. 199. 258

Ibid., p. 207. 259

Ibid., p. 208. 260

Ibid., p. 198. 261

Ibid., p. 197.

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nuit. […] Il avait disparu, on entendit de nouveau dans le noir un bruit de ferraille ;

sans doute avait-il raté une seconde tentative.262

C‘est ainsi que l‘image du vieux Bandy coïncide avec l‘apparence que décrit le narrateur

avant d‘évoquer cette histoire. C‘est la peinture d‘un visage qui « était couperosé à

l‘extrême », « une onction aiguë et pire »263

qui dévoile le déclin de l‘abbé.

2.2.3. Le Commandant de la brasserie

Pendant une sortie avec Marianne, le narrateur croise un jeune homme, un Don Juan

éloquent, en quête de la séduction des jeunes femmes dans la Brasserie de Strasbourg. Afin

d‘épancher son cœur et de se détourner de lui-même, ce jeune homme devient la cible du

narrateur :

l‘un et l‘autre nous parlions, l‘un après l‘autre, à voix très haute et théâtrale, dans une

complicité haineuse. Les dents serrées et feignant de ne pas m‘entendre, il poursuivait

bravement son numéro […] pas une de ses fautes de langue en effet

qu‘exclamativement je ne corrigeasse, avec des rengorgements de pion ; pas une de

ses phrases inachevées qui ne fût par moi bouclée dans un sens lourdement cynique ;

pas une de ses sous-entendus dont je ne fisse entendre les tenants – son appétit pour la

chair grasse des coiffeuses – et les aboutissants – la possession souhaitée de cette

chair.264

Le narrateur parvient à l‘insulter ; il sait comment lui faire tort, car « ses sommaires appétits

étaient [siens] aussi, et [sien] cet abus du langage détourné de lui-même et captivé par la chair

[…], abus qui est peut-être son usage même »265

. Il devient le rival du jeune homme, un rivale

qui fait mine de dominer l‘autre par ses paroles.

A partir d‘une métaphore ironique, le jeune homme devient un roi, devant sa cour de

filles charmantes :

il était comme un roi de tragédie antique qui, par une erreur de livret, eût entendu le

coryphée contrer sur quelques cendres odieuses, sur quel trône d‘argile était bâtie sa

royauté précaire – et ses sujettes entendaient aussi l‘inopportune voix off.266

Ces sujettes, les filles du bar, semblent soutenir le jeune homme, malgré les attaques verbales

qu‘il a dû subir de la part du coryphée, le narrateur. Néanmoins, « elles n‘étaient plus sa cour,

262

Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 197-198. 263

Ibid., p. 181. 264

Ibid., p. 140. 265

Ibid., p. 140-141. 266

Ibid., p. 141.

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il avait déchu, le charme sultanesque était rompu »267

. Le jeune homme est détrôné de sa

position de Don Juan, roi de la brasserie. Malheureusement, le narrateur se rend compte que le

rôle qui lui était attribué n‘était pas aussi prestigieux:

un coryphée qui entre en scène et prend à partie le roi, désigne la fragilité de la

couronne pour mieux l‘asseoir sur sa propre tête et feint l‘omniscience pour usurper la

place de l‘usurpateur, celui-là cesse d‘être un coryphée pour devenir un rival, et de la

plus commune espèce.268

Malgré son sentiment de domination, le narrateur ne se croit pas vainqueur de la soirée. Il se

rend compte qu‘aucun d‘eux ne finit par réaliser leur désir : au jeune homme « échappait la

chair blanche », mais « les feuillets toujours blancs de [son] livre hélas inabordable

n‘échappaient pas moins » au narrateur, aucun d‘eux « ne couvriron[t] l‘une et les autres de

nuit, jouissance rauque ou mots écrits »269

.

Après être sorti du bar, le narrateur aperçoit que l‘homme l‘attendait, prêt à se venger

pour l‘humiliation qu‘il a dû subir devant les femmes. L‘échauffourée se termine mal pour le

narrateur, qui finit par se retrouver dans un hôpital, Marianne à ses côtés :

le côté gauche du visage était une outre, pansue et violâtre, où courait abjectement la

fente distendue, purulente, de la paupière. La joue et l‘œil droits étaient intacts,

comme si tout le mal – « mes péchés » - avait afflué le côté sinistre avec une volonté

délirante d‘incarner l‘aveu, dans un bouffissement de diable à un linteau roman.270

Le coup de poing que le narrateur a dû endurer présente un symbolisme ironique, qu‘il décrit

de la façon suivante :

j‘avais volé à un homme ses paroles, les lui avais renvoyées dénaturées ; il avait en

retour dénaturé mon corps, et nous étions quittes. Mon visage en portait la quittance.271

L‘acquittement est complété, et l‘équilibre est rétabli. Ce symbolisme atteint son

apogée à la fin de la « Vie du père Foucault ». Lors de son séjour à l‘hôpital, le narrateur y fait

la connaissance du père Foucault, un patient qui refusait de se laisser traiter. Le père Foucault,

qui avait un cancer à la gorge, demeurait indifférent aux conseils des médecins, malgré qu‘il

ait la possibilité d‘être traité à Villejuif. Ses raisons de refus étaient inconnues ; personne ne

comprenait la cause de cette résistance obstinée. Finalement, le père Foucault avoue son

motif : il était illettré, ce qui était « en quelque façon une monstruosité, dont monstrueux est

267

Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 141. 268

Ibid., p. 142. 269

Ibid., p. 143. 270

Ibid., p. 146. 271

Ibid.

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l‘aveu »272

. Il préférait en mourir, que se trouver jour après jour face à cette honte, dans une

ville « où les murs mêmes étaient lettrés, historiques les ponts et incompréhensibles

l‘achalandage et l‘enseigne des boutiques »273

.

A Paris attendait pour le narrateur également une sorte de traitement, plutôt figuré,

concernant ses écritures. Mais le narrateur admet son incapacité d‘écrire et raconte le suivant :

je savais, hélas, que si j‘y allais proposer mes immodestes et parcimonieux écrits, on

en démasquerait aussitôt l‘esbroufe, on verrait bien que j‘étais, en quelque façon

« illettré ».274

Les mots s‘échappent à chaque fois au narrateur, ne parvenant pas à les coucher sur papier et

donc à être un véritable écrivain. A Paris, il serait confronté à cette faiblesse :

les éditeurs me seraient ce qu‘auraient été au père Foucault les implacables dactylos

lui désignant d‘un doigt de marbre les blancs vertigineux d‘un formulaire : gardien des

portes, Anubis omniscients au dents longues, éditeurs et dactylos nous eussent l‘un et

l‘autre déshonorés avant de nous dévorer. Sous l‘imparfait trompe-l‘œil de la lettre, on

eût deviné que j‘étais pétri d‘inconnaissance, de chaos, d‘analphabétisme profond

[…].275

Le narrateur vit dans un mensonge, dans l‘illusion d‘être écrivain et il châtie ses prétentions

en pulvérisant son « peu de mots dans l‘incohérence de l‘ivresse »276

. Finalement, sa

conscience le rejoint, et l‘apogée est atteinte :

Comme le père Foucault pourtant, je savais ne rien posséder ; mais, comme mon

agresseur, j‘eusse voulu plaire, gloutonnement vivre avec ce rien, pourvu que j‘en

dérobasse le vide derrière un nuage de mots. Ma place était bien aux côtés du

matamore, dont je m‘étais si justement avoué le rival et qui, me rossant, avait consacré

notre parité.277

L‘homme que le narrateur avait tellement tenté d‘exceller avec ses paroles, l‘a mené

indirectement à reconnaître sa propre incapacité d‘éloquence qu‘il nécessite afin de devenir

l‘écrivain qu‘il désire être. Il finit par se rendre compte que même le père Foucault est plus

digne du titre d‘écrivain, et que le jeune homme, le Don Juan du bar, était moins son rival que

son égal.

272

Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 156. 273

Ibid., p. 157. 274

Ibid. 275

Ibid., p. 157-158. 276

Ibid., p. 158. 277

Ibid.

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2.3. Le cagibi obscur d’Arthur Rimbaud

La relation qu‘entretient Arthur Rimbaud avec les membres de son entourage, dans

Rimbaud le fils, est ambiguë. Considérons à cet égard d‘abord la mère du poète, Vitalie

Rimbaud, née Cuif, « fille de la campagne et femme mauvaise, souffrante et mauvaise »278

. Le

rapport entre mère et fils, ce rapport chaleureux par nature, ne peut guère être retrouvé entre

Rimbaud et sa mère :

Et quand d‘autres fois l‘enfant lisait à haute voix la dernière mouture de ses tartines

virgiliennes […] il le fit devant elle comme à Saint-Cyr les filles pour le roi, et elle, la

fille de la campagne, assise comme le roi, estomaquée mais réticente, dédaigneuse,

royale c‘est-à-dire sans merci,[…] et lui […] comme le petit Bonaparte à Brienne,

comme lui vaguement terrifiant, nous pouvons penser qu‘alors ils étaient plus proches

qu‘ils n‘auraient su le concevoir ; mais très loin, chacun sur son trône et n‘en voulant

pas descendre, à la façon de deux souverains de capitales éloignées qui font entre eux

de la correspondance.279

La distance entre la mère et son fils, soulignée par l‘absence du père, est marquante. Selon

Izambard, la présence de Vitalie, la « Carabosse »280

, empêche à la poésie de Rimbaud de

fleurir. Il aide alors Arthur à « s‘en débarrasser », car pour lui, « elle était tout le contraire de

la poésie, […] elle en était l‘obstacle, […] elle était coupable de trop de prose et corrompait la

libre poésie de son fils »281

. L‘ironie dégage de la séparation émotionnelle de la mère et du

fils, qui mène contre toute attente à l‘intériorisation figurée de la mère par le fils :

le mère, chassée des affections du fils, répudiée […] disparut du nombre des créatures

visibles et se réfugia tout à fait dans le fils, tenant ses vieilles jupes à deux mains

bondit sans reste à l‘intérieur du fils, dans ce cagibi obscur et jamais ouvert en nous-

mêmes où, nous dit-on, nous n‘avons pas conscience de nos actes et agissons ; elle y

rejoignit le Capitaine […] mais elle y fit plus de bruit que le capitaine.282

Ironiquement, lorsque la mère s‘accroche au fils, à l‘intérieur de ce cagibi obscur, qui est dans

cette métaphore le rapprochement ultime, Rimbaud crée les plus beaux vers, « deux à deux

tenus »283

. Et, déclare le narrateur, « on peut penser que l‘alexandrin séculaire fut

prodigieusement exalté puis détruit sans retour vers 1872 par une femme triste qui grattait,

cognait et délirait dans un enfant »284

.

278

Pierre Michon, Rimbaud le fils, op. cit., p. 11. 279

Ibid., p. 16-17. 280

Ibid., p. 30. 281

Ibid. 282

Ibid. 283

Ibid., p. 31. 284

Ibid.

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Cette intériorisation se passe plus d‘une fois, à chaque fois qu‘un personnage se

distancie pour une raison ou une autre du poète. Ils atterrissent tous dans le « cagibi obscur »

de Rimbaud, à l‘intérieur de lui, plus proche de lui qu‘ils ne l‘ont jamais été. C‘est ainsi que

le père, le capitaine Frédéric Rimbaud, souvent absent par son métier, occupe également une

place dans le cagibi intérieur du poète. Le père était une présence fantôme dans la vie de

Rimbaud et la trace qu‘il laisse dans sa vie est insignifiante, et, pour cela, il est remporté à

l‘intérieur du fils. Verlaine s‘y trouve également:

Dans le cagibi intérieur, Verlaine est sagement allongé à côté d‘Izambard. Et la

bourrée en ce qui les concerne est terminée.285

L‘intériorisation de Verlaine se fait après l‘attentat qu‘il a commis contre Rimbaud. Après une

relation tant amicale qu‘amoureuse entre les deux poètes, Verlaine tire sur Rimbaud et met

ainsi fin à la relation. La « bourrée »286

est terminée, et Verlaine disparaît ensuite à l‘intérieur

de Rimbaud.

Chaque personne qui s‘éloigne de Rimbaud, tel que son père, sa mère, Izambard ou

Verlaine, prend finalement position dans l‘inconscient du poète, cet endroit où ils vivent à

fond (la mère qui bondit « tenant ses vieilles jupes à deux mains »287

) ou se reposent

simplement. Toutefois, malgré qu‘on les croie ainsi disparus de la vie de Rimbaud, ils se

trouvent en lui, dans son « cagibi » caché, et sont ironiquement plus proche de lui qu‘ils ne

l‘ont jamais été.

2.4. Conclusion

L‘ironie dans les récits de Michon fonctionne de différentes façons et sur différents

niveaux. Dans les cas que nous venons d‘observer, elle découle moins de la rhétorique que

d‘un déroulement d‘événements. Elle naît par exemple de la présence de personnages qu‘on

croit se trouver loin du narrateur (la fusion de lui et de son père) ou de Rimbaud (et son

« cagibi intérieur »).

Un renversement de la situation, comme la dégénérescence d‘un Georges Bandy une

fois glorieux, peut également engendrer un effet ironique, surtout à partir de la description

faite par l‘auteur dans le récit. Cette description peut ainsi tourner un personnage en dérision,

285

Pierre Michon, Rimbaud le fils, op. cit., p. 74. 286

Ibid., p. 30. 287

Ibid., p. 74.

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comme dans le dédoublement de la scène de Georges Bandy et sa moto. L‘ironie ne révèle

toutefois pas nécessairement une dérision, sous-jacente ou pas, mais peut également avoir

d‘autres fonctions. Ainsi, dans « Vie du père Foucault », elle amplifie l‘effet que la situation

exerce sur la conscience du narrateur.

Il est clair que la portée et la signification de l‘ironie diffuse varient d‘une occurrence

à l‘autre. Cette diversité est inhérente à l‘ironie ; les cas analysés en font preuve.

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3. Ironie locale

Et si votre dévotion personnelle vous porte à d‘autres

métaphores (que vous prenez pour de la pensée et qui

sont de la pensée), vous appelez autrement les deux

termes de ce petit tam-tam […].288

Pierre Michon, Rimbaud le fils

Après avoir examiné la réalisation de l‘ironie qui s‘étend sur une partie élaborée du

récit, il convient de s‘arrêter un instant à la naissance de celle-ci à partir de jeux locaux et

ponctuels. Une grande part de cette ironie locale se dégage des figures d‘analogie qu‘introduit

Michon dans ses récits. Ces figures sont nombreuses, et rapprochent maintes fois deux

éléments qui semblent être inconciliables. En dehors des figures d‘analogie, un effet d‘ironie

peut surgir à partir d‘une juxtaposition d‘éléments inattendus, ou à partir de certains

raisonnements qui révèlent une logique surprenante. Les occurrences d‘ironie verbale autres

que des figures d‘analogie s‘avèrent diverses.

Nous examinerons d‘abord les figures d‘analogie, réparties selon diverses

thématiques. Ensuite, nous nous arrêterons à un nombre d‘occurrences d‘ironie verbale, autres

que celles qui naissent à partir des figures d‘analogie. A ce sujet, nous nous concentrerons sur

la construction des descriptions, suivies par certaines interventions remarquables du narrateur.

3.1. Les figures d’analogie

Le processus métaphorique, et par extension le mécanisme des figures d‘analogie,

« est la mise en relation de deux éléments dissemblables en reconnaissant qu‘ils ont, d‘une

certaine façon, une caractéristique commune ou qu‘ils démontrent un principe commun »289

.

C‘est dans l‘application des « deux éléments dissemblables » que peut naître l‘ironie dans les

récits de Michon. Maintes fois, les deux éléments paraissent tellement opposés, que la mise en

relation semble être aberrante. Dans certains cas, les rapprochements parviennent ainsi à

renforcer l‘image que veut transférer Michon dans son récit.

Lorsque nous parlons des figures d‘analogie, il est nécessaire de préciser de quelles

figures il s‘agit, et comment elles se composent.

288

Pierre Michon, Rimbaud le fils, op. cit., p. 52. 289

François Estienne, Utilisation du conté et de la métaphore, Paris, Elsevier Masson, 2001, p. 44.

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Mentionnons que les figures d‘analogie, telles que la métaphore et la comparaison,

présentent deux composants au lecteur : un « élément de base (le comparé) et un élément de

comparaison (le comparant) »290

. La comparaison est considérée comme la base de la figure

de la métaphore, qui élimine le « relateur de la comparaison »291

. Prenons l‘extrait suivant

comme illustration :

Je lisais et relisais ces mots miraculeux et mortels comme, pour un lapin, les phares

d‘une auto dans la nuit ; c‘était la fin d‘octobre, le vieux soleil agitait au-dehors un

grand vent : j‘étais ce feuillage que le vent défait, qu‘il exalte mais enterre.292

Cet extrait comporte clairement une comparaison, vu que dans la figure d‘analogie, un

relateur (« comme ») est explicité. « Miraculeux et mortels » fonctionne ainsi d‘élément de

base, tandis que « pour un lapin, les phares d‘une auto dans la nuit » constitue le comparant de

cette comparaison. Dans cet extrait, une métaphore peut également être repérée. Le narrateur

devient l‘élément de base qui est comparé au « feuillage que le vent défait », l‘élément de

comparaison, introduit sans relateur. Afin d‘éclaircir une fois de plus la différence entre la

métaphore et la comparaison, regardons l‘extrait suivant :

Il était le lapin que fascine un phare, il était le lampadophore qui l‘assomme, affolé

entre ces deux rôles interchangeables, terrifié qu‘ils le fussent, il tremblait quand les

bougres le ramenaient à sa chambre, blagueurs et maternels.293

Le mécanisme métaphorique est clair. L‘élément de base et l‘élément de comparaison

demeurent quasi identiques, tandis que le relateur de la comparaison est éliminé dans la

métaphore. Au lieu d‘être comparé à un lapin fasciné par les phares d‘une auto, il le devient à

partir de cette métaphore, renforçant ainsi l‘intensité de l‘imagerie. Dans ce cas, il s‘agit d‘une

métaphore in praesentia, dans laquelle le comparé est maintenue dans la description. Il existe

également des métaphores in absentia, qui relancent le comparant en première position et

effacent l‘élément de base294

:

Il allait promener cette jeunesse sur le port, il y regardait la mer, le vieux Poséidon

barbu aussi et coiffé d‘azur comme lui l‘était de bleu de Prusse, mais au lieu de celui

de Poséidon Roulin donnait à cela le nom de cargos de la Compagnie mixte […].295

La mer devient ainsi ce « vieux Poséidon barbu » sans qu‘il soit question d‘une juxtaposition

du comparé et du comparant, comme nous l‘avons rencontré dans l‘extrait précédent. L‘image

290

Michel Ballard, Versus: la version réfléchie. Des signes au texte, Volume 2, Paris, Editions Ophrys, 2004, p. 132. 291

Ibid., p. 132. 292

Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 173. 293

Ibid., p. 203. 294

Michel Ballard, Versus: la version réfléchie. Des signes au texte, Volume 2, op. cit., p. 132. 295

Pierre Michon, Vie de Joseph Roulin, op. cit., p. 56.

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du « vieux Poséidon barbu » symbolise alors la mer, et la remplace dans la description du

narrateur.

Selon le narrateur de Rimbaud le fils, les métaphores (et par extension les figures

d‘analogie), « sont de la pensée »296

. Le rapprochement d‘images et de figures dans l‘œuvre

de Michon révèlerait ainsi la logique de la pensée du narrateur. Toutefois, certains

rapprochements font froncer les sourcils. Ainsi, le rapprochement entre la violence des deux

frères Bakroot dans les Vies Minuscules et une scène érotique entre deux amants s‘avère

surprenante:

Roland l‘enlaça au milieu de la cour ; ils s‘étreignirent et sur la terre battue

culbutèrent, la poussière se mêlant à leurs pleurs, à leur bouche, comme des amants

l‘un sur l‘autre roulèrent, ardemment se nouant, se dénouant, petit excès sporadique

[…].297

Dans la suite de ce travail, nous nous concentrerons sur certaines figures d‘analogie

qui ont attiré notre attention. Elles se font remarquer à cause d‘un rapprochement inattendu à

un élément de comparaison qui se situe loin du champ sémantique de l‘élément de base ou

parce qu‘elles renforcent l‘image que le narrateur désire transférer dans son récit. Les figures

d‘analogie seront traitées selon la catégorie sémantique de l‘élément comparateur.

3.1.1. La religion

Dans « Vie du père Foucault », l‘analphabétisme du père Foucault est considéré

comme un péché intellectuel de sa part. Cet analphabétisme est la raison pour laquelle il

refuse de se laisser traiter à Villejuif, malgré qu‘il puisse y trouver la guérison. Le père

Foucault n‘avoue qu‘il est illettré qu‘après un certain temps, ce qui témoigne de son

humiliation profonde pour ce manque. Le caractère honteux de ce manque (et du refus de se

laisser traiter) apparaît à travers les comparaisons introduites avant l‘aveu du père Foucault

dans le récit. Une première référence au paradigme religieux se montre dans l‘extrait suivant :

Il n‘en démordait pas pourtant, se dérobait à ce devoir, s‘abandonnait corps et biens à

ce péché capital, mépris du corps et de ses biens, qui est pire qu‘hérésie au regard du

dogme médical. Il voulait n‘avoir de comptes à rendre qu‘à la mort, et repoussait

doucement les avances de son clergé.298

Dans cet extrait, il ne s‘agit pas d‘une comparaison selon la définition que nous venons

d‘avancer. Le narrateur rapproche plutôt la situation une première fois à la religion, afin de

296

Pierre Michon, Rimbaud le fils, op. cit., p. 52. 297

Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 117. 298

Ibid., p. 154.

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préparer les comparaisons qui suivront. Suite à ce premier contact avec le lexique religieux, le

narrateur accumule quelques comparaisons qui relèvent du même champ lexical. Observons le

passage suivant :

Aussi les clercs le tracassaient-ils journellement. Un matin, je fus arraché à ma lecture

par l‘entrée, théâtre comme celle de capitaines d‘une ronde de nuit avec tous leurs

troupiers, d‘une délégation plus importante que de coutume, qui se rendit tout droit au

lit du père Foucault : un médecin à profil aigu, magistral et digne comme un grand

inquisiteur […].299

L‘élément comparateur, « un grand inquisiteur », prolonge l‘application du champ sémantique

démontrée dans l‘extrait précédent. Le « grand inquisiteur » est en quête de la lutte contre

l‘hérésie dont le père Foucault serait coupable. Au départ, c‘est le refus de se laisser

hospitaliser à Villejuif qui se montre hérétique. « On envoyait le ban et l‘arrière-ban pour

convertir le vieux relapse »300

, témoigne le narrateur. Personne ne comprenait à ce moment-là

pourquoi le père Foucault refusait obstinément qu‘on le soigne à Paris. Ce refus du père

Foucault était considéré comme l‘hérésie d‘un infidèle, qui devait être amené à adopter une

autre croyance, dans ce cas médicale.

Nous pourrions ainsi finalement, par extension, qualifier l‘analphabétisme de péché

intellectuel du père Foucault. Car être illettré, selon le narrateur, est une incompétence sévère,

une « incompétence vaguement monstrueuse, […] dont monstrueux est l‘aveu »301

. Le

rapprochement au contexte de l‘Inquisition qu‘introduit le narrateur se caractérise plutôt par

un renforcement de l‘impacte de l‘analphabétisme de Foucault et moins par un effet de

surprise, malgré les différents domaines lexicaux de l‘élément de base et l‘élément

comparateur.

Ce procédé de renforcement à partir d‘analogies religieuses se répète dans les Vies

Minuscules. Dominique Viart mentionne également que Michon recourt aux « motifs

théologiques » dans son récit. « Tout le chapitre consacré à la ‗Vie de Georges Bandy‘ le

répète avec insistance »302

, signale Viart. Observons l‘extrait suivant, point de départ d‘autres

analogies théologiques dans cette vie :

J‘entrais à l‘autel de Dieu, les instruments du rituel étaient en place, la machine à

écrire à main gauche et les feuillets à main droite […].303

299

Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 154. 300

Ibid. 301

Ibid., p. 156. 302

Dominique Viart, Vies Minuscules de Pierre Michon, op. cit., p. 54-55. 303

Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 165.

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La métaphore in absentia que nous retrouvons dans ce passage prévoit les analogies qui

suivront d‘un contexte d‘une base. La glorification de l‘écriture apparaît par sa sacralisation ;

en utilisant une terminologie qui relève du religieux, elle est mise sur un piédestal. L‘échec du

narrateur, son incapacité d‘écrire s‘avère d‘autant plus pénible à travers cette analogie :

La Grâce ne saurait assurément résister à un si bon vouloir ; je la préparais par tant de

macérations (n‘étais-je pas pauvre, méprisable, détruisant ma santé en excitants de

tous ordres ?), tant de prières (ne lisais-je pas tout ce qui se peut lire ?), tant de

postures (n‘avais-je pas l‘air d‘un écrivain, son imperceptible uniforme ?), tant

d‘Imitations picaresques de la vie des Grands Auteurs, qu‘elle ne pourrait tarder à

venir. Elle ne vint pas.304

Le concept de l‘écriture est transposé dans l‘idiome religieux ; autrement dit, la capacité

d‘être un écrivain est conçue comme une bénédiction, la Grâce, accordée par Dieu. L‘écriture

se métaphorise ainsi dans La Grâce, qui se développe en métaphore in absentia et réapparaît à

plusieurs reprises sous cette forme. Les macérations, la prière et d‘autres phénomènes liés à

l‘exercice de la religion s‘assimilent ironiquement à partir de cette métaphore à la vie du

narrateur. Notons que Pierre Michon confirme en plus cette sacralisation de l‘écriture lors

d‘un entretien avec Didier Jacobs :

La pratique de l‘écriture est indicible. Comme le sacré, peut-être. Ce que j‘attendais,

ce que j‘attends toujours en écrivant- je cherche Dieu, je cherche la beauté absolue.

C‘est des conneries ! Mais c‘est vrai. Ce que très peu ont atteint et su avoir atteint.305

Le narrateur des Vies Minuscules poursuit ces motifs pour exprimer le désir brûlant en

lui. C‘est à ce moment qu‘il introduit les références intertextuelles à Paule de Tarse, à Proust,

et au buisson ardent ; toutes symbolisent la vocation littéraire que désire le narrateur. Cette

vocation, ou l‘inspiration, devient ainsi un ange :

J‘attendais qu‘un bel ange byzantin, descendu pour moi seul dans toute sa gloire, me

tendît la plume fertile arrachée à ses rémiges et, dans le même insistant, déployant

toutes ses ailes, me fît lire mon œuvre accomplie écrite à leur revers, éblouissante et

indiscutable, définitive, indépassable.306

L‘analogie théologique continue dans l‘extrait suivant :

Cette naïveté avait son revers d‘avidité retorse : je voulais les plaies du martyr et son

salut, la vision de la sainte, mais je voulais aussi la crosse avec la mitre qui imposent

silence, la parole épiscopale qui couvre celle même des rois. Si l‘Ecrit m‘était donné,

pensais-je, il me donnerait tout. 307

304

Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 165. 305

Didier Jacobs, « L'écriture, ma vieille maîtresse. Un entretien avec Pierre Michon », consulté sur : http://didier-jacob.blogs.nouvelobs.com/archive/2007/09/26/l-ecriture-ma-vieille-maitresse-un-entretien-avec-pierre-mic.html, le 15 mai 2011. 306

Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 166. 307

Ibid.

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En évoquant cette analogie, et en comparant l‘écriture à une chose tellement sacrée, le

narrateur rend son incapacité d‘écrire ironiquement encore plus pénible qu‘elle ne l‘était déjà.

« Abêti dans cette croyance », déclare-t-il, « absenté dans l‘absence de mon Dieu, je

m‘enfonçais chaque jour plus avant dans l‘impouvoir et la colère », se plaçant ainsi dans

l‘ensemble des « damnés »308

.

Le narrateur finit par légitimer et justifier chaque soirée qu‘il passe ivre en fonction de

la recherche de la Grâce. Il explicite cette pensée dans l‘extrait suivant :

Chaque biture m‘était une répétition générale, un radotage des formes déchues de la

Grâce : car l‘Ecrit, pensais-je, viendrait à son heure de la sorte, exogène et prodigieux,

indubitable et transsubstantiel, changeant mon corps en mots comme l‘ivresse le

changeait en pur amour de soi, sans que tenir la plume me coutât plus que lever le

coude ; le plaisir de la première page me serait comme la frisson léger du premier

verre ; l‘ampleur symphonique de l‘œuvre achevée résonnerait comme les cuivres et

les cymbales de l‘ivresse massive, quand verres et pages sont innombrables.309

La sacralisation qui est la Grâce est ironiquement juxtaposée à la dégradation qui est

l‘alcoolisme. Toutefois, cet alcoolisme est justifié par la recherche de la Grâce, selon le

narrateur. Les comparaisons à l‘ivresse et à l‘alcoolisme que contient ce passage en

fournissent l‘illustration. Il n‘est pas le seul à avoir tenté de la retrouver de cette façon selon

lui, justifiant de nouveau ses excès d‘alcool. Il imagine ainsi par exemple que « les grands

indiens des Plaines en sont morts jusqu‘au dernier, attendant peut-être que l‘eau-de-feu les

fournit en Messies »310

. La Grâce demeure toutefois hors de l‘atteinte du narrateur, malgré les

tentations ambiguës du narrateur :

Je n‘écrirais jamais et serais toujours ce nourrissons attendant des cieux qu‘ils le

langent, lui fournissent une manne écrite qu‘ils s‘obstinaient à lui refuser ; mon désir

glouton ne cesserait pas davantage que son inassouvissement devant l‘insolente

richesse du monde ; je crevais de faim aux pieds de la marâtre : […] Je n‘aurais pas de

lecteurs […].311

Comparer l‘écriture à la Grâce la rend plus signifiante pour le narrateur. Du fait qu‘il

ne parvient pas à y toucher, la situation s‘avère pénible pour le narrateur, ce qui est souligné

de plus par la sacralisation de son désir. L‘extension de la comparaison sacrale porte sur la vie

du narrateur. Justifier son excès et son abus d‘alcool par la Grâce qui l‘attend, révèle un air

d‘ironie dans les pensées du narrateur.

308

Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 167. 309

Ibid., p. 168. 310

Ibid., p. 168. 311

Ibid., p. 174.

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Finalement, nous voudrons porter un dernier rapprochement à l‘attention. Dans « Vies

d‘Eugène et de Clara », le récit est marqué par l‘absence du père, une absence qui se laisse

sentir tout au long du récit. Ce père est « inaccessible et caché comme un dieu »; le narrateur

recours ainsi aux « truchements, anges ou clergé » 312

, ses grands-parents, pour penser à lui.

Le père est transformé en un « dieu absenté » ensuite, dans une métaphore in absentia :

En cet instant lucide, je suspendis l‘affront qui me la faisait ressentir grevée, évidée de

l‘absence de mon père : autre que le canal d‘un dieu absenté et l‘autel où brûlait la

flamme en perpétuant l‘absence, elle était une femme vieillie […].313

La personne considérée comme un dieu absent, auquel on consacre un autel selon l‘énoncé du

narrateur, se révèle être tout sauf un dieu. Le silence gardé sur lui s‘explique finalement,

lorsque le narrateur rappelle un souvenir:

J‘ai retenu ceci : mon père, à l‘entendre, était parvenu à l‘ultime degré d‘alcoolisme et,

disait-on, se droguait.314

Le rapprochement qui a été créé dès le début du récit s‘avère ironique. Le père absent n‘a rien

en commun avec le dieu qu‘il a représenté dans les comparaisons qui ont précédé ce souvenir.

Les figures d‘analogie qui portent en elles un élément comparateur appartenant au

lexique religieux sont nombreuses dans l‘œuvre de Michon. Ainsi, une comparaison ironique

a été repérée déjà dans Rimbaud le fils, dans laquelle le vieux Izambard ne peut pas être

comparé à « Jean-Baptiste, même [à] pas Joseph le charpentier, mais peut-être [au] le premier

ouvrier de l‘atelier de Joseph, celui qui apprit au Fils à tenir la varlope et dont les Evangiles

ne parlent même pas »315

. Les comparaisons locales se présentent plusieurs fois, mais ne

seront pas explicitées dans ce travail afin d‘éviter une énumération triviale de ces occurrences.

3.1.2. L’amour et l’érotisme

Dans « Vies des frères Bakroot », l‘amour et l‘érotisme sont liés à plusieurs reprises

aux querelles des frères. Observons l‘extrait suivant, qui se situe dans la description d‘une

entremêlée au Lycée :

Ce que disait ce cœur, c‘était une fureur impotente et passionnée, comme un sanglot

de vieille victime tenant à merci son bourreau, imaginant avec une défaillance

d‘amoureux qu‘il va employer à se venger les brodequins et les poucettes dans

lesquels il a si longtemps gémi, mais il ne sait pas s‘en servir, ses mains exaltées

312

Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 71. 313

Ibid., p. 86. 314

Ibid. 315

Pierre Michon, Rimbaud le fils, op. cit., p. 24 .

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tremblent et dans cet émoi les outils tombent, s‘éparpillent, en vain il s‘emporte et

hurle sous l‘œil du bourreau impavide.316

Un rapprochement d‘une querelle entre deux enfants, deux frères, à une telle scène s‘avère

surprenant. D‘une part, il s‘agit de souvenirs juvéniles, qui devraient à un certain point porter

en eux une innocence naturelle. D‘autre part, la violence fraternelle et l‘amour ardent sont

deux valeurs qui s‘opposent radicalement l‘une à l‘autre. Toutefois, ce rapprochement se

présente plus d‘une fois :

S‘il rencontrait son frère, ils grinçaient comme des chats, arrêtés, fourbes et

violemment sourds au monde ; puis passaient leur chemin ou une fois encore se

saisissaient, amoureusement se calottaient.317

L‘amour et la violence sont juxtaposés une fois de plus dans l‘extrait suivant, explicités dans

une comparaison :

« C‘est à moi, cria-t-il en s‘enfuyant, que ce livre est destiné. voleur, voleur ! » Roland

l‘enlaça au milieu de la cour ; ils s‘étreignirent et sur la terre battue culbutèrent, la

poussière se mêlant à leurs pleurs, à leur bouche, comme des amants l‘un sur l‘autre

roulèrent, ardemment se nouant, se dénouant, petit excès sporadique, feu de paille sous

le marronnier rêveurs, constants et distraits.318

Le champ sémantique de l‘érotique se situe loin de celui de la violence, des querelles

fraternelles que veut décrire le narrateur. Ce rapprochement fait froncer les sourcils. Pourquoi

le narrateur opte-t-il pour un comparant tellement distant de l‘élément de base de la

comparaison ? L‘opposition que se situe au sein de la comparaison s‘avère toutefois

significative. La passion qui ressort de l‘amour se transmet dans la passion qui ressort des

querelles, juxtaposant ainsi ironiquement ces deux émotions humaines qui sont inconciliables

dans ce contexte fraternel.

Dans la même vie, mais à un autre sujet, une comparaison se montre également digne

d‘être mentionnée. Observons le passage suivant :

[…] dans ce monde qu‘il ne voyait guère aussi bien que dans les livres qui lui en

tenaient lieu, mais c‘était un lieu de refus, de supplication toujours repoussée et de

méchanceté insondable, comme, sous les coutures serrées des lignes tenaces l‘une à

l‘autre crochetées, la coquetterie d‘enfer d‘une femme cuirassée de plomb, qui est là-

dessous, qu‘on désire jusqu‘au meurtre, et dont le défaut de l‘armure qui est quelque

part entre deux lignes, qu‘en tremblant on suppose et cherche, qui sera au bout de cette

page-là, au coin de ce paragraphe, est à jamais introuvable, tout proche et se dérobant

[…].319

316

Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 100. 317

Ibid., p.107. 318

Ibid., p. 117. 319

Ibid., p. 118.

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Le renforcement d‘imagerie qui se dégage de l‘usage de figures d‘analogie est illustré une fois

de plus dans cet extrait. Roland Bakroot tente de trouver le secret des écrivains lorsqu‘il lit les

livres, mais il n‘y parvient pas. L‘élément de comparaison qui souligne cette difficulté est

alors « la coquetterie d‘enfer » au-dessous de l‘harnais en plomb que porte une femme. La

recherche de ce secret est ainsi juxtaposée à la recherche du point faible de ce harnais en

plomb, ce qui comporte ainsi à nouveau un clin d‘œil à l‘érotisme.

Le rapprochement inattendu de l‘innocence enfantine et de l‘érotisme se manifeste

également dans « Vie de Georges Bandy » :

Je n‘avais plus même le goût de poser la main sur Marianne : je m‘étendais nu sur le

dos et attendais qu‘elle me chevauchât, comme se laisse border un enfant couché.320

Dans cette situation, l‘élément comparateur entre en collision avec l‘élément de base. Ces

deux éléments s‘avèrent inconciliables, car ils sont en opposition totale. L‘innocence d‘un

enfant qui attend pour se laisser border se trouve loin de l‘acte sexuel qu‘évoque le narrateur

dans cette comparaison.

Les comparaisons que nous venons de mentionner rapprochent deux éléments qui

semblent être incompatibles à première vue. Toutefois, un nombre de comparaisons sont

présentes dont l‘élément comparateur porte une connotation sexuelle qui renforce l‘énoncé

sans être choquant. Ainsi, dans la Vie de Joseph Roulin, Vincent Van Gogh considère un

« champs de melons et le maigre tas des Alpilles là-bas comme si toutes les petites bonnes

femmes fardées de la rue des Récollettes y dansaient en levant leurs jupes, bondissaient vers

lui, l‘appelaient, se refusaient »321

. La fonction de ce genre de comparaisons est plutôt de

spécifier une caractéristique de l‘élément de base, fonction principale de la figure d‘analogie.

3.1.3. Les tours de Manhattan

Dans la Vie de Joseph Roulin, la référence à Manhattan apparaît à maintes reprises est

saute ainsi à l‘œil. Selon Agnes Castiglione, « l‘insolente ironie de Michon tourne en dérision

le marché capitaliste de l‘art »322

dans ce récit. Cette « dérision » du « marché capitaliste de

l‘art » se trouve au niveau des figures d‘analogie qui comportent le mot « Manhattan » dans

l‘élément de comparaison. Prenons l‘extrait suivant à titre d‘illustration :

320

Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 170. 321

Pierre Michon, Vie de Joseph Roulin, op. cit., p. 34. 322

Agnes Castiglione, Pierre Michon, l’écriture absolue, op. cit., p. 32.

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C‘est le lieu de son enfance, et il doit traîner là quelques souvenirs d‘amandes

chapardées, de maison ruinée […], mais qui pourtant une fois ou plusieurs, dans une

seule tête, se sont mêlés au souvenir de la silhouette vivante, de la rage et de la barbe

rousse d‘un homme aussi massivement notable aujourd‘hui, et peut-être avec aussi peu

de raisons, que les tours de Manhattan.323

Notons d‘abord que, ironiquement, le portrait de Joseph Roulin se trouve désormais, avec

d‘autres tableaux de Van Gogh, au Museum of Modern Art à New York, Manhattan324

. Les

comparaisons que crée le narrateur dans le récit, n‘ont guère une connotation positive

concernant ces « tours de Manhattan ». Dans l‘extrait précédent, le jugement du narrateur est

rendu clair à partir de la comparaison. Le narrateur redoute la célébrité de Joseph Roulin,

l‘homme à la « barbe rousse », et le compare aux tours de Manhattan, qui sont selon lui,

« avec peu de raisons », importantes.

Si l‘élément comparateur de « Manhattan » ne porte pas un sens péjoratif, il définit et

explicite une caractéristique objective de l‘élément de base dans la comparaison. Dans

l‘extrait suivant, nous observons cette qualité propre à la figure d‘analogie :

Il ne gesticulait pas, il ne bafouillait pas ; il ne semblait pas fou, il était plus petit que

les tours de Manhattan […].325

Ce processus associé à la figure d‘analogie se répète dans le récit :

Donc c‘est là que Roulin devint tableau, matière un peu moins mortelle que l‘autre,

dans cette bicoque aujourd‘hui invisible et aussi connu que les tours de Manhattan

[…].326

Toutefois, le lecteur peut sentir la présence d‘une ironie qui se moque de ces tours de

Manhattan et des personnes qui les entourent. La dérision qui se montre à travers le récit

demeure parfois implicite ; tout de même, sa présence laisse une trace :

Il plante le chevalet, il sort les trois jaunes de chrome, presse un des tubes et

l‘applique, le petit drame une fois encore tâtonne et s‘amorce sur une toile de trente

pour les biographes à venir, les businessmen de Manhattan […].327

Le « marché capitaliste de l‘art »328

que critique le narrateur est explicité dans les paroles de

Monsieur Paul, le « dandy », quand il parle de son métier, et « des Américains qui savent ce

qui est beau et par leur dollars le prouvent, des tableaux de Vincent et Gauguin qui déjà

323

Pierre Michon, Vie de Joseph Roulin, op. cit., p. 18. 324

Le portrait de Joseph Roulin, dans la collection du Museum of Modern Art, New York, consulté sur : http://www.moma.org/collection/provenance/provenance_object.php?object_id=79105, le 10 mai 2011. 325

Pierre Michon, Vie de Joseph Roulin, op. cit., p. 26. 326

Ibid., p. 28. 327

Ibid., p. 34. 328

Agnes Castiglione, Pierre Michon, l’écriture absolue, op. cit., p. 32.

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montaient vers le ciel dans les tours de Manhattan »329

. Joseph Roulin tente de découvrir la

raison de la célébrité de Van Gogh, mais, ironiquement, Monsieur Paul ne sait pas l‘expliquer.

Roulin se contente alors de croire que « les capitalistes fussent si roublards »330

, qu‘il tire le

profit de cette collaboration et que Monsieur Paul « ne le grugeait qu‘à moitié quand il l‘aurait

pu faire tout à fait »331

.

Roulin finit par accepter que le Parisien « était un peu truand »332

. Contrairement à

l‘attente du lecteur, « ce truandage amusait en Roulin le prince républicain »333

, car les

victimes du malfaiteur sont, selon Roulin, les riches qui

s‘éprennent de ce qu‘il faut s‘éprendre, ce qu‘on appelle des amateurs ; et que sans

doute il leur donnait même un sorte de plaisir, quoique empoisonné, puisque leur

ayant persuadé que les runes de Vincent étaient pour eux seuls lisibles, il les en

nantissait séance tenante contre leur poids d‘or […].334

Le récit se termine par une réflexion sur la légitimité du statut de l‘art, se moquant une

dernière fois du monde capitaliste de Manhattan :

Qui dire ce qui est beau et en raison de cela parmi les hommes vaut cher ou ne vaut

rien ? Est-ce que ce sont nos yeux, qui sont les mêmes, ceux de Vincent, du facteur et

les miens ? Est-ce que se sont nos cœurs qu‘un rien séduit, qu‘un rien éloigne ? […]

Ou vous, toiles perchées dans Manhattan, marchandises qui dans vos lubies

théophaniques réjouissez les dollars et ce faisant sas doute approchez un peu de Dieu,

aussi ?335

Cet extrait rappelle un passage de Rimbaud le fils, dans lequel le narrateur s‘interroge sur la

légitimité du statut de l‘écrivain et se demande comment on décide du génie d‘une personne.

Selon Castiglione, « la sacralisation des œuvres et des auteurs selon le Veau d‘Or, et plus du

tout le rêve de l‘artiste ingénuement génial et de son humble admirateur ignorant »336

constitue le sujet de la critique ironique de Michon, que nous retrouvons explicitée dans la Vie

de Joseph Roulin.

3.2. Autres occurrences d’ironie verbale

Les jeux ironiques ponctuels qui peuvent être localisés dans l‘œuvre de Michon sont

tellement diversifiés qu‘il n‘est pas évident d‘en formuler une analyse complète. Certaines

329

Pierre Michon, Vie de Joseph Roulin, op. cit., p. 58. 330

Ibid., p.. 58. 331

Ibid., p. 61. 332

Ibid., p. 62. 333

Ibid. 334

Ibid. 335

Ibid., p. 66. 336

Agnes Castiglione, Pierre Michon, l’écriture absolue, op. cit., p. 32.

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manifestations d‘ironie demeurent très locales, et ne seront pas abordées dans cette étude. Il

s‘agit de rapprochements inattendus ou de logiques absurdes avec une portée limitée. L‘extrait

suivant en fournit l‘illustration :

[…] la folie qui est une maladie comme une autre, pourquoi pas, on dit bien que la

vérole en est une, quelque bizarre que cela paraisse […].337

Ce genre d‘attestations est omniprésent dans l‘œuvre de Michon ; il occupe toutefois une

position restreinte au sein du récit.

Etablir une énumération exhaustive de ces occurrences n‘est pas l‘objectif de cette

étude. Toutefois, il convient de rappeler certains passages à ce sujet. Elles pourront contribuer

à saisir l‘ironie présente dans l‘œuvre de Michon, sans devoir recourir à une énumération. Ces

passages serviront d‘illustration pour l‘hétérogénéité de l‘ironie, soulignant une fois de plus

qu‘elle ne relève pas nécessairement du contraire dans ces récits. Elles constituent plutôt un

clin d‘œil, un renforcement de l‘énoncé du narrateur pour lequel il recourt souvent aux

rapprochements inattendus.

3.2.1. Descriptions

Dans les récits de Michon, certaines descriptions engendrent un effet d‘ironie, dû aux

hyperboles qu‘elles contiennent ou aux juxtapositions qu‘elles créent. Observons à ce sujet la

description élaborée et fortement hyperbolique des frères Bakroot, flandriens :

Et leur nom boueux et têtu ne mentait pas : ils étaient aussi, sans doute par

l‘ascendance lointaine qui m‘importe peu, et bien davantage par la gueule et par l‘âme

qui s‘y lit, ils étaient aussi profondément des Flandres. Les frères Bakroot étaient les

rejeton égarés d‘une sorte de folie médiévale, terreuse et pour tout dire flamande ; ils

y cheminent indéfiniment à la rencontre l‘un de l‘autre sur une terre de tourbes,

d‘étendue vaine que la mer de part en part étreint, de polders, et de patates naines sous

un ciel colossalement gris dans la manière du premier Van Gogh, […] portant à la

mode batave, c‘est-à-dire provinciale, pluvieuse et comme de deuxième main, la

collerette à l‘espagnole et l‘épée tolédane, […] à leur pâleur puritaine aurait convenu

le haut chapeau patibulaire des parpaillots d‘Haarlem ; là-dessous la morne déraison

d‘un œil bleu de Delft qui ne perd pas de vue les glaces infernales et les porte sur ce

qu‘il voit […].338

La caricature du Flamand stéréotypé s‘avère ironique. Les « polders », les « patates », le

monde provincial ou l‘époque médiévale qu‘évoque le narrateur dans cette description

contribuent à l‘image clichée dans ce récit. Le caractère distant et réservé des deux frères est

symbolisé par les « parpaillots d‘Haarlem » et « le bleu de Delft ». Toutes les références et

337

Pierre Michon, Vie de Joseph Roulin, op. cit., p. 14. 338

Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 103.

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métaphores contribuent ainsi à la description, sans toucher à un portrait direct des deux frères

Le narrateur finit sa peinture ironique en retournant aux sujets initiaux :

Laissons ce Brabant de légende, laissons-les s‘empoigner et redevenir petits enfants.339

L‘opposition entre les deux frères apparaît dans une autre description, qui révèle

également un clin d‘œil ironique et dans laquelle la « folie flamande » est maintenue :

[…] où ils apparaissaient en même temps dans la porte, même menton et teint batave,

même folie flamande, même courte chevelure bâclée de brute, mais pas le même œil

pour les filles, ni la même main dans leur jupes, pas la même langue, et dans la salle

suante, égarée, à la fête, le petit amoroso emballait des bergères sous le regard de

l‘autre, pour l‘autre qui faisait passionnément tapisserie jusqu‘au matin ; et, revenant

dans le noir au Camp des Merles, le petit avec des odeurs de filles dans les doigts et le

grand avec peut-être dans ses paumes la marque de ses ongles, […].340

L‘opposition trouve son point culminant à ce moment-là. La ressemblance des deux frères

s‘arrête dès qu‘il ne s‘agit plus des caractéristiques physiques ; les mains des deux frères sont

portées à l‘attention dans cet extrait, révélant ainsi les occupations opposées de Roland et de

Rémi. La vie de Rémi, dominée par les filles, serait « comblée » et excitante, tandis que celle

de Roland demeure « stagnante et nulle »341

.

Le narrateur présente régulièrement d‘autres portraits ironiques au lecteur. A ce sujet,

nous avons mentionné la comparaison du vieux Izambard au « premier ouvrier de l‘atelier de

Joseph, celui qui apprit au Fils à tenir la Varlope et dont les Evangiles ne parlent même

pas »342

. La peinture que fait le narrateur des Vies Minuscules du professeur de latin au lycée

de G. en fournit également l‘illustration :

Il y avait au lycée de G. un professeur de latin considérablement chahuté, et que par

antiphrase sans doute nous nommions Achille. Rien en lui de guerrier ni d‘impétueux ;

de l‘ancien prince charmant des Myrmidons il n‘avait que la stature et la maîtrise de la

langue d‘Homère ; c‘était un vieil homme colossal et disgracié.343

En mentionnant qu‘il s‘agit d‘une « antiphrase sans doute », le narrateur lui-même souligne

l‘ironie dans la dénomination du professeur. La description se poursuit en hyperboles :

[…] ce visage uniformément glabre ; et cette face n‘était pas de celles qu‘on peut

cacher, mais bien au contraire de forte complexion, patricienne, lourde, d‘une

sensualité effondrée, avec un nez magistral et de grandes lèvres d‘un rose encore

frais : le peu qui manquait à cette architecture la faisait prodigieusement comique,

morbide, et théâtrale comme une figure de vieux castrat à la voix rompue.344

339

Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 103. 340

Ibid.., p. 131. 341

Ibid., p. 120. 342

Pierre Michon, Rimbaud le fils, op. cit., p. 24. 343

Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 104. 344

Ibid., p. 105.

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L‘exagération qui ressort de cet extrait amplifie la dérision dans le portrait que dépeint le

narrateur du professeur. Ce même procédé se trouve à la base de la description des frères

Bakroot. Insister sur les références flamandes et créer une caricature stéréotypée à partir de

ces références rend de manière ironique la peinture de Rémi et de Roland plus signifiante et

plus vive.

3.2.2. La république et la politique

L‘ironie ne réside évidemment pas seulement dans les portraits que dépeint le

narrateur des personnages. Le jugement du narrateur s‘aperçoit à d‘autres endroits, et peut

porter sur des sujets divers. Dans Les Onze, le monologue du narrateur gravite autour de la

période de la Révolution française. Le narrateur fait preuve de sa connaissance des faits

historiques, mais ne se contente pas d‘une reproduction objective des conditions de la

commande des Onze. Son jugement apparaît à travers son témoignage qui semble être

impartial mais ne le demeure toutefois pas. Observons à cet égard l‘extrait suivant :

Il alla seul à la fenêtre, l‘ouvrit, et vit les trois sans-culottes en bas, pacifiques,

respectueux dans la mesure de leurs moyens de sans-culottes, qui lui dirent qu‘on le

demandait à la section, à l‘instant même.345

L‘intervention « dans la mesure de leurs moyens de sans-culottes » ne s‘avère pas nécessaire

dans le monologue du narrateur. Toutefois, en la mentionnant, le narrateur implique son

jugement dans l‘énoncé. Cet ajout tourne en quelque sorte l‘image qu‘offre le narrateur des

sans-culottes en dérision.

L‘opinion du narrateur à l‘égard de la Révolution se manifeste à plusieurs reprises, et

souvent au cœur d‘une digression qui le mène à exprimer ses pensées. Prenons le passage

suivant, qui suit à un éclaircissement des institutions et des partis de l‘An II :

Quel rapport avec le tableau ? Ceci, d‘abord : ces « partis », Monsieur, ce que j‘ai

appelé partis, dans cette période de crescendo théâtral, de surenchère maximaliste où

chacun n‘élevait la voix que pour se distinguer de la voix de l‘autre, la recouvrir et

pour finir la jeter dans la panière avec la tête qui l‘énonçait, les partis n‘étaient plus

que des rôles. Il ne s‘agissait plus d‘opinions, mais de théâtre ; cela arrive souvent

dans la politique ; et cela arrive toujours, dans la peinture, quand elle représente la

politique sous forme très simple d‘hommes : car les opinions, cela ne se peint pas ; les

rôles, si.346

345

Pierre Michon, Les Onze, op. cit., p. 79. 346

Ibid., p. 99-100.

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Le rapprochement de la politique au théâtre porte clairement le jugement du narrateur. Les

partis ne sont que des rôles, des acteurs qui jouent un personnage dans le monde qui est le

théâtre. Par extension, peindre les membres du Comité de salut public tel qu‘ils se

représentent politiquement serait irréalisable, car leurs opinions et motifs ne se transposent

pas sur la toile. Les rôles qu‘ils jouent, la théâtralité du monde politique et les masques que

portent les hommes : ce sont eux qui se laissent peindre et donner forme dans une peinture.

La fonction qu‘occupent les peintres dans la grandeur et la magnanimité des hommes

est donc primordiale. Selon le narrateur, se sont les peintres qui rendent hommage aux

hommes, et qui transforment l‘homme simple en prince :

[…] les princes n‘ont pas besoin d‘être grands, ils n‘exercent pas et jouissent.347

Ce pouvoir des peintres se présente comme un pouvoir magique, un pouvoir signifiant, qui

sera important pour le célèbre tableau des Onze. Cette œuvre aura besoin de la magie du

peintre, afin de pouvoir anticiper les différents déroulements possibles de l‘Histoire.

Finalement, l‘ironie qui se dégage de la description de la Convention, naît de la

contradiction qu‘elle explicite :

[…] le peuple si on veut, qui […] dans la salle des Machines aux Tuileries délibérait et

décrétait la Convention, le vrai pouvoir nominal, l‘assemblée élue et toute-puissante,

toute-puissante et terrorisée, qui n‘avait plus d‘autre puissance que celle d‘obéir au

Comité, pourtant émané d‘elle et théoriquement révocable à merci, mais qu‘elle

reconduisait chaque mois sans même que Robespierre eût besoin de froncer le

sourcil.348

La juxtaposition des notions « toute-puissante » et « terrorisée » cause une rupture dans l‘idée

de la puissance de la Convention ; le lecteur s‘attend à la poursuite de cette « toute-

puissance », mais se trouve immédiatement informé du contraire. Ironiquement, selon le

narrateur, ce pouvoir qui dominait la Convention, était un « pouvoir fantôme »349

:

[…] ce pouvoir était un pouvoir fantôme, qui n‘existait pas en somme, puisque la

place de l‘exécutif qu‘ils tenaient en haut de la pyramide des pouvoirs n‘existait plus,

avait été aboli comme le reliquat de la place exécrable du tyran – ce pouvoir n‘existait

pas, mais pourtant de sa voix fantôme il réclamait, obtenait et faisait tomber quarante

têtes par jour.350

347

Pierre Michon, Les Onze, op. cit., p. 20. 348

Ibid., p. 98. 349

Ibid. 350

Ibid.

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Le pouvoir qu‘exerçait le Comité était un pouvoir qui n‘avait pas d‘existence, un pouvoir

imaginaire qui parvenait toutefois ironiquement à soumettre la Convention, considérée toute-

puissante selon le narrateur.

3.3. Conclusion

L‘hétérogénéité de l‘ironie dans l‘œuvre de Michon demeure donc indubitable. Une

véritable classification des occurrences locales s‘avère impossible à partir des récits que nous

avons analysés. En plus, la plupart des occurrences sont tellement ponctuelles que leur portée

limitée n‘occupe pas une véritable fonction au sein de la narration. Elles fournissent plutôt un

clin d‘œil ironique dans le récit, un clin d‘œil qui demeure local.

Toutefois, nous observons que l‘ironie provient maintes fois d‘un renforcement de

certaines images dans les récits de Michon, dans les portraits que dépeint le narrateur de

certains personnages, ou dans les figures d‘analogie qu‘il introduit. Ces figures d‘analogie se

manifestent souvent ; Michon multiplie les métaphores et les comparaisons, qu‘il prend

« pour de la pensée et qui sont de la pensée »351

.

351

Pierre Michon, Rimbaud le fils, op. cit., p. 52.

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4. Conclusion

La présence de figures d‘analogie est signifiante dans l‘œuvre de Pierre Michon. Les

rapprochements que crée Michon dans ses récits sont divers. Dans certains cas, deux éléments

que l‘on croit inconciliables se trouvent réconciliés dans la figure de la comparaison ou de la

métaphore. Certains rapprochements fonctionnent ainsi comme renforcement de l‘imagerie de

Michon, tels que fonctionnent certains procédés d‘analogie intertextuelle dans le chapitre

précédent. Dans d‘autres cas, elles développent une caractéristique de l‘élément de base,

qualité propre aux figures d‘analogie, ou portent en elles un jugement de valeur ironique,

telles que les comparaisons rapprochant l‘élément de base aux tours de Manhattan.

La diversité de l‘ironie verbale dans l‘œuvre michonienne n‘est pas évidente à

rapprocher d‘un point de vue analytique. Certaines manifestations d‘ironie sont tellement

locales, que nous retomberions dans une énumération triviale d‘extraits et d‘analyses. Leur

portée limitée nous contraint d‘en offrir un aperçu structuré. Toutefois, elles font preuve des

différentes possibilités de l‘ironie, et montrent que celle-ci ne surgit pas nécessairement à

partir de la notion de contraire ou d‘autres significations généralement associées à l‘ironie

traditionnelle.

A ce sujet, le piège que tend le narrateur dans Les Onze a servi d‘illustration. L‘ironie

dégage dans ce cas de l‘intention du narrateur qui s‘efforce de gagner la confiance du lecteur,

avant de l‘attirer dans le piège qui est son mensonge. Une illusion de réalité est maintenue

tout au long du récit, à partir de références fournissant une source fiable, agrandissant ainsi la

dissimulation finale.

D‘autres cas ont été également l‘exemple d‘une ironie diffuse et non rhétorique. Ainsi,

Michon parvient par exemple à renverser une situation de façon ironique en rapprochant des

personnages qui paraissent être distanciés. La présence de l‘Absent dans le narrateur et

finalement l‘assimilation ultime des deux personnages en fournit l‘illustration, ainsi que la

présence des personnes dans le « cagibi obscur » de Rimbaud. Les personnes qu‘on croit se

trouver loin du narrateur et de Rimbaud se trouvent en effet plus proche qu‘ils ne l‘ont jamais

été, et sont même intériorisés. Dans le premier cas, ce rapprochement est même surprenant,

car il n‘a lieu qu‘à la fin de « Vies d‘Eugène et de Clara ». L‘effet de surprise offre la

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possibilité à l‘ironie de surgir. Toutefois, il s‘agit d‘une ironie qui relève de la mise en scène,

et non de la rhétorique.

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CONCLUSIONS FINALES

« Quelques fables de La Fontaine, des extraits du vieil Hugo, vingt lignes de Flaubert,

sur Carthage, ont pu, littéralement, transporter des esprits enfouis dans l‘ombre du taillis,

plongés depuis la nuit des temps dans l‘ignorance à peu près complète d‘eux-mêmes et de

tout »352

, écrit Pierre Bergounioux au sujet des Vies Minuscules de Michon. Evoquer ces

ouvrages et ces récits n‘est pas seulement les ramener de l‘oubli ; le rappel d‘ouvrages

antérieurs occupe également une autre fonction au centre de l‘univers michonien. Ils servent

ainsi de renforcement d‘images dans les récits et font partie du mécanisme analogique créé

par Michon.

Michon bénéficie de la création d‘analogies à partir de l‘intertextualité. Le mécanisme

est omniprésent tout au long des récits et lui offre la possibilité d‘intensifier son énoncé.

L‘écriture, « c‘est toujours rechercher ce qui fait figure, et ne se tient pas au réel tel quel »353

.

Ce qui fait figure, contribue à l‘imagerie du récit, aspect primordial de l‘écriture. « La langue

fabrique sans cesse de la transcendance, et il faut sans cesse trouver à celle-ci des figures »354

,

dixit Michon.

Les moyens de la recherche des figures, et de la création des liens analogiques sont

divers. Le procédé d‘incorporation d‘emprunts intertextuels, pareil à celui de Louis-René des

Forêts dans Le Bavard, permet par exemple de référer au canon littéraire, et de créer ainsi une

analogie entre le récit de Michon et la référence intertextuelle. Ce rapprochement fait appel à

la participation du lecteur, qui donne à son tour également un sens au récit. Dominique Viart

souligne que « le lecteur contribue donc au livre, lui restitue sa part manquante, et devient

solidaire de ce qui s‘écrit »355

.

« Les références s‘enchaînent », écrit Viart, « comme puisant dans un vade-mecum

littéraire les éléments pour dire l‘étrangeté des perceptions »356

. La majorité des renvois

intertextuels contribuent à la mise en scène de Michon. Viart ajoute que « les références

352

Pierre Bergounioux, La Cécité d’Homère, Belval, Circé, 1995, p. 77. 353

Dominique Viart, Vies Minuscules de Pierre Michon, op. cit., p. 160. 354

Ibid. 355

Ibid., p. 139. 356

Ibid., p. 138.

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littéraires grandissent une scène banale, la dramatisent »357

; elles renforcent l‘imagerie de

Michon en créant une analogie que le lecteur saisit et à laquelle il peut donner sens. Malgré la

diversité des renvois, - la poésie symboliste, la prose, les arts, l‘Histoire -, leur objectif

demeure pareil. Chacune des références nourrit la description et amplifie le sens que celle-ci

veut transmettre.

Le mécanisme analogique paraît donc propre à l‘écriture de Pierre Michon. Ce

mécanisme, et par extension la conception de l‘écriture de Michon, pourrait s‘expliquer par

une « économie stylistique »358

, une économie descriptive, de la part de l‘écrivain. Les

analogies se développent en support pour l‘imagination du lecteur. Michon bénéficie du

système analogique « pour ‗élever‘ la scène concernée, lui donner une aura supplémentaire et,

peut-être, un supplément d‘âme »359

.

La signification supplémentaire qui se rajoute à l‘énoncé, grâce aux analogies,

engendre maintes fois un effet d‘ironie. La diversité de l‘ironie michonienne rompt avec la

notion de contraire généralement associée à l‘ironie. L‘ironie s‘élève au-delà et remplit

souvent une fonction pareille à celle des références intertextuelles. Ainsi, les figures

d‘analogie sont omniprésentes, et jouent un rôle essentiel au centre de l‘œuvre michonien. La

majorité des comparaisons ou des métaphores rapprochent deux éléments que l‘on croit

inconciliables. Toutefois, la conciliation des éléments amplifie la signification que veut

transférer le narrateur ; plus la collision entre les éléments de la figure est grande, plus l‘image

que dépeint le narrateur est forte.

« Je ne peux rien faire sans cet arrière-monde », avoue Pierre Michon au sujet de

l‘intertextualité dans son œuvre. « Je suis comme une éponge qui reçoit tous ces textes »360

,

dit-il. Une incertitude littéraire se révèle chez Michon dans maintes entretiens et même à

travers le narrateur des Vies Minuscules. Ainsi, il avoue stocker et restituer tous ces textes

« sous des formes infimes, parce qu‘[il] a peur de [se] tromper »361

. L‘auteur explique qu‘il

s‘appuie donc sur les grands auteurs, tels que Beckett, Shakespeare ou Dumas. L‘ « arrière-

357

Dominique Viart, Vies Minuscules de Pierre Michon, op. cit., p. 141. 358

Ibid., p. 146. 359

Ibid., p. 158. 360

Marianne Alphant, “L’objet Roman”, dans: La Revue parlée, Centre Georges-Pompidou, 28 mars 1996, consulté sur : http://remue.net/cont/michon5ma.html, le 20 mai 2011. 361

Ibid.

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monde » littéraire lui vient donc à l‘aide ; « ce que le narrateur ne peut savoir ou ce qu‘il ne

sait dire, c‘est à l‘aide de la littérature qu‘il l‘évoque »362

.

362

Dominique Viart, Vies Minuscules de Pierre Michon, op. cit., p. 138.

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2.6. Vidéos

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