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Pierre Michon :
lectures croisées
Mémoire de maîtrise
de
Layla Hillaert
Master Taal-en Letterkunde : Frans-Nederlands
2010-2011
Directeur de Recherche : Prof. Dr. Pierre Schoentjes
UNIVERSITÉ DE GAND
Faculté Lettres et Philosophie
2
Pierre Michon :
lectures croisées
Proefschrift voorgelegd tot het behalen van de graad
Master in de Taal-en Letterkunde :
Frans-Nederlands
Mémoire de maîtrise
de
Layla Hillaert
Master Taal-en Letterkunde : Frans-Nederlands
2010-2011
Directeur de Recherche : Prof. Dr. Pierre Schoentjes
UNIVERSITÉ DE GAND
Faculté Lettres et Philosophie
3
Avant-propos
En préambule à ce mémoire, je tiens à remercier l’ensemble des personnes qui m’ont
soutenu et encouragé lors de ce travail.
Tout d’abord, je voudrais exprimer mes profonds remerciements au directeur de
recherche de cette thèse, le professeur Pierre Schoentjes, pour son aide indispensable et pour
la qualité de ses conseils durant la rédaction de ce mémoire. Je tiens à remercier professeur
Schoentjes pour sa disponibilité constante et pour son œil critique ; ces remarques m’ont
appuyée à s’efforcer pour améliorer et perfectionner la qualité de ce travail.
Je remercie également Anne-Laure Hick, ainsi que Griet Theeten, pour la relecture,
pour les conseils et pour m’avoir apporté leur regard sur mon travail.
Je tiens également à remercier mes amis avec qui j’ai partagé les bons et les mauvais
moments durant la rédaction de ce mémoire. Je remercie en particulier Loïc Dierickx, dont le
soutien et l’aide étaient sans limites.
Je ne terminerai pas sans exprimer mes plus profonds remerciements à mes parents,
pour le soutien qu’ils m’ont apporté, non seulement pendant la rédaction de ce travail, mais
tout au long de mes études, et de ma vie. Je leur dois tout. Merci.
4
TABLE
INTRODUCTION ................................................................................................................. 6
CHAPITRE I: « MODELES » LITTERAIRES ............................................................ 8
1. Louis-René des Forêts ........................................................................................................ 9
1.1. « Vous les voyez, Monsieur ? » ................................................................................................9
1.2. Le lecteur « dupe » ..................................................................................................................11
1.2.1. Un mensonge perpétuel ....................................................................................................11
1.2.1.1. Bavarder du bavardage ..............................................................................................11
1.2.1.2. Une historiographie fictive ........................................................................................13
1.2.1.3. Détails et digressions .................................................................................................14
1.3. Scènes d‘ivresse ......................................................................................................................16
1.4. Une polyphonie de voix ..........................................................................................................17
1.4.1. « Citationnisme » sans scrupule .......................................................................................18
1.4.2. Michon : une multitude d‘allusions ..................................................................................20
1.5. Conclusion ...............................................................................................................................22
2. William Faulkner .............................................................................................................. 23
2.1. Faulkner, le « père du texte » ..................................................................................................23
2.2. « Il existe un portrait du jeune Faulkner » ...............................................................................26
2.3. Conclusion ...............................................................................................................................27
CHAPITRE II : INTERTEXTUALITÉ PONCTUELLE .......................................... 29
1. La poésie symboliste ......................................................................................................... 31
1.1. Arthur Rimbaud.......................................................................................................................31
1.1.1. Fiction biographique ........................................................................................................32
1.1.2. Allusions par analogie ......................................................................................................33
1.1.2.1. « Sa vocation fut l‘Afrique », André Dufourneau .................................................34
1.1.2.1. L‘Almanach Vermot..............................................................................................35
1.1.3. Allusions textuelles ..........................................................................................................36
1.2. Verlaine et Valéry ...................................................................................................................40
1.3. Conclusion ...............................................................................................................................44
2. Références littéraires ......................................................................................................... 46
2.1. Références par analogie ..........................................................................................................46
2.2. Références littéraires locales ...................................................................................................48
5
3. Les arts .............................................................................................................................. 52
3.1. Peintres et peintures ................................................................................................................52
3.2. Le Gilles de Watteau ...............................................................................................................54
4. Références historico-culturelles ........................................................................................ 57
5. Conclusion ........................................................................................................................ 59
CHAPITRE III : IRONIE TEXTUELLE ...................................................................... 60
1. L‘ironie littéraire, un survol .............................................................................................. 61
1.1. La notion de « contraire »........................................................................................................61
1.2. La complexité de la proposition ironique ................................................................................63
2. Ironie diffuse ..................................................................................................................... 67
2.1. Le lecteur cible ........................................................................................................................67
2.2. Les « vies minuscules », déroulements ironiques ..................................................................69
2.2.1. Un père absent ..................................................................................................................70
2.2.2. La chute de Georges Bandy..............................................................................................71
2.2.3. Le Commandant de la brasserie .......................................................................................74
2.3. Le cagibi obscur d‘Arthur Rimbaud ........................................................................................77
2.4. Conclusion ...............................................................................................................................78
3. Ironie locale ...................................................................................................................... 80
3.1. Les figures d‘analogie .............................................................................................................80
3.1.1. La religion ........................................................................................................................82
3.1.2. L‘amour et l‘érotisme .......................................................................................................86
3.1.3. Les tours de Manhattan ....................................................................................................88
3.2. Autres occurrences d‘ironie verbale ........................................................................................90
3.2.1. Descriptions ......................................................................................................................91
3.2.2. La république et la politique .............................................................................................93
3.3. Conclusion ...............................................................................................................................95
4. Conclusion ........................................................................................................................ 96
CONCLUSIONS FINALES ............................................................................................. 98
BIBLIOGRAPHIE ............................................................................................................ 101
6
INTRODUCTION
Ce n‘est pas le beau morceau d‘écriture en soi, pour
lui-même, que j‘aime. Je ne suis pas un styliste. Ce
que je veux, c‘est que la justesse de l‘euphorie
énonciatrice se reflète d‘un seul jet et sans travail
superflu dans un énoncé comme nécessaire.1
Pierre Michon
Selon Dominique Viart, Pierre Michon « n‘hésite pas à puiser dans l‘héritage et le
patrimoine culturel pour nourrir son imaginaire »2. L‘œuvre de Michon porte l‘influence de
ses lectures antérieures et de leurs auteurs. L‘écrivain lui-même souligne que
nous imitons, oui, comme on l‘a fait depuis le début, nous imitons passionnément et
en même temps passionnément nous n‘imitons pas : chaque livre, à chaque fois, est un
salut aux pères et une insulte aux pères, une reconnaissance et un déni3.
L‘influence de certaines figures déterminantes, Louis-René des Forêts et William
Faulkner en particulier, se laisse sentir tout au long des récits de Pierre Michon. Cette
influence s‘exerce tant à un niveau local qu‘à un niveau global. Ces « modèles » littéraires ont
laissé une trace dans l‘écriture de Michon. Ces traces peuvent se manifester à un niveau
stylistique, à un niveau narratif, ou finalement même à un niveau extratextuel, celui de la
vocation littéraire de l‘écrivain.
Au sujet des Vies Minuscules, Viart écrit que « tout un système comparatif se met en
place dès les premières pages du livre pour avertir que l‘essentiel se dit dans la marge »4.
Malgré que Viart souligne avec ces mots que la problématique de l‘écriture se trouve centrale
dans les Vies Minuscules, à travers les comparaisons et métaphores, ces paroles valent par
extension pour l‘ensemble de l‘œuvre michonien. Afin d‘établir ce système comparatif,
Michon puise entre autres dans l‘héritage culturel. Les références intertextuelles se font vers
différents domaines culturels : la littérature et les arts, mais également l‘histoire et la
politique.
1 Jean-Christophe Millois, « Entretien avec Pierre Michon », dans : Prétexte, n°9, 1996, p. 59-60.
2 Dominique Viart, Vies Minuscules de Pierre Michon, Paris, Gallimard, 2004, p. 152.
3 Marianne Alphant, « Rencontre avec Pierre Michon », L’œil de la lettre, février, 1994, p. 6.
4 Dominique Viart, Vies Minuscules de Pierre Michon, op. cit., p. 83.
7
La table rase est une bêtise »5 selon Michon, et son œuvre illustre cette conception.
Dans ses récits, l‘écrivain accumule par conséquent les références intertextuelles et les
emprunts:
Ces références manifestent d‘abord une imprégnation indécise et vaste, léguée
par l‘école et par le patrimoine littéraire des années de formation, à laquelle
s‘ajoutent bien sûr d‘autres lectures, d‘autres images croisées plus tard, de
façon peut-être plus hasardeuse, mais auxquelles l‘imaginaire s‘alimente
autant.6
Ces références occupent des statuts divers, selon Viart7. La fonction des références est
variable ; en dehors d‘un simple rappel à d‘autres ouvrages, elles peuvent également servir de
renfort de certaines images et évoquer ainsi une analogie qui les intensifie. L‘allusion qui est
faite par l‘écrivain rappelle alors une image à la mémoire du lecteur ; une image qui donne
sens – en certains cas un sens ironique - aux paroles du narrateur. En localisant ces allusions,
nous pourrons déterminer quel apport spécifique elles offrent à la narration et quelles sources
s‘avèrent dominantes pour Michon.
L‘analyse des références intertextuelles révèlera également certains clins d‘œil
ironiques présents dans l‘œuvre de Michon. L‘ironie qui se dévoile dans les récits analysés se
montre diversifiée. Pour mieux saisir la variabilité de l‘écriture ironique de Michon, nous
traiterons l‘ironie selon son apparence. L‘emploi de figures d‘analogie se montre ainsi
dominant dans l‘œuvre de Michon. Cet emploi s‘avère fructueux, et s‘accorde au mécanisme
analogique que nous observons souvent au cœur de l‘écriture michonienne.
Ce que Pierre Michon veut, « c‘est que la justesse de l‘euphorie énonciatrice se reflète
d‘un seul jet et sans travail dans un énoncé »8, un vœu réalisé dans les Vies Minuscules, la Vie
de Joseph Roulin, Rimbaud le fils et Les Onze, ouvrages analysés dans ce travail. Cette
« justesse » à laquelle vise Michon est en grande partie obtenu grâce à un système
d‘analogies, un système qui paraît être propre à l‘écriture michonienne.
5 Dominique Viart, Vies Minuscules de Pierre Michon, op. cit., p. 152.
6 Ibid., p. 137.
7 Ibid., p. 136.
8 Jean-Christophe Millois, « Entretien avec Pierre Michon », art. cit., p. 60.
8
CHAPITRE I: « MODELES » LITTERAIRES
Qu‘est-ce qui relance sans fin la littérature? Qu‘est-ce
qui fait écrire les hommes ? Les autres hommes, leur
mère, les étoiles, ou les vieilles choses énormes, Dieu,
la langue ? Les puissances le savent9.
Pierre Michon
Lors d‘un entretien, Pierre Michon avoue qu‘il pense croire qu‘il vaut mieux avoir lu
beaucoup afin de devenir un écrivain10
. En observant les références et les allusions que fait
Michon dans son œuvre, la « bibliothèque » qui se révèle est d‘une grandeur considérable.
Comme le décrit Dominique Viart dans son commentaire des Vies Minuscules, Michon
« n‘est donc pas un écrivain solitaire : il s‘est entouré de figures déterminantes de la
littérature, qui lui sont comme autant de partenaires dans le geste d‘écrire »11
.
Certaines de ces « figures déterminantes » se font clairement valoir lors de la lecture
de l‘œuvre de Michon. Nous étudierons de plus près l‘influence qu‘elles ont exercée sur
l‘écrivain. Nous dépeindrons d‘une part l‘influence globale qu‘elles ont eue, notamment sur la
raison d‘être de l‘écriture de Michon. Nous observerons également les cas de références
intertextuelles provenant de ces modèles. Cette influence se manifeste de manière explicite et
de manière implicite, à travers les citations ou des allusions. L‘affinité avec ces modèles se
révèle ainsi dans certains procédés d‘écriture, ainsi que dans des éléments narratifs.
D‘abord, nous nous arrêterons à l‘influence qu‘a exercée Louis-René des Forêts sur
l‘écriture de Pierre Michon. Ensuite, nous révèlerons la part de Faulkner dans la genèse de
Michon en tant qu‘écrivain. Afin d‘illustrer le rôle primordial qu‘ont occupé ces auteurs, nous
renverrons à des extraits tirés de Vies Minuscules, Vie de Joseph Roulin, Les Onze et Rimbaud
le fils.
9 Pierre Michon, Rimbaud le fils, Paris, Gallimard, 1991, p. 120.
10 Entretien avec Jean-Louis Tallon, consulté sur http://erato.pagesperso-orange.fr/, le 23 mars 2011.
11 Dominique Viart, Vies Minuscules de Pierre Michon, op. cit., p. 149.
9
1. Louis-René des Forêts
Le rôle de des Forêts est d‘une importance considérable. Grâce à la recommandation
de des Forêts, Michon obtient une réaction favorable lorsqu‘il soumet un manuscrit des Vies
Minuscules à l‘avis de la maison d‘édition de Gallimard. Dans les Vies Minuscules, Michon a
alors dédié la « Vie de Georges Bandy » à Louis-René des Forêts, écrivain d‘un œuvre
modeste, dont les ouvrages les plus célèbres sont Ostinato (1997), Les Mendiants (1943) et Le
Bavard (1946).
La filiation entre Pierre Michon et Louis-René des Forêts ne demeure pas inaperçue
par les critiques littéraires. Michon et des Forêts sont souvent inscrits dans la même lignée,
une lignée d‘auteurs maîtrisant une langue travaillée, pleine d‘allusions et faisant face à une
richesse stylistique. Selon les critiques, il s‘agit d‘une « langue d‘une densité, d‘une richesse,
d‘une justesse, d‘une exigence, d'une érudition qui transparait derrière chaque mot, chaque
phrase, chaque ponctuation, chaque respiration »12
, capturant avec ces mots l‘essentiel de leur
écriture.
Mais la mesure de l‘impact de Louis-René des Forêts est plus élaborée. Elle se laisse
percevoir en dehors de l‘écriture travaillée. Afin de favoriser le rapprochement des deux
auteurs, nous nous dirigerons d‘abord vers deux récits-monologues, tirés de l‘œuvre de
Michon et Des Forêts. Le Bavard de des Forêts et Les Onze de Michon nous fourniront la base
de cette analyse.
1.1. « Vous les voyez, Monsieur ? »
Dans Le Bavard, ainsi que dans Les Onze, le lecteur se trouve face au « je » du
narrateur, une voix qui s‘adresse à lui pour raconter son histoire. La mise-en-scène de cette
voix engendre le sentiment d‘entretenir une relation avec le narrateur, malgré la
communication à sens unique. Le lecteur passe sur cette communication limitée grâce aux
apostrophes introduites dans le monologue. Elles sont nombreuses et, présupposant à chaque
fois une réaction du lecteur, elles lui font croire qu‘il fait partie du discours.
12
Elisabeth Bouvet, « Pierre Michon, grand prix de l’Académie française », consulté sur : http://www.rfi.fr/culturefr/articles/118/article_86102.asp, le 23 mars 2011.
10
Lorsque le narrateur bavard de des Forêts intervient dans son récit, il vise souvent à
diriger les pensées de son lecteur et il anticipe ses répliques, évitant à celui-ci de briser tout
lien avec le récit. L‘extrait suivant nous en fournit un exemple :
Maintenant on espère sans doute que je vais donner une explication plausible
de ce mensonge, c‘est là du moins où m‘attendent ceux qui, désireux de me
voir tomber dans le panneau d‘un second mensonge, m‘invitent ironiquement à
me disculper.13
Cet extrait s‘inscrit dans un passage dans lequel le narrateur s‘adresse au lecteur, croyant qu‘il
doit justifier ses paroles et demander une attitude sérieuse de sa part, car il suppose un rire
(« oui, votre rire messieurs !14
») qui ne lui plaît pas. Les interventions de ce genre sont
nombreuses, et il insiste à chaque fois sur la présence d‘un lecteur, n‘importe lequel, qui
cherche à entendre son récit, son bavardage sans limites. Le narrateur déclare lui-même qu‘il
lui « suffit de croire que quelqu‘un l‘honore de son attention. Qui ? N‘importe ! Quelqu‘un,
fût-ce un lecteur que l‘ennui rend un peu distrait »15
.
Les apostrophes introduites dans Les Onze, attribuent le trait d‘oralité au récit. Elles
n‘anticipent généralement pas une réaction du lecteur, mais proviennent de la pensée du
narrateur. A l‘occasion, le narrateur se dirige au lecteur pour questionner l‘importance des
événements qu‘il vient de partager avec lui, pour livrer un commentaire important selon lui,
pour attirer l‘attention sur ce qu‘il raconte ou pour accompagner simplement le lecteur au long
de son récit, comme nous voyons dans l‘extrait suivant :
Quel rapport avec le tableau ? Ceci d‘abord, ces « partis », Monsieur ce que j‘ai appelé
partis, dans cette période de crescendo théâtral, de surenchère maximaliste où chacun
n‘élevait la voix que pour se distinguer de la voix de l‘autre, la recouvrir et pour finir
la jeter dans la panière avec la tête qui l‘énonçait, les partis n‘étaient plus que des
rôles.16
Le narrateur de Michon présuppose toutefois à certains moments une réaction de la
part du lecteur, comme le fait celui du Bavard de des Forêts :
Vous souriez, Monsieur ? Vous n‘y croyez pas ? Oui, c‘est trop beau pour être vrai17
.
13
Louis-René des Forêts, Le Bavard, Paris, Gallimard, 1946, p. 80. 14
Ibid., p. 80. 15
Ibid., p. 20. 16
Pierre Michon, Les Onze, Lagrasse, Verdier, 2009, p. 100. 17
Ibid., p. 67.
11
L‘apostrophe sert ainsi de lien entre le narrateur et le lecteur, réduisant l‘air de fiction en
fonction de la vraisemblance, et créant l‘illusion d‘une véritable communication mutuelle.
Citons le paragraphe suivant :
et bien sûr, me dites-vous, il y avait une autre rivalité, plus diffuse, plus ancienne, plus
spectrale quoique plus visible […].18
Comparons ces éléments d‘interaction à un extrait tiré du Bavard de des Forêts:
Quand on a honte d‘être un bavard, dites-vous, on commence par se taire. J‘en
conviens.19
La vivacité de l‘illusion d‘interaction entre le narrateur et le lecteur provient donc de l‘emploi
d‘apostrophes dans le récit monologue. L‘apostrophe crée l‘illusion d‘une conversation, une
illusion qui est primordiale dans Le Bavard et Les Onze.
1.2. Le lecteur « dupe »
Lors de la lecture de ces deux récits, le lecteur est condamné à tomber dans le piège
qui est tendu par le narrateur. Malgré la différente nature du piège dans Les Onze et Le
Bavard, le lecteur doit s‘avouer victime de l‘intention ironique du narrateur à la fin de sa
lecture. La dissimulation se trouve au sein de ces récits monologues, qui, chacun à leur façon,
tentent de convaincre le lecteur de leur histoire.
1.2.1. Un mensonge perpétuel
1.2.1.1. Bavarder du bavardage
Dès l‘ouverture du monologue du Bavard de des Forêts, le narrateur avoue qu‘il
souffre d‘une maladie inhabituelle, celle du bavardage. Il déclare qu‘il a
le besoin de parler et pourtant qu‘il n‘ait rien à dire, et plus encore, qu‘il ne puisse
assouvir ce besoin sans la complicité plus ou moins tacite d‘un compagnon qu‘il
choisit, s‘il en a la liberté, pour sa discrétion et son endurance. 20
Au cours de son monologue, ses crises de bavardages sont décrites minutieusement, abordant
chaque détail des circonstances dans lesquelles elles ont eu lieu. Les crises (de la falaise et du
dancing) font sujet du bavardage et se prêtent à faire un détour autour du centre du récit, un
18
Pierre Michon, Les Onze, op. cit., p. 63. 19
Louis-René des Forêts, Le Bavard, op. cit., p. 143. 20
Ibid., p. 12.
12
centre qui ne paraît pas exister. Sa narration se révèle comme un bavardage associatif sans
point ou but qu‘il cherche à atteindre.
Afin de s‘attirer la confiance du lecteur, le narrateur exagère dans son emploi
d‘expressions qui accentuent la crédibilité de son énoncé. Les mots tels que « sans doute »,
« en fait » et « franchement », ou des expressions telles que « il est vrai » sont omniprésents et
se présentent comme marqueurs de l‘intention ironique du récit. Ces éléments, ainsi que les
apostrophes nombreuses, mettent en place un récit qui joue entre la vérité et le mensonge.
En effet, digression après digression, le lecteur ne parvient plus à séparer le noyau du
monologue du bavardage trivial. En plus, le narrateur mélange vérité et mensonge. Ce va-et-
vient crée une relation ambiguë entre le narrateur et le lecteur, qui ne sait plus à quel instant
s‘arrête la vérité et commence le mensonge. Aussitôt que le narrateur raconte une chose, il la
contredit ensuite, afin de « corriger » sa première énonciation. Cette correction, les
commentaires entre parenthèses, donne l‘impression d‘une relecture dans laquelle le narrateur
lui-même sent qu‘il faut nuancer ce qu‘il vient de partager avec le lecteur. Dominique Rabaté
déclare que ceci est le « mécanisme fondamental du système énonciatif du livre »21
.
L‘exemple type de ce procédé est l‘extrait suivant :
Pour moi, ce serait transgresser le vœu que je me suis formulé de ne pas recourir à des
expédients assez bassement littéraires qui me répugnent. (Ne pas prendre trop au
sérieux cette dernière affirmation : si ces expédients me répugnent, c‘est bien parce
que je n‘ai pas le pouvoir d‘y recourir).22
Lorsqu‘il décide finalement de se taire (« Assez ! M‘écriai-je en sanglotant, assez !
Après un tel chant, comment oserais-je encore ouvrir la bouche ! »), il poursuit ironiquement
son bavardage à la prochaine page. La révélation se fait alors, dans le chapitre III, lorsqu‘il
avoue que ses paroles ont été mensongères.
C‘est entendu, je suis un bavard, un inoffensif et fâcheux bavard, comme vous l‘êtes
vous-mêmes, et par surcroît un menteur comme le sont tous les bavards, je veux dire
les hommes.23
« Et si tout le bavardage n‘était que mensonge» 24
, si le lecteur ne découvre qu‘à la fin de sa
lecture qu‘il n‘a assisté à rien d‘autre qu‘une crise de bavardage du narrateur, le propos du
narrateur est accompli.
21
Dominique Rabaté, Louis-René des Forêts : la voix et le volume, Paris, José-Corti, 2002, p. 26. 22
Louis-René des Forêts, Le Bavard, op. cit., p. 13. 23
Ibid., p. 143.
13
1.2.1.2. Une historiographie fictive
Ce mensonge perpétuel qui gouverne le récit est également présent dans Les Onze de
Michon, malgré la nature différente du piège tendu. Dans ce récit, le narrateur nous propose
l‘origine d‘une peinture qui représente le Comité du Salut Public, peint par François-Elie
Corentin en 1794. « Nous connaissons tous le célèbre tableau des Onze » nous raconte la
quatrième de couverture du récit. Cette peinture se trouverait dans le Louvre, « dans la salle
carrée à l‘étage de ce pavillon de Flore »25
, un tableau de « quatre mètres virgule trente sur
trois, un peu moins de trois »26
, montrant les onze figures qui faisaient partie du Comité de la
Grande Terreur.
Malgré la description minutieuse des circonstances et de l‘histoire de l‘origine du
tableau, ni peintre ni tableau ont existé. Le narrateur des Onze parvient à mêler fiction et faits
historiques d‘une façon subtile, piégeant ainsi le lecteur qui croît qu‘il a à faire à l‘Histoire.
Maints lecteurs ont probablement du retourner d‘un voyage infructueux au Louvre, après
avoir découvert de manière pénible que le tableau des Onze n‘est qu‘une fiction créée par
Michon.
La première partie des Onze est consacrée à l‘enfance de Corentin, racontant « ces
histoires de famille et ces hautes généalogies »27
, passant par l‘histoire de ses grands-parents
et ses parents d‘abord. Dans la deuxième partie, le narrateur partage avec nous l‘origine du
tableau, commandé par Herbois, Bourdon et Proli. Le tableau était un « joker », car
« personne ne savait encore […] si Robespierre allait vaincre ou périr »28
. Il pourrait
fonctionner en deux directions, dépendant du déroulement des événements :
si Robespierre prenait définitivement le pouvoir on produirait le tableau au grand jour
comme preuve éclatante de sa grandeur et la vénération qu‘on avait toujours eue pour
sa grandeur […] Si au contraire Robespierre chancelait, s‘il était à terre, on produirait
aussi le tableau, mais comme preuve de son ambition effrénée pour la tyrannie, et on
prétendrait effrontément que c‘était lui, Robespierre, qui l‘avait commandé en sous-
main.29
24
Louis-René des Forêts, Le Bavard, op. cit., p. 144. 25
Pierre Michon, Les Onze, op. cit., p. 52. 26
Ibid., p. 43. 27
Ibid., 29. 28
Ibid., p. 110. 29
Ibid., p. 113.
14
Ce tableau, cette « cène révolutionnaire », est évoqué à partir des références
historiques ainsi que littéraires. Le narrateur confirme l‘existence du tableau en référant par
exemple ironiquement aux douze pages qu‘a consacré - selon lui - Jules Michelet à la peinture
de Corentin. Les douze pages « dans le chapitre III du seizième livre de l’Histoire de la
Révolution française, ces douze pages extrapolées »30
offrent alors au lecteur une source
fiable pour vérifier l‘existence de la peinture. Le narrateur applique le même mécanisme
lorsqu‘il partage avec le lecteur la biographie de Corentin :
Les milles biographes dont je m‘inspire librement sont bien en peine de le faire
paraître à Combleux ; et je n‘ose pas m‘inspirer des bons faiseurs de romans qui nous
le montrent, en perruque et bas blancs […] Je n‘ose pas m‘inspirer de ces bons
romanciers qui veulent faire de Corentin un peintre philosophe, éduqué par son père. 31
Ironiquement, il se moque des romanciers qui racontent l‘histoire de Corentin, tandis qu‘il se
met lui-même à altérer l‘Histoire dans sa fiction, évidemment d‘une ampleur plus grande que
ces « bons faiseurs de romans ». Le narrateur inscrit Corentin dans la lignée de grands
peintres, tels que Van Gogh, Rembrandt et Goya32
. Le lecteur n‘a aucune raison pour douter
de l‘existence de Corentin ou du tableau.
En plus, les références à la Révolution sont nombreuses et renforcent l‘air de réalité
qui entoure ce récit. Michon parvient à fusionner des faits réels et un sujet fictionnel sans
susciter le moindre scepticisme de la part du lecteur. Quand Maurice Blanchot qualifie Le
Bavard de « récit ensorcelant »33
, la même chose peut être dite pour Les Onze de Michon.
Dans les deux récits, le narrateur nous présente son histoire, donnant au lecteur « l‘impression
de pouvoir l‘interroger et même de pouvoir lui demander des comptes »34
. Les récits créent
chacun de sa façon une relation ambiguë entre le lecteur et le narrateur. Le lecteur juge le
narrateur digne de sa confiance, un narrateur qui, à son tour, abuse cette confiance et poursuit
son monologue mensonger tout au long du récit.
1.2.1.3. Détails et digressions
Piéger le lecteur va de pair avec certains procédés narratologiques. Le narrateur du
Bavard s‘arrête à chaque détail, passant ainsi de digression en digression. L‘entassement des
30
Pierre Michon, Les Onze, op. cit., p. 123. 31
Ibid., p. 46. 32
Ibid., p. 66. 33
Maurice Blanchot, “La parole vaine”, dans : Louis-René des Forêts, Le Bavard, op. cit., p. 164. 34
Ibid., p. 167.
15
détails rend le récit considérablement plus tangible. Lors de la description de ses crises, le
narrateur parvient à s‘arrêter à des faits futiles. Dans la scène du dancing, la crise principale, il
se montre une fois de plus prolixe. La description du premier contact avec la femme s‘étend
sur plus de deux pages, dont voici un extrait illustratif :
Si d‘emblée je ne parvins pas à détacher mon regard de celui de cette femme qui ne
paraissait d‘ailleurs pas autrement gênée de l‘intérêt que, mon ivresse aidant, je lui
marquais avec une insistance peut-être incorrecte, c‘est que ses yeux, son visage et
l‘ensemble de ses manières tranchaient curieusement sur ceux des autres femmes au
rires provocants qui lançaient des œillades engageantes par-dessus l‘épaule de leur
danseur aux quelques hommes assis ou exhibaient négligemment des cuisses nues sans
le lasser d‘interpeller les uns et les autres avec une liberté de langage qu‘autorisaient
seuls la nature spéciale de l‘endroit et les coûts vulgaires de la clientèle. Je n‘éprouve
aucune honte à reconnaître qu‘après tant de consommations j‘étais de moins en moins
apte à distinguer cette femme de ses voisines et qu‘en tout cas il n‘y avait peut-être
rien en elle qui pût naïvement supposer qu‘elle goûtait le même plaisir que le mien ;
rien peut-être sur son beau visage qui décelât un plaisir plus raffiné que celui des
autres.35
Le narrateur bavard se montre conscient de ses écarts, lorsqu‘il dit :
voila bien des détours pour en venir enfin à écrire cette simple phrase : j‘avais envie
de danser avec elle.36
D‘une même façon, le narrateur des Onze de Michon passe d‘une pensée à l‘autre.
Lorsqu‘il se penche sur le récit du moment de la commande de la peinture, les paroles
incluent un détour avant de poursuivre son histoire :
Il [Proli] dit :
- Tu veux honorer une commande, citoyen peintre ?
La question le surprit et l‘amusa. Elle le rajeunit aussi. Des commandes de
particuliers, il n‘en avait plus vraiment. Non pas qu‘il chômât, bien au contraire : il
travaillait au Comité des arts, pour la Nation, c'est-à-dire, pour David, sous David.
[…].37
Ce n‘est qu‘après une longue divagation qu‘il reprend son récit, commençant par reprendre la
question de Proli (« Tu veux honorer une commande, citoyen peintre ? »), qui était le dernier
élément avant la digression.
Les narrateurs des deux monologues portent leur attention sur d‘innombrables détails,
afin de rassurer la crédibilité de leurs paroles. Le bavard de des Forêts s‘engage à enfouir son
bavardage dans une accumulation de faits divers qui décrivent sa maladie. Toutefois, son
35
Louis-René des Forêts, Le Bavard, op .cit., p. 31-32. 36
Ibid., p. 32. 37
Pierre Michon, Les Onze, op. cit., p. 87-88.
16
entreprise de décrire les « origines du mal »38
le mène à un excès d‘informations non
essentielles, qui naissent ironiquement de sa maladie. Tracer les lignes de ses crises et
dépeindre la maladie n‘est, malgré ses paroles, pas l‘intention véritable du narrateur. Il rend la
liberté à son bavardage, ce qui donne lieu à de nombreux détails et digressions.
Le recours aux détails du narrateur des Onze s‘explique par la nature « historique » du
monologue. Le récit trace l‘histoire d‘un tableau et de son peintre. Recourir à des faits
historiques et des descriptions minutieuses de lieux et de circonstances contribue à la
vraisemblance de l‘énoncé. Suite à l‘introduction des événements faisant partie de la mémoire
collective, le lecteur croit à la sincérité du narrateur. Il ne ressent donc pas la nécessité de
vérifier l‘existence de Corentin et du tableau des Onze, tombant ainsi dans le piège de
Michon.
1.3. Scènes d’ivresse
La parenté avec Louis-René des Forêts s‘étend dans l‘œuvre de Pierre Michon,
parfois de manière plutôt ponctuelle. Dominique Viart signale que, dans les Vies Minuscules,
un écho peut être trouvé à la scène d‘ivresse du bavard dans le dancing, notamment sa
deuxième crise. « Du moins fonctionne-t-elle sur le même modèle »39
, écrit Viart. Cette scène,
ainsi que la scène dans les Vies Minuscules, se déroule dans un bar et finit par une
échauffourée néfaste pour le narrateur.
Dans les Vies Minuscules, le narrateur s‘amuse à harceler et à provoquer un jeune
homme, un Don Juan admiré par les femmes présentes dans le bar. Il parvient à déclencher
chez lui une irritation majeure, achevant à voix haute ses phrases « dans un sens lourdement
cynique », révélant ainsi chez l‘homme « son appétit pour la chair grasse des coiffeuses – et
les aboutissants – la possession souhaitée de cette chair »40
. Lorsque le narrateur quitte le bar,
il aperçoit plus loin que l‘homme l‘attend, prêt à prendre vengeance pour l‘humiliation qu‘il a
dû subir à son gré.
Un poing de pierre m‘atteignit au visage. Je ne fis pas un geste ; au reste, l‘alcool me
rendait insensible. Mais je parlai : je ne sais quels mots il entendit, que coup sur coup
38
Louis-René des Forêts, Le Bavard, op. cit., p. 12. 39
Dominique Viart, Vies Minuscules de Pierre Michon, op. cit., p. 24. 40
Pierre Michon, Vies Minuscules, Paris, Gallimard, 1984, p. 140.
17
il m‘enfonçait dans la bouche ; ses poings m‘étaient un baume, mes mots et mon rire,
croyais-je, lui étaient un gril […].41
La situation du narrateur bavard s‘avère semblable. Lorsqu‘il aperçoit la belle femme
dans le bar maritime, il veut danser avec elle, coûte que coûte, ignorant les approches de
l‘homme qui l‘accompagnait.
Je lui demandai poliment si elle lui appartenait personnellement. Non ? Dans ce cas, je
lui conseillai de se mêler de ses affaires et j‘ajoutai que je devais l‘avertir que j‘étais
un peu ivre, pas absolument ivre, mais juste assez pour perdre mon sang-froid.42
Le narrateur poursuit son intention d‘agacer « le rouquin », poussant ses nerfs jusqu‘au bout.
Son visage « à la fois attentif et déformé par une colère latente 43
» révèle que l‘homme ne se
laissera pas humilier sans conséquences. A la suite de sa crise de bavardage, le narrateur,
humilié par le « brusque éclat de rire44
» de la femme, quitte le bar. Au long de ses détours et
de son bavardage, il se croit être suivi. Finalement, après une digression d‘une dizaine de
pages, il reconnaît le « petit rouquin du bar »45
, qui, venu pour se venger, n‘avait « aucune
difficulté à écraser son poing »46
sur la bouche du narrateur. Le narrateur est laissé à demi-
mort, évanoui, comme le narrateur des Vies Minuscules.
Selon Viart, le narrateur de Michon donne libre cours à l‘agression de l‘homme,
laissant son adversaire donner ainsi « une représentation muette de l‘impuissance de son
verbe47
». Ce pourrait être un lien ironique avec le narrateur du Bavard, qui n‘empêche pas
non plus immédiatement son agresseur qui, lui aussi, était impuissant à se défendre
verbalement. Le narrateur du Bavard de des Forêts, autant que le narrateur des Vies
Minuscules de Michon, finissent par être victime de leurs paroles ; les paroles qu‘ils ont
chacun à leur façon employées contre leur rival dans un bar.
1.4. Une polyphonie de voix
En dehors des parentés au niveau de la narration, une pratique similaire à celle de
Louis-René des Forêts se laisse sentir au niveau de l‘écriture. « Entrons dans le vif du sujet : il
y aurait tellement de monde dans Le Bavard que Louis-René des Forêts n‘y serait
41
Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 144. 42
Louis-René des Forêts, Le Bavard, op. cit., p. 36. 43
Ibid., p. 37. 44
Ibid., p. 72. 45
Ibid., p. 105. 46
Ibid., p. 108. 47
Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 144.
18
pratiquement pas.48
» Avec ces mots, Florence Delay touche à l‘essentiel de l‘écriture de des
Forêts. « Le langage n‘est jamais assez le sien ; parler ou écrire, c‘est emprunter les mots des
autres »49
, c‘est créer un assemblage d‘extraits empruntés à d‘autres œuvres. Dans le
monologue du bavard, une collection de citations et de fragments empruntés peut être repérée.
L‘incorporation d‘emprunts littéraires se laisse également découvrir dans l‘écriture de Pierre
Michon.
La tentative de rechercher l‘ensemble des emprunts présents dans Le Bavard s‘avère
un véritable tour de force. Saisir l‘incorporation de phrases et de tournures tirées d‘ouvrages
antérieurs demande une lecture et une relecture intensive, non seulement des récits en
question, mais d‘un corpus d‘œuvres canoniques. Le « patchwork » de citations et d‘allusions
dans Le Bavard a été à plusieurs reprises l‘objet d‘études et ne sera pas l‘objectif de la nôtre.
L‘énumération d‘emprunts dans Louis-René des Forêts : l’impossible silence de Marc
Comina fournira la base pour l‘analyse de ce procédé qui a exercé une influence sur l‘écriture
de Michon. En ce qui concerne son écriture, les exemples proviendront surtout des Vies
Minuscules, celle-ci se prêtant à cette approche analytique.
1.4.1. « Citationnisme » sans scrupule
Des Forêts introduit ses lectures dans son écriture, expliquant qu‘il croyait autrefois
qu‘il « fallait piller, que la littérature ne fonctionnait que comme ça »50
. Les emprunts sont
intégrés au sein de son récit, « comme il s‘agissait d‘éléments de sa propre prose, bref, qu‘il
s‘agit bel et bien de plagiat »51
. Toutefois, le narrateur du Bavard met le lecteur en garde, et
signale ironiquement la présence d‘emprunts dans son monologue. Ses paroles sont claires et
mettent le lecteur en garde :
Je disais donc que je ne me soucie pas le moins du monde de l‘expression que
j‘emprunte pour coucher ces lignes sur le papier. Pas le moins du monde est sans
doute de trop. Mon goût me porte naturellement vers le style allusif, coloré, passionné,
sombre et dédaigneux et j‘ai pris aujourd‘hui, non sans répugnance, la résolution de
laisser de côté toute recherche formelle, de sorte que je me trouve écrire avec un style
qui n‘est pas le mien.52
48
Florence Delay, « Qui-y a-t-il dans Le Bavard », in : Revue des sciences humaines, n° 246, 1998. 49
Dominique Rabaté, Louis-René des Forêts : la voix et le volume, op. cit., p. 41. 50
Jean-Pierre Salgas, « les lectures de Louis-René des Forêts », dans : La Quinzaine Littéraire, n° 410, 1984, p. 12. 51
Florence Delay, « Qui-y a-t-il dans Le Bavard », art. cit., 1998. 52
Louis-René des Forêts, Le Bavard, op. cit., p. 9-10.
19
Selon lui, ce style, qui n‘est pas le sien, « ressemble à une foule d‘autres »53
. Le narrateur
n‘exagère pas, la « bibliothèque » d‘échos aux « autres » au sein de la narration se montre
considérable.
Les échos apparaissent sous différentes formes, gardant leur tournure originale ou
subissant une métamorphose (sémantique ou morphologique). Des Forêts parvient à intégrer
les passages de telle façon qu‘il donne l‘air d‘avancer sa propre écriture. L‘exemple suivant,
tiré du Bavard, sert d‘illustration du procédé « forestien » :
… je me décidai brusquement à quitter ma chambre et à aller piquer une tête à la plage
voisine.54
Comina révèle que la phrase source se trouve à la page 276 de « Via Dieppe-Newhaven »,
roman de Henry Miller :
…je me décidai brusquement à aller piquer une tête à la plage voisine.
En introduisant un syntagme (« à quitter ma chambre ») dans la phrase empruntée à Miller,
des Forêts modifie la phrase source et complique l‘identification de l‘emprunt. Ce genre de
modification, ainsi que la substitution de mots ou de syntagmes par d‘autres, revient à maintes
reprises dans Le Bavard. Des Forêts ne s‘inspire toutefois pas du contenu des emprunts. « A
ses lectures, Louis-René des Forêts ne demande pas d‘idées, pas de substance, mais des tours,
des tours de phrases »55
, écrit Delay. Ces « tours de phrases » apparaissent de façon inédite,
incorporés intégralement ou sous de (légères) modifications.
Les reprises de des Forêts proviennent d‘innombrables sources, sa propre œuvre
inclue. Lorsque le narrateur bavard entame son discours par exemple, croyant que lecteur
pourrait assumer que sa confession est une façon d‘ « éprouver cette sorte de plaisir un peu
morbide »56
, il emprunte la tournure aux Mendiants, apparu trois ans avant Le Bavard. Il
introduit la tournure dans Le Bavard, substituant un mot, « cruel », par « morbide »,
« plagiant » ironiquement son propre ouvrage.
L‘incorporation d‘emprunts s‘opère ingénieusement et fait du Bavard un « écho d‘un
intertexte envahissant qui le compose à la façon d‘un patchwork »57
. Comme l‘exprime Delay,
53
Louis-René des Forêts, Le Bavard, op. cit., p. 10. 54
Ibid., p. 13. 55
Florence Delay, « Qui-y a-t-il dans Le Bavard », art. cit., 1998. 56
Louis-René des Forêts, Le Bavard, op. cit., p. 8. 57
Dominique Rabaté, Louis-René des Forêts : la voix et le volume, op. cit., p. 41.
20
Le Bavard comporte « deux cent voix, plus tous les éclats de voix des amis écrivains – vivants
ou morts, peu importe en littérature – qu‘avec une ironique ardeur un jeune homme synthétise
en gardant, étonnant miracle, la bouche presque close. Pour mieux affirmer la liberté de sa
main »58
.
1.4.2. Michon : une multitude d’allusions
L‘éventail d‘allusions et de citations dans les ouvrages de Pierre Michon se montre
plus diversifié. Michon incorpore à son tour également des extraits de textes célèbres dans son
ouvrage. Toutefois, là où des Forêts se contente d‘emprunter les tours de phrases ignorant leur
contenu, Michon accorde souvent une fonction à ses emprunts et allusions. De plus, la
majorité des emprunts est signalée de manière textuelle, contrairement aux emprunts dans Le
Bavard.
Un nombre d‘allusions sont toutefois faites sans être annoncées. Dans « Vies
d‘Eugène et de Clara », l‘écho à une citation célèbre d‘André Gide se laisse entendre :
[…] au reste, nous haïssons la famille, sur un air connu ; et sans doute, grimé en
Brutus, déclamais-je le plus sérieusement du monde des poncifs libertaires, le jour où
s‘engorgea le sang du vieux clown.59
Dans les Vies Minuscules, le narrateur se montre indifférent envers la mort de son grand-père
Eugène. L‘adaptation de la citation « Familles ! Je vous hais ! 60
», provenant des Nourritures
Terrestres, se prête à l‘évocation du sentiment du narrateur. Ce narrateur, étant jeune, avait
d‘autres choses à l‘esprit que la mort de son grand-père, « le vieil ivrogne », le
« polichinelle »61
. « Nous haïssons la famille » porte en soi le sentiment d‘une génération
jeune, à laquelle appartient le narrateur au moment de la mort de son grand-père : un
sentiment de négligence et de critique.
Néanmoins, Michon prévoit la plupart des citations et allusions d‘une signalisation, en
les mettant entre guillemets ou en italique. Ces citations feront l‘objet d‘une étude dans un
chapitre suivant, consacré à l‘intertextualité ponctuelle. C‘est pourquoi nous pouvons nous
limiter à un exemple qui sert d‘illustration:
58
Florence Delay, « Qui-y a-t-il dans Le Bavard », art. cit., 1998. 59
Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 88. 60
André Gide, Les Nourritures Terrestres, Paris, Gallimard, 1989, p. 69. 61
Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 88.
21
Mon grand-père m‘entraîna bientôt au café ; je revois sa balourde silhouette dansant
sur le chemin dans la gloire de l‘été, je sens sa main sur mon épaule et « son vieux
bras dans le mien », il fut fier mais comme abasourdi de boire avec moi, qu‘il
présentait à qui voulait l‘entendre comme « son petit-fils ».62
Malgré que le narrateur ne ressente pas un chaleureux lien de parenté, il décrit la scène en
introduisant un extrait de « Âme souvient-il » de Paul Verlaine :
Âme, te souvient-il, au fond du paradis,
De la gare d'Auteuil et des trains de jadis
T'amenant chaque jour, venu de la Chapelle?
Jadis déjà! Combien pourtant je me rappelle
Après les premiers mots de bonjour et d'accueil,
Mon vieux bras dans le tien, nous quittions cet Auteuil
Et, sous les arbres pleins d'une gente musique,
Notre entretien était souvent métaphysique.63
Un sentiment de nostalgie entoure ce poème ; un sentiment qui va de pair avec le
rappel de ce moment dans les Vies Minuscules. L‘emprunt se prête à repenser cet instant de
rapprochement entre le narrateur et son grand-père, instant unique de familiarité.
Michon applique un procédé d‘incorporation d‘emprunts pareil à celui de des Forêts.
Toutefois, la majorité des emprunts est marquée textuellement. Lorsque des Forêts
n‘emprunte que les tournures de phrases, les allusions repérées chez Michon portent souvent
une fonction sémantique. Grâce à un mécanisme d‘analogie, elles peuvent dramatiser,
renforcer un sentiment ou apporter une vivacité au cœur de la narration. Ces analogies
intertextuelles seront traitées de près dans la suite de notre travail.
Quelquefois, elles émergent dans un contexte dans lequel il s‘agit de l‘œuvre à
laquelle elles ont été empruntées. Dans « Vies des Frères Bakroot », les références aux
lectures de Roland sont nombreuses. Lorsque le narrateur fait le récit de ses connaissances des
festins d‘Hamilcar à Mégara, d‘Emma qui « mange à deux mains le fraternel poison de
couleur de sucre »64
, ou de Pécuchet, ces allusions rappellent au lecteur Salammbô, Madame
Bovary et Bouvard et Pécuchet. Ainsi, Michon introduit également une allusion à Salammbô
dans ce passage65
:
62
Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 84. 63
Paul Verlaine, Œuvres complètes de Paul Verlaine. Tome premier, édition publiée sous la direction de S. de Sacy, Paris, Le Club du Meilleur Livre, <Le Nombre d’or>, 1959, p. 849. 64
Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 125. 65
Dans cet extrait, Michon fait allusion à «Quel est ce peuple […] qui s’amuse à crucifier des lions », dans : Gustave Flaubert, Salammbô, Michel Lévy, Paris, 1863, p. 39. (Google eBook)
22
à la suite de deux quasi-jumeaux ennemis, l‘un noir et l‘autre brun, qui convoitent la
même princesse, il s‘était à jamais perdu dans ce pays « où l‘on crucifie des lions » au
passé simple, ce pays qui n‘existait pas et qui pourtant portait le même nom vrai de
Carthage, qui est dans Tite-Live.66
Les œuvres de Michon, ainsi que Le Bavard des Forêts, font appel à une grande
connaissance littéraire. Le commentaire que fournit Dominique Viart à propos de l‘écriture de
Michon vaut également pour celle de Louis-René des Forêts. Selon Viart, les allusions
« innervent le style des phrases d‘une frappe toute particulière : réminiscences de mots et
d‘images volés à ces livres dont il nourrit son désir d‘écrire »67
.
1.5. Conclusion
La parenté entre Louis-René des Forêts et Pierre Michon se fait remarquer à plusieurs
niveaux. Sur le plan stylistique, l‘incorporation de citations et d‘allusions rapproche Michon à
des Forêts. La reproduction d‘extraits provenant de textes célèbres se montre fructueuse dans
l‘écriture des deux écrivains. Néanmoins, la majorité des emprunts sont explicités dans
l‘œuvre de Michon, contrairement aux emprunts dans Le Bavard de des Forêts.
De plus, la comparaison entre les monologues dramatiques a dégagé quelques
similitudes intéressantes. Une ambiguïté paradoxale, flottant entre la vérité et le mensonge et
le piège tendu au lecteur sont à la base des deux récits. Afin d‘obtenir la confiance du lecteur
et d‘éliminer sa méfiance, le narrateur l‘implique dans son discours. A travers de nombreux
détails et digressions, il renforce la vraisemblance de son énoncé, piégeant ainsi le lecteur une
fois de plus.
66
Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 125. 67
Dominique Viart, Vies Minuscules de Pierre Michon, op. cit., p. 137.
23
2. William Faulkner
Comment avouer que c‘est de Faulkner que je
me sens le plus proche ?68
Pierre Michon
Selon Viart, « il importe en revanche de mentionner l‘importance de Faulkner »69
.
Pierre Michon même signale que c‘est grâce à William Faulkner, auteur d‘entre autres Tandis
que j’agonise (1930) et La Ville (1957), qu‘il est entré en littérature70
. Son influence semble
surtout résider dans son rôle de « catalysateur ». Michon admet à plusieurs reprises son
admiration pour Faulkner, qui est engendrée, selon une étude de Mahigal Lepage, par « son
origine géographique et culturelle, le Sud », qui lui « apparaît d‘emblée familière »71
.
Michon souligne que ses lectures de Faulkner n‘ont pas exercé une influence sur son
écriture. La présence de Faulkner se laisse sentir d‘une autre façon. La figure du romancier
américain émerge plutôt à travers les projections ou les références. Viart démontre que
Michon n‘est pas le seul écrivain de nos jours « à se reconnaître en Faulkner. C‘est un trait de
l‘époque. Pierre Bergounioux, François Bon, Richard Millet, parmi d‘autres, lui rendent
semblable hommage »72
.
2.1. Faulkner, le « père du texte »
Dans « Le père du texte », qui fait partie des Trois Auteurs, Pierre Michon fait
connaître l‘influence qu‘a exercée Faulkner sur la « genèse » de son écriture.
J‘avais plus de trente ans. Je n‘avais pas écrit une ligne. J‘ai lu par hasard Absalon !
Absalon ! alors réédité en poche ; j‘y ai trouvé dès les premières pages un père ou un
frère, quelque chose comme le père du texte. 73
68
Mahigan Lepage, « Michon et Bergounioux, lecteurs de Faulkner », dans : Etudes françaises, Volume 43, n°1, 2007, p.
123. Consulté enligne sur : http://www.erudit.org, le 25 mars 2011, 69
Dominique Viart, Vies Minuscules de Pierre Michon, op. cit., p. 149. 70
Mahigan Lepage, « Michon et Bergounioux, lecteurs de Faulkner », art.cit., p. 136.
71 Ibid., p. 131.
72 Dominique Viart, Vies Minuscules de Pierre Michon, op. cit., p. 152.
73 Pierre Michon, « Le père du texte », dans : Trois auteurs, Lagrasse, Verdier, 1997, p. 81.
24
Michon considère Faulkner comme le « père » de tout ce qu‘il a écrit, et, poursuit-t-il, « c‘est
dans son ombre et en quelque sorte par sa main »74
qu‘il a pris la plume. Dans Faulkner, il
retrouve « quelqu‘un qui écrivait de et par la constellation émotive qui était à peu de choses
près »75
la sienne. Michon s‘exprime de la façon suivante :
J‘avais la clef pour mes petites histoires, elle était là, dans cet impeccable pavé, cette
impeccable coulée, où, plus que dans Moby Dick, plus que dans La Recherche, c‘est la
littérature elle-même qui parle, la grosse voix d‘outre-tombe par laquelle ce monde-ci
apparaît dans sa terrible vie, son immense joie en larmes. J‘aurais pu dire comme
Rimbaud : « te voilà : c‘est ta force. » Je crois que je n‘en avais jamais fini la lecture
quand j‘ai commencé les Vies Minuscules, dans un sentiment de délivrance et de joie
inexprimables. J‘en ai gardé pour Faulkner une gratitude sans bornes, une admiration
et une affection jamais remplacées. 76
Toutefois, ce n‘est pas dans son écriture même que réside l‘influence de Faulkner,
contrairement à l‘influence de Louis-René des Forêts. Là où le rapprochement s‘exerçait sur
le plan stylistique et narratologique concernant des Forêts, l‘impact est d‘un tout autre ordre
lorsqu‘il s‘agit de Faulkner. Michon précise le suivant dans « Le père du texte » :
Non pas, tient-il à préciser, que j‘aie subi son influence, comme on dit : on ne m‘a
jamais reproché ou flatté d‘écrire comme Faulkner, d‘en avoir la phrase ou les tics, les
thèmes ni les ficelles narratives — car les fils dont le père est trop grand font tout pour
ne pas lui ressembler, n‘être pas épigones. 77
Néanmoins, selon une étude d‘Ivan Farro, le rapprochement des deux auteurs peut se faire sur
le plan thématique. La parenté se trouverait au niveau de « l‘extraction sociale modeste, la
généalogie familiale tourmentée, le sentiment d‘insuffisance mêlé à un fort orgueil et aussi un
projet littéraire centré sur le travail du deuil, l‘exploration du passé et du donné familial »78
.
Dominique Viart fait également mention d‘une certaine parenté dans ce domaine : « au
sublime, Faulkner ne donne pas que le ton et la posture, il offre un contenu, où Michon
retrouve ses propres obsessions »79
.
Comme Michon, les origines de Faulkner se trouvent dans un environnement
provincial. Dans « Le père du texte », Michon révèle que l‘origine de Faulkner est une des
raisons pour lesquelles Michon se sent proche de lui : « parce qu‘il était barbare. Barbare de
ce pays barbare, plouc de ce ramas de ploucs, un plouc du Sud »80
. Faulkner incarne pour lui
74
Pierre Michon, « Le père du texte », dans : Trois auteurs, op. cit, p.81. 75
Ibid. 76
Ibid., p. 81-82. 77
Ibid., p. 82. 78
Ivan Farron, « Pierre Michon, un roman familial littéraire », consulté sur : www.remue.net, le 25 mars 2011. 79
Dominique Viart, Vies Minuscules de Pierre Michon, op. cit., p. 151. 80
Pierre Michon, « Le père du texte », dans : Trois auteurs, op. cit., p. 85.
25
la preuve qu‘un écrivain peut « dépasser sa condition primaire »81
. Farron relie cette idée « en
ligne droite à la très haute exigence littéraire 82
» qu‘on retrouve dans les Vies Minuscules. Le
narrateur, victime de son incapacité d‘écrire, est comparable à Faulkner, qui a, lui aussi,
surpassé ce problème.
L‘effet qu‘ont eu les lectures de Faulkner sur Michon s‘expose donc de façon moins
ponctuelle. Toutefois, Farron constate un motif récurrent qui porte la possibilité de renvoyer à
Faulkner. Dans « Vie d‘Antoine Peluchet », la relique des Peluchet est
objet des femmes et relais de l‘une à l‘autre transmis, elle pallie l‘insuffisance des
mâles et confère au plus stérile d‘entre eux une manière d‘immortalité, qu‘une
besogne descendance paysanne, pressé de mourir et d‘oublier, ne lui eût certes pas
assurée.83
Dans les Vies Minuscules, ce sont les femmes qui portent les générations. Ce n‘est pas
seulement le cas dans « Vie d‘Antoine Peluchet » ; remarquons à ce sujet aussi la position
dominante de Clara et le statut négligeable d‘Eugène dans « Vies d‘Eugène et de Clara ».
« L‘insuffisance des mâles », comme l‘écrit le narrateur, est signifié par le ton donné par les
femmes dans leur lignée. Ce sont elles qui se portent garantes de la transmission. Le narrateur
est le « premier homme à posséder la relique depuis Antoine », « parmi toutes ces chairs de
femmes », il est « l‘ombre de cette ombre ». Depuis tout ce temps, plus d‘un siècle, le
narrateur se sent le « plus prêt d‘être son fils »84
.
Le narrateur s‘inscrit dans la lignée d‘héritières, reprenant « indirectement à son
compte cette activité de sage-femme et de fossoyeuse », car la relique est liée aux naissances
et aux morts. Selon le narrateur, elle est portée sur le lit d‘agonie et elle aide les femmes à
mettre leur enfant au monde. Possesseur masculin de cette relique, le narrateur occupe une
place inattendue dans la filière féminine, s‘assimilant d‘une façon à la fonction de la relique.
Comme le démontre Farron, le « deuil et son incarnation par les figures féminines »85
sont des
motifs récurrents dans l‘œuvre faulknérienne, reliant ainsi Michon et Faulkner.
Le rôle des lectures faulknériennes s‘aperçoit donc d‘une autre façon que le rôle qu‘a
joué des Forêts dans l‘écriture de Michon. Le rapprochement se fait autrement. Excepté
81
Mahigan Lepage, « Michon et Bergounioux, lecteurs de Faulkner », art. cit., p. 130. 82
Ivan Farron, « Quelques grand modèles », dans : Agnès Castiglione, Pierre Michon, l’écriture absolue, Saint-Etienne,
Université de Saint-Etienne, 2002, p. 193. 83
Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 35. 84
Ibid., p. 36. 85
Ivan Farron, « Quelques grand modèles », dans : Agnès Castiglione, Pierre Michon, l’écriture absolue, op. cit., p. 193.
26
certains éléments thématiques qui reviennent dans les récits, l‘influence de Faulkner se repère
à un niveau externe. Michon confirme : « Oui, ce que m‘a donné Faulkner, c‘est la permission
d‘entrer dans la langue à coups de hache, la détermination énonciative, la grande voix
invincible qui se met en marche dans un petit homme incertain »86
.
2.2. « Il existe un portrait du jeune Faulkner »
Pierre Michon évoque la présence de Faulkner dans les Vies Minuscules à travers la
description d‘André Dufourneau. Lorsque le narrateur se décide à enfin « tracer de lui le
portrait physique qu‘il a différé », il parvient ironiquement à se retenir encore un instant de la
description. Il raconte l‘existence d‘une photographie conservée dans le musée familial. Après
qu‘il a décrit la posture et le costume de Dufourneau (« les bandes molletières », « la poitrine
cambrée », la pose fière), le narrateur rappelle à la mémoire un portrait de Faulkner, le
décrivant minutieusement :
Il existe un portrait du jeune Faulkner, qui comme lui était petit, où je reconnais cet air
hautain à la fois et ensommeillé, l‘œil pesant mais d‘une gravité fulgurante et noire, et,
sous une moustache d‘encre qui jadis déroba la crudité de la lèvre vivante comme le
fracas tu sous la parole dite, la même bouche amère et qui préfère sourire.87
Bien que le narrateur ait proposé la description physique de Dufourneau, l‘attention est
transposée à ce moment vers Faulkner. L‘intention de décrire Dufourneau disparaît ainsi dans
les références vers Faulkner et dans la description de son portrait. L‘image que tente de
dépeindre le narrateur d‘André Dufourneau entremêle les vies de Faulkner et de
Dufourneau.88
Le dessein d‘André Dufourneau se fait à partir de la mémoire de la grand-mère du
narrateur. Toutefois, son souvenir du départ de Dufourneau est comparé à un tableau,
qu‘elle retouchait à chaque fois qu‘elle le rappelait à sa mémoire. Ce tableau s‘ornait au fil du
temps « de couleurs d‘autant plus riches que la scène première89
». Le départ est dessiné ainsi
à travers une comparaison à une peinture du style de Greuze, une composition qui porterait un
nom tel que « départ de l‘enfant avide »90
.
86
Pierre Michon, « Le père du texte », dans : Trois auteurs, op. cit., p. 82. 87
Ibid., p. 23. 88
Patrick Crowley, The afterlife of names, Bern, Peter Lang, 2007, p. 102-103. 89
Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 20. 90
Ibid., p. 21.
27
La présence d‘André Dufourneau dans sa description paraît lointaine. L‘évocation de
Dufourneau n‘a pas une base légitime mais repose sur les souvenirs « retouchés » de sa grand-
mère et le rappel au portrait de Faulkner. Toutefois, le portrait de Faulkner ne demeure pas
nature morte. Le portrait s‘élève et devient un tableau vivant de Faulkner qui
s‘éloigne du pont, s‘allonge sur sa couchette, y écrit les mille romans dont est fait
l‘avenir et que l‘avenir défait ; il vit les jours les plus pleins de sa vie ; l‘horloge des
roulis contrefait celle des heures, du temps passe et de l‘espace varie, Dufourneau est
vivant comme ce dont il rêve ; il est mort depuis longtemps ; je n‘abandonne pas
encore son ombre.91
Ce n‘est qu‘à ce moment que Dufourneau réapparaît dans la description. Patrick Crowley
souligne la complexité de l‘interférence qu‘applique Michon dans cette « photographie » de
Dufourneau dans les Vies Minuscules. Selon lui, la narration s‘éloigne d‘une description
fidèle et non colorée (par les souvenirs d‘Elise par exemple) et est pleine de références qui
entrelacent la vie de Faulkner et de Dufourneau. Mais en même temps, les allusions
intertextuelles renforcent les souvenirs de Dufourneau, même si, paradoxalement, elles les
masquent en même temps.
2.3. Conclusion
Lors de nombreux entretiens, Pierre Michon a insisté sur l‘influence qu‘à exercé
William Faulkner sur lui. Toutefois, il insiste à chaque fois sur le fait que cette influence n‘est
pas présente dans son écriture même. Son style d‘écriture ne doit rien à l‘écrivain américain,
souligne-t-il. Michon a retrouvé en lui un père, le « père du texte », le père de ses écritures,
mais pas plus selon lui.
Néanmoins, certaines ressemblances peuvent être relevées concernant la thématique et
les motifs qu‘on retrouve dans les ouvrages de Michon. Les générations portées par les
femmes ainsi que le rôle qu‘elles jouent dans la transmission sont des motifs récurrents dans
l‘œuvre de Faulkner. Ensuite, la problématique de l‘incapacité d‘écrire remonte à celle de
Faulkner, qui, provenant aussi d‘un monde provincial, est parvenu à surpasser ses origines et
a pu accéder au statut d‘écrivain.
Michon s‘approprie la figure de Faulkner pour décrire un de ces personnages dans les
Vies Minuscules. Les références intertextuelles à l‘écrivain relient sa vie à la vie d‘André
91
Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 23.
28
Dufourneau. Ainsi, parlant de Faulkner, il parvient à renforcer le souvenir de Dufourneau, de
façon implicite. Tout en feignant s‘éloigner de la description de Dufourneau, il s‘en rapproche
en décrivant Faulkner.
L‘influence et la présence de Faulkner se révèle donc toutefois à plusieurs niveaux
dans les Vies Minuscules, mais d‘une autre façon que celle de Louis-René des Forêts.
Faulkner fonctionne plutôt comme modèle d‘écrivain, et pas comme modèle d‘écriture. Ce
qu‘a offert Faulkner à Michon, « c‘est la grande voix invincible qui se met en marche dans un
petit homme incertain »92
, qui est Michon.
92
Pierre Michon, « Le père du texte », dans : Trois auteurs, op. cit., p. 82.
29
CHAPITRE II : INTERTEXTUALITÉ PONCTUELLE
J‘ai pensé, quand j‘étais adolescent, que l‘art – ce que si
longtemps on a appelé l‘art – allait me servir à trouver une
vérité telle que les religions proposaient d‘en livrer. Et je me
rends bien compte maintenant – comme la civilisation
occidentale en général – que l‘art, si effectivement il peut nous
aider dans nos expériences individuelles, et dans la grande
résonance du langage pour la littérature, ne nous amènera pas
à une vérité, refusée.93
Pierre Michon
Avant d‘aborder une étude sur les références intertextuelles, commençons par la
définition de l‘intertextualité que nous fournit Julia Kristéva. La linguiste introduit la notion
d‘intertextualité dans Sémiotikè (1969), expliquant que « tout texte se construit comme
mosaïque de citations, tout texte est absorption et transformation d‘un autre texte »94
. Selon
Kristéva, l‘auteur construit automatiquement son texte autour des lectures antérieures. Ainsi,
chaque texte comporte les échos d‘autres textes, créant un assemblage d‘éléments qui le
précèdent dans le temps. La relation, ou même le dialogue, qu‘entretiennent les textes entre
eux a pour conséquence que non seulement l‘intention de l‘auteur est primordiale, mais
également les significations qu‘apportent les « emprunts » dans le texte.
Dans les récits de Michon, l‘intertextualité se manifeste sous différentes formes et
selon différentes méthodes. Nous avons vu d‘une part une certaine influence d‘icônes
littéraires, notamment Louis-René des Forêts et William Faulkner. Toutefois, l‘œuvre de
Michon évoque énormément d‘autres ouvrages. En lisant les récits, un nombre de références
intertextuelles peut facilement être saisi par le lecteur. Ces références sont souvent explicitées
par l‘écrivain, qui signale clairement la présence du renvoi, mentionnant une source ou le
référent même dans le texte, ou même en indiquant de manière textuelle qu‘il s‘agit d‘une
citation (entre guillemets ou en italique). Les références explicites s‘avère le plus appliquées
dans l‘œuvre de Michon.
Néanmoins, un nombre de renvois est introduit implicitement, risquant ainsi de passer
inaperçu pendant la lecture. Ce genre d‘intertextualité peut se nourrir par exemple de phrases,
93
Agnès Castiglione, Florian Préclaire, Pierre Michon : naissances et renaissances, Saint-Etienne, Université de Saint-Etienne, 2007, p. 21. 94
Julia Kristeva, Sémiotikè, recherches pour une sémanalyse, Paris, Seuil, 1969, p. 85.
30
de tournures ou d‘expressions empruntées à certaines œuvres précédentes, un procédé qui a
été relié à l‘écriture de Louis-René des Forêts. Pensons à l‘allusion à la citation d‘André Gide
dans « Vie d‘Eugène et de Clara ». En introduisant « nous haïssons la famille »95
au lieu de
« Familles ! Je vous hais ! »96
, Michon transforme la phrase-source, ce qui rend
l‘identification de la référence moins évidente.
Toutefois - et nous y avons touché brièvement dans le chapitre précédent – la majorité
des renvois se font de façon explicite, étant signalés dans le texte par l‘écrivain.
L‘incorporation de citations dans le récit en fournit évidemment un exemple. Dans les récits
de Michon, ce procédé s‘avère fructueux et est appliqué à plusieurs reprises.
L‘intertextualité se montre donc généralement omniprésente dans l‘écriture de
Michon, sous toutes formes : implicites, explicites ou ‗simples‘ références aux livres et aux
œuvres d‘art. Les ouvrages de Michon offrent une richesse d‘allusions et de références, à tel
point que le lecteur se trouve devant un récit chargé d‘une large culture et connaissance de
l‘écrivain. Dans la suite de ce travail, les origines de ces références seront étudiées, relevant
ainsi le bagage littéraire de Michon. Nous nous pencherons sur la fonction qu‘occupent les
renvois intertextuels au sein de la narration michonienne. Certains de ces renvois font surgir
un effet ironique, en évoquant un effet d‘analogie ou autrement.
95
Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 88. 96
André Gide, Les Nourritures Terrestres, op. cit., p. 69.
31
1. La poésie symboliste
1.1. Arthur Rimbaud
Lors d‘une interview télévisée, Michon raconte que « parler de Rimbaud, c‘est parler
de soi-même 97
». L‘année du centenaire de Rimbaud, Pierre Michon publie un récit sous le
nom Rimbaud le Fils. Ce texte se situe à mi-chemin entre réalité et fiction, étant d‘une part le
récit de la vie du poète mais en même temps un hommage littéraire. Il s‘agit d‘un récit
fictionnel, mêlant l‘imaginaire et la réalité, trait typique de Michon.
Dans la même interview, Michon raconte qu‘il a découvert Rimbaud dans l‘Almanach
Vermot, un souvenir auquel il réfère d‘ailleurs dans les Vies Minuscules.
[…] la première fois que j‘ai vu quelques extraits de son œuvre, que j‘ai vu des
morceaux de sa biographie, c‘était dans l’Almanach Vermot […] mon grand-père
achetait ça tous les ans ; et il y avait en-dessous des petites vignettes humoristiques
[…] des articles extrêmement simplistes ; et là, il y avait un article sur Rimbaud […]
le grand poète, qui s‘est tu, qui est parti en désert etcetera.98
Selon Michon, lire ces articles quand il était jeune et être en plus d‘origine campagnarde et
provinciale, a créé l‘image d‘Arthur Rimbaud comme ce « poète extraordinaire qu‘on veut
égaler un jour »99
, mais que, selon lui, on n‘égale jamais.
Les références au poète qui peuvent être repérées dans les Vies Minuscules sont
nombreuses, ainsi que les allusions faites à son œuvre. Nous nous arrêterons donc un instant à
la position qu‘occupe le poète dans l‘œuvre de Michon. Les parallélismes entre certains héros
des Vies Minuscules (André Dufourneau, Peluchet) et la vie de Rimbaud révèlent l‘intérêt de
Michon pour lui. Evidemment, la parution de Rimbaud le Fils en fait également preuve.
« Michon l'a bien compris : le plus intéressant, ça n'est pas le Poète », écrit Jean-Michel
Maulpoix, « mais ce qu'il demeure d'homme précaire et approximatif sous son bel habit
scolaire»100
.
97
« Ecrivain Pierre Michon: Rimbaud le fils », Centre Actualités midi - 24/03/1992, consulté sur : http://www.ina.fr/video/ORC9203258549/ecrivain-pierre-michon-rimbaud-le-fils.fr.html, le 13 avril 2011. 98
Ibid. 99
Ibid. 100
Jean-Michel Maulpoix, « Les doigts noirs : Rimbaud relu par Pierre Michon », consulté sur : http://www.maulpoix.net/michon.htm, le 13 avril 2011.
32
1.1.1. Fiction biographique
Avec Rimbaud le fils, Michon ne propose pas une biographie d‘Arthur Rimbaud, mais
plutôt un portrait du poète. Il prend distance des mille et un ouvrages écrits sur Rimbaud,
surtout lors du centenaire, car selon lui, c‘est l‘occasion pour tous les vivants de « se
précipiter sur le grand cadavre pour en faire leur beurre »101
. Son entreprise était alors
risquée ; toutefois, Michon juge qu‘il est bien de proposer Rimbaud, grand idéaliste et
idéologiquement irréprochable, comme modèle pour les jeunes.
L‘Album Rimbaud de la Pléiade fournit le point de départ du portrait qu‘offre Michon
du poète. Cette publication de la Pléiade est en quelque sorte l‘iconographie de la vie et de
l‘œuvre de Rimbaud102
. Toutefois, Michon ne réécrit pas une histoire qui a été écrite de
nombreuses fois. Il dépeint Rimbaud d‘une façon vive et parvient à offrir un regard dans la
jeunesse de Rimbaud. Le portrait du poète se dessine à travers l‘évocation d‘autres
personnages de sa vie, mentionnés dans l‘Album Rimbaud. Avec Rimbaud le Fils, Michon
n‘ajoute guère à la « Vulgate », qui est au sein de cette peinture, mais la fournit en
annotations. Cette Vulgate montre l‘intérêt qu‘on a eu pour la figure de Rimbaud :
Tout y est : les passions et les hommes, la poésie aérienne et les cuites de plomb, la
haute révolte, les mesquins harengs, et même le chapelet entre les mains de Verlaine,
dont Rimbaud dit exactement : un chapelet aux pinces. […] C‘est la Vulgate, et on ne
saurait mieux dire, elle est sans bavure. On ne peut en débattre. 103
Ce sont les photos et les portraits dans cette Vulgate rimbaldienne auxquels Michon
s‘intéresse. A partir des images, il parvient à reconstituer la vie du jeune poète maudit. Il
« entre en discussion » avec les personnes photographiées, telles que Georges Izambard,
l‘instituteur du Lycée de Charleville ou Théodore de Banville, poète moins connu de nos
jours et « guide » d‘un nombre de poètes aux alentours de 1870.
En introduisant le terme de « Vulgate » dans le récit, Michon entre dans une terminologie qui
relève du religieux. Ainsi, Rimbaud est comparé à « un pharisien à qui le Dieu opaque des
Tables closes fait l‘injure d‘apparaître clairement dans le pouilleux de Nazareth »104
et
Izambard ne peut ironiquement pas être comparé à « Jean-Baptiste, même pas [à] Joseph le
101
« Ecrivain Pierre Michon: Rimbaud le fils », art. cit. 102
Ann Jefferson, « The hagiographies of Pierre Michon » , consulté sur : http://fs.oxfordjournals.org, le 10 avril 2011. 103
Pierre Michon, Rimbaud le fils, op. cit., p. 79. 104
Ibid., p. 77.
33
charpentier, mais peut-être [au] premier ouvrier de l‘atelier de Joseph, celui qui apprit au Fils
à tenir la varlope et dont les Evangiles ne parlent même pas »105
. Dans « The hagiographies of
Pierre Michon », Ann Jefferson souligne que le récit est porté par une sacralisation de
Rimbaud, et le vocabulaire s‘y prête. D‘autres métaphores et comparaisons se situent dans le
même paradigme religieux, offrant au récit un air de « dévotion » pour Rimbaud.
Toutefois, la peinture de Rimbaud, poète supérieur, va de pair avec une réflexion sur
le statut du poète et des grands écrivains et écritures en général :
Non, on ne sait pas si c‘est pur ou impur. On ne sait pas si au commencement il y a le
Verbe ou la pile de livres enrubannés que sur une estrade remet entre vos mais, avec
de petites cérémonies, un sous-préfet en grand uniforme. 106
Ironiquement, ce récit dédié à Rimbaud pose la question du statut de la littérature et de
l‘auteur. Comment décide-t-on du génie d‘un écrivain ou de son œuvre, ou de la perfection de
ses fragments de texte ?
On ne sait que ces morceaux sont généralement infimes. On ne sait jamais s‘ils sont
parfaits, nous qui les lisons, ou si dans l‘enfance on nous a soufflé qu‘ils étaient
parfaits, et nous le soufflons à notre tour à d‘autres, sans fin ; et celui qui les écrit ne le
sait pas davantage, plutôt moins, il ne le sait qu‘à l‘instant où il accouple les
tringles.107
Et quand, selon le narrateur, l‘auteur a fini, il tremble ; il tremble devant sa table d‘écriture.
Toutefois, ce même auteur attend qu‘on aperçoive « une espèce de nimbe »108
en haut de sa
tête. Ironiquement, lui-même ne peut pas le voir. D‘où vient donc cette idée de génie, si elle
doit être confirmée par les autres ? Naît-elle de la « pile de livres enrubannés »109
ou des
lauréats qu‘obtient un auteur ?
1.1.2. Allusions par analogie
Dominique Viart signale que dans les Vies Minuscules, « Rimbaud devient le modèle
patent, ‟abrupt, d‘une vocation‖ qui se cherche et s‘invente, […] Rimbaud est la figure de
liaison, la charnière entre les biographies et l‘autobiographie d‘un écrivain »110
. Michon
associe à plusieurs reprises Rimbaud à certains de ses personnages, pas nécessairement de
105
Pierre Michon, Rimbaud le fils, op. cit., p. 24 . 106
Ibid., p. 36. 107
Ibid., p. 36. 108
Ibid., p. 38. 109
Ibid., p. 37. 110
Dominique Viart, Vies Minuscules de Pierre Michon, op. cit., p. 99.
34
façon explicite. Il s‘approprie la figure et l‘œuvre du poète symboliste en fonction de ses
descriptions dans les Vies Minuscules.
1.1.2.1. « Sa vocation fut l’Afrique », André Dufourneau
La description de Dufourneau comporte un nombre de références intertextuelles à
William Faulkner. Toutefois, le narrateur évoque en même temps un parallélisme entre la vie
de Dufourneau et celle de Rimbaud. La figure de Rimbaud est de cette façon projetée sur celle
de Dufourneau. Ce même mécanisme a été mis en marche lors de la description de
Dufourneau à travers la photographie de Faulkner. Là, la description de Faulkner a renforcé
l‘image du souvenir de Dufourneau. Les références à la biographie de Rimbaud, et à sa
poésie, offrent un même résultat. Dufourneau est évoqué à partir de ces allusions
intertextuelles, par lesquelles le lecteur obtient un portrait composite, ironiquement grâce à
une description indirecte.
Dans « Vie d‘André Dufourneau », Dufourneau part pour l‘Afrique à la recherche
d‘or. Lors du départ de Dufourneau, le narrateur introduit dans sa narration une citation tirée
de « Mauvais sang », poème qu‘on retrouve dans la Saison en enfer d‘Arthur Rimbaud.
Reprenons l‘extrait en question :
Le voilà parti, André Dufourneau. « Ma journée est faite ; je quitte l‘Europe.» L‘air
marin, déjà, surprend les poumons de cet homme de l‘intérieur. Il regarde la mer.111
Comparons ce passage à l‘extrait tiré de « Mauvais sang » :
Ma journée est faite ; je quitte l'Europe. L'air marin brûlera mes poumons ; les climats
perdus me tanneront.
[…]
Je reviendrai, avec des membres de fer, la peau sombre, l'œil furieux : sur mon
masque, on me jugera d'une race forte. J'aurai de l'or : je serai oisif et brutal.112
L‘analogie entre Dufourneau et Rimbaud paraît transparente ; Dufourneau part pour l‘Afrique
comme Rimbaud est parti pour l‘Afrique et l‘Arabie. Le narrateur emprunte les mots à
Rimbaud pour décrire ce départ.
Cent fois, j‘ai entendu ma grand-mère évoquer la superbe avec laquelle il aurait
déclaré que « là-bas il deviendrait riche, ou mourrait ».113
111
Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 22. 112
Arthur Rimbaud, Oeuvres complètes, édition publiée sous la direction d’Antoine Adam, Paris, Gallimard, <Bibliothèque de la Pléiade>, p. 95-96. 113
Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 20.
35
La phrase est reprise plus loin, à la première personne, et elle est la seule citation de
Dufourneau même qui apparaît dans le récit :
Mais c‘était sous de bien différents traits que je concevais, enfant, ce départ. « J‘en
reviendrai riche, ou y mourrai », cette phrase pourtant bien indigne de mémoire, j‘ai
dit que cent fois ma grand-mère l‘avait exhumée des ruines du temps […] mais c‘était
moi qui le lui demandais, moi qui voulais entendre encore ce poncif de ceux qui
partent.114
L‘écho qui ressort de cette citation renvoie également à « Mauvais sang », dans lequel le
narrateur reviendra, « avec des membres de fer, la peau sombre, l'œil furieux » ; il sera riche
et aura de l‘or ; il sera « oisif et brutal »115
.
La représentation de Dufourneau n‘est pas réduite à une description du point de vue du
narrateur. En revanche, son portrait ne relève pas des connaissances du narrateur, mais d‘un
assemblage des souvenirs de sa grand-mère Elise et des références intertextuelles, qui,
ironiquement, renforcent le portrait de Dufourneau malgré qu‘elles se distancient d‘une
description directe.
1.1.2.1. L’Almanach Vermot
La naissance de l‘admiration de Michon pour Arthur Rimbaud révèle un certain air
d‘ironie. Le narrateur n‘a pas appris l‘existence de Rimbaud à travers la lecture de ses
poèmes, mais grâce à une photo de Rimbaud dans l‘Almanach Vermot :
Je crois, Dieu me pardonne, qui c‘était dans l‘Almanach Vermot, que Félix chaque
année se procurait, et qui proposait alors, au-dessous des pauvres vignettes
humoristiques qui faisaient sa renommée. […] L‘article était illustré d‘une mauvaise
photo de fin d‘enfance où Rimbaud comme toujours boude, mais paraît ici plus fermé
s‘il peut, obtus et indécrottable, attifé et désordre comme l‘étaient sur les photos de
groupe mes camarades d‘école lourdement venus au matin de la nuit des plus lointains
hameaux, de Leychameau ou de Sarrazine, ces lieux fabuleusement perdus où le deuil
est plus inopérant, l‘espace plus vide et le gel même plus cru sur des mains toujours
rouges, gourdes.116
Viart affirme qu‘à partir de la photo, une identification peut avoir lieu entre le narrateur et
Rimbaud. Le premier rapprochement se fait de façon subtile, comparant l‘apparence du poète
à celle de ces camarades d‘école. Le narrateur poursuit l‘identification avec Rimbaud : « Je
connaissais cette douceur idiote et ces tics noirs, nous étions assis sur le même banc »117
. Il se
114
Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 21. 115
Arthur Rimbaud, Œuvres complètes, op. cit., p. 96. 116
Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 228. 117
Ibid.
36
reconnait dans le titre de l‘article, dans lequel il se trompe, mais qu‘il aperçoit au moment
même comme signe de leur parenté :
Le titre aussi m‘attira, que je lus par erreur « Arthur Rimbaud, l‘éternel enfant »,
quand c‘était « l‘éternel errant » qu‘il fallait lire ; je ne réformai ce lapsus que
beaucoup plus tard ; mais laissons cela.118
Le narrateur étend le rapprochement, ou même l‘identification, jusqu‘aux pères, car son père,
« s‘il n‘était pas capitaine, s‘était enfui comme le capitaine Frédéric Rimbaud 119
» et
jusqu‘aux origines, car ils proviennent chacun d‘un environnement provincial.
L‘identification qu‘il parvient à faire à partir de la photo et de l‘article dans l‘Almanach
Vermot crée de Rimbaud un « modèle » pour le narrateur :
D‘autres points de l‘article me laissèrent perplexe mais exalté dans le projet d‘un jour
résoudre ces énigmes, me rendre digne du modèle abrupt qui venait de m‘être révélé
[…].120
La référence à Rimbaud apparaît d‘une autre façon dans « Vie d‘Antoine Peluchet ».
Le narrateur compare Peluchet à Rimbaud dans l‘extrait suivant :
et qu‘il s‘en fût fallu comme d‘habitude d‘un cheveu, je veux dire, d‘une autre
enfance, plus citadine ou aisée […], pour que le nom d‘Antoine Peluchet résonnât
dans nos mémoires comme celui d‘Arthur Rimbaud.121
Michon explique qu‘il a « très tôt intériorisé » Rimbaud « comme frère, père ou fils,
modèle et rival ; c‘est quasiment un personnage des Vies Minuscules, ou une figure possible
de certains héros de ce texte, Dufourneau, Peluchet, dont il est le contemporain.122
» Sans
qu‘il y ait une « Vie d‘Arthur Rimbaud » dans les Vies Minuscules, la présence de Rimbaud
se laisse sentir tout au long de la narration.
1.1.3. Allusions textuelles
Rimbaud, en tant que personnage, est donc fort présent dans les Vies Minuscules à
travers les renvois biographiques ou comparatifs, en fonction de la description des
personnages des Vies Minuscules. Toutefois, les échos à l‘œuvre même d‘Arthur Rimbaud
sont également nombreux chez Pierre Michon. Son procédé d‘incorporation d‘extraits, que
nous avons lié à celui de Louis-René des Forêts, démontre une dominance de la poésie de
118
Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 229. 119
Ibid. 120
Ibid. 121
Ibid., p. 61. 122
Pierre Michon dans un entretien avec Tristan Hordé, consulté sur http://www.editions-verdier.fr, le 13 avril 2011.
37
Rimbaud, surtout dans les Vies Minuscules. D‘une part, les allusions apparaissent dans un
contexte qui réfère au poète ; d‘autre part, elles peuvent également se manifester dans des
endroits qui n‘ont aucun rapport avec lui.
Dans « Vie d‘André Dufourneau », nous avons observé le rapprochement de
Dufourneau à Rimbaud, à partir de son départ pour l‘Afrique. Lorsque le narrateur fait le récit
du « pourquoi » de la vocation de Dufourneau, il insère une allusion à un poème de Rimbaud :
il était plus près de ses jupes qu‘un Peul ou un Baoulé ; il la parlerait haut et en lui elle
se reconnaîtrait, il l‘épouserait « du côté des jardins de palmes, chez un peuple fort
doux » devenu peuple d‘esclaves sur qui asseoir ces épousailles […].123
Reprenons le poème dont sortent les extraits, « Royauté » (Les Illuminations) :
Un beau matin, chez un peuple fort doux, un homme et une femme superbes criaient
sur la place publique : "Mes amis, je veux qu'elle soit reine !" "Je veux être reine !"
Elle riait et tremblait. Il parlait aux amis de révélation, d'épreuve terminée. Ils se
pâmaient l'un contre l'autre.
En effet ils furent rois toute une matinée où les tentures carminées se relevèrent sur les
maisons, et tout l'après-midi, où ils s'avancèrent du côté des jardins de palmes.124
Dans de divers commentaires de « Royauté », l‘idée d‘une communication idéale, d‘une
langue universelle, est jugée être l‘enjeu principal du poème125
. Selon le narrateur, le principal
motif du départ de Dufourneau est la volonté de se rapprocher de la Belle Langue, car, malgré
qu‘il était « le dernier des fils mal nés, contrefaits et répudiés de la langue-mère »126
, en
Afrique il serait, en présence du peuple locale, le « peuple fort doux », le Beau Parleur. Il y
épouserait la Belle Langue, la « reine » de toutes choses et y recevrait son pouvoir ; un
pouvoir qu‘il n‘obtiendrait nulle part ailleurs, étant « faux noble et paysan perverti »127
.
Egalement dans « Vie d‘André Dufourneau », le narrateur nous présente une autre
référence à la poésie de Rimbaud :
si j‘en avais eu quinze, il eût été « le féroce infirme retour des pays chauds »
qu‘aiment les femmes et les poètes adolescents, l‘œil de feu dans la peau sombre, de
verbe et de poigne furieuse […].128
Dans cet extrait, la citation provient de « Mauvais sang », le poème en prose de Rimbaud,
recueilli dans Une saison en enfer. Le passage concerné est le suivant :
123
Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 20. 124
Arthur Rimbaud, Œuvres complètes, op. cit., p. 129-130. 125
Nikola Bertolino, Rimbaud, ou, La poésie objective, Paris, Editions L'Harmattan, 2004, p. 211. 126
Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 19. 127
Ibid., p. 32. 128
Ibid., p. 26.
38
Les femmes soignent ces féroces infirmes retours des pays chauds. Je serai mêlé
aux affaires politiques. Sauvé.129
Le narrateur introduit cette citation lorsqu‘il décrit son impression d‘André Dufourneau à son
retour. Les lectures du narrateur contribuent à l‘image qu‘il crée de Dufourneau ; Dufourneau
est pareillement comparé à un roi mage qui apporte des présents et à un colonial de Joseph
Conrad. Selon le narrateur, « le héros ne voit dans l‘enfant qu‘une image de son propre
passé »130
. L‘image qu‘évoquerait le narrateur à ses quinze ans serait celle tirée du poème de
Rimbaud. La représentation du roi mage qui apporte des présents riches, subit une
modification et évolue, selon son âge, vers une évocation moins enfantine, soulignant la
férocité de Dufourneau à travers les références à Rimbaud et à Conrad.
Dans les deux premières vies, « Vie d‘André Dufourneau » et « Vie d‘Antoine
Peluchet », la présence de Rimbaud apparaît dans les portraits des deux personnages.
L‘introduction d‘extraits tirés des poèmes de Rimbaud n‘est ainsi pas surprenante. Lorsque le
narrateur décrit l‘enfance de Peluchet au Châtain, il réfère aux « Poètes de sept ans » de
Rimbaud. Malgré la portée programmatique du poème – Rimbaud y dénonce la situation
sociale de son environnement – l‘emprunt dans cet extrait semble être figuratif. Le monde
provincial de Rimbaud et de Michon s‘avèrent pareils ; les tournures de Rimbaud se prêtent
alors à la description du Châtain :
Que dire d‘une enfance au Châtain ? Genoux écorchés, baguettes de coudre pour
tromper les jours et courber les herbes, « habits puant la foire » et vieillots […].131
Dans « Vie de la petite morte », le narrateur fait mention de la première connaissance qu‘il a
faite d‘Arthur Rimbaud. Dans ce souvenir, qui se réalise comme mentionné à partir de la
photo dans l‘Almanach Vermot, Michon introduit une allusion à Rimbaud qu‘il n‘explicite
pas. Il réfère implicitement au « Bateau ivre » dans le passage suivant :
j‘avais au moulin de Mourioux, plus enterré que ceux de la Meuse, lâché en mai des
bateaux frêles, peut-être déjà lâché ma vie […].132
Cette phrase rappelle la pénultième strophe du « Bateau ivre ». Les dernières phrases de cette
strophe subissent une métamorphose et sont incorporées dans le récit:
Si je désire une eau d'Europe, c'est la flache
Noire et froide où vers le crépuscule embaumé
Un enfant accroupi plein de tristesse, lâche
129
Arthur Rimbaud, Œuvres complètes , op. cit. , p. 96. 130
Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 26. 131
Ibid., p. 40. 132
Ibid., p. 229.
39
Un bateau frêle comme un papillon de mai.133
L‘écho qui résonne dans ce passage de « Vie de la petite morte » s‘explique par
l‘identification du narrateur à Rimbaud. Le narrateur a, comme Rimbaud, une même origine
et un père qui l‘a quitté ; et comme lui, il a « lâché en mai les bateaux frêles ». Il déplore son
enfance et la regrette, tel que le fait Rimbaud dans la strophe de « Bateau ivre ». Cette citation
s‘inscrit cependant dans l‘association du narrateur à Rimbaud.
Toutefois, les allusions se manifestent également en dehors des contextes rimbaldiens.
Dans « Vie du père Foucault », le narrateur fait le récit d‘une sortie ivre :
Allons, plutôt l‘abêtissement simple, gin-fizz et bière, et la reprise des « chemins d‘ici,
chargé de mon vice » : s‘il fallait mourir sans en avoir écrit, que ce fût dans la plus
stupide exubérance, la caricature des niaises fonctions vitales, l‘ivresse. 134
La citation est tirée de « Mauvais sang », dans lequel le narrateur rend compte de ses
occupations : « nager, broyer l'herbe, chasser, fumer surtout ; boire des liqueurs fortes comme
du métal bouillant ». Ensuite, il écrit de reprendre « les chemins d‘ici, chargé de [son] vice »
135. L‘analogie se dévoile : le narrateur des Vies Minuscules fait le récit de son ivresse et de
« l‘abêtissement simple »136
, référant au narrateur de « Mauvais sang », qui reprend comme
lui ce « chemin de vice ».
L‘incorporation de ces références dans le récit renforce généralement l‘énoncé du
narrateur. En introduisant une citation tirée d‘un poème, celle-ci apporte avec elle
l‘atmosphère qui entoure le poème duquel elle provient. Dans l‘extrait suivant, la citation que
le narrateur emprunte au prologue d‘Une saison en enfer donne corps à ses « troubles » :
je mentais donc en me voulant écrivain ; et je châtiais mon imposture, pulvérisais mon
peu de mots dans l‘incohérence de l‘ivresse, aspirais au mutisme ou à la folie, et
singeant « l‘affreux rire de l‘idiot », me livrais, mensonge encore, aux mille
simulacres du trépas.137
Dans « Vie de la petite morte », citer Rimbaud se prête à évoquer le souvenir de la
petite sœur morte :
C‘était bien elle, « la petite morte, derrière les rosiers ». Elle était là, devant moi. Elle
se tenait bien naturelle, elle profitait du soleil.138
133
Arthur Rimbaud, Œuvres complètes , op. cit., p.69. 134
Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 139. 135
Arthur Rimbaud, Œuvres complètes , op. cit., p. 96. 136
Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 139. 137
Ibid., p. 158. 138
Ibid., p. 246.
40
Le sentiment nostalgique, le passé perdu, la complainte qui se trouvent au sein de « Enfance
II », poème duquel est tirée cette citation, intensifient la mélancolie présente dans cet extrait
des Vies Minuscules.
1.2. Verlaine et Valéry
Michon introduit donc régulièrement des échos aux poèmes (et à la vie) d‘Arthur
Rimbaud dans les Vies Minuscules. En plus, selon Viart, c‘est « à Rimbaud, qui n‘en est pas
avare dans Une saison en enfer, que Vies Minuscules emprunte une grande part de son lexique
sacré ou religieux »139
. L‘influence de Rimbaud s‘exerce sur différents plans, et ne se limite
évidemment pas au lexique de Michon ; nous avons vue que les citations tirées des poèmes de
Rimbaud sont nombreuses. En dehors des analogies qu‘établit Michon avec ces personnages,
Rimbaud fournit également quelques tournures de phrases que Michon parvient à introduire
dans son récit. La plupart des citations se situent dans un contexte qui touche à la vie de
Rimbaud (par comparaison ou par analogie), mais elles apparaissent également autonomes,
renforçant ainsi certaines images évoquées par le narrateur.
Toutefois, malgré la dominance d‘Arthur Rimbaud, il y a bien d‘autres poètes qui
offrent des poèmes dans lesquels Michon puise. Seule caractéristique des poètes auxquels il
emprunte des citations, est qu‘ils font tous, ainsi que Rimbaud, partie du courant symboliste
français. Lors d‘un entretien, Michon déclare qu‘il veut faire « chanter » sa prose, la rendre
lyrique :
Si l‘on entend par lyrisme ce qui chante, je ne peux pas écrire sans chanter. C‘est pour
cela que la prose me paraît souvent décevante : parce que ça ne chante pas. C‘est la
poésie qui chante. J‘aimerais faire chanter la prose comme l‘ont fait Mallarmé, Proust
ou Faulkner. Ou bien si l‘on considère le lyrisme comme expression de soi, là
également, on peut dire que mon œuvre est lyrique.140
La musicalité et le lyrisme provenant du symbolisme se prêtent alors à ce désir poétique de
Michon. « Ce n‘est pas le sens des mots qui est important », dit-il, « c‘est le fait que par leur
interrogation, par leur aspiration vide, ils relancent une séquence de prose »141
.
139
Dominique Viart, Vies Minuscules de Pierre Michon, op. cit., p. 106. 140
Pierre Michon dans un entretien avec Anne-Sophie Perlat et Franz Johansson, consulté sur : http://www.editions-verdier.fr/v3/pg-michon_entretien2.html, le 20 avril 2011. 141
Ibid.
41
L‘incorporation d‘emprunts aux poèmes symbolistes pourrait s‘insérer dans cette pensée.
Observons l‘extrait suivant, tiré de « Vies des frères Bakroot » :
je les ai vus à pas lents s‘éloigner dans une allée forestière, le grand arceau des
branches leur faisant là-haut comme un paradis peint, et « sous les arbres pleins d‘une
gente musique », en grande discussion comme des docteurs, Achille gesticulant
[…].142
La citation prise d‘ « Âme te souvient-il » de Paul Verlaine ne semble occuper,
sémantiquement, aucune fonction au sein de la narration. Reprendre des citations tirées du
symbolisme contribue à l‘ambition stylistique de Michon, dont l‘œuvre « oscille entre
tentation du lyrisme et prosaïsme »143
. Toutefois, malgré le fait que Michon souligne que le
sens des mots importe moins, un lien peut être établi dans certains cas entre le contexte dans
lequel l‘emprunt se situe et le poème duquel il provient.
La présence de la poésie symboliste se laisse surtout sentir dans les Vies Minuscules.
Un nombre d‘allusions à l‘œuvre de Rimbaud a déjà été relevé dans le chapitre précédent.
Comme nous l‘avons démontré, la plupart des citations rimbaldiennes sont tirées d‘Une
saison en enfer. Viart ajoute à ce sujet que « sa plongée psychique permet au narrateur
d‘écrire rétrospectivement sa propre ―saison en enfer‖ »144
. L‘alcoolisme et l‘abus de drogues
du narrateur font penser au narrateur de Rimbaud. Le procédé d‘analogie s‘effectue à ce
niveau, comme nous l‘avons observé, surtout à partir du poème « Mauvais sang ». La
juxtaposition du narrateur des Vies Minuscules et du narrateur rimbaldien évoque, selon les
mots de Viart, effectivement la « saison d‘enfer » personnelle du premier.
Mais en dehors des allusions à Rimbaud, nous venons d‘attirer l‘attention sur la
présence de la poésie symboliste dans l‘œuvre de Michon. Dans les Vies Minuscules, certains
passages renvoient aux poètes tels que Paul Valéry et Paul Verlaine. Une citation de Verlaine
a été repérée pour démonter le procédé d‘incorporation d‘emprunts que nous avons relié à
l‘écriture de Louis-René des Forêts. Dans « Vie d‘Eugène et de Clara », le narrateur introduit
à un certain moment une allusion à « Ame te souvient-il » de Verlaine. En faisant ceci, il
évoque le sentiment de nostalgie qui entoure ce poème, malgré sa propre attitude critique
envers son grand-père. Par un lien d‘analogie, le narrateur donne l‘air de repenser ce souvenir
142
Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 111. 143
«Pierre Michon, un roi sorti du bois », dossier consulté sur : http://www.mollat.com/dossier/pierre_michon_un_roi_sorti_du_bois-17599.html, le 20 avril 2011. 144
Dominique Viart, Vies Minuscules de Pierre Michon, op. cit., p. 105.
42
avec une certaine mélancolie et nostalgie. Ironiquement, cette mélancolie s‘oppose aux
sentiments que ressent le narrateur pour son grand-père, qui « est mort comme un chien »145
.
Eugène n‘est, pour le narrateur, qu‘un « vieil ivrogne », un « polichinelle », un « vieux
clown » qui se trouve dans l‘ombre de sa grand-mère Clara146
.
Egalement dans « Vie d‘Eugène et de Clara », un écho à Paul Valéry se laisse
entendre :
à Mazirat était le cœur de cette « absence épaisse » que presque on y palpait ; seul les
morts en passaient la porte ; et les vieux se levaient écarquillés, chancelants, vous
serraient dans leurs bras comme pour réchauffer ceux que plus rien ne pourra
réchauffer.147
L‘ « absence épaisse » de laquelle raconte le narrateur provient du « Cimetière marin »,
poème célèbre de Paul Valéry. La strophe suivante a fourni cet emprunt :
Ils ont fondu dans une absence épaisse,
L'argile rouge a bu la blanche espèce,
Le don de vivre a passé dans les fleurs!
Où sont des morts les phrases familières,
L'art personnel, les âmes singulières?
La larve file où se formaient les pleurs.148
L‘absence épaisse est celle du père du narrateur, mais aussi celle de lui-même, jeune-homme
de près de vingt ans qui visite guère ses grands-parents à Mazirat. Elle est celle de tout le
monde qui était absent pour les « vieux » de Mazirat, à la recherche de la chaleur familière.
Cette absence se trouve à Mazirat ; c‘est là ou les autres deviennent « les morts » dont les
« phrases familières » disparaissent dans les souvenirs. L‘absence épaisse de Valéry, les
phrases familières des morts, les âmes singulières, offrent au narrateur les moyens
sémantiques pour décrire l‘atmosphère qui règne à Mazirat. Ironiquement, l‘image qui en
résulte est une qui renforce le désespoir des vieux habitants de Mazirat, qui, éperdus par cette
absence, serrent les visiteurs, les « morts », « dans leur bras comme pour réchauffer ceux que
plus rien ne pourra réchauffer »149
.
Dans Rimbaud le fils, les références aux poètes symbolistes apparaissent évidemment
plus souvent, due au fait qu‘il s‘agit d‘un récit semi-biographique. Ces références renvoient,
logiquement, plutôt aux vies et aux paroles des poètes, tels que Baudelaire et Mallarmé :
145
Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 88. 146
Ibid., p. 88. 147
Ibid., p. 82. 148
Paul Valéry, Poésies, Paris, Gallimard, 1988, p. 189. 149
Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 82.
43
… comme d‘Ajaccio Bonaparte et de Charleville Rimbaud avec la volonté forte d‘en
finir avec la vieillerie poétique, et lança fièrement dans Paris ces Cariatides dont nul,
dit Baudelaire, ne voulait croire qu‘elles fussent écrites par un jeunot de dix-huit ans
[…]
[On sait] par Mallarmé qu‘il n’était pas quelqu’un, mais le son même de la lyre ; et
que ce quelqu‘un qui en somme n‘était personne aimait en bon bourgeois, en bon
poète, se promener dans le Luxembourg cher au passant […].150
Ces références, comme les références biographiques à entre autres Rimbaud et Verlaine,
apportent évidemment à l‘aspect réaliste de cette biographie fictionnelle. Ainsi, le narrateur
nous fait le récit des contacts entre Verlaine et Rimbaud et finalement de l‘attentat commis
contre ce dernier.
l‘un d‘eux, le chapeau derby, à trois heures de l‘après-midi avec douze ou vingt fées
vertes installées à demeure et trépignantes depuis huit heures du matin, alla aux
Galeries Saint-Hubert et terrifié acheta un browning, qui n‘était pas un browning mais
un six-coups de sept millimètres dont je ne reconnais pas la marque, et avec ça mit à
l‘archange terrifié un peu de plomb dans l‘aile.151
A la suite de cet attentat, Verlaine est condamné, et amené à la prison de Mons, « et la bourrée
en ce qui les concerne est terminée »152
, selon le narrateur.
Toutefois, une allusion textuelle saute à l‘œil dans Rimbaud le fils lorsque le narrateur
dépeint la relation qu‘ont entretenue Rimbaud et Verlaine. Ils se plaisaient l‘un à l‘autre, et
non seulement à un niveau professionnel :
et il arriva que dans une chambre noire derrière des persiennes ils fussent l‘un devant
l‘autre nus, dressés, et, en deçà des cadences et de nombres issus de la voyance, en
deçà de tout poème ils s‘abouchèrent ; derrière ces persiennes ils trépignèrent dans la
vieille bourrée aveugle des corps nus, l‘un l‘autre se cherchèrent l‘œillet violet, l‘ayant
trouvé s‘y arrimèrent et, suspendus à ce mât qui n‘était pas la tringle, il arriva qu‘ils
tressaillissent et disparussent un instant de ce monde, de la chambre noire, des
persiennes de septembre, le corps universellement épandu et pourtant tout entier
rassemblé dans le mât, les yeux morts, la langue perdue.153
Notons que « l‘œillet violet » provient d‘un poème qui est le résultat d‘une collaboration
entre les deux poètes en 1872 : le « Sonnet du trou du cul ». Ce sonnet laisse peu à
l‘imagination :
Obscur et froncé comme un œillet violet
Il respire, humblement tapi parmi la mousse
Humide encor d‘amour qui suit la fuite douce
Des Fesses blanches jusqu‘au cœur de son ourlet.
150
Pierre Michon, Rimbaud le fils, op. cit., p. 39. 151
Ibid., p. 73. 152
Ibid., p. 74. 153
Ibid., p. 69.
44
Des filaments pareils à des larmes de lait
Ont pleuré, sous le vent cruel qui les repousse,
À travers de petits caillots de marne rousse
Pour s‘aller perdre où la pente les appelait.
Mon Rêve s‘aboucha souvent à sa ventouse ;
Mon âme, du coït matériel jalouse,
En fit son larmier fauve et son nid de sanglots.
C‘est l‘olive pâmée, et la flûte câline ;
C‘est le tube où descend la céleste praline :
Chanaan féminin dans les moiteurs enclos !154
Les métaphores et les allusions dans cet éloge du « trou du cul » ne nécessitent pas
d‘explication. Les descriptions de Verlaine et de Rimbaud se font avec un certain raffinement
stylistique et une métaphorique expressive. La suggestivité de la métaphore de « l‘œillet
violet » ne passe donc évidemment pas inaperçue par le lecteur. Lorsque le narrateur de
Rimbaud le fils partage avec nous que Verlaine et Rimbaud se cherchaient l‘un l‘autre
« l‘œillet violet », l‘ironie ne peut pas faire autrement que surgir à cet instant.
Michon insère de nombreuses références à la poésie symboliste dans ces récits. Elles
contribuent au lyrisme de la prose michonienne et offrent dans certains cas, tel que la
métaphore de « l‘œillet violet », une ironie qui surgit grâce à la juxtaposition de certains
éléments. Placer « l‘œillet violet » dans le contexte de la liaison amoureuse de Verlaine et
Rimbaud démontre l‘effet qui peut surgir à travers les allusions intertextuelles.
1.3. Conclusion
Le personnage d‘Arthur Rimbaud importe clairement dans l‘œuvre de Michon. En
dehors du récit qu‘il y consacre, Rimbaud le fils, le nombre de références et d‘allusions
qu‘introduit Michon dans les Vies Minuscules est considérable. L‘écrivain insère un système
d‘analogie partant du personnage de Rimbaud. « Sa plongée psychique permet au narrateur
d‘écrire rétrospectivement sa propre « saison en enfer »155
, écrit Viart à ce sujet.
Pour évoquer certains souvenirs, le narrateur a recours à la biographie de Rimbaud ;
rapprochant ainsi par exemple Dufourneau et Rimbaud ou le lycée de Guéret au collège de
154
Paul VERLAINE, Œuvres libres: Amies, Femmes, Hombres, Paris, Editions Dominique Leroy, 1930, p. 67. 155
Dominique Viart, Vies Minuscules de Pierre Michon, op. cit., p. 105.
45
Charleville, comme le signale Viart156
. Les allusions textuelles à la poésie rimbaldienne se
dédoublent selon les endroits où elles se manifestent. D‘un côté, elles apparaissent dans un
contexte qui réfère à Rimbaud (à travers une analogie dans le portrait d‘un personnage). De
l‘autre côté, elles se prêtent à intensifier l‘énoncé du narrateur, offrant une tournure de phrase
qui porte en elle l‘atmosphère du poème.
L‘influence d‘Arthur Rimbaud porte sur plusieurs facettes. Elle s‘exerce sur l‘écriture
de Michon, mais également sur l‘écrivain même. Rimbaud est, comme l‘a raconté Michon, ce
« poète extraordinaire qu‘on veut égaler un jour » ; et cette fascination se laisse sentir dans
l‘œuvre michonienne.
Toutefois, la poésie rimbaldienne n‘est pas la seule à laquelle recourt Michon dans son
œuvre. L‘auteur introduit également un nombre d‘échos à d‘autres poètes symbolistes. Ces
allusions évoquent une analogie qui intensifie et renforce l‘image que dépeint le narrateur
dans le récit ; elles apportent un sens supplémentaire à l‘énoncé du narrateur.
156
Dominique Viart, Vies Minuscules de Pierre Michon, op. cit., p. 100.
46
2. Références littéraires
2.1. Références par analogie
Un grand nombre de références intertextuelles font surgir un effet ironique à partir de
l‘analogie que créé le narrateur dans son récit. Selon Viart, dans ces cas, « la référence
intertextuelle économise une description. Elle fait appel à la mémoire du lecteur, à ses
compétences culturelles, mais, plus encore, elle l‘implique dans le récit dans la mesure où
c‘est désormais à lui d‘aller puiser dans ses propres souvenirs de lecture le développement
descriptif qui manque dans Vies Minuscules »157
. Ces références exigent évidemment une
grande connaissance du lecteur, qui apporte lui-même un sens au récit de cette façon.
Parfois, les allusions demeurent vagues et ne réfèrent pas explicitement à leur source.
Dans « Vie du père Foucault » par exemple, le narrateur, ivre, se retrouve face à son rivale de
la brasserie, auquel il réfère comme « Le Commandeur »158
. Nous retrouvons ce
« Commandeur » dans Don Juan ou Le Festin de pierre (1665) de Molière ou dans El
burlador de Sevilla (1625) de Tirso de Molina159
. Dans ces récits, Don Juan tue le
Commandeur de Séville après avoir séduit sa fille. Ce commandeur figure comme l‘antipode
de Don Juan, qui mène une vie dissolue et libertine. Dans la pièce de Molière, Don Juan invite
la statue du Commandeur à dîner chez lui, ayant pour conséquence le châtiment ultime pour
Don Juan : la mort. L‘analogie est à reconstituer dans les Vies Minuscules dans lequel il ne
s‘agit pas d‘un dîner, mais d‘autre chose. Le narrateur se demande si « le Commandeur
voulait […] boire encore un verre à [s]es frais ?160
». Le « châtiment » de notre narrateur
résulte similairement en « un poing de pierre » qui l‘ « l‘atteignit au visage »161
. Dans ce cas,
si le lecteur parvient à les saisir, l‘analogie et la juxtaposition des deux récits rend la
description de l‘événement plus vive et y ajoute un sens supplémentaire et même ironique, qui
contient en plus un jugement de la part du narrateur.
157
Dominique Viart, Vies Minuscules de Pierre Michon, op. cit., p. 139. 158
Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 144. 159
Consulté sur http://www.don-juan.net/francais/france/lf17m01f8.htm, le 24 avril 2011. 160
Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 144. 161
Ibid., p. 145.
47
Ce principe d‘association s‘avère fructueux dans l‘œuvre de Michon. A plusieurs
reprises, les allusions faites à d‘autres récits engendrent un lien d‘analogie avec les
personnages de ses propres récits. Viart signale que
on imagine Dufourneau aux Colonies à travers Conrad (p. 26), Peluchet aux Açores
comme dans Chateaubriand (p. 56), les écoliers au lycée selon Alain-Fournier (p. 97),
une « silhouette étrange et brève comme de roman russe » (p. 49), le grand-père en sa
vieillesse comme un Roi Lear après les débâcles (p. 75) ou le narrateur soi-même en
ivresse comme un « maigre Falstaff » (p. 70).162
Dans certains cas, les analogies suscitent un effet d‘ironie qui relève de l‘analogie
créée par le narrateur. Dans la « Vie du père Foucault », le rôle attribué au Procès de Gilles de
Rais (1965) de Georges Bataille est significatif dans le déroulement de la narration. Les
références à cet ouvrage sont multiples :
mais je me souviens, et elle s‘en souvient aussi assurément, que je tenais à la main un
livre acheté le jour même, le Gilles de Rais d‘un grand auteur, et elle se souvient de sa
couverture d‘un rouge profond, à l‘éclat amorti, comme un livre d‘étrennes. […]
quand je poussai la porte de la Brasserie de Strasbourg ; je tenais toujours le Gilles de
Rais.163
A partir du Gilles de Rais, l‘identification avec le narrateur est mise en marche, car, « rien,
pour lire cette histoire », lui « convenait mieux que la proximité des chairs souffrantes dans
les draps pâles, sous le rire vainqueur de juillet »164
. Le narrateur s‘assimile à Gilles de Rais,
maréchal et compagnon d‘armes de Jeanne d‘Arc. Ce Gilles de Rais avait gaspillé sa fortune,
se livrait à l‘alchimie et à la magie noire et avait sacrifié des centaines d‘enfants, au départ à
partir d‘une perversion sexuelle et sadique, mais finalement par dévotion satanique. Les
enfants auraient été pris « très inhumainement, démembrés, brûlés et livrés aux démons, aux
malins esprits, après avoir servi aux plaisirs du maréchal » 165
. Son regret ne se manifeste
qu‘après sa condamnation et son exécution. Le Gilles de Rais évoque certains liens
d‘analogie. Comme le démontre Viart, lors de son hospitalisation, « le narrateur se voit
accompagné de Marianne comme d‘une Jeanne d‘Arc pure et dévouée, indulgente à sa
débauche » 166
:
162
Dominique Viart, Vies Minuscules de Pierre Michon, op. cit., p. 140. 163
Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 138-139. 164
Ibid., p. 148. 165
Prosper Jean Levot, Biographie bretonne, recueil de notices sur tous les Bretons qui se sont fait un nom soit par leurs vertus ou leurs crimes, soit dans les arts, dans les sciences, dans les lettres, dans la magistrature, dans la politique, dans la guerre, etc., depuis le commencement de l'ère chrétienne jusqu'à nos jours, Volume 2, Vannes, Cauderan, 1857, p. 686. (Google eBook) 166
Dominique Viart, Vies Minuscules de Pierre Michon, op. cit., p. 143.
48
En Marianne penchée vers moi pleuraient tous les enfants égorgés, et les enfants
survivants jubilaient dans son rire ; en moi des ogres vagues, velléitaires, expiaient
d‘insuffisants festins.167
Le regret du narrateur pourrait se refléter dans sa référence au « Bardo » :
J‘étais dans le Bardo, sous la dent et la griffe des déesses brouteuses de crânes ; et,
comme au « fils noble » du Bardo, des voix bienveillantes me chuchotaient que tout
cela était illusion, qu‘au dehors l‘impalpable été avait plus de consistance que mon
corps […].168
En termes de bouddhisme, dans la période du « Bardo », l‘esprit du défunt est confronté aux
dieux du Mal et du Bien, qui symbolisent le propre karma du défunt. Dans cet extrait des Vies
Minuscules, le « Bardo » réfère au Bardo Thödol, livre des morts tibétain, dans lequel le « fils
noble » est sommé de demeurer sans craintes face à ces réincarnations. La référence pourrait
donc se présenter comme un diptyque dans laquelle figure d‘une part la narration de Michon
et d‘autre part celle de Bataille. A ce sujet, Viart ajoute que « le père Foucault lui-même
devient un personnage de Gilles de Rais, renversé par le monstre à cheval, ‟au galop vers
Tiffauges‖ (p. 153) »169
.
De cette façon, les récits abordés, tels que Le procès de Gilles de Rais ou les deux
pièces de Molière et de Molina , tiennent en eux un apport à la valeur de la narration de
Michon. La correspondance entre les allusions et la narration de Michon offre au lecteur un
surplus ; elle intensifie la narration en créant l‘analogie entre les personnages de Michon et
ceux des référents intertextuels.
2.2. Références littéraires locales
L‘écriture michonienne révèle donc une richesse d‘éléments intertextuels. Ainsi, Viart
souligne que « toutes ces références montrent de façon on ne peut plus nette combien le livre
de Pierre Michon est un livre cultivé »170
. Les allusions aux ouvrages littéraires sont les plus
nombreuses. Comme mentionné, elles ne sont pas à chaque fois explicitées par l‘écrivain ;
certaines allusions ne portent pas d‘indication de l‘auteur ou de l‘œuvre et exigent ainsi un
effort de la part du lecteur.
167
Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 148. 168
Ibid., p. 147. 169
Dominique Viart, Vies Minuscules de Pierre Michon, op. cit., p. 144. 170
Ibid., p. 152.
49
Lisons par exemple l‘extrait suivant, tiré de la « Vie d‘André Dufourneau » :
celui qui plaisantait et celui qui attendait que la vie lui permît de plaisanter ; l‘homme
de terre et l‘homme de fer, sans préjudice de leur force respective.171
Sans avoir une connaissance large de la littérature canonique, la référence risque de passer
inaperçue. Seul le lecteur cultivé, et à la fois attentif, reconnaîtra l‘allusion au « Pot de fer et
le pot de terre », une fable de la main de Jean de La Fontaine, qui remonte à son tour à un
passage de l‘Ecclésiastique (13 :2)172
. Cette filiation est établie par Jean-Pierre Collinet, qui la
démontre à partir de l‘extrait suivant de l‘Ecclésiastique : « Quelle union peut-il y avoir entre
un pot de terre et un pot de fer ? Car lorsqu‘ ils se heurteront l‘un contre l‘autre, celui de terre
sera brisé »173
. Ainsi, dans la fable de La Fontaine, « le pot de terre en souffre; il n'eut pas fait
cent pas / que par son compagnon il fut mis en éclats », conseillant au lecteur de ne s‘associer
qu‘aux égaux, « ou bien il nous faudra craindre / le destin d‘un de ces pots »174
. Le narrateur
michonien renforce la peinture qu‘il fait de son grand-père et d‘André Dufourneau à travers
cette référence intertextuelle. Les deux jeunes hommes s‘aimaient, selon le narrateur, l‘un
« l‘imberbe, le taciturne », et l‘autre le « vainqueur du moment aux moustaches jaunes », sans
se demander à ce moment qui d‘eux est le plus fort et par conséquent, qui sera « l‘homme de
fer » et brisera l‘autre, « l‘homme de terre »175
.
Michon réfère maintes fois à certaines œuvres littéraires afin de fournir au lecteur un
exemple littéraire qui rend la description plus vive. Comme mentionné à plusieurs reprises, en
reprenant une allusion intertextuelle, Michon parvient à créer une analogie éclaircissante,
même si sa portée s‘avère plus locale. Dans « Vies des Frères Bakroot », le narrateur évoque
par exemple le paradis perdu de l‘enfance en référant brièvement au Grand Meaulnes, roman
d‘Alain Fournier, publié en 1913 :
ils avaient appris comment, enchérissant sur l‘incongruité des oripeaux et
revendiquant comme un fait d‘élégance une laideur subie, on s‘en drape, on s‘en fait
gloire, on est un autre : pour peu qu‘il la porte bien, tout écolier dissimule sous sa
blouse le gilet de Monsieur du grand Meaulnes.176
171
Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 17. 172
Jean de La Fontaine, Œuvres complètes, tome I. Fables, contes et nouvelles, Edition publiée sous la direction de Jean-Pierre Collinet, Paris, Gallimard, <Bibliothèque de La Pléiade>, 1991, p. 1131. 173
Lemaistre de Sacy, La Bible : Ancien testament. Traduction de la Vulgate, Paris, Bureau central, 1837, p. 166. (Google eBook) 174
Jean de La Fontaine, Fables de La Fontaine, Paris, Méquignon-Marvis, 1820, p. 149. 175
Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 16-17. 176
Ibid., p. 97.
50
Lors de son retour à la pension, après son escapade, Augustin Meaulnes porte un fabuleux
gilet de soie ; il devient aux yeux des autres ce « grand écolier », portant «cette pièce
mystérieuse d‘un vêtement qui n‘était pas le sien »177
. Dans le passage de Michon, le narrateur
évoque la présence du « groupe de plus grands », en comparant ce groupe à « un galop de
centaures »178
, robuste par son comportement et son apparence. Chacun d‘entre eux s‘est
appris cette attitude et inspire le respect des petits ; et chacun d‘entre eux porte ainsi le gilet
en soie sous leur uniforme.
Les références se montrent donc clairement fructueuses dans les descriptions
michoniennes. Dans l‘extrait suivant, le narrateur accumule même plusieurs références
autonomes :
Ce que j‘exigeais en vain, dans une rage et un désespoir croissants, c‘était hic et nunc
un chemin de Damas ou la découverte proustienne de François le Champi dans la
bibliothèque des Guermantes, qui est le début de la Recherche et en même temps sa
fin, anticipant toute l‘œuvre dans un éclair digne du Sinaï.179
Le narrateur est à la recherche de la « Grâce » et espère la retrouver afin d‘enfin pouvoir se
livrer au métier sacré d‘écrivain. Cette vocation littéraire est ainsi comparée à la vision de
Paul de Tarse dans le Nouveau Testament. Selon les Ecritures, en chemin vers Damas, en
quête de la persécution des premiers chrétiens, Paul se convertit par une révélation au
christianisme. En mentionnant cette référence, il est clair au lecteur que cette conversion
inattendue offre au narrateur un bout d‘espoir.
La comparaison suivante renvoie au cycle de La recherche du temps perdu de Marcel
Proust. Dans la première partie, la mère du narrateur lui luisait le roman de Georges Sand,
François le Champi, et explique ainsi « le début de la Recherche » auquel réfère le narrateur.
Toutefois, ce qui importe dans cette référence, est la « fin » à laquelle réfère le narrateur de
Michon, car le narrateur de Proust retrouve le François le Champi dans la dernière partie de la
Recherche, dans la bibliothèque du duc De Guermantes.
Finalement, le narrateur réfère à l‘Exode afin de rendre clair son désir de recevoir la
Grâce, sa vocation littéraire. « L‘éclair digne du Sinaï » renvoie ainsi à l‘épisode du buisson
ardent, signe divin qui révèle la mission de Moïse. Il est clair que le narrateur se trouve perdu,
attendant le signe qui lui annoncera sa mission et qui l‘offrira l‘inspiration nécessaire afin
177
Alain Fournier, Le Grand Meaulnes, Londres, The Pitman Press, 1968, p. 31. 178
Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 97. 179
Ibid., 166-167.
51
d‘accomplir son désir. Les renvois intertextuels l‘aident à transférer ce désir intense qui se
trouve en lui.
Les références intertextuelles littéraires s‘accumulent clairement dans l‘œuvre de
Michon. En établir un catalogue exhaustif n‘est évidemment pas l‘objectif de cette étude. En
relevant les sources des références intertextuelles, les liens d‘analogie qu‘établit Michon se
montrent. Comme démontré à l‘aide d‘illustrations diverses, les renvois servent à créer une
imagerie plus vive tout au long de la narration de Michon, offrant au lecteur un emblème sur
lequel il peut projeter les faits racontés dans le récit.
52
3. Les arts
3.1. Peintres et peintures
L‘intertextualité se retrouve au-delà de la littérature. Les arts plastiques, et surtout la
peinture, offrent à Michon une source d‘inspiration, une source dans laquelle il puise dans un
cadre référentiel. Viart s‘y arrête également un moment :
On sait que l‘écrivain, qui consacrera ensuite des récits à Van Gogh et au facteur
Roulin dans Vie de Joseph Roulin, à Watteau, Goya et Piero delle Francesca dans
Maîtres et serviteurs, et à un peintre moins connu dans Le Roi du bois, est attentif à la
peinture.180
Michon montre sa fascination pour la peinture également dans Les Onze, en consacrant un
récit entier à l‘évocation d‘un tableau des Onze du Comité du salut public, et de son peintre,
qui n‘existent pas. Lors de cette évocation, il nourrit sa description de références au monde de
l‘art. Ainsi, le narrateur inscrit le peintre inexistant dans la lignée d‘autres grands peintres, tels
que Léonard, Rembrandt, Goya et Van Gogh.
De plus, les références picturales apparaissent, logiquement, en grand nombre dans la
Vie de Joseph Roulin, facteur du fameux Vincent Van Gogh. Dans cet ouvrage, les tableaux
de Van Gogh se présentent au lecteur à partir du sujet représenté sur ce tableau. Ainsi, ces
peintures font revivre les personnages qui ont fait partie de la vie de Van Gogh et
inversement, car le narrateur développe leur description à partir de leur peinture. A certains
moments, évoquer la peinture donne lieu à un développement des personnages et de la
narration:
[…] dont le taulier aussi fut peint près du billard vide et long, sous ses becs de gaz, en
enfer, plus spectre qu‘un roi d‘Espagne, immatériel, insomniaque et blanc ; et c‘est
dans ce même enfer ou ce bon havre que le roi mort reçut une nuit d‘octobre Monsieur
Paul, qui venait rejoindre Monsieur Vincent, bissac à l‘épaule et dégaine de gabier,
[…].181
En plus, selon Viart, « la peinture permet […] de se figurer les choses ». Dans ce cas,
l‘évocation des peintures réelles de Van Gogh offre au lecteur un point de repère à partir
duquel il peut s‘imaginer la narration du lecteur. « La peinture devient ainsi un support pour
180
Dominique Viart, Vies Minuscules de Pierre Michon, op .cit., p. 153. 181
Pierre Michon, Vie de Joseph Roulin, Lagrasse, Verdier, 1988, p. 24.
53
l‘imagination, une aide éventuelle pour reconstituer des scènes auxquelles l‘on n‘a pas assisté
et dont rien ne témoigne avec précision » 182
.
L‘aide descriptive que fournissent ces références artistiques s‘avère plus fructueuse
dans les Vies Minuscules. Là, elle occupe une position ferme dans les peintures des
personnages, d‘une même façon analogique que certaines références littéraires que nous
avons relevées plus tôt. Lisons par exemple l‘extrait suivant tiré de la « Vie du père
Foucault » :
L‘homme assis de Van Gogh n‘est pas plus massivement endolori ; mais il est plus
complaisant, pathétique, assurément moins discret.
(Van Gogh ? Certains lettrés de Rembrandt, pareillement enfenestrés, rivés à leur
siège d‘ombre mais l face baignée des larmes du jour, et même stupéfaits de leur
propre impouvoir, lui ressemblent davantage ; mais ce sont des lettrés ; le vieux,
autant qu‘on pût juger sur son pantalon de velours et sa veste de droguet, la pesanteur
de ses mimiques aussi, était du petit peuple.)
Il s‘appelait Foucault, et les infirmières […] l‘appelaient « le père Foucault »183
.
Viart suggère qu‘il s‘agit « sans doute d‘Au seuil de l’éternité, appelé aussi le Vieillard
assis »184
, tableau de Van Gogh, peint en 1890, qui représente un portrait tragique d‘un
homme, simplement assis sur une chaise, tenant la tête entre les deux mains. Le père Foucault
connaît la malchance pénible d‘être illettré. L‘évocation de la peinture de Van Gogh renforce
ainsi cette image ; elle offre au lecteur la possibilité d‘assimiler Foucault à ce tableau.
Dans « Vie d‘André Dufourneau », le narrateur des Vies Minuscules renvoie
également à une peinture. Comme mentionné, le départ d‘André Dufourneau est évoqué à
partir du « tableau » que peint la grand-mère de ce souvenir. Ainsi, le narrateur
imagine une composition dans la manière de Greuze, quelque « départ de l‘enfant
avide », nouant son drame dans la grande cuisine paysanne ou la fumée boucane
comme un jus d‘atelier et où, dans un grand souffle d‘émoi qui défait les châles des
femmes […].185
Dans cet extrait, le narrateur renvoie à Jean-Baptiste Greuze (1725-1805), peintre de genres et
de portraits, renommé pour ces peintures sentimentales et exemplaires186
. Selon Viart, la
scène « se redouble d‘un tableau véritable, sans doute ici le premier volet du diptyque Le Fils
182
Dominique Viart, Vies Minuscules de Pierre Michon, op. cit., p. 154. 183
Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 150. 184
Dominique Viart, Vies Minuscules de Pierre Michon, op. cit., p. 160. 185
Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 20-21. 186
Philippe Renard, Portraits et autoportraits d’artistes au XVIIIe siècle, Bruxelles, Renaissance du livre, 2003, p. 41.
54
ingrat ou La Malédiction paternelle »187
. Michon tente, selon lui, de révéler l‘universalité des
événements. En référent à d‘autres peintures, l‘auteur démontre que de telles projections sont
possibles.
Dominique Viart dévoile d‘autres scènes qui se développent selon le même
mécanisme, mais moins explicitement. Ainsi, il rapproche une scène de la « Vie d‘André
Dufourneau » à un tableau de Chardin, auquel le narrateur fait allusion plus tard dans le récit.
La scène où Elise apprend Dufourneau à lire (et à écrire) avec « le cahier d‘André », pourrait
être reconnue dans Père de famille expliquant la Bible à ses enfants ou La Maîtresse d’école,
deux peintures de la main de Chardin188
. De nouveau, ce rapprochement relève l‘universalité
de cette scène des Vies Minuscules. Les tableaux auxquels réfère Michon dans ces récits sont
généralement des tableaux qui montrent des scènes quotidiennes, et non pas des pièces
historiques ou mythologiques majestueuses.
3.2. Le Gilles de Watteau
Dans Rimbaud le fils, la peinture de Watteau est évoquée tout au long du récit. La
référence revient à plusieurs reprises, et occupe une position spécifique au sein de la
narration. La première occurrence de cette allusion se présente lors de la description de
Théodore de Banville, qui, et on le sait par Verlaine selon le narrateur, « ressemblait de façon
frappante au Gilles de Watteau, à s‘y méprendre si d‘aventure le Gilles déambulait dans
Paris »189
. Le portrait que le narrateur dépeint de Théodore de Banville est lié à celui du
Gilles. L‘assimilation de Banville au Gilles se maintient dans la description, car « Banville
avait le nez enrhumé du Gilles et sa stupeur d‘enfant qui va pleurer, peut-être son âme très
vieille »190
.
Le narrateur ne tarde pas à assimiler Banville au Gilles, et substitue rapidement le nom
de Banville par celui de Gilles. « Le Gilles de Watteau écrivait des calembredaines
néoclassiques ; c‘est du moins ce qu‘on dit aujourd‘hui »191
, dit-il, parlant de Théodore de
Banville. L‘assimilation est ainsi complète. « Cet homme qui ressemblait au Gilles », et il y
187
Dominique Viart, Vies Minuscules de Pierre Michon, op. cit., p. 155. 188
Ibid.. p. 155. 189
Ibid., p. 42-43. 190
Pierre Michon, Rimbaud le fils, op. cit. , p. 42. 191
Ibid.
55
insiste combien il lui est précieux « que ce pauvre homme ressemble à s‘y méprendre au
Gilles de Watteau »192
, s‘efface et reprend la figure du Gilles.
Mais l‘assimilation au Gilles s‘étend, au-delà du personnage de Théodore de Banville.
Le Gilles de Watteau se développe en un symbole pour toute personne qui n‘est pas
Rimbaud :
Sa conviction est retombée, mais la fée veut qu‘il poursuive : une sombre fée qui se
tient dans ce petit mélange d‘œuvre et de vie qu‘on appelle Rimbaud, et qui
transforme ceux qui l‘approchent en Banville, en Pierrot. Car il se peut que tous les
livres écrits à ce jour sur Rimbaud, celui que j‘écris, ceux qu‘on écrira demain, l‘aient
été, le soient et le seront par Théodore de Banville – par Banville pas tout à fait, pas
tous, mais tous sans exception par le Gilles de Watteau.193
Le Gilles de Watteau crée ainsi l‘image de chaque homme, « brave homme de poète presque
parfait, droit, craintif mais brave, poseur mais sincère, bouillant, un peu rossignol »194
, qui est
le lecteur des vers de Rimbaud ou qui les commente. Le Gilles porte ainsi en lui le symbole
des auteurs des livres consacrés à Rimbaud, livres interchangeables, qui remontent selon le
narrateur tous à cette figure. Ce qui suit, est une description élaborée de ce Gilles, dans un
jardin, pareil à la peinture de Watteau. Cette description symbolise le rapport entre Gilles et
Rimbaud :
Planté au bord de ce jardin, où il a dans son dos sous des statues de reines des rires et
des yeux qu‘il n‘entend pas, un bel après-midi où il n‘est pas, des pins d‘Italie, des
filles, Gilles regarde passer dans le vide l‘œuvre et la vie d‘un autre. Il appelle cela
Arthur Rimbaud. Il l‘invente : c‘est la féerie que lui-même n‘est pas.195
La métaphore introduite est significative ; elle souligne l‘opposition entre Rimbaud, maître de
la poésie, et les autres :
Les Gilles ont vu le passant considérable ; ils ont cru le voir passer ; inventé qu‘il
passait ; là où il est passé, ils voient un grand sillon qui coupe en deux le champ de la
poésie, rejetant d‘un côté la vieillerie, pleine de belles œuvres certes, mais vieillerie, et
de l‘autre le fier arpent ravagé du moderne […].196
« Hélas, Rimbaud a le don d‘enfariner ceux qui l‘approchent », et « si je bats mes basques il
en sort de la farine »197
, déclare le narrateur. Les Gilles tentent de rapprocher la Poésie, en
cherchant la clé ou la formule, mais, malgré qu‘ils croient presque la trouver, ils n‘y
192
Pierre Michon, Rimbaud le fils, op. cit., p. 53-54. 193
Ibid., p. 54. 194
Ibid., p. 55. 195
Ibid., p. 57. 196
Ibid., p. 58. 197
Ibid., p. 59.
56
parviennent toutefois pas. Ils se contentent donc à annoter la Vulgate et la glose du poète qui
« ne sait plus qu‘il a fait ce que nous appelons une œuvre »198
.
198
Pierre Michon, Rimbaud le fils, op. cit., p. 60.
57
4. Références historico-culturelles
Les récits de Michon entremêlent fiction et réalité, et nécessitent alors évidemment un
apport de faits historiques et culturels. Ainsi, Rimbaud le fils et la Vie de Joseph Roulin sont
nourris d‘éléments biographiques renvoyant à Arthur Rimbaud et à Vincent Van Gogh. Les
faits historiques qui se présentent dans Les Onze soutiennent de la même façon la
vraisemblance du récit de Michon. Toutefois, les références historiques ne se limitent pas aux
éléments descriptifs. Ainsi, certains emprunts intertextuels peuvent être repérés dans Les
Onze. Prenons l‘extrait suivant :
Ils contournèrent sous le poche les cloches, qui avaient été descendues mais pas
encore conduites à la fonderie, les breloques monstrueuses du Père éternel, muettes.199
Cette citation peut être retrouvée dans L’Histoire de la société française pendant la
Révolution des frères Goncourt. Elle renvoie à son tour à une citation reprise d‘une lettre qui
date de cette époque200
. Des milliers de cloches ont été fondues en fonction de la Révolution,
afin d‘en obtenir le bronze et de les convertir en armes et canons ou en monnaie. Ces
« breloques monstrueuses » sont évidemment les cloches, qui, au moment du récit, n‘étaient
pas encore fondues.
Une autre allusion est évoquée à plusieurs reprises dans Les Onze et saute ainsi à
l‘œil :
Il était un peu allumé, comme d‘habitude, l‘eau-de-vie, l‘égosillement au Jacobins,
l‘aplomb, le panache, la puissance, la peur, le zèle compatissant pour les malheureux
qui lui était une très forte et durable gnôle.201
Ce « zèle compatissant pour les malheureux » est introduit maintes fois dans la narration, de
nouveau selon la pratique d‘incorporation que nous avons reliée à Louis-René des Forêts. La
tournure est un emprunt qui provient – ironiquement – du dernier discours qu‘a tenu
Robespierre à la Convention Nationale en 1974 :
Mais elle existe, je vous en atteste, âmes sensibles et pures ; elle existe, cette passion
tendre, impérieuse, irrésistible tourment et délices des cœurs magnanimes, cette
horreur profonde de la tyrannie, ce zèle compatissant pour les opprimés, cet amour
199
Pierre Michon, Les Onze, op. cit., p. 80. 200
Edmond et Jules de Goncourt, Histoire de la société française pendant la Révolution, Éditions du Boucher (livres numériques), 2002, p. 234. (Google eBook) 201
Pierre Michon, Les Onze, op. cit., p. 85.
58
sacré de la patrie, cet amour plus sublime et plus saint de l‘humanité, sans lequel une
grande révolution n‘est qu‘un crime éclatant qui détruit un autre crime.202
Avant de l‘intégrer dans son récit, Michon substitue dans l‘emprunt « les opprimés » par « les
malheureux », transformant l‘énonciation de Robespierre de façon subtile.
En dehors de cette allusion au discours de Robespierre, Michon introduit une autre,
qui renvoie à une lettre écrite à la Convention :
- car tout cela, Monsieur, bougresses et marmots, curés, c‘étaient des mouches, et la
Loire était un fameux torrent républicain; et à Lyon au petit matin dans la plaine des
Brotteaux […].203
Lors d‘un entretien, Michon même révèle la source de cette phrase qu‘il cite, parlant des
discours prononcés dans l‘époque de la Révolution. Selon lui, « la merveilleuse langue
politique » ne portait pas en elle la capacité de réunir le peuple ; il fallait recourir à un
« discours rousseauiste, sentimental »204
.
Pour prendre d'autres exemples, Carrier, quand il commet les noyades de Nantes, écrit
une lettre extraordinaire à la Convention qui commence comme ça: «La Loire est un
fameux torrent républicain.» J'ai chez moi un livre qui n'a pas été réédité, que j'avais
trouvé avec beaucoup de chance chez un bouquiniste, dans une très belle reliure
Empire. […] Il y a toutes les lettres envoyées à Robespierre, lettres de représentants en
mission, toutes écrites dans cette langue-là.205
Notons que les emprunts introduits dans la narration de Michon proviennent tous de
sources associées à l‘époque de la Révolution française. Ces sources paraissent diversifiées ;
lettres, ouvrages historiques et discours offrent à Michon des tournures qui ajoutent à
l‘historicité du récit. Cette historicité soutient le propos du narrateur et de Michon et offre,
ensemble avec l‘introduction d‘éléments historiques et pseudo-biographiques, une base fiable
au récit, afin de convaincre le lecteur de l‘existence du tableau, et de tendre son piège à fond.
202
Prosper-Charles Roux, Histoire parlementaire de la Révolution Française. Ou, Journal des assemblées nationales, depuis 1789 jusqu’en 1815, Paris, Paulain, 1837, p. 419. (Google Ebook) 203
Pierre Michon, Les Onze, op. cit., p. 103. 204
Didier Jacob, « Pierre Michon, encore lui », consulté sur : http://didier-jacob.blogs.nouvelobs.com, le 30 avril 2011. 205
Ibid.
59
5. Conclusion
Il est clair que l‘œuvre de Michon comporte en lui une bibliothèque énorme de
références et d‘allusions intertextuelles. L‘éventail des origines des allusions est diversifié,
comme nous l‘avons démontré. Les renvois se font à des sources diverses, telles que la prose
et la poésie symboliste. L‘on aperçoit dans cette optique surtout la dominance de la poésie
d‘Arthur Rimbaud, de qui maintes citations ont été reprises dans les Vies Minuscules.
Toutefois, les poèmes de Paul Valéry et de Paul Verlaine sont également évoqués lors de la
narration.
Ces références intertextuelles, ainsi que d‘autres, renforcent l‘image que dépeint le
narrateur ; elles économisent en plus une description, comme le souligne Viart206
.
Aussi, lorsque Michon veut décrire, il lui faut aller chercher les figures qui siéront le
mieux à sa vision de l‘objet, quand bien même elles paraîtraient conforter le topos ou
le cliché. Il semble ainsi disposer d‘un réservoir d‘images sur lesquelles replier le
thème qu‘il poursuit. Références majeures, cristallisations de l‘imaginaire.207
Référer de cette façon à d‘autres sources, c‘est faire appel au lecteur et à sa connaissance
culturelle. Ainsi, Michon ne renvoie pas seulement à la poésie et à la littérature, mais
également au monde artistique. Il cherche, selon Viart, « à bénéficier de la peinture pour
élever la scène concernée, lui donner une aura supplémentaire et, peut-être, un supplément
d‘âme »208
. Ce supplément qu‘il donne au récit naît à partir du mécanisme d‘analogie, tel que
nous l‘avons relevé à partir d‘extraits illustratifs. La mise en marche d‘un effet d‘ironie est en
certain cas le résultat de cette juxtaposition analogique.
Finalement, Michon entremêle fiction et réalité dans ses récits. Certaines références
peuvent ainsi provenir de sources historico-culturelles, comme nous l‘avons démontré à partir
des Onze. Afin de parvenir à piéger le lecteur, la mention d‘événements historiques et
biographiques renforce la « fiabilité » du récit. Les emprunts qu‘introduit Michon dans ce
récit sont associés en plus à la période de la Révolution. Ainsi, Michon met tout en œuvre
pour créer l‘illusion parfaite.
206
Dominique Viart, Vies Minuscules de Pierre Michon, op. cit., p. 139. 207
Ibid., p. 164. 208
Ibid., p. 158.
60
CHAPITRE III : IRONIE TEXTUELLE
La vie ironique est donc pure négation et relativité: elle flotte
entre des réalités particulières sans se poser nulle part, et sa
richesse elle-même n'est autre chose que ce refus d'adopter
une image de préférence aux autres ; elle joue des tours à ses
amis comme à ses ennemis et, à force de trahir tout le monde,
elle reste seule, maigre et désabusée, parmi ses lubies. 209
Vladimir Jankélévitch
Dans l‘étude des « modèles » littéraires de Pierre Michon et de l‘intertextualité, la
notion d‘ironie a surgi à plusieurs reprises. Grâce à certains rapprochements intertextuels,
Michon parvient à mettre en marche un effet d‘ironie à partir du mécanisme analogique qu‘il
introduit dans son récit. Ce mécanisme s‘avère avantageux pour Michon, qui bénéficie de la
portée sémantique d‘une telle analogie. En ce qui concerne ces rapprochements intertextuels,
l‘auteur s‘adresse à la connaissance culturelle du lecteur qui, à son tour, donne de cette façon
sens au récit.
L‘ironie qui règne dans l‘œuvre michonienne est subtile ; une ironie non grossière et
raffinée apparaît à la surface de ces récits. La distance ironique que maintient Michon ne
passe pas inaperçue chez le lecteur attentif. Ce lecteur occupe une position primordiale dans la
perception de l‘ironie, à laquelle il accorde un sens pendant sa lecture. Certes, accorder un
sens à ce que le lecteur croit être ironique, peut poser problème. Dans son essai sur l‘ironie,
Philippe Hamon souligne que
il faut, pour celui qui pense déjà à certains signaux, être devant un discours ironique,
savoir de surcroît sur quel contenu précis du discours ironique porte la « mise à
distance », et avoir accès à des signaux particuliers de focalisation.210
Dans la suite de ce travail, nous nous pencherons sur une analyse textuelle des récits
de Michon, relevant la présence et le fonctionnement de l‘ironie au sein de son œuvre.
Localiser et analyser les procédés appliqués par Michon nous aidera à mieux saisir son
intention ironique et à donner sens à ses écrits. L‘ironie michonienne se laisse sentir à
plusieurs niveaux des récits : il peut s‘agir de jeux de mots locaux, tels que des figures
d‘analogie, ou même d‘occurrences ironiques plus diffuses et globales.
209
Vladimir Jankélévitch, L’ironie, Paris, Editions Flammarion, 1979, p. 153. 210
Philippe Hamon, L’ironie littéraire. Essai sur les formes de l’écriture oblique, Hachette Livre, Paris, 1996, p. 36.
61
1. L’ironie littéraire, un survol
L‘une des premières difficultés à surmonter lors d‘une étude de l‘ironie, paraît être sa
complexité. Traiter l‘ironie dans l‘œuvre d‘un écrivain implique qu‘on la comprend en
premier lieu. Au quatrième siècle avant Jésus-Christ, Anaximène de Lampsaque avait déjà
établi une définition de l‘ironie, qui était en quelque sorte la naissance du sens de contraire
que l‘on associe avec l‘ironie, un sens qui sera maintenu jusqu‘à nos jours211
. Dans Les
Figures du Discours, Pierre Fontanier explique l‘ironie en écrivant qu‘elle « consiste à dire,
par une raillerie, ou plaisante, ou sérieuse, le contraire de ce qu'on pense, ou de ce qu'on veut
faire penser »212
. Dans Des tropes et la construction oratoire, Dumarsais caractérise l‘ironie
d‘une même façon en écrivant qu‘elle est « une figure par laquelle on veut faire entendre le
contraire de ce qu‘on dit ». « Ainsi », écrit-il, « les mots dont on se sert dans l‘ironie ne sont
pas pris dans le sens propre et littéral »213
.
Pourtant, lorsqu‘on réduit l‘ironie à une définition d‘un concept, on n‘y accorde pas la
valeur qu‘elle mérite. Malgré sa complexité multiple, elle est fréquemment réduite à une
définition qui comporte la notion de contraire. Néanmoins, l‘ironie s‘élève au-dessus de cette
notion, surtout dans la littérature contemporaine. Lorsqu‘on aperçoit un indice d‘ironie, on
dévoile un contraste entre la réalité et l‘apparence – une tension entre ce qui est et ce qui
semble être, entre ce que l‘auteur dit et ce qu‘il veut dire. S‘arrêter un instant sur cette
discordance qui est l‘ironie nous semble indispensable afin de pouvoir nous pencher sur la
spécificité de l‘ironie michonienne.
1.1. La notion de « contraire »
Certaines pratiques de l‘ironie sont considérablement plus associées à l‘ironie que
d‘autres. Dans la plupart des définitions, l‘ironie est indéniablement liée à la notion de
contraire et par suite de l‘antiphrase. Ces définitions excluent toutefois un grand nombre de
procédés ironiques et ne répondent surtout pas à l‘ensemble de l‘ironie qu‘on retrouve dans la
littérature contemporaine. Il ne s‘agit pas nécessairement à chaque fois d‘un renversement
211
Pierre Schoentjes, Poétique de l’ironie, Paris, Editions du Seuil, 2001, p. 75. 212
Pierre Fontanier, Les figures du discours, Paris, Flammarion, 1977, p. 146. 213
César Chesneau Dumarsais, Des tropes et de la construction oratoire, Paris, Demonville, 1810, p. 119.
62
sémantique total (où l‘auteur veut dire « noir » lorsqu‘il dit « blanc »), mais d‘une tension
sémantique qui est plus difficile à saisir.
Dans les récits de Michon, il est clair que l‘ironie n‘apparaît pas forcément sous forme
de contraire ou même de blâme par la louange. Son emploi de métaphores et de comparaisons
se montre très fructueux dans le domaine de l‘interprétation ironique. Dans de nombreux cas,
rapprocher deux éléments qui appartiennent à un champ sémantique différent permet à
l‘ironie de surgir. Ces rapprochements n‘engendrent pas l‘idée de contraire dans leur
signification, mais veulent plutôt dire « autre chose ». Leur effet est en quelque sorte
évaluatif ; les métaphores et les comparaisons qu‘avance Michon font donc preuve d‘un
jugement de valeur implicite. Rapprocher un référent à un autre parvient ainsi à guider le
jugement du lecteur. Ce lecteur devrait alors, selon Hamon, se demander si l‘évaluation est
acceptable ou non afin de pouvoir reconstituer si le narrateur prend à son compte ou non cette
évaluation.
L‘ironie dans l‘œuvre de Michon, ainsi que dans tant d‘autres œuvres de la littérature
contemporaine, ne se prête donc pas facilement à une analyse selon la catégorisation
traditionnelle de l‘ironie. Les quatre genres d‘ironie qui sont généralement distingués (l‘ironie
verbale, l‘ironie socratique, l‘ironie situationnelle et l‘ironie romantique), ne suffisent pas
pour une approche analytique de l‘ironie michonienne. L‘ironie verbale, et d‘une certaine
façon l‘ironie situationnelle, sont récurrentes dans les récits de Michon. Toutefois, l‘ironie
s‘élève au-delà de ces catégories présentées par la plupart des spécialistes ; elle ne se laisse
pas délimiter à partir de ces genres. Suivre une telle démarche nuirait à diversité du
phénomène.
L‘ironie michonienne ne porte pas non plus en elle la connotation de raillerie ou
d‘attaque verbale, une connotation souvent associée à l‘usage d‘ironie. Elle ne naît donc pas
nécessairement à partir d‘un sentiment de dénigrement, ou d‘humiliation. Elle est souvent
subtile, signalant au lecteur qu‘elle comporte un jugement de la part de l‘auteur. En d‘autres
cas, elle mène le lecteur dans une fausse piste, de sorte que celui-ci est dissimulé et tombe
dans le piège tendu par l‘écrivain. Dans ce cas, l‘ironie se révèle comme « arme puissante »
dans le discours de l‘écrivain ironiste. Nous y reviendrons.
63
L‘ironie est moins un procédé qu‘elle n‘est une attitude, une attitude de l‘auteur envers
ses personnages, mais également une attitude envers son lecteur. Circonscrire ce concept
serait le dévaloriser. Comme Philippe Hamon souligne dans son essai, nous retrouvons dans
la littérature un « type d‘ironie qui laisse flotter à la fois les cibles, les sens à reconstituer, et
l‘origine même de sa parole »214
. Délimiter le phénomène de façon plus vaste s‘avère
impossible.
1.2. La complexité de la proposition ironique
On ne peut donc ramener l‘ironie à un simple renversement sémantique, la rattachant à
la figure de l‘antiphrase. Mieux vaut-il parler de la création d‘une tension qui peut se
manifester à plusieurs niveaux. Philippe Hamon explique l‘ironie ainsi :
Innombrables sont les effets d‘ironie qui ne jouent pas uniquement sur un seul « mot »
à inverser. Il s‘agit, dans l‘ironie, plus souvent, soit d‘inverser ou de permuter des
rapports, soit de contester ou de disqualifier globalement des modes et des structures
d‘argumentation ou de raisonnements, plutôt que de prendre simplement le contraire
d‘un mot. L‘effet d‘ironie, on le verra constamment, n‘est pas une affaire de mots (de
termes, de lexique), et on ne saurait coïncider avec une succession de « mots
d‘esprit ».215
L‘effet d‘ironie est ainsi élaboré au-delà de la notion de contraire et du jeu de renversement
sémantique. En plus, nous avons souligné que la phrase ironique est double ; elle porte un
jugement de valeur. « Surévaluer pour dévaluer, permuter le haut et le bas dans une
hiérarchie, est la structure de base simple de très nombreux énoncés ironiques »216
, écrit
Hamon. Cet aspect évaluatif de l‘ironie démontre que celle-ci ne se constitue pas
nécessairement autour de la notion de l‘antiphrase. L‘opposition entre beauté et laideur ne se
fait pas sans différents degrés. En outre, le jugement de valeur est souvent explicité dans
l‘œuvre de Michon. L‘ironie relève plutôt de l‘imagerie introduite pour donner forme au
jugement.
Observons l‘extrait suivant tiré de Rimbaud le fils :
et si, entrant dans sa classe après les cours et sur sa prière vous asseyant, vous lui aviez
demandé ce qu‘était à ces yeux la poésie, il aurait répondu sans doute en rougissant, se
troublant, ôtant peut-être son binocle pour en essuyer la buée avec un mouchoir
normalien, et regardant par la fenêtre plutôt que vous regarder, vous, il aurait répondu
214
Philippe Hamon, L’ironie littéraire. Essai sur les formes de l’écriture oblique, op. cit., p. 36. 215
Ibid., p. 23. 216
Ibid., p. 28.
64
sur un ton d‘audace et de panique que c‘était une affaire de cœur grâce à quoi la
langue est parée comme une mariée, ou alors depuis Baudelaire les yeux faits, vérolée,
mais glorieuse et parée comme une haute putain – mais sûrement pas une paysanne
noire qui creuse un trou où la langue démesurément s‘engouffre et vibre.217
Georges Izambard, professeur de Rimbaud au lycée de Charleville, donne corps à sa
conception de la poésie par le biais de cette comparaison. Le glissement sémantique d‘une
« mariée » vers une « haute putain », « vérolée », mais « sûrement pas une paysanne noire »
semble surprenant, vu qu‘Izambard croyait en la bonté de la poésie. Il place en plus la poésie
du côté « de la République et de la distribution des prix, et pas du côté de Sedan et des grands
massacres »218
, soulignant explicitement qu‘il la juge bonne. Juxtaposer la poésie et « une
haute putain » dans ce contexte ne peut faire autrement que faire surgir un effet d‘ironie.
La complexité de la proposition ironique ne simplifie donc pas la tâche du lecteur.
Toutefois, le lecteur peut être mis en garde dès le commencement du récit. Ainsi, le narrateur
des Vies Minuscules, par exemple, prévient son lecteur de ses « prétentions » lors de la
première phrase. L‘objectif du narrateur est d‘établir son arbre généalogique,
son autobiographie sous forme de ce récit :
Avançons dans la genèse de mes prétentions.
Ai-je quelque ascendant qui fut beau capitaine, jeune enseigne insolent ou négrier
farouchement taciturne ? A l‘est de Suez quelque oncle retourné en barbarie sous le
casque de liège, jodhpurs aux pieds et amertume aux lèvres, personnage poncif
qu‘endossent volontiers les branches cadettes, les poètes apostats, tous les déshonorés
pleins d‘honneur, d‘ombrage et de mémoire qui sont la perle noire des arbres
généalogiques ?219
Ainsi, mettant le lecteur face à ses « prétentions », le narrateur « soumet le lyrisme visionnaire
de son récit lazaréen à l‘ironie indissociable de la littérature conçue comme ouverture
sémiotique infinie et comme démontage de l‘histrionisme de l‘écrivain, c‘est cette mise à
distance et ce recul éthique que l‘ironie vient opérer »220
, écrit Alexandre Gefen à ce sujet. Par
la simple mention du mot « prétentions », la tonalité de base du récit peut être saisie par le
lecteur, qui sera dès lors attentif à d‘autres indices ironiques.
Cet arbre généalogique que veut constituer le narrateur semble en plus être celui de
l‘écrivain lui-même. Ainsi, Dominique Viart révèle les deux passages qui renvoient à
217
Pierre Michon, Rimbaud le fils, op. cit., p. 27. 218
Ibid., p. 27-28. 219
Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 13. 220
Alexandre Gefen, « Compassion et réflexivité : les enjeux éthiques de l’ironie romanesque contemporaine », consulté sur : www.fabula.org, le 30 avril 2011.
65
l‘identification de Michon dans le récit. Le premier indice apparait dans la « Vie de Georges
Bandy » :
Jean, l‘œil allumé, était attablé avec l‘abbé Bandy. […] J‘arrivai à leur table. Jean
demanda : « Tu connais Pierrot. »
L‘abbé sans répondre me tendit sa main vague.221
Ce n‘est que plus loin dans le récit, dans la « Vie de la petite morte », que le lecteur peut
retrouver un nom à relier à ce prénom de Pierrot :
Cette fille s‘appela Madeleine. Elle avait de grands yeux bleu sombre - venus de Clara
assurément, Michon née Jumeau - et, disait-on comme on dit toujours, eût été jolie222
.
La grand-mère paternelle, ainsi que la sœur du narrateur portent le nom de Michon. La
mention est minime; « il est difficile de le saisir, sauf au détour d‘une phrase »223
, avoue
Viart. Il paraît que le narrateur, ou l‘auteur, veuille mener l‘attention ailleurs que sur lui-
même.
En plus, il attire cette attention sur des « vies minuscules ». Michon ne consacre pas
son roman aux récits de figures qui font preuve d‘héroïsme et de bravoure, mais aux récits des
personnages « peu signifiants ». Ainsi, il qualifie la vie d‘André Dufourneau de la manière
suivante :
une vie sans conséquence a coulé entre pomme et machette, chaque jour davantage
émoussant le goût de l‘une et aiguisant le tranchant de l‘autre ; qui, si je n‘en prenais
ici acte, se souviendrait d‘André Dufourneau, faux noble et paysan perverti, qui fut un
bon enfant, […] et ne laissa de trace que dans la fiction qu‘élabora une vieille
paysanne disparue ?224
Si ce récit n‘avait pas été consacré à la vie de Dufourneau, son existence aurait disparu de la
mémoire des autres. Cette même pensée est reflétée dans la fin de la « Vie d‘Antoine
Peluchet », lorsque le narrateur raconte : « Ici, fin de race, moi le dernier à me souvenir de
lui »225
, ou plus loin encore, lorsqu‘il qualifie l‘histoire d‘Eugène et de Clara d‘être
« infime »226
. Les vies sur lesquelles focalise le narrateur paraissent triviales et insignifiantes.
Le narrateur finit par conclure que les esprits « se désolent et s‘enterrent, derechef sont moins
que des choses, rien »227
. Raconter une vie triviale demande de lancer le protagoniste de cette
221
Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 195. 222
Ibid., p. 238. 223
Dominique Viart, Vies Minuscules de Pierre Michon, op. cit., p. 60. 224
Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 31-32. 225
Ibid., p. 69. 226
Ibid., p. 92. 227
Ibid., p. 247.
66
vie en héros ; il devient ainsi le héros d‘une « vie minuscule ». « Les Vies Minuscules sont »,
comme le confirme Viart, « les hagiographies des simples »228
.
228
Dominique Viart, Vies Minuscules de Pierre Michon, op. cit., p. 48.
67
2. Ironie diffuse
Il importe de souligner que l‘ironie présente dans l‘œuvre de Michon se manifeste à
différents niveaux et selon différentes façons. Elle porte en elle la capacité d‘entourer
l‘ouvrage entier quand elle naît du piège que tend le narrateur (ou l‘auteur) pour le lecteur,
dans Les Onze par exemple. Sa portée peut s‘étendre sur une partie du récit, sur une « vie
minuscule » entière, ou se limiter à une occurrence ponctuelle et locale.
L‘ironie analysée ainsi fera partie de l‘ironie diffuse, portant sur l‘ouvrage entier ou
sur des parties globales de l‘ouvrage, tel qu‘une « vie ». Nous nous arrêterons également à
certains éléments plus locaux, qui se distinguent toutefois de l‘ironie ponctuelle que nous
aborderons plus tard.
2.1. Le lecteur cible
Le récit entier des Onze tient par l‘ironie. Dans son monologue dramatique, le
narrateur entremêle faits et fiction afin d‘obtenir une illusion parfaite de la réalité de ses
paroles. Pour atteindre cette illusion, le narrateur fait appel aux sources extérieures ; nous
avons cité la référence à l‘Histoire de la Révolution française de Jules Michelet. Cette
référence tient, car, connue par tous, elle offre au lecteur une source fiable qui confirme les
paroles du narrateur.
Michelet, qui a toujours dit et pensé que la vraie peinture d‘Histoire n‘était telle que
lorsqu‘elle s‘efforçait de ne pas représenter l‘Histoire, Michelet s‘est vu ici démenti.
Et il l‘avoue noir sur blanc. Les Onze ne sont pas de la peinture d‘Histoire, c‘est
l‘Histoire.229
La peinture, « c‘est l‘Histoire », ainsi que le récit qu‘en fait le narrateur. « Et voila pourquoi,
Monsieur, nous sommes ici, avec les foules de toute la terre, devant la très énigmatique
muraille de onze hommes sur quoi l‘Histoire c‘est juchée », raconte-t-il ensuite. Le lecteur se
demande pourquoi il ne fait pas partie des foules qui « passent en flèche et sans la voir devant
La Joconde, qui n‘est qu‘une femme rêvant », ou « devant La Bataille de d‘Uccello »230
et
tant d‘autres œuvres d‘art qui lui sont connues. Pourquoi n‘a-t-il jamais connu l‘existence
229
Pierre Michon, Les Onze, op. cit., p. 132. 230
Ibid.
68
d‘un tableau tellement important, de cette grande toile qui « trône tout au bout du
Louvre »231
?
Certains mots soulignent l‘ironie du discours du narrateur. Ce procédé est courant, et
agrandit le piège dans lequel le lecteur tombera probablement. Des affirmations vaines de la
sincérité de l‘énonciation, tels que ‗véritablement‘, ‗vraiment‘ et ‗surement‘, offrent un
renforcement vaine à la proposition qu‘elles qualifient232
. Le passage suivant en fait preuve :
Allons, je vois bien qu‘à mon tour, quelle que soit ma hâte à bondir vers la fin, à
commencer par la fin, à faire tenir debout cette histoire des Onze par la seule existence
indubitable des Onze, je vois bien qu‘avant d‘en venir au fait il va me falloir raconter à
grands traits cette histoire si souvent racontée – puisque c‘est bien du même homme
que je parle.233
« La seule existence indubitable » amplifie l‘ironie de la prétention du narrateur. Mentionnons
que le procédé auquel recourt le narrateur est également fort présent dans Le Bavard de Louis-
René des Forêts, qui vise à son tour également à piéger son lecteur par sa « parole vaine ».
Dans Les Onze, le lecteur devient la victime du discours du narrateur. La pratique peut
être rapprochée de celle qu‘applique Albert Camus dans La Chute (1957). Le narrateur de
Camus, ainsi que le narrateur de Michon, parviennent à obtenir la confiance du lecteur dans
leur discours. La présence d‘un interlocuteur se ressent, même si elle n‘est pas explicitée dans
le récit ; les réponses de cet interlocuteur peuvent être repérées indirectement à travers le
discours du narrateur.
Combleux, Monsieur.
Vous ne connaissez pas Combleux ?234
Au fur et à mesure, le lecteur s‘assimile à cet interlocuteur implicite. Ainsi, le lecteur se voit
inclus dans le récit et entre dans la peau de l‘interlocuteur. En gagnant la confiance du lecteur
dès le début du récit, le narrateur prépare la chute de sa victime.
Cette confiance de la part du lecteur se trouve soutenue par les références historico-
culturelles qu‘introduit le narrateur dans Les Onze. Non seulement les renvois à l’Histoire de
la Révolution française importent ; d‘autres références contribuent à la sincérité (feinte) du
discours. En dehors du contexte historique de la Révolution française (et les références à
231
Pierre Michon, Les Onze, op. cit., p. 133. 232
Simon Gaunt, Troubadours and irony, Cambridge University Press, Cambridge, 2008, p. 29. 233
Pierre Michon, Les Onze, op. cit., p. 23. 234
Ibid., p. 59.
69
Robespierre et le Grand comité de la Grande Terreur), un contexte artistique est également
évoqué. Ainsi, le narrateur raconte que Corentin, peintre du tableau, « travaillait au Comité
des arts, pour la Nation, c‘est-à-dire pour David, sous David » et qu‘il craignait David plus
qu‘il ne le craignait, lui »235
. Corentin ferait partie, selon le narrateur, de « cette poignée de
peintres qui ont été élus on ne sait pourquoi par les foules, ont bondi dans la légende quand
les autres demeuraient sur le rivage, simplement peintres – et eux, ils sont plus que
peintres »236
, citant ensuite dans cette lignée Giotto, Léonard, Rembrandt, Van Gogh, Goya et
finalement, Corentin même.
« Les Onze est un tableau piège et le piège de l‘écriture » 237
, écrit Natasha Wolinsky
sur le récit de Michon. Après sa lecture, le lecteur doit s‘avouer victime du piège du narrateur.
L‘ironie qui se dégage de ce piège que tend l‘écrivain porte sur l‘ouvrage entier, qui, dans sa
totalité, a pour objectif de créer une illusion parfaite d‘un peintre et d‘un tableau irréel, de
l‘Histoire tout court.
2.2. Les « vies minuscules », déroulements ironiques
L‘ironie ne naît pas nécessairement d‘une construction verbale ou rhétorique. Dans
l‘illustration que nous venons d‘avancer, elle surgit à partir du piège tendu au lecteur. Le
lecteur, ayant confiance dans son interlocuteur, se trouve dissimulé, piégé, et finalement trahi.
Toutefois, l‘ironie ne transforme évidemment pas toujours le lecteur en victime. Elle peut
également résulter d‘un déroulement d‘événements dans le récit.
Dans la partie qui suit, nous nous arrêterons un instant à ces agencements qui se
montrent ironiques, et qui se distinguent de l‘ironie verbale, dite rhétorique. L‘ironie qui
surgit dans ces cas s‘étend au-delà d‘une construction verbale locale, et porte quasiment sur
une « vie » entière. Il s‘agit d‘événements qui sont ironiques en eux, ou qui le deviennent à
partir de la description de l‘auteur, relevant ainsi sa part dans l‘attribution de l‘ironie dans le
récit.
235
Pierre Michon, Les Onze, op. cit., p. 87-88. 236
Ibid., p. 66. 237
Natacha Wolinski, « Entretien avec Pierre Michon: Histoire de peinture ou peinture d’Histoire », consulté sur :http://www.editions-verdier.fr/v3/oeuvre-lesonze.html, le 2 mai 2011.
70
2.2.1. Un père absent
Dans « Vies d‘Eugène et de Clara », le narrateur nous raconte l‘absence de son père,
« inaccessible et caché comme un dieu »238
, un père sur lequel personne ne disait un mot, et
sur qui tout le monde gardait le silence :
Nul ne parlait évidemment jamais de l‘absent ; était-ce accord, tacite ou non, entre les
deux familles ? Avait-on délibéré, avant ma comparution d‘accusé d‘avance
innocenté, et s‘était-on entendu sur l‘ellipse de l‘essentiel, comme les juges de
l‘affaire Dreyfus statuant, avant même d‘entrer dans la salle d‘audience, que « la
question ne serait jamais posée » ? 239
Remarquons en plus le clin d‘œil ironique vers l‘affaire Dreyfus pour donner corps au silence
sur la question du père. La figure paternelle est absente dans la lignée du narrateur, qui est
dominée par une présence féminine. Afin de pouvoir penser à son père, « caché comme un
dieu », le narrateur a recours à ses « truchements, anges ou clergé »240
, des intermédiaires sous
forme de ses grands-parents ou de sa famille. Autrement, le silence est gardé sur son père, le
« faux mort »241
, qui a disparu pour des raisons inconnues.
Le narrateur tente de combler le creux qu‘a laissé l‘absence du père en lui, mais il n‘y
parvient pas. « Le démon de l‘Absence triomphait, me refusant avec bien d‘autres affections,
celle d‘une vieille femme que j‘aimais »242
, avoue-t-il. L‘impact de la disparition du père sur
la personne du narrateur est considérable, malgré le silence gardé sur lui. Finalement, il y
succombe:
Je sombrais ; pour des raisons qu‘on apprendra, j‘accusais avec grandiloquence le
monde entier de m‘avoir spolié, et parachevais son œuvre ; je brûlais mes vaisseaux,
me noyais dans des flots d‘alcool que j‘empoisonnais, y diluant des monceaux de
pharmacopées enivrantes ; je mourais ; j‘étais vivant.243
Il se plonge dans une vie d‘alcoolisme et de drogues, tenu par « un bain dans ce chaudron de
sorcière »244
. Ce n‘est qu‘à la fin du récit des vies d‘Eugène et de Clara qu‘il évoque son seul
autre souvenir concernant son père :
de ce que dit cette femme, de parole et de mise vulgaires, j‘ai retenu ceci : mon père, à
l‘entendre, était parvenu à l‘ultime degré de l‘alcoolisme et, disait-on, se droguait.245
238
Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 71. 239
Ibid., p. 80. 240
Ibid., p. 71. 241
Ibid., p. 72. 242
Ibid., p. 89. 243
Ibid., p. 90. 244
Ibid. 245
Ibid.
71
Le narrateur finit par se rendre compte qu‘il mène désormais la même vie que son père absent
avant sa mort. La personne qu‘il a recherchée depuis longtemps, l‘Absent, était là pendant
tout ce temps ; il se trouvait en lui, même jusqu‘au point qu‘ils s‘unissent finalement en une
même personne. Le vide qu‘il a tenté de remplir depuis longtemps, le vide causé par le père,
disparaît en un seul coup :
Nul n‘entendit le rire terrifié qui secoua mon seul esprit : l‘Absent était là, il habitait
mon corps défait, ses mains agrippaient la table avec les miennes, il tressaillait en moi
d‘enfin m‘y rencontrer ; c‘était lui qui se levait et allait vomir. C‘est lui, peut-être, qui
en a ici fini avec l‘histoire infime d‘Eugène et de Clara.246
Le narrateur devient le père, ainsi que le père devient le narrateur. L‘ironie se dégage de cette
injure du sort, de la fusion des deux personnages, absents l‘un pour l‘autre, unis par une vie
toxique d‘alcool et de drogues.
2.2.2. La chute de Georges Bandy
La « Vie de Georges Bandy » est celle d‘une dégénération personnelle. « Je me
souvins d‘un autre homme », avoue le narrateur lorsqu‘il aperçoit l‘abbé Bandy après qu‘il ne
l‘a vu pas depuis longtemps. L‘image qu‘évoque le narrateur de Bandy à partir de ses
souvenirs est fort élogieuse. L‘homme aurait été beau, confident, simple et courtois, et rien ne
pouvait être remarqué à son gré. Ses messes étaient irréprochablement séduisantes :
car les mots soudain ruisselèrent, ardents contre les voûtes fraîches, comme les billes
de cuivre jetées dans une bassine de plomb ; l‘incompréhensible texte latin était d‘une
netteté bouleversante ; les syllabes sous la langue se décuplaient, les mots claquaient
comme des fouets sommant le monde de se rendre au Verbe ; l‘ampleur des finales,
culminant avec l‘exact retour du prêtre dans l‘envol d‘or de la chasuble au Dominus
vobiscum, était une basse insidieuse tam-tam fascinant l‘ennemi, le nombreux, le
profus, le crée.247
Tout le monde se rendait aux paroles de l‘abbé Bandy. Le narrateur métaphorise les messes de
Bandy en danses de séduction. « Qui cherchait-il à séduire », se demande-t-il, « Dieu, les
femmes, lui-même ? »248
. Bandy faisait du charme, également aux femmes.
Il plaisait aux femmes, une femme en particulier. Le narrateur fait mention de « Marie-
Georgette en crêpe pâle sous sa voilette blanche, les yeux grands, [qui] gratifiait Bandy du
regard dont une levrette gratifie le grand-veneur, ou une ursuline blanche, jadis à Loudun,
246
Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 91-92. 247
Ibid., p. 182-183. 248
Ibid., p. 185.
72
Urbain Grandier »249
. Au début du dix-septième siècle, Urbain Grandier était prêtre de l‘église
Saint-Pierre à Loudun, Vienne. Il était le sujet de « l‘affaire de sorcellerie la plus fameuse
d‘Europe »250
en 1633. Comme prêtre libertin et mondain, il inspirait les nonnes du Couvent
des Ursulines d‘une passion hystérique. Après avoir été accusé d‘avoir ensorcelé ces
ursulines, Urbain Grandier a été condamné pour sorcellerie. Si Marie-Georgette gratifiait
l‘abbé Bandy d‘un regard dont une ursuline gratifierait Grandier, la passion qu‘elle ressentait
pour l‘abbé se montrait intense.
Rien ne semble contrarier la réputation et le nom de Georges Bandy selon le narrateur.
L‘image évoquée par le narrateur lui offre une allure de « célébrité » dans le village ; la
représentation de la façon dont il célébrait sa messe, cette « danse de séduction »251
, ou la
façon dont il fumait sa cigarette et montait sa moto soutiennent cette apparence idyllique :
Il alluma une cigarette blonde : Mourioux ne connaissait pas ce luxe, cette odeur quasi
liturgique, femelle, cléricale ; il en tira quelques bouffées, la jeta, referma son blouson
et, ayant d‘un geste ineffable, digne d‘un grand dignitaire jadis en chasse, pris à
pleines mains et jeté tout le poids de sa soutane sur la jambe d‘appui, il enfourcha
l‘énorme bécane et disparut. Marie-Georgette se détourna […] : sur la moto d‘une
chanson de Piaf, était passé un évêque à profil d‘Apollon, à bouche d‘or.252
La peinture que dépeint le narrateur est celle d‘un adonis qui laisse tout le monde perplexe
après avoir quitté le lieu. L‘image de la femme qui se détourne pour un dernier regard paraît
stéréotypée ; après ce dernier regard, elle quitte également le lieu, laissant sur la grande place
quelques paysans étonnés.
Plus tard, le narrateur rencontre l‘abbé Bandy, assis à table avec Jean, « entre eux, un
litre de vin rouge, aux trois quarts vide »253
. L‘abbé, « monsieur le curé », « était le petit
Georges Bandy qui avait vieilli »254
. Au fil des années, l‘abbé Bandy ne demeure plus
l‘homme, l‘adonis, qu‘il a été une fois. La cigarette qui lui donnait un certain charme à
l‘époque se trouve réduite à une relique de ses jours glorieux :
Du verbe et du baiser, de la richesse orale jadis tant aimée, lui restait seul ce vestige
tôt réduit en cendres, cette cigarette à grain blond et bout doré, à odeur de femme.
Il écrasa le mégot sous sa botte, nous salua.255
249
Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 183. 250
Nicholas Spanos, Faux souvenirs et désordre de la personnalité multiple, Paris, De Boeck Supérieur, 1998, p. 206. 251
Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 185. 252
Ibid., p. 186. 253
Ibid., p. 195. 254
Ibid., p. 196. 255
Ibid., p. 197.
73
Un jour, l‘abbé a perdu la foi, la foi de plaire aux belles créatures, selon le narrateur. Un jour,
il s‘est rendu compte que d‘autre créatures vivaient, moins belles ; il lui est advenu que
« l‘âge nous fait chaque jour plus semblables à celles-ci, à un arbre ou à un fou ». « Il avait
cessé d‘être un beau prêtre »256
, et est devenu le vieux curé Bandy, loin du jeune adonis qu‘il
a été une fois.
Dès lors, la dégénérescence de Bandy est mise en marche. « Bandy, nul et pochard,
quasi muet, travaillait à s‘abolir »257
, déclare le narrateur. Ses messes n‘étaient plus ce
discours éloquent, cette magnificence verbale, qu‘elles étaient auparavant. Ses messes étaient
célébrées « comme dans une salle vide un disque rayé tourne, comme un maître d‘hôtel
demande si on a bien dîné »258
. L‘abbé Bandy est ramené à l‘état de paysan, sans être ce
« centaure » qu‘il était avant.
Dans cette nef éventré et pour le public qu‘on sait, s‘épuisait à se susciter un paysan
laborieux froqué par hasard, un écorcheur de mots conscient de l‘être et tant bien que
mal y remédiant, tout juste capable, à force d‘habitude et de persévérance, de dire une
messe correcte.259
Une scène particulière saute à l‘œil et porte en elle un air d‘ironie, vu qu‘elle se
dédouble d‘une scène précédente. Après sa première rencontre avec le vieux Bandy, le
narrateur rend compte d‘un événement qui illustre sa dégénérescence. L‘un des moments les
plus signifiants pour l‘allure du jeune Bandy est la scène du départ avec sa moto, une scène
dans laquelle il laisse tout le monde perplexe, stupéfait par son apparition. Cette scène est
également évoquée plus tard dans le récit. Le narrateur signale qu‘il pensait « au centaure
ensoutané qui bondissait jadis sur sa moto »260
. Toutefois, la scène suivante offre au lecteur
une vue quasiment pitoyable sur le vieux Bandy :
Sa mobylette était appuyée sur le mauvais crépi de la façade ; il en saisit résolument le
guidon, enjamba la machine […], il pédala pour lancer le moteur ; la pétrolette fit un
maigre zigzag, il tomba.261
L‘ironie qui se dégage de cet agencement s‘avère gênante pour l‘abbé Bandy. Elle se
manifeste à son apogée dans la suite :
Péniblement, l‘abbé se remit sur pied ; il ne résista pas davantage au roulis de cette
terre prise de vin : poussant son engin à ses côtés, il s‘en alla d‘un pas raide dans la
256
Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 198. 257
Ibid., p. 199. 258
Ibid., p. 207. 259
Ibid., p. 208. 260
Ibid., p. 198. 261
Ibid., p. 197.
74
nuit. […] Il avait disparu, on entendit de nouveau dans le noir un bruit de ferraille ;
sans doute avait-il raté une seconde tentative.262
C‘est ainsi que l‘image du vieux Bandy coïncide avec l‘apparence que décrit le narrateur
avant d‘évoquer cette histoire. C‘est la peinture d‘un visage qui « était couperosé à
l‘extrême », « une onction aiguë et pire »263
qui dévoile le déclin de l‘abbé.
2.2.3. Le Commandant de la brasserie
Pendant une sortie avec Marianne, le narrateur croise un jeune homme, un Don Juan
éloquent, en quête de la séduction des jeunes femmes dans la Brasserie de Strasbourg. Afin
d‘épancher son cœur et de se détourner de lui-même, ce jeune homme devient la cible du
narrateur :
l‘un et l‘autre nous parlions, l‘un après l‘autre, à voix très haute et théâtrale, dans une
complicité haineuse. Les dents serrées et feignant de ne pas m‘entendre, il poursuivait
bravement son numéro […] pas une de ses fautes de langue en effet
qu‘exclamativement je ne corrigeasse, avec des rengorgements de pion ; pas une de
ses phrases inachevées qui ne fût par moi bouclée dans un sens lourdement cynique ;
pas une de ses sous-entendus dont je ne fisse entendre les tenants – son appétit pour la
chair grasse des coiffeuses – et les aboutissants – la possession souhaitée de cette
chair.264
Le narrateur parvient à l‘insulter ; il sait comment lui faire tort, car « ses sommaires appétits
étaient [siens] aussi, et [sien] cet abus du langage détourné de lui-même et captivé par la chair
[…], abus qui est peut-être son usage même »265
. Il devient le rival du jeune homme, un rivale
qui fait mine de dominer l‘autre par ses paroles.
A partir d‘une métaphore ironique, le jeune homme devient un roi, devant sa cour de
filles charmantes :
il était comme un roi de tragédie antique qui, par une erreur de livret, eût entendu le
coryphée contrer sur quelques cendres odieuses, sur quel trône d‘argile était bâtie sa
royauté précaire – et ses sujettes entendaient aussi l‘inopportune voix off.266
Ces sujettes, les filles du bar, semblent soutenir le jeune homme, malgré les attaques verbales
qu‘il a dû subir de la part du coryphée, le narrateur. Néanmoins, « elles n‘étaient plus sa cour,
262
Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 197-198. 263
Ibid., p. 181. 264
Ibid., p. 140. 265
Ibid., p. 140-141. 266
Ibid., p. 141.
75
il avait déchu, le charme sultanesque était rompu »267
. Le jeune homme est détrôné de sa
position de Don Juan, roi de la brasserie. Malheureusement, le narrateur se rend compte que le
rôle qui lui était attribué n‘était pas aussi prestigieux:
un coryphée qui entre en scène et prend à partie le roi, désigne la fragilité de la
couronne pour mieux l‘asseoir sur sa propre tête et feint l‘omniscience pour usurper la
place de l‘usurpateur, celui-là cesse d‘être un coryphée pour devenir un rival, et de la
plus commune espèce.268
Malgré son sentiment de domination, le narrateur ne se croit pas vainqueur de la soirée. Il se
rend compte qu‘aucun d‘eux ne finit par réaliser leur désir : au jeune homme « échappait la
chair blanche », mais « les feuillets toujours blancs de [son] livre hélas inabordable
n‘échappaient pas moins » au narrateur, aucun d‘eux « ne couvriron[t] l‘une et les autres de
nuit, jouissance rauque ou mots écrits »269
.
Après être sorti du bar, le narrateur aperçoit que l‘homme l‘attendait, prêt à se venger
pour l‘humiliation qu‘il a dû subir devant les femmes. L‘échauffourée se termine mal pour le
narrateur, qui finit par se retrouver dans un hôpital, Marianne à ses côtés :
le côté gauche du visage était une outre, pansue et violâtre, où courait abjectement la
fente distendue, purulente, de la paupière. La joue et l‘œil droits étaient intacts,
comme si tout le mal – « mes péchés » - avait afflué le côté sinistre avec une volonté
délirante d‘incarner l‘aveu, dans un bouffissement de diable à un linteau roman.270
Le coup de poing que le narrateur a dû endurer présente un symbolisme ironique, qu‘il décrit
de la façon suivante :
j‘avais volé à un homme ses paroles, les lui avais renvoyées dénaturées ; il avait en
retour dénaturé mon corps, et nous étions quittes. Mon visage en portait la quittance.271
L‘acquittement est complété, et l‘équilibre est rétabli. Ce symbolisme atteint son
apogée à la fin de la « Vie du père Foucault ». Lors de son séjour à l‘hôpital, le narrateur y fait
la connaissance du père Foucault, un patient qui refusait de se laisser traiter. Le père Foucault,
qui avait un cancer à la gorge, demeurait indifférent aux conseils des médecins, malgré qu‘il
ait la possibilité d‘être traité à Villejuif. Ses raisons de refus étaient inconnues ; personne ne
comprenait la cause de cette résistance obstinée. Finalement, le père Foucault avoue son
motif : il était illettré, ce qui était « en quelque façon une monstruosité, dont monstrueux est
267
Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 141. 268
Ibid., p. 142. 269
Ibid., p. 143. 270
Ibid., p. 146. 271
Ibid.
76
l‘aveu »272
. Il préférait en mourir, que se trouver jour après jour face à cette honte, dans une
ville « où les murs mêmes étaient lettrés, historiques les ponts et incompréhensibles
l‘achalandage et l‘enseigne des boutiques »273
.
A Paris attendait pour le narrateur également une sorte de traitement, plutôt figuré,
concernant ses écritures. Mais le narrateur admet son incapacité d‘écrire et raconte le suivant :
je savais, hélas, que si j‘y allais proposer mes immodestes et parcimonieux écrits, on
en démasquerait aussitôt l‘esbroufe, on verrait bien que j‘étais, en quelque façon
« illettré ».274
Les mots s‘échappent à chaque fois au narrateur, ne parvenant pas à les coucher sur papier et
donc à être un véritable écrivain. A Paris, il serait confronté à cette faiblesse :
les éditeurs me seraient ce qu‘auraient été au père Foucault les implacables dactylos
lui désignant d‘un doigt de marbre les blancs vertigineux d‘un formulaire : gardien des
portes, Anubis omniscients au dents longues, éditeurs et dactylos nous eussent l‘un et
l‘autre déshonorés avant de nous dévorer. Sous l‘imparfait trompe-l‘œil de la lettre, on
eût deviné que j‘étais pétri d‘inconnaissance, de chaos, d‘analphabétisme profond
[…].275
Le narrateur vit dans un mensonge, dans l‘illusion d‘être écrivain et il châtie ses prétentions
en pulvérisant son « peu de mots dans l‘incohérence de l‘ivresse »276
. Finalement, sa
conscience le rejoint, et l‘apogée est atteinte :
Comme le père Foucault pourtant, je savais ne rien posséder ; mais, comme mon
agresseur, j‘eusse voulu plaire, gloutonnement vivre avec ce rien, pourvu que j‘en
dérobasse le vide derrière un nuage de mots. Ma place était bien aux côtés du
matamore, dont je m‘étais si justement avoué le rival et qui, me rossant, avait consacré
notre parité.277
L‘homme que le narrateur avait tellement tenté d‘exceller avec ses paroles, l‘a mené
indirectement à reconnaître sa propre incapacité d‘éloquence qu‘il nécessite afin de devenir
l‘écrivain qu‘il désire être. Il finit par se rendre compte que même le père Foucault est plus
digne du titre d‘écrivain, et que le jeune homme, le Don Juan du bar, était moins son rival que
son égal.
272
Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 156. 273
Ibid., p. 157. 274
Ibid. 275
Ibid., p. 157-158. 276
Ibid., p. 158. 277
Ibid.
77
2.3. Le cagibi obscur d’Arthur Rimbaud
La relation qu‘entretient Arthur Rimbaud avec les membres de son entourage, dans
Rimbaud le fils, est ambiguë. Considérons à cet égard d‘abord la mère du poète, Vitalie
Rimbaud, née Cuif, « fille de la campagne et femme mauvaise, souffrante et mauvaise »278
. Le
rapport entre mère et fils, ce rapport chaleureux par nature, ne peut guère être retrouvé entre
Rimbaud et sa mère :
Et quand d‘autres fois l‘enfant lisait à haute voix la dernière mouture de ses tartines
virgiliennes […] il le fit devant elle comme à Saint-Cyr les filles pour le roi, et elle, la
fille de la campagne, assise comme le roi, estomaquée mais réticente, dédaigneuse,
royale c‘est-à-dire sans merci,[…] et lui […] comme le petit Bonaparte à Brienne,
comme lui vaguement terrifiant, nous pouvons penser qu‘alors ils étaient plus proches
qu‘ils n‘auraient su le concevoir ; mais très loin, chacun sur son trône et n‘en voulant
pas descendre, à la façon de deux souverains de capitales éloignées qui font entre eux
de la correspondance.279
La distance entre la mère et son fils, soulignée par l‘absence du père, est marquante. Selon
Izambard, la présence de Vitalie, la « Carabosse »280
, empêche à la poésie de Rimbaud de
fleurir. Il aide alors Arthur à « s‘en débarrasser », car pour lui, « elle était tout le contraire de
la poésie, […] elle en était l‘obstacle, […] elle était coupable de trop de prose et corrompait la
libre poésie de son fils »281
. L‘ironie dégage de la séparation émotionnelle de la mère et du
fils, qui mène contre toute attente à l‘intériorisation figurée de la mère par le fils :
le mère, chassée des affections du fils, répudiée […] disparut du nombre des créatures
visibles et se réfugia tout à fait dans le fils, tenant ses vieilles jupes à deux mains
bondit sans reste à l‘intérieur du fils, dans ce cagibi obscur et jamais ouvert en nous-
mêmes où, nous dit-on, nous n‘avons pas conscience de nos actes et agissons ; elle y
rejoignit le Capitaine […] mais elle y fit plus de bruit que le capitaine.282
Ironiquement, lorsque la mère s‘accroche au fils, à l‘intérieur de ce cagibi obscur, qui est dans
cette métaphore le rapprochement ultime, Rimbaud crée les plus beaux vers, « deux à deux
tenus »283
. Et, déclare le narrateur, « on peut penser que l‘alexandrin séculaire fut
prodigieusement exalté puis détruit sans retour vers 1872 par une femme triste qui grattait,
cognait et délirait dans un enfant »284
.
278
Pierre Michon, Rimbaud le fils, op. cit., p. 11. 279
Ibid., p. 16-17. 280
Ibid., p. 30. 281
Ibid. 282
Ibid. 283
Ibid., p. 31. 284
Ibid.
78
Cette intériorisation se passe plus d‘une fois, à chaque fois qu‘un personnage se
distancie pour une raison ou une autre du poète. Ils atterrissent tous dans le « cagibi obscur »
de Rimbaud, à l‘intérieur de lui, plus proche de lui qu‘ils ne l‘ont jamais été. C‘est ainsi que
le père, le capitaine Frédéric Rimbaud, souvent absent par son métier, occupe également une
place dans le cagibi intérieur du poète. Le père était une présence fantôme dans la vie de
Rimbaud et la trace qu‘il laisse dans sa vie est insignifiante, et, pour cela, il est remporté à
l‘intérieur du fils. Verlaine s‘y trouve également:
Dans le cagibi intérieur, Verlaine est sagement allongé à côté d‘Izambard. Et la
bourrée en ce qui les concerne est terminée.285
L‘intériorisation de Verlaine se fait après l‘attentat qu‘il a commis contre Rimbaud. Après une
relation tant amicale qu‘amoureuse entre les deux poètes, Verlaine tire sur Rimbaud et met
ainsi fin à la relation. La « bourrée »286
est terminée, et Verlaine disparaît ensuite à l‘intérieur
de Rimbaud.
Chaque personne qui s‘éloigne de Rimbaud, tel que son père, sa mère, Izambard ou
Verlaine, prend finalement position dans l‘inconscient du poète, cet endroit où ils vivent à
fond (la mère qui bondit « tenant ses vieilles jupes à deux mains »287
) ou se reposent
simplement. Toutefois, malgré qu‘on les croie ainsi disparus de la vie de Rimbaud, ils se
trouvent en lui, dans son « cagibi » caché, et sont ironiquement plus proche de lui qu‘ils ne
l‘ont jamais été.
2.4. Conclusion
L‘ironie dans les récits de Michon fonctionne de différentes façons et sur différents
niveaux. Dans les cas que nous venons d‘observer, elle découle moins de la rhétorique que
d‘un déroulement d‘événements. Elle naît par exemple de la présence de personnages qu‘on
croit se trouver loin du narrateur (la fusion de lui et de son père) ou de Rimbaud (et son
« cagibi intérieur »).
Un renversement de la situation, comme la dégénérescence d‘un Georges Bandy une
fois glorieux, peut également engendrer un effet ironique, surtout à partir de la description
faite par l‘auteur dans le récit. Cette description peut ainsi tourner un personnage en dérision,
285
Pierre Michon, Rimbaud le fils, op. cit., p. 74. 286
Ibid., p. 30. 287
Ibid., p. 74.
79
comme dans le dédoublement de la scène de Georges Bandy et sa moto. L‘ironie ne révèle
toutefois pas nécessairement une dérision, sous-jacente ou pas, mais peut également avoir
d‘autres fonctions. Ainsi, dans « Vie du père Foucault », elle amplifie l‘effet que la situation
exerce sur la conscience du narrateur.
Il est clair que la portée et la signification de l‘ironie diffuse varient d‘une occurrence
à l‘autre. Cette diversité est inhérente à l‘ironie ; les cas analysés en font preuve.
80
3. Ironie locale
Et si votre dévotion personnelle vous porte à d‘autres
métaphores (que vous prenez pour de la pensée et qui
sont de la pensée), vous appelez autrement les deux
termes de ce petit tam-tam […].288
Pierre Michon, Rimbaud le fils
Après avoir examiné la réalisation de l‘ironie qui s‘étend sur une partie élaborée du
récit, il convient de s‘arrêter un instant à la naissance de celle-ci à partir de jeux locaux et
ponctuels. Une grande part de cette ironie locale se dégage des figures d‘analogie qu‘introduit
Michon dans ses récits. Ces figures sont nombreuses, et rapprochent maintes fois deux
éléments qui semblent être inconciliables. En dehors des figures d‘analogie, un effet d‘ironie
peut surgir à partir d‘une juxtaposition d‘éléments inattendus, ou à partir de certains
raisonnements qui révèlent une logique surprenante. Les occurrences d‘ironie verbale autres
que des figures d‘analogie s‘avèrent diverses.
Nous examinerons d‘abord les figures d‘analogie, réparties selon diverses
thématiques. Ensuite, nous nous arrêterons à un nombre d‘occurrences d‘ironie verbale, autres
que celles qui naissent à partir des figures d‘analogie. A ce sujet, nous nous concentrerons sur
la construction des descriptions, suivies par certaines interventions remarquables du narrateur.
3.1. Les figures d’analogie
Le processus métaphorique, et par extension le mécanisme des figures d‘analogie,
« est la mise en relation de deux éléments dissemblables en reconnaissant qu‘ils ont, d‘une
certaine façon, une caractéristique commune ou qu‘ils démontrent un principe commun »289
.
C‘est dans l‘application des « deux éléments dissemblables » que peut naître l‘ironie dans les
récits de Michon. Maintes fois, les deux éléments paraissent tellement opposés, que la mise en
relation semble être aberrante. Dans certains cas, les rapprochements parviennent ainsi à
renforcer l‘image que veut transférer Michon dans son récit.
Lorsque nous parlons des figures d‘analogie, il est nécessaire de préciser de quelles
figures il s‘agit, et comment elles se composent.
288
Pierre Michon, Rimbaud le fils, op. cit., p. 52. 289
François Estienne, Utilisation du conté et de la métaphore, Paris, Elsevier Masson, 2001, p. 44.
81
Mentionnons que les figures d‘analogie, telles que la métaphore et la comparaison,
présentent deux composants au lecteur : un « élément de base (le comparé) et un élément de
comparaison (le comparant) »290
. La comparaison est considérée comme la base de la figure
de la métaphore, qui élimine le « relateur de la comparaison »291
. Prenons l‘extrait suivant
comme illustration :
Je lisais et relisais ces mots miraculeux et mortels comme, pour un lapin, les phares
d‘une auto dans la nuit ; c‘était la fin d‘octobre, le vieux soleil agitait au-dehors un
grand vent : j‘étais ce feuillage que le vent défait, qu‘il exalte mais enterre.292
Cet extrait comporte clairement une comparaison, vu que dans la figure d‘analogie, un
relateur (« comme ») est explicité. « Miraculeux et mortels » fonctionne ainsi d‘élément de
base, tandis que « pour un lapin, les phares d‘une auto dans la nuit » constitue le comparant de
cette comparaison. Dans cet extrait, une métaphore peut également être repérée. Le narrateur
devient l‘élément de base qui est comparé au « feuillage que le vent défait », l‘élément de
comparaison, introduit sans relateur. Afin d‘éclaircir une fois de plus la différence entre la
métaphore et la comparaison, regardons l‘extrait suivant :
Il était le lapin que fascine un phare, il était le lampadophore qui l‘assomme, affolé
entre ces deux rôles interchangeables, terrifié qu‘ils le fussent, il tremblait quand les
bougres le ramenaient à sa chambre, blagueurs et maternels.293
Le mécanisme métaphorique est clair. L‘élément de base et l‘élément de comparaison
demeurent quasi identiques, tandis que le relateur de la comparaison est éliminé dans la
métaphore. Au lieu d‘être comparé à un lapin fasciné par les phares d‘une auto, il le devient à
partir de cette métaphore, renforçant ainsi l‘intensité de l‘imagerie. Dans ce cas, il s‘agit d‘une
métaphore in praesentia, dans laquelle le comparé est maintenue dans la description. Il existe
également des métaphores in absentia, qui relancent le comparant en première position et
effacent l‘élément de base294
:
Il allait promener cette jeunesse sur le port, il y regardait la mer, le vieux Poséidon
barbu aussi et coiffé d‘azur comme lui l‘était de bleu de Prusse, mais au lieu de celui
de Poséidon Roulin donnait à cela le nom de cargos de la Compagnie mixte […].295
La mer devient ainsi ce « vieux Poséidon barbu » sans qu‘il soit question d‘une juxtaposition
du comparé et du comparant, comme nous l‘avons rencontré dans l‘extrait précédent. L‘image
290
Michel Ballard, Versus: la version réfléchie. Des signes au texte, Volume 2, Paris, Editions Ophrys, 2004, p. 132. 291
Ibid., p. 132. 292
Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 173. 293
Ibid., p. 203. 294
Michel Ballard, Versus: la version réfléchie. Des signes au texte, Volume 2, op. cit., p. 132. 295
Pierre Michon, Vie de Joseph Roulin, op. cit., p. 56.
82
du « vieux Poséidon barbu » symbolise alors la mer, et la remplace dans la description du
narrateur.
Selon le narrateur de Rimbaud le fils, les métaphores (et par extension les figures
d‘analogie), « sont de la pensée »296
. Le rapprochement d‘images et de figures dans l‘œuvre
de Michon révèlerait ainsi la logique de la pensée du narrateur. Toutefois, certains
rapprochements font froncer les sourcils. Ainsi, le rapprochement entre la violence des deux
frères Bakroot dans les Vies Minuscules et une scène érotique entre deux amants s‘avère
surprenante:
Roland l‘enlaça au milieu de la cour ; ils s‘étreignirent et sur la terre battue
culbutèrent, la poussière se mêlant à leurs pleurs, à leur bouche, comme des amants
l‘un sur l‘autre roulèrent, ardemment se nouant, se dénouant, petit excès sporadique
[…].297
Dans la suite de ce travail, nous nous concentrerons sur certaines figures d‘analogie
qui ont attiré notre attention. Elles se font remarquer à cause d‘un rapprochement inattendu à
un élément de comparaison qui se situe loin du champ sémantique de l‘élément de base ou
parce qu‘elles renforcent l‘image que le narrateur désire transférer dans son récit. Les figures
d‘analogie seront traitées selon la catégorie sémantique de l‘élément comparateur.
3.1.1. La religion
Dans « Vie du père Foucault », l‘analphabétisme du père Foucault est considéré
comme un péché intellectuel de sa part. Cet analphabétisme est la raison pour laquelle il
refuse de se laisser traiter à Villejuif, malgré qu‘il puisse y trouver la guérison. Le père
Foucault n‘avoue qu‘il est illettré qu‘après un certain temps, ce qui témoigne de son
humiliation profonde pour ce manque. Le caractère honteux de ce manque (et du refus de se
laisser traiter) apparaît à travers les comparaisons introduites avant l‘aveu du père Foucault
dans le récit. Une première référence au paradigme religieux se montre dans l‘extrait suivant :
Il n‘en démordait pas pourtant, se dérobait à ce devoir, s‘abandonnait corps et biens à
ce péché capital, mépris du corps et de ses biens, qui est pire qu‘hérésie au regard du
dogme médical. Il voulait n‘avoir de comptes à rendre qu‘à la mort, et repoussait
doucement les avances de son clergé.298
Dans cet extrait, il ne s‘agit pas d‘une comparaison selon la définition que nous venons
d‘avancer. Le narrateur rapproche plutôt la situation une première fois à la religion, afin de
296
Pierre Michon, Rimbaud le fils, op. cit., p. 52. 297
Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 117. 298
Ibid., p. 154.
83
préparer les comparaisons qui suivront. Suite à ce premier contact avec le lexique religieux, le
narrateur accumule quelques comparaisons qui relèvent du même champ lexical. Observons le
passage suivant :
Aussi les clercs le tracassaient-ils journellement. Un matin, je fus arraché à ma lecture
par l‘entrée, théâtre comme celle de capitaines d‘une ronde de nuit avec tous leurs
troupiers, d‘une délégation plus importante que de coutume, qui se rendit tout droit au
lit du père Foucault : un médecin à profil aigu, magistral et digne comme un grand
inquisiteur […].299
L‘élément comparateur, « un grand inquisiteur », prolonge l‘application du champ sémantique
démontrée dans l‘extrait précédent. Le « grand inquisiteur » est en quête de la lutte contre
l‘hérésie dont le père Foucault serait coupable. Au départ, c‘est le refus de se laisser
hospitaliser à Villejuif qui se montre hérétique. « On envoyait le ban et l‘arrière-ban pour
convertir le vieux relapse »300
, témoigne le narrateur. Personne ne comprenait à ce moment-là
pourquoi le père Foucault refusait obstinément qu‘on le soigne à Paris. Ce refus du père
Foucault était considéré comme l‘hérésie d‘un infidèle, qui devait être amené à adopter une
autre croyance, dans ce cas médicale.
Nous pourrions ainsi finalement, par extension, qualifier l‘analphabétisme de péché
intellectuel du père Foucault. Car être illettré, selon le narrateur, est une incompétence sévère,
une « incompétence vaguement monstrueuse, […] dont monstrueux est l‘aveu »301
. Le
rapprochement au contexte de l‘Inquisition qu‘introduit le narrateur se caractérise plutôt par
un renforcement de l‘impacte de l‘analphabétisme de Foucault et moins par un effet de
surprise, malgré les différents domaines lexicaux de l‘élément de base et l‘élément
comparateur.
Ce procédé de renforcement à partir d‘analogies religieuses se répète dans les Vies
Minuscules. Dominique Viart mentionne également que Michon recourt aux « motifs
théologiques » dans son récit. « Tout le chapitre consacré à la ‗Vie de Georges Bandy‘ le
répète avec insistance »302
, signale Viart. Observons l‘extrait suivant, point de départ d‘autres
analogies théologiques dans cette vie :
J‘entrais à l‘autel de Dieu, les instruments du rituel étaient en place, la machine à
écrire à main gauche et les feuillets à main droite […].303
299
Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 154. 300
Ibid. 301
Ibid., p. 156. 302
Dominique Viart, Vies Minuscules de Pierre Michon, op. cit., p. 54-55. 303
Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 165.
84
La métaphore in absentia que nous retrouvons dans ce passage prévoit les analogies qui
suivront d‘un contexte d‘une base. La glorification de l‘écriture apparaît par sa sacralisation ;
en utilisant une terminologie qui relève du religieux, elle est mise sur un piédestal. L‘échec du
narrateur, son incapacité d‘écrire s‘avère d‘autant plus pénible à travers cette analogie :
La Grâce ne saurait assurément résister à un si bon vouloir ; je la préparais par tant de
macérations (n‘étais-je pas pauvre, méprisable, détruisant ma santé en excitants de
tous ordres ?), tant de prières (ne lisais-je pas tout ce qui se peut lire ?), tant de
postures (n‘avais-je pas l‘air d‘un écrivain, son imperceptible uniforme ?), tant
d‘Imitations picaresques de la vie des Grands Auteurs, qu‘elle ne pourrait tarder à
venir. Elle ne vint pas.304
Le concept de l‘écriture est transposé dans l‘idiome religieux ; autrement dit, la capacité
d‘être un écrivain est conçue comme une bénédiction, la Grâce, accordée par Dieu. L‘écriture
se métaphorise ainsi dans La Grâce, qui se développe en métaphore in absentia et réapparaît à
plusieurs reprises sous cette forme. Les macérations, la prière et d‘autres phénomènes liés à
l‘exercice de la religion s‘assimilent ironiquement à partir de cette métaphore à la vie du
narrateur. Notons que Pierre Michon confirme en plus cette sacralisation de l‘écriture lors
d‘un entretien avec Didier Jacobs :
La pratique de l‘écriture est indicible. Comme le sacré, peut-être. Ce que j‘attendais,
ce que j‘attends toujours en écrivant- je cherche Dieu, je cherche la beauté absolue.
C‘est des conneries ! Mais c‘est vrai. Ce que très peu ont atteint et su avoir atteint.305
Le narrateur des Vies Minuscules poursuit ces motifs pour exprimer le désir brûlant en
lui. C‘est à ce moment qu‘il introduit les références intertextuelles à Paule de Tarse, à Proust,
et au buisson ardent ; toutes symbolisent la vocation littéraire que désire le narrateur. Cette
vocation, ou l‘inspiration, devient ainsi un ange :
J‘attendais qu‘un bel ange byzantin, descendu pour moi seul dans toute sa gloire, me
tendît la plume fertile arrachée à ses rémiges et, dans le même insistant, déployant
toutes ses ailes, me fît lire mon œuvre accomplie écrite à leur revers, éblouissante et
indiscutable, définitive, indépassable.306
L‘analogie théologique continue dans l‘extrait suivant :
Cette naïveté avait son revers d‘avidité retorse : je voulais les plaies du martyr et son
salut, la vision de la sainte, mais je voulais aussi la crosse avec la mitre qui imposent
silence, la parole épiscopale qui couvre celle même des rois. Si l‘Ecrit m‘était donné,
pensais-je, il me donnerait tout. 307
304
Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 165. 305
Didier Jacobs, « L'écriture, ma vieille maîtresse. Un entretien avec Pierre Michon », consulté sur : http://didier-jacob.blogs.nouvelobs.com/archive/2007/09/26/l-ecriture-ma-vieille-maitresse-un-entretien-avec-pierre-mic.html, le 15 mai 2011. 306
Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 166. 307
Ibid.
85
En évoquant cette analogie, et en comparant l‘écriture à une chose tellement sacrée, le
narrateur rend son incapacité d‘écrire ironiquement encore plus pénible qu‘elle ne l‘était déjà.
« Abêti dans cette croyance », déclare-t-il, « absenté dans l‘absence de mon Dieu, je
m‘enfonçais chaque jour plus avant dans l‘impouvoir et la colère », se plaçant ainsi dans
l‘ensemble des « damnés »308
.
Le narrateur finit par légitimer et justifier chaque soirée qu‘il passe ivre en fonction de
la recherche de la Grâce. Il explicite cette pensée dans l‘extrait suivant :
Chaque biture m‘était une répétition générale, un radotage des formes déchues de la
Grâce : car l‘Ecrit, pensais-je, viendrait à son heure de la sorte, exogène et prodigieux,
indubitable et transsubstantiel, changeant mon corps en mots comme l‘ivresse le
changeait en pur amour de soi, sans que tenir la plume me coutât plus que lever le
coude ; le plaisir de la première page me serait comme la frisson léger du premier
verre ; l‘ampleur symphonique de l‘œuvre achevée résonnerait comme les cuivres et
les cymbales de l‘ivresse massive, quand verres et pages sont innombrables.309
La sacralisation qui est la Grâce est ironiquement juxtaposée à la dégradation qui est
l‘alcoolisme. Toutefois, cet alcoolisme est justifié par la recherche de la Grâce, selon le
narrateur. Les comparaisons à l‘ivresse et à l‘alcoolisme que contient ce passage en
fournissent l‘illustration. Il n‘est pas le seul à avoir tenté de la retrouver de cette façon selon
lui, justifiant de nouveau ses excès d‘alcool. Il imagine ainsi par exemple que « les grands
indiens des Plaines en sont morts jusqu‘au dernier, attendant peut-être que l‘eau-de-feu les
fournit en Messies »310
. La Grâce demeure toutefois hors de l‘atteinte du narrateur, malgré les
tentations ambiguës du narrateur :
Je n‘écrirais jamais et serais toujours ce nourrissons attendant des cieux qu‘ils le
langent, lui fournissent une manne écrite qu‘ils s‘obstinaient à lui refuser ; mon désir
glouton ne cesserait pas davantage que son inassouvissement devant l‘insolente
richesse du monde ; je crevais de faim aux pieds de la marâtre : […] Je n‘aurais pas de
lecteurs […].311
Comparer l‘écriture à la Grâce la rend plus signifiante pour le narrateur. Du fait qu‘il
ne parvient pas à y toucher, la situation s‘avère pénible pour le narrateur, ce qui est souligné
de plus par la sacralisation de son désir. L‘extension de la comparaison sacrale porte sur la vie
du narrateur. Justifier son excès et son abus d‘alcool par la Grâce qui l‘attend, révèle un air
d‘ironie dans les pensées du narrateur.
308
Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 167. 309
Ibid., p. 168. 310
Ibid., p. 168. 311
Ibid., p. 174.
86
Finalement, nous voudrons porter un dernier rapprochement à l‘attention. Dans « Vies
d‘Eugène et de Clara », le récit est marqué par l‘absence du père, une absence qui se laisse
sentir tout au long du récit. Ce père est « inaccessible et caché comme un dieu »; le narrateur
recours ainsi aux « truchements, anges ou clergé » 312
, ses grands-parents, pour penser à lui.
Le père est transformé en un « dieu absenté » ensuite, dans une métaphore in absentia :
En cet instant lucide, je suspendis l‘affront qui me la faisait ressentir grevée, évidée de
l‘absence de mon père : autre que le canal d‘un dieu absenté et l‘autel où brûlait la
flamme en perpétuant l‘absence, elle était une femme vieillie […].313
La personne considérée comme un dieu absent, auquel on consacre un autel selon l‘énoncé du
narrateur, se révèle être tout sauf un dieu. Le silence gardé sur lui s‘explique finalement,
lorsque le narrateur rappelle un souvenir:
J‘ai retenu ceci : mon père, à l‘entendre, était parvenu à l‘ultime degré d‘alcoolisme et,
disait-on, se droguait.314
Le rapprochement qui a été créé dès le début du récit s‘avère ironique. Le père absent n‘a rien
en commun avec le dieu qu‘il a représenté dans les comparaisons qui ont précédé ce souvenir.
Les figures d‘analogie qui portent en elles un élément comparateur appartenant au
lexique religieux sont nombreuses dans l‘œuvre de Michon. Ainsi, une comparaison ironique
a été repérée déjà dans Rimbaud le fils, dans laquelle le vieux Izambard ne peut pas être
comparé à « Jean-Baptiste, même [à] pas Joseph le charpentier, mais peut-être [au] le premier
ouvrier de l‘atelier de Joseph, celui qui apprit au Fils à tenir la varlope et dont les Evangiles
ne parlent même pas »315
. Les comparaisons locales se présentent plusieurs fois, mais ne
seront pas explicitées dans ce travail afin d‘éviter une énumération triviale de ces occurrences.
3.1.2. L’amour et l’érotisme
Dans « Vies des frères Bakroot », l‘amour et l‘érotisme sont liés à plusieurs reprises
aux querelles des frères. Observons l‘extrait suivant, qui se situe dans la description d‘une
entremêlée au Lycée :
Ce que disait ce cœur, c‘était une fureur impotente et passionnée, comme un sanglot
de vieille victime tenant à merci son bourreau, imaginant avec une défaillance
d‘amoureux qu‘il va employer à se venger les brodequins et les poucettes dans
lesquels il a si longtemps gémi, mais il ne sait pas s‘en servir, ses mains exaltées
312
Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 71. 313
Ibid., p. 86. 314
Ibid. 315
Pierre Michon, Rimbaud le fils, op. cit., p. 24 .
87
tremblent et dans cet émoi les outils tombent, s‘éparpillent, en vain il s‘emporte et
hurle sous l‘œil du bourreau impavide.316
Un rapprochement d‘une querelle entre deux enfants, deux frères, à une telle scène s‘avère
surprenant. D‘une part, il s‘agit de souvenirs juvéniles, qui devraient à un certain point porter
en eux une innocence naturelle. D‘autre part, la violence fraternelle et l‘amour ardent sont
deux valeurs qui s‘opposent radicalement l‘une à l‘autre. Toutefois, ce rapprochement se
présente plus d‘une fois :
S‘il rencontrait son frère, ils grinçaient comme des chats, arrêtés, fourbes et
violemment sourds au monde ; puis passaient leur chemin ou une fois encore se
saisissaient, amoureusement se calottaient.317
L‘amour et la violence sont juxtaposés une fois de plus dans l‘extrait suivant, explicités dans
une comparaison :
« C‘est à moi, cria-t-il en s‘enfuyant, que ce livre est destiné. voleur, voleur ! » Roland
l‘enlaça au milieu de la cour ; ils s‘étreignirent et sur la terre battue culbutèrent, la
poussière se mêlant à leurs pleurs, à leur bouche, comme des amants l‘un sur l‘autre
roulèrent, ardemment se nouant, se dénouant, petit excès sporadique, feu de paille sous
le marronnier rêveurs, constants et distraits.318
Le champ sémantique de l‘érotique se situe loin de celui de la violence, des querelles
fraternelles que veut décrire le narrateur. Ce rapprochement fait froncer les sourcils. Pourquoi
le narrateur opte-t-il pour un comparant tellement distant de l‘élément de base de la
comparaison ? L‘opposition que se situe au sein de la comparaison s‘avère toutefois
significative. La passion qui ressort de l‘amour se transmet dans la passion qui ressort des
querelles, juxtaposant ainsi ironiquement ces deux émotions humaines qui sont inconciliables
dans ce contexte fraternel.
Dans la même vie, mais à un autre sujet, une comparaison se montre également digne
d‘être mentionnée. Observons le passage suivant :
[…] dans ce monde qu‘il ne voyait guère aussi bien que dans les livres qui lui en
tenaient lieu, mais c‘était un lieu de refus, de supplication toujours repoussée et de
méchanceté insondable, comme, sous les coutures serrées des lignes tenaces l‘une à
l‘autre crochetées, la coquetterie d‘enfer d‘une femme cuirassée de plomb, qui est là-
dessous, qu‘on désire jusqu‘au meurtre, et dont le défaut de l‘armure qui est quelque
part entre deux lignes, qu‘en tremblant on suppose et cherche, qui sera au bout de cette
page-là, au coin de ce paragraphe, est à jamais introuvable, tout proche et se dérobant
[…].319
316
Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 100. 317
Ibid., p.107. 318
Ibid., p. 117. 319
Ibid., p. 118.
88
Le renforcement d‘imagerie qui se dégage de l‘usage de figures d‘analogie est illustré une fois
de plus dans cet extrait. Roland Bakroot tente de trouver le secret des écrivains lorsqu‘il lit les
livres, mais il n‘y parvient pas. L‘élément de comparaison qui souligne cette difficulté est
alors « la coquetterie d‘enfer » au-dessous de l‘harnais en plomb que porte une femme. La
recherche de ce secret est ainsi juxtaposée à la recherche du point faible de ce harnais en
plomb, ce qui comporte ainsi à nouveau un clin d‘œil à l‘érotisme.
Le rapprochement inattendu de l‘innocence enfantine et de l‘érotisme se manifeste
également dans « Vie de Georges Bandy » :
Je n‘avais plus même le goût de poser la main sur Marianne : je m‘étendais nu sur le
dos et attendais qu‘elle me chevauchât, comme se laisse border un enfant couché.320
Dans cette situation, l‘élément comparateur entre en collision avec l‘élément de base. Ces
deux éléments s‘avèrent inconciliables, car ils sont en opposition totale. L‘innocence d‘un
enfant qui attend pour se laisser border se trouve loin de l‘acte sexuel qu‘évoque le narrateur
dans cette comparaison.
Les comparaisons que nous venons de mentionner rapprochent deux éléments qui
semblent être incompatibles à première vue. Toutefois, un nombre de comparaisons sont
présentes dont l‘élément comparateur porte une connotation sexuelle qui renforce l‘énoncé
sans être choquant. Ainsi, dans la Vie de Joseph Roulin, Vincent Van Gogh considère un
« champs de melons et le maigre tas des Alpilles là-bas comme si toutes les petites bonnes
femmes fardées de la rue des Récollettes y dansaient en levant leurs jupes, bondissaient vers
lui, l‘appelaient, se refusaient »321
. La fonction de ce genre de comparaisons est plutôt de
spécifier une caractéristique de l‘élément de base, fonction principale de la figure d‘analogie.
3.1.3. Les tours de Manhattan
Dans la Vie de Joseph Roulin, la référence à Manhattan apparaît à maintes reprises est
saute ainsi à l‘œil. Selon Agnes Castiglione, « l‘insolente ironie de Michon tourne en dérision
le marché capitaliste de l‘art »322
dans ce récit. Cette « dérision » du « marché capitaliste de
l‘art » se trouve au niveau des figures d‘analogie qui comportent le mot « Manhattan » dans
l‘élément de comparaison. Prenons l‘extrait suivant à titre d‘illustration :
320
Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 170. 321
Pierre Michon, Vie de Joseph Roulin, op. cit., p. 34. 322
Agnes Castiglione, Pierre Michon, l’écriture absolue, op. cit., p. 32.
89
C‘est le lieu de son enfance, et il doit traîner là quelques souvenirs d‘amandes
chapardées, de maison ruinée […], mais qui pourtant une fois ou plusieurs, dans une
seule tête, se sont mêlés au souvenir de la silhouette vivante, de la rage et de la barbe
rousse d‘un homme aussi massivement notable aujourd‘hui, et peut-être avec aussi peu
de raisons, que les tours de Manhattan.323
Notons d‘abord que, ironiquement, le portrait de Joseph Roulin se trouve désormais, avec
d‘autres tableaux de Van Gogh, au Museum of Modern Art à New York, Manhattan324
. Les
comparaisons que crée le narrateur dans le récit, n‘ont guère une connotation positive
concernant ces « tours de Manhattan ». Dans l‘extrait précédent, le jugement du narrateur est
rendu clair à partir de la comparaison. Le narrateur redoute la célébrité de Joseph Roulin,
l‘homme à la « barbe rousse », et le compare aux tours de Manhattan, qui sont selon lui,
« avec peu de raisons », importantes.
Si l‘élément comparateur de « Manhattan » ne porte pas un sens péjoratif, il définit et
explicite une caractéristique objective de l‘élément de base dans la comparaison. Dans
l‘extrait suivant, nous observons cette qualité propre à la figure d‘analogie :
Il ne gesticulait pas, il ne bafouillait pas ; il ne semblait pas fou, il était plus petit que
les tours de Manhattan […].325
Ce processus associé à la figure d‘analogie se répète dans le récit :
Donc c‘est là que Roulin devint tableau, matière un peu moins mortelle que l‘autre,
dans cette bicoque aujourd‘hui invisible et aussi connu que les tours de Manhattan
[…].326
Toutefois, le lecteur peut sentir la présence d‘une ironie qui se moque de ces tours de
Manhattan et des personnes qui les entourent. La dérision qui se montre à travers le récit
demeure parfois implicite ; tout de même, sa présence laisse une trace :
Il plante le chevalet, il sort les trois jaunes de chrome, presse un des tubes et
l‘applique, le petit drame une fois encore tâtonne et s‘amorce sur une toile de trente
pour les biographes à venir, les businessmen de Manhattan […].327
Le « marché capitaliste de l‘art »328
que critique le narrateur est explicité dans les paroles de
Monsieur Paul, le « dandy », quand il parle de son métier, et « des Américains qui savent ce
qui est beau et par leur dollars le prouvent, des tableaux de Vincent et Gauguin qui déjà
323
Pierre Michon, Vie de Joseph Roulin, op. cit., p. 18. 324
Le portrait de Joseph Roulin, dans la collection du Museum of Modern Art, New York, consulté sur : http://www.moma.org/collection/provenance/provenance_object.php?object_id=79105, le 10 mai 2011. 325
Pierre Michon, Vie de Joseph Roulin, op. cit., p. 26. 326
Ibid., p. 28. 327
Ibid., p. 34. 328
Agnes Castiglione, Pierre Michon, l’écriture absolue, op. cit., p. 32.
90
montaient vers le ciel dans les tours de Manhattan »329
. Joseph Roulin tente de découvrir la
raison de la célébrité de Van Gogh, mais, ironiquement, Monsieur Paul ne sait pas l‘expliquer.
Roulin se contente alors de croire que « les capitalistes fussent si roublards »330
, qu‘il tire le
profit de cette collaboration et que Monsieur Paul « ne le grugeait qu‘à moitié quand il l‘aurait
pu faire tout à fait »331
.
Roulin finit par accepter que le Parisien « était un peu truand »332
. Contrairement à
l‘attente du lecteur, « ce truandage amusait en Roulin le prince républicain »333
, car les
victimes du malfaiteur sont, selon Roulin, les riches qui
s‘éprennent de ce qu‘il faut s‘éprendre, ce qu‘on appelle des amateurs ; et que sans
doute il leur donnait même un sorte de plaisir, quoique empoisonné, puisque leur
ayant persuadé que les runes de Vincent étaient pour eux seuls lisibles, il les en
nantissait séance tenante contre leur poids d‘or […].334
Le récit se termine par une réflexion sur la légitimité du statut de l‘art, se moquant une
dernière fois du monde capitaliste de Manhattan :
Qui dire ce qui est beau et en raison de cela parmi les hommes vaut cher ou ne vaut
rien ? Est-ce que ce sont nos yeux, qui sont les mêmes, ceux de Vincent, du facteur et
les miens ? Est-ce que se sont nos cœurs qu‘un rien séduit, qu‘un rien éloigne ? […]
Ou vous, toiles perchées dans Manhattan, marchandises qui dans vos lubies
théophaniques réjouissez les dollars et ce faisant sas doute approchez un peu de Dieu,
aussi ?335
Cet extrait rappelle un passage de Rimbaud le fils, dans lequel le narrateur s‘interroge sur la
légitimité du statut de l‘écrivain et se demande comment on décide du génie d‘une personne.
Selon Castiglione, « la sacralisation des œuvres et des auteurs selon le Veau d‘Or, et plus du
tout le rêve de l‘artiste ingénuement génial et de son humble admirateur ignorant »336
constitue le sujet de la critique ironique de Michon, que nous retrouvons explicitée dans la Vie
de Joseph Roulin.
3.2. Autres occurrences d’ironie verbale
Les jeux ironiques ponctuels qui peuvent être localisés dans l‘œuvre de Michon sont
tellement diversifiés qu‘il n‘est pas évident d‘en formuler une analyse complète. Certaines
329
Pierre Michon, Vie de Joseph Roulin, op. cit., p. 58. 330
Ibid., p.. 58. 331
Ibid., p. 61. 332
Ibid., p. 62. 333
Ibid. 334
Ibid. 335
Ibid., p. 66. 336
Agnes Castiglione, Pierre Michon, l’écriture absolue, op. cit., p. 32.
91
manifestations d‘ironie demeurent très locales, et ne seront pas abordées dans cette étude. Il
s‘agit de rapprochements inattendus ou de logiques absurdes avec une portée limitée. L‘extrait
suivant en fournit l‘illustration :
[…] la folie qui est une maladie comme une autre, pourquoi pas, on dit bien que la
vérole en est une, quelque bizarre que cela paraisse […].337
Ce genre d‘attestations est omniprésent dans l‘œuvre de Michon ; il occupe toutefois une
position restreinte au sein du récit.
Etablir une énumération exhaustive de ces occurrences n‘est pas l‘objectif de cette
étude. Toutefois, il convient de rappeler certains passages à ce sujet. Elles pourront contribuer
à saisir l‘ironie présente dans l‘œuvre de Michon, sans devoir recourir à une énumération. Ces
passages serviront d‘illustration pour l‘hétérogénéité de l‘ironie, soulignant une fois de plus
qu‘elle ne relève pas nécessairement du contraire dans ces récits. Elles constituent plutôt un
clin d‘œil, un renforcement de l‘énoncé du narrateur pour lequel il recourt souvent aux
rapprochements inattendus.
3.2.1. Descriptions
Dans les récits de Michon, certaines descriptions engendrent un effet d‘ironie, dû aux
hyperboles qu‘elles contiennent ou aux juxtapositions qu‘elles créent. Observons à ce sujet la
description élaborée et fortement hyperbolique des frères Bakroot, flandriens :
Et leur nom boueux et têtu ne mentait pas : ils étaient aussi, sans doute par
l‘ascendance lointaine qui m‘importe peu, et bien davantage par la gueule et par l‘âme
qui s‘y lit, ils étaient aussi profondément des Flandres. Les frères Bakroot étaient les
rejeton égarés d‘une sorte de folie médiévale, terreuse et pour tout dire flamande ; ils
y cheminent indéfiniment à la rencontre l‘un de l‘autre sur une terre de tourbes,
d‘étendue vaine que la mer de part en part étreint, de polders, et de patates naines sous
un ciel colossalement gris dans la manière du premier Van Gogh, […] portant à la
mode batave, c‘est-à-dire provinciale, pluvieuse et comme de deuxième main, la
collerette à l‘espagnole et l‘épée tolédane, […] à leur pâleur puritaine aurait convenu
le haut chapeau patibulaire des parpaillots d‘Haarlem ; là-dessous la morne déraison
d‘un œil bleu de Delft qui ne perd pas de vue les glaces infernales et les porte sur ce
qu‘il voit […].338
La caricature du Flamand stéréotypé s‘avère ironique. Les « polders », les « patates », le
monde provincial ou l‘époque médiévale qu‘évoque le narrateur dans cette description
contribuent à l‘image clichée dans ce récit. Le caractère distant et réservé des deux frères est
symbolisé par les « parpaillots d‘Haarlem » et « le bleu de Delft ». Toutes les références et
337
Pierre Michon, Vie de Joseph Roulin, op. cit., p. 14. 338
Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 103.
92
métaphores contribuent ainsi à la description, sans toucher à un portrait direct des deux frères
Le narrateur finit sa peinture ironique en retournant aux sujets initiaux :
Laissons ce Brabant de légende, laissons-les s‘empoigner et redevenir petits enfants.339
L‘opposition entre les deux frères apparaît dans une autre description, qui révèle
également un clin d‘œil ironique et dans laquelle la « folie flamande » est maintenue :
[…] où ils apparaissaient en même temps dans la porte, même menton et teint batave,
même folie flamande, même courte chevelure bâclée de brute, mais pas le même œil
pour les filles, ni la même main dans leur jupes, pas la même langue, et dans la salle
suante, égarée, à la fête, le petit amoroso emballait des bergères sous le regard de
l‘autre, pour l‘autre qui faisait passionnément tapisserie jusqu‘au matin ; et, revenant
dans le noir au Camp des Merles, le petit avec des odeurs de filles dans les doigts et le
grand avec peut-être dans ses paumes la marque de ses ongles, […].340
L‘opposition trouve son point culminant à ce moment-là. La ressemblance des deux frères
s‘arrête dès qu‘il ne s‘agit plus des caractéristiques physiques ; les mains des deux frères sont
portées à l‘attention dans cet extrait, révélant ainsi les occupations opposées de Roland et de
Rémi. La vie de Rémi, dominée par les filles, serait « comblée » et excitante, tandis que celle
de Roland demeure « stagnante et nulle »341
.
Le narrateur présente régulièrement d‘autres portraits ironiques au lecteur. A ce sujet,
nous avons mentionné la comparaison du vieux Izambard au « premier ouvrier de l‘atelier de
Joseph, celui qui apprit au Fils à tenir la Varlope et dont les Evangiles ne parlent même
pas »342
. La peinture que fait le narrateur des Vies Minuscules du professeur de latin au lycée
de G. en fournit également l‘illustration :
Il y avait au lycée de G. un professeur de latin considérablement chahuté, et que par
antiphrase sans doute nous nommions Achille. Rien en lui de guerrier ni d‘impétueux ;
de l‘ancien prince charmant des Myrmidons il n‘avait que la stature et la maîtrise de la
langue d‘Homère ; c‘était un vieil homme colossal et disgracié.343
En mentionnant qu‘il s‘agit d‘une « antiphrase sans doute », le narrateur lui-même souligne
l‘ironie dans la dénomination du professeur. La description se poursuit en hyperboles :
[…] ce visage uniformément glabre ; et cette face n‘était pas de celles qu‘on peut
cacher, mais bien au contraire de forte complexion, patricienne, lourde, d‘une
sensualité effondrée, avec un nez magistral et de grandes lèvres d‘un rose encore
frais : le peu qui manquait à cette architecture la faisait prodigieusement comique,
morbide, et théâtrale comme une figure de vieux castrat à la voix rompue.344
339
Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 103. 340
Ibid.., p. 131. 341
Ibid., p. 120. 342
Pierre Michon, Rimbaud le fils, op. cit., p. 24. 343
Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 104. 344
Ibid., p. 105.
93
L‘exagération qui ressort de cet extrait amplifie la dérision dans le portrait que dépeint le
narrateur du professeur. Ce même procédé se trouve à la base de la description des frères
Bakroot. Insister sur les références flamandes et créer une caricature stéréotypée à partir de
ces références rend de manière ironique la peinture de Rémi et de Roland plus signifiante et
plus vive.
3.2.2. La république et la politique
L‘ironie ne réside évidemment pas seulement dans les portraits que dépeint le
narrateur des personnages. Le jugement du narrateur s‘aperçoit à d‘autres endroits, et peut
porter sur des sujets divers. Dans Les Onze, le monologue du narrateur gravite autour de la
période de la Révolution française. Le narrateur fait preuve de sa connaissance des faits
historiques, mais ne se contente pas d‘une reproduction objective des conditions de la
commande des Onze. Son jugement apparaît à travers son témoignage qui semble être
impartial mais ne le demeure toutefois pas. Observons à cet égard l‘extrait suivant :
Il alla seul à la fenêtre, l‘ouvrit, et vit les trois sans-culottes en bas, pacifiques,
respectueux dans la mesure de leurs moyens de sans-culottes, qui lui dirent qu‘on le
demandait à la section, à l‘instant même.345
L‘intervention « dans la mesure de leurs moyens de sans-culottes » ne s‘avère pas nécessaire
dans le monologue du narrateur. Toutefois, en la mentionnant, le narrateur implique son
jugement dans l‘énoncé. Cet ajout tourne en quelque sorte l‘image qu‘offre le narrateur des
sans-culottes en dérision.
L‘opinion du narrateur à l‘égard de la Révolution se manifeste à plusieurs reprises, et
souvent au cœur d‘une digression qui le mène à exprimer ses pensées. Prenons le passage
suivant, qui suit à un éclaircissement des institutions et des partis de l‘An II :
Quel rapport avec le tableau ? Ceci, d‘abord : ces « partis », Monsieur, ce que j‘ai
appelé partis, dans cette période de crescendo théâtral, de surenchère maximaliste où
chacun n‘élevait la voix que pour se distinguer de la voix de l‘autre, la recouvrir et
pour finir la jeter dans la panière avec la tête qui l‘énonçait, les partis n‘étaient plus
que des rôles. Il ne s‘agissait plus d‘opinions, mais de théâtre ; cela arrive souvent
dans la politique ; et cela arrive toujours, dans la peinture, quand elle représente la
politique sous forme très simple d‘hommes : car les opinions, cela ne se peint pas ; les
rôles, si.346
345
Pierre Michon, Les Onze, op. cit., p. 79. 346
Ibid., p. 99-100.
94
Le rapprochement de la politique au théâtre porte clairement le jugement du narrateur. Les
partis ne sont que des rôles, des acteurs qui jouent un personnage dans le monde qui est le
théâtre. Par extension, peindre les membres du Comité de salut public tel qu‘ils se
représentent politiquement serait irréalisable, car leurs opinions et motifs ne se transposent
pas sur la toile. Les rôles qu‘ils jouent, la théâtralité du monde politique et les masques que
portent les hommes : ce sont eux qui se laissent peindre et donner forme dans une peinture.
La fonction qu‘occupent les peintres dans la grandeur et la magnanimité des hommes
est donc primordiale. Selon le narrateur, se sont les peintres qui rendent hommage aux
hommes, et qui transforment l‘homme simple en prince :
[…] les princes n‘ont pas besoin d‘être grands, ils n‘exercent pas et jouissent.347
Ce pouvoir des peintres se présente comme un pouvoir magique, un pouvoir signifiant, qui
sera important pour le célèbre tableau des Onze. Cette œuvre aura besoin de la magie du
peintre, afin de pouvoir anticiper les différents déroulements possibles de l‘Histoire.
Finalement, l‘ironie qui se dégage de la description de la Convention, naît de la
contradiction qu‘elle explicite :
[…] le peuple si on veut, qui […] dans la salle des Machines aux Tuileries délibérait et
décrétait la Convention, le vrai pouvoir nominal, l‘assemblée élue et toute-puissante,
toute-puissante et terrorisée, qui n‘avait plus d‘autre puissance que celle d‘obéir au
Comité, pourtant émané d‘elle et théoriquement révocable à merci, mais qu‘elle
reconduisait chaque mois sans même que Robespierre eût besoin de froncer le
sourcil.348
La juxtaposition des notions « toute-puissante » et « terrorisée » cause une rupture dans l‘idée
de la puissance de la Convention ; le lecteur s‘attend à la poursuite de cette « toute-
puissance », mais se trouve immédiatement informé du contraire. Ironiquement, selon le
narrateur, ce pouvoir qui dominait la Convention, était un « pouvoir fantôme »349
:
[…] ce pouvoir était un pouvoir fantôme, qui n‘existait pas en somme, puisque la
place de l‘exécutif qu‘ils tenaient en haut de la pyramide des pouvoirs n‘existait plus,
avait été aboli comme le reliquat de la place exécrable du tyran – ce pouvoir n‘existait
pas, mais pourtant de sa voix fantôme il réclamait, obtenait et faisait tomber quarante
têtes par jour.350
347
Pierre Michon, Les Onze, op. cit., p. 20. 348
Ibid., p. 98. 349
Ibid. 350
Ibid.
95
Le pouvoir qu‘exerçait le Comité était un pouvoir qui n‘avait pas d‘existence, un pouvoir
imaginaire qui parvenait toutefois ironiquement à soumettre la Convention, considérée toute-
puissante selon le narrateur.
3.3. Conclusion
L‘hétérogénéité de l‘ironie dans l‘œuvre de Michon demeure donc indubitable. Une
véritable classification des occurrences locales s‘avère impossible à partir des récits que nous
avons analysés. En plus, la plupart des occurrences sont tellement ponctuelles que leur portée
limitée n‘occupe pas une véritable fonction au sein de la narration. Elles fournissent plutôt un
clin d‘œil ironique dans le récit, un clin d‘œil qui demeure local.
Toutefois, nous observons que l‘ironie provient maintes fois d‘un renforcement de
certaines images dans les récits de Michon, dans les portraits que dépeint le narrateur de
certains personnages, ou dans les figures d‘analogie qu‘il introduit. Ces figures d‘analogie se
manifestent souvent ; Michon multiplie les métaphores et les comparaisons, qu‘il prend
« pour de la pensée et qui sont de la pensée »351
.
351
Pierre Michon, Rimbaud le fils, op. cit., p. 52.
96
4. Conclusion
La présence de figures d‘analogie est signifiante dans l‘œuvre de Pierre Michon. Les
rapprochements que crée Michon dans ses récits sont divers. Dans certains cas, deux éléments
que l‘on croit inconciliables se trouvent réconciliés dans la figure de la comparaison ou de la
métaphore. Certains rapprochements fonctionnent ainsi comme renforcement de l‘imagerie de
Michon, tels que fonctionnent certains procédés d‘analogie intertextuelle dans le chapitre
précédent. Dans d‘autres cas, elles développent une caractéristique de l‘élément de base,
qualité propre aux figures d‘analogie, ou portent en elles un jugement de valeur ironique,
telles que les comparaisons rapprochant l‘élément de base aux tours de Manhattan.
La diversité de l‘ironie verbale dans l‘œuvre michonienne n‘est pas évidente à
rapprocher d‘un point de vue analytique. Certaines manifestations d‘ironie sont tellement
locales, que nous retomberions dans une énumération triviale d‘extraits et d‘analyses. Leur
portée limitée nous contraint d‘en offrir un aperçu structuré. Toutefois, elles font preuve des
différentes possibilités de l‘ironie, et montrent que celle-ci ne surgit pas nécessairement à
partir de la notion de contraire ou d‘autres significations généralement associées à l‘ironie
traditionnelle.
A ce sujet, le piège que tend le narrateur dans Les Onze a servi d‘illustration. L‘ironie
dégage dans ce cas de l‘intention du narrateur qui s‘efforce de gagner la confiance du lecteur,
avant de l‘attirer dans le piège qui est son mensonge. Une illusion de réalité est maintenue
tout au long du récit, à partir de références fournissant une source fiable, agrandissant ainsi la
dissimulation finale.
D‘autres cas ont été également l‘exemple d‘une ironie diffuse et non rhétorique. Ainsi,
Michon parvient par exemple à renverser une situation de façon ironique en rapprochant des
personnages qui paraissent être distanciés. La présence de l‘Absent dans le narrateur et
finalement l‘assimilation ultime des deux personnages en fournit l‘illustration, ainsi que la
présence des personnes dans le « cagibi obscur » de Rimbaud. Les personnes qu‘on croit se
trouver loin du narrateur et de Rimbaud se trouvent en effet plus proche qu‘ils ne l‘ont jamais
été, et sont même intériorisés. Dans le premier cas, ce rapprochement est même surprenant,
car il n‘a lieu qu‘à la fin de « Vies d‘Eugène et de Clara ». L‘effet de surprise offre la
97
possibilité à l‘ironie de surgir. Toutefois, il s‘agit d‘une ironie qui relève de la mise en scène,
et non de la rhétorique.
98
CONCLUSIONS FINALES
« Quelques fables de La Fontaine, des extraits du vieil Hugo, vingt lignes de Flaubert,
sur Carthage, ont pu, littéralement, transporter des esprits enfouis dans l‘ombre du taillis,
plongés depuis la nuit des temps dans l‘ignorance à peu près complète d‘eux-mêmes et de
tout »352
, écrit Pierre Bergounioux au sujet des Vies Minuscules de Michon. Evoquer ces
ouvrages et ces récits n‘est pas seulement les ramener de l‘oubli ; le rappel d‘ouvrages
antérieurs occupe également une autre fonction au centre de l‘univers michonien. Ils servent
ainsi de renforcement d‘images dans les récits et font partie du mécanisme analogique créé
par Michon.
Michon bénéficie de la création d‘analogies à partir de l‘intertextualité. Le mécanisme
est omniprésent tout au long des récits et lui offre la possibilité d‘intensifier son énoncé.
L‘écriture, « c‘est toujours rechercher ce qui fait figure, et ne se tient pas au réel tel quel »353
.
Ce qui fait figure, contribue à l‘imagerie du récit, aspect primordial de l‘écriture. « La langue
fabrique sans cesse de la transcendance, et il faut sans cesse trouver à celle-ci des figures »354
,
dixit Michon.
Les moyens de la recherche des figures, et de la création des liens analogiques sont
divers. Le procédé d‘incorporation d‘emprunts intertextuels, pareil à celui de Louis-René des
Forêts dans Le Bavard, permet par exemple de référer au canon littéraire, et de créer ainsi une
analogie entre le récit de Michon et la référence intertextuelle. Ce rapprochement fait appel à
la participation du lecteur, qui donne à son tour également un sens au récit. Dominique Viart
souligne que « le lecteur contribue donc au livre, lui restitue sa part manquante, et devient
solidaire de ce qui s‘écrit »355
.
« Les références s‘enchaînent », écrit Viart, « comme puisant dans un vade-mecum
littéraire les éléments pour dire l‘étrangeté des perceptions »356
. La majorité des renvois
intertextuels contribuent à la mise en scène de Michon. Viart ajoute que « les références
352
Pierre Bergounioux, La Cécité d’Homère, Belval, Circé, 1995, p. 77. 353
Dominique Viart, Vies Minuscules de Pierre Michon, op. cit., p. 160. 354
Ibid. 355
Ibid., p. 139. 356
Ibid., p. 138.
99
littéraires grandissent une scène banale, la dramatisent »357
; elles renforcent l‘imagerie de
Michon en créant une analogie que le lecteur saisit et à laquelle il peut donner sens. Malgré la
diversité des renvois, - la poésie symboliste, la prose, les arts, l‘Histoire -, leur objectif
demeure pareil. Chacune des références nourrit la description et amplifie le sens que celle-ci
veut transmettre.
Le mécanisme analogique paraît donc propre à l‘écriture de Pierre Michon. Ce
mécanisme, et par extension la conception de l‘écriture de Michon, pourrait s‘expliquer par
une « économie stylistique »358
, une économie descriptive, de la part de l‘écrivain. Les
analogies se développent en support pour l‘imagination du lecteur. Michon bénéficie du
système analogique « pour ‗élever‘ la scène concernée, lui donner une aura supplémentaire et,
peut-être, un supplément d‘âme »359
.
La signification supplémentaire qui se rajoute à l‘énoncé, grâce aux analogies,
engendre maintes fois un effet d‘ironie. La diversité de l‘ironie michonienne rompt avec la
notion de contraire généralement associée à l‘ironie. L‘ironie s‘élève au-delà et remplit
souvent une fonction pareille à celle des références intertextuelles. Ainsi, les figures
d‘analogie sont omniprésentes, et jouent un rôle essentiel au centre de l‘œuvre michonien. La
majorité des comparaisons ou des métaphores rapprochent deux éléments que l‘on croit
inconciliables. Toutefois, la conciliation des éléments amplifie la signification que veut
transférer le narrateur ; plus la collision entre les éléments de la figure est grande, plus l‘image
que dépeint le narrateur est forte.
« Je ne peux rien faire sans cet arrière-monde », avoue Pierre Michon au sujet de
l‘intertextualité dans son œuvre. « Je suis comme une éponge qui reçoit tous ces textes »360
,
dit-il. Une incertitude littéraire se révèle chez Michon dans maintes entretiens et même à
travers le narrateur des Vies Minuscules. Ainsi, il avoue stocker et restituer tous ces textes
« sous des formes infimes, parce qu‘[il] a peur de [se] tromper »361
. L‘auteur explique qu‘il
s‘appuie donc sur les grands auteurs, tels que Beckett, Shakespeare ou Dumas. L‘ « arrière-
357
Dominique Viart, Vies Minuscules de Pierre Michon, op. cit., p. 141. 358
Ibid., p. 146. 359
Ibid., p. 158. 360
Marianne Alphant, “L’objet Roman”, dans: La Revue parlée, Centre Georges-Pompidou, 28 mars 1996, consulté sur : http://remue.net/cont/michon5ma.html, le 20 mai 2011. 361
Ibid.
100
monde » littéraire lui vient donc à l‘aide ; « ce que le narrateur ne peut savoir ou ce qu‘il ne
sait dire, c‘est à l‘aide de la littérature qu‘il l‘évoque »362
.
362
Dominique Viart, Vies Minuscules de Pierre Michon, op. cit., p. 138.
101
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