Lim b’s Theorem22,23 en 24 aprii 1993.20 uuur

The Sound o f One Hand Clapping 27 en 28 aprii 1993. 20 uur

Ballett Frankfurt

The Loss o f Small Detail 1 mei 1993.20 uur en 2 mei 1993.17 uur

De uitnodiging van Ballett Frankfurt te Antwerpen is een gezamenlijke organisatie van deSingel en ANTWERPEN 93, met de steun van het Goethe-instituut.

ANTWERPEN 93 dankt Vandemoortele Groep, projectsponsor

Limb's Theorem

Deel 1Choreografie William Forsythem iaiek Thom Willemsscenografie Michael Simonkostuums Férial Simonlicht William Forsythe

Michael Simonassistentie concept Heidi Gilpin

p auze

Deel 2 Enemy in the FigureChoreografie, sceno,°rafie, kostuums, licht

William Forsythem uiirk

p auze

Thom Willems

Deel 3Choreografie William Forsythemuiiek Thom Willemsscenografie Michael Simonkostuums Férial Simonlicht William Forsythe

Michael Simonassistentie concept Heidi Gilpin

begin 20.00 uur einde 22.15 uurdeel 1 :3 1 '/ pauze 20’ / deel 2: 24' / pauze 20' / deel 3: 35'

The Sound of One Hand Clapping

Choreografie, regie, scenografie Jan Fabre

muiiek Eugeniusz Knapik (Kwartet smyczkowy)The Doors (When The Music’s Over, The End, Love Me Two Times, L.A. Woman, Break On Through)Bernd Alois Zimmermann (Requiem für einen jungen Dichter)

licht Jan Fabre en Jan Dekeyserassistentie Miet Martensdarners Shaun Amyot, Alan Barnes, Tamara Beudeker*,

Christine Bürkle, Dana Caspersen, Maurice Causey, Renée Copraij*, Ramon Flowers, Véronique Gaillard, Stephen Galloway, Noah Gelber, Magalie Glaize*, Jacopo Godani, Thierry Guiderdoni, Francesca Harper, Demond Hart,

Jill Johnson, Nora Kimball, Victoria Mazzarelli, Thomas McManus, Andrea Megarese, Pascale Michelet, Agnes Nolténius, Helen Pickett, Brian Reeder, Antony Rizzi, Mayra Rodriguez, Ana Catalina Roman, Jone San Martin, Marc Spradling, Kate Strong, Andrea Tallis, Magalie Tissier*. Pascal Touzeau, Françoise Wilson*. Ander Zabala

actrice Els Deceukelier** als gasten van Troubleyn

De première op 22 december 1990 werd opgedragen aan Tadeusz Kantor ‘Heute ist mein Geburtstag’.

begin20.00 uur einde21.55 uurdeel 1: 20' / pauze 20' / deel 2: 50' / pauze 20' / deel 3: 20'

The Loss of Small Detail

Deel 1 The Second DetailChoreografie, scenografie, kostuums, licht

muiiek wit kleed

William Forsythe Thom Willems Issey Miyake

p auze

Deel 2 The Loss of Small DetailChoreografie William Forsythemuiiek Thom Willemskostuums Issey Miyakescenografie, licht William Forsytheiwart-ivitfilm Helga Fanderlkleurfilm

Joto ’s tekst

Fiona Léus Dominik Mentzos William Forsythe Yukio Mishima Jerome Rothenberg(fragmenten uit 'Technicians of the Sacred')

begin20.00 uur eindc21.50 uurdeel 1: 22' / pauze 20' / deel 2: 64'

Ballett Frankfurt

intendant en artistiek directeur William Forsythe

intendant en xakelijk directeur Martin Steinhoff

dansersChristine Bürkle, Dana Caspersen, Véronique Gaillard,Isabel Gerber, Francesca Harper, Eda Holmes, Jill Johnson,

Nora Kimball, Irene Klein, Tracy-Kai Maier. Victoria Mazzarelli. Bonnie Meurice, Pascale Michelet, Pascale Michelet,Agnès Nolténius. Helen Pickett. Mayra Rodriguez.Ana Catalina Roman. Jone San Martin, Kate Strong,Andrea Tallis, Shaun Amyot, Alan Barnes, Maurice Causey, Ramon Flowers, Stephen Galloway, Ion Garnika, Noah Gelber, Jacopo Godani, Thierry Guiderdoni, Demond Hart. David Kern, Thomas McManus, Andrea Megarese, Brian Reeder,Antony Rizzi, Marc Spradling, Pascal Touzeau. Ander Zabala

dagelijkse leiding en planning Jutta Authorsen

leiding administratieElvira Wiedenhöft

directiesecretariaatUrsula Schwarz, Kerstin Thomas

secretariaaat artistieke directeurGeorge Decken, Sebastian Pepper

promotie en public relationsChristine Wetzel, Brigitte Carstensen

personeel en algemene administratie Roland Bilz, Ute Caspari

abo-serviceGyöngyi Stettin

hoofd boekhoudingYvonne Richter

bureau ParijsMurielle Truong Van Nga

balletdirecteurUrs Frey

balletmeesterKathryn Bennetts, Glen Tuggle

componistThom Willems

balletmeester opera Helga Heil

assistentAntony Rizzi

hoofd repetitorMargot Kazimirska

repetitorDavid Morrow

rehabilitatietrain ingLeigh Matthews

technisch directeurMartin Haindl

videoNicholas Champion

lichtregieOlaf Winter, Jürgen Koss

geluidsregiePeter Tobiasch, Bernhard Klein

assistentieNiels Lanz

podiumregie en constructiesHanno Hüppe, Klaus Hammer

inspicientGisela Schneider

technische assistentieClemens Sippel

rekwisietenSabine Lorenz

garderobeBarbara Baumann, Dorothee Merg, Dietmar Fremde

maquillageHelga Ritzel

Een hoofd voi sneeuwH et denkend dansen van W illiam Forsythe

Hoe kijk je naar dans die zieh aan alle wetmatighe- den van het kijken probeert te onttrekken? Zolang kijken totdat je als toeschouwer in je eigen hoofd begint te dansen, vindt An-Marie Lambrechts. In het kader van Anwerpen 93 is An-Marie Lambrechts betrokken bij de produktie van een video-installatie met de dansers van Ballett Frankfurt.

1 .Er was eens een jongen die Paul heette. Op een winterochtend wordt Paul wakker. Hij gaat naar het raam van zijn slaapkamer en kijkt naar buiten. De ochtend is al aangebroken en het is net beginnen sneeuwen. Paul neemt een houten stoel en zet die bij het raam zodat hij in de stoel kan zitten en de sneeuwvlokken zien dikker worden. Hij brengt de hele dag door met uit het raam te kijken naar de vallende sneeuw, die de lucht begint te vullen en de lucht daarmee dikker en witter maakt. De sneeuw valt gestadig aan en Paul kijkt gestadig toe hoe de sneeuw valt. Tenslotte steekt de sneeuw over.De sneeuw begint te vallen in zijn hoofd, zijn ziel, zijn geest. De sneeuw begint zachtjes zijn hoofd te vullen, eerst voorzichtig en dan steeds meer en steeds verder. Uiteindelijk is heel Pauls binnenste gevuld met de dichtheid van de witte stof...Na een verschrikkelijk tempeest dat de hemels uit- klaart, begint de sneeuw te vallen in ‘The Löss of Small Detail.’ De scène is geheel wit, witte vloer en wanden. Vallende sneeuw: op losse objecten als

krukjes(die - eens gestapeld - doen denken aan een ruggegraat) en schedels, een tafel, een verloren sneeuwruimer; sneeuw op de dansers van het Frankfurt Ballett. De bewegingen die zij in deze eindscène of oerscène inzetten, zijn in zichzelf ge- keerd, ijl, in hun traagheid onvoorstelbaar licht en etherisch, maar vooral in een steeds aangehouden - bijna hypnotiserend • ritme. Referenties aan die oer- of eindscène kregen we ook mee in de filmbeeiden die flitsen van vreemde, bloederige rituelen toonden tij- dens het onweer zelf. Een ander filmpje toont steeds weer een kleine zwart-met-wit gespikkelde hond in de sneeuw. In het eerste deel van deze voorstelling (‘Second Detail’ genoemd) zagen we nog danseressen op pointes in groepsformaties. Geleidelijk aan zagen we ze het evenwicht verliezen en in zichzelf ineenstor- ten, alleen.Zwart en donker is de scène in ‘Limb’s Theorem’, met af en toe schelle en scherp afgetekende lichtinvallen van buitenaf. In die ruimte draaien en zweven hemel- lichamen of ruimtetuigen, maar dan uit mooi hout en metaal. Ellipsen en bollen. Radars. (Verderop in de voorstelling een houten scheidingswand die mobiel blijkt te zijn en door de dansers als obstakel wordt gebruikt.) Temidden van deze wat futuristisch aan- doende tuigen testen de dansers van het Ballett de wetmatigheden van hun ledematen, het theorema van de ledematen. De test is uitvoerig: het tempo gaat van hoog naar hoger. Duizelingwekkende snelheden van steeds complexere bewegingsgehelen maken dat je de dansers soms niet meer kan waarnemen, zoals je van een bewegende persoon op een foto ook alleen maar een streep beweging ziet. Veel dansers tegelijk, ge- spreid in varierende patronen over verschillende pun-

ten op het vloervlak. Het theorema van de ledematen wordt evenzeer een test voor de kijksnelheid van het oog van de toeschouwer.Er is iets met de voorstellingen van William Forsythe: ze dwingen de toeschouwer tot een bepaald soort van uitputting; er is zo veel te zien of zo veel tegelijkertijd of zo’n vreemde dingen of die veelheid gaat zo lang en traag door... dat die toeschouwer uiteindelijk iets moet loslaten, iets moet achter zieh laten, iets van zijn oude gewoonten om naar voorstellingen te kijken.

2.Wie is die William Forsythe? Amerikaan van oorsprong, opgeleid in klassiek ballet en erg vertrouwd met Balanchines neoklassieke, abstráete choreografieën. Even vertrouwd met de filmbeeiden van een dansende Fred Astaire, Dick van Dyke en Gene Kelly. Hij komt in 1973 naar Europa waar hij eerst als danser werkt bij het Stuttgart Ballett.Daar maakt hij ook zijn eerste choreografieën. Vanaf 1980 choreografeert hij free-lance bij o.m. het Neder- lands Danstheater en het Joffrey Ballet. In 1984 krijgt hij de artistieke leiding van het Frankfurt Ballett dat hij in een paar jaar tijd omvormt tot een van de gerenommeerde dansensembles in Europa. (Hij is er vanaf 1989 ook intendant.) In Amerika was de recep- tie aanvankelend aarzelend, men beschouwde hem soms als een van de vertakkingen van de Europese avantgarde. Hier in Europa vecht men voor de man en zijn gezelschap. Sinds 1989 is het Frankfurt Ballett ook het residentie-ensemble van het Parijse Châtelet thea­ter, waar het twee maanden per jaar gasteert. Forsythe zelf zegt steeds weer dat dans voor hem gaat over dans en de transformatieprocessen die dans on-

The

Soun

d of

One

Hand

Clap

ping

/ foto

Dom

inik

Mentz

os

dergaat. Hij noemt de stijl die hij in Frankfurt ontwik- kelt een ‘hybride’, waarvan ‘de grondslag de geschie- denis is, het klassieke ballet, maar die grondslag is gereorganiseerd, en wel volgens de termen die het klassiek ballet zelf uitzet. ‘

3.‘Dans ontwikkelt zieh langzaam, zeer langzaam, om- dat dansers geen machines zijn, ze moeten zieh eerst aanpassen’, aldus Forsythe. ‘Dat functioneert als een zachte dwang. Men moet een beroep doen op hun verstand, om hen klaar te maken voor waarom zieh iets ontwikkelt of verändert. Men kan niet zomaar zeggen, ‘en nu is alles anders’. Friss oder stirb. Als men hun intelligentie aanspreekt, dan bereikt men op lange termijn betere resultaten. Ik geef de mensen bijv. 100 verschillende passen en leer hun dan om die passen zelfstandig in nieuwe gehelen te ordenen. Dat is een wonderlijke doorbraak voor een balletdanser. De dansers leren hun eigen taal na te spellen. Mijn taak bestaat erin om hen de juiste middelen op het juiste moment aan te reiken.’ Een gewijzigde kijk op ver- trouwde elementen krijgen en die dan als generator van fundamenteel nieuw bewegingsmateriaal gebrui- ken, dat wil Forsythe dus bij zijn dansers uitlokken. De middelen die hij aan zijn dansers aanreikt om tot een gewijzigde organisatie van hun eigen lichaamsbe- wegingen (en eigenlijk een gewijzigde perceptie er- van) te körnen, zijn erg divers. In de periode waarin ‘Limb’s Theorem’ en ‘The Loss of Small Detail’ aan- gemaakt werden, was de klassieke lichaams- en ruimteconceptie een van de vertrekpunten die aan een dergelijke ‘herziening’ onderworpen werden. Nogmaals Forsythe zelf: ‘Volgens de traditionele op-

vatting vertrekken bewegingen vanuit het centrum van het lichaam naar en in een hypothetische ruimte. Ik daarentegen ga uit van een lichaamsinterne kristallijnen geometrie, die op haar beurt de beweging in de ruimte beinvloedt. Daarmee bereik ik totaal andere resultaten. Wij nemen bijv. een gebruikelijke balletpositie, wij analyseren elk van de verhoudingen die deze positie heeft tot elke mogelijke hoek en komen dan terecht bij een lange variatie die er hoege- naamd niet uitziet als klassiek ballet, maar we zijn van een bekende balletpositie uitgegaan, waarop wij ons steeds weer orienteren. Maar voor zover ik een figuur altijd anders benader, ze stuk pluk, ze doe exploderen en die delen in verschillende volgordes weer samen- stel, kan ik met heel weinig materiaal als uitgangspunt een ongeloofijk, grote hoeveelheid aan materiaal pro- duceren... Dat is eigenlijk een reorganisatie van ballet vanuit ballet zelf, geherinterpreteerd volgens zijn eigen termen. Het resultaat is een hybride dansvorm... ‘ Beweging ontstaat bij het Frankfurt Ballett dus niet vanuit een voorafbepaald canon dat zieh voor uitbrei- ding en variatie aandient. Integendeel, beweging ont­staat vanuit het demonteren en herassembleren van dat canon. Het lijkt op papier maar een nuanceverschil, maar in de werkelijkheid op de scène impliceert het een totaal verschillende blik van de danser op zichzelf en zijn bewegingen, met fundamenteel anders uitziende bewegingen als resultaat.Toch werkt Forsythe zeker niet alleen vanuit een reactie op het historisch gegeven van het klassiek ballet. Nog afgezien van het feit dat de dansers daar- naast ook andersoortige dans- en theateropleidingen gehad hebben (en wat dus ook mee binnensluipt in het dansmateriaal dat ze creéren), kan eigenlijk alles dat

tot onze wereld behoort input zijn. Zo functioneerden letters als uitgangspunt voor bewegingsmateriaal in ‘Limb’s Theorem’. ‘Universal writing’, noemden de dansers dat. De dansers analyseren een letter als een tweedimensionaal gegeven en zij herschrijven met hun lichaam deze kenmerken in drie dimensies. Forsythe licht toe: ‘Wij werken dan op het materialiseren van vormen die zieh manifesteren in de hoofden van de dansers zoals zij die kennen. Zij selecteren daaruit en ze proberen die te herschrijven in een niet-oorspronke- lijke dimensie. Het gaat daarbij niet om een reproduk- tie van het ding: the unoriginal is the surprising moment.’Maar ook tv-beelden kunnen letterlijk als inspiratie- bron dienen: je kan de beweging van de ene beeldovergang in de andere calqueren van je tv- scherm en dan die lijnen en strepen gebruiken als een abstract patroon om eerder gevonden bewegingen te ordenen. (Dat gebeurde o.m. voor ‘Aliena(c)don’.) Dergelijke verletterlijkingen leveren nieuwe combi- naties op. In de zoektocht daarnaar heeft ook Forsythe van computerprogramma’s gebruikt gemaakt om ma­teriaal op een onverwachte manier te organiseren, als een manier om te ontsnappen aan zijn ‘gebruikelijke verbeelding’, zijn verbeeldingsgewoontes. Zo ont- staan weer variaties van versies die op hun beurt weer doorgegeven worden aan de dansers die daarmee weer aan de slag gaan en ze op hun beurt transforme- ren. De herschikking, de reorganisatie, de her- tekening, het nieuwe wat daarvoor nog niet in die vorm bestond, daarom draait het.Forsythe’s uitspraak dat dans over dans gaat, versmelt dan bijna met die andere typische zinsnede van hem, nl. ‘Dancing is a form of thinking’. Als denken inder-

The

Loss

of Sm

all D

etail

/ foto

Dom

inik

Mcntz

os

daad, zoals de Franse Fdosoof Jean-Francois Lyotard beweert, moet begrepen worden als ‘alle dingen bevragen, ook het denken zelf, de vraag en het pro- ces’, dan is dat wel erg toepasbaar op Forsythes choreografische praktijk. Zijn ‘dansen als denken’ impliceert immers een radicaal bevragen van de evi- denties van beweging en compositie, van de wijze waarop de danser zijn bewegend lichaam percipieert, van de wijze waarop een choreograaf beweging creeert enz. Van zodra de danser de perceptie van zichzelf, zijn bewegingen, zijn omgeving kan losdenken (en losdansen) uit de evidentie die ze tot op dat moment hadden, dan beschikken die danser en zijn choreograaf over een soort tovermachine, een vreemdmakings- mechanisme dat zowat op alles losgelaten kan worden.

4.(We zouden het ook anders kunnen bekijken en be­ginnen vanaf het eindresultaat van wat hierboven als methode Staat aangegeven: waar men in Frankfurt naar op zoek is, is datgene wat doelgericht, rechtlijnig werken niet bij machte is te produceren; men inviteert als het ware hetgeen men vooraf niet had kunnen bedenken, hetgeen als bij toeval gebeurt. En de dan- sers worden methodisch voorbereid om het toevallige via een omweg, ruggelings als het ware, te betrappen. Het toeval komt altijd van nergens, alleen valt het bij Forsythes dansers in goed geprepareerde grond. ‘Chance favours the prepared mind’, is niet voor niets een van Forsythes geliefde citaten. ‘Als je jezef door de tijd en door te werken meer en meer conditioneert voor datgene wat gebeurt, dan word je meer alert voor hetgeen het toeval je voorstelt. In mijn geval denk ik dat alles wat ik ook maar enigszins goed gevonden

heb, het resultaat is van een toeval van'waaruit ik heb kunnen werken. Omdat het mij een gedesoriènteerde visie geeft op een gegeven dat ik probeerde te vatten.’ Deze uitspraak is niet van Forsythe, maar van Schilder Francis Bacon.)

5.‘Die Befragung des Robert Scott+’ is waarschijnlijk een prototypische voorstelling, zowel in de wijze waarop het dansmateriaal tot stand kwam als in de kijkhouding die ze afdwingt bij de toeschouwer. Forsythe hierover: ‘Het ballet ‘Die Befragung des Robert Scott+’ is een stuk over het theater als mecha- nisme. Robert Scott, zoals u misschien wel weet, zoekt de Zuidpool zoals een danser de volmaakte arabeske. De Zuidpool bestaat net zo min als de volmaakte arabeske. Zij zijn enkel ideeèn. Tijdens de Choreografie omschrijven mijn dansers • die ook acteurs moeten zijn - het probleem van de illusie en het verdwijnen met behulp van driehonderd vragen die op de scène wor­den uitgesproken. Zoals bij een archeologisch onder- zoek, waar elk spoor, elk gevonden element een re- constructie mogelijk maakt, die haar verschillen in zieh draagt, en zo een nieuwe orde, een nieuwe manier van kijken tot stand brengt. Zo zie ik mijn werk.’ Mij geeft zelfs de kortste danssekwens van elk van de dansers het gevoel dat ik de bewegingssekwens niet kan overzien: ik zie voortdurend sporen van gekende houdingen en bewegingen maar daartussen of daar- mee voltrekt zieh iets totaal nieuws. Er ontstaat zoiets als een nieuwe grammatica in de ruimte, gecreèerd vanaf de brokstukken van de oude.In de vragen die de dansers op rüstig-monotone toon aan elkaar stellen tijdens de voorstelling hoor ik de

resonanties van mijn eigen vragen: ‘Was there a goal? Yes/Was there a method of movement? Yes/ Were you lost? Yes/ Did you miss the beginning? Yes/ Did you know what you were doing? Yes/ Are there any photodocuments? Yes.... ‘ De antwoorden komen zo mechanisch en zijn misschien van toepassing voor de dansers, maar mij bieden ze geen houvast. Ik moet de drang om ‘overzichtelijk’, ‘vattend’ te kijken dus ach­ter mij laten. Gewoon kijken, maar dan misschien zoals een onderzoeker die in de microscoop de niet aflatende bewegingen van zijn onderzoeksobject gade- slaat.

6 .De drang tot radicale invraagstelling beperkt zieh bij Forsythe natuurlijk niet alleen tot het bewegings- materiaal zelf: de organisatie ervan op de scène in een voorstelling wordt met dezelfde radicaliteit onder- zocht.Als je naar ‘Limb’s Theorem’ kijkt, krijgje nauwelijks tijd om met je oog heen en weer te vliegen over de scène, alsof je meer dan één pinpongwedstrijd in verschillende richtingen tegelijk probeert mee te vol- gen. Er gebeurt zo veel tegelijk en dat aan zo een hoge snelheden dat de tijd bijna lijkt te condenseren, als een bundel van heel verschillende ritmes die tegelijkertijd existeren. In die overdracht van die energie-explosie naar een publiek toe, zie je vaak dat het publiek letterlijk opgewonden geraakt; een Staat van extreme alertheid ontstaat of moet ik zeggen extreme gealarmeerdheid?Bij The Loss of Small Detail’ werkt het net andersom: de dansers gaan in hun bewegingen - simultaan ge- spreid over de scène - zo lang door in een gestaag

aangehouden ritme, dat je als toeschouwer bijna het gevoel hebt dat er gaten in de tijd vallen. Er ontstaat zoiets als een uiterste rust bij de toeschouwer, een rust die tegelijk erg heldere perceptie toelaat. Hypnotisch, zou ik bijna durven zeggen als dat niet zo holistisch klonk.Als je die ervaring doordenkt, zie je dat Forsythe zieh evenmin als Cunningham aangetrokken voelt tot de klassieke indeling van de scène: elk punt op de scène kan als een centrum op zieh functioneren, zonder dat het gebonden is aan de strakke voor-achter-cour-jardin- hierarchie. Er ontstaan deelwerelden op de scène die niet noodzakelijk naar het publiek gericht zijn; sommige speien zieh af aan de zijkant van de scène: alleen de toeschouwers op de ‘slechtste’ plaatsen in de zaal vangen nog iets van de dans op. (De tv-monitors op de scène tonen soms nog eens een ‘elders’, nog eens een uitsplitsing van de ruimte in deelruimtes.)Die re-organisatie in de ruimte wordt in de kaart gespeeld door een re-organisatie in de tijd: dingen hoeven niet na elkaar gedanst te worden of in een herkenbare coherentie (duo versus corps de ballet etc.) maar kunnen simultaan en volgens onverenigbare ritmes en verbanden ingezet worden. Forsythe werkt dan ook vaak met de synthesizermuziek van Thom Willems; deze muziek is qua ritmes uiterst gelaagd en de dansers werken vaak in gescheiden ritmes. (Ze baseren zieh in de voorstelling niet zelden op een digitale telling die op een monitor alleen voor hen zichtbaar is.)Met zijn grote contrasten van geometrisch afgetekend licht en donker werkt de belichting - vaak zelf door Forsythe ontworpen mee aan de re-organisatie: het licht is een grote manipulator die de dansers vaak

radicaal aan het zieht van de toeschouwers onttrekt om hen later - een heel eind verder in hun bewe- gingssekwens - pas weer te tonen.De perceptie van de toeschouwer wordt door Forsythe evenzeer bewerkt als de dans en zijn organisatie op de scène: het gevolg voor de toeschouwer van alle boven- staande manipulaties is dat hij zijn aandacht voortdu- rend moet spreiden; de toeschouwer weet dat hij voortdurend vanalles mist, dat hij slechts ziet wat toevallig vanuit zijn stoel te zien is. De organisatie die Forsythe op de scène onderneemt, creèert een serie constellaties van dansers en objecten; de ordening daarvan is relatief ten aanzien van de positie van de toeschouwer; de ordening die die toeschouwer ziet is toevallig, niet absoluut voorafgegeven. (Misschien schikt en herschikt Forsythe gewoon het toeval?) Wat alleszins bewust ontbreekt, is duiding.Voor de danser, die weet dat hij in de voorstelling maar een deel van de focus draagt, leidt dat soms tot een naar binnen gekeerde, heldere concentrane, die op haar beurt de toeschouwer tot die concentratie uitnodigt. Forsythe bevraagt die danser ook als performer binnen een voorstelling: van de danser wordt verwacht dat hij ook andere kanalen van com- municatie aanboort en schijnbaar moeiteloos zien wij deze dansers overstappen in de rol van spreker/acteur of zanger. Toch blijft ook het spreken ontdaan van een duidende expressiviteit: het uitspreken van de woor- den gebeurt vaak in een monotoon en cyclisch proces waarbij eerder grote woordvelden blijven hangen bij de toeschouwer dan specifieke betekenissen, eerder het muzikale van de uitgesproken zinnen als hun mogelijke onderlinge samenhang. Eerder incantatie dan expressie.

Mag het dan verwonderen dat Forsythe Jan Fahre uitnodigde om bij zijn dansers een voorstelling te komen maken? De uiterste, vaak provocerende, invraagstelling van alle ingredienten van het theatraal bedrijf is onze landgenoot allerminst vreemd. Het resultaat van die bevraging toegespitst op het Frankfurt Ballett kan u zien in ‘The Sound of One Hand Clapping’.

7.(‘I want to see you in flames /Time is running out of... time’) Diep ingegrift in de wereld van Forsythe is de (Ameri­kaanse) televisiewerkelijkheid. De tv als het beeld- vierkant dat onophoudelijk fabulerende beeiden ople- vert; fabulerend tegenover de werkelijkheid. Forsythe lijkt vooral gefascineerd door die tv-genres die het meest extreem cliche-vervormingen van de werkelijk­heid reproduceren: de soapprogramma’s, het opbod van tv-predikanten tegen elkaar, de praatprogram- ma’s waarin de mensen zieh diep in de ziel laten kijken en daarvoor steeds naar dezelfde woorden grijpen... Deze fascinatie verbindt zieh met die voor de musical: vroeger al maakte hij ‘Isabelle’s Dance’, een musical waarin een waar antiverhaal verteld wordt met alle soorten kitscherige figuren bij elkaar en waarin ook de typische structuur van een musical geparodieerd wordt (de derde acte is een grote zoektocht naar een finale). Ook in andere voorstellingen als ‘Impressing the Czar’ duikt dit systeem van beeldopbod voortdu­rend op. (De dansers ontpoppen zieh dan ook tot zangers.)In zijn meest recente voorstelling ‘Aliena(c)tion’ is heel het tweede gedeelte een kitscherige remake van een tv-predikantenscene, die natuurlijk niet alleen dat

blijft. Algauw neemt die scène trekjes aan van een uitdrijving, van een voodoo-praktijk, van een Chinese maskerade. Deze voortdurende verschuiving van het ene cliché in het andere is zeker niet alleen een vormprincipe: voor de eerste keer komt de realiteit echt binnen want heel deze scène draait rond een combinatie van een ‘alien’ wezen dat moet uitgedre- ven worden bij een vrouw onder leiding van een zwarte predikant. Dat vreemde wezen blijkt uiteinde- lijk in iedereen te zitten. Dat wezen is misschien de xenofobie in ieder van ons. ‘Het is een vreemde tijd om kunst te maken in Duitsland, weet je .’, zei Forsythe enkele maanden geleden. Het steeds weerke- rende refrein ‘I want to see you in flames’ dat eerst alleen te maken heeft met de predikant die het voile engagement van zijn toehoorders wil, krijgt hoe langer hoe meer onheilsspellende betekenissen: uitdrijverij, maar ook brandstichting... Duitsland anno 1993? Of tv-Duitsland anno 1993? Is time running out?.. .Ter nuancering: ‘Ik verwacht van het publiek niet dat het verstaat. Ik zou wensen dat het publiek waar- neemt, observeert wat er gebeurt. Waarschijnlijk bete- kent waarnemen een stuk begrijpen. Ik denk ook dat de meeste van mijn stukken over waarnemen gaan.’. Aldus Forsythe.

8.In ‘Aliena(c)tion’ gebruikt Forsythe meermaals de woorden van Goethe zoals ze op muziek gezet zijn door Schönberg: ‘Dat de zinnen zo talrijk zijn / Ze brengen verwarring binnen in het geluk/ Als ik jou zie, wens ik doof te zijn/ Als ik jou hoor, wens ik blind te zijn.'De dansers zingen deze muziek ijl en verloren a

capella. Dat gebeurt in een voorstelling die doortrok- ken is van associaties van dood en heropstanding; de dansers werken er vaak met bewegingspatronen die ze distilleren uit hun vingerafdruk; ze werken vaak op de tast: veel veeg-bewegingen over het lichaam en de kleren in alle gradaties van lichtheid; ze worden in het laatste deel opgenomen in een mimte die door een centrale spreker opnieuw voor hen geduid wordt alsof ze blind zijn: links-voor, centrum, achter, hoog...Een heel eind hogerop ging dans alleen over dans en toch kan u mij in mijn beschrijving van de meest recente voorstelling voortdurend betrappen op steeds meer buitenwereld die binnensijpelt. Is het werk van Forsythe dan ingrijpend veranderd? Het is een verlei- delijke gedachte, maar het ligt subtieler. Net zoals (alweer) Cunningham zei dat dans - ondanks het feit dat hij niet de bedoeling heeft iets uit te drukken - toch expressief is, net zo slagen Forsythes dansers er in om - voorbij aan het verbazingwekkende dansvertoon op zieh - een stroom van gedachten, gewaarwordingen, gevoelens, associaties naar de toeschouwer toe op gang te brengen . Het is een vreemd soort communi- catie die ontstaat: ‘Er is een denken van de kunst dat geen denken van de niet-communicatie is maar van de niet begripsmatige communicatie’, zo beschrijft Lyotard die communicatie. De krachtige sensaties die het publiek ervaart laten zieh inderdaad zelden mak- kelijk ordenen of tot een beschrijfbare inhoud reduce- ren. De ontwrichting van ons ‘gewone’ tijds- en ruimtebesef zoals die door "He des-organisatie van de voorstelling is uitgelokt, is ingrijpend. Ons waarne- mingsvermogen wordt extreem onder druk gezet: elk van onze zintuigen wordt voorzien van een overaanbod, van een explosie van materiaal.

Elke voorstelling (en zeker de meest recente) trekt de toeschouwer heen en weer tussen kijken naar dans- puur en openstaan voor die werveling van associaties die de dans met de wereld verbinden. ‘Deforming people into appearance’, zei Francis Bacon over de manipulades die hij uitvoerde op zijn schilderijen ten aanzien van het object dat hij in zijn hoofd had. De deformatie toont het object ‘waarder dan waar’ . ‘Deforming our world into appearance’, is het dat wat Forsythes voorstellingen aldoor doen?Tot slot: misschien is er uiteindelijk maar een manier van kijken naar dit soort voorstellingen. Misschien moet je gewoon zo kijken naar deze dans als Paul uit het verhaaltje (dat verder niks met Forsythes voorstel­lingen te maken heeft). Paul keek zo lang naar de sneeuw tot die overstak. Tot het sneeuwde in zijn hoofd. Misschien moet je zo lang naar deze dans blijven kijken tot hij danst in je hoofd.

An-Marie Lambrechts,Artikel versehenen in Etcetera, jaargang 11, nummer 41 15 maart 1993

Van Barok en Renaissance.Over The Sound o f One H and Clapping

van Ja n Fahre

Heinrich Wölfflin lanceerde in zijn boek ‘Kunstge­schichtliche Grundbegriffe’ uit 1915 een aantal begrippenparen aan de hand waarvan hij de stijlverschillen tussen (hoog-) Renaissance en Barok defmieerde. Zo legde volgens hem de Renaissance de nadruk op de tastbare vorm, die duidelijk afgegrensd werd ten opzichte van de ruimte daaromheen, terwijl de schilders van de Barok de vormen zonder scherpe contour lieten opduiken uit de omgeving. De ‘vielheitliche Einheit’ van de Renaissance, waaruit elk onderdeel geisoleerd kon worden, stond tegenover de ‘einheitliche Einheit’ van de Barok, waarin alles in elkaar over vloeide. De Renaissance prefereerde vol­gens Wölfflin evenwicht (zelfs Symmetrie) en een eenvoudige, direct afleesbare ordening binnen een ‘gesloten’ vorm, waarin alles betrokken is op en beslo- ten ligt binnen het kader, dat wil zeggen de lijst van het schilderij of de architectonische situering van een sculptuur. De Barok daarentegen stond voor een ‘open’ vorm, waarbij het kader niet meer schijnt te omlijsten dan een toevallige uitsnede uit een ruimte die zieh buiten de lijst naar alle kanten voortzet. De bijbehorende ordening was complex, asymmetrisch en pas bij nadere analyse herkenbaar.Of Wölfflins tegenstellingen zo universeel toepasbaar waren als hij hoopte - dus bruikbaar om ook andere stijlen te karakteriseren -, valt te betwijfelen. Maar ze passen in elk geval op de stijlverschillen tussen Jan Fahre en William Forsythe, de theatermaker en

choreograaf die in Frankfurt samenwerkten aan Fabres produktie ‘The Sound of One Hand Clapping’. Beiden zijn all-round theatermakers in de zin dat ze, behalve muziek, alle aspecten van hun produkties zelf vormgeven: toneelbeeld, licht, Choreografie en regie. Fahre is van huis uit beeidend kunstenaar, sinds 1980 actief theatermaker, sinds 1987 ook als choreograaf. Forsythe heeft een klassieke balletachtergrond. Hij was het die Jan Fahre uitno- digde om zijn nieuwste produktie - een ‘voorstudie’ voor een deel van zijn ‘work in progress’, de opera ‘The Mind of Helena Troubleyn’, te komen uitvoeren met zijn (Forsythes) dansers van Ballett Frankfurt. Ofschoon geboren in de stad van Rubens, Antwerpen, vertegen woordigt Jan Fahre in termen van Wölfflins tegenstellingen niet de Barok maar de Renaissance. Alleen al zijn houding ten opzichte van het gebruik van licht is typerend: waar Forsythe als een zeven- tiende-eeuwse Schilder licht en donker inschakelt om aan de ruimte structuur en vorm te geven, is Fahre in belichting maar matig geinteresseerd. Voor hem moet het zonder speciale lichteffecten goed zijn. Hij plaatst de lichamen als sculpturen in de ruimte en wil de ‘restvormen’, de ruimten begrensd door de opper- vlakken van de lichamen, goed kunnen zien, in een gelijkmatig licht. Ook de toneelruimte zelf houdt dui- delijke begrenzingen. Opstelling en bewegingen ver- lopen volgens de hoofdassen van de ruimte, evenwij- dig aan en loodrecht op de achterwand. Forsythe daarentegen suggereert liefst grote ruimten, groter dan de werkelljke afmetingen van het toneel, en laat zijn dansers graag in diagonale richtingen ‘naar de sterren springen’. Fahre regisseert en ‘zef zijn spelers tot in details, Forsythe choreografeert eerder schets-

matig en laat zijn dansers hun bewegingen wat meer naar eigen inzicht uitwerken. Daarbij komt nog een contrast dat bij Wölfflin, die de factor ‘tijd’ buiten beschouwing kon laten, ontbreekt. Zoals danseres Andrea Megarese uit de groep van Forsythe zei: ‘Frankfurt seconds are quicker than Fahre seconds.’ Fahre baseert zieh weliswaar op klassieke balletfigu- ren, maar vertraagt ze tot een tempo dat voor klassieke dansers frustrerend laag ligt en gebruikt lange stiltes. Jan Fahre werkte in Frankfurt met vijf eigen mensen en eenendertig Forsythe-dansers. Gezien de hiervoor opgesomde verschillen kregen die laatsten nogal wat - vooral mentale - weerstand te verwerken, en voor sommigen van hen bleef Fahre met zijn opvattingen tot het laatst toe een vreemde. Weerstand wekte onder andere ook Fabres streven naar strikte uniformiteit. Forsythe kent geen ‘corps de ballet’ in de traditionele zin van een groep dansers die er praktisch hetzelfde uitzien en letterlijk dezelfde bewegingen uitvoeren: hij behandelt al zijn dansers als persoonlijkheden en choreografeert op ieders individuele Sterke en zwakke kanten. Fahre daarentegen herstelt in zekere zin de traditie in ere en eist een dermate strikte uniformiteit in de bewegingen dat de Forsythe-dansers zieh aan- vankelijk tot robots gedegradeerd voelden. Wat ze niet onmiddellijk zagen, was de differentiatie die zieh juist tegen deze ‘gemechaniseerde' achtergrond afte- kent. Jan Fahre selecteert zijn dansers namelijk niet, zoals een klassieke balletmeester, op lichamelijke gelijkvormigheid. Ofschoon allen behorend tot een categorie op de grens van meisje en vrouw, verschillen zijn danseressen zodanig in lichaamsbouw dat ieder aan de identiek en synchroon uitgevoerde bewegin­gen toch weer een eigen uitdrukking geeft. Gezien al

deze contrasten in aanpak konden de voorbereidingen niet zonder spanningen verlopen. Forsythe toonde zieh in elk geval tevreden over het resultaat (Duitse kranten berichtten zelfs dat hij huilde van geluk). Een leerzame ervaring voor zijn dansers - en wat hem zeker gestreeld zal hebben: dankzij hun training bleken ze toch maar in Staat, de voor hen ongewone opgave tot een goed einde te brengen.

B lauw , Z w art, B lauwPrototype voor Fabres Helena Troubleyn is een buur- vrouw uit zijn jeugdjaren, die kort voor haar dood krankzinnig werd en uit angst begon te zingen. In de opera ‘The Minds of Helena Troubleyn’ verschijnt haar alter ego, Fressia geheten (gespeeld door de actrice Els Deceukelier, een Fabre-veterane), haar jongere spiegelbeeld, dat onberoerd door wat er om haar heen gebeurt (en daarom ook immuun voor Helena’s geestesziekte) in een eigen wereld leeft. ‘The Sound of One Hand Clapping’ bestaat uit drie delen: blauw, zwart en weer blauw. In beide blauwe delen ligt Fressia op het toneel de zaal in te staren, eerst vooraan, daarna op de achtergrond. In het eerste deel heeft ze het ensemble als tegenspelers, in het laatste een enkele danseres, die exact de bewegingen uit het eerste herhaalt. In het zwarte deel is Fressia actiever, ligt, zit, loopt, speelt met insecten en wormen, zingt af en toe, wordt een paar maal hardhandig gekieteld en leidt tenslotte een dans waarin alle andere haar vol- gen. Het zwarte deel duurt minstens tweemaal zo lang als elk van de blauwe delen, maar de toeschouwer ervaart het precies andersom. De blauwe delen zijn (niet alleen in het ballpoint-blauw van het achterdoek en de kostuums) ‘typisch Fabre’. In het eerste deel

staan de dansers symmetrisch opgesteld met de rug naar het publiek en voeren tot het uiterste vertraagde, klassieke balletbewegingen uit of staan volledig stil. Links en rechts zitten geharnaste figuren. De muziek is het strijkkwartet van Eugeniusz Knapik; soms zingt Fressia, maar zonder woorden (Fabre gaat voor haar, bij het voortbouwen aan de opera, een eigen taal maken). Terwijl dit eerste blauwe deel eindeloos lang leek te duren, scheen het zwarte middendeel voorbij te vliegen in veel minder dan de kloktijd die nodig was om het uit te voeren. Het zwarte deel roept het beeid op van een onderwereld vol chaotische, snelle bewe­gingen - een opeenhoping van gebeurtenissen. Even- als in het blauwe deel zijn de bewegingen gebaseerd op vijf patronen uit het klassieke ballet, maar nu lijken ze in stukjes geknipt en op andere wijze in elkaar gezet te worden uitgevoerd. De Symmetrie is zoek, de ruimte propvol tegen elkaar agerende groepen, nergens een rustgevend middelpunt. Onrust en irritatie in de be­wegingen, men krabt en men kietelt Fressia. De ‘geluidslaag’ wordt gevormd door het op zichzelf al collage-achtige Requiem für einen jungen Dichter van Bernd Alois Zimmermann, doorkruist door nummers van The Doors (die opeens aanleiding geven tot een beat-dans) en eigen teksten van de dansers, die ze in microfoons schreeuwen. Boven deze helse, apocalyp- tische chaos hangen twee piano’s in de lucht, onbespeeld weliswaar, maar toch een herinnering aan een hemelse muziek in regionen verheven boven de kwellingen en ongebreidelde hartstochten van de on­derwereld. Voor de rest is Fressia’s dans het enige lichtpunt in dit zwarte Universum. Als het blauw daarna terugkeert en het eerste deel in uiterste concen- tratie door een danseres wordt herhaald, lijken het

zwart en de herrie opeens uit de herinnering wegge- vaagd. Alles wat blijft, is een besef dat achter het schijnbaar onaantastbare blauw het zwart nog loert. Het zwarte deel lijkt op het eerste gezicht misschien een onFabriaanse enclave in Fabres blauwe wereld van tot het uiterste gereduceerde bewegingen. Mij deed het denken aan veel vroeger werk, zoals ‘Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was’ uit 1982. Fahre heeft de tijd sindsdien gebruikt om zieh vertrouwd te maken met traditioneel podiumgedrag: dat van acteurs en dansers, dat hij op zijn eigen manier ontleedt. Verder dan de reductie van het klassieke ballet in de blauwe delen van ‘The Sound of One Hand Clapping’ kan hij niet gaan zonder vast te lopen. Het zwarte deel lijkt een stap verder, waarbij de strenge patronen van de dans worden losgelaten en opnieuw een beroep wordt gedaan op ‘performers kwaliteiten: het vermögen om zieh op het toneel waar te maken zonder een rol te speien of een figuur te dansen. De ‘school’ is doorlopen, Fahre beschikt over de opgedane ervaringen als instrumenten om zijn eigen idioom verder vorm te geven. Het zwarte deel bood tevens de gelegenheid om de Forsythe-dansers meer de vrije hand te geven, en Fahre bleek in Staat deze vrijheid te integreren in zijn eigen concept.

V e rb az in g w ek k en dHet knarste en piepte in Frankfurt niet alleen tussen Fahre en de Forsythe-dansers, maar ook tussen Fahre en een deel van het publiek. Het begin, met dansers die langdurig stilstonden met hun rüg naar het pu­bliek, leidde tot groot onbehagen in de zaal - nerveus gegiechel en boos geschreeuw. Twintig jaar geleden verwekten Koert Stuyf en Ellen Edinoff in Carré

soortgelijke beroering door aan het begin van de avond terzijde op het podium te gaan staan en roerloos de zaal in te kijken - een half uur lang. Vertraagde en minimale bewegingen, eindeloos rekken van de tijd - sinds de late jaren zestig is het een vast sdjlmiddel in het theater geworden. Kwam het publiek in Frankfurt in opstand omdat het vond dat we dit nu wel gehad hebben en dat je als theatermaker wel van buitenge- woon goede huize moet körnen om zulk afzien van actie nog aannemelijk te maken in het tijdperk van de videoclip en de TGV? Ik kreeg niet de indruk. Men leek eerder de traditionele mening toegedaan dat dansers hören te springen (dat doen ze toch zelf ook het liefst?) en dat het een ‘Publikumsbeschimpfung’ is als de choreograaf een danspubliek tegen stilstaande ruggen laat aankijken. Verbazingwekkend, hoe lang on-traditioneel podiumgedrag er nog altijd over doet om zo ver door te dringen tot het dans- en theaterminnend publiek dat het op zijn werkelijke waarde geschat wordt.

Jiinny DonkerArtikel versehenen in Notes, nr. 2,februari 1991

deSingel wordt betoelaagd door de Vlaamse Gemeenschap en geniet de steun van de

Provincie Antwerpen.Ook dit jaar wordt de artistieke werking

mede mogelijk gemaakt door Agfa-Gevaert, Gemeentekrediet van Belgiè, Knack, De Morgen,

de Nationale Loterij en S.W.I.F.T.

deSingelI N T E R N A T I O N A A LK U N S T C E N T R U M