Ludwig van Beethoven. Lithografie van Martin Tejcek,...

Ludwig van Beethoven. Lithografie van Martin Tejcek, 1841.

aanvang 11.30 uurvermoedelijk einde 21.45 uuralle concerten Blauwe Zaallecture-recital Jan Michiels Rode Zaal

teksten programmaboekje Tom Janssens

coördinatie programmaboekje deSingeldruk programmaboekje Godefroit

gelieve uw GSM uit te schakelen!

11.30 uur Blauwe Zaal

deFilharmonie . Kooracademie ism. Arc Sonore enKamerkoor Octopus . Ronald Brautigam pianoPhilippe Herreweghe, Klaas Stok muzikale leiding

Meeresstille und Glückliche Fahrt, opus 112 10’

Luc Van Hove (°1957)Psalm 22 (2-22) (wereldcreatie) 8’

Fantasie in c voor piano, koor en orkest, opus 80 20’

12.20 uur pauze


Symfonieorkest Conservatorium Antwerpen . IvanMeylemans . Narziss und Goldmund Pianotrio

Tripelconcerto in C voor piano, viool, cello en orkest, opus 56 36’• Allegro• Largo• Rondo alla Polacca

14.20 uur pauze


Leipziger Streichquartett

Strijkkwartet nr 12 in Es, opus 127 37’• Maestoso-Allegro• Adagio, ma non troppo e molto cantabile• Scherzando vivace• Finale

Strijkkwartet nr 16 in F, opus 135 25’• Allegretto• Vivace• Lento assai e cantante tranquillo• Der schwer gefaßte Entschluß:

Grave ma non troppo tratto - Allegro

15.40 uur pauze


Michael Volle bariton . Ronald Brautigam piano

An die ferne Geliebte, opus 98 13’I. Auf dem Hügel sitz ich spähendII. Wo die Berge so blauIII. Leichte Segler in den HöhenIV. Diese Wolken in den HöhenV. Es kehret der Maien, es blühet die Au

VI. Nimm sie hin denn, diese Lieder

Pianosonate nr 23 in f, opus 57 ‘Appassionata’ 23’• Allegro assai• Andante con moto• Allegro ma non troppo

16.40 uur pauze


Septet van deFilharmonie

Septet in Es, opus 20 35’• Adagio - Allegro con brio• Adagio cantabile• Tempo di Menuetto• Tema con Variazioni: Andante• Scherzo: Allegro molto e vivace• Andante con moto alla Marcia - Presto

17.40 uur pauze


Pieter Wispelwey cello . Dejan Lazic piano

Variaties in G op ‘See the Conqu’ring Hero Comes’ uit‘Judas Maccabaeus’ (Händel), WoO 45 11’

Sonate voor cello en piano nr 5 in D, opus 102 nr 2 18’• Allegro con brio• Adagio con molto sentimento d’affetto• Allegro-Allegro fugato

Variaties in F op ‘Ein Mädchen oder Weibchen’ uit ‘DieZauberflöte’ (Mozart), opus 66 12’

18.40 uur pauze

19.00 uur RODE ZAAL

lecture-recital ‘Serynade voor Beethoven’een imaginaire dialoog tussen Beethoven en Lachenmann,gemodereerd door Jan Michiels aan de piano


deFilharmonie . Collegium Vocale Gent Philippe Herreweghe . Olga Pasichnyk sopraan . AnnetteMarkert alt . Andreas Weller tenor . Michael Volle bas

Missa Solemnis in D, opus 123 1u30’• Kyrie• Gloria• Credo• Sanctus• Benedictus• Agnus Dei

21.45 uur vermoedelijk einde

Op twee locaties kan u doorlopend iets drinken: de Foyer en de Vestiaire.Broodjes kan u permanent verkrijgen in de Foyer en de Vestiaire. Slaatjes en soep zijn de ganse dag te koop in de Foyer.Een warme maaltijd en soep zijn van 12.20 uur tot 20.00 uur te verkrijgen in de Refter van het Conservatorium.

Hotel Corinthia (Desguinlei 94, achterzijde torengebouw ING)• Restaurant HUGO's at Corinthia

open van 18.30 tot 22.30 uur• Gozo-bar

open van 10 uur tot 1 uur, uitgebreide snacks tot 23 uurdeSingelaanbod: tweede drankje gratis bij afgifte van uw toegangsticket van deSingel voor diezelfde dag

een samenwerking van

deSingel Internationaal KunstcentrumDesguinlei 25B-2018 AntwerpenT +32 (0)3 248 28 [email protected]

deSingel wordt gesubsidieerd door de Vlaamse Gemeenschapen geniet de steun van de Provincie en de Stad Antwerpen

deFilharmonie geniet de steun van de Vlaamse Gemeenschap, de Stad en de Provincie Antwerpen

En of hij elken dag wel visch kon krijgen,Zoo vroeg hij onder aan drie-trappen hoog.De oude vrouw, die zich naar voren boog,Hoorde zijn woord als paukendonder dreigen.

De enkele regeltjes die Simon Vestdijk nodig heeft omLudwig van Beethoven te portretteren, zijn weinig vlei-end. Flatteus is zijn versje ook al niet: het rijm botst enhobbelt voort op stemhebbende medeklinkers en de soe-pele versvoet is aan het eind wat zoek. Met reden, wantop die manier weet Vestdijk inhoud en vorm fraai opelkaar af te stemmen. Een aardig lesje in poëtische zeg-gingskracht, dus.

Schuiven we alle letterkundige stilistiek even terzijde.Wat overblijft, is het beeld van Beethoven als een korze-lige oude man die op ‘n zielig zolderkamertje tot groot-se dingen in staat is. Het beeld is niet helemaal onver-trouwd: wanneer er sprake is van zijn heroïsch razendestem stroken Vestdijks woorden met onze ervaringen vanzijn muziek. Net zo herkenbaar zijn de eenzaamheid ende obligate isolatie van het genie op zoek naar een werk-kamer.Het versje mag dan ook model staan voor menig denk-beeld omtrent de componist: onhandelbaar, maar ookongeëvenaard, chagrijnig maar geniaal, weerbarstigmaar weergaloos. En niet alleen vandaag de dag wordtde figuur Beethoven makkelijk verward met de nors sta-rende, in gedachten verzonken buste die je wel eens oppiano’s aantreft. Ook in het verleden was het beeld vanBeethoven en diens muziek niet vrij van enig giswerkomtrent het samenspel tussen zijn stuursheid en genia-liteit. Daarbij zijn speculaties omtrent de wereldvreemd-heid van de componist nooit ver weg. “Alle menselijkeactiviteit is louter mechaniek rondom hem. Alleen hij cre-ëert onafhankelijk, in zichzelf, het onverwachte, hetongedroomde”, zo werd de componist in 1810 geportret-teerd. Neem daarbij Richard Wagners uitspraak die steltdat Beethovens doofheid diens scheppingsdrang alleenmaar ten goede kwam, en er is niet veel fantasie meernodig om Beethovens leven te lezen als een artistiek ver-antwoord lijdensverhaal. De romantische mythe van dewereldvreemde kankerpit die zijn zielenleed als creatie-ve stimulus gebruikte, is dus gauw gemaakt.

Om alle fictie hangt wel een zweempje waarheid. Zo valter bijvoorbeeld weinig vrolijks te rapen in de dagboekendie Beethoven van 1812 tot 1818 bijhield. Het Congresvan Wenen, het drama van zijn verloren ‘onsterfelijkegeliefde’, de pijnlijke strijd om de voogdij over zijn neef-je Karl, zelfmoordgedachten, compositorische proble-men, gehoorstoornissen en geldzorgen: allemaal issuesdie Beethoven niet bepaald tot veel animo en vreugde

Man, mens, missie en mythe

konden verleiden. Het is ook niet onjuist dat Beethovenwel eens naar of bot uit de hoek kon komen. Hij onder-hield moeizaam vriendschapsbanden en toonde zichuiterst wantrouwig - diverse brieven van en aan tijdge-noten lijken zoiets alvast te documenteren. Het is even-eens waar dat hij vaak alleen leefde en dat hij - ondankszijn tanende gehoor - bleef componeren en dirigeren.Dat van het ‘eenzame genie’ en zijn ‘innerlijke schep-pingsdrang’ blijkt dus ook niet helemaal verzonnen.

Zo rond 1802 krijgt Beethovens zielenpijn zelfs tastbaregestalte in het zogenaamde ‘Heiligenstädter Testament’,verreweg het meest beruchte autobiografische documentvan de dan eenendertigjarige componist. In dit ‘testa-ment’ - veeleer een grotesk suïcidale afscheidsbrief aanzowel familie, vriendenkring als wereld - heeftBeethoven het hart op de tong en de wanhoop tussen delippen. Door de lijnen van deze smeekbede om begrip engenegenheid heen lees je niet alleen zijn existentiëletwijfels, maar ook de paniekerige radeloosheid van eenmuzikant die zich bewust wordt van zijn tanende gehoor.Of zoveel leesbaar zielenleed ook hoorbaar is inBeethovens muziek, valt te betwijfelen. Ook al plant hijom die tijd een oratorium over de lijdende en eenzameChristus (‘Christus am Ölberge’), de werken die dan wér-kelijk ontstaan (de Tweede Symfonie en de drie pianoso-nates opus 31), zijn niet bepaald Beethovens zwartstecomposities. Toch zijn zowat alle commentatoren heterover eens: niet lang nadat hij in Heiligenstadt zijnfameuze testament schreef, slaagt het werk van deWeense Duitser wél nieuwe, onstuimigere en bijzonderlucratieve richtingen in. Met zijn somptueuze ‘Eroica’-symfonie (1803) breekt voor Beethoven een erg creatie-ve periode aan. Liefst tien jaar lang zal hij - de radelozetristesse van zijn testamentische verzuchtingen schijnbaarvolledig vergeten - het ene meesterwerk na het andereuit de mouw schudden. Is ellende werkelijk de brandstofvoor artistieke nijverheid, dan levert Beethovens tellerdaar alvast het bewijs van.

Of dat tragische plaatje ook strookt met de realiteit, iszeer de vraag. Enige scepsis bij dat alles is dan ook op z’nplaats. En, we komen er best meteen voor uit: zeker ophappenings en festivals moet er voorzichtigjes omge-sprongen worden met beeldvorming, hoe charmant dezeook is. Het beeld van de in fysieke en psychische ontbe-ring levende en werkende componist is immers eencoverstory die erg verleidelijk is. En verraderlijk, wantbeïnvloedt de beeldvorming niet ook de luisterhouding?Kijk maar naar de werken die we van Beethoven kunnenopsommen. We denken onmiddellijk aan de Derde,Vijfde en Negende Symfonie, de ‘Pathétique’- en de‘Appassionata’-sonates, ‘Fidelio’ en misschien wel deBe

etho

vens

wer

kkam

er in

het

Sch

war

zspa

nier

haus

te W

enen

.Tek

enin

g va

n Jo

hann

Nep

omuk

Hoe

chle

,182

7.

al deze helden figureren, is hun lijdend bestaan. Geenvrolijke poppenkasterij dus voor Beethoven. En, of we hetnu willen of niet, daarmee treedt het lijden, de tragiekterug in het verhaal. Egmont, Christus, Prometheus,Florestan: Beethovens literair-historische helden hebbenhet op z’n zachtst gezegd zwaar te verduren. Ze daaromals een ontdubbeling te zien van zijn eigen leven - zoalsde mythe pleegt te doen - zou wat flauw zijn. We nemenal genoegen met de gedachte dat hun situatie en reddingiets betekenden voor Beethoven. Want, tegenover al diekommer en kwel staat net zoveel heldhaftigheid. Omdatze zich rechthouden aan hun zaak, omdat hun strevendeoptimisme hen bezielt, slagen ze er allen in hun lot, hunlijden te overwinnen.

Die vervlechting van leven en werk klinkt bekend in deoren. Ook Beethoven had eenzelfde opvatting over zijnbezigheden. Zoals hij zelf toegeeft in zijn ‘HeiligenstädterTestament’ was het de kunst die hem ervan weerhield zelf-moord te plegen. Mens en artiest vallen hier perfectsamen. Schrappen we vervolgens de woordjes ‘leven’ en‘lijden’, ‘heroïek’ en ‘heldenmoed’ uit de mythe, dan zienwe dat er verrassend veel optimistische geestdrift over-blijft. Er is nood aan “vrijheid en vooruitgang, zowel in dekunst als in de creatie,” zo verzuchtte Beethoven in 1819aan zijn vriend en student aartshertog Rudolf vonHabsburg. Zijn oplossing hiervoor bestond erin om traditi-onele modelletjes en conventionele vormen te lijf te gaanmet veel durf en zelfzekerheid. En voor het hebben vanzo’n artistieke oprechtheid hoef je geen ‘revolutionaireprofeet’ of een ‘dove ziener’ te zijn. Beethoven was eenbijzonder creatief componist die zich niet liet leiden doorpersoonlijke successen, maar steeds artistieke integriteit enoprechtheid voorop stelde. Niet omwille van het kunst-zinnige ‘juste milieu’, maar omwille van zichzelf.Bescheidener kan haast niet.

We weten inmiddels: voor iemand die zich op de drempelvan de romantiek beweegt, zijn dergelijke doelstellingenmeteen goed voor menig poëtisch gespeculeer. We doener daarom goed aan de fantasie en grote woorden te latenvaren en Beethoven voortaan wat nuchterder te bekijken.Zonder de frons, zonder de occasionele botheid, zonderhet leed en zonder de ‘dreigende paukendonder’. Maarmet de fantasievolle geestdrift, de hoopvolle toekomstvi-sie en de dynamische oprechtheid die hem toekomt.

zelfs, voor Beethoven - de gedoodverfde ‘Einzelgänger’ -had zijn kunst zelfs universele, sociale aspiraties. Halen we er ’s mans eigen woorden bij. “Alles wat ik jekan zeggen is dat je me zal terugzien als een echt grootman,” zo schreef hij in 1810 aan zijn vriend Wegeler.“Niet alleen zal je me een groter artiest vinden, maarbeter, haast perfect als mens. En als de voorspoed van onsland verbetert, zal mijn kunst alleen maar opengesteldworden tot het welzijn van de armen” Kortom, artistiekeglorie verwerf je niet louter met esthetisch knip- en plak-werk. Ook maatschappelijke en morele normen speeldeneen rol in Beethovens denken.

Om zoveel humane kunstzin hangt een bekend geurtje.Ook al was de Verlichting in Beethovens tijd wat vervlo-gen, de typische begrippen ervan (‘humaniteit’, ‘mense-lijke waardigheid’, ‘tolerantie’, ‘vrijheid’) duiken herhaal-delijk op in Beethovens brieven, dagboeken enconversatieboekjes. Waar de componist z’n socio-cultu-reel jargon vandaan haalde, is makkelijk te achterhalen.Als er één auteur was die ethiek en esthetiek samendacht, was het wel Friedrich von Schiller. De componistdroeg de utopische kunstvisie van deze toneelschrijvendedenker dan ook in z’n binnenzak. Of Beethoven werkelijk Schillers filosofische opstelletjeslas, valt te betwijfelen. Niettemin was zijn interesse indiens boodschap oprecht: al omstreeks 1790 vatteBeethoven het plan op om Schillers ode ‘An die Freude’op muziek te zetten. Pas in 1822, acht symfonieën later,lukte het hem: het slotdeel van zijn Negende maakte deode onsterfelijk. Dat Beethoven, ondanks alle jaren vanmalheur, doofheid, gebroken liefdes, politieke en moreleontgoochelingen deze hoopvolle tekst nimmer vergat,mag een bewijs zijn van het geloof dat hij had in deboodschap ervan.

Schillers tekst is trouwens niet de enige die Beethovensvertrouwen in een vreedzame, menslievende toekomstillustreert. Ook elders strooide de componist met maat-schappelijke vraagstukjes. Zo was zijn keuze om muziekte schrijven bij toneelstukken als ‘Egmont’, ‘Coriolanus’of ‘Die Geschöpfe des Prometheus’ geen ondoordachtegril. Evenmin is zijn themakeuze voor zijn enige oratori-um, de olijfbergscène uit het Nieuwe Testament, eenbevlieging. Nationale, culturele of religieuze bevrijding,volkslievende helden, hoop en geïnspireerde vrijheid: hetwaren thema’s waarvoor Beethoven met plezier in z’npen kroop. Dat zijn enige opera ‘Fidelio’ een reddings-opera was, is achteraf bekeken geen toeval. Dat de enigeMozartopera die hij bewonderde, diens vrijzinnige envrijdenkende ‘Zauberflöte’ was, al evenmin.

Opvallender nog dan het maatschappelijke kader waarin

toneelmuziek voor Goethes ‘Egmont’. Grote werken,beslist, maar ze doen gauw vergeten dat niet alle muziekvan Beethoven teert op dramatiek.

En toch: je kan je afvragen of de verdichting omtrentBeethoven ook niet een deel van zijn verhaal is. Heeft decollectieve verbeeldingskracht niet ook haar bestaans-recht? Al zeggen de vele praatjes rondom Beethovenmeer over ons gevoel voor heroïek en dramatiek dan overde componist zelf, musicoloog Carl Dahlhaus geeft toedat de mythe gescheiden wordt van waarachtige biogra-fie door “een kloof die méér is dan alleen maar het een-voudige verschil tussen waar en vals.” Een kijkje om dehoek van de mythe is dus wenselijk…

*

Tussen de lezenswaardige herinneringen die Ignaz vonSeyfried, componist en concertmeester aan het Theateran der Wien, aan zijn beroemde vriend ophaalt, bevindtzich een verhaal over Beethoven als dirigent. Zijn verslag-je haalt alvast de roekeloze kunstenaar uit de mythe naarvoren. “Onze meester kan niet voorgesteld worden alseen modeldirigent. Het orkest moest steeds opletten niethet noorden te verliezen door zijn aanvoerder. Want,deze had enkel oor voor zijn compositie en trachttevoortdurend de bedoelde expressie aan te geven door demeest diverse gestes. Wanneer hij een diminuendo diri-geerde, kromp hij in elkaar, en bij een pianissimo kroophij haast onder de pupiter. Zijn volledige lichaam wasconstant in beweging en geen enkel lichaamsdeel bleefrustig, de man was net een perpetuum mobile.” Maar,Seyfried vergeeft de dirigerende componist graag zijnextraverte lichaamshouding. Want, “eens hij zich ervanbewust werd hoe de muzikanten zijn ideeën oppikten,hoe ze musiceerden met steeds meer bezieling, hoe zegeprikkeld en geïnspireerd werden door de magie vanzijn muziek, dan straalde zijn gezicht van vreugde. Danvertoonden al zijn gelaatstrekken blijdschap en tevreden-heid en een donderend “Bravi tutti!” beloonde vervol-gens het artistieke succes.” Een stralende en tevredenBeethoven? Het klinkt een beetje raar naast alle tragischeen heroïsche image building van daarnet.

Al hebben we het raden naar de waarheid in Seyfriedswoorden, het staat in elk geval vast dat het artistiekevoor Beethoven niet steeds hard labeur was. Soms lijkthet wel of de mythe ons graag wil laten geloven dat decomponist tegen zijn zin muziek schreef. Niets is minderwaar: voor Beethoven primeerde bovenal het artistieke.Een leven voor de kunst, zeg maar. Toegegeven, een watromantisch cliché. Toch dacht de componist er geenmoment aan om leven en werk uit elkaar te halen. Meer

Fantasie in c voor piano, koor en orkest, opus 80 (1808-09)Aan fantasie geen gebrek in opus 80. Beethovens wellichtmeest excentrieke compositie start met een richtingloosimproviserende pianopartij, gaat daarna over in eenorkestrale potpourri en eindigt in een artistieke lofzangdoor koor en solisten. Onalledaags? Beslist. OokBeethovens tijdgenoten wisten nauwelijks wat ze van ditbuitenissige werk moesten denken. Al sinds de jammerlijkepremière ervan - die halverwege stopgezet werd om daar-na opnieuw te beginnen - kan het werk rekenen op eenflinke portie scepsis en reserve. Nochtans is deKoorfantasie een heerlijk pompeus werk: al van bij hetbegin investeert Beethoven volop in musiceerplezier. Nagoed dertig maten pianistieke bravoure schuifelen celli encontrabassen voorzichtigjes binnen en voeren orkest enpiano zo naar het hoofdthema, dat vervolgens in alle hoe-ken van het orkest omspeeld wordt. Net zoals in de finalevan de Negende Symfonie levert ook dit thema stof vooreen uitbundige, vocale apotheose. De enkele pathetischefrasen in de tekst - vermoedelijk daags voor de premièregeschreven door Christoph Kuffner - kunnen de auditievepret dan ook nauwelijks drukken. Vergeet alle ernst, dit isBeethoven op z’n luchtigst!

Luc Van Hove over ‘Psalm 22 (2-22)’ (wereldcreatie)“De Oud-Testamentische psalmen zijn een reeks van hon-derd vijftig liederen, die zeer algemeen onder twee grotenoemers zijn onder te brengen: loflied en klacht.Psalm 22 wordt als een van de donkerste psalmen beschre-ven. Na de gruwelijke gebeurtenissen in Beslan lag mijnkeuze voor deze tekst voor de hand. Het Latijn koos ikomwille van de rijkdom van deze taal. De tekst schommelt voortdurend tussen diepe klacht,godsverlatenheid, aanroeping, vertrouwen, lofuiting enbeschrijft op indringende wijze de gewelddadige condi-ties van het menselijke bestaan.De compositie volgt de tekst getrouw. Slechts op het eindegrijp ik terug naar de beroemde beginverzen (Jezus’ woor-den aan het kruis). Ik heb getracht de grote rijkdom aantegenovergestelde gevoelens in muziek te vatten. Harmonisch uitgangspunt was niet Beethoven, maarStravinsky: het bekende slagakkoord bij het begin van ‘LeSacre du Printemps’, na de introductie. Dit akkoord is eenversie van een van de pijlers van het tonale systeem: deharmonische kleine tertstoonaard.”

Dichter bij de waarheid[Beethoven en Goethe]

Woord en muziek willen elkaar wel eens in de weg staan.Hoe prachtig hij de teksten van Friedrich von Schiller ookvond, Beethoven had er de grootste moeite mee diensversjes op muziek te zetten. Wat de componist zo lastigvond aan Schillers teksten waren niet de lettergrepen ofzinsconstructies, maar wel de uitzonderlijk rijke inhoudervan. Want, zo bekende hij aan zijn leerling Carl Czerny:“De componist moet weten hoe zich boven de dichter teplaatsen, en wie kan dat nu doen met een gedicht vanSchiller?” Hij voegde er gelijk aan toe: “In dat geval isGoethe veel makkelijker.”Het poëtische verschil tussen Goethe en zijn jongerevriend Schiller was ook laatstgenoemde opgevallen. In z’nophefmakende essay ‘Over naïeve en sentimentele dicht-kunst’ bezint deze historicus-filosoof-toneelauteur zichdan ook over twee verschillende kunstvisies. De titel vanzijn opstel mag dan wel weinig inventief zijn, duidelijk isdeze vast wel: aan de ene kant plaatst Schiller een naïeve,bespiegelende visie, aan de andere kant een sentimente-le, meer reflexieve visie. Hoewel beide begrippen tegen-woordig een wat negatief kleurtje hebben, had de auteurgeen waardeoordeel in petto. De theorie in ’n notendop:kunst die de wereld beschrijft en een spiegel voorhoudt,is naïef. Kunst die over de wereld reflecteert en deze wilveranderen, is sentimenteel. Schrijvers als Goethe,Shakespeare en de klassieke dichters catalogeerde Schillerin het naïeve kamp. Hijzelf hoorde tot de sentimentelepartij.Minder inhoudelijk idealisme en meer beschrijvend rea-lisme dus in de naïeve strekking. Mag het verbazen datBeethoven meer aankon met Goethes poëzie dan met dievan Schiller? Reflexieve, diepgravende teksten lenen zichniet zo voor muzikale zettingen. Beeldende, sfeerschep-pende gedichten des te meer. Maar, laten we Beethovensvoorkeur voor Goethes teksten niet enkel verklaren doorSchillers theorietje. De gedichten die de grand old manvan de Duitse letterkunde schreef, behoorden nu eenmaaltot Beethovens favoriete lectuur. En geen esthetische the-orie die zulks hoeft te verklaren.

Hoe groot de adoratie van de componist voor de dichterook was, van een omgekeerde bewondering was niet echtsprake. De classicistische smaak van Goethe liet zoiets ookniet toe. “Het is wonderlijk waarheen de tot de hoogstegraad ontwikkelde techniek en het geavanceerde instru-mentarium van de nieuwste componisten leidt,” zo ver-wonderde Goethe zich in 1827. “Wat ze maken is geenmuziek meer, ze stijgen boven het niveau van de mense-lijke gevoelens uit en je kunt hun muziek nauwelijks nogmet je eigen geest en hart volgen. Wat is er met hen aande hand? Het komt bij mij niet verder dan mijn oren.”Ook op persoonlijk vlak reageerde de dichter eerder koel-tjes op Beethovens muzikale en woordelijke lofbetuigin-

gen. De brieven die de componist hem sinds 1811 gere-geld schreef, bleven vaak onbeantwoord. Een ontmoetingtussen beiden in 1812 liep zelfs uit op een sisser. Over datrendez-vous tussen beide heren in het kuuroord Teplitz isinmiddels veel geschreven (en verzonnen). Volgens delegende was de onconformistische Beethoven in z’n wiekgeschoten toen de aristocratische Goethe beleefd de voor-bijrijdende Oostenrijkse kroonfamilie groette. Of zoiets.Want dat het verhaaltje meer verdichting bevat dan waar-heid, wees daar maar zeker van. Beethoven bleef immersna hun ontmoeting nog steeds Goethe lezen én schrijven.In 1823 verzekerde hij de dichter nog dat zijn bewonde-ring voor diens werk niet aan levendigheid inboette: “Deverering en hoogachting die ik voor de enige, onsterfe-lijke Goethe van mijn jongelingsjaren had, is steeds geble-ven.”

Beethovens bewondering voor Goethe is niet alleen rijke-lijk gedocumenteerd, ze vormde in het verleden stofgenoeg voor literair-musicologische speculaties. Zo wordtwel eens gewezen op de stilistische overeenkomsten tus-sen Beethovens beroemde ‘Heiligenstädter Testament’ enpassages uit Goethes zelfmoordroman ‘Het lijden van dejonge Werther’. Wat er ook van zij, de bewondering vande componist was groot: van geen enkele andere dichterzette Beethoven zoveel teksten op muziek. Daarmee washij, samen met Moritz von Dietrichstein, één van de eer-

ste componisten die zich waagden aan een muzikale ver-sie van Goethes gedichten.Adoratie alom, dus. Al bracht dat niet even vlotjes denodige inspiratie op. In tegenstelling tot wat Czerny onsvertelt, had Beethoven flink wat werk aan Goethes tek-sten. Zo werkte hij zich tussen 1800 en 1804 in het zweetom acht gedichtjes van Goethe op muziek te zetten. Zeservan bleven onvoltooid. Van één versje - ‘Nur wer dieSehnsucht kennt’ - maakte Beethoven later zelfs vier ver-schillende versies, om er daarna de brui aan te geven.“Omdat ik tijd tekort kwam om een deftige versie teschrijven,” zo zou hij grappen.Ongetwijfeld was Beethovens eerbied voor Goethes onge-naakbare schrijfstijl te groot en de durf om aan zijn tek-sten te sleutelen te klein. Later zou hij er alvast veel min-der moeite mee hebben om de gedichten van Goethe aanenig knip- en plakwerk te onderwerpen. Binnen het versblijven was dan ook niet aan de componist besteed.Tekstgetrouwheid al evenmin. Muzikale zijsprongetjes,woordherhalingen, auditieve nuances, harmonische varia-tie, open eindes: Beethoven was dol op het uitspitten enuitdiepen van poëtische mogelijkheden. Ook als daarvoorde originele tekst moest sneuvelen.Goethe daarentegen hield er niet zo van dat liederen zijnpoëzie op het zijplan drukten. Zijn voorkeur voor liederendie de tekst intact lieten en het woord lieten primerenwas dan ook legendarisch. Wat Beethoven met zijngedichten uithaalde in z’n ‘3 Gesänge’ (opus 83) zouGoethe dus weinig vrolijk maken. In deze liederen springtBeethoven immers wel erg eigenzinnig om met de tek-sten. Hij verandert zinsneden, herhaalt bepaalde passagesen herschikt de versregels. (Ook later zou Beethoven zicheenzelfde vrijheid toestaan: zo duiken in de slotpassagein de Negende Symfonie tekstflarden op uit het begin vande tekst en is de indrukwekkende fuga uit de ‘MissaSolemnis’ volledig gebaseerd op de laatste vijf woordenvan de tekst.) Kortom, wat hem niet lukte met Schiller,gebeurt hier wel: de componist plaatst zich ‘boven’ dedichter. Met succes, want Beethovens opus 83 is een parel-tje in de vroegromantische liedkunst.Overigens gaf Beethoven zijn bewondering voor Goetheniet alleen vocale gestalte. Zo engageerde hij zich om demuziek te schrijven voor diens toneelstuk ‘Egmont’. Zijngeestdrift en de wil om een treffende partituur te verzor-gen maakten dat Beethoven het werk riant te laat afle-verde. Wanneer hij de toneelmuziek voltooide, stond hettoneelstuk al een maand op de planken. Nog meer thea-trale plannen had Beethoven in 1823, toen hij Goethes‘Faust’ op muziek wilde zetten. Of het om een opera oftoneelmuziek ging, weten we niet: het gedroomde pro-ject kreeg nooit vorm. De dichter zal het niet erg gevon-den hebben. Volgens hem was er maar één componist die‘Faust’ had moeten schrijven: Mozart.

Meeresstille und Glückliche Fahrt, opus 112 (1814-15)Twee piepkleine gedichtjes. Daarmee had Beethoven in1814-15 genoeg om zijn bewondering voor de Duitse dich-ter Goethe om te zetten in een koorwerk met orkest.Jammer genoeg was het niet zijn versie, maar wel FelixMendelssohns bekendere, gelijknamige orkestwerk uit1828 dat de versjes een duurzame plek op het concertpo-dium bezorgde. Wat Goethe van Beethovens koorwerkvond, is niet geweten: toen de componist hem in 1822 eenopdrachtexemplaar van de gedrukte partituur opstuurde,bleef het stil vanuit Weimar. Geen reden tot misnoegennochtans. Al is het werk niet meteen één van Beethovensbeste, in opus 112 weet hij de ernst van het eerste gedicht-je op een geslaagde en sfeervolle manier te koppelen aande ongedurige ondertoon van het tweede. De bouwste-nen? Wijd uitzwaaiende strijkers en angstige blazersak-koorden in ‘Meeresstille’, hoopvol kabbelende figuren in‘Glückliche Fahrt’. Het resultaat? Beethovens meest inne-mende maar vergeten koorwerk.

Joha

nn W

olfg

ang

von

Goe

the.

Schi

lder

ij va

n Jo

seph

Kar

l Stie

ler,

1828

.

Tripelconcerto in C voor piano, viool, cello en orkest, opus56 (1804-1805)Concerto’s voor meerdere instrumenten kwamen wel vakervoor, maar toen Beethoven in 1804 een pianotrio voor hetorkest neerpootte, was zulks net zo ongezien als onge-hoord. Dat net deze componist het pianotrio in een con-certerende rol dwong, mocht nochtans niet verbazen:Beethoven had een bijzondere band met dit kamermuziek-genre. Zo stak hij al vanaf zijn eerste opusnummer - eenreeks van drie pianotrio’s - veel artistieke energie in de uit-bouw van het genre. Een genegenheid die niet slechts leid-de tot meesterstukjes als het ‘Geistertrio’ of het‘Erzhertogtrio’ maar ook tot dit weinig gespeeldeTripelconcerto. Dat piano, viool en cello in deze werkensteeds meer hun individuele stem laten horen, illustreerthoever Beethovens visie verwijderd was van het gangbarepianotrio à la Haydn, waarin de piano nog centraal stond.Niet zo dus in dit concerto, waar het vooral de veeleisen-de cellopartij is die de andere stemmen en het orkest ver-leidt tot tintelend samenspel.

de intrede van de solist is terecht. Zo zet de piano in de eer-ste twee pianoconcerto’s - na een orkestrale introductie - nietin met een herhaling van de gespeelde thema’s (zoals gebrui-kelijk), maar met nieuw materiaal. De majesteitelijke entreevan de piano in het Derde Pianoconcerto - drie indrukwek-kende toonladders - is niet minder verrassend. Net zo vernieu-wend was de aanhef van het Vierde Pianoconcerto, datmeteen met de solopiano van start gaat. Zo’n vroege intro-ductie van het solo-instrument was niet alleen ongehoord,maar deed ook nadenken over de opzet van concerto. Al vanbij de start, dus zonder sfeerscheppende of thematische pro-loog, begint het samenspel tussen solist en orkest. En dat isdrama verzekerd. Zoals ook in het Vijfde Pianoconcerto,waarin het weerwerk tussen beide al in volle gang is nog vóórde eerste orkesttutti. Of in het Vioolconcerto, waarin de vioolmet wat dwarrelende figuren een bijzondere intrede maakt.Die vroege interactie en de daaraan verbonden spannings-boog zou meteen opgepikt worden door andere compo-nisten. Zo laat ook Mendelssohn in z’n Tweede Vioolconcertode solist al na de eerste maat flirten met het orkest en heeftde piano in z’n Eerste Pianoconcerto aan wat orkestraalgeroffel genoeg om z’n intrede te doen.

Dat alles staat een toespitsing op virtuositeit uiteraard niet inde weg. Het Vioolconcerto werd zelfs afgedaan als onspeel-baar en ook voor de pianoconcerto’s was het aanvankelijkniet eenvoudig om naast Beethoven nóg capabele uitvoer-ders te vinden. Maar, het zijn niet alleen orkestrale of solisti-sche snufjes die Beethovens concerto’s ook nu nog op hetconcertpodium brengen. Het uitwerken van onderlinge rela-ties tussen en binnen de verschillende bewegingen - één van‘s mans stokpaardjes - speelt ook in het concertwerk eengrote rol. Nu eens doet Beethoven zulks door alle delen aanelkaar te smeden (zoals in het Vierde en Vijfde Pianoconcerto,het Tripelconcerto en het Vioolconcerto), dan weer hanteerthij andere slimmigheidjes. Zo lijkt het langzame deel uit hetTripelconcerto wel één lange ouverture op het slotrondo.

Dat Beethoven al zijn concerto’s schreef vóór 1809, is niet zoverwonderlijk. Beethovens naam was hoofdzakelijk verbon-den met z’n pianospel en dus waren de concerto’s die hijschreef voornamelijk voor eigen gebruik. Pas na 1809, toenhij het zich kon veroorloven wat meer te componeren enminder op te treden, had hij het concerto als bron vaninkomsten niet meer nodig. Moeten we daaruit besluiten dathet genre voor Beethoven niet meer dan broodwinst was?Gezien de luister en artisticiteit van zijn concerto’s valt zoietsbezwaarlijk te geloven. Al had hij in 1815 nog plannen vooreen Zesde Pianoconcerto, toch stak de componist z’n laterecreativiteit liever in klavier-, kamer- en orkestmuziek. Dat hijdesondanks die jeugdige interesse het concerto wist te ver-rijken met veel inventiviteit en zo de weg wees naar hetromantische concertwerk, zal dan wel typisch Beethoven zijn.

Lessen in dialoog[Beethoven en het concerto]In 1880 was de maat voor componist-musicoloog AugustReissmann vol. Er moest volgens hem maar eens een eindekomen aan het wijdverspreide ‘misbruik’ van het concerto.Dat solisten met hun concerterende vaardigheden te koopliepen, kon hij nog begrijpen. Dat componisten in het genreal te makkelijk toegaven aan de publieke vraag naar meerdecoratieve virtuositeit, ging er bij hem echter niet in.Reissmanns analyse was simpel: de immense populariteit vanhet genre deed componisten al te vaak (én te vlug) grijpennaar onderhoudende, salonfähige formuletjes en vingervlug-ge mechaniekjes. Een terugkeer naar concerto’s zoals die vanBeethoven, was dus wenselijk.Het oordeel dat Reissmann velt, is een tikje overtrokken: eris weinig reden om het romantische concerto zomaar af teschrijven. Door Beethoven als ijkpunt te nemen, geeft hijbovendien een wat vertekend beeld. Want, als er één com-ponist was die het negentiende-eeuwse concerto gestaltegaf, was het Beethoven wel. Haast alle concerterende kunst-stukjes uit de romantiek - zelfs diegene die Reissmann bekri-tiseert - zijn op één of andere manier wel schatplichtig aande innovaties van deze componist.

Beethovens bijdrage tot het concerto was nochtans niet ergomvangrijk. Met zijn zeven concerto’s (vijf voor piano, éénvoor viool en één voor pianotrio) verdwijnt hij zelfs in het nietnaast Haydn en Mozart. Ook vormelijk voegt Beethoven wei-nig toe aan de aloude traditie. Zijn concerto’s bestaan alle-maal keurigjes uit drie delen: een dynamisch klinkende sona-tevorm om mee te beginnen, een langzame zangerigetweede beweging en een kwiek rondo of een actieve sona-tevorm als finale. Het nieuwerwetse aan Beethovens concer-to’s zat dus niet in de kwantiteit of de formele structuur, maarwel in de dialoog die hij tussen solist en orkest uittekende.Beethoven was een pionier in het oppoetsen van hetorkestrale raamwerk om en rond de solerende instrumenta-list. Geen platte orkestrale begeleiding van een opschepperi-ge solostem dus. Hoe meer aandacht hij besteedde aan deuitwerking van de virtuositeit van de pianopartij, hoe meerhij ook het orkest gewicht gaf. Elk volgend pianoconcerto isniet alleen veeleisender voor de solist, maar ook voor deorkestleden. Eveneens breidt hij het orkest alleen maar uit:werden in het Tweede Pianoconcerto nog 2 hobo’s, 2 fagot-ten, 2 hoorns en strijkers achter de solist geplaatst, in hetDerde en Vijfde Pianoconcerto vult Beethoven die bezettingaan met 2 fluiten, 2 klarinetten, 2 trompetten en pauken.Ook de grootschalige orkestpassages in het Derde en VijfdePianoconcerto tonen aan dat het concerto stilaan symfoni-sche allures kreeg.Naast al dat orkestraal vernuft wist Beethoven uiteraard ookde solistenpartij op te tooien met tal van nieuwigheidjes. Debewondering over de zorg die hij bijvoorbeeld besteedt aan

Beethovens hoorapparaten,tussen 1812 en 1814 gemaakt door M

älzel,uitvinder van de metronoom

.

Elke componist zijn topjaar. Als er één jaar cruciaal is in hetoeuvre van Beethoven is het wel 1803, het jaar waarin hijde Derde, ‘Eroica’-symfonie schrijft en waarin de eersteplannen voor ‘Fidelio’ ontstaan. Alle commentatoren zijnhet erover eens: vanaf 1803 legt Beethoven onbetredenpaden bloot. Zo besteedt hij - meer dan eender welke com-ponist uit die tijd - zorg aan het uittekenen van overkoe-pelende totaalstructuren (waarbij de diverse delen vaneenzelfde werk op elkaar afgestemd worden), het concen-treren van thematisch materiaal (zoals in de beroemdeVijfde Symfonie, waarin één stotterend kopmotiefje hethele werk op sleeptouw neemt) en het expressief dramati-seren van absolute muziek (zoals in de programmatischepianosonates en de Zesde, Pastorale Symfonie). Maar, hetis vooral de rigoureuze manier waarop hij bestaande gen-res en muzikale tradities te lijf gaat, waarmee Beethovenzich laat opmerken. Wellicht het belangrijkste genre dat in zijn handen eenheuse metamorfose ondergaat, is dat van het strijkkwar-tet. Geen toeval, want Beethoven beschouwde kamermu-ziek voor strijkers als een bijzonder repertoire. Eén uitzon-dering nagelaten zou hij zijn kwartetten dan ook nooitherwerken voor andere bezettingen, zoals toen wel eensvaker gedaan werd. Omgekeerd deed hij zulks wel, maarde bewerkingen die hij maakte voor strijkkwartet zijn danweer zo radicaal dat ze - in vergelijking met het origineel- haast volledig nieuwe werken zijn. Dat Beethoven de tex-tuur van het strijkkwartet een warm hart toedroeg, magdus duidelijk zijn. Doorheen zijn kwartetwerk bespeur jebovendien een toenemende interesse voor en concentra-tie op het genre. Die graduele toewijding vertaalt zich bij-voorbeeld in de toekenning van opusnummers. Werdenzijn eerste kwartetten nog gebundeld in een pakketje vanzes onder één opusnummer, zijn laatste strijkkwartettendragen alle een eigen, apart nummer. Alsof daarmee hunautonome identiteit bevestigd wordt.

Oorspronkelijk ontstaan vanuit het speelse en lichtvoetige‘divertimento’, was het strijkkwartet het schoolvoorbeeldvan huiselijk muziekvertier. Hoewel Haydn en Mozart - bei-den (geestelijke) leraars van Beethoven - flink wat van huncompositorisch talent in het genre stopten, bleef het strijk-kwartet een eerder onpretentieus medium. OokBeethovens opus 18 - de zesdelige reeks kwartetten waar-mee hij zich omstreeks 1800 aan het genre waagde - pastein hetzelfde, weinig ophefmakende plaatje. Hoewel Beethoven met opus 18 knappe muziek leverde,was het was wachten tot 1806 vooraleer hij het strijkkwar-

tet definitief op de muzikale kaart zette. Zijn opus 59 -beter bekend als de driedelige reeks ‘Rasumovsky’-kwar-tetten - werd, vermoedelijk, een jaar eerder besteld doordeze vioolspelende Russische ambassadeur. GraafRasumovsky hield er een levendige belangstelling voorBeethovens werk op na en wilde de muziek van zijn gelief-de vaderland graag vereeuwigd zien in één van diens wer-ken. Zijn vraag aan Beethoven om enkele Russische volks-wijsjes te gebruiken, viel dan ook niet in dovemansoren:in elk van de drie kwartetten klinkt wel zo’n Slavisch deun-tje. Maar, Beethoven had meer in petto dan alleen maaranekdotische spelletjes. Zijn ‘Rasumovsky’-kwartetten wer-den geschreven gelijk ná enkele baanbrekende werken (depotige ‘Eroica’-symfonie, de glorieuze ‘Waldstein’- en‘Appassionata’-sonates en de revolutionaire opera‘Fidelio’) en dat mocht gehoord worden. Niet alleen desymfonische opzet van deze kwartetten (langgerektebewegingen, rijk gestoffeerd met veel klankkleuren enthematisch materiaal), maar ook hun schaamteloos stu-wende dynamiek illustreren de afstand tussen Beethovensopus 59 en de keurige kwartetkunst uit die tijd. Niet toe-vallig benaderden de toenmalige uitvoerders deze ‘buite-nissige’ werken met enige scepsis.De orkestrale grandeur van de driedelige opus 59 mag danwel veelbelovend het startschot heten van het ‘serieuze’kwartetwerk, Beethoven zou na dit opusnummer nogslechts twee strijkkwartetten schrijven, om daarna goedtien jaar lang alle kamermuziek links te laten liggen. Nietdat hij uitgeblust was: de twee strijkkwartetten die aanzijn stilzwijgen voorafgingen (opus 74 en opus 95) haddenveel origineels te vertellen. Zo flirtte Beethoven in opus 74met versierinkjes en variaties (de finale van opus 74 is - uit-zonderlijk - in variatievorm geschreven). In opus 95 - niettoevallig ‘Quartetto serioso’ genaamd - experimenteerdehij met een extreem uitgebeende maar krachtige schrijf-stijl.

Pas in de zomer van 1824 neemt hij - gemoeds- en gehoor-gestoord - de pen ter hand om zijn laatste vijf strijkkwar-tetten te schrijven. Vijf bizarre werken die inmiddels deinzet geworden zijn van menig quasi-mystiek discoursomtrent de visionaire, revolutionaire of onbegrepen geni-aliteit van Beethoven. Eerlijk is eerlijk: deze grandiozekwartetten - Beethovens opus ultimum - zijn geen compo-sities die zich ongemoeid in musicologische hokjes latenplaatsen. Niet alleen breken ze met de conventionelestructuren en patronen (opus 130, 131 & 132 hebben elkliefst meer dan vijf delen), ook compositorisch zijn deze

Rare streken[Beethoven en het strijkkwartet]

Ludw

ig v

an B

eeth

oven

.Tek

enin

g va

n Au

gust

Kar

l Frie

drich

von

Klö

ber,

1818

.

werken hun tijd ver vooruit. Werden de ‘Rasumovsky’-kwartetten al sceptisch onthaald, Beethovens laatste kwar-tetten (alle geschreven na zijn magistrale ‘Missa Solemnis’en zijn ophefmakende Negende Symfonie) werden totaalverguisd. De componist was weliswaar potdoof toen hijdeze ‘avant-gardistische’ werken schreef, de slimme enkunstige stijl liegt er niet om: dit is kwartetkunst voorgevorderden.Al vallen de buitenissigheden in deze werken voor actueleoren nogal mee, niemand zal kunnen ontkennen datBeethoven het traditionele kwartet ver achter zich laat. Zoverschuift hij het dramatische zwaartepunt - gewoonlijkgeplaatst in het openingsdeel - naar het einde van hetkwartet. Opus 131 bijvoorbeeld opent met een langzaamsloffende fuga zonder conflicten en eindigt met eenonstuimig hotsende finale. Niet alleen structureel maaktBeethoven nieuwsgierig, ook op vlak van klankkleur enthematische contrasten blinken deze kwartetten uit innoviteiten.Hoe onbegrepen zijn late kwartetten ook waren, aanpopulariteit geen gebrek. Al gauw na Beethovens doodkregen deze werken een unieke status. Het duurde nietlang vooraleer ze als “kostbare maar moeilijk toeganke-lijke kunstschatten” werden beschouwd die best meerderemalen beluisterd moesten worden. Ook uitgevers haddenoren naar de bijzondere positie die deze kwartetten inna-men. Dat de partituren ervan al enkele jaren na de partij-en gedrukt werden, illustreert dan ook de grote vraag naarbestudeerbaar materiaal - een eerder uitzonderlijk gege-ven, daar studiepartituren van kamermuziek doorgaansnauwelijks gedrukt werden. Daarmee hield de successtoryniet op: tijdens de jaren 1830 en ‘40 werden er zelfsgenootschappen opgericht die tot enig doel hadden delate kwartetten uit te voeren en te bestuderen. Onbekendmaakt blijkbaar toch bemind…

Strijkkwartet nr 12 in Es, opus 127 (1824-25)Alle praatjes omtrent Beethovens ‘experimentele’ latestrijkkwartetten lijken wel in het niets te verdwijnen bijeen eerste blik op diens opus 127. Het kwartet valt keurig-jes uiteen in vier delen en ook vormelijk kleurt Beethovenmooi binnen de lijntjes: een eerste sonatedeel wordtgevolgd door een langzaam Adagio en een speels scherzo,besluiten doet hij met een energieke finale. We hebben alorigineler gezien. Maar, schijn bedot. Met zijn twaalfdekwartet - dik tien jaar na zijn voorganger geschreven - zetBeethoven gelijk de toon voor zijn eigenzinnige, lateschrijfstijl. Want binnen dat bedrieglijke raamwerk ont-vouwt Beethoven eigenwijze plannen. Zo laat hij in hetAllegro teneramente alle thematiek stukbreken op mate-riaal uit het inleidende Maestoso-fragmentje. Net zoschonkig zijn het gemeen uithalende Scherzando vivace ende finale, die beide verrassen met enkele bevreemdendeharmonieën. Meer diversiteit nog in het Adagio, waarineen allesbehalve stabiel, maar gracieus melodietje zesuiterst aparte variaties inleidt.

Strijkkwartet nr 16 in F, opus 135, ‘Muß es sein?’ (1826)Opus 135, één van Beethovens laatste werken, is dan welhet ‘lichtste’ en kortste van diens late strijkkwartetten, ookhier laat de componist zien dat hij zijn tijd ver vooruit is.Net zoals in de overige late kwartetten primeert een bij-zondere, onwereldse atmosfeer, vooral hoorbaar in hethallucinant verstilde Lento assai, cantabile e tranquillo.Maar ook in de overige delen laat Beethoven niet in z’nkaarten kijken: zo strooit hij - ondanks de strenge sonate-vorm - in het Allegretto lukraak met auditieve vraagteken-tjes en mondt het huppelende Vivace uit in een doelloosen bevreemdend repetitief klanktapijt. Met de raad-selachtige titel ‘Der schwergefaßte Entschluß’ boven hetslotdeel, begeleid door de even filosofische als kolderiekezinnen “Muß es sein? - Es muß sein!”, maakt Beethovenhet curieuze plaatje compleet.

Mooie liedjes duren lang[Beethoven en het lied]

Alles kan beter, zelfs in de muziek. Ook al experimenteer-den sommige componisten in de achttiende eeuw metvocale kamermuziek, het was duimendraaien tot deromantiek vooraleer het kunstlied echt gestalte kreeg.Vóór 1800 vielen vocale kunststukjes vooral te rapen in deopera, de kerk en in de concertzaal. In de huiskamer daar-entegen viel niet veel vocaal vernuft te rapen. Maar ookaan de start van de negentiende eeuw waren de innova-ties op het vlak van de liedkunst dun gezaaid.

Eén van de redenen waarom de présence van het lied opniet veel compositorisch enthousiasme onthaald werd,was de band met het volkslied. Van liederen werd in deeerste plaats verwacht dat ze ‘volkstümlich’ klonken. Metalle natuurlijke naïviteit vandien: simpele, strofische deun-tjes met zoutloze piano- of andere begeleidingen. En zelfsdie waren niet steeds van de partij. Geen genre dus waariets te bewijzen viel.Toen de dichter Ludwig Tieck in 1798 de instrumentalemuziek boven de vocale muziek plaatste, was zijn meningdan ook geen persoonlijk smaakoordeel. Dat zang volgenshem “altijd opgewaardeerde declamatie en spraak zal blij-ven”, was niet enkel zijn persoonlijke opvatting. Ookandere geesten - waaronder dichter-fantast E.T.A.Hoffmann - voorspelden de instrumentale muziek een glo-rieuzere toekomst dan de vocale muziek. Helemaal onge-lijk kregen ze niet: menig romantisch componist wist waarnaartoe met symfonie, strijkkwartet of concerto. Maartoch. Tiecks oordeel over vocale muziek was niet water-dicht: zo investeerde de negentiende eeuw aardig watvernuft in de opera. En, ook de onverwachte maar onstuit-bare opkomst van het kunstlied paste niet meteen in zijntoekomstvisie.Zo durfden sommige illustere onbekenden - JohannFriedrich Reichardt, Karl Friedrich Zelter - aan het eind vande achttiende eeuw de volkse wijsjes wel eens in te ruilenvoor meer muzikale zeggingskracht. Teksten van eminen-te dichters werden opgerakeld, strofische structuren wer-den zo nu en dan vervangen door meer variabele vormen.Wellicht de strafste stoten leverden Johann RudolfZumsteeg en Carl Loewe, die met hun doorgecomponeer-de, lange balladen aardig wat nieuwerwetse zangerigheidlieten horen. Niet alleen wisten deze heren iets aan tevangen met tekst en sfeerschepping, ook de tamme pia-nobegeleiding werd door hen opgeleukt met hier en daarwat sfeerscheppende nootjes. Veel ruimte voor dit soort liederlijke slimmigheidjes waser nochtans niet. Menig toondichter hield vast aan de‘volkstümlichkeit’ van het strofische lied. Zelfs de bijdragedie Beethoven aan de liedkunst leverde, is niet helemaalvrij van traditionele trivia. Nog steeds is het knap lastigeen uniform oordeel te vellen over diens liederencorpus.Immers, hoe beperkt zijn lied-oeuvre is, zo gevarieerd is

de opzet ervan. Beethoven schreef zowat alle denkbareliedvormen, van eenvoudige strofische deuntjes tot uitge-kiende, doorgecomponeerde werken. Wie dacht dat hij oplatere, rijpere leeftijd het volkse karakter inruilde voormeer complexe zangerigheid, heeft het mis. Tot 1800 zijnhet vooral simpele strofeliederen die Beethoven uit demouw schudt, maar hierna valt er geen rechte lijn meer tetrekken. Zelfs enkele van zijn laatste liederen teren nog opde populaire volkse argeloosheid. Net zo stak hij veel ener-gie in het arrangeren van bestaande volksliederen.

Toch keek Beethoven wel eens verder dan de strofe langwas. En het gevolg laat zich makkelijk raden: de pianobe-geleiding schuift steeds meer naar de voorgrond. Zoals inhet langgerekte ‘Bußlied’ (opus 48 nr 6), waar in de twee-de, snelle helft een gevarieerde en virtuoze pianopartijkronkelt onder een ongevarieerde zangstem. Dat alles totgrote ergernis van Tieck, die voor de complexe zanglijnenen rusteloze pianobegeleiding van Beethoven geen lievewoordjes overhad. Nochtans waren het net deze liederendie de componist tot een liedschrijver van formaat maak-ten. Zo werden haast al zijn liederen geschreven vóór dievan Schubert, dé liedcomponist bij uitstek. De vraag is zelfsof Beethoven niet de werkelijke schepper is van hetromantische Duitse lied. Want, al lang voordat Schubertzich waagde aan een intensifiërende, dramatische voor-dracht, was Beethoven druk in de weer om tekst en muzieksamen te laten vallen.Zo besefte hij als één van de eerste componisten dat depianopartij tot oneindig veel verbeelding in staat is. Geenvoorspelbare woordschilderingen echter bij Beethoven. Alser vogeltjes doorheen de verzen vliegen, maakt hij zich erniet van af met wat auditief gefladder, maar laat hij gede-tailleerd nachtegalen, duiven of leeuweriken klinken. In‘Wonne der Wehmut’ (opus 83 nr 1) hoor je de tranen val-len, in ‘Aus Goethes Faust’ (‘Mephistos Flohlied’) (opus 75nr 3) hoor je de vlooien vertrappelen. Voorts weet hij eenpersoonlijke beschrijfstijl uit te werken. Zo klinken in ‘DieEhre Gottes aus der Natur’ (opus 48 nr 4) en ‘Abendliedunterm gestirnten Himmel’ (WoO 150) herhaalde akkoor-den in de piano wanneer de stem het over de glinsteren-de sterrenhemel heeft. Maar, Beethovens liedkunst reduceren tot enkele pittores-ke tafereeltjes zou een wat vertekend beeld geven. Hij lietz’n oog vooral en graag vallen op psychologisch getintegedichten en teksten. Een knap voorbeeld daarvan is ‘Andie Hoffnung’ (opus 32), waarin de hoop en haar wissel-vallige optreden geïllustreerd worden door lieflijke arpeg-gio’s afgewisseld door dramatische veranderingen in elkvers. Ook de liedcyclus ‘An die ferne Geliebte’ (opus 98) -wellicht de eerste liedcyclus ooit - kan door de coherentesamenhang tussen de liederen aanspraak maken op veelemotionele subtiliteit.

Beethoven deinsde er overigens niet voor terug de heleversvorm op te offeren voor de muzikale ontplooiing - ookeen nieuwigheidje in de toenmalige liedkunst. Zo is in‘Adelaide’ (opus 46) de originele poëtische vorm helemaalzoek en verlegt hij in ‘Mignon’ (opus 75 nr 1) de klemto-nen van Goethes beroemde tekst. Van de vier versies diehij van ‘Nur wer die Sehnsucht kennt’ maakte, is de bestedan ook deze waarin hij rijm en versvoet opoffert. Zijnschetsen maken het duidelijk: Beethoven hield van ditsoort letterkundig knutselwerk. Niet dat hem dat makke-lijk af ging. Zijn bijzondere zorg voor woordaccentueringzorgde voor veel voorbereidend kladwerk. Voor de stemschrijven vond Beethoven dan ook een van de moeilijkstedingen die er bestaan: “Wanneer ik klanken hoor, hoor iksteeds een volledig orkest. Ik weet wat te verwachten vaninstrumentalisten, die haast alles kunnen doen. Maar bijvocale muziek moet ik mezelf steeds afvragen: kan je ditwel zingen?” Niet toevallig dus dat de jonge Beethovenzoveel interesse had in volksliedbewerkingen, waar dezangstem reeds uitgeschreven was. Deze bewerkingen lie-ten immers toe zangstem en begeleiding verder uit te die-pen, zonder de zingbaarheid ervan te kwetsen. Zoveel ver-fijnde aandacht voor volksliederen was ongezien. Deklachten van zijn uitgever over diens gekunstelde begelei-dingen, leveren dan ook het bewijs dat in Beethovens han-den het lied de volksheid voorgoed ontgroeid was.Daarmee kwam de weg naar een lange traditie romanti-sche liederen volledig open te liggen.

Beethovens aandacht voor tekstuele uitwerking en muzi-kale detaillering komt uiteraard niet uit de lucht vallen. Devraag om een muzikale pendant van de poëtische innova-ties van Goethe, Heine, Hölderlin, Novalis en co. verleiddemenig componist tot wat doordachte sfeerscheppingen.Hoe dieper deze dichters groeven in hun neurotische ziel,hoe groter de uitdaging werd voor componisten om ietsaan te vangen met dit gamma aan gevoelens. AanBeethoven de eer om de eerste te zijn die wist hoe luister-rijk de muzikale echo van deze nieuwe dichtkunst zou kun-nen klinken.

An die ferne Geliebte, opus 98 (1816)Het onderwerp van Beethovens liederen was in het verle-den al te vaak voer voor musicologen met psychologischeambities. Of de liedcyclus ‘An die ferne Geliebte’ nu wel ofniet geschreven werd met de onbereikbare ‘unsterblicheGeliebte’ in het achterhoofd, doet er eigenlijk niet toe:liefjes waren in de romantiek liefst altijd onbereikbaar ofver, ver weg. Belangrijker dan alle hypothetische zielen-knijperij is dan ook de buitengewone muzikale waarde vandeze cyclus. Door alle liederen als variaties op (elementenuit) het eerste lied, ‘Auf dem Hügel sitz ich, spähend’, teconstrueren, en door aan het einde van de reeks het slotvan het aanvangslied te recycleren, creëert Beethoven -nog vóór Schubert - de gedroomde liedcyclus. Binnen diemuzikale kringloop tekent de componist ook voor eenandere spanningsboog, door het aandeel van de pianopar-tij steeds op te drijven. Wat begon als een volksliedcyclus,waarin tekst en strofische zang primeerden, eindigt meteen lied waarin klavier en zang zich opmaken voor onver-valste muzikale verzuchtingen. Aan dramatiek dus geengebrek: het misplaatste, onbesliste slotakkoord tenslottezet een link puntje achter het bezongen spel tussen hoopen liefde.

Ludw

ig v

an B

eeth

oven

.Sch

ilder

ij va

n W

illib

ord

Jose

ph M

ähle

r,18

04-0

5.

In de vingers[Beethoven en de piano]

Wenen, 22 december 1808. In de ijskoude, want onverwarm-de zaal van het Theater an der Wien dirigeert en speeltBeethoven één van zijn meest legendarische concerten. Ophet programma staan alleen werken van hemzelf: de Vijfdeen Zesde Symfonie, de concertaria ‘Ah Perfido!’, deKoorfantasie en het Vierde Pianoconcerto. Zelfs naar toen-malige normen was dit een fameus programma. De duurvan het concert? Vier uur. De kwaliteit van de uitvoering?Slecht. Bij gebrek aan repetitietijd was het orkest nauwelijksvoorbereid en moest de uitvoering van de Koorfantasie zelfshalverwege stopgezet worden. De enige die wel voorbereidwas, was Beethoven zelf. Dat mocht ook, want meer nogdan voor zijn muziek was het voor zijn virtuoze pianospeldat het publiek de kou trotseerde.Net zoals Mozart werd Beethoven aanvankelijk gevierd alspianovirtuoos. Hoezeer hij het ook verfoeide om zijn vin-gervlugheid te etaleren in Weense salons en concertzalen,zijn pianospel bracht wel geld in de la en brood op deplank. Eigenlijk leefde Beethoven tot 1815 – wanneer hijz’n laatste openbare optreden gaf – steeds van z’n vingers.In 1784 werd hij benoemd als hoforganist in zijn geboor-testad Bonn, nadat hij eerder al insprong als klavecinistaan het hoforkest. Toen hij na een citytripje Wenenbesloot in deze stad te blijven, trok zijn broodheer keur-vorst Maximilian Franz zijn salaris in, waardoor Beethovenwel verplicht was zich met concerten in leven te houden.Dat lukte vrij aardig, want aan virtuositeit ontbrak hethem niet. “Ach, dat is geen mens, dat is een duivel, diespeelt mij en ons allemaal dood,” zo besloot pianist JosephGelinek nadat hij Beethoven hoorde spelen, “en hoe hij fan-taseert!” Inderdaad, meer nog dan zijn uitvoerend talent wasBeethoven berucht om zijn improviserend pianospel. DeTsjechische componist Václav Tomá?ek kon dat alleen maarbeamen: “Beethovens schitterende spel en vooral degewaagde vlucht van zijn fantasie heeft mij op merkwaardi-ge wijze tot in het diepst van mijn ziel geroerd, ik voelde mijinnerlijk zelfs zo onthutst dat ik enkele dagen mijn klavierniet meer heb aangeraakt.” Beethovens pupil Carl Czerny -toch niet bepaald een onbehendig pianist - merkte op datzijn leraar “de grootste a vista-speler van zijn tijd was.”Beethoven zelf prefereerde improvisatie alvast boven hetlouter concerteerwerk. Improvisatie had voor hem dan ookeen bijzondere artistieke status. Zo kon hij zich behoorlijkopwinden over improviserende pianisten die zich bediendenvan kant-en-klare formules en trucjes en geen aandachtbesteedden aan het uitwerken van overkoepelende structu-ren. Merkwaardig genoeg leverde die voorliefde voorimprovisatie geen gelijkaardige pianowerken op. Buiten deinventieve aanhef van de Koorfantasie liet Beethoven slechtséén (1!) fantasie na. Het illustreert alleen maar hoe de notie‘improvisatie’ voor hem iets totaal anders was als ‘composi-tie’.

Eerste pagina uit het manuscript van de ‘Appassionata’.

Niet alle topprestaties ontstaan na jaren van ervaring.Vrijwel alle kamermuziek van Beethoven werd geschrevenvóór 1805, het jaar waarin hij met de ‘Eroica’-symfonie desymfonische wereld op z’n kop zette. Enkel tussen 1808 en1815 zou hij zijn vernieuwende schrijfstijl nog eens investe-ren in pianotrio’s, strijkkwartetten, cello- en vioolsonates.De enige kamermuziek waarvoor Beethoven daarna nogin de pen kroop, was het strijkkwartet. Over de muzikalekwaliteit zegt dat alles niets. Immers, geen componist diezoveel kamermuzikale creativiteit in de vingers had alsBeethoven.Die originaliteit merk je al aan zijn eerste kamermuziek-werk. Zo schreef hij op vijftienjarige leeftijd een handjevolpianokwartetten. Net zoals ook de jonge Mendelssohn -die op z’n zestiende een strijkoctet componeerde - vondhij daarmee gelijk een nieuw genre uit. Minder vernieu-wend echter was de frivole, classicistische toon van dezekwartetten. Toch zou Beethoven al gauw laten zien totwelke expressiviteit zijn kamermuziek in staat was. Daarbijtoonde hij zich bijzonder ambitieus. De drie pianotrio’s diehij onder zijn eerste opusnummer bundelde, hebben bij-voorbeeld geen drie delen, zoals gebruikelijk, maar vier,zoals in grotere genres als de symfonie. Die ‘pretentieuze’uitbreiding van het aantal delen ging gepaard met eentoenemende aandacht voor uitdrukking. De melodischevindingrijkheid van het derde, meest gedurfde trio uit deserie, zou Haydn zelfs diep hebben geschokt. Ook daarna hield Beethoven niet op spits uit de hoek tekomen. Met de twee cellosonates opus 5 gaf hij het instru-ment niet alleen voor de eerste keer in de geschiedenis eenernstige plek in de huiskamer, hij maakte er meteen werkvan om pianoen cellopartij als twee autonome partnerste laten communiceren. Verrassend, ook voor toenmaligeoren. Net zoals de drie vioolsonates opus 12 werden dezecellosonates dan ook bekritiseerd om hun ingewikkeldeopzet.Minder complex echter toonde Beethoven zich in zijnkamermuziek voor blazers. Al sinds Mozart in zijn serena-des en divertimenti toonde hoe je met blazers frivolemuziek kon te schrijven, was het traditie om de luchtigheidin ere te houden. Dat vrijwel alle blazersmuziek vanBeethoven opdrachtwerk was - en dus de oren van deklant moest behagen - zal er ook wel voor iets tussenzit-ten dat Beethoven zich niet van z’n meest gewichtige kantlaat zien. Of deze onbezorgde werkjes wel allemaal vanBeethoven zijn, wordt zelfs betwijfeld. Veel tijd en moeitestak hij er niet in: de Hoornsonate opus 17 werd een dagvoor de eerste uitvoering geschreven, en over het Sextetopus 71 zei Beethoven dat het in één nacht geschrevenwerd. “Je kan er werkelijk niets anders over zeggen dandat het door iemand gecomponeerd is die toch minstensbeter kan schrijven, behalve dan volgens bepaalde men-sen, voor wie dergelijke composities het allerbeste zijn.”

Het huis uit[Beethoven en de kamermuziek]

De lofuitingen over Beethovens pianospel zijn legio, desuperlatieven zijn vaak even talrijk als overtrokken. Tochdurven de begrippen waarmee zijn prestatie beschrevenwordt, nogal eens uit elkaar lopen. Zo hebben commenta-toren het nu eens over Beethovens ‘ruwe’, ‘ongepolijste’en ‘onstuimige’ spel, dan weer wordt zijn ‘nobele’, ‘verfijn-de’ techniek geprezen. Onberoerd blijven wanneerBeethoven aan het klavier zat, was zo goed als onmoge-lijk, als je de reacties naleest. “Beethovens spel had zo’neffect op iedere luisteraar dat er vaak geen enkel oogdroog bleef, terwijl sommigen luid zaten te snikken. Want,er was iets wonderlijks in zijn expressie, toegevoegd aande schoonheid en originaliteit van zijn ideeën en zijn ver-lichte stijl om deze te vertolken,” zo klinkt het bij Czerny.Aan Beethoven was het allemaal niet besteed. Eigenlijkhield hij niet zo van een solistenbestaan, en wilde hij lie-ver als componist zijn kost verdienen. Reeds in 1815 gaf hijzijn laatste publieke concert - al was zijn toenemendedoofheid een even goeie reden voor deze vroegtijdigeaftocht uit de concertzaal.Waar hij echter niet mee ophield, was componeren voorhet klavier. Beethovens pianowerk behoudt dan ook een cen-trale positie in zijn oeuvre. Variaties, bagatellen, rondo’s,maar vooral sonates waren het waarmee Beethoven pia-nistieke onsterfelijkheid verwierf. Over zijn tweeëndertig-delige sonatewerk alleen al werd een bibliotheek volge-schreven. Het corpus is dan ook niet alleen omvangrijk,maar ook erg uniek. Zo evolueerde Beethoven van eenuiterst classicistische opvatting van de pianosonate naareen eigenwijze benadering van het genre waarbij het aan-tal delen opgeofferd wordt aan de totaalstructuur. In diebeweging naar meer compositorische grandeur en minderdelen valt het op dat Beethoven de snel groeiende techni-sche mogelijkheden van het instrument op de voet volg-de. Zo zijn de plukkende figuren uit zijn opus 2 nr 2 bij-voorbeeld op maat gemaakt voor de pianofortes uit dietijd, terwijl de latere ‘Hammerklavier’-sonate opus 106nauwelijks te spelen is op deze instrumenten. Klonk het in zijn vroege sonates nog erg braafjes, vanafzijn Achtste, ‘Pathétique’-sonate opus 13 zou Beethovenambitieuzere plannen ontvouwen. Zo recycleert hij in ditwerk de langzame inleiding en weet hij voor het eerst eenvolmaakte spanningsboog tussen alle delen te trekken. Dietoenemende bekommernis om het grotere geheel deedBeethoven dan ook besluiten om de klassieke structuur inte ruilen voor een meer dynamische opzet. Zijn TwaalfdeSonate opus 26 bijvoorbeeld begint met een variatievorm,op de voet gevolgd door een scherzo en een dodenmarsachteraan. Alledaags was anders. En het kon nog ongewo-ner: de twee ongehoord improvisatorische sonates die opnummer 12 volgden gaf hij de hybride ondertitel ‘Sonataquasi una fantasia’ mee. Vanaf de Eenentwintigste,‘Waldstein’-sonate was het zelfs voorgoed gedaan met de

goeie ouwe tradities. Beethoven schroefde de technischeeisen gestaag op en wisselde voortaan met verve de groot-ste pathos af met de innigste intimiteit. Kortom, was depianosonate bij Mozart en Haydn nog een aardig, ‘galant’genre waarin veel vernuft stak, in Beethovens handenwerd het één van de grootste en meest ambitieuze piano-genres.

Pianosonate nr 23 in f, opus 57 ‘Appassionata’ (1804-05)De ‘Appassionata’ is niet slechts één van Beethovens meestgeliefde sonates, ook de componist zelf toonde zich besttevreden over zijn opus 57. Eigen lof heeft ditmaal geenreukje, want het pianowerk behoort inderdaad totBeethovens beste pianowerken. In de compositie - ont-staan naast en om het werk aan zijn enige opera ‘Fidelio’- wisselt Beethoven gedateerde vormtradities in voor eenmeer soepele, én geschakeerde structuur. Echt up to datewas dat niet: al sinds hij zijn Twaalfde Sonate opende metenkele variaties op een thema trachtte Beethoven eennieuwe stilistische trend te zetten. Met de ‘Appassionata’wordt die tendens naar meer expressie nog opgevoerd. Alvan bij de start kiest Beethoven voor contrastwerking: dediepe bassen waarmee het Allegro assai opent, worden almeteen gecounterd door een hoge triller. Een effectvolleschakering die model staat voor een sonate die kabbelt opverschillen en contrasten. Ook in het Andante, waarin eenthema via wat variaties steeds meer de dieperik in wordtgesleurd, bedriegt alle schijn. Even ongehoord is hetAllegro ma non troppo: geen traditioneel-uitzinnige oplos-sing die met veel bravoure een einde maakt aan de sona-te, maar een wanhopige pianistieke wedloop die uitmondtin een abrupte finish.

Toch bieden deze werken meer voor blaasensemble danalleen maar sfeervolle achtergrondmuziek. VoorBeethoven was het vooral een uitgelezen kans om zijnschrijftechniek voor blazers te verfijnen. Straffere kost serveerde Beethoven echter in zijn kamer-muziek voor strijkers. Niet alleen de democratische versnip-pering van het motivische materiaal over klavier en solo-instrument(en) was tot dan toe ongehoord, ook de ernstwaarmee Beethoven de kamermuziek te lijf ging, had eenrevolutionair tintje. De symfonische opzet en het virtuozekarakter van deze muziek zetten dan ook de poort openvoor kamermuziek met ‘n ruggengraat. Uiteraard het ori-gineelst toonde Beethoven zich in zijn strijkkwartetten,maar ook in zijn pianotrio’s, viool- en cellosonates schoptehij de pretentieloze achttiende-eeuwse musiceerstijl voor-goed uit de huiskamer. Dat hij de kamermuziek zo richtingconcertpodium voerde, was een stap van het allergrootstebelang voor de latere muziekgeschiedenis. Geen enkeleromantische componist die voortaan nog om Beethovensindrukwekkende kamermuzikale erfenis heen kon.

Septet in Es, opus 20 (1799)In de negentiende eeuw, waarin viool en klavier haast allepop-polls wonnen, was kamermuziek voor blazers eerderuitzondering dan regel. Muziek voor blaasensemble wastraditioneel ‘lichte muziek’ en - zeker sinds de dood vanMozart - geen terrein meer voor ernstig en complex com-poneerwerk. Beethoven voegde zich naar de opkomendetendens en schreef na 1801 haast niets meer voor blazers.Nochtans had hij twee jaren eerder met zijn septet voor kla-rinet, hoorn, fagot, viool, altviool, cello en contrabas eenwerkje geschreven dat op veel bijval kon rekenen. Ook nazijn dood werd Beethovens septet door het publiek liefde-vol omarmd. De Amerikaanse dichter Walt Whitman hoor-de erin zelfs “nature laughing on a hillside in sunshine.” Enzonnig is het septet vast. Beethoven had het lesje datMozart in zijn blazersmuziek spelde, immers goed geleerd.De zes delen van zijn septet schuiven alle dramatiek opzijen kiezen volop voor frivoliteit en lichtzinnigheid.

Variaties in G op ‘See the Conqu’ring Hero Comes’ uit‘Judas Maccabaeus’ (Händel), WoO 45 (1796)Variaties in F op ‘Ein Mädchen oder Weibchen’ uit ‘DieZauberflöte’ (Mozart), opus 66 (1796?)Geen vorm die het vakmanschap van een componist zoblootlegt dan het ‘thema met variaties’. Brahms was er dolop, Schönberg achtte het essentieel in de opleiding vanelke componist. Ook Beethoven stak aardig wat van zijnkunnen in het uitdenken van varianten op eigen of ander-mans deuntjes. Sinds zijn eerste gedrukte werk - een setjemet variaties voor piano - zou hij de vorm nooit loslaten.Met succes, want niet alleen leidde die gedrevenheid totde schitterende Diabelli-variaties, maar ook tot twee erggeslaagde variatiereeksen voor cello en piano. De tweeseries ontstonden een jaartje nadat de jonge Beethovenin 1796 z’n eerste twee cellosonates voltooide, en tonenaardig wat instrumentale inventiviteit. Door piano encello te combineren zette Beethoven niet alleen de toonvoor de negentiende-eeuwse celloliteratuur, hij wist ookvan bij het begin de technische en muzikale kwaliteitenvan het strijkinstrument uit te diepen. Dat Händel enMozart daarbij leveranciers mochten spelen voor de the-ma’s, mag niet verbazen: eerstgenoemde was volgensBeethoven “de grootste componist ooit”, laatstgenoem-de genoot niet minder bewondering.

Sonate voor cello en piano nr 5 in D, opus 102 nr 2 (1815)Beethovens Vijfde en laatste Cellosonate zet een indruk-wekkend punt achter diens bescheiden, maar uiterstinvloedrijke kamermuziekwerk voor cello en piano. Samenmet de Vierde Cellosonate, waarmee het een paar vormt,werd deze sonate geschreven in 1815, kort nadatBeethoven de brui gaf aan zijn plannen voor een ZesdePianoconcerto. Geen kamermuziek met symfonische allu-res in deze werken: beide sonates zijn heel wat korter danhun drie voorgangers. Niettemin bieden ze meer stof totluisteren, want Beethoven pakt de auditieve info ditmaalerg dicht op elkaar. Die geconcentreerde aanpak wordt almeteen duidelijk van bij de start: enkele energieke ope-ningsfiguren leiden naar een lieflijk cellomelodietje, dat alna enkele maten terug de onstuimigheid in geslingerdwordt. Voor zoveel samengebalde info zijn nauwgezetteuitvoerders en aandachtige oren nodig, iets wat de kritiekuit die tijd alleen maar van streek bracht: “[De twee cello-sonates van opus 102] behoren beslist tot de meest vreem-de en ongewone sonates die ooit geschreven zijn. Alles isanders, volledig anders dan wat verwacht kan worden,zelfs van deze componist.” Ook in het slotdeel serveertBeethoven geen lichte kost, door te opteren voor eenbedrieglijk speelse fuga. Maar, wellicht het vreemdst is hetschuifelende ‘Adagio con molto sentimento d’affetto’ dat,als enige langzame beweging in Beethovens cellosonates,alle zangerigheid inruilt voor quasi-religieuze lyriek.

Fragment uit de Beethovenfries van G

ustav Klimt.Klim

ts fries maakte deel uit van de grote Beethovententoonstelling van de W

iener Secession in 1902.

Missa Solemnis in D, opus 123 (1819-23)Vier jaar. Zo lang werkte Beethoven aan zijn ‘MissaSolemnis’. Aan geen enkel ander werk zou de vrijzinnigekatholiek zo lang ploeteren als aan deze mis. En ook alhaalt de ‘Missa Solemnis’ niet zo vaak het concertpodium,alle commentatoren zijn het roerend eens over de buiten-gewone klasse van Beethovens somptueus religieuze uit-stapje. Naast alle monumentaliteit in bezetting en klank-kleur is het vooral de effectvolle tekstschildering waarmeehij de oren doet spitsen. Door de liturgische tekst tebehandelen als betekenisvol libretto, en niet als loutervocaal materiaal, ontwijkt Beethoven alle holle pathetiek.Deze kerkdienst heeft een boodschap, dat wordt almeteen duidelijk in het ‘Kyrie’, waarin de massiviteit vankoor en orkest op het woordje ‘Heer’ wordt uitgespeeldtegenover de eenzame stem van één enkeling die bidt ombescherming. Beethovens erg antropomorfe visie op gods-dienst wordt overigens het duidelijkst geïllustreerd in deslotsectie (‘Dona nobis’), waarin het gebed om vrede liefsttweemaal bedreigd wordt: nu eens door schetterende oor-logsfanfares, dan weer door de afbrokkeling en beschadi-ging van het hoofdthema. De boodschap is even helder alsnuchter: zielenrust wordt niet met een schietgebedje ver-worven.

Geloof met noten[Beethoven en religie]

Religie heeft wel iets van een jojo. Hoe meer vrede en wel-daad, hoe minder geloof. Hoe meer oorlog en ellende, hoeminder religieuze apathie. Het was in Beethovens tijd nietanders. Ging het met de kerkelijke instituties sinds deFranse revolutie alleen maar bergaf, de Napoleontischeoorlogen aan het begin van de achttiende eeuw deden hetreligieuze leven gauw weer opleven. Ook in het Wenenwaar Beethoven woonde. Of de interesse van de compo-nist voor godsdienstige vraagstukjes aanknoopt bij de her-leving van het Weense kerkleven, is voer voor biografen.Vast staat dat de componist geen kerk nodig had om gelo-vig te zijn. Beethovens relatie tot de kerk was op z’n zachtst gezegddubbelzinnig. Hoewel gedoopt katholiek was hij geenregulier kerkganger en weigerde hij aanvankelijk dat menhem op zijn sterfbed de laatste sacramenten toediende.Theologische milieus, religieuze gebruiken en vrome hulp-jes waren nu eenmaal niet aan hem besteed. Godsdienstwas volgens de componist een privé-zaak, amen en uit.

Beethovens hyperindividuele opvatting staat een kijkje opzijn geloofsleven nochtans niet in de weg. Zijn piëteit isdan ook aardig gedocumenteerd. In de eerste plaats zijner zijn werken: om veel van Beethovens composities hangtwel een religieus of mystiek sfeertje. En dan hebben wehet niet eens over zijn missen of religieuze liederen. Ookin andere werken laat Beethoven zijn devote kant zien. Inde Negende Symfonie bijvoorbeeld mag het koor vreugde-vol uitzingen dat “boven deze sterrenhemel een lieve Heermoet wonen”, in ‘Fidelio’ vindt een uitzichtloos ingeker-kerde Florestan alleen troost bij de gedachte aan God.Zelfs in Beethovens instrumentale werken duikt het geloofop: zo draagt één van de delen van het strijkkwartet opus132 de titel ‘Heiliger Dankgesang’. Vroomheid in over-vloed, zo lijkt het wel.Net zoveel religieus gemijmer is te vinden in Beethovensniet-muzikale nalatenschap. De componist toonde zich inbrieven en dagboeknotities een bevlogen, maar onconven-tionele gelovige. Hoewel hij de zin van het kerkelijk insti-tuut of zelfs de goddelijkheid van Christus in vraag stelde,was zijn geloof in een almachtige heerser oprecht. Godaanspreken doe je zelf, vond Beethoven, daarvoor heb jede hulp van de kerk of Christus niet nodig. En dat de componist het contact met God onderhield, lijdtgeen twijfel. Dat hij Hem daarbij om verlichting vroeg, iseven onbetwistbaar. Zo schreef hij zijn eerste religieusgeïnspireerde werken pas nadat hij zich van zijn nakendedoofheid bewust werd. Vlak voordat Beethoven in okto-ber 1802 zijn intiemste zielenroerselen in het‘Heiligenstädter Testament’ goot, waagde hij zich aan eensetje religieuze liederen. De zes teksten werden gepluktuit de ‘Geistliche Oden und Lieder’ van priester-dichterChristian Fürchtegott Gellert (what’s in a name?) en herin-

neren onmiskenbaar aan het persoonlijke zielenleed vande componist. Liedkunst met een autobiografisch tintje,dus. Dat voor Beethoven alleen de inhoud telde, mag dui-delijk zijn: met religieuze liederen viel nu eenmaal nietveel geld te rapen. Net zomin toonde hij zich geïnteres-seerd in het uithouwen van muzikale slimmigheidjes. Delangzaam schuifelende noten, de reciterende ritmiek enkoraalachtige intermezzi doen deze Gellertliederen danook meer naar kerkgezang dan naar liedkunst ruiken.Scherper uit de hoek kwam Beethoven enkele maandenlater, wanneer hij de eerste maten op papier zette van zijnoratorium ‘Christus am Ölberge’. Het thema - het gebedvan Christus op de olijfberg - was opnieuw een niet ergvoor de hand liggende keuze. Beethovens fascinatie voorde biddende Christus leidde dan ook tot menig psycholo-gisch gespeculeer omtrent de identificatie van de compo-nist met de lijdende Messias. Helemaal onzinnig zijn der-gelijke vermoedens vast niet: Beethoven geloofde sterk inde morele houding van Christus en ook zijn oratoriumtoont aan hoezeer hij sympathiseerde met diens levens-wandel. Zo valt het op dat Beethoven zijn titelfiguur nietportretteert als een godenzoon, maar als een mens vanvlees en bloed. Geheel in tegenspraak met de oratorium-traditie geeft hij de Christusrol niet aan een bas, maar welaan een tenor, de stemsoort die in opera’s doorgaans voorhelden gereserveerd werd. Zijn beslissing om Christus eenmeer menselijke gestalte te geven, is ook bespeurbaar in deregieaanduidingen die Beethoven in het libretto plaatste.Volgens deze aanduidingen moest Jezus bijvoorbeeld op‘n bepaald moment op de knieën vallen - een niet mis teverstaan theatraal realisme dat doet geloven datBeethoven het religieuze thema richting opera stuurde.

Na zijn o(pe)ratorium deed Beethoven zijn ding binnen degeijkte liturgische vorm: de mis. Al nam hij daartoe zelfniet het initiatief. Beethovens eerste miscompositie wasimmers een opdrachtswerk. Prins Nikolaus II Esterhazy -die in het verleden zijn missen bestelde bij Joseph Haydn- gaf Beethoven in 1807 de opdracht een eredienst teschrijven voor de naamdag van zijn vrouw. Een betermoment kon Esterhazy niet prikken: de componist bestu-deerde om die tijd vlijtig de religieuze renaissancemuziekvan Palestrina en co. Het resultaat dat een voldaneBeethoven afleverde, kon echter niet charmeren. Bij deuitvoering van de eredienst - onder leiding van Beethovenzelf - kropen de prins en zijn gevolg onder de kerkstoelenvan schaamte. “Unerträglich lächerlich und abstoßend,”zo luidde het oordeel van het hof.Belangrijker dan alle slechte kritiek was dat Beethovenzich voorgenomen had de liturgische tekst te behandelen“zoals deze nog maar weinig behandeld werd.” Andersdan zijn collega’s componisten was Beethoven er op uit deliturgie op de letter te nemen, als een libretto, zeg maar.

Daardoor wordt de grens tussen liturgische muziek en reli-gieuze concertmuziek wel erg vaag. Die fascinatie voor dejuiste expressie van (religieuze) teksten is een typisch trek-je van Beethoven. In 1815 zou hij een opdracht voor hetschrijven van een oratorium zelfs afwijzen omdat er geenpassende tekst voorhanden was.Liefst tien jaar lang zou Beethoven alle liturgische plannenopbergen. Niet dat hij daarmee ook zijn geloof in de schuifstak, integendeel. Op z’n nachttafeltje lag nog steeds debijbel, en omstreeks 1815 behoorden ook boeken overoosterse en Indische godsdiensten tot zijn bedlectuur.

Pas in 1819, wanneer hij hoort dat zijn jongere vriend enleerling aartshertog Rudolf van Habsburg de titel vanaartsbisschop opgespeld zal krijgen, denkt de componister terug aan religieuze muziek te schrijven. Een plechtigemis zou het worden, één die liefst op de huldigingscere-monie van zijn vriend zelf gespeeld werd. Geen echteopdracht dus, en dat betekende zowel geen geld als geendeadline. En vooral dat laatste vond Beethoven niet erg:de eerste noten van deze ‘Missa Solemnis’ werden neerge-schreven in 1819, de laatste maatstreep trok hij in 1822.Op het moment dat hij Rudolf een exemplaar van deze‘Missa Solemnis’ overhandigde, was deze al drie jaar aarts-bisschop.Zeshonderd pagina’s schetsen, vier jaar werk: het is eenkleine prijs voor de eeuwigheid, want met de ‘MissaSolemnis’ schreef Beethoven een meer dan grandioze mis-compositie. Nooit voordien stak een componist zoveelwerk in het uittekenen van muzikale structuren die pastenbij de mistekst. Daarbij valt vooral zijn antropomorfe bena-dering op: hier staat de grootsheid en vooral de onken-baarheid van het goddelijke centraal. Muzikaal lostBeethoven dit op door te goochelen met archaïsche kleur-tjes. Gregoriaanse wijsjes, polyfone intermezzi, liturgischereciteertonen, oude kerktoonaarden: het zijn allemaaltechniekjes die Beethoven hanteert om de speciale, bui-tengewone dimensie van het goddelijke te plaatsen tegen-over het aardse en menselijke. Ook Beethoven was zich bewust van de buitengewonesubtiliteit van zijn mis: niet alleen wilde hij het werk vooreen (te) hoge prijs laten drukken, hij had ook hoge ver-wachtingen omtrent de impact ervan. “Mijn doelstellingin de compositie van deze grote mis is het opwekken vanen constant aanhouden van religieuze gevoelens in zowelzangers als luisteraars,” aldus Beethoven. Als dat geencredo van formaat is.

Heiligenstadt. Aquarel van Tobias Raulino, 1821. Fragmenten uit het ‘Heiligenstädter Testament’, 6 oktober 1802.

Meeresstille Tiefe Stille herrscht im Wasser,Ohne Regung ruht das Meer,Und bekümmert sieht der SchifferGlatte Fläche rings umher.Keine Luft von Keiner Seite!Todesstille fürchterlich!In der ungeheuren WeiteReget keine Welle sich.

Glückliche FahrtDie Nebel zerreißen,Der Himmel ist helle,Und Aeolus lösetDas ängstliche Band. Es säuseln die Winde,Es rührt sich der Schiffer. Geschwinde! Geschwinde! Es teilt sich die Welle,Es naht sich die Ferne,Schon seh’ ich das Land!

Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832)

Luc Van Hove Psalmus 22 (2-22) Magistro chori. Ad modum cantici ‘cerva diluculo’. PsalmusDavid

2 Deus, Deus meus, quare me dereliquisti?Longe a salute mea verba rugitus mei.

3 Deus meus, clamo per diem, et non exaudis,et nocte, et non est requies mihi.

4 Tu autem sanctus es, qui habitas in laudibus Israel.

5 ln te speraverunt patres nostri,speraverunt et liberasti eos;

6 ad te clamaverunt et salvi facti sunt,in te speraverunt et non sunt confusi.

7 Ego autem sum vermis et non homo, opprobrium hominum et abiectio plebis.

8 Omnes videntes me deriserunt me;torquentes labia moveront caput:

9 ‘Speravit in Domino: eripiat eum, salvum faciat eum, quoniam vult eum’.

10 Quoniam tu es qui extraxisti me de ventre,spes mea ad ubera matris meae.

11 In te proiectus sum ex utero, de ventre matris meae Deus meus es tu.

12 Ne longe fias a me, quoniam tribulatio proxima est,quoniam non est qui adiuvet.

13 Circumdederunt me vituli multi,tauri Basan obsederunt me.

14 Aperuerunt super me os suumsicut leo rapiens et rugiens.

15 Sicut aqua effusus sum, et dissoluta sunt omnia ossa mea. Factum est cor meum tamquam ceraliquescens in medio ventris mei.

16 Aruit tamquam testa palatum meum,et lingua mea adhaesit faucibus meis,et in pulverem mortis deduxisti me.

17 Quoniam circumdederunt me canes multi,concilium malignantium obsedit me.Foderunt manus meas et perles meos,

18 et dinumeravi omnia ossa mea. ipsi vero consideraverunt et inspexerunt me;

19 diviserunt sibi vestimenta mea et super vestem meam miserunt sortem.

20 Tu autem, Domine, ne elongaveris, fortitudo mea, ad adiuvandum me festina.

21 Erue a framea animam meam et de manu canis unicam meam.

22 Salva me ex ore leonis et a cornibus unicornium humilitatem meam.

2 Mijn God, mijn God, waarom hebt U mij in de steek gelaten?Waarom houdt U zich ver van mijn hulpgeroep, ver van mijn gejammer?

3 Ik roep overdag, mijn God, en U antwoordt niet,en in de nacht, maar ik vind geen rust.

4 U bent de Heilige, hoog op uw troon,en Israël zingt uw lof:

5 Onze vaderen vertrouwden op U, vertrouwden op U, en U hebt hen gered;

6 zij riepen U aan en werden bevrijd, hun vertrouwen in U werd nooit beschaamd.

7 Maar ik ben een worm, ik tel niet mee, veracht bij het volk, verguisd bij de mensen.

8 Iedereen die mij ziet, lacht en spot met mij,gaat grijnzen en schudt zijn hoofd:

9 ‘Hij bouwt op de Heer, die zal hem redden, die zal hem bevrijden, Hij houdt toch van hem.’

10 U hebt mij uit de schoot gehaald, en veilig tegen de borst van mijn moeder gevlijd.

11 Ik ben, nauwelijks geboren, U toevertrouwd. Van de moederschoot af bent U toch mijn God?

12 Blijf niet ver van mij, want ongeluk nadert,en er is geen mens die mij helpt.

13 Hele kudden stieren staan om mij heen, die zware beesten van Basan dringen op,

14 leeuwen sperren hun muil naar mij openmet doordringend, verscheurend gebrul.

15 Ik ben als water, als water dat vloeit,mijn gebeente valt in duigen;mijn hart is als was, het versmelt diep in mij.

16 Mijn kracht is als een potscherf verpulverd,mijn tong kleeft aan mijn gehemelte vast. U hebt mij neergelegd in het stof van de dood.

17 De honden staan al om mij heen, een meute boosdoeners heeft mij omsingeld,ze hebben mijn handen en voeten doorboord.

18 Mijn beenderen kan ik tellen, één voor één, en zij maar kijken en zich om mij vermaken;

19 zij verdelen mijn kleren onder elkaaren dobbelen om wat ik aan heb.

20 Heer, houd u niet ver van mij; mijn kracht, haast u en help mij.

21 Behoed mijn nek voor het zwaard, en mijn lichaam voor grijpende honden;

22 ontruk mij aan de muil van de leeuw, aan de hoorns van de buffels. U antwoordt mij!

Psalm 22 (2-22) Voor de leider van de muzikanten, over de hulp bij dedageraad. Een zangstuk op naam van David.

Fantasie in c voor piano, koor en orkest, opus 80

Schmeichelnd hold und lieblich klingenunsers Lebens Harmonien,und dem Schönheitssinn entschwingenBlumen sich, die ewig blühn.Fried’ und Freude gleiten freundlichwie der Wellen Wechselspiel;was sich drängte rauh und feindlich,ordnet sich zu Hochgefühl.

Wenn der Töne Zauberwaltenund des Wortes Weihe spricht,muß sich Herrliches gestalten,Nacht und Stürme werden Licht,äuß’re Ruhe, inn’re Wonneherrschen für den Glücklichen.Doch der Künste Frühlingssonneläßt aus beiden Licht entstehn.

Großes, das ins Herz gedrungen,blüht dann neu und schön empor;hat ein Geist sich aufgeschwungen,hallt ihm stets ein Geisterchor.Nehmt denn hin, ihr schönen Seelen,froh die Gaben schöner Kunst.Wenn sich Lieb’ und Kraft vermählen,lohnt dem Menschen Göttergunst.

Nehmt hin, ihr schönen Seelen,nehmt hin, die Gaben schöner Kunst.Nehmt denn hin, ihr schönen Seelen,froh die Gaben schöner Kunst.Wenn sich Lieb und Kraft vermählen,lohnt dem Menschen Göttergunst.

Christoph Kuffner (?) (1780-1846)

Meeresstille und Glückliche Fahrt, opus 112

An die ferne Geliebte, opus 98Liedcyclus op teksten van Alois Jeitteles (1794-1858)

I. Auf dem Hügel sitz ich spähendIn das blaue Nebelland,Nach den fernen Triften sehend,Wo ich dich, Geliebte, fand.

Weit bin ich von dir geschieden,Trennend liegen Berg und TalZwischen uns und unserm Frieden,Unserm Glück und unsrer Qual.

Ach, den Blick kannst du nicht sehen,Der zu dir so glühend eilt,Und die Seufzer, sie verwehenIn dem Raume, der uns teilt.

Will denn nichts mehr zu dir dringen,Nichts der Liebe Bote sein?Singen will ich, Lieder singen,Die dir klagen meine Pein!

Denn vor Liebesklang entweichetJeder Raum und jede Zeit,Und ein liebend Herz erreichetWas ein liebend Herz geweiht!

II. Wo die Berge so blauAus dem nebligen GrauSchauen herein,Wo die Sonne verglüht,Wo die Wolke umzieht,Möchte ich sein!

Dort im ruhigen TalSchweigen Schmerzen und Qual.Wo im GesteinStill die Primel dort sinnt,Weht so leise der Wind,Möchte ich sein!

Hin zum sinnigen WaldDrängt mich Liebesgewalt,Innere Pein.Ach, mich zög’s nicht von hier,Könnt ich, Traute, bei dirEwiglich sein!

III. Leichte Segler in den Höhen,Und du, Bächlein klein und schmal,Könnt mein Liebchen ihr erspähen,Grüßt sie mir viel tausendmal.

Seht ihr, Wolken, sie dann gehenSinnend in dem stillen Tal,Laßt mein Bild vor ihr entstehenIn dem luft’gen Himmelssaal.

Wird sie an den Büschen stehen,Die nun herbstlich falb und kahl.Klagt ihr, wie mir ist geschehen,Klagt ihr, Vöglein, meine Qual.

Stille Weste, bringt im WehenHin zu meiner HerzenswahlMeine Seufzer, die vergehenWie der Sonne letzter Strahl.

Flüstr’ ihr zu mein Liebesflehen,Laß sie, Bächlein klein und schmal,Treu in deinen Wogen sehenMeine Tränen ohne Zahl!

IV. Diese Wolken in den Höhen,Dieser Vöglein muntrer Zug,Werden dich, o Huldin, sehen.Nehmt mich mit im leichten Flug!

Diese Weste werden spielenScherzend dir um Wang’ und Brust,In den seidnen Locken wühlen.Teilt ich mit euch diese Lust!

Hin zu dir von jenen HügelnEmsig dieses Bächlein eilt.Wird ihr Bild sich in dir spiegeln,Fließ zurück dann unverweilt!

V. Es kehret der Maien, es blühet die Au,Die Lüfte, sie wehen so milde, so lau,Geschwätzig die Bäche nun rinnen.

Die Schwalbe, die kehret zum wirtlichen Dach,Sie baut sich so emsig ihr bräutlich Gemach,Die Liebe soll wohnen da drinnen.

Sie bringt sich geschäftig von kreuz und von querManch weicheres Stück zu dem Brautbett hieher,Manch wärmendes Stück für die Kleinen.

Nun wohnen die Gatten beisammen so treu,Was Winter geschieden, verband nun der Mai,Was liebet, das weiß er zu einen.

Es kehret der Maien, es blühet die Au.Die Lüfte, sie wehen so milde, so lau.Nur ich kann nicht ziehen von hinnen.

Wenn alles, was liebet, der Frühling vereint,Nur unserer Liebe kein Frühling erscheint,Und Tränen sind all ihr Gewinnen.

VI. Nimm sie hin denn, diese Lieder,Die ich dir, Geliebte, sang,Singe die dann abends wiederZu der Laute süßem Klang.

Wenn das Dämmrungsrot dann ziehetNach dem stillen blauen See,Und sein letzter Strahl verglühetHinter jener Bergeshöh.

Und du singst, was ich gesungen,Was mir aus der vollen BrustOhne Kunstgepräng erklungen,Nur der Sehnsucht sich bewußt:

Dann vor diesen Liedern weichetWas geschieden uns so weit,Und ein liebend Herz erreichetWas ein liebend Herz geweiht.

Titelpagina uit de eerste uitgave van ‘An die ferne Geliebte’ met opdracht aan Prins Lobkowitz, 1816.

Kyrie

Heer, ontferm u over ons.Christus, ontferm u over ons.Heer, ontferm u over ons.

Gloria

Glorie aan God in den hogeen vrede op aarde voor de mensenvan goede wil.Wij loven u.Wij zegenen u.Wij aanbidden u.Wij verheerlijken u.Wij brengen u dankom uw grote heerlijkheid.Heer God, hemelse Koning,God, almachtige Vader.Heer, eniggeboren Zoon,Jezus Christus, de allerhoogste,Heer God, Lam Gods,Zoon van de Vader.Die de zonden van de wereldwegneemt, ontferm u over ons.Die de zonden van de wereldwegneemt, aanvaard ons gebed.Die zit aan de rechterhand van de Vader, ontferm u over ons.Want Gij alleen zijt heilig,Gij alleen de Heer,Gij alleen de allerhoogste,Jezus Christus.Met de Heilige Geestin de heerlijkheid van God deVader. Amen.

Credo

Ik geloof in één God,de almachtige Vader,Schepper van hemel en aarde, vanal wat zichtbaar en onzichtbaar is.En in één Heer Jezus Christus,eniggeboren zoon van God.En geboren uit de Vader,voor alle eeuwen.God van God, licht van licht,Ware God van de ware God.Geboren, niet geschapen,één in wezen met de Vader,door wie alles geschapen is.Die voor ons, mensen,en voor ons heil,uit de hemel is neergedaald.En vlees is geworden

KyrieKyrie eleisonChriste eleisonKyrie eleison

Gloria

Gloria in excelsis Deoet in terra pax hominibusbonae voluntatisLaudamus tebenedicimus teadoramus teglorificamus teGratias agimus tibipropter magnam gloriam tuamDomine Deus, Rex coelestisDeus Pater omnipotensDomini Fili unigeniteJesu Christe altissimeDomine Deus, agnus DeiFilius PatrisQui tollis peccata mundi,miserere nobis.Qui tollis peccata mundi,suscipe deprecationem nostramQui sedes ad dexteram Patrismiserere nobisQuoniam tu solus sanctustu solus Dominustu solus altissimusJesu Christe.Cum Sancto Spirituin gloria Dei Patris.Amen.

Credo

Credo in unum Deum.Patrem omnipotentem,factorem coeli et terrae,visibilium omnium et invisibilium.Et in unum Dominum JesumChristum, Filium Dei unigenitum.Et ex Patre natumante omnia secula.Deum de Deo, lumen de lumine,Deum verum de Deo vero,genitum, non factum,consubstantialem Patri,per quem omnia facta sunt.Qui propter nos homineset propter nostram salutemdescendit de coelis.Et incarnatus est

de Spiritu Sanctoex Maria virgineet homo factus est.Cruxifixus etiam pro nobis:sub Pontio Pilatopassus et sepultus est.Et resurrexit tertia diesecundum scripturas.Et ascendit in coelumsedet ad dexteram Dei Patris,et iterum venturus est cum gloriajudicare vivos et mortuos:cujus regni non erit finis.Et in Spiritum sanctum Dominumet vivificantem,qui ex Patre et Filioque procedit.Qui cum Patre et Filio simul adoratur et conglorificatur,qui locutus est per Prophetas.Et unam sanctam catholicamet apostolicam ecclesiam.Confiteor unum baptismain remissionem peccatorumet expecto resurrectionem mortuorumet vitam venturi saeculi.Amen.

Sanctus

Sanctus, Dominus Deus Sabaoth.Pleni sunt coeli et terra gloria tua.Osanna in excelsis.

Benedictus

Benedictus qui venitin nomine Domini.Osanna in excelsis.

Agnus Dei

Agnus Dei,qui tollis peccata mundi,miserere nobis.Agnus Dei,dona nobis pacem.

Missa Solemnis in D, opus 123

door de Heilige Geestuit de Maagde Maria,en mens geworden is.Hij werd voor ons gekruisigd:onder Pontius Pilatusleed Hij en werd Hij begraven.En Hij is verrezen op de derde dagvolgens de Heilige Schrift.Hij klom op ten hemel, en zit aande rechterhand van de Vader;Hij zal in heerlijkheid terugkomenom te oordelen over levenden endoden. Aan zijn rijk zal geen eindekomen. En in de Heilige Geest, deHeer, de Gever van het Leven,die voortkomt uit de Vader en deZoon, die samen met de Vader ende Zoon aanbeden en verheerlijktwordt, die gesproken heeft door deProfeten. En in één, Heilige,Katholieke en Apostolische Kerk.Ik belijd één doopsel tot vergevingvan de zonden. En ik verwacht deverrijzenis van de doden. En hetleven in de eeuwigheid. Amen.

Sanctus

Heilig de Heer,de God der hemelse machten.Vol zijn hemel en aarde van uwheerlijkheid. Hosanna in den hoge.

Benedictus

Gezegend hij die komtin de naam des Heren.Hosanna in den hoge.

Agnus Dei

Lam Gods, dat wegneemt de zonden der wereld,ontferm u over ons.Geef ons de vrede.

Mundi France, Virgin Classics, Accent en Channel Classics. Daarnaast bren-gen talrijke concertreizen Collegium Vocale Gent op alle belangrijke podiaen muziekfestivals van Europa. Het ensemble was reeds te gast in deVerenigde Staten, Zuid-Amerika, Israël, Hong Kong, Japan, Australië enRusland. Collegium Vocale Gent geniet de steun van de VlaamseGemeenschap, de Provincie Oost-Vlaanderen en de Stad Gent.

deFilharmonieDe Koninklijk Filharmonie van Vlaanderen, kortweg deFilharmonie, evolu-eert onder leiding van haar muziekdirecteur Philippe Herreweghe naar eenmodern, stilistisch polyglot symfonieorkest. Het ensemble wordt geken-merkt door een artistieke soepelheid die het toelaat meerdere stijlen, vanbarok tot en met hedendaags, op een historisch verantwoorde wijze tevertolken. Vanuit zijn specifieke achtergrond spitst Philippe Herreweghezich in eerste instantie toe op het repertoire van de achttiende en negen-tiende eeuw. Hij werkt nauw samen met chef-dirigent Daniele Callegari,verantwoordelijk voor de laatromantische en meer recente muziek. Dankzijeigen concertreeksen in de grote zalen bekleedt deFilharmonie een unie-ke positie in Vlaanderen. De Koningin Elisabethzaal en deSingel inAntwerpen, het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel, de Gentse Bijlokeen het Brugse Concertgebouw behoren tot de vaste podia. Vernieuwendeprojecten als de componistendagen, het Herreweghe Festival,‘deFilharmonie zomert’, ‘deFilharmonie binnenstebuiten’, de ZAP- en KID-concerten, de COMcerts en ‘Music for Life’ bezorgden het orkest een unie-ke faam. Ook in het buitenland werd deFilharmonie uitgenodigd door debelangrijkste huizen: het Musikverein en het Konzerthaus te Wenen, hetFestspielhaus in Salzburg, de Royal Festival Hall te Londen, hetAmsterdamse Concertgebouw, het Théâtre des Champs-Elysées te Parijs,de Philharmonie te München, de Alte Oper in Frankfurt en het AuditorioNacional de Música in Madrid. Concertreizen door diverse Europese lan-den en Japan vormen een constante in de kalender. Regelmatig is hetorkest te horen in radio-uitzendingen van mediapartner Klara. Diverse cd-opnamen werden bekroond door de vakpers, zoals Sternefelds ‘MaterDolorosa’, de Brewaeys-integrale en Goeyvaerts’ ‘Aquarius’.

Philippe HerreweghePhilippe Herreweghe werd geboren in Gent en combineerde er zijn uni-versitaire studies (geneeskunde en psychiatrie) met een muzikale opleidingaan het conservatorium, waar hij piano volgde bij Marcel Gazelle. Indezelfde periode begon hij ook te dirigeren en in 1971 richtte hij hetCollegium Vocale Gent op. Nikolaus Harnoncourt en Gustav Leonhardtmerkten al gauw zijn uitzonderlijke benaderingswijze van de muziek open nodigden Philippe Herreweghe en het Collegium Vocale Gent uit ommee te werken aan hun opnames van de verzamelde Bach-cantates.Langzamerhand werd Herreweghes frisse, authentieke en retorische aan-pak van de barokmuziek alom geprezen en in 1977 richtte hij in Parijs hetensemble La Chapelle Royale op, waarmee hij de muziek van de FranseGouden Eeuw uitvoerde. Sindsdien creëerde hij nog verschillende andereensembles, waarmee hij afzonderlijk, of in combinatie met elkaar, een ade-quate en gedegen lezing wist te brengen van een repertoire lopende vande renaissance tot de hedendaagse muziek. Zo is er het Ensemble VocaleEuropéen, gespecialiseerd in renaissancepolyfonie, en het Orchestre desChamps Elysées, opgericht in 1991 met de bedoeling het romantische enpreromantische repertoire opnieuw te laten schitteren op originele instru-menten. Met al deze ensembles bouwde Philippe Herreweghe in de loopder jaren een uitgebreide en enorm gevarieerde discografie op.Hoogtepunten hieruit zijn onder andere de opnames van Bachs vocalemeesterwerken (zoals de ‘Matthäus- en Johannes-Passion, de ‘H-mollMesse’ en het‘Weihnachtsoratorium’), de grote Franse motetten vanRameau, Lully en Charpentier, de requiemmissen van Mozart, Fauré enBrahms, Mendelssohns oratoria ‘Elias’ en ‘Paulus’, Schönbergs ‘PierrotLunaire’. Sinds 1982 is Philippe Herreweghe artistiek directeur van hetzomerfestival ‘Les Académies Musicales de Saintes’. Bovendien is hij eenveelvuldig gevraagd gastdirigent van ensembles zoals The Orchestra of theAge of Enlightenment, Concerto Köln, het Ensemble Musique Oblique,het Concertgebouworkest, de Wiener Philharmoniker, en The Orchestraof St. Lukes uit New York. In 1997 startte de samenwerking met hetKoninklijk Filharmonisch Orkest van Vlaanderen. Het kan dan ook geentoeval zijn dat Philippe Herreweghe omwille van zijn consequente artistie-ke visie en volgehouden engagement ten opzichte van de muziek reedsop verschillende plaatsen een meer dan verdiende erkenning kreeg. In1990 werd hij door de Europese muziekpers uitgeroepen tot MuzikalePersoonlijkheid van het Jaar. In 1993 werd Philippe Herreweghe samenmet het Collegium Vocale Gent benoemd tot Cultureel Ambassadeur vanVlaanderen. Een jaar later werd hem de orde van Officier des Arts etLettres toegekend, en in 1977 werd Philippe Herreweghe benoemd totDoctor honoris causa aan de Katholieke Universiteit Leuven.

Ronald BrautigamRonald Brautigam werd in 1954 in Amsterdam geboren, waar hij aan hetSweelinck Conservatorium bij Jan Wijn studeerde. Hij vervolgde zijn studiesin Londen bij John Bingham en in de Verenigde Staten bij Rudolf Serkin. In1984 werd hem de Nederlandse Muziekprijs uitgereikt. Sindsdien treedt hijoveral ter wereld op met orkesten als het Koninklijk Concertgebouw Orkest,Orchestre National de France, Orchestre Symphonique de Montreal, OsloPhilharmonic Orchestra, Houston Symphony Orchestra, National SymphonyOrchestra Johannesburg, English Chamber Orchestra, de orkesten vanNagoya, Osaka en Sapporo en radio-orkesten van Madrid, München, Leipzigen Frankfurt, met dirigenten zoals Riccardo Chailly, Bernard Haitink, CharlesDutoit, Simon Rattle en Ivan Fisher. Hiernaast heeft Ronald Brautigam eengrote passie ontwikkeld voor de pianoforte, waarop hij steeds vaker tebeluisteren is met onder meer het Orkest van de 18e Eeuw, the Orchestraof the Age of Enlightenment, the Hanover Band en het Orchestre desChamps Elysées, met dirigenten Frans Brüggen, Roger Norrington,Christopher Hogwood en Philippe Herreweghe. In 1995 ging RonaldBrautigam een langdurige samenwerking aan met het Zweedse cd-label BIS.Tot nu toe resulteerde dit in 2 cd’s met Mendelssohns pianoconcerten, en10 cd’s met Mozarts sonates en variaties op pianoforte, Haydns pianosona-tes en pianoconcerten en in 2005 neemt hij alle Beethoven sonates op. Methet Koninklijk Concertgebouworkest en Riccardo Chailly nam Brautigamvoor Decca pianoconcerten van Sjostakovitsj, Hindemith en Frank Martin op.Ronald Brautigam heeft in januari 2004 in Cannes een ‘Cannes ClassicalAward’ gewonnen voor zijn recent uitgekomen Haydn-cd. De prijs werdhem toegekend in de categorie ‘beste piano cd van het jaar 2003’. RonaldBrautigam vormt meer dan veertien jaar een duo met Isabelle van Keulen,met wie hij over de hele wereld optreedt. Hun samenwerking heeftinmiddels geleid tot een zevental cd’s. Voor de komende seizoenen staanoptredens gepland met onder meer het Gewandhaus OrchesterLeipzig/Christopher Hogwood, Budapest Festival Orchestra/Iván Fischer,Norkoepping Orchestra Stavanger Symphony Orchestra and London MozartPlayers/Andrew Parrot, Ulster Orchestra/Thierry Fischer, Theâtre des ChampsElysées/Bruno Weil en London Philharmonic Orchestra. In de zomermaan-den is hij een graag geziene gast op festivals in Zwitserland, Duitsland enEngeland.

Collegium Vocale GentIn de wereld van de vocale klassieke muziek heeft Collegium Vocale Gentzich in de loop van meer dan dertig jaar zonder twijfel een echte wereld-faam verworven. Dat dit geen toeval is, maar het resultaat van een jarenlan-ge consequente werkwijze en artistieke visie, hoeft geen betoog. Opgerichtin 1970 op initiatief van Philippe Herreweghe was deze groep zangers deeerste om in de jaren zeventig de nieuwe stijlprincipes met betrekking totde interpretatie van barokmuziek toe te passen op de vocale muziek.Instrumentisten waren toen al enkele jaren begonnen aan hun zoektochtnaar een uitvoeringspraktijk die nauwer aansloot bij de historische context.Ze grepen hiervoor terug naar origineel bronnenmateriaal, dat ze aan eengrondige studie onderwierpen, en naar een authentiek instrumentarium.Het is dan ook niet verwonderlijk dat musici als Gustav Leonhardt, TonKoopman en Nikolaus Harnoncourt al zeer snel belangstelling toonden voorde gelijklopende aanpak van dit Vlaams ensemble op het gebied van devocale muziek. Dit resulteerde in een intensieve samenwerking, zowel ophet concertpodium als op cd. Philippe Herreweghe is zich steeds bewustgeweest van de waarde van een dergelijke samenwerking en daarom werk-te het ensemble ook later af en toe samen met andere dirigenten (RenéJacobs, Sigiswald Kuijken, Paul Van Nevel, Bernard Haitink, Daniel Reuss,Peter Phillips, Paul Hillier…), verschillende orkesten zoals het FreiburgerBarockorchester, de Akademie für Alte Musik Berlin, deFilharmonie, hetConcertgebouworkest of de Wiener Philharmoniker en kamermuziekgroe-pen zoals het Prometheus Ensemble of Ensemble Modern. Het repertoirevan Collegium Vocale Gent is niet te vangen binnen een welbepaalde stijl-periode. Het ensemble leverde een belangrijke bijdrage tot de herontdek-king van heel wat polyfone werken uit de Renaissance. Regelmatig staat hetklassieke en romantische repertoire op het programma en ook creaties enuitvoeringen van hedendaagse muziek komen nu en dan aan bod. Hetwaarmerk van Collegium Vocale Gent is en blijft echter de Duitse barokmu-ziek, en meer specifiek het oeuvre van Johann Sebastian Bach. Voor ditrepertoire werd einde van de jaren tachtig het Orkest van Collegium VocaleGent opgericht, dat door zijn hechte band met het koor een onmisbaarinstrument is geworden bij de uitvoering van deze muziek. Een doorgedre-ven bekommernis om de kwaliteit van de uitvoeringen heeft ervoor gezorgddat Collegium Vocale Gent een omvangrijke discografie wist op te bouwen.A capella of samen met het orkest van Collegium Vocale Gent, het Orchestredes Champs Elysées, het koor van La Chapelle Royale uit Parijs en diverseandere instrumentale en vocale ensembles, werden in de loop der jarenmeer dan zestig opnamen gerealiseerd, onder meer voor de labels Harmonia

Koninklijk Vlaams Conservatorium AntwerpenHet Koninklijk Vlaams Conservatorium Antwerpen wil bevlogen talentenopleiden tot creatieve professionele musici die zichzelf kunnen situerenbinnen het huidige internationale socio-culturele en artistieke referentie-kader. Tijdens de bacheloropleiding krijgen de studenten een polyvalentevorming waarin ze een brede basis van kennis, vaardigheden en attitudesverwerven. In de masterjaren ligt de nadruk op uitdieping en krijgt dejonge musicus de kans om eigen projecten uit te werken. Accenten wor-den gelegd op samenspel in al zijn facetten en op samenwerking metdiverse kunstopleidingen en professionele organisaties uit binnen- en bui-tenland. Op die manier krijgen jonge musici voeling met uiteenlopendeartistieke stijlen, genres en disciplines en wordt hen o.a. ruimte gebodenom ervaring op te doen op het gebied van zowel historische als heden-daagse uitvoeringspraktijk. Voor het realiseren van deze missie kan hetConservatorium Antwerpen rekenen op betrokken, vakbekwame enpedagogisch onderlegde docenten. Pascale De Groote is departements-hoofd, Alain Craens, Levente Kende, Koen Kessels en Francis Pollet vor-men de artistieke directie.

KooracademieOnder impuls van Philippe Herreweghe richtten Koor&Stem, deSingel endeFilharmonie een symfonisch projectkoor op dat jonge zangers de kansgeeft met grote orkesten en gerenommeerde dirigenten podiumervaringop te doen. Tijdens de Beethoven Happening vindt het pilootconcertplaats van de Kooracademie. Het koor bestaat uit zangers van amateur-koren en studenten zang van de conservatoria en het DeeltijdsKunstonderwijs die geselecteerd werden aan de hand van audities.

Dejan LazicDejan Lazic werd geboren in 1977 in Zagreb (Kroatië) en groeide op inSalzburg, waar hij studeerde aan het Mozarteum. Toen hij zeven wasbegon hij met pianolessen, op zijn negende met klarinet en al op zijn tien-de levensjaar schreef hij zijn eerste composities. Op verschillende wed-strijden won hij eerste prijzen. De ontmoeting met de Hongaarse pia-nisten Zoltán Kocsis en Imre Rohman op het Bartók Festival inSzombathely (Hongarije) resulteerde in een nieuwe dimensie in zijnartistieke ontwikkeling. Reeds in 1987, toen hij tien was, begon hij op tenemen voor radio en televisie en concerteerde met verscheidene orkestenzoals St. Petersburg Hermitage Orchestra, Rhein Philharmonic enCamerata Academica Salzburg. Sindsdien concerteerde Dejan Lazic in ver-scheidene grote concertzalen, waaronder Vienna Musikverein, BerlinKonzerthaus, Salzburg Festspielhaus en Concertgebouw Amsterdam. In2002 debuteerde hij in het Frick Collection in New York, in 2003 in hetTeatro Colón in Buenos Aires en in Asahi Hall in Tokyo. In mei 2005 maakthij zijn debuut in de Wigmore Hall in Londen. Zijn begaafdheid als piano-virtuoos wordt versterkt door zijn talent als componist. Zo werd zijn‘Conversazioni’ voor klarinet en altviool op verschillende internationalefestivals gespeeld. Het Strijkkwartet opus 9 werd gecomponeerd ter gele-genheid van de zeventigste verjaardag van Mstislav Rostropovitsj. Eenandere befaamde cellist, Pieter Wispelwey, vertolkte in 1999 zijn‘Chaconne’ voor cello solo. Dejan Lazic nam in 1990 een eerste cd op,toen hij dertien was, samen met de beroemde Zagreb Soloists. Sedert1998 neemt Dejan Lazic exclusief op voor Channel Classics. Dejan Lazicgaf concerten in de Verenigde Staten, Canada, Mexico, Zuid-Amerika,Australië, Israël, Japan, China, Zuid-Korea en Zuid-Afrika. In Europa speel-de hij recitals op toonaangevende festival als Edinburgh, Verbier, Festivalvan Vlaanderen, Lissabon, Nantes, Salzburg, Wenen, Puerto Rico, Perth,Gstaad, Schleswig-Holstein, Schubertiade Schwarzenberg, Ravello enPraag. Orkestrale projecten omvatten samenwerkingen met het OrchestreNationale d’Ile France, Mozarteum Orchester Salzburg, AustralianChamber Orchestra, Münchner Kammerorchester, Janacek Philharmonic,European Union Chamber Orchestra, Vlaams Symfonisch Orkest, WienerVirtuosen, kamerorkest van de Wiener Philharmoniker, Czech Soloists,Northern Sinfonia, Kammerorchester Basel, Klassische Philharmonie Bonnen San Diego Symphony.

Leipziger StreichquartettAndreas Seidel, Tilman Büning vioolIvo Bauer altviool, Matthias Moosdorf cello

Bij de oprichting in 1988 waren drie van de leden van het kwartet nogwerkzaam als aanvoerder in het wereldberoemde Gewandhausorchester,dat ze in 1993 verlieten om zich geheel aan de kamermuziek te kunnenwijden. Studies bij Gerhard Bosse, het Amadeus Kwartet, Hatto Beyerleen Walter Levin gingen hieraan vooraf. Het Leipziger Streichquartett ont-ving al snel prijzen en onderscheidingen, waaronder de 2e prijs op deARD-Wettbewerb te München, de Brüder-Busch-Preis en de Siemens

Musikpreis. Sinds november 1991 heeft het kwartet zijn eigen concertse-rie ‘Pro Quatuor’. Als lid van het Leipziger Ensemble Avantgarde zet hetkwartet zich ook in voor modern klassieke en eigentijdse muziek. Metdeze groep begonnen zij in het Gewandhaus in 1993 de serie ‘musicanova’, waarvoor ze de Schneider-Schott-Preis van de stad Mainz ontvin-gen. Het Leipziger Streichquartett maakte concerttournees naar meer dan45 landen op alle continenten. Vele prominente festivals en eigen thema-tische cycli staan regelmatig op hun concertagenda. In 2002 was hetensemble in residentie bij het Auditorio Nacional in Madrid. Het repertoi-re van de zestig opnamen van het kwartet reikt van Mozart tot Cage envan Haubenstock-Ramati tot Beethoven en omvat de complete werkenvoor strijkkwartet van Mozart, Schubert, Mendelssohn, Brahms, Berg,Schönberg, Webern, Ives, Dessau, Adorno, Eisler en Kaminski. De hogewaardering van de kant van de muziekpers komt tot uitdrukking in de tal-rijke onderscheidingen die hun cd’s telkens weer ontvangen: Preis derDeutschen Schallplattenkritik, Diapason d’Or, Premios CD-Compact, deDuitse Echo in 1999, 2000 en 2003 en de Amerikaanse Indie Awards1999 en 2000. Hun recente plaat met werken van Richard Strauss ont-ving de Echo 2003. Een negen cd’s omvattende volledige registratie vande kwartetten van Schubert gold in de ogen van vele kenners als debelangrijkste release ter gelegenheid van het Schubert jaar1997. De vol-tallige opnamen van de Tweede Weense School kregen in 2000 hunbeslag. Sinds enige jaren is het kwartet exclusief verbonden aan het labelDabringhaus und Grimm. Muzikale partners van het LeipzigerStreichquartett als Karl Leister, Michael Sanderling, Alfred Brendel,Christian Zacharias, Andreas Staier, Christiane Oelze, Isabelle van Keulen,Olaf Bär en ‘King of Klezmer’ Giora Feidman verrijken met vele anderenhet uitgebreide repertoire, dat meer dan 260 werken van 60 componistenomvat. Daarbij is het voor de musici vanzelfsprekend dat elke componistom een andere stilistische benadering vraagt. Tussen 1993 en 2000 voer-de het kwartet in een meerjarige cyclus in het Gewandhaus in Leipzig allebelangrijke strijkkwartetten van de Eerste en de Tweede Weense Schooluit. Daar gaven ze ook de Duitse première van Schnittkes ‘Zu dritt’ voorstrijktrio en orkest. Recentelijk hield het ensemble ook werk ten doop vanBeat Furrer, Claus Steffen Mahnkopf, Wolfgang Rihm, SteffenSchleiermacher, Christian Ofenbauer, Siegfried Thiele, Viktor Ullmann,Jörg Widman, Rainer Rihn, Ulrich Leyendecker, Bernd Franke e.a.

Annette MarkertMezzosopraan Annette Markert werd geboren in de Rijnvallei in Duitslanden studeerde aan de Hochschule für Musik in Leipzig. Haar eerste enga-gement liep in de Opera van Halle van 1983 tot 1990, waar zij zich spe-cialiseerde in opera’s van Händel. Van 1991 tot 1996 volgde een engage-ment aan de Opera van Leipzig. Daarnaast zong zij in andereinternationale operahuizen waaronder Staatsoper Berlin, Theater Basel enOpéra Châtelet in Parijs. Voor opera en concerten werkte Annette Markertsamen met dirigenten als Kurt Masur, Philippe Herreweghe, Ludwig Güttler,Nicolas McGegan, Kurt Sanderling, Marek Janowski, Lothar Zagrosek, TonKoopman, Reinhard Goebel, Armin Jordan, Michael Gielen, Helmuth Rillingen Michael Hofstetter en orkesten als Gewandhaus Leipzig, New YorkPhilharmonic, Orchestre Philharmonique de Radio France, La ChapelleRoyale, Orchestre des Champs Elysées, Chamber Orchestra of St. Luke’s,Virtuosi Saxoniae, Israel Philharmonic, Amsterdam Baroque Orchestra,Musica Antiqua Köln, Tonhalle Orchester Zürich en Wiener PhilharmonikerHaar vele opnamen omvatten Bachs Weihnachtsoratorium met LudwigGüttler, het Requiem van Mozart, ‘Paulus’ van Mendelssohn onder leidingvan Herreweghe, de ‘Deutsche Sinfonia’ van Eisler onder leiding vanLothar Zagrosek en ‘Golgotha’ van Frank Martin onder leiding van HerbertBöck en cantates van Bach onder leiding van Ton Koopman.

Ivan MeylemansIvan Meylemans studeerde trombone, slagwerk, piano en orkestdirectieaan het Lemmensinstituut te Leuven en aan de conservatoria van Gent enDen Haag. Als instrumentalist maakte hij een flitsende carrière. Hij werd,na amper vijf jaar studie, solotrombonist van het BRTN-FilharmonischOrkest. Daarna won hij talrijke nationale en internationale prijzen enspeelde hij solo bij de meest gerenommeerde orkesten ter wereld. Sinds1994 is hij als solotrombonist verbonden aan het KoninklijkConcertgebouworkest te Amsterdam. Ook zijn muzikale prestaties als diri-gent bleven niet onopgemerkt. Hij studeerde summa cum laude af bij Jacvan Steen en Ed Spanjaard. Ivan Meylemans werd laureaat van verschil-lende internationale dirigentenwedstrijden, zoals de dirigentenwedstrijdvan het Wereld Muziek Concours 2001 in Kerkrade, het 47e ConcoursInternational de Jeunes Chefs d’Orchestre in Besançon en het internatio-nale concours van het Orchestre du Radio France in Parijs. In september2002 won Ivan Meylemans de 2e Internationale Vakhtang Jordania diri-gentenwedstrijd in Kharkov (Oekraïne) en amper twee weken later werd

hij finalist van de befaamde Donatella Flick dirigentenwedstrijd in Londen.Hier dirigeerde hij de London Symphony Orchestra in een uitvoering vande Wonderbaarlijke Mandarijn van Béla Bartók. Als dirigent stond hij o.a.voor de filharmonische orkesten van Besançon, Straatsburg, hetFilharmonisch Koor van Praag, het Nederlands Nationaal Jeugdorkest, hetCollegium Instrumentale Brugense, de Beethoven Academie en hetFilharmonisch Jeugdorkest van Vlaanderen. Ivan Meylemans is tevens vastedirigent van het Kamerorkest van het Amsterdamse Conservatorium. Ditseizoen is hij cover-dirigent van Mariss Jansons tijdens een uitgebreide con-certtournee met het Koninklijk Concertgebouworkest.

Jan MichielsJan Michiels studeerde bij Abel Matthys en Arie van Lysebeth aan hetKoninklijk Conservatorium van Brussel. Hij zette zijn studies verder aan deHochschule der Künste in Berlijn bij Hans Leygraf. Tijdens zijn Reifeprüfungkreeg hij een bijzondere onderscheiding voor zijn interpretaties van BartóksTweede Pianoconcerto en Ligeti’s Etudes. In 1988 werd hij Tenuto-laureaaten een jaar later won hij de internationale wedstrijd Emanuel Durlet. In1991 werd hij laureaat van de Koningin Elisabethwedstrijd. In 1992 werdhem de Cera-prijs voor vertolkers toegekend en in 1996 werd hij als festi-valster binnen het Festival van Vlaanderen gecontracteerd. Momenteel ishij docent piano aan het Koninklijk Conservatorium Brussel, waar hij ookgedurende acht jaar de klas Hedendaagse Muziek leidde. Daarnaast is hijals mentor en artistiek raadgever verbonden aan het Orpheusinstituut. JanMichiels treedt regelmatig op als solist of in kamermuziekverband (ondermeer met het Prometheus Ensemble en in pianoduo met Inge Spinette).Hij concerteerde in diverse muziekcentra in Europa en Japan en werktesamen met dirigenten als Baudo, Boreyko, Edwards, Eötvös, Rahbari,Rundel, Siebens, Stern, Pfaff, Zender en Zagrosek. Zijn recitals zijn opge-vat als rituelen van (her)ontdekking via soms onverwachte combinaties vandiverse momenten uit de pianoliteratuur van Bach tot het hedendaagserepertoire. Naast vele radio-opnamen realiseerde hij cd’s met werk vanonder meer Brahms, Debussy, Bartók, Liszt, Rachmaninov, Ligeti, Kurtágen Goeyvaerts. De cd ‘Via Crucis’, een Lisztportret dat bij Eufoda is ver-schenen, werd in 2002 bekroond met een Ceciliaprijs. Eveneens bij Eufodaverschenen cd’s met pianowerken van Dvorák en ‘Die letzten Worte unse-res Erlösers am Kreuze’ van Haydn.

Narziss und Goldmund PianotrioWietse Beels viool, Mieke De Lauré cello, Piet Kuijken piano

Het Narziss und Goldmund Pianotrio werd opgericht in september1999. De naam is geïnspireerd op een roman van Hermann Hesse. Indit boek leidt Narziss, de denker, een ascetisch leven in het klooster enGoldmund, de gevoelsmens, trekt de wijde wereld in en wordt kunste-naar. Ondanks de grote tegenstellingen tussen de personages, bestaattussen beide een bijzondere vriendschapsband. Het Narziss undGoldmund Pianotrio streeft naar een evenwichtige benadering in demuziek waarbij emotie en intellect hand in hand gaan. Op hun artistie-ke zoektocht naar de dualiteit van Narziss (geest) en Goldmund (emo-tie) in hun interpretaties wordt het trio bijgestaan door grote meestersop het gebied van de kamermuziek, zoals het Altenberg Trio Wien, hetAlban Berg Quartett en het Florestan Trio. Van oktober 2000 tot febru-ari 2003 werd het trio gecoacht door het Alban Berg Quartett aan deMusikhochschule van Keulen. Het Narziss und Goldmund Pianotrio ver-zorgt jaarlijks talrijke concerten voor belangrijke concertorganisaties inBelgië en Nederland, zoals het Paleis voor Schone Kunsten en Flagey teBrussel, de Academiezaal St.-Truiden, Jeugd en Muziek Vlaanderen, hetFestival van Vlaanderen, Grachten Festival Amsterdam…. In januari2003 verscheen in samenwerking met de Academiezaal St.-Truiden eeneerste cd met werk van Dvorák en Sjostakovitsj. Daarnaast maakte hettrio reeds enkele opnamen voor de radio (Klara). In 2002 werd hetNarziss und Goldmund Pianotrio laureaat van Gouden Vleugels. In hetkader van dit project werd de Debuutprijs Kamermuziek van Jeugd enMuziek 2002 aan het trio toegekend. Naar aanleiding van deze prijswerd een tweede cd gerealiseerd en trad het trio op als solist in hetTripelconcerto van Beethoven in een tournee met het Vlaams RadioOrkest o.l.v. Bjarte Engeset. In februari 2005 zal het trio een werk creë-ren van de Vlaamse componist Luc Brewaeys. Het trio wordt onder-steund door de Vlaamse Gemeenschap.

Olga PasichnykSopraan Olga Pasichnyk werd geboren in de Oekraïne. Ze studeerde pianoen pedagogie in haar geboortestad Rivne en zang aan het conservatoriumvan Kiev en aan de Chopin Muziekacademie van Warschau. In 1992 werdze soliste bij de Kameropera van Warschau. Ze vertolkte met veel succesrollen in opera’s van Monteverdi, Händel, Mozart, Rossini, Verdi, Puccini,

Andreas WellerDe tenor Andreas Weller (°1969) kreeg zijn eerste zanglessen bij deStuttgart Hymnus-Chorknaben. Aanvullend op zijn studies aan deMusikhochschulen van Stuttgart, Hamburg en Lübeck, studeerde Wellerverder zang bij Christoph Prégardien en maakt hij samen met zijn begelei-der Götz Payer deel uit van de liedklas van Irwin Gage aan deMusikhochschule van Zürich. Ondertussen is Andreas Weller een interna-tionaal veelgevraagde evangelist en solist voor oratoria. In 2003 zong hijvoor de eerste keer onder leiding van Philippe Herreweghe Bach-cantatesmet het Collegium Vocale. Andere hoogtepunten uit 2003 omvatten con-certen met Les Académies Musicales de Saintes onder leiding van PhilippeHerreweghe, Daniel Reuss en Sigiswald Kuijken. Daarnaast werkte AndreasWeller ook met dirigenten en ensembles zoals Frieder Bernius, HelmuthRilling, Marcus Creed, Claus Bantzer, Andreas Spering, KristianCommichau, Daniel Harding, Thomas Hengelbrock, Knabenchor Hannover,Concerto Köln, Hartmut Höll, Roger Vignoles en The King’s Singers.Andreas Weller werkte mee aan verscheidene cd-producties. Hij won eer-ste prijzen op de Elise Meyer Wedstrijd en de Michel Vocal Wedstrijd inHamburg in 1999 en was finalist op de 8ste Internationale Bach Wedstrijdin Leipzig in 2002. In februari 2002 werd hij bekroond met een beurs vande Baden-Württemberg Kulturstiftung.

Pieter WispelweyPieter Wispelwey werd opgeleid door Dicky Boeke en Anner Bijlsma inAmsterdam en studeerde voorts bij Paul Katz in de Verenigde Staten enbij William Pleeth in het Verenigd Koninkrijk. Wispelwey is een van de eer-sten van een generatie die generalisme en specialisme combineren. Hijspeelt zowel op historische als op moderne instrumenten. Zijn repertoirestrekt zich uit van J. S. Bach tot Elliott Carter, Kagel, Schnittke en jongehedendaagse componisten. In 1992 kreeg Pieter Wispelwey als eerste cel-list de prestigieuze Nederlandse Muziekprijs. Jaarlijks geeft hij integraleuitvoeringen van de cellosuites van Bach, de suites van Britten en de sona-tes van Beethoven en Brahms, op historische én moderne instrumenten.Het uitgebreide repertoire voor cello en piano voert hij uit met verschillen-de pianisten: Robert Levin en Paolo Giacometti. Pieter Wispelwey is eenregelmatig terugkerende gast in het Amsterdamse Concertgebouw, deLondense Wigmore Hall, in Châtelet (Parijs), Teatro Colón (Buenos Aires)en in Lincoln Center (New York). Als solist concerteerde Pieter Wispelweymet vele orkesten op wereldniveau, waaronder Boston Symphony, LosAngeles Philharmonic, St Paul’s Chamber Orchestra, RotterdamPhilharmonisch, Hallé Orchestra, BBC Symphony Orchestra, Orchestra ofthe Age of Enlightenment, Gewandhaus Orchester Leipzig en AustralianChamber Orchestra. Hij werkte samen met dirigenten als Esa-PekkaSalonen, Herbert Blomstedt, Vassily Sinaisky, Paavo Berglung, LouisLangrée, Marc Minkowski, Ton Koopman, Libor Pesek en Gunter Herbig.In februari 2005 gaat Pieter Wispelwey een vijfjarige residentie bij hetLondon Philharmonic Orchestra aan met een uitvoering van Elgars CelloConcerto in het Royal Festival Hall Londen. Toekomstige concertengage-menten werden aangegaan met onder meer het Kamerorkest van Genève,Handel & Haydn Society Boston, Capitole Toulouse, Monte-CarloPhilharmonic, Camerata Salzburg, Orchestre des Champs-Elysées,Orchestre National d’Ile de France, Montreal Symphony, Budapest FestivalOrchestra en er staat een uitgebreide tournee met het Australian ChamberOrchestra op stapel. De discografie van Wispelwey, uitgebracht bij ChannelClassics, bestaat uit een indrukwekkende reeks van twintig opnamen,waarvan er zes internationaal bekroond werden.

Symfonieorkest Conservatorium AntwerpenDe orkestklas van het Conservatorium Antwerpen repeteert projectmatigaan programma’s die in de thuishaven - de Blauwe Zaal van deSingel - ofop verplaatsing worden uitgevoerd. De orkesten ensemblewerking staatonder leiding van Koen Kessels. Met de medewerking van gastdirigentenkomen jaarlijks een aantal grote producties tot stand. Sinds het seizoen1996-1997 wordt er samengewerkt met deFilharmonie, zo krijgen studen-ten vroegtijdig de kans om te proeven van het professionele orkestleven.In samenwerking met Operastudio Vlaanderen vertolkte het symfonieor-kest reeds ‘La jolie Parfumeuse’ van Jacques Offenbach en ‘The Rape ofLucretia’ van Benjamin Britten. Het orkest heeft al verschillende cd-opna-men op zijn actief. Zo werden reeds de Vierde en de Zevende Symfonievan Gustav Mahler alsook Igor Stravinsky’s ‘Petrushka’ opgenomen. Ditacademiejaar stond het orkest al onder de deskundige leiding van IvoVenkov, Koen Kessels en Ivan Meylemans. Zowel werken voor kleineensembles als grote orkestliteratuur komen aan bod.

Luc Van HoveLuc Van Hove werd geboren in 1957 en kreeg zijn muzikale opleiding aanhet Koninklijk Vlaams Muziekconservatorium van Antwerpen. Hij studeer-de er onder meer compositie bij Willem Kersters, analyse bij AugustVerbesselt, piano bij Lode Backx en muziekgeschiedenis bij KamielCooremans. Later volgde hij ook vervolmakingscursussen orkestdirectieaan het Mozarteum te Salzburg en compositie en choreografie aan de uni-versiteit van Surrey in Guilford. Op de palmares van Luc Van Hove prijkenverschillende compositieprijzen, waaronder de prijs Annie Rutsky, de prijsBelgische Artistieke Promotie van Sabam, de prijs Albert de Vleeshouweren de Sabamprijs Ernstige Muziek 1993. Luc Van Hove is gewezen buiten-gewoon leraar aan de muziekkapel Koningin Elisabeth en doceert momen-teel compositie aan het conservatorium van Antwerpen en compositie enanalyse aan het Lemmensinstituut in Leuven. Ook is hij promotor enartistiek adviseur aan het Orpheusinstituut en is hij lid van de KoninklijkeVlaamse Academie van België voor Wetenschappen en Kunsten. Voor talvan vooraanstaande organisatoren en uitvoerders heeft Luc Van Hoveopdrachten verzorgd. Zo componeerde hij voor het KoninklijkFilharmonisch Orkest van Vlaanderen, het Vlaams Radio Orkest, deFilharmonische Vereniging van Brussel, deSingel, Antwerpen 93 CultureleHoofdstad van Europa, I Fiamminghi, Beethoven Academie en RoelDieltiens en zijn Ensemble Explorations. Daarnaast was hij componist inresidentie van het Festival van Vlaanderen Internationaal, werd hij aange-steld tot gastcomponist van de Week van de Hedendaagse Muziek in Genten was hij centrale componist tijdens het Festival I Fiamminghi in Campo1997. Het oeuvre van Luc Van Hove omvat onder andere de titels Carnavalop het strand opus 17 voor orkest, Symfonie 1 opus 25, Stacked time voorelektrische gitaar en orkest opus 26, Triptiek voor hobo en orkest opus 29,Strijkkwartet opus 30, Pianoconcerto opus 32, Strings opus 33, Symfonienr 2 opus 34, Kammerkonzert voor cello en ensemble opus 36, Symfonie3 opus 39 en Four sacred songs for mixed choir, opus 42.Niet enkel in België echter, maar ook in het buitenland geniet Luc VanHove grote faam. Zo werd werk van hem gespeeld op het Midem Festivalin Cannes, tijdens de promenadeconcerten in de Doelen in Rotterdam enop het festival November Music in ’s-Hertogenbosch. Bovendien vertolkenbefaamde buitenlandse ensembles en musici regelmatig werk van Luc VanHove: het Rotterdams Philharmonisch Orkest, het Brodsky Quartet, hetArditti Quartet, het Xenakis Ensemble en cellist Pieter Wispelwey.

Michael VolleMichael Volle is één van de meest vooraanstaande Duitse baritons. Hij stu-deerde bij gerenommeerde zangers als Josef Metternich en Rudolf Piernayen won diverse zangwedstrijden waaronder CIEM in Genève en NeueStimmen in Gütersloh. In 1990 kwam zijn eerste vaste engagement totstand bij het National Theater in Mannheim, gevolgd door engagementenbij het Opera Huis in Bonn en de Deutsche Oper am Rhein Düsseldorf. In1997 debuteerde hij in het Royal Opera House London onder dirigentValery Gergiev, na zijn debuut in de Opéra National de Paris het jaar voor-dien. Verder is hij regelmatig te gast op de Schwetzinger Festspiele, aande Dresdener Staatsoper, Salzburger Festspiele, aan de Scala te Milaan, deDeutsche Oper Berlin, Berliner Staatsoper, de Munt en de WienerStaatsoper. Tevens wijdt Michael Volle een groot deel van zijn carrière aanconcertengagementen met belangrijke dirigenten als Philippe Herreweghe,Zubin Mehta, Seiji Ozawa, Michel Plasson, Helmuth Rilling, Kent Nagano,Marek Janowski, Claus-Peter Flor, Charles Dutoit, Valery Gergiev, JamesConlon, Riccardo Mutti, Marcello Viotti, Franz Welser-Möst, AntonioPappano, Ingo Metzmacher en orkesten waaronder Israel Philharmonic,Dresdener Philharmoniker, Bamberger Symphoniker, MünchenerPhilharmoniker, Gewandhausorchester Leipzig en Staatskapelle Dresden.

Debussy, Tsjaikovski en hedendaagse componisten in de meeste landenvan Europa, in de Verenigde Staten, Canada en Japan. Ze trad op op tal-rijke internationale muziekfestivals en in befaamde concertzalen als hetThéâtre des Champs-Elysées en de Salle Pleyel te Parijs, hetConcertgebouw Amsterdam, het Paleis voor Schone Kunsten en deMuntschouwburg in Brussel, de Finse Nationale Opera, de Vlaamse Operaen de Poolse Nationale Opera. Ze was te gast bij de belangrijkste orkestenen werkte samen met dirigenten als Goodman, Goodwin, Malgoire,Parrot, Penderecki, Pinnock, Soustrot, Spering, Wit en Zanetti. OlgaPasichnyk is laureate van de Internationale Zangwedstrijd van ‘sHertogenbosch (1994), de Mirjam Helin Internationale Wedstrijd inHelsinki (1999) en de Koningin Elisabethwedstrijd (2000). Olga Pasichnykzingt ook regelmatig liedrecitals in heel Europa met haar zus, de pianisteNatalya Pasichnyk. Het jaar 2005 zette Olga Pasichnyk in bij de prestigieu-ze Bayerische Staatsoper. Ze maakte er haar debuut met ‘Dalinda’. OlgaPasichnyk nam een dertigtal cd’s op voor diverse labels.

Septet van deFilharmonieNana Hiraide (viool) studeerde viool aan de Toho Music University inTokyo en vervolmaakte zich aan het conservatorium van Saarbrücken.Als soliste trad Nana Hiraide op in talrijke kamermuziekensembles. Sinds2002 is ze verbonden als tweede viool bij deFilharmonie. KrzystofKubala (altviool) kwam in 1978 van Polen naar België en studeerde aanhet Koninklijk Vlaams Conservatorium van Antwerpen viool en kamer-muziek. Sinds 1980 is hij als solist verbonden aan deFilharmonie. Enkelejaren geleden besloot hij de viool te ruilen voor altviool en speelt sinds2003 altviool bij deFilharmonie. Dieter Schützhoff (cello) studeerdecello aan het conservatorium van Freiburg en speelde in het World YouthSymphony Orchestra. Dieter Schützhoff was vaak te gast op hetWolfgang Marschner Festival en speelde in het Pyrmonter TelemannEnsemble. Sinds 1992 is hij vast verbonden aan deFilharmonie. ChristianVander Borght (contrabas) studeerde contrabas aan het KoninklijkConservatorium Brussel en speelde daarna in het Orchestre de la RTBF,vooraleer hij in 1996 de stap naar deFilharmonie zette. Vandaag isChristian Vander Borght docent contrabas aan het Brusselse conservato-rium. Tenuto-laureaat Nestor Janssens (klarinet) behaalde het hogerdiploma voor klarinet en kamermuziek aan het Koninklijk VlaamsConservatorium van Antwerpen. Sinds 1978 is hij werkzaam als solokla-rinettist bij deFilharmonie. Hij is actief in diverse (klarinet)ensembles entreedt op als solist met diverse orkesten. Graziano Moretto (fagot)behaalde het diploma fagot aan het Verdi-conservatorium van zijngeboortestad Milaan. Nadien vervolmaakte hij zich in München. Als solisttrad hij op met het diverse Italiaanse en Duitse orkesten en speeldeonder dirigenten als Sir Colin Davis, Lorin Maazel en Georg Solti. Sinds1992 is hij als fagotsolist verbonden aan deFilharmonie. Eliz Erkalp(hoorn) ruilde op haar negentiende de klarinet in voor de hoorn. Zij stu-deerde aan het conservatorium van Straatsburg en Freiburg en speeldein verschillende orkesten (Orchestre Philharmonique de Strasbourg,Opéra National du Rhin) vooraleer ze in 2002 eerste soliste werd indeFilharmonie.

Klaas StokKlaas Stok studeerde aan de conservatoria te Arnhem, Den Haag enRotterdam bij Bert Matter en Hans van Nieuwkoop (orgel), bij KeesRosenhart (klavecimbel), en bij Hans van den Hombergh en BarendSchuurman (koordirectie). Hij is dirigent van verschillende kamerkoren inNederland. In het bijzonder legde hij zich toe op het uitvoeren van de wer-ken van J.S. Bach en werken uit de klassieke periode. Hij werkte samen metConcerto d’Amsterdam en met tal van internationaal befaamde solisten,o.a. in het Concertgebouw te Amsterdam. Hiernaast legt Klaas Stok zichtoe op het uitvoeren van twintigste-eeuws repertoire. Klaas Stok is diri-gent/artistiek leider van het koor Consensus Vocalis, dat samenwerkt meto.a. het Combattimento Consort, het Concerto d’Amsterdam en het Orkestvan het Oosten, en van het professionele kamerkoor Capella Isalana. Hijdoceerde koordirectie aan de Hogeschool voor de Kunsten te Utrecht. Hijis sinds 1993 vaste repetitor van het Nederlands Kamerkoor en werkt regel-matig met het Collegium Vocale Gent, het Schönberg Ensemble enSinfonietta Amsterdam. Recent dirigeerde hij het Nederlands Kamerkoor inwerken van Ockeghem. In samenwerking met deSingel, Koor&Stem endeFilharmonie te Antwerpen werd mee onder zijn leiding de Kooracademieopgericht die o.a. zal gaan samenwerken met Philippe Herreweghe. Alsorganist behaalde Klaas Stok verschillende prijzen op nationale en interna-tionale wedstrijden, ook voor improvisatie, en gaf hij concerten in binnen-en buitenland. Als (stads)organist te Zutphen is hij vaste bespeler van hetberoemde barokorgel in de St.- Walburgiskerk. Voor zijn verdiensten opcultureel gebied werd hem de cultuurprijs van de stad Deventer toegekend(de Gulden Adelaar).

deFilharmonieCollegium Vocale Gent

concertmeesterDimitri Ivanov

1ste vioolEva ZylkaEric BaetenChristophe PochetPeter ManouilovFrançoise QueguinerWolfgang HeiremansVania BatchvarovaEmiel PietersEva Stijnen

2de vioolMano MeisFrederic Van HilleTamas SandorDavid PerryTijmen WehlburgAhavni SoukassianIlse PasmansJack OomsMichel BuyleMarjolein Van Der Jeught

altvioolPaul DeclerckSamuel BarsegianRajmund GlowczynskiKrzysztof KubalaJürgen PfennigPeter SwaanBernard PiatkowskiSandrine Rygaerts

celloRené GeesingDenise SeymortierTina De MeyJan WillekensDieter SchützhoffNuria Majuelo

contrabasIoan BarangaAykut DursenTadeusz BohuzewiczJeremiusz TrzaskaCharice Adriaansen

Kooracademie ism. Art Sonore en Kamerkoor Octopus Symfonieorkest Conservatorium Antwerpen

fluitFrank VanhovePeter Verhoyen

hoboEric SpellerSébastien Vanlerberghe

klarinetNestor JanssensRia Moortgat

fagotOliver EngelsBruno VerreptTobias Knobloch

hoornEliz ErkalpKoen CoolsGaston CoppyeMorris PowellBart Cypers (stage)

trompetAlain De RudderLuc Van Gorp

tromboneAlain PireRoel Avonds

paukenKoen Wilmaers

1ste vioolPieter JansenSterre De RaedtJoris ErmensDanielle SolignacLiesbeth LambrechtJin Seung-YunEri-Lou Miyake NogueiraFloris UytterhoevenSang-Mee Van de WalleRientje Van OirschotKatleen VerbuekenJulie Van Buggenhout

2de vioolDragutin MladenovicLinde De GroofToon DockxJennifer De KeersmaeckerAnnelore D’HollanderBieke JacobusMarie-Eve JoretMarija KrumesLotte RemmenElke Vandeverre

altvioolTalena DechampsIne KuypersFrancis MichelsSara Soriana EnguidanosPawel KrymerNathalie GlasGabor Szücs MatéJanak Justina

celloSam FaesJojanneke BreemanAnne HabermannMoerat BakeevKatrien Van KerkhovenGert-Jan Verbueken

contrabasJoris VanvinckenroyeKaat De MeulderJoeri VaerendonckBram DecroixElleen Vanherpe

sopraanKatrien NauwelaertsReinhilde SmitsAnne ArekensLeen SuetensSarah AbramsSarah BruneelZofia CieszynskaTrien CornelisJolien De GendtAline LermytteMaaike LonckeDorine MortelmansEvi RoelantsLeen Van den DriesKristien Van PuyveldeBianca Van PuyveldeLies Vandewege

altMarieke Van HooffLirl MarannesKirsten BuermansSabine GoethalsAnje MastenbroekLiesbeth MelisBrigitte BruyndonckxIneke De VylderCarolien De WildeHermien HeresSaskia KruysseMarijn Van DammeMelany De BleeckereGreet Liekens

tenorThomas Van VlierbergenLudo LebaigueGijs Van der LindenJoris Van PuyenbroeckFrank GoossensJan RombautJef BoeykensHenk PringelsWijnand SchepensGuy DupontAldo PlatteauJacques DeKoninckKoen Kindt

basKiril AasMark DockxWalter GoessensPetar CalicBart Van ReynLuk De ManKoen Van CaekenbergheJo HeyvaertHans Van CanneytGorik Van CaekenbergheBert PeetersKris PolflietStefan PolflietPhilip DijckmansKoen EnemanWim Salvo

fluitRomy-Alice Bols

hoboStefanie PalumboSaartje Kemps

klarinetEvy Van DongenAnton Boiko

fagotJonas CoomansErika Baert

hoornElke PeetersBrenda Mans

trompetKurt NevenJo Hermans

slagwerkPieterjan Vranckx

sopraanUlrike BarthSabine Born-Warmuth Elise Caluwaerts Almut Cech Inge Clerix Karin Drewes Michaela Hauke Elisabeth Hermans Tanja Obalski Elisabeth Rapp Mette RooseboomAyala SicronNel VanheeKathrin Volkmann

altUrsula Ebner Franziska Emenlauer Karola Hausburg Gudrun Köllner Alena Leja Lieve Mertens Maria Neubauer Cécile Pilorger Bettina Ranch Sandra Raoulx Barbara Tetenberg Tiina Zahn

tenorMalcolm Bennett Christoph Hierdeis Jean-Léon Klostermann Tilman Kögel Dan Martin Tom Phillips José Pizarro Yves Vanhandenhove Koen van Stade René Veen Chris Watson Dietrich Wrase

basMichael Albert Joachim Brackx Stefan Drexlmeier Christoph Dobmeier Daniel Herrscher Joachim Höchbauer Sebastian Myrus Yoshitaka Ogasawara Peter Pöppel Klaus Schredl Volker Schwarz Jurgen Vollens

Ludwig van Beethoven. Lithografie van Martin Tejcek,...

Documents

Transcript of Ludwig van Beethoven. Lithografie van Martin Tejcek,...