Ba Scriptie Versie 25 Juni

5/7/2018 Ba Scriptie Versie 25 Juni - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/ba-scriptie-versie-25-juni 1/39

Kitsch & KritiekLiteraire kritiek in de laatpostmoderne cultuur

Scriptie ter afronding van de

bacheloropleiding Kunsten, Cultuur en Media

aan de Rijksuniversiteit Groningen,

ingeleverd op 20 juni 2011,

geschreven door:

Japke Brouwer

s1602764

Begeleider: prof. dr. G.J. Dorleijn

Kunstvakken: Literatuur en Vergelijkende Kunstwetenschappen

1



Inhoudsopgave

Inleiding 3

De strijd om cultuur 8

Een analyse van Galopperend op jacht naar een idee,

de inaugurele rede die Elsbeth Etty in 2005 uitsprak.

Geloof en argwaan 13

Een analyse van De vrede graast zonder genade,

de inaugurele rede die Maarten Doorman in 2001 uitsprak.

Bourdieu 18

Ten geleide bij het theoretisch kader

Veldmechanismen 19

De strijd om cultuur nader bekeken aan de hand

van de veldmechanismen zoals door Bourdieu beschreven

Orkestratie 22

De rol van orkestratie (overeenstemming) bij de productie

van literatuur en het belang van reputatie

Symbolische productie 26

Hoe symbolische productie tot stand komt en de

rol van commercie.

Meer literatuur en minder gezag 30

Veranderingen in het literaire veld, vermindering van

prestige tussen genres, verruiming van het literatuurbegrip,

en de teloorgang van vanzelfsprekende autoriteit

Conclusie, de functie van de literaire kritiek 35

2



Inleiding

We kunnen altijd opstaan en schreeuwen en zeggen van scheer je weg nietsnutten in

het land van de literatuur. Donder op!

Connie Palmen boekenbal 2010

Tijdens het boekenbal in 2010 ontlokte een journalist aan Connie Palmen uitspraken die niet

bij iedereen in goede aarde vielen. Palmen beweerde dat er een nieuwe generatie

bestsellerauteurs geboren is, die alle bestaansrecht heeft, maar waarvan niet beweerd mag

worden dat ze literatuur schrijven. De oude garde schrijvers van literatuur, waartoe zij

zichzelf rekent, moet het land van de literatuur beschermen, om te voorkomen dat auteurs

van pulpromans infiltreren in het letterenrijk. Naar aanleiding van dit incident traden Saskia

Noort en Connie Palmen met elkaar in debat in een uitzending van De Wereld Draait Door.

Kernvraag van het debat was de kwestie die de gemoederen in het land der letteren al

decennia lang bezig houdt: wat is literatuur?

Het boekenbal is niet een feest waar uitsluitend schrijvers van complexe werken voor

uitgenodigd zijn. Kluun, de “klonen van Kluun” en de Saskia Noorts komen er ook. Niets op

tegen, vindt Palmen. Hun werken mogen alleen geen literatuur genoemd worden. "Wat is je

definitie van literatuur, dan?" vraagt Saskia Noort. "Ik vind literatuur, om het heel kort te

zeggen, de kunst van de roman. [...] er zijn heel veel vormen van schrijven, maar de roman,

wanneer zij literair wil zijn, tilt zich daarboven uit. Het is een kunstvorm. En die kunstvorm

heeft een aantal kenmerken. Dat is bijvoorbeeld dat zij fel gekant is tegen elke vorm van

cliché. Cliché in stijl, cliché in structuur, cliché in denkbeelden, cliché in ook wat de roman is

gaan heten." Connie Palmen creëert hier verschil tussen 'hoge' en 'lage' literatuur.

Van oudsher wordt er een onderscheid gehanteerd tussen lectuur voor verstrooiende

verhalen (lage literatuur) en literatuur voor verhalen die een kunstbeleving veroorzaken

(hoge literatuur). Tot in de jaren zestig van de vorige eeuw werd over de hele linie van de

Nederlandse bevolking de hogere cultuur als meer waardevol erkend, dan de lagere cultuur.

Ook mensen die alleen aan activiteiten binnen de lagere culturele sector deelnamen,

erkenden de voorkeur van de elite als "officiële" smaak. Maar de achterban van de elite is in

de loop van de laatste decennia sterk verminderd. Hogere literatuur wordt niet langer gezien

als beschavingsideaal, zoals in de naoorlogse jaren. De culturele elite begint vanaf de late

jaren '60 aan het humanistische ideaal te twijfelen.

3



Binnen de literatuurwetenschappen kwam men tot de overtuiging dat de zogenaamde

universele waarden die gevonden worden in romans ideologische constructies zijn. En dat

esthetische waarden niet intrinsiek zijn aan literatuur, maar geconstrueerd worden

(Vaessens 2009, 40). Vanuit deze opvattingen kan men redeneren dat hoge literatuur niet

wezenlijk te onderscheiden valt van lage literatuur, en daarmee ook niet meer als 'zuivere

kunstvorm' verheven is boven andere, lage culturele praktijken. Daarmee wordt er paal en

perk gesteld aan de vanzelfsprekende autoriteit die de verspreiders van hoge literatuur

genoten.

Dit is nu precies het punt waar de discussie tussen Saskia Noort en Connie Palmen om

draait. "Ik vind het hele woord literatuur. Die hele discussie [...] uiterst vermoeiend en niet

meer van deze tijd. [...] wij kijken naar literatuur zoals ook anderen naar muziek kijken. Dat je

Vivaldi kan luisteren, en naar de house kan gaan en een garageband kan waarderen."

Saskia Noort meent dat er verschillende vormen van literatuur zijn, er is literatuur die je leest

ter ontspanning, er is literatuur die je leest om deel te nemen aan een maatschappelijk

debat, er is literatuur die je leest voor het esthetische genot, etc.. Geen van deze vormen is

verheven boven de andere. Jongeren, ook de hoger opgeleiden, lezen alle vormen van

literatuur door elkaar, ze maken tussen deze vormen geen onderscheid, althans, niet in

termen van 'beter' en 'slechter', of 'meer' en 'minder'.

Noort wijst op een verschil in cultuurconsumptie, namelijk dat er verschillende vormen van

kunst-, cultuur-, en literatuurproducten door elkaar worden genoten. Je kunt niet langer

stellen dat er een groep in de samenleving is die alleen highbrow kunsten geniet en een

andere, lagere, groep die vooral lowbrow vermaak consumeert. Dit wil echter niet zeggen dat

het verschil tussen hoge en lage cultuurproducten ontkend wordt. Door de voorbeelden die

ze geeft houdt Saskia Noort zelf ook het verschil tussen hoog en laag in stand. Vilvaldi (hoge

cultuur) tegenover housemuziek (lage cultuur).

Er is steeds minder verschil in prestige tussen de verschillende vormen van literatuur

(Janssen 2005, 9) . Niet iedereen is hier even blij mee. Zowel Palmen als Komrij, die zijn

beklag hierover deed in een uitzending van Pauw en Witteman, protesteren hiertegen.

Beiden erkennen het bestaansrecht van amuserend proza, maar hechten toch belang aan

een scherp onderscheid tussen plezierproza en literatuur. En beiden doen het voorkomen

alsof zij een hiërarchische ordening tussen de verschillende vormen van proza hanteren,

waarbij literatuur duidelijk hoger in de hiërarchie staat. Zo is Palmen hoogst verontwaardigd

wanneer Saskia Noort vertelt dat ze zich aangetrokken voelde tot de succesvolle vrouwelijke

4



auteur Connie Palmen, omdat de kwaliteit van haar werk ter discussie stond (evenals nu het

literaire gehalte van Noort ter discussie staat). De gepikeerde Connie Palmen benadrukt dat

er weliswaar gedelibereerd werd over de kwaliteit van het werk, maar dat er nooit betwijfeld

is dat haar proza literair was. Palmen voelt zich na deze opmerking zo beledigd dat ze

eigenlijk wil dat Saskia Noort haar excuses aanbiedt voor deze uitlating.

Zoals de discussie tussen Saskia Noort en Connie Palmen toont, is er in de literaire wereld

een machtsstrijd gaande. De gevestigde orde probeert de 'echte' literatuur af te bakenen van

de bestsellers. Dat verklaart waarom Palmen een beschrijving wil geven van wat literatuur

volgens haar dient te zijn. Zij onderscheidt literatuur heel expliciet van bestsellers zoals

literaire thrillers die volgens een vaste formule worden geschreven en voldoen aan de

verwachtingen van de lezer. Komrij verstout zich te zeggen dat bestsellercultus in het

literaire veld ervoor zorgt dat de literatuur op sterven na dood is.

De spelregel dat literatuur zich moet onttrekken aan economische wetten en

marketingtechnieken wordt niet door iedereen meer geaccepteerd. Het meest prominente

voorbeeld hiervan is Raymond van der Klundert, die zijn romans onder het pseudoniem

Kluun publiceert. Zijn werk werd in eerste instantie genegeerd door de dagbladpers. De

voormalig reclameman zette een grootscheepse marketingcampagne op, die effect had op

de verkoopcijfers. Zijn tweede roman, De weduwnaar, werd vervolgens door critici

besproken, maar negatief beoordeeld. Raymond van der Klundert neemt hier geen

genoegen mee. In interviews blijft hij zichzelf vergelijken met gecanoniseerde auteurs

(Joosten 61-77). Zijn meest recente roman, Haantjes, is positief ontvangen door Arjen

Peters. Hij geeft in die recensie ook gelijk een sneer naar Connie Palmen: “De verwijzing

naar I.M. (1998) van Connie Palmen, profetes van de hogere literatuur die ze zelf niet

schrijft, is van een onderkoelde doeltreffendheid: 'Ik las hoe Connie Palmen het in haar broek

deed toen ze Ischa Meijer voor het eerst tegenkwam, Carmen in Oei, ik groei! dat venkelthee

goed is tegen darmkrampjes.'”

Ik wil met deze discussie over de bestsellercultuur twee dingen laten zien. Ten eerste is er

een nieuwe generatie auteurs die openlijk schrijft voor een groot publiek, zonder dat zij vindt

dat dit ten koste gaat van hun roman als kunstproduct. De schrijverscarrière van Raymond

van der Klundert illustreert de weerstand die de literaire kritiek (in eerste instantie) heeft ten

opzichte van romans waarvan de schrijver en uitgever zich zonder gêne richten op een grote

afzetmarkt. Kunst en literatuur zijn altijd al onderworpen geweest aan economisch wetten,

maar binnen het literaire veld wordt dit gegeven vaak verdrongen. Van oudsher heerst de

5



opvatting dat cultuurproducten, die voor de massa worden geproduceerd, onderworpen zijn

aan economische wetten. Dat gaat ten koste van van de autonomie van de kunstenaar. Een

voorbeeld hiervan is de thriller. Voor veel lezers is het prettig een spannend boek te lezen.

Een thriller is daarom gericht op een plot dat informatie gedoseerd aan de lezer geeft. De

auteur van een dergelijk boek is daarom geen autonoom kunstenaar die vrijelijk kan

experimenteren met vorm en inhoud. De schrijver heeft zich te houden aan de formule die

een lezer verwacht, wanneer zij of hij een spannend boek ter hand neemt. Dergelijke

producten zijn volgens Palmen geen kunst, maar gewoon handelswaar.

Kunstproducten hebben een meer verheven doel, dan hoge verkoopcijfers. Volgens deze

visie zijn cultuurproducten kunst op basis van intrinsieke kenmerken. Maar kunst wordt pas

als zodanig erkend als critici (en andere partijen in de samenleving die gelegitimeerd zijn dat

te doen) dat met elkaar afspreken. Dit geldt ook voor literatuur. De verheven status van

literatuur is een sociale constructie. Waar zij tot voor kort door critici, essayisten en

academici werd geconstrueerd, is er de laatste jaren steeds meer ruimte ontstaan om,

zonder dit te verdoezelen, met marketingtechnische middelen een boek te positioneren als

literatuur. Critici zijn geneigd romans die met veel mediahectiek op de markt worden gezet

negatief te beoordelen. Elsbeth Etty, een ervaren criticus van de NRC, verweert zich heftig

tegen literatuur die nogal 'smerig vermengd is met roem en geld'. Volgens haar is het de taak

van de kritiek “onderscheid te maken tussen wat literatuur is en wat niet en met kracht van

argumenten te verwerpen wat zich aandient als kunst maar neerkomt op kitsch.” (10)

Het tweede punt is een ontwikkeling die door Saskia Noort al even werd aangestipt en dat

(zoals uit dit onderzoek zal blijken) door sociologisch onderzoek ondersteund wordt. Er is

namelijk uit onderzoek gebleken dat er steeds minder prestigeverschil tussen de

verschillende genres is. Cultuurparticipanten consumeren verschillende vormen van cultuur,

het verorberen van meer complexe werken wordt afgewisseld met het genieten van

populaire cultuurproducten. In dit verband wordt ook wel eens gesproken van de culturele

omnivoor. In een artikel in de NRC omschrijft Herman Franke de culturele omnivoor als volgt:

“Een goed opgeleide veertigplusser die naar Mozart en naar popmuziek luistert, die naar de

opera, maar ook af en toe naar een Endemol-musical gaat en die Homerus even weglegt

omdat er op SBS een lekkere shitfilm begint.” Als er steeds minder belang gehecht wordt

aan het onderscheid tussen hoge en lage cultuur, welke rol blijft er dan nog over voor de

criticus, wiens taak het is hoge van lage literatuur te onderscheiden?

6



Het doel van dit onderzoek is de machtsstrijd en veranderingen in het literaire veld in kaart te

brengen en aan de hand daarvan te bepalen welke rol er voor critici in de laatpostmoderne

cultuur is weggelegd. Er zijn een aantal ontwikkelingen gaande die wellicht een bedreiging

vormen voor de literaire kritiek. De hoofdtaak van de kritiek is te selecteren uit het

onoverzienbaar aanbod dat door uitgeverijen op de markt wordt gebracht, om vervolgens

een beoordeling te geven in termen van 'goed' of 'slecht'. In dit onderzoek tracht ik te

achterhalen hoe de selectie en beoordeling tot stand komt.

Dat doe ik door twee inaugurele redes te analyseren. Ten eerste bespreek ik Galopperend

op jacht naar een idee van Elsbeth Etty. Welke functie bedeelt zij de literatuurjournalistiek

toe? Welke problemen bedreigen momenteel de kritiek? Hoe moet dit, volgens haar, worden

opgelost? Elsbeth Etty heeft Maarten Doorman opgevolgd als hoogleraar literaire kritiek aan

de VU in Amsterdam. Toch bespreek ik zijn rede, De vrede graast zonder genade, pas nadat

de lezing van Etty geanalyseerd is. Dat doe ik omdat het betoog van Etty een aantal

knelpunten bevat, waaraan Doorman ontkomt. Het is interessant om Doorman als laatste te

bespreken, omdat hij een aantal antwoorden formuleert op vragen waar Etty niet goed mee

uit de voeten kan.

De analyses van Etty en Doorman roepen een aantal vragen op. Die vragen tracht ik te

beantwoorden aan de hand van Bourdieu. Zijn theorie biedt een ander licht op hoe de kritiek

te werk gaat, waardoor de vragen die Etty en Doorman oproepen beantwoord worden.

Vervolgens bespreek ik een aantal maatschappelijke ontwikkelingen aan de hand van de

aanvullingen die Susanne Janssen, Kees van Rees en Marc Verboord hebben gegeven op

het onderzoek van Bourdieu. Zij hebben met actuele gegevens aangetoond dat een deel van

Bourdieus onderzoek niet meer opgaat.

De aanvullingen die Janssen, Van Rees en Verboord verwerken in hun onderzoek, hebben

te maken met de hierboven geschetste ontwikkelingen op het gebied van autoriteit en

autonomie. Als deze ontwikkelingen in kaart zijn gebracht, kan er gereflecteerd worden op de

rol van de literaire kritiek. Heeft de literaire kritiek nog een rol in de laatpostmoderne cultuur?

Zo ja, welke functie kan de kritiek vervullen? En, hoe kan de kritiek zich legitimeren?

7



De strijd om cultuur

Na een windstilte in de strijd tussen populaire en hoge cultuur is het gevecht weer in alle

hevigheid losgebarsten. In haar inaugurele rede beweert Elsbeth Etty dat: “Het wantrouwen

tegen culturele elites [...] weer helemaal terug [is].” (2) Anders dan vaak gedacht wordt zijn

de tegenstanders van de highbrow niet de producenten van lage cultuurproducten die als

doel hebben de consument te amuseren. Nee, de tegenstander is dit keer de middlebrow,

die economische belangen op een smerige manier vermengen met kunst. Smerig, omdat

een dergelijk vermenging het doel heeft (eigen) macht, roem, prestige te vergroten, en daar

een dubbelbelegde boterham mee te verdienen. De highbrow moet zich hiertegen verweren

zonder zich te verlagen tot het gebruiken van de middelen waarmee de middlebrow haar

macht uitbreidt, namelijk het creëren van hypes via de media. De culturele elite kan zich

hiertegen verzetten door via haar eigen kanalen, bijvoorbeeld de boekenbijlagen in kranten,

tegenover de gehypte bestsellercultuur “onverstoorbaar inhoud en ideeën te blijven

plaatsen.” (2) Volgens Etty is de literatuurkritiek een bedreigd genre. Zij wordt op twee

fronten in het nauw gedreven. (1-2)

Ten eerste verdwijnen de podia via welke critici hun stem kunnen laten horen. Als

commerciële belangen, die vertaald worden in kijk- luister- en oplagecijfers, teveel de

overhand krijgen, gaat dit ten koste van de cultuuroverdracht via de media. In kranten is er

niet vanzelfsprekend plaats voor het bespreken van literatuur. Niet zelden worden in

regionale dagbladen de boekbesprekingen verbannen naar amusementsbijlagen. Bovendien

attendeert Etty ons erop dat er in geen tijden een serieus boekenprogramma op televisie

geweest. (Deze constatering is overigens niet actueel meer. Boekenliefhebbers kunnen zich

anno 2011 verlustigen aan programma's als Boeken&cetera, De Leescoupé, Benali boekt ,

en programma's over kunst en cultuur die tijd vrijmaken voor boekbesprekingen, zoals

Kunststof tv.)(2)

Ten tweede wordt de status van critici als gelegitimeerde instantie om te bepalen wat

literatuur is en wat niet, bedreigd. Critici krijgen het verwijt om de oren geslingerd dat zij niets

anders doen dan het etaleren van de eigen smaak. Het hiermee samenhangende gevaar is

dat het verschil tussen lectuur en literatuur wordt opgeheven, omdat er, volgens verdedigers

van de populaire cultuur, geen wezenlijke kenmerken zijn op basis waarvan populaire

romans van hoge literatuur kunnen worden onderscheiden. (3)

8



Ter legitimatie van de literaire kritiek probeert Elsbeth Etty aannemelijk te maken dat

literatuur wel degelijk van lectuur te onderscheiden valt en dat critici dit onderscheid baseren

op een methode die ten dele objectief is. Literatuur, zegt Etty, is, evenals kunst, in staat om

mensen in verwarring te brengen, zodat zij tot nieuwe inzichten komen. Populair proza dient

daarentegen ter vermaak van de lezer. Door een definitie van literatuur te geven krijgt Etty

een troef in handen, want wie een gelegitimeerde definitie van literatuur heeft is bij machte te

bepalen wat literatuur is en wat niet. (3)

Etty wijst haar toehoorder erop dat het recenseren van boeken wat anders is dan het

etaleren van de eigen smaak. De criticus vraagt zich niet (alleen) af of zij het boek mooi

vindt, maar ook wat het boek pretendeert te zijn, en of het boek erin slaagt datgene te zijn

wat het wíl zijn. Bovendien plaatst een criticus het werk in het oeuvre van de auteur, in een

literaire traditie en de recensent zet zijn kennis in om een beschouwing te maken van de

intertekstualiteit in de roman. Dat is heel wat minder subjectief dan een beschrijving van

eigen voorkeur. (3-7)

Ter ondersteuning van haar stelling dat recenseren ten dele een objectieve handeling is,

wijst Etty erop dat recensenten vaak dezelfde uitgangspunten hanteren, dat ze bovendien tot

eenzelfde selectie komen en dat hun oordelen overeenkomsten vertonen. Het wijzen op

eenstemmigheid onder critici lijkt mij geen geldig argument om te onderbouwen dat het

recenseren van boeken deels een objectieve aangelegenheid is. De eenstemmigheid waar

Etty het over heeft is een vorm van institutioneel gedrag, ik zal daar later in het onderzoek op

terug komen. (3-7)

Etty geeft toe dat beoordeling van romans nooit volgens 100% objectieve toetsingmethoden

geschiedt; maar, zo wijst Etty ons erop, dat wil niet zeggen dat de criticus de consequenties

daarvan niet accepteert, en dat is dat over een dergelijke taak verantwoording moet worden

afgelegd. Critici leggen impliciet verantwoording af in hun recensies, en expliciet in lezingen,

oraties, essays en interviews. (3-7)

Het probleem van de ‘strijd om cultuur’ is tweeledig. Enerzijds vormt het een probleem op het

vlak van de receptie van cultuurproducten. Zoals gezegd, wordt het genre literaire

journalistiek bedreigd. Critici verliezen hun gezag als gelegitimeerde instantie om te oordelen

over wat kunst is en wat kitsch. Om aan geloofwaardigheid terug te winnen is het, volgens

Etty, meer dan ooit van belang dat critici hun taak als journalist serieus nemen. Een journalist

zal altijd proberen objectief te zijn, ook al zal een dergelijk voornemen nooit voor de volle

9



100% slagen. De criticus moet ervoor waken dat economische belangen niet verstrengeld

raken met die van de recensent. De literaire kritiek is een eerste selectiemoment, waarbij het

kaf van het koren wordt gescheiden wat betreft de onoverzienbare hoeveelheid boeken die

er wordt gepubliceerd. De criticus dient ervoor te zorgen dat zij die selectie op een

onbevangen en onpartijdige manier maakt. (6-9)

Anderzijds speelt 'de strijd om cultuur' zich af op het vlak van de cultuurproducten. Lowbrow

producten dienen ter amusement van de consument. Daar is niets mis mee, stelt Etty. Er is

iets mis met boeken die pretenderen literatuur te zijn, maar neerkomen op kitsch.

Middlebrow producten zijn schadelijk, omdat ze worden geprofileerd als kunst, maar

vermengd zijn met economische belangen, waardoor ze onderworpen zijn aan economische

wetmatigheden. Die onderworpenheid maakt deze cultuurproducten tot handelswaar en

kitsch. Het is de taak van de criticus om middlebrow cultuur te onderscheiden van échte

literatuur. Echte literatuur is autonoom. Zij is onafhankelijk van de publieke smaak en opinie,

onafhankelijk van economische belangen en wetmatigheden, niet gevoelig voor politieke

invloeden, etcetera. Etty zet een autonome literatuuropvatting in, om ten strijde te trekken

tegen elke vorm van vermenging tussen economische belangen en kunst. (1-10)

Deze literatuuropvatting maakt het mogelijk een maatschappelijk belang aan kunst toe te

kennen. Dat Etty een autonome literatuuropvatting aan een maatschappelijk belang koppelt

blijkt uit de definitie die zij van literatuur geeft: “Wat iedere literatuurliefhebber, criticus of niet,

weet, is dat literatuur, zoals alle kunst, bij machte is mensen te verontrusten, te verbazen, in

verwarring te brengen, en vooral nieuwe gezichtspunten en ideeën te bieden.”(3) Etty

presenteert deze definitie als vanzelfsprekend. Daarmee ontduikt zij de bewijslast. Zij doet

dat omdat er geen empirische gronden zijn waarmee een literatuurdefinitie onderbouwt kan

worden. Literatuuropvattingen en -definities komen tot stand door een institutioneel proces.

Ik kom hierop later terug.

Het verborgen argument dat achter het koppelen van een autonome literatuuropvatting aan

een algemeen belang zit, is dat alleen de vrije kunstenaar in staat is zelfstandig op jacht naar

ideeën te gaan, en haar opvattingen in een vormgeving te gieten die zich aan regels onttrekt.

Vrijheid zorgt voor nieuwe inzichten, de auteur kan haar lezers choqueren, door de lezer te

confronteren met onconventionele inhoud en vorm. Op deze manier kan autonome literatuur

de lezer op andere ideeën brengen. Dat is het maatschappelijke belang van literatuur. De

literatuurjournalistiek dient daarmee ook een algemeen belang. Want, zo legt Etty uit, het is

aan de criticus te achterhalen “wat de schrijver tot zijn waarheid rekent.” (10) Door de ideeën

10



van de auteur op te sporen plaatst de criticus “inhoud en ideeën” tegenover wat Etty “de

commerciële heisa in de media (2)” noemt. Tegenover de vervlakking van de (massa) media

is “de literatuur […] een voortdurende jacht op ideeën en de literaire kritiek, een voorlopige

poging om kaf van koren te scheiden, heeft als primaire taak de ideeën waar de schrijvers in

galop op afstormen, in het vizier te krijgen en onder de aandacht te brengen.” (1)

Etty heeft een autonome literatuuropvatting. Aan een literatuuropvatting kunnen criteria

worden ontleend aan de hand waarvan de criticus boeken kan onderverdelen in literatuur of

lectuur. Het tot stand komen van een literatuuropvatting is een institutioneel proces. Het is

een illusie om te denken dat er tekstimmanente eigenschappen bestaan waardoor er

objectief kan worden vastgesteld wat literatuur is en wat niet. Die teksteigenschappen

bestaan alleen omdat er afgesproken is dat dergelijke eigenschappen een boek tot literatuur

maken. Later in dit onderzoek zal ik dit nog verder onderbouwen aan de hand van Bourdieu

en Janssen.

De gedachte dat het beoordelen van boeken louter subjectieve meningsvorming is, vormt

volgens Etty een bedreiging voor het literatuurjournalistieke genre. Als de beoordeling van

boeken een puur subjectieve aangelegenheid is, dan komt de legitimatie van de literaire

kritiek in het gedrang, want: waar halen critici dan het recht vandaan te oordelen over

romans? Om de positie van de criticus veilig te stellen, meent Etty te moeten onderbouwen

dat critici heus niet alleen hun eigen mening ventileren, maar dat ze boeken ook toetsen aan

de hand van bepaalde criteria, waardoor hun beoordeling een objectief karakter krijgt. Zoals

uitgelegd bestaan die criteria alleen op basis van afspraken, ze kunnen daarom nooit een

objectieve methode opleveren. Volgens Etty dient een literatuurjournalist onafhankelijk,

onpartijdig en onbevangen te zijn.(3-9) Dat is een onmogelijke eis. Als de kritiek

onbevangen zou zijn, en dus niet uitgaat van een institutioneel idee over wat literatuur dient

te zijn, vervalt het onderscheid tussen literatuur en lectuur.

Ik wil in dit onderzoek verder ingaan op de eis die Etty stelt aan literatuurjournalisten,

namelijk dat zij onafhankelijk dienen te zijn. Is er een literaire kritiek denkbaar die aan deze

eis voldoet? Gaat een literatuuropvatting altijd vooraf aan een beoordeling en een

onderscheid in hoge en lage literatuur? Hoe komen literatuuropvattingen tot stand? Heerst er

overeenstemming over de literatuuropvatting die Etty poneert? Of heeft elke

literatuuropvatting een houdbaarheidsdatum en lijkt die van Etty door de tijd te worden

ingehaald?

11



En hoe zit het met de vermenging van economische belangen en het schrijven en

beoordelen van literatuur? Vindt deze ontwikkeling daadwerkelijk plaats? En vormt zij een

bedreiging voor de literatuur en kritiek? Of is de strijd tussen middlebrow en highbrow slechts

een verschil in opvatting over wat literatuur is? Waarbij de highbrow meer nadruk legt op de

autonomie van de kunst en de middlebrow haar economische waarde niet langer ontkent?

12



Geloof en argwaan

Een gebrek aan confrontatie in de kritiek kan de dood van de kunst betekenen, meent

Doorman in 2001, wanneer hij zijn inaugurele rede uitspreekt . Schrijven en denken behoren

tot eenzelfde praktijk. Kunst kan niet bestaan zonder interpretatie. Wanneer er niet

gediscussieerd wordt over de oordelen die critici vellen, dan stelt hun praktijk weinig meer

voor: “Het […] vermijden van [...] confrontatie [heeft] een frustrerende invloed [...] op

discussies over kunst, en daarmee op de levensvatbaarheid van de kunsten zelf. Het

vermijden van meningsverschillen in de kritiek is dodelijk. Niet alleen voor de kritiek, maar

minstens evenzeer voor de kunst, die niet kan bestaan zonder interpretatie en zonder

discussie over die interpretatie. Wanneer kritiek ontbreekt wordt receptie van kunst

consumptie. En wanneer het debat in de kritiek ontbreekt daalt vroeg of laat het niveau van

de kritiek, die meer dient te zijn dan interpretatie en duiding van individuele kunstwerken en

oeuvres. Waar de lieve vrede heerst wordt het land schraal.” (10)

Doorman vraagt zich af hoe het komt dat meningsverschillen binnen de literaire kritiek maar

zelden worden uitgevochten. En dat terwijl er al eeuwenlang enige argwaan heerst jegens de

machtspositie van critici en het vermeende recht van literaire journalisten te mogen oordelen!

Allereerst probeert Doorman de achtergrond van dit wantrouwen in kaart te brengen. Hij

merkt op dat er al sinds de Romantiek enige scepsis over het intellect heerst. Die scepsis

speelt nog altijd een rol bij de bestudering van de kunsten. Maakt men de kunst niet kapot

door het te analyseren? Een gedicht of een boek aan een koelbloedige structuuranalyse

onderwerpen kan niet anders dan iets doden dat eens met bezieling tot stand kwam en waar

een zekere spirituele waarde vanuit gaat (14-16).

Daarnaast zijn er een drietal hedendaagse ontwikkelingen te onderscheiden. De eerste is

een ontwikkeling binnen de literatuurtheorie. Volgens sommige literatuurbenaderingen staan

teksten niet op zichzelf, maar zijn ze ingebed in maatschappelijke structuren. Teksten zijn

begrijpelijk omdat zij functioneren binnen een systeem van sociale en literaire conventies.

Dit in acht nemende, kan het interessant zijn om de tekst niet als zelfstandig kunstwerk te

recipiëren, maar oog te hebben voor de wijze waarop bijvoorbeeld conventionele

representaties in een tekst besloten liggen. Ten tweede ligt het onderscheid tussen hoge en

lage cultuur de laatste jaren onder vuur. Sociologisch onderzoek heeft aangetoond dat

artistieke kwaliteit samenhangt met sociale klassen. De dominante klasse die de esthetische

waarden bepalen, gebruikt kunst om zich te distantiëren van lagere klasse. Voor velen maakt

13



dat kunst verdacht. Ten slotte heeft de vooruitgangsgedachte in het algemeen, en de

avantgarde-ideologie in het bijzonder, in de twintigste eeuw aan kracht ingeboet. De

gedachte dat kunst zich in een stijgende lijn beweegt tot het haar uiteindelijke ultieme

abstracte vorm heeft gevonden wordt niet langer geloofwaardig gevonden. Het idee dat de

kunst die gemaakt wordt iets moet toevoegen aan dat wat er al bestaat is daarom op de

achtergrond geraakt. Dat maakt het lastig kunst op eigentijdse criteria te beoordelen en het

gevaar schuilt erin dat werkelijk alles door kan gaan voor kunst (17-20).

Doorman wijst dus, evenals Etty, op de problemen die de criticus ondervindt. Die problemen

hebben te maken met de relativering van de speciale waarde van kunst en literatuur, het

gebrek aan criteria waaraan literatuur getoetst kan worden, en derhalve ook met de

geloofwaardigheid van de kritiek en de moeilijkheden omtrent verantwoording en legitimatie.

Waar Doorman ons attent op maakt is dat er verschillende gronden zijn voor het wantrouwen

jegens de literaire kritiek. Teksten zijn niet onschuldig, laat staan dat de kritiek haar handen

in onschuld kan wassen. Het onderscheid tussen hoge en lage cultuur is een constructie, en

het gevaar daarvan is dat sociale verschillen door teksten en de receptie daarvan in stand

worden gehouden. Juist om deze redenen is het belangrijk dat het debat op gang blijft.

Zoals al eerder opgemerkt lost Etty het gebrek aan gezag op door erop te wijzen dat

literatuurreceptie wel degelijk een objectieve kant heeft en spreekt het streven uit dat

literatuurjournalisten zo objectief mogelijk blijven. Op die manier hoopt zij het geloof in de

kritiek te herstellen. Daarnaast wijst ze op het belang van de kritiek en dat heeft te maken

met haar literatuuropvatting. Literatuur dient een maatschappelijk belang. Dat is al besproken

bij de analyse van Galopperend op jacht naar een idee. De kritiek is daarom ook van

maatschappelijk belang. Ze geeft mensen een blik op de ideeën van de auteur. Door een

dergelijke redenering is Etty weer terug bij af, wat betreft haar onderbouwing van de stelling

dat de literaire kritiek wel degelijk ten dele een objectieve methode hanteert.

Waar ik in de de analyse van Galopperend op jacht naar een idee al op wees is dat literatuur

alleen bestaat bij de gratie van een (intersubjectieve) literatuuropvatting. Door een

literatuuropvatting is het mogelijk te selecteren, want voor selecteren is het nodig criteria te

hanteren op basis waarvan de selectie plaats vindt. Literatuuropvattingen, waaraan criteria

worden ontleend, vormen geen literaire meetlat (universele criteria) waaraan een recensent

een roman kan toetsen, om vervolgens na meting te besluiten of het boek objectief goed of

slecht is. Dergelijke universele criteria bestaan niet. Het zijn historische constructies. Het

onderscheid tussen hoge en lage literatuur is arbitrair. Dat wil niet zeggen dat het

14



onderscheid niet bestaat, het bestaat als afspraak tussen mensen. Daar is niets mis mee, er

kan alleen niet beweerd worden dat aan een literatuuropvatting ontleende set van criteria

een objectieve methode oplevert. Het is opvallend dat Etty hamert op het belang van

objectiviteit om het gezag van de literaire kritiek ter herstellen, terwijl de opvatting dat

literatuurjournalistiek een objectieve basis heeft in tegenstrijd is met literatuursociologisch

onderzoek. Hierover later meer.

Doorman gaat op een heel andere manier op de geschetste problematiek in. In plaats van

het belang van objectiviteit te onderstrepen, benadrukt hij het belang van debat. De

hierboven beschreven ontwikkelingen in het filosofische en sociologische debat hebben

enige argwaan jegens de kritiek uitgelokt en de criticus moet zich daarom verantwoorden.

Een debat waarin verantwoording wordt afgelegd kan nooit een afgerond proces zijn, omdat

de argumentatie ter legitimatie van de literaire kritiek nooit sluitend kan zijn. Er kunnen

immers nooit definities en criteria worden gevonden die zich aan een sociale,

maatschappelijke en historische context onttrekken.

Doorman schetst een aantal mogelijkheidsvoorwaarden voor het bestaan van een literatuur-

journalistieke praktijk. Dat is ten eerste een geloof en vertrouwen in de kunst en de literatuur.

We moeten eerst geloven in de literatuur, in haar bijzondere status en waarde, alvorens haar

te kunnen wantrouwen. Om te twijfelen aan de waarde van iets moet men er eerst van

uitgaan dat het waardevol is. Dit wil niet zeggen dat argwaan overbodig is: “Dat verdenking

verdacht is maakt het verdenken niet overbodig!(21)” Want juist die verdenking maakt het

debat interessant. (20-21)

Een tweede mogelijkheidsvoorwaarde is een geloof in de vooruitgang van de kunst.

Doorman meent dat wanneer we ervan uitgaan dat er vooruitgang in de kunst mogelijk is, het

weer zinvol wordt kunst in de historische context te plaatsen, waardoor wij de vraag wat

eigentijds werk voorstelt, mogen stellen. Hierdoor kunnen critici het werk duiden. Door een

boek te vergelijken met ander werk, kunnen critici ontkomen aan het gebruik van een set

van starre criteria die de werkelijkheid geen recht doen. (19-20)

“Wie gelooft in literatuur moet selecteren.(22)” schrijft Doorman. Wie de overtuiging heeft dat

literatuur een speciale waarde heeft, brengt onderscheid aan tussen die boeken die

inderdaad die speciale waarde hebben, en boeken die dat niet hebben. Zonder dit

onderscheid bestaat literatuur niet. Er bestaan dan alleen nog maar boeken, en de receptie

daarvan is consumptie. Het is de taak van de criticus de auteurs aan te moedigen zich niet

15



te gemakkelijk te conformeren aan de literaire conventies maar juist door daarvan af te

wijken de literatuur als kunst op een hoger plan te tillen: “Pas als de middelmaat weer betaalt

omdat er een conducteur in het hokje zit die niet de andere kant op kijkt, kunnen de slimmen,

de moedigen en de wanhopigen met verve de regels ontduiken. Zo wordt er literatuur

geschreven die ertoe doet. (22)”

De literatuuropvatting van Doorman is, dat kunst zich moet blijven vernieuwen. Evenals Etty

hanteert Doorman een autonome kunstopvatting. Door zich te onttrekken aan de geldende

literaire conventies, schept de auteur een literair kunstwerk. Elsbeth Etty schrijft in

Galopperend op jacht naar een idee dat wanneer productie van cultuur vermengd wordt met

economische belangen, dat geen kunst of literatuur kan opleveren. Cultuur is dan

ingekapseld in een economisch systeem. Auteurs die afhankelijk zijn van het economische

systeem moeten bij het schrijven rekening houden met de publieke smaak, en zijn dus niet

meer autonoom. Ook Doorman moet een dergelijke mening zijn toegedaan. Wanneer

auteurs rekening moeten houden met de publieke smaak, hebben zij zich aan

maatschappelijke en literaire conventies te houden. Dat kan nooit experimentele,

vernieuwende literatuur opleveren. Ik citeerde in de inleiding Palmen, die zei dat literatuur de

kunst van de roman is. En dat kunst een aantal kenmerken heeft. Een van die kenmerken is

dat zij fel gekant is tegen elke vorm van cliché. Ook Palmen heeft een kunstopvatting waarbij

vernieuwing een speciale plaats inneemt. Zij sluit daarbij aan bij Doorman en Etty.

Het is opvallend dat Etty wijst op de overeenstemming die er onder critici heerst over de

uitgangspunten en de tot stand gekomen selectie en beoordelingen. Terwijl Doorman juist

meent dat de beoordelingen zoveel van elkaar verschillen. Het is vreemd, meent Doorman,

dat critici nooit de behoefte voelen zulke verschillen in mening eens uit te vechten. Etty

gebruikte de eensgezindheid onder critici als argument voor haar stelling dat er een

objectieve component aan het recenseren van boeken zit. Ik wees erop dat de

eensgezindheid onder critici geen geldige redenatie is en dat de eensgezindheid weleens het

gevolg zou kunnen zijn van het feit dat er institutioneel bepaald wordt welke boeken tot de

canon behoren. Ik denk dat die eensgezindheid een noodzakelijke voorwaarde voor het

ontstaan van literatuur is. En ik hoop dat in het volgende deel van dit onderzoek te

onderbouwen aan de hand van de theorie van Bourdieu over orkestratie.

16



Het zou kunnen zijn dat critici in eerste instantie van mening verschillen, het beoordelen van

romans is immers een subjectieve aangelegenheid, maar dat in latere instantie de oordelen

van critici steeds meer op elkaar gaan lijken. Als dat zo is dan hebben Doorman en Etty

allebei gelijk. Later in dit onderzoek zal ik uitgebreid terugkomen op het proces van

orkestratie. Ik hoop in dit proces ook een antwoord te vinden op de vraag die Doorman stelt:

waarom voelen critici nooit te behoefte een verschil in mening uit te vechten?

17



Bourdieu

De opvatting dat artistieke kwaliteit niet inherent is aan een tekst, is al zo oud als de literaire

kritiek zelf. De laatste decennia is met sociologisch onderzoek stevig onderbouwd dat de

waardering voor teksten in een sociale context ontstaat. Eén van de pioniers op dit gebied is

Pierre Bourdieu (1930-2002). Bourdieu breekt met twee hardnekkige kunstopvattingen. Uit

zijn analyses blijkt dat het beeld van de kunstenaar als autonome schepper en het idee van

de criticus als onafhankelijke beoordelaar slechts romantische versies van de werkelijkheid

zijn (Janssen 14). Vanuit een filosofische invalshoek maakt Foucault korte metten met de

autonomie van het subject. Mensen zijn geen vrijdenkende, onafhankelijke subjecten, zij

worden gevormd door de epistème waarbinnen zij leven en verhouden zich altijd in bepaalde

machtsrelaties tot elkaar. Bourdieu komt, mijn inziens, via een ander weg tot soortgelijke

conclusies.

Met sociologisch onderzoek toont hij bijvoorbeeld aan dat cultureel gedrag sociaal bepaald

is. De herkenning van esthetische waarde is geen aangeboren kwaliteit, maar wordt

aangeleerd door middel van de opvoeding thuis en de kunsteducatie op school. Hiermee

laat Bourdieu zien dat het subject niet op zichzelf staat maar wordt gevormd door opvoeding

en andere instituties, zoals school. Daarnaast toont Bourdieu dat kunst pas als zodanig

erkend wordt als verschillende instanties en personen dat met elkaar hebben afgesproken.

De deelnemers van het culturele en literaire veld die bepalen welk object kunst is, of die

bepalen welke tekst als literatuur geclassificeerd wordt, zijn geautoriseerd om dit te doen.

Deze autoriteit is een product van een permanente machtsstrijd tussen de deelnemers

onderling, tussen de instituties en tussen de verschillende velden. Ook in de analyses van

Bourdieu wordt dus nadruk gelegd op de machtsrelaties die de verhoudingen tussen mensen

vormen, en die de logica van een bepaald veld bepalen (Van Maanen 48-69).

In het volgende deel worden de analyses van Bourdieu uiteengezet. Dit biedt een kader van

waaruit de maatschappelijk veranderingen geïnterpreteerd worden. Enerzijds wordt

aangetoond dat bepaalde mechanismen die Bourdieu beschreef, nog steeds herkenbaar zijn

in het culturele, en meer specifiek, in het literaire veld. Anderzijds wordt benadrukt dat de

maatschappij vanaf de jaren '70 behoorlijk veranderd is, en dat een aantal van Bourdieus

bevindingen niet meer gelden.

18



Veldmechanismen

Volgens Pierre Bourdieu bestaat de samenleving uit verschillende velden, bijvoorbeeld het

politieke, het wetenschappelijke en het culturele veld. De spelers van een veld bekleden

bepaalde posities die afhankelijk van elkaar zijn (Van Maanen 49-50). De literaire kritiek,

bijvoorbeeld, moet door de rest van het literaire veld erkend worden als legitieme instantie

om literatuur van niet-literatuur te onderscheiden, anders heeft zij geen bestaansrecht. Niet

iedereen is geschikt voor elke positie.

Spelers bekleden bepaalde posities, omdat zij een habitus ontwikkeld hebben die daarbij

past. Dat is een houding waarin een persoon gegroeid is door een impliciet en een expliciet

leerproces. Het opgroeien in een traditie van teksten en het ontwikkelingen van een

professionele leeshouding kunnen ervoor zorgen dat iemand een habitus ontwikkelt die

geschikt is voor een baan als literair criticus. Het hebben van een geschikte habitus voor een

positie in het literaire veld behelst ook een geloof in de waarde van het spel en kennis van de

spelregels (in het literaire veld) (ibid).

Maarten Doorman somt in De vrede graast zonder genade een aantal taken van een criticus

op, waaronder de taak voor de recensent zich te engageren: “Engageren betekent dat de

kritiek zich eo ipso verzet tegen onverschilligheid en [...] getuigt van geloof in de literatuur.”(14) De criticus schrijft niet om reclame te maken, maar omdat zij of hij gelooft dat literatuur

om de één of andere reden waardevol is. Elsbeth Etty geeft in haar rede Galopperend op

jacht naar een idee een definitie van literatuur. Zij presenteert die definitie als

vanzelfsprekend. Een omschrijving van wat literatuur doet kan, mijn inziens, gezien worden

als een gezamenlijk geloof in de literatuur: “Wat iedere literatuurliefhebber [...] weet, is dat

literatuur, zoals alle kunst, bij machte is mensen te verontrusten, te verbazen, in verwarring

te brengen, en vooral nieuwe gezichtspunten en ideeën te bieden.” (3)

Aan de posities die spelers innemen zijn verschillende maten van prestige verbonden. De

structuur van een veld wordt gevormd door een machtstrijd om symbolisch kapitaal.

Bourdieu maakt onderscheid tussen economisch, cultureel en sociaal kapitaal. Wie veel

economisch kapitaal heeft bezit veel geld. Wie cultureel kapitaal bezit, heeft kennis van kunst

en literatuur. Cultureel kapitaal is onder andere een set van competenties waardoor iemand

in staat is kunst tot zich te nemen. In geïnstitutionaliseerde staat is het erkenning in de vorm

van diploma's en titels. Tenslotte kan cultureel kapitaal geobjectiveerd worden in de vorm

19



van boeken, schilderijen, films, muziek et cetera. Sociaal kapitaal heeft te maken met de

netwerken en relaties waarbinnen een persoon functioneert. Alle vormen van kapitaal zijn op

de lange termijn inwisselbaar voor elkaar. Een sociaal netwerk dat verankerd is in de

culturele wereld (sociaal kapitaal) en een academische graad in de kunsten cultuurstudies

(cultuur kapitaal) kunnen worden omgezet in economisch kapitaal in de vorm van een baan

met veel prestige en bijbehorende salarisstrook. Sociaal en cultureel kapitaal zijn

symbolische vormen van kapitaal. Dat wil zeggen dat hun economische waarde wordt

ontkend. Vormen van symbolisch kapitaal worden gezien als waardevoller dan geld.

(Bourdieu 1992: 120-141)

In de strijd om meer symbolisch kapitaal hanteert de gevestigde orde, de orthodoxie,

conservatieve strategiën, terwijl de nieuwkomers, de heterodoxie, ontwrichtende strategiën

gebruiken. De strijd tussen de orthodoxie en heterodoxie is onophoudelijk. Eén van de

belangrijkste middelen in de strijd is de gelegitimeerde definitie van wat kunst en/of literatuur

is, inclusief classificaties en begrenzingen (Van Maanen 50-57). Vandaar misschien dat Etty,

die al meer dan 30 jaar voor de dagbladpers schrijft, en tot de orthodoxie van het literaire

veld behoort, de behoefde voelde literatuur te definiëren in de hierboven geciteerde

bewoordingen. Ik meen dat ik in termen van Bourdieu kan stellen dat Etty door het

formuleren van een literatuuropvatting en deze te presenteren als vanzelfsprekend, haar

eigen positie probeert veilig te stellen. Zij hanteert een conservatieve strategie in de strijd om

cultuur. Zij wil dat er een scherp onderscheid wordt gemaakt tussen hoge literatuur en

populaire literatuur. Die visie wordt aangevochten door de heterodoxie. Dat zijn auteurs,

zoals Saskia Noort, die menen dat een dergelijk onderscheid niet meer van deze tijd is en

door auteurs, zoals Koch en Kluun, die menen dat boeken die voor een groot publiek

geschreven zijn ook literatuur kunnen zijn. Economische belangen en kunst gaan volgens

hen wel degelijk samen. De heterodoxie, bijvoorbeeld de auteurs Koch, Kluun en Noort,

hanteert dus ontwrichtende strategieën.

Dat verschillende vormen van kapitaal inwisselbaar zijn, wordt in het literaire veld verdrongen

(Van Maanen 52-54). Sterker nog, er is een hiërarchische verhouding tussen commerciële

en niet-commerciële producten, waarbij de eerstgenoemden lager in de rangorde staan

(Bourdieu 143-147). Het ideaalbeeld is dat een auteur een boek schrijft omdat zij een hoger

ideologisch of esthetisch doel voor ogen heeft, niet omdat een bestseller de bankrekening

spekt. Wie wel schrijft voor commercieel succes zal merken dat diens werk minder positief

wordt ontvangen. Kwaliteit en succes staan volgens deze romantische opvatting diametraal

tegenover elkaar. Etty meent dat we in een tijd leven waarin de literatuur om commerciële

20



redenen getrivialiseerd wordt. De literaire criticus heeft de taak zich te verweren tegen de

middlebrow, een term die Etty ontleent aan Virginia Woolf: “het is de man of vrouw van

halfbloed verstand die nu eens aan deze kant van de heg kuiert en slentert en dan weer aan

de gene, niet op jacht naar één enkel doel, de kunst of het leven zelf, maar naar allebei,

onduidelijk en nogal smerig vermengd met geld, roem, macht of prestige. (1)” Met geld

vermengde proza is geen literatuur, en is de de taak van critici om de zuivere literatuur van

de onzuivere commerciële boeken te scheiden. “Literaire kritiek is idealiter een vorm van

anti-populisme, een antidotum tegen de vervlakking, de vercommercialisering en de in

reclamebureau bedachte exploitatie van de smakeloosheid (9)”

Deze visie zie ik ook terug bij Doorman en Palmen. Ik durf aan de hand van Bourdieu te

stellen dat Etty, Doorman en Palmen tot de orthodoxie van het literaire veld behoren. En ik

wil met dit onderzoek aantonen dat deze visie op literatuur, waarbij artistieke waarde wordt

losgekoppeld van economische waarde, wordt uitgedaagd door auteurs die zich richten op

een groot publiek, en toch pretenderen literatuur te schrijven. Voor deze auteurs is de

autonome kunstopvatting niet langer ongenaakbaar.

21



Orkestratie

Etty suggereert dat critici tot een objectieve besluitvorming komen. Zij onderbouwt deze

stelling door erop te wijzen dat critici het regelmatig met elkaar eens zijn: “In plaats van de

persoonlijke smaak etaleren, zoals vroeger niet ongebruikelijk was, probeert tegenwoordig

iedere serieuze criticus een boek te toetsen aan de pretenties van dat boek. Natuurlijk zijn er

verschillen tussen critici. [...] uiteenlopende achtergronden, opleidingen [...] en media

waarvoor men werkt, leiden tot gedifferentieerde benaderingen. Maar grosso modo hanteren

critici dezelfde uitgangspunten bij het beoordelen van boeken. Over het algemeen komen ze

trouwens ook tot dezelfde selectie uit het enorme boekenaanbod en niet zelden ook tot in de

hoofdzaak vergelijkbare oordelen. (4)” Deze visie van Etty is in strijd met sociologisch

onderzoek.

Susanne Janssen stelt in haar proefschrift In het licht van de kritiek dat dergelijke

opvattingen geen rekenschap geven van de sociale factoren die invloed hebben op het werk

van de literaire dagbladpers. Critici doen uitspraken op basis van een literatuuropvatting.

Tegenwoordig is de autonome literatuuropvatting dominant, dat betekent dat de opvatting

heerst dat boeken op tekstintrinsieke criteria beoordeeld moeten worden. Aan deze

literatuuropvatting ontlenen critici bepaalde normen op basis waarvan zij waardeoordelen

uitspreken. Normen waarop teksten getoetst worden zijn bijvoorbeeld: originaliteit,

authenticiteit, coherentie, complexiteit. Het toetsen van teksten aan de hand van deze

normen vormt géén objectieve methode. Zoals Janssen uitlegt: “Er zijn geen welomlijnde

criteria om uit te maken of het gebruik van een bepaalde norm [...] als juist of als onjuist mag

worden beschouwd. Ook wanneer critici erin slagen om tot eenduidige uitspraken over

tekstuele eigenschappen te komen, is de status van deze uitspraken voor een specifiek

waardeooreel discutabel. Tussen beschrijvende en waarderende uitspraken gaapt een

argumentatieve kloof. Deze valt niet op logische of empirische wijze te dichten, maar kan

enkel met behulp van normatieve opvattingen over de aard en functie van literatuur worden

overbrugd. (25)”

Eenstemmigheid wordt vaak als argument gebruikt om de objectieve werkwijze van de

literaire kritiek aan te tonen. In werkelijkheid is het een product van orkestratie. Dat betekent

dat journalisten hun werk op elkaar afstemmen. Critici nemen nota van elkaars werk en

verwerken dat in hun eigen commentaar. In de loop van de tijd gaan literair-kritische

uitspraken over een bepaald werk steeds meer op elkaar lijken. Naarmate meer spelers uit

22



het literaire veld het met elkaar eens worden over het belang van een werk, tonen critici de

neiging zich te conformeren aan de heersende opvatting over hoe dat werk gelezen moet

worden (23-27).

Janssen noemt in haar proefschrift een aantal oorzaken voor de neiging van critici zich te

conformeren aan de groep. Werken bij de literaire dagbladpers is een onzeker bestaan. Ten

eerste weten critici dat hun oordelen subjectief zijn. Critici onderscheiden teksten op basis

van tekstintrinsieke eigenschappen, waarbij de persoonlijke leeservaring de maatstaf is voor

de kwaliteit van een werk. Dat is een onzekere methode omdat ze niet objectief is. De enige

graadmeter voor het toetsen van de kwaliteit van het eigen beoordelingsvermogen is de

opinie van anderen. Als anderen dezelfde mening zijn toegedaan over een roman, versterkt

dat het gevoel van critici het bij het juiste eind te hebben. Door rekening te houden met

uitspraken van collega's kan getracht worden de onzekerheid van het vak te reduceren. Als

collega's de mening zijn toegedaan dat een bepaalde recensent 'juiste' of 'correcte' oordelen

velt over recent verschenen boeken, dan zal dat diens reputatie ten goede komen.

Veel critici werken op freelance basis. Bovendien is er veel instroom in verhouding tot de

ruimte die er is om literatoren de kans de geven zich de manifesteren. Er is geen

overkoepelende regulerende en controlerende instantie, waardoor critici afhankelijk zijn van

het vertrouwen van mede-literatoren. Reputatie is daarbij een belangrijk instrument. Van

critici wordt verwacht dat zij een werk ten eerste in het oeuvre van een auteur plaatsen, ten

tweede in een bredere literaire traditie en ten derde dat zij de recente ontwikkelingen in het

literaire veld in de gaten houden en duiden. Dat vereist belezenheid, intelligentie en

sensibiliteit. Het zijn collega's, redacteurs en auteurs die deze eigenschappen aan iemand

moeten toedichten. Op basis van het beeld dat anderen in het literaire veld van mede-

literatoren hebben, krijgen critici de kans hun stukken te plaatsen. Dat betekent overigens

niet dat een criticus altijd anderen napraat. Het kan strategisch zijn af en toe een afwijkende

mening te hebben. Dat onderstreept de onafhankelijkheid van de recensent. Er wordt

vanzelfsprekend van critici verwacht dat zij oorspronkelijk zijn en een eigen visie op literatuur

hebben. Dat houdt in dat de recensent ten aanzien van gevestigde auteurs af en toe met

andere, of genuanceerde standpunten moet komen, of dat zij als eerste een

beargumenteerde recensie schrijft over een debuut. Een recensent kan het zich echter niet

permitteren om een werk te blijven negeren of promoten terwijl de auteur stelselmatig door

anderen wordt geprezen, dan wel genegeerd (26-32).

23



Maarten Doorman betreurt in zijn inaugurele rede het gebrek aan debat tussen critici: “En

even verbazingwekkend is het dat critici [...] nooit de behoefte hebben zulke verschillen van

mening eens uit te vechten. Men jaagt de vliegen weg en schrijft een volgend stuk, vredig

voortgrazend door het literaire seizoen. Ik suggereer daarbij niet dat men in de literaire kritiek

niet wil oordelen, [...] maar ik vrees dat de consequenties van zo'n oordeel gering zijn en dat

daarmee het oordelen zelf een efemere bezigheid dreigt te worden. (13)” Doorman wijt dit

gebrek aan debat aan een bredere maatschappelijk tendens, namelijk dat de huidige

maatschappij in zijn volledige breedte conflictmijdend is. Het is de vraag of dat het geval is.

Het zou kunnen zijn dat de constatering van Doorman simpelweg een gevolg is van het

proces van orkestratie dat zich binnen de literaire kritiek voltrekt. Zoals Janssen in haar

proefschrift stelde is eenstemmigheid onder critici een product van orkestratie. Critici worden

het eens over welke teksten waardevol zijn. Vervolgens wordt hun selectie overgenomen

door de essayistiek. De teksten die binnen de literaire dagbladpers en de essyistiek

belangrijk worden gevonden worden ten slotte behandeld in academische kringen. Zo komt

de canon tot stand. Zonder eensgezindheid onder critici, geen canon.

Hoe belangrijk de reputatie van de recensent is, blijkt ook uit Crisis in de kritiek van Rob

Grootendorst. Volgens Grootendorst is een recensie een verschil van mening tussen de

lezer en de criticus. Wat ter discussie staat is het oordeel van de recensent. Om het verschil

van mening op te lossen moet de criticus zijn oordeel ondersteunen met argumenten. De

recensent moet daarbij kunnen terugvallen op gemeenschappelijke uitgangspunten, dat zijn

bijvoorbeeld feiten, normen, waarden en waardenhiërarchiën. Maar aangezien de lezer het

boek nog niet gelezen heeft en er geen overeenstemming bestaat over de

beoordelingscriteria, komt de onderbouwing van een standpunt in het gedrang. Grootendorst

concludeert: “Nee, wat ik heb willen laten zien, is dat het een illusie is om te denken dat er

algemeen erkende beoordelingscriteria voor literatuur zijn die als gemeenschappelijke

uitgangspunten in een kritische discussie kunnen fungeren. Gevoegd bij de constatering dat

literaire recensies geen voor de lezer controleerbare feiten kunnen aanvoeren, leidt dit –

vrees ik – onherroepelijk tot de conclusie dat literaire recensies geen echte oplossing van het

niet-gemengde verschil van mening tussen de recensent en zijn lezer kunnen

bewerkstelligen, maar altijd voor een belangrijk deel op autoriteitsargumentatie berusten, en

wel op het gezag van de recensent.”(17)

24



Opvallend is trouwens, dat slechts in de helft van alle literaire recensies een expliciet oordeel

over een boek wordt gegeven, en dat critici zich regelmatig negatief uitlaten over de

gesteldheid van de literaire kritiek. Elke criticus benadrukt hoe belangrijk de argumentatie is,

maar niemand lijkt daarbij het betogende karakter van recensies ter discussie te stellen. (8-

20)

25



Symbolische productie

De literaire kritiek is een eerste selectiemechanisme in de vorming van een literaire canon.

Via recensies geeft de journalistiek een beeld van de hedendaagse productie in het literaire

veld, daarnaast geeft ze een eerste waardering van het aanbod. Een boek dat niet wordt

besproken raakt snel in de vergetelheid. Het bespreken van romans en dichtbundels en het

al dan niet positief waarderen daarvan heeft verscheidene gevolgen. Ten eerste kan zij

leiden tot de beslissing van boekhandelaren om het werk op te nemen in het assortiment.

Hetzelfde geldt voor de beslissing van de openbare bibliotheken om een boek al dan niet in

hun collectie op te nemen. Ten tweede wegen uitspraken van critici mee in de bekroning van

boeken door vakjury's en het al dan niet toekennen van subsidies. Ten derde kan de selectie

van de journalisiek als basis dienen voor het aanbod dat in eerste instantie besproken wordt

in essays en in latere instantie misschien binnen de academische wereld tot object van

onderzoek wordt. Nu is de hiërarchisering in principe al stevig verankerd. Ter 'voltooiing' van

de canon kan uiteindelijk besloten worden een boek op te nemen in literatuuroverzichten en

schoolboeken (Janssen 1994 17-24). Literatuur komt dus tot stand doordat critici en andere

instantie die gelegitimeerd zijn symbolische waarde toe te kennen aan romans het eens

worden over welke romans dit predicaat verdienen. Er is dus, naar mijn mening, een gebrek

aan debat nodig, voor literatuur om te bestaan. Volgens mij is dit het antwoord op de vraag

die Doorman stelt: hoe komt het dat critici hun verschil in mening nooit eens uitvechten?

Het positief waarderen van romans en gedichtenbundels is een vorm van symbolische

productie. Andere vormen van symbolische productie zijn het toekennen van prijzen en het

bespreken van boeken in het onderwijs. Critici hanteren verschillende strategiën bij het

toekennen van symbolische meerwaarde aan romans en gedichtenbundels. Een voorbeeld

is de bespreking van Haantjes door Arjan Peters in de Volkskrant van zaterdag 22 januari

2011. Kluun verwijst in Haantjes een aantal maal naar Kaas van Willem Elsschot, een roman

die een stevige plaats in de literaire canon heeft verworven. Peters merkt de verwijzingen op,

en stelt dat ze gepast zijn. Een gedurfde uitspraak, aangezien de literaire kwaliteit van het

werk van Raymond van de Klundert ter discussie staat. Op donderdag 28 januari lezen we

dat Arjen Fortuin de verwijzing ook opgemerkt heeft, maar hij schrijft daarover: “Kluun

knipoogt in zijn nieuwe roman naar Elsschot, maar dat maakt hem nog niet Elsschottiaans.”

Fortuin vergelijkt 'de nieuwe' van Kluun met 'de nieuwe' van Koch, en uit daarbij zijn twijfels

over het literaire gehalte van Haantjes: “De literaire strijd is ongelijk – Kluun speelt in dat

opzicht een paar divisies lager – maar het commerciële duel van K2 kan spannend worden –

26



al lijkt Koch ook daarvoor de beste papieren te hebben. De Haantjes zijn wel erg licht.” Bijna

twee maanden later, in de boekenbijlage van 19 maart bespreekt Peters twee biografieën

van Elsschot, waarin hij op een volsterkt onlogisch moment Haantjes symbolische waarde

toekent door het boek te vergelijken met het werk van Elsschot: “Mooi is Van de Reijts

weergave van De Ridders zakelijke successen, waardoor hij een gezin met zes kinderen kon

voeden. Krantenkiosken, reclameborden op stations, almanakken, jaarboeken, uit het

lospraten van advertenties sleepte hij een aardig fortuin. En hij maakte in 1920 het

programmaboekje voor de Olympische Spelen in Antwerpen; De Ridder pakte het slimmer

aan dan de reclamejongens die in 1998 aan de Gay Games wilden verdienen, in Haantjes

(2011) van Kluun, dat de kwalificatie Elsschottiaans eens te meer verdient.” Peters vergelijkt

hier dus een fase uit het leven van Elsschot (pseudoniem voor De Ridder) met een thema, of

verhaallijn uit het boek van Raymond van de Klundert. Deze vreemde vergelijking gaat maar

half op. De Ridder was succesvol, de personages van Kluun niet. Kortom: het is geen bewijs

voor de bewering dat Haantjes “de kwalificatie Elsschottiaans eens te meer verdient”. Dat

Peters deze kromme vergelijking maakt heeft waarschijnlijk meer te maken met zijn eigen

positie als recensent. Zoals hij zelf in zijn lovende recensie duidelijk maakt heerst er nogal

wat weerstand tegen de commerciële Kluun en de wijze waarop hij zijn romans op de markt

brengt: “Bevangen door vooroordelen en argwaan begon ik aan de roman Haantjes.

Vanwaar dat voorbehoud? Omdat Raymond van de Klundert ( 1964) een marketingbureau

heeft gehad, omdat hij zich daarna het infantiele pseudoniem Kluun aanmat en zich in zijn

hoedanigheid van schrijver ook als gehaaide entrepreneur bleef manifesteren. Maar vooral

omdat hij in Komt een vrouw bij de dokter [...] en De weduwnaar [..] de platheid niet

schuwde.” Hetzelfde 'onfrisse' gevoel over Kluun wordt gedeeld door Peter's collega's in het

literaire veld. Peters heeft zich van zijn collega-recensenten onderscheiden door een

positieve recensie te schrijven over Haantjes. Vanuit de theorie van Bourdieu bekeken, lijkt

de kromme vergelijking die Peter maakt in zijn recensie over de biografieën van Elsschot een

manier om zichzelf te 'legitimeren' voor dit afwijkende standpunt.

Het is opmerkelijk dat boeken die gericht zijn op commercieel succes een plekje krijgen in de

boekenbijlage. Eerder is beschreven dat volgens Bourdieu het streven naar economisch

kapitaal wordt verdrongen in het literaire veld, en dat producten gericht op commercieel

succes minder hoog in de hiërarchie staan. De inaugurele rede van Elsbeth Etty laat zich

goed lezen met een Bourdieu-blik. Dat Kluun, het icoon voor de bestsellerauteur, een plek

krijgt ín de boekenbijlage, en dat Arjan Peters zich lovend over hem uitlaat, zou een

aanwijzing kunnen zijn dat dit enigszins aan het veranderen is. Ook Herman Koch, die

overstapte naar een andere uitgever om een groter publiek te bereiken, wordt daarop

27



nauwelijks afgerekend. Arjen Fortuin merkt op dat Koch en Kluun oorspronkelijk uit twee

verschillende werelden komen. Koch schreef literatuur en Kluun amusement, maar met hun

twee meest recent uitgegeven romans bewegen de auteurs zich dichter naar elkaar toe:”Dat

ze van verschillende plaatsen komen is waar, maar ze bewegen snel naar elkaar toe. Koch

is begonnen als gewaardeerd maar niet uizonderlijk goed verkopende auteur uit de Reve-

school [...] Koch werd steeds meer een plotbouwer en meende dat zijn boeken een groter

publiek verdienden [...] Kluun verwierf zich met Komt een vrouw bij de dokter een iconische

positie als veelverkoper én als kop van Jut voor iedereen die meende de hogere kunsten te

vertegenwoordigen [...] Maar terwijl Koch niet tevreden was met een louter literaire status,

neemt Kluun geen genoegen met uitsluitend commercieel succes.” Ondanks dat het duidelijk

is dat met Zomerhuis met zwembad commercieel succes wordt nagestreefd, en ondanks dat

het boek erg veel lijkt op de vorige roman van Koch, is Fortuin toch overwegend positief over

het werk:”Koch heeft gezegd dat Zomerhuis met zwembad misschien wel een beter boek is

dan Het diner en als je naar puur romantechnische elementen kijkt, zit daar wel wat in. [...]

En het boek leest als een trein, is grappig en niet oppervlakkig.”

Deze ontwikkeling wijst erop dat de autonome kunstopvatting ter discussie staat. Auteurs

zoals Koch en Kluun vinden dat je heel goed een boek voor een groter publiek kunt schrijven

zonder dat dit afbreuk doet aan het literaire gehalte van de roman. En, ze komen ermee weg.

Hun meest recente werk wordt geaccepteerd door de literaire dagbladjournalistiek. Kunst

kan functioneren in een economisch systeem, zonder dat haar waarde wordt aangetast. Dit

wil dus niet zeggen dat auteurs als Koch en Kluun niet meer geloven in de speciale waarde

van literatuur (in termen van Bourdieu: de illusio). De strijd tussen de orthodoxie en de

heterodoxie gaat over de spelregels die binnen het literaire veld gelden (in termen van

Bourdieu: de doxa). En de spelregel waar het in dit geval om draait gaat over het al dan niet

toelaten van economische belangen bij de productie van literatuur.

Symbolische waarde wordt toegekend door auteurs, critici, leraren, juryleden van literaire

prijzen en redacteurs van literaire tijdschriften. Uitgevers en boekhandelaren worden gezien

als instituties van materiële productie. Toch zijn óók zij verantwoordelijk voor een deel van de

symbolische productie. Kees van Rees, Susanne Janssen en Marc Verboord laten in een

artikel in De productie van literatuur zien dat de invloed van critici door dalende oplage cijfers

vermindert, en dat uitgeverijen en distributeurs steeds meer greep krijgen op het proces van

symbolische productie.

28



Een deel van de symbolische productie vindt tegenwoordig plaats door het toekennen van

commerciële prijzen, marketingcampagnes en bestsellerlijsten. Het aantal

beoordelingsinstanties die gelegitimeerd zijn om aan boeken een literaire waarde toe te

kennen lijkt toegenomen. Deze ontwikkeling gaat gepaard met een toename in het aantal

genres en een minder sterke hiërarchie tussen de genres.

29



Meer literatuur en minder gezag

Een veld is nooit volledig autonoom. Het literaire veld is verweven met onder andere het

culturele, het economische en het politieke veld. Bovendien onderscheidt Bourdieu een

aantal metavelden: het veld van de macht en het maatschappelijk veld (het veld van de

klasseverhoudingen). Dit zijn metavelden omdat ze posities en verschillende vormen van

kapitaal in alle velden reguleren. Er is niet alleen een interne strijd in het literaire veld, er is

ook strijd aangaande de positie van het literaire veld binnen het veld van de macht. Het gaat

dan om de mate waarin externe invloeden de structuur van het literaire veld bepalen. De

interne en de externe strijd hangen met elkaar samen. Hoe autonomer het veld hoe steviger

de hiërarchiën verankerd zijn. Als de theorie van Bourdieu als uitgangspunt wordt genomen

kan de wens van Etty om niet alleen commercie en literaire kritiek gescheiden te houden,

maar ook commerciële proza van literatuur te onderscheiden, gezien worden als een strijd

om de autonomie van het literaire veld te behouden, dan wel te vergroten. De strijd tussen

de bezitters van symbolisch kapitaal en degenen die dat ontberen is de motor achter een

voortdurende ontwikkeling. Veranderingen kunnen alleen écht doordringen als zij worden

ondersteund door externe veranderingen, in het veld van de macht, of in het

maatschappelijke veld, die dezelfde richting uitgaan (Bourdieu 1994: 159-160).

Susanne Janssen haalt in haar inaugurele rede Paul Dimaggio aan, die stelt dat classificeren

altijd en overal gebeurt, maar dat de wijze waarop dat proces zich voltrekt, tijden

plaatsgebonden is. Als een samenleving een sterke onderverdeling heeft in rangen en

standen, dan is de hiërarchisering tussen de kunstengenres sterk. Hij meent dat, wanneer

een samenleving minder georganiseerd is volgens klasseverschillen, er een grotere variëteit

is in genres; dat de grenzen tussen de genres minder duidelijk te trekken zijn; en dat er

minder verschil is in aanzien tussen verschillende vormen van cultuurbeleving. Helaas heeft

Dimaggio zijn theorie niet onderbouwd met empirische gegevens, maar een korte blik op de

veranderingen binnen de culturele sector van de laatste decennia laten zien dat veel

hypothesen van Dimaggio aannemelijk zijn (Jansen 2005: 1-20).

Het behoeft niet veel onderbouwing om te stellen dat er in Nederland steeds minder sprake

is van aangeboren rechten en steeds meer van verworven rechten. Een voorbeeld daarvan

is dat we proberen binnen ons onderwijssysteem op basis van verschillende soorten

kwaliteiten een geschikte vervolgopleiding te selecteren voor leerlingen. De afkomst van

leerlingen is daarbij geen selectiecriterium. Doordat deze ontwikkeling niet een enkeling trof,

30



maar velen tegelijk, konden de ‘opklimmers’ het zich permitteren de smaak van de elite links

te laten liggen, en er openlijk voor uitkomen de eigen, vertrouwde populaire cultuuruitingen te

prefereren boven de klassieke hoge kunsten. Dit, de toegenomen welvaart, en de

toegenomen uren vrijetijd, hebben tot een opwaardering van de populaire cultuur geleid

(Janssen 2005: 25).

De voorkeuren en behoeften van lezers en cultuurdeelnemers hangen samen met de

materiële en symbolische productie. De scholing en opvoeding die de deelnemers krijgen

beïnvloedt de waarneming en waardering die zij voor een bepaald soort boeken of

cultuurproducten hebben. Anderzijds beïnvloeden de cultuurdeelnemers de classificatie van

literatuur. Als er een grote groep liefhebbers ontstaat, of er is een groep lezers met een

aantrekkelijke status, kan dat voor uitgevers reden zijn om meer van dat soort literatuur met

veel promotieactiviteiten op de markt te brengen voor die specifieke cultuurdeelnemers.

Daarentegen kan economisch succes critici en publicisten in literaire tijdschriften ervan

weerhouden aandacht te schenken aan de producten die zich richten op een massapubliek.

De waardering voor bepaalde producten door groepen mensen, kan ervoor zorgen dat die

groep producten door de samenleving wordt gezien als bij elkaar horend. Een dergelijk groep

producten kan zelfs dienen om zich te distantiëren van anderen. Te denken valt bijvoorbeeld

aan statusproducten. Op deze manier hebben de voorkeuren van groepen mensen invloed

op genre-onderscheidingen. Aan de andere kant kan de status, of de plaats van producten in

een hiërarchie afstralen op de liefhebbers ervan. Dit is wat Bourdieu distinctie noemt.

Mensen worden tot een bepaalde groep gerekend op grond van een gemeenschappelijke

voorkeur voor bepaalde producten. Volgens Bourdieu staan sociale standen niet vast, er is

beweging mogelijk door de gebruiken en producten van andere groepen over te nemen. Zo

kan iemand laten zien dat hij/zij tot een andere groep behoort (Dorleijn en Van Rees 243-

244).

Volgens Bourdieu zijn hoogopgeleiden uit hoge statusgroepen met veel cultureelkapitaal de

groep mensen die volgens de samenleving de legitieme smaak hebben. Hun voorkeuren

voor cultuurproducten die worden aangeduid als hoge literatuur en hoge cultuur, worden

door de rest van de samenleving gezien als de 'juiste' smaak. Populaire cultuur is iets voor

mensen uit de lagere statusgroepen. Sociale mobiliteit zou binnen deze theorie betekenen

dat iemand van lagere komaf, die een hogere opleiding geniet, of opklimt via zijn of haar

werk, tot een hogere statusgroep kan toetreden door hogere vormen van kunst en literatuur

te consumeren en zich zoals de beoogde groep te kleden en te gedragen. Dit principe gaat,

volgens Janssen, Van Rees en Verboord, niet meer op. Doordat een grote groep mensen

31



een hogere opleiding genoot, is er een groep cultuurdeelnemers van samenstelling

veranderd. Deze nieuwe groep hogeropgeleiden namen hun eigen voorkeuren (voor de

populaire cultuur) mee. De sterke hoog-laag dichotomie is daardoor afgezwakt.

Eigenschappen die voorheen specifiek werden geacht voor een bepaald genre producten,

worden nu ook geldig geacht voor andere groepen producten. De strikte genre-

onderscheidingen en hiërarchie tussen symbolische grenzen vervagen. Een deel van de

culturele praktijken verliest daardoor haar functie als instrument ter distantie van andere

groepen (Dorleijn en Van Rees 244-246).

Vanaf de jaren zeventig steeg de status van culturele sectoren die voorheen als lowbrow

gekwalificeerd werden. Dankzij de aandacht van gedrukte media en radio en televisie

kwamen film en popmuziek meer in de belangstelling en kregen zij steeds meer prestige.

Een andere hieraan verwante ontwikkeling is dat er sinds enkele decennia steeds meer

mensen zijn die van het culturele aanbod gebruik te maken. Dat komt door de, al eerder

genoemde, stijging van de welvaart, het toegenomen uren vrije tijd en de stijging in

opleidingsniveau. Bovendien valt onder alle lagen van de bevolking een verbreding van het

het culturele repertoire waar te nemen. De literatuur heeft concurrentie van andere vormen

van vrijetijdsbesteding gekregen. Voor oudere generaties was zij één van de meest

prestieuze vormen van cultuur. Maar voor jongere generaties, inclusief die uit de hogere

statusgroepen is zij één van de vele opties. Mede door de concurrentie van de televisie

houden jongeren het lezen massaal voor gezien (Dorleijn en Van Rees 247-248).

De democratisering van het hogere onderwijs betekende ook dat zij anders werd

vormgegeven. Sinds de invoering van de Mammoetwet is er paal en perk gesteld aan de

invloed die docenten genoten bij het overdragen van cultuur. Het onderwijs is meer

leerlinggericht geworden. Dat betekent dat het onderwijs in zijn geheel minder is gericht op

kennisoverdracht en meer op het aanleren van vaardigheden die bij de professionele carrière

van leerlingen van pas komen. Hetzelfde geldt voor het vak literatuur. Voorheen moesten de

leerlingen de traditionele keuzes van de docent slikken. Het leerproces was vooral gericht op

het overdragen van kennis van de literatuurgeschiedenis en het aanleren van de vaardigheid

literaire teksten te analyseren aan de hand van structuur- en stijlkenmerken. Tegenwoordig

is het onderwijs meer leerlinggericht, wat inhoudt dat de docent rekening houdt met de

voorkennis en interesses van de leerlingen bij het selecteren van literatuur. Er wordt minder

aandacht besteed aan stijl, en meer aan maatschappelijk discussies (Dorleijn en Van Rees

117-121).

32



Bovenstaande maatschappelijke veranderingen hebben naar mijn mening gevolgen voor de

wijze waarop critici hun vak beoefenen. Zoals aangetoond is, zijn er geen vaste criteria aan

de hand waarvan recensenten het literaire gehalte van romans en poëziebundels kunnen

toetsen. De onderbouwing die zij geven voor het al dan niet positief beoordelen van een

bepaald werk berust vooral op autoriteitsargumentatie. Die autoriteit moet onderkend worden

door de rest van de samenleving. Met de afname van het prestige dat aan literatuur werd

toegekend en met de nivellering tussen genres schijnt het mij toe dat die autoriteit niet meer

gegarandeerd is. Jongeren zijn eclectischer en trekken de grens tussen hoog-en laag minder

scherp. In de inleiding citeerde ik Saskia Noort, die daar ook al op wees. Ook in het

onderwijs wordt minder aandacht besteed aan de overdracht van hoge cultuur, in plaats

daarvan stelt men dat toegankelijke literatuur het leesplezier kan bevorderen, waardoor

jongeren misschien blijven lezen. Als er minder waarde wordt gehecht aan het hoog/laag

onderscheid en als het prestige dat het consumeren van hoge cultuuruitingen verminderd,

wat voor taak blijft er dan over voor critici die op basis van hun autoriteit hoge literatuur van

lage literatuur onderscheiden?

Er is dus een meer open samenleving, en volgens de theorie van Dimaggio zou dat

betekenen dat er een toename aan genres is, dat deze genres niet strikt van elkaar te

scheiden zijn en dat ze zich minder hiërarchisch tot elkaar verhouden dan voorheen het

geval was. Er is wat dit betreft veel onderzoek gedaan naar de institutionalisering van

popmuziek, de erkenning van dit muziekgenre in de kranten, en de participatie van hoger- en

lageropgeleiden aan muziekevenementen. De bewering van Saskia Noort, dat de moderne

hogeropgeleide een omnivoor is, die (bijna) alle muziekgenres consumeert, lijkt door deze

onderzoeken ondersteund te worden. Ook is het zo dat steeds meer subgenres bevestigd

worden in hun eigen instituties, en dat de genres in elkaar overlopen. Saskia Noort vermoedt

dat de ontwikkelingen die zich manifesteren in de muziekwereld, ook gelden voor de literaire

wereld. Haar eigen werk ondersteunt dat standpunt. Een thriller werd van oudsher niet tot de

literatuur gerekend. Maar vanaf, pak-hem-beet, het werk van Nicci French staat er ineens

‘literaire thriller’ op de kaft. Ook het werk van Saskia Noort behoort tot dit nieuwe subgenre.

De term literaire thriller is bedacht door uitgeverijen om een grotere groep lezers te bereiken.

Het houdt in dat, wanneer een lezer zich voorneemt een literaire thriller tot zich te nemen, hij

of zij kan verwachten dat het boek voldoet aan een aantal conventies die bij de thriller horen,

maar dat de personages bijvoorbeeld niet archetypes zijn. Er lijken, geheel in lijn met de

voorspellingen van Dimaggio, meer subgenres te ontstaan, en deze genres lopen meer in

elkaar over, zoals het voorbeeld geïllustreerd heeft. Ook bestaat er veel discussie over de

status van deze genres. Nog een voorbeeld van een genre-overschrijding binnen het literaire

33



veld is de podiumpoëzie. Deze poëzie lijkt een mengeling van popmuziek en poëzie. De

teksten zijn makkelijk te vatten en worden vaak ritmisch voorgedragen, al dan niet

ondersteund door opzwepende muziek. Ook deze genre-overschrijding werd niet zonder

meer geaccepteerd als kunstvorm. Maar nadat zij geselecteerd was voor de Dikke Komrij,

mogen we ervan uitgaan dat zij definitief is doorgedrongen in het poëtische veld.

34



Conclusie, de functie van de literaire kritiek

De literaire kritiek scheidt het kaf van het koren van het onoverzienbare boekenaanbod dat

door uitgeverijen op de markt gebracht wordt. Dat doen critici op basis van een

literatuuropvatting waaraan zij criteria ontlenen. Aan de hand van die criteria toetsen

recensenten de romans die ze gelezen hebben en bepalen ze welke boeken het predicaat

literatuur verdienen. De totstandkoming van literatuuropvattingen is een intersubjectief

proces. Er bestaat weliswaar altijd strijd over de gelegitimeerde definitie van literatuur, maar

uiteindelijk wordt er toch enige mate van overeenstemming bereikt over uitgangspunten,

methoden, de tot stand gekomen selectie en de beoordelingen.

Doorman wijst erop dat oordelen in eerste instantie van elkaar verschillen. Het kan een

strategische zet van critici zijn een afwijkend oordeel te formuleren om zich af te zetten tegen

de rest. Bovendien zijn er geen objectieve toetsingmethoden waardoor elke recensent tot

een gelijksoortige mening gedwongen wordt. Over een langer traject bekeken vertonen de

de oordelen van critici meer gelijkenissen. Dat is waar Etty op doelt wanneer zij wijst op de

eensgezindheid onder spelers uit het literaire veld. Deze eensgezindheid vind ik een

noodzakelijke voorwaarde voor het bestaan van literatuur.

De onderverdeling van boeken in literatuur en lectuur komt tot stand op basis van eenafspraak tussen spelers in het literaire veld. Die spelers moeten door de samenleving erkend

worden als legitieme instantie om die onderverdeling te maken, anders heeft hun oordeel

geen zeggingskracht. De structuur van een veld wordt gevormd door de strijd tussen de

orthodoxie en de heterodoxie, maar in die strijd moeten er momenten van vrede zijn waarin

overeenstemming heerst over welke boeken ertoe doen, en wat ongelezen mag blijven.

Literatuur bestaat dankzij oorlog en vrede in het letterenrijk.

De recensies die critici schrijven, zijn een vorm van symbolische productie. Symbolischeproductie hangt echter niet alleen samen met de receptie van kunst, ze wordt ook gecreëerd

tijdens het productieproces. Uitgeverijen kennen de boeken speciale genrecoderingen toe.

Sinds een aantal jaren worden steeds meer boeken gecodeerd als literatuur. Ook valt het op

dat er steeds meer subgenres ontstaan, zoals de literaire thriller. Bibliotheken gaan met deze

ontwikkeling mee en scharen steeds meer boeken onder de noemer 'literair'. Over de gehele

linie valt dus een verruiming van het literatuurbegrip te constateren. Iets waar de gevestigde

orde niet altijd even blij mee is.

35



Daarnaast kan symbolische productie tijdens het productieproces ook door

marketingstrategieën tot stand komen. Voorbeelden daarvan zijn Van der Klundert en Koch.

Van der Klundert kan met marketingtechnische middelen zijn boek onder de aandacht

brengen, waardoor critici er vervolgens niet onderuit kunnen het te recenseren. Koch wordt

steeds meer een plotbouwer om met zijn boeken een groter publiek te bereiken. Onder critici

leidt dit tot protest. De economische waarde van kunst wordt in de literaire wereld

verdrongen. Van der Klundert en Koch richten zich op de grote markt. Ze moeten hierdoor

gehoor geven aan economische wetten van vraag en aanbod.

Susanne Janssen wees erop dat de autonome literatuuropvatting dominant is. Deze

literatuuropvatting vinden we ook terug bij Elsbeth Etty. Deze visie op kunst houdt in dat de

literatuur een zelfstandige discipline is, zelfstandig ten opzichte van economische wetten,

politieke stromingen of de publieke moraal. Herman Koch en Raymond van der Klundert

dagen deze literatuuropvatting uit. Door zich te richten op een groot publiek moeten zij

schrijven naar de publieke smaak en gehoorzamen aan economische wetmatigheden. De

prijs die Koch en Kluun daarvoor betalen is dat zij hun vrijheid verliezen. De literatuur die zij

schrijven is overgeleverd aan de eisen van de industrie.

Naar aanleiding van dit onderzoek zou ik de hypothese willen formuleren dat de strijd tussen

de orthodoxie en de heterodoxie in het literaire veld de strijd is tussen hen die een autonomekunstopvatting verdedigen en hen voor wie de autonomie in de kunst niet langer

onaantastbaar is.

Michel Houellebecq beschrijft deze ontwikkeling in zijn recent verschenen roman De kaart en

het gebied . De hoofdpersonage in deze roman is een kunstenaar die zich geen illusies

maakt over zijn eigen werk. Zijn eerste project, het fotograferen van landkaarten, wordt een

succes, omdat zijn vriendin, Olga, connecties heeft met zakenlieden, pr-medewerkers en

personen uit de kunstenwereld. Zij regelt één van de beste pr-medewerkers die er zijn. Dezevrouw zorg ervoor dat een criticus van Le Monde het werk van Jed komt bezichtigen. Hij

schrijft uiteindelijk een uitgebreide recensie waarin hij een diepte-interpretatie geeft van Jeds

werk. Nu dit stuk geplaatst is, wordt Jeds werk als kunst gezien.

Zijn foto's verkopen goed, maar ondanks dit zakelijke succes besluit hij de fotografie in te

ruilen voor de schilderkunst. Zeven jaar lang is hij bezig met zijn serie elementaire beroepen.

Na een aantal jaar neemt een onbekende galeriehouder contact met hem op. Hij wil een

tentoonstelling organiseren waarop Jeds doeken te bezichtigen zijn. De pr-medewerkster

36



wordt voor de tweede keer ingehuurd en dit keer laten ze Houellebecq een tekst schrijven

voor de catalogus. In vijftig pagina's gaat de schrijver de verschillende doeken van Jed

Martin bij langs, hij interpreteert ze en vergelijkt ze met zijn vorige projecten, de foto's van de

landkaarten en de foto's die hij maakte op de kunstacademie. Zijn pr-medewerkster meent

dat het dit keer niet belangrijk is dat de critici komen, hij is immers al een erkend kunstenaar.

In deze fase van zijn carrière is het van groot belang dat er succesvolle zakenlieden komen

opdagen. En dat doen ze. In groten getale, en ze leggen grof geld neer voor het werk van

Jed.

Houellebecq laat in deze roman op subtiele wijze zien dat het niet de kunstenaar is die kunst

creëert, maar dat het de critici zijn die het werk interpreteren en daardoor haar waarde

geven. Ondanks het feit dat kunst op de markt wordt gezet met veel bombastisch

marketingslawaai, hebben kunstenaars de receptie en erkenning van critici nodig om hun

werk kunst te laten worden. Zonder de erkenning van critici blijft het werk slechts

economisch handelswaar. Als het werk van de kunstenaar eenmaal erkend is kan de

marktwaarde worden vastgesteld door de vraag die ontstaat vanuit de zakelijke wereld.

De romantische visie van de autonomie van de schepper wordt hier aan banden gelegd. Bij

de productie van kunst spelen economische belangen en wetmatigheden van de markt een

rol. De kunstenaar is niet vrij. Een volledig autonome schepper die onafhankelijk van geest

op jacht is naar ideeën om ze, eenmaal gevonden, in vrijelijke vorm op papier te verwerken

is een illusie. De verteller laat zijn personage regelmatig zeggen dat het kunstenaarschap in

de eerste plaats onderworpenheid betekent. Over vrijheid zegt Jed Martin: ‘alle

vrijheidstheorieën, van Gide tot Sartre, zijn louter immorele bedenksels van vrijgezellen

zonder verantwoordelijkheidsbesef.’ In werkelijkheid wordt kunst geproduceerd in een

kapitalistische maatschappij die vrijemarktideeën koestert, de productie van kunst staat niet

los van deze context. Kunst functioneert in een kapitalistisch systeem en het ontkennen

hiervan is de ontkenning van de productie van de kunst.

Uiteindelijk wordt het personage Houellebecq vermoord. De auteur is dood, en de media

besteden daar plichtmatig kort aandacht aan. Het kan bij lange na niet tippen aan hét

televisiemoment van het jaar, namelijk de coming-out van presentator Jean-Pierre Pernaut.

Het veranderde medialandschap en de hype-cultuur hebben de kunst van haar centrale

plaats in de samenleving verstoten. Ook de literatuur is van haar troon gestoten en heeft

concurrentie gekregen van andere vormen van vrijetijdsbesteding. Bovendien is zij in

aanzien gedaald. Er is steeds minder verschil tussen hoge en lage kunst, en het onderscheid

37



daartussen steeds minder belangrijk gevonden. Samen met de kritiek vanuit de

sociologische en wijsgerige wetenschapsgebieden zou ik willen stellen dat de autoriteit van

de literaire kritiek weliswaar nog steeds bestaat, maar dat zij niet langer vanzelfsprekend is.

Als de literaire kritiek hierop in wil spelen kan ik Doormans aanbeveling te blijven debatteren

over fundamentele kwesties (literatuuropvattingen, en de vraag waarom kunst ertoe doet)

toejuichen. Ik zou willen stellen dat het feit dat autoriteit niet langer vanzelfsprekend is, debat

noodzakelijk maakt. De erkenning van de samenleving dat de literaire kritiek een legitieme

instantie is om oordelen te vellen over wat literatuur is en wat niet, is niet langer

onvoorwaardelijk. Er is nog steeds een onderscheid tussen hoge en lage kunst dat breed

geaccepteerd wordt. Tegelijkertijd zien we dat dit onderscheid ter discussie staat en dat het

prestigeverschil tussen de genres afneemt. Als de kritiek wil blijven functioneren zal zij zich,

naar mijn mening, moeten blijven afvragen waarom zij gelegitimeerd is oordelen te vellen, en

welke kunstopvatting ten grondslag ligt aan de oordelen. Pas als de kritiek iedere keer weer

aannemelijk weet te maken dat het gerechtvaardigd is een onderscheid te maken tussen

hoge en lage literatuur, en dat zij de legitieme instantie is dat oordeel te vellen, pas dan heeft

de kritiek een houding aangenomen die, mijn inziens, past bij de laatpostmoderne cultuur.

Een houding die rekenschap geeft aan maatschappelijke veranderingen en ontwikkelingen

die er zijn geweest in het sociologische en filosofisch wetenschappelijke debat.

Jed heeft in De kaart en het gebied de critici nodig om van zijn werk kunst te maken, zodat

zij uiteindelijk economische waarde kan krijgen. Zo ook hebben de auteurs die ik tot de

heterodoxie heb gerekend, nog altijd de literaire kritiek nodig. Het is Raymond van der

Klundert door een succesvolle marketingcampagne gelukt om van zijn boek een bestseller te

maken. En omdat het boek zo goed verkocht werd konden critici er niet meer omheen. Maar

hij had nog altijd de aandacht van de literaire kritiek nodig om erkend te worden als literatuur.

Zolang critici het stelselmatig als pulp blijven bestempelen, zal het geen hoge kunst worden.

Gelukkig voor Van der Klundert is door Arjen Peters wellicht het tij aan het keren. Al eerder

verscheen er in Misbaar van Jos Joosten een artikel over Kluun. Hij geeft daarin een

kritische analyse van de ontvangst van Komt een vrouw bij de dokter en De weduwnaar en

concludeert dat het ook te beargumenteren valt dat Kluun wel degelijk échte literatuur

schrijft. Misschien, door het proces van orkestratie onder critici, zal het werk van Raymond

van der Klundert ooit als literatuur worden bestempeld.

38



Literatuurlijst

Bourdieu, Pierre. Opstellen over smaak, habitas en het veldbegrip. Vert. Rokus Hofstede,Constance van der Maesen, Benjo Maso, e.a.. Red. Dick Pels. Kennis Openbare mening

Politiek. Amsterdam: Van Gennep, 1992.

Bourdieu, Pierre. De regels van de kunst. Wording en structuur van het literaire veld. Vert.Rokus Hofstede. Kennis Openbare mening Politiek. Amsterdam: Van Gennep, 1994.

Doorman, Maarten. De vrede graast zonder genade: over literaire kritiek. Amsterdam:Bakker, 2001.

Dorleijn, Gillis J. en Kees van Rees, red. De productie van literatuur. Het literaire veld inNederland 1800-2000. Nijmegen: Uitgeverij Vantilt, 2006.

Etty, Elsbeth. Galopperend op jacht naar een idee. Literaire kritiek als jounalistiek genre.

Amsterdam: Vrije Universiteit Boekhandel/Uitgeverij, 2005.

Fortuin, Arjen. “K2 Het duel” Rec. van Haantjes, door Raymond van der Klundert. NRC Handelsblad, 28 januari 2011.

Fortuin, Arjen. “K2 Het duel” Rec. van Zomerhuis met zwembad, door Herman Koch. NRC Handelsblad, 28 januari 2011

Franke, Herman. Een verplattingsoffensief . NRC Handelsblad, 14 april 2000.

Grootendorst, Rob. Crisis in de kritiek. Argumentatietheorie en literaire recensies.

Amsterdam: Vossiuspers AUP, 1998.

Janssen, Susanne. In het licht van de kritiek. Variaties en patronen in de aandacht van deliteratuurkritiek voor auterus en hun werken. Hilversum: Verloren, 1994.

Janssen, Susanne. Het soortelijke gewicht van kunst in een open samenleving. Declassificatie van cultuuruitingen in Nederland en andere Westerse landen na 1950.Rotterdam: Erasmus Universiteit Rotterdam, 2005.

Joosten, Jos. Misbaar. Hoe literatuur literatuur wordt. Nijmegen: Uitgeverij Vantilt, 2008.

Peters, Arjen. “Ondernemertje tussen relnichten” Rec. van Haantjes, door Raymond van der Klundert. Volkskrant, 22 januari 2011

Vaessens, Thomas. De revanche van de roman. Literatuur, autoriteit en engagement. 2e dr.Nijmegen: Uitgeverij Vantilt, 2009.

39

Ba Scriptie Versie 25 Juni

Documents

Transcript of Ba Scriptie Versie 25 Juni