Art Amsterdam special

Het beste volgens 10 museumdirecteuren / De kunstbeurs is booming / Anna Tilroe over geld, glamour en macht / Mecenas Maurice van Valen over Ann Goldstein

05.05.11 De Groene AmsterDAmmer 3

pagina 8 Tien x Tien

pagina 16 Verzamelaar Maurice van Valen

pagina 14 Galeristen, gekke vogels

ColofonDe Groene Amsterdammer www.groene.nlHoofdredactie Xandra SchutteRedactie Joost de Vries, Opmaakredactie Christine Rothuizen, Foto redactie Simone Berghuys, Richard de Boer Eindredactie Rob van Erkelens, Hugo Jetten Webredactie Katrien OttenMedewerkers Joost van den Broek, Paul Kempers, Koen Kleijn, Nina Polak, Anna Tilroe Acquisitie Tiers BakkerUitgever Teun GautierOmslagfoto Jasper de Beijer; ontwerp Mart Warmerdam

Speciale bijlageArt Amsterdam11 t/m 15 meiAmsterdam Raiwww.artamsterdam.nlVirtuele beurs:www.openartcollection.com

Locatie Amsterdam Rai, Hal 8 (Parkhal)Europaplein 2-22, Amsterdam OpeningstijdenWoensdag 11 mei 18-22 uurDonderdag 12 mei 11-19 uurVrijdag 13 mei 11-21 uur Zaterdag 14 mei 11-19 uurZondag 15 mei 11-19 uurToegangsprijzenAan de deur: Dagkaart: € 20,- per persoon per bezoek Avondkaart v.a. do 12 mei, na 17:00 uur : € 10,- CJP, Studentenpas, 65+: € 10,-Koop een kaart via internet www.artamsterdam.nl/TicketService en krijg € 5,- korting

Volg tijdens Art Amsterdam op www.groene.nl het speciale Art Amsterdam Media Lab blog

DA

nië

lle

vA

n A

rk

joo

st v

An

Den

br

oek

Co

ur

tesy

of

the

Ar

tist

/ G

Ale

rie

mik

Ael

An

Der

sen

Art Amsterdam4 Iets voor aan de muur De kunstbeurs is booming Koen Kleijn

7 De uitstalkast Column Anna Tilroe

8 Tien x Tien De persoonlijke keuze van tien museumdirecteuren en curatoren Katrien Otten

12 De geest laten waaien No Holds Barred en ‘sharing’ als verfrissend nieuw concept Paul Kempers

14 Galeristen, gekke vogels De Amsterdamse galerie wordt langzaam volwassener Nina Polak

16 ‘In Nederland is er niet echt een geefcultuur’ Interview met ‘schenker’ Maurice van Valen Joost de Vries

4 De Groene AmsterDAmmer 05.05.11

Tien jaar geleden was ik betrokken bij een klein onderzoek naar deelnemers aan de Kunstkoopregeling. U kent die vast: de regeling stelt minder kapitaalkrachtige kunstliefhebbers in staat bij een erkende galerie een kunstwerk op afbetaling te kopen, waarbij de overheid de rente voor zijn rekening neemt. De beroepsuitoefening van kunstenaars én de galerie sector worden zo gestimuleerd, drempels worden verlaagd, en Jan de Arbeider kan zich ook een schilderij boven de bank veroorloven. Wat een mooi doel is, toch?

Ik sprak twee dozijn mensen die van de regeling gebruik hadden gemaakt. Hun verhalen waren vast niet representatief, hun financiële slagkracht was zeer verschillend en de gekochte werken waren allemaal anders, dat spreekt, maar er waren een paar opmerkelijke overeenkomsten.

Bijna alle kopers waren op zoek gegaan naar een kunstwerk omdat er iets in hun interieur veranderd was – een schilderbeurt, een verbouwing, een verandering van meubilair – waardoor er een groot stuk witte muur was vrijgekomen, of een flinke oppervlakte in de hal. Daar moest iets komen. Bijna alle respondenten vertelden dat ze zelden of nooit een galerie hadden bezocht. Die hadden een hoge drempel. Ze vreesden voor dom te worden aangezien omdat ze het vocabulaire niet beheersten, ze waren bang om een botte vraag te stellen – naar de prijs, bijvoorbeeld – en ze waren geïntimideerd door de koele uitstraling van de ruimtes. Ze wisten echter ook wel dat de galerie de aangewezen plek was voor hun plan, want het ging ze niet om een molenaandevliet of een vissermetpijp, maar om ‘iets hedendaags’, en om kwaliteit. In acht van de tien gevallen kwam de koop tot stand omdat in de galerie de kunstenaar zelf aanwezig was. Diens innemende persoonlijkheid bleek de sleutel. ‘Een geweldige kerel! Verhalen, prachtig! We zijn nog in zijn atelier geweest, aan de Maas, hebben we wijn gedronken, in de zon, weet je nog, Els?’ Ze wist het nog, en het bewijs hing boven hun hoofden aan de wand.

Uit dat onderzoekje trok ik de geheel ongefundeerde conclusie dat de aankoop van een

kunstwerk in de eerste plaats gaat over de ervaring van het kopen zelf: een korte maar gelukkige relatie met de kunstenaar, een ontmoeting of een verrassend gesprek, dat een goed verhaal oplevert. In tweede instantie: over een bijdrage aan het interieur. In derde instantie: over de prijs. In vierde instantie: over het kunstwerk zelf. Dat moet natuurlijk wel mooi gevonden worden, en het moet ook iets aankleven van de reputatie van de kunstenaar en diens vooruitzichten op langere termijn, dat wil zeggen: waardevermeerdering, status. Het zuivere contact met het kunstwerk an sich, de intersubjectieve connectie tussen de geest van de maker en de geest van de ontvanger, dat soort hoger honing, dat kwam helemaal achteraan. Zo het er al was.

Waaruit al even ongefundeerd de stelling volgt dat kunstkopers en potentiële kunst kopers graag de mens achter het ding willen leren kennen en het ding zelf onder handen willen hebben. En dus is de handel in kunst, net als die in groente en vis, een zaak van persoonlijk contact op de marktplaats. Men proeft de nieren van de groenteboer, men ruikt aan schilderijen als aan meloenen.

De galeriesecTor gaat niet door voor bijzonder innovatief. Men hangt de spullen op, stuurt een uitnodiging, ontkurkt een paar flessen, voilà, daarna moet de prooi zelf binnen zwemmen. Ik overdrijf: natuurlijk zijn er veel galeries die op hoog niveau aan public relations en marketing doen, ook online. Bovendien zijn er veel

galeries die grote risico’s nemen in het presenteren van moeilijke kunst van moeilijke kunstenaars. Toch is het onmiskenbaar dat er in de sector een flinke mate van eigenzinnig amateurisme heerst. Veel galeries zijn uit liefhebberij begonnen; veel galeriehouders presenteren zichzelf niet als ondernemers, maar als mentoren, jeugdherbergvaders, curatoren, zieners, ambassadeurs, verzamelaars. Men steunt op een gemeenschapje van welwillende vrienden. De aanname is dat het werk de kopers wel overtuigen zal.

Onnodig te zeggen dat die sector zeer kwetsbaar is, voor een crisis, of een verhoging van de btw van zes naar negentien procent. De Nederlandse Galerie Associatie publiceerde daar in november vorig jaar cijfers over. In twee jaar

De toekomst van live kunstverkopen

Iets voor aan de muurMet galeries gaat het slecht, maar de kunstbeurzen groeien, tegen de recessie in. Handel in kunst is een zaak van persoonlijk contact. Door Koen Kleijn

Gu

y b

ell

/ C

Am

erA

Pr

ess

/ h

h

Men proeft de nieren van de groenteboer, men ruikt aan schilderijen als aan meloenen


(20082009) is de omzet in de branche met 25 procent gedaald. Een kwart van de reguliere verzamelaars bleef thuis. Van de incidentele kopers verwacht dertig procent de komende drie jaar veel minder aankopen te doen. De Associatie voorziet dat de btwmaatregel zal leiden tot een verdere daling van de omzet, sluiting van galeries en verplaatsing van de kunsthandel naar het buitenland.

Tegelijkertijd echter stijgt de deelname van galeries aan kunstbeurzen sterk: 34 procent deed dat in 2005, 45 procent in 2010. De beurs, daar moet je bij zijn, kennelijk, al is het niet goedkoop. Wat bepaalt de waarde daarvan?

De kunstbeurs is een fenomeen dat net als een kek operagebouw of een blits vliegveld in geen zichzelf respecterende metropool mag ont

breken. In de kunstbeurs worden ideeën over de vooruitstrevendheid en levendigheid van een cultuur zichtbaar; het is een schoon en winstgevend bedrijf en het kan een magneet zijn voor hoge kwaliteit toeristen. Zestigduizend mensen bezoeken jaarlijks de Frieze Art Fair in Londen, veertigduizend komen er door de poort bij Art Basel Miami Beach inclusief 8500 vips voor de previews, veertigduizend bij Berlin Art Forum, tachtigduizend liefhebbers wandelen binnen bij de fiac in Parijs. Art Amsterdam verwelkomt er zo’n 22.000, waarmee het een kleinere speler is in een drukke markt. De panantiekbeurs trekt twee maal zo veel bezoekers. In eigen land is er concurrentie van Art Rotterdam en de Open Art Fair in Utrecht, die zonder selectiecriteria werkt en een breder publiek wil trekken. Tegen

Een plaats op de Frieze Art Fair in Londen kan een galerie – en een kunstenaar – maken of breken

De Frieze art Fair heeft in zeven jaar

het ecosysteem van de londense

kunstwereld volkomen veranderd


de conjunctuur in groeit het aantal beurzen. In New York zijn er nu drie. Sinds 1994 regeert de Armory Show; daarnaast staat The Art Show, georganiseerd door de Art Dealers Association of America, die qua locatie en data voluit met de Armory concurreert. Vorig jaar is er een derde bijgekomen, IndependentNewYork; er wordt gesproken over een Friezedependance in de Verenigde Staten. Aan de westkust heeft San Francisco een nieuwe beurs in artMRKT, ondergebracht in een gerenoveerd stationsgebouw. Art Platform Los Angeles is ook nieuw; die beurs is een dochter van het conglomeraat dat achter de New Yorkse Armory Show zit.

Kunstbeurzen zijn niet scheutig met informatie over omzet en winst. De volumes zijn niet onaanzienlijk. De Cologne Art Fair in Keulen zegt zo’n zestig miljoen om te zetten. Art Basel Miami Beach (tweehonderd galeries) schatte in 2006 de ‘total fair sales’ tussen de tweehonderd en vierhonderd miljoen dollar. De laatste keer dat Frieze Art Fair cijfers vrijgaf, in 2005, werd de handel op 33 miljoen euro gezet, en de omzet van de Friezeorganisatie zelf – bezoekers, verhuur et cetera – op zo’n 2,5 miljoen. Dat lijkt ver onder het werkelijke cijfer. Vorig jaar, toen de crisis woedde, verkocht Jay Jopling tijdens Frieze Damien Hirsts The True Artist Helps the World by Revealing Mystic Truths voor 3,5 miljoen pond; Galerie Ropac (Salzburg) verkocht een Baselitz voor 630.000 euro en David Zwirner uit New York sleet Luc Tuymans’ Evidence voor 850.000 dollar. Veel handel speelt zich buiten de beurs om af. Voor deuren opengaan worden werken op basis van niet meer dan een computerprintje verkocht; galeries aarzelen met zulke snelle toezeggingen, om niet belangrijke werken aan louche speculanten kwijt te raken.

De Frieze Art Fair in Londen is het succesverhaal van het decennium. De eigenaars directeuren, Matthew Slotover en Amanda Sharp, in 1991 begonnen met Frieze als tijdschrift, hebben in zeven jaar het ecosysteem van de Londense kunstwereld volkomen veranderd. Sinds 2003 is Frieze de belangrijkste beurs voor contemporaine kunst in Europa, én het hotste item op de social calendar, de plek waar je schouder aan schouder loopt met Gwyneth Paltrow of George Michael. Tenminste, als je bent uitgenodigd voor de feestjes vóóraf, zoals dat van The White Cube, waar eigenaar Jay Jopling in 2005 naar verluidt in één avond vijftigduizend pond aan champagne besteedde.

Een plaats op de Frieze kan een galerie – en een kunstenaar – maken of breken. Het is een dure grap; de kosten van een stand van tachtig vierkante meter zijn zo’n tachtigduizend euro, alles bij elkaar, inclusief duizend dollar voor de opslag van lege kisten. Frieze selecteert zo’n 160 galeries. Een derde van alle aanvragen wordt afgewezen, wat leidt tot vinnige klachten en soms tot juridische stappen.

Toch kampt ook Frieze met teruggang, ‘fair fatigue’. Frieze doet alléén in cutting edge contemporaine kunst – je kunt er niet ook nog een

Matisse of een Degas meenemen. Dat maakt de beurs kwetsbaar, als de economie verschraalt en het publiek conservatiever wordt. Daarbij gaat het niet alleen over de financiën sec. Grotere verzamelaars laten zich in krappe tijden minder voorstaan op hun welstand, alsof er een moreel aspect zit aan het kopen van (zeer dure) kunst in tijden van crisis. In Italië is dat anders, overigens: de belangrijkste beurs daar, de Arte Fiera in Bologna, is het ideale moment, volgens de bezoekers, om nog even wat geld wit te wassen, voor de belastingaangifte de deur uitgaat.

De teruggang is overal te voelen; de concurrentie bijt. Nogal wat Amerikaanse galeries verplaatsten vorig jaar hun klandizie van Londen naar de fiac in Parijs, dat net een lucratieve sponsordeal met Galeries Lafayette had gesloten. ARCO Madrid kromp van drie hallen naar twee, en van driehonderd galeries in 2007 naar 197 vorig jaar. In Berlijn werd ‘abgespeckt’ van 130 naar honderd galeries.

Het is interessant om te zien hoe ondertussen de traditionele beurzen voor antiek en kunstnijverheid ook de kunsten binnenhalen.

Op de eerbiedwaardige Biennale des Antiquaires in het Grand Palais zijn naast de attische vazen en de achttiendeeeuwse ormoluklokken ook werken te krijgen van DeKooning en Murakami. Die combinatie is interessant omdat nieuwe kopers, bijvoorbeeld uit Rusland, Oekraïne, Kazachstan en het MiddenOosten, de stap naar contemporaine kunst nog te groot vinden. Hun eerste belangstelling ligt bij bling: Fabergé eieren, zilver, porselein, empire meubilair. Socialistisch realisme uit de sovjettijd doet ’t ook goed. Pas heel geleidelijk worden zulke verzamelaars opgevoed in meer vooruitstrevende genres.

Voor de kunstbeurzen met een gevestigd profiel zit de toekomst in internationale samenwerking en branding. ArtParis, de tweede beurs van Parijs, werkt sinds 2007 samen met de potentaat van Abu Dhabi in een beurs met zestig galeries, die negenduizend bezoekers in drie dagen trekt en (in 2007) ongeveer zestien miljoen dollar omzette. Het belang ervan is beperkt, Abu Dhabi is aartsconservatief (het zwaartepunt in 2008 was ‘Arabische calligrafie’), maar de beurs presenteert zich nadrukkelijk als focus voor het hele MiddenOosten. Dat heeft, wellicht, perspectief. Er is in Abu Dhabi bijvoorbeeld een sterke vertegenwoordiging uit India.

Art Basel, dat eerder de stap naar een dependance in Miami maakte, praat met Art Hong Kong over verregaande samenwerking. Hongkong is de derde veilingmarkt van de wereld, na New York en Londen. Vorig jaar oktober boekte Sotheby’s er met een veiling van hedendaagse kunst een dagomzet van 26 miljoen dollar – vergelijkbaar met veilingen in Londen tijdens Frieze. De beurs, Art Hong Kong, presenteert zich met branie. De westerse markt is ‘ver zadigd’, zegt men, terwijl de Aziatische markt – en daarbinnen valt volgens ahk alles tussen Istanbul en NieuwZeeland – volop groei kansen biedt. Art Hong Kong toonde vorig jaar 161 galeries uit dertig landen, waaronder alle grote Amerikaanse en Europese namen. De overheid bevordert de handel door belastingvrijstelling op import en export van kunst, en maakt de douaneafhandeling extra soepel. De tijdelijke opschorting van de btwverhoging door staatssecretaris Weekers, om de Tefaf in Maastricht een jaar uit de wind te houden steekt daar bleek bij af. Verhuizing van die beurs naar een gunstiger belastingklimaat lijkt een kwestie van tijd.

BieDT heT internet, ten slotte, soelaas? Nauwelijks. Volgens het ngarapport gebruiken de galeriehouders het internet voornamelijk als ‘oriëntatiekanaal’, meer niet. De galeries zijn relatief laat begonnen; er loopt een onderzoek naar de totstandkoming van één database van alle beschikbare kunst, met het tempo van de processie van Echternach. Online verkoop staat in de kinderschoenen. Sommige galeries, zegt het onderzoek, realiseren meer dan tien procent van hun omzet online, maar dat is een fractie van de substantiële omzetten die veilinghuizen inmiddels via het internet behalen. Tijdens Art Amsterdam wordt geëxperimenteerd met een online beurs, gefaciliteerd door openartcollection.com. Zeventig galeries doen eraan mee: hun werken zijn zowel live als virtueel te bezichtigen. Het experiment volgt op de eerste VIP (‘Viewing in Private’) Art Fair, die in januari werd ‘gehouden’. 138 internationale handelaars ‘stonden’ een week in een virtuele tentoonstellingshal. De vip registreerde 4,3 miljoen hits, negentigduizend ingelogde kijkers; 220.000 keer werd er op een werk ingezoomd. Dealers konden op elk moment zien wie er keek, en waarnaar. Maar de hits waren geen indicatie van succes. Het enige waarin de virtuele fair zich van een gewone galeriewebsite onderscheidde was de chatfunctie, en die haperde. De verkopen waren mager. De galeries bespaarden zich de kosten van vervoer, verblijf en verzekering, en dan nog kwamen ze niet uit de kosten. Op z’n best gebruikten geïnteresseerden de site om een optie te nemen. Kennelijk telt toch het persoonlijk contact met de handelaar en zijn waar het meest. Net als bij groente, en vis.

bron: Marktonderzoek hedendaagse beeldende kunst 2010, De Nederlandse Galerie Associatie (NGA) 25 november 2010

Kopers uit Rusland of het Midden-Oosten vinden de stap naar contemporaine kunst nog te groot


mA

rti

n P

Ar

r /

mA

Gn

um

/ h

h

KunsTBeurzen zijn als een binnenstebuiten gekeerde ladenkast. In één keer komt aan het licht wat zich in de loop van de tijd heeft opgehoopt en ontwikkeld in de intieme, min of meer besloten ruimtes van ateliers en galeries, en welke namen nu aan het firmament oplichten, aan glans hebben gewonnen of deze juist hebben verloren. Die sterrenstatus is alleen zichtbaar voor de routiniers, maar door het ruime, ongesorteerde aanbod hoeft geen mens zich daar gefrustreerd over te voelen. Niemand dwingt je een visie of een smaak op. Op een kunstbeurs staat ieders persoonlijke ontdekking centraal.

Je zou kunstbeurzen dan ook het meest democratische deel van de kunstwereld kunnen noemen. Niet de kunstenaars, museumdirecteuren en theoretici hebben het er voor het zeggen, en zelfs niet de nieuwe elite van megaverzamelaars, maar het publiek. Komt en koopt dat niet, dan is de beurs een debacle. Daarom benadrukken de organisatoren graag dat kunst iets zeer uitzonderlijks is, maar tegelijk ook een product dat verkocht wil en moet worden. Een kunstbeurs is daardoor altijd een hobbelig terrein van mystificatie en demasqué. Mystificatie hoort bij kunst. Ze maakt deel uit van wat de socioloog Pierre Bourdieu ‘symbolische waarde’ heeft genoemd, de waarde die voorbij het puur materiële aan gebieden raakt die ons menszijn betreffen en de manier waarop wij de wereld zien en ervaren. En omdat niemand op de precieze duiding daarvan patent heeft, is de waarde van een kunstwerk in principe onpeilbaar, een mysterie dat het loskoppelt van bijvoorbeeld zoiets banaals als de prijs die ervoor betaald moet worden.

Dan komt met die prijs vaak de ontnuchtering. Dan wordt kunst ineens zichtbaar als iets wat niet iedereen zich kan veroorloven, zelfs niet met de unieke Kunstkoop regeling die zo typerend is voor Nederland, dat, zoals ik onlangs las, geldt als een van de meest egalitaire landen ter wereld, voor zo lang dat natuurlijk nog duurt. In meer idealistische tijden hebben kunstenaars wel geprobeerd om ook die ongelijkheid op te heffen, maar erg succesvol was

dat niet. Toen Aat Veldhoen in de jaren zestig zijn ‘volksgrafiek’, mooie erotische etsen, op een bakfiets in Amsterdam te koop aanbood voor drie gulden zakte de interesse in zijn werk navenant. Fotograferende kunstenaars hebben uit die statusval lering getrokken en houden nu de oplage van hun foto’s beperkt. En daarmee hun prijzen hoog. Toch horen we vanuit de vaderlandse kunstwereld weer roepen dat ‘kunst voor iedereen’ is. Een lid van de inmiddels beruchte ‘Tafel van Zes’ zei het in de krant, en recentelijk schreven kunstenaars het zelf in hun Manifest voor een nieuw kunstbegrip. Maar in alle commotie rondom de bezuinigingen blijft één kardinaal aspect van kunst onbesproken: de alles overheersende context van de markt waarin kunst nu functioneert.

Dat is wennen, zeker voor de Nederlandse kunstwereld die dankzij een sociaal gericht regeringsbeleid vele jaren was ingebed in een unieke culturele infrastructuur. Experiment en vernieuwing stonden daarbij voorop en veel discussie daarover was er niet want: kunst was, volgens alle heersende kunstopvattingen, autonoom. En inderdaad: kunst is iets van kunstenaars alleen, tenminste zolang het kunstwerk zich nog in het atelier bevindt. Eenmaal daarbuiten verandert dit. Dan is het onderhevig aan interpretaties, manipulaties en mechanismes waar de maker weinig tot niets over te zeggen heeft. Soms kunnen zijn oorspronkelijke intenties zelfs helemaal uit het zicht verdwijnen, omdat een galeriehouder ze te gecompliceerd vindt, of omdat een museumdirecteur of criticus een specifieke kunsthistorische of theoretische visie heeft. Of, veel ruimer nog, omdat de tijdgeest en de wereld zijn veranderd.

Kunst is nu in de eerste plaats business geworden, een instrument voor investering en speculatie, voor het verdoezelen van amorele kapitalistische praktijken, voor toegang tot een internationale jetset van superrijken en beroemdheden. Een instrument ook voor nationale of lokale marketing targets zoals profilering van de nationale identiteit, toeristische promotie en vastgoedontwikkeling. En, het moet gezegd, steeds vaker ook voor de roem en financiële glorie van kunstenaars zelf. Die context van geld, glamour en macht heeft ook positieve effecten: ze verhoogt de status van kunst en oefent een enorme aantrekkingskracht uit. Nooit eerder genoot kunst zoveel achting en was er zo’n massale toeloop naar kunstbeurzen, biënnales en grote musea – kunsttoerisme is de op één na belangrijkste sector van de toeristenindustrie. Ze vormt het bewijs dat er een enorme honger is naar beelden, ideeën en gevoelens die betekenisvoller, meer bezielend en hoop gevender zijn dan de holle spektakels en het conformisme van de massacultuur. Mij hoor je er dan ook niet over klagen dat kunstbeurzen zo aanslaan en de bezoekers met speciale attracties lokken.

Maar het weer betrekt als beurzen zich gaan gedragen als iets anders dan de marktplaats die ze zijn. Het is één ding als de Tefaf zichzelf afficheert als ’s werelds belangrijkste kunst en antiekbeurs, maar tegelijk vermelden dat het ook de meest innovatieve is, klinkt vreemd. Innovatief in wat? De beurs is toch gewoon een luxe uitstalkast? Ik zou er misschien langs gelezen hebben als de grootste en belangrijkste beurs voor moderne en hedendaagse kunst, Art Basel, zich dit jaar niet had aangeprezen als ’s werelds meest vooraanstaande internationale

tentoonstelling voor moderne en hedendaagse kunst’. Tentoonstelling! En dat met ‘2500 kunstenaars, van de grootste meesters van de moderne kunst tot de jongste generatie van rijzende sterren’! Natuurlijk heeft iedere van de driehonderd streng geselecteerde galeries nog steeds gewoon zijn eigen kijkkast, groot of klein al naar gelang zijn rangorde en kapitaal. Maar door die hutspot een tentoonstelling te noemen, wordt een museale sfeer gesuggereerd die wel aan de waar een extra speciaal cachet verleent, maar toch aan de bezoeker geen eisen stelt: kunst is er

gewoon voor iedereen.Mooi hoor, zo’n kunstbeurs. Je ziet er veel

– veel kunst, veel bezoekers en veel incrowd. Maar wie wil weten wat kunst in onze tijd werkelijk te zeggen heeft, moet de context zoeken van museum en kunstinstelling. Zolang het nog kan.

Column De uitstalkastOver kunstbeurzen en kunst voor iedereen.Door anna Tilroe

Kunsttoerisme is de op één na belangrijkste sector van de toeristenindustrie

kunst is niet meer van kunstenaars alleen


Marloes Krijnen,directeur Foam Amsterdam‘Astrid Kruse Jensen (1975) is een Deense fotografe die afgestudeerd is aan de Gerrit Rietveld Academie in Amsterdam. Ik volg haar al een tijdje. Ze stond in 2007 in een speciale editie van Foam Magazine, gewijd aan jong talent.

Haar werk spreekt me aan door de dromerige en filmische settings. De serie The Construction of Memories bestaat uit gecomponeerde nachtbeelden met bomen, huizen en een enkele keer een personage. Maar ook lege zwem baden, treinstations of bushokjes kunnen onderwerp zijn van haar immer bij nacht gemaakte foto’s. Op het werk Constructing a Memory zien we een grote boom in het maanlicht staan. Aan de onderste takken van de boom zijn acht rode schommels gehangen. Het is een verstild beeld, maar er hangt een bepaalde spanning in de lucht, alsof er toch ieder ogenblik iemand in het beeld kan verschijnen.

Kruse Jensen vertelt verhalen met haar beelden, verhalen die zich in haar geënsceneerde, artificiële omgeving afspelen. Op een bepaalde manier doet haar werk me denken aan de foto’s van de Amerikaanse fotograaf Gregory Crewdson. Ook hij weet scènes heel mysterieus weer te geven, maar bij Kruse Jensen zijn de beelden zo puur – het zou bijna echt kunnen zijn.’Astrid Kruse Jensen bij galerie Mikael Ander-sen Kopenhagen. www.mikaelandersen.com

Edwin Jacobs, directeur Centraal Museum Utrecht‘Het is bijna een onmogelijke opgave om een keuze te maken uit zo’n immense lijst met kunstenaars en galeries. Maar wat mij meteen opvalt, is het sterke programma van Aschenbach & Hofland Galleries. Zij brengen dit jaar vier kunstenaars die mij allemaal aanspreken. Vooral de Duitser Wolfgang Flad (1974) springt eruit. Hij werkt met een Hans Arpachtige vormtaal van organische en abstracte rondingen. En ook de invloeden van Bauhaus zijn in zijn werk terug te vinden. Het stappenplan van idee, materiaal, aanpassen, toepassen, uitvoeren en presentatie volgen elkaar op een natuurlijke manier op en zijn zichtbaar in het resultaat. Naast sculpturaal werk maakt Wolfgang Flad wandschilderingen en hij bewerkt dunne houten platen waar hij figuren uitgutst.

Het materiaalgebruik van Flad zou je actueel kunnen noemen omdat hij echt een alleseter is, net zoals onze huidige samenleving waarin mensen alles lijken te slikken wat hun wordt voorgeschoteld. Maar alle materialen die zich bij Flad aandienen worden met eenzelfde zorgvuldigheid behandeld en tot beeld omgevormd. Vorm en functie gaan een dialoog aan – veel van zijn sculpturen zijn daadwerkelijk als object te gebruiken. Een voorbeeld daarvan is een van zijn beelden waarvan de lange kant een bank is en de korte kant een sculptuur. Het Centraal Museum Utrecht is

Tien x TienWaar kijkt de kunst-wereld naar uit op Art Amsterdam? Tien pro-minenten lichten hun persoonlijke keuze toe.

Door KaTrien oTTen

Co

ur

tesy

of

the

Ar

tist

/ G

Ale

rie

mik

Ael

An

Der

sen

Co

ur

tesy

AsC

hen

bAC

h &

ho

flA

nD

G

All

erie

s A

mst

erD

Am

Boven: Astrid Kruse Jensen,

Looking Out, c-print, 65 x 80 cm

(links) en Hypernatural # 60,

c-print, 100 x 120 cm

Rechts: Wolfgang Flad,

Bench, 2010, 55 x 285 x 40 cm,

hout, papier-maché

en acrylverf


van plan om volgend jaar werk van Wolfgang Flad te tonen in combinatie met hedendaagse schilderkunst.’Wolfgang Flad bij Aschenbach & Hofland Gal-leries, Amsterdam. www.gerhardhofland.com

Huib Haye van der Werf, curator‘De Japanse kunstenaars Mai Yamashita en Naoto Kobayashi werken al ruim tien jaar samen. In deze periode, waarin ze voornamelijk in Berlijn woonden, hebben zij een indrukwekkend oeuvre opgebouwd. Het zijn simpele en alledaagse taferelen die de basis vormen van hun overwegend filmische werk. Zo lopen zij in Infinity vijf dagen achtereen dezelfde route door een park. Er blijft een pad achter in de vorm van een ellips. In de video I Wish Upon a Star filmen zij een vallende ster en vertragen zij dit beeld dat normaal niet meer dan een fractie van een seconde duurt, tot twee minuten, zodat er genoeg tijd is om alles te wensen wat je hartje begeert.

Het duo weet steeds op een verrassende manier nieuwe verhalen en mythes te creëren rondom bekende symbolen. Daarnaast geven zij met een knipoog kritiek op de kunstwereld. In Going Mainstream zien we bijvoorbeeld beide kunstenaars in een rubberbootje op de Amazone en de Nijl, de “main streams”, roeien. Op deze kinderlijke manier proberen ze zo snel mogelijk bekend te worden om zo tot de gevestigde orde in de kunstwereld te gaan

behoren. Op een kunstbeurs zal het werk van Mai Yamashita en Naoto Kobayashi opvallen door de esthetiek, kwaliteit, humor en het sterk verhalende element.’Mai Yamashita & Naoto Kobayashi bij Rasche Ripken Berlin. www.rascheripken.de

Hedwig Saam, directeur Museum voor Moderne Kunst Arnhem‘Wat ik zo interessant vind aan Ted Noten is dat hij het metier van sieradenontwerper oprekt en er nieuwe betekenissen aan toekent. Het draagcomfort van zijn ontwerpen is ondergeschikt aan het statement dat hij ermee wil maken. Bekend is het tasje waar je niets in kunt stoppen omdat er al een ingegoten pistool in zit, waardoor het lijkt alsof de bezitter altijd een geladen wapen bij zich draagt. Of de ring die is gebaseerd op een boksbeugel. Het zijn spannende en provocerende ontwerpen die je aan het denken zetten.

Op dit moment is Noten aan het onderzoeken of zijn ontwerpen ook als digitaal bestand kunnen worden verkocht zodat iedereen ze in de toekomst thuis op een 3Dprinter kan printen. Hiermee haalt hij juwelen en sieraden uit het domein van de exclusiviteit. Komend najaar is er bij ons in Arnhem een tentoonstelling te zien waar Ted Noten aan meewerkt. Er zullen affiches in de stad komen te hangen met afbeeldingen van sieraden, vergezeld met een heuse QRcode. Door de code met je smart

phone te scannen krijg je meer informatie over de donkere kant van de juwelenhandel en het arbeidsproces. Zo levert Noten steeds weer commentaar op zijn eigen vakgebied.’Ted Noten bij PARC-Editions, Lent. www.parcholland.com

Wim van Sinderen, senior curator Fotomuseum Den Haag‘Rimaldas Viksraitis won in 2009 op het gerenommeerde fotofestival in Arles de Prix Découverte, oftewel de prijs voor de grootste “ontdekking”. Viksraitis (1954) komt uit Litouwen en legt al vanaf 1971 de primitieve leefomstandigheden vast van de plattelandsgemeenschap waarin hij woont. De beelden tonen armoede, seks, drankexcessen en andere vormen van liederlijkheid. Het zijn eigenaardige foto’s gemaakt door een intrigerende verschijning – Viksraitis is spastisch en slaakt onverstaanbare kreten uit. Maar zijn handicap heeft hem niet verhinderd om een zeer interessant oeuvre op te bouwen.

Op een van zijn foto’s, altijd zwartwit, is een man – de fotograaf zelf – te zien die een eindeloze rij met lege flessen achter zich aan trekt. Wellicht is het de oogst van twee dagen drinken. Op een andere foto staat een stelletje, hij naakt en voorovergebogen terwijl zij een biggetje dat geslacht zal worden in de lucht houdt. Natuurlijk zijn de composities geënsceneerd, maar doordat hij het vertrouwen heeft

Rechts: Rimaldas Viksraitis,

The End of the Road, 1996 (boven)

en Grimaces of the Weary Village:

Kudirkos Naumiesitis, 2001

Links: Ted Noten, Grandma’s

Bag Revisited, 2009

Onder: Mai Yamashita + Naoto

Kobayashi, Infinity, 2006,

HD-videoCo

ur

tesy

of

Ate

lier

teD

no

ten

Co

ur

tesy

of

the

Ar

tist

/ G

Ale

rie

rA

sCh

e r

iPk

en b

erli

jn

Co

ur

tesy

of

the

Ar

tist

/ W

hit

e sP

AC

e G

All

ery,

lo

nD

en


van zijn omgeving kan Viksraitis daar verder in gaan dan menige andere fotograaf. De beelden zijn rauw en tegelijkertijd vol humor. Het is eigenlijk een vorm van sociale embedded fotografie die maar weinig voorkomt en dat maakt het werk zo spannend en authentiek. Het werk van Rimaldas Viksraitis is voorzover ik weet nu voor het eerst in Nederland te zien.’Rimaldas Viksraitis bij White Space Gallery, Londen. www.whitespacegallery.co.uk

Roel Arkesteijn, curator Museum Het Domein in Sittard‘Tussen alle deelnemers van de beurs valt de naam van de Italiaanse kunstenaar Marisa Merz op. Deze tachtig jaar oude dame heeft een indrukwekkend en eigengereid oeuvre opgebouwd. Ze kan zich meten met de veelbesproken grandes dames Eva Hesse, Louise Bourgeois en Nancy Spero. In tegenstelling tot haar overleden man, de bekende arte poverakunstenaar Mario Merz, is haar werk in Nederland nog maar weinig te zien geweest. In het buitenland verwierf zij al bekendheid, zo is er op dit moment in Tate Modern een klein zaaltje ingericht met haar werk.

Marisa Merz maakt sculpturen die door het speelse gebruik van materialen als hout, stof en breisels verleiden tot aanraken. Haar tekeningen van amorfe figuren en madonnaachtige

hoofden doen, mede door het veelvuldig gebruik van goud, denken aan middeleeuwse iconen.

De sensibiliteit en intimiteit in het werk van Merz bieden een tegenwicht aan de snelle en gepolijste werken waarvan er vaak (te) veel hangen op een kunstbeurs.’Marisa Merz bij Galerie Onrust, Amsterdam. www.galerieonrust.nl

Leontine Coelewij, curator Stedelijk Museum‘David Jablonowski vind ik een van de interessantste beeldhouwers van deze tijd. Jablonowski (Bochum 1982), die in Duitsland opgroeide, toont aan dat Amsterdam nog steeds kunstenaars aantrekt door het niveau van haar kunstopleidingen. Na de Rietveld studeerde hij verder aan De Ateliers in Amsterdam. Op dit moment heeft Jablonowski een residentie in New York aan het gerenommeerde International Studio & Curatorial Program. Ik volg het werk van David Jablonowski al een tijdje. Vorig jaar heeft hij een solotentoonstelling gehad in het smba, de projectruimte van het Stedelijk Museum. En recent presenteerde het Stedelijk Museum zijn werk bij de tentoonstelling Monumentalisme.

Sommige van zijn beelden doen denken aan minimal art, ze zijn esthetisch en formeel. Zijn

sculpturen bestaan vaak uit contrasterende en op het eerste gezicht onverenigbare elementen. Hij combineert bijvoorbeeld het gladde oppervlak van roestvrij staal met de onaffe en ruwe structuur van een stuk klei of gips. In ander werk combineert hij het hypermoderne van een flatscreen met verwijzingen naar eeuwenoude architectuur of middeleeuwse illustraties.

Ik ben benieuwd hoe zijn presentatie op een beurs zal zijn, omdat zijn monumentale werk vaak om grote ruimtes vraagt.’David Jablonowski bij Galerie Fons Welters, Amsterdam. www.fonswelters.nl

Sjarel Ex, directeur Museum Boijmans Van Beuningen‘Als je me op de man af vraagt naar welke presentatie op Art Amsterdam ik het meest uitkijk, dan is het eerlijkste antwoord: naar die van mijn vrouw, Lisa Couwenbergh. Ik heb haar nooit eerder genoemd in interviews of gesprekken en waarschijnlijk zal ze het me ook niet in dank afnemen, maar ik vind dit een mooi moment om haar een keer te noemen. Haar werk wordt gepresenteerd door Buro Dijkstra.

Lisa (1956) heeft na het afronden van de Rietveld Academie de Prix de Rome gewonnen. Ze maakt grote schilderijen met een monumentaal karakter. Experimenten in haar

GA

ler

ie o

nr

ust

Co

ur

tesy

of

the

Ar

tist

/ f

on

s W

elte

rs

Onder en rechts: David Jablonowski,

detail ‘1.33:1’ (onder), 2010-2011,

circa 450 x 450 x 200 cm en ‘Multiple, 1.33:1’,

2010, circa 150 x 135 x 70 cm

Geheel links: Marisa Merz, Senza titolo, 1980


werk met textuur en kleur komen op een intuïtieve wijze tot stand. De reizen die Lisa maakt vormen vaak een inspiratiebron, maar ze verwijst nooit direct naar wat ze daar heeft gezien. De visuele indrukken slaat ze op en vertaalt ze later in haar werk.

Inmiddels zijn haar schilderijen ontsnapt aan het doek en werkt ze steeds meer in 3d. Of op zeer grote oppervlaktes zoals in het Museum Diepenheim, waar zij een muurschildering heeft gemaakt die al fresco is opgezet. Opvallend is dat daarin wordt gespeeld met perspectief en dimensie op die manier dat het oogt als een sculptuur van opeengestapelde organische ronde bakstenen. En andersom hebben de sculpturen ook iets schilderachtigs.

Het samenleven met een kunstenaar is voor mij heel waardevol. Het geeft de mogelijkheid om de kunstwereld vanuit een andere hoek te bekijken en te ervaren.’Lisa Couwenbergh bij Buro Dijkstra, Rotter-dam. www.burodijkstra.com

Lorenzo Benedetti, directeur Vleeshal Middelburg‘Mijn voorkeur gaat uit naar David Jablo-nowski. Hij intrigeert me door zijn complexe materiaalgebruik. Oeroude elementen combineert hij met moderne technische apparaten. De beelden ogen als readymades, zoals

Duchamp ze ook maakte. De flessenrekken die toen in ieder huishouden te vinden waren herinneren we ons vandaag de dag vooral nog als kunstwerk van Duchamp uit 1914. Ik kan me voorstellen dat dit ook bij het werk van Jablonowski kan gaan gelden en dat we over vijftig jaar bij het zien van een scanner niet meer denken aan het zwaar uit de mode geraakte apparaat, maar aan een beeld van Jablonowksi. Zo verliest de technologie met de tijd aan functie, maar overleeft als materiaal voor kunst.

Ook speelt taal een essentiële rol in het werk. De opeengestapelde witte kleimassa heeft door de geribbelde kantjes iets weg van stapels papier en de vormen van sommige sculpturen doen denken aan opengeslagen boeken. Jablonowski communiceert dat de kennis die we bezitten gebaseerd is op taal. De verwijzing(en) naar de Middeleeuwen of Egyptische miniaturen hebben te maken met het overdragen van de geschiedenis via het woord.

Jablonowski’s werk toont het mysterie van de tijd door het ambigue van het materiaal wat hij gebruikt. Naarmate je er vertrouwder mee wordt is het mogelijk om de dialoog te begrijpen die hij opvoert tussen de geschiedenis en de moderne tijd.’David Jablonowski bij Galerie Fons Welters, Amsterdam. www.fonswelters.nl

Xander Karskens, curator De Hallen Haarlem‘Ik leerde het werk van Fernando Sanchez Castillo (1970) kennen in de periode dat hij op de Rijksakademie zat. Vrij snel daarna had hij al een tentoonstelling in het Stedelijk Museum Schiedam en daarna werd zijn werk getoond bij Sonsbeeck 11. Typisch in het werk van Sanchez Castillo is de manier waarop hij omgaat met wereldpolitiek. Hij doet dat op een absurdistische maar zeer kritische toon. Vooral staatshoofden van tirannieke regimes moeten het in zijn werk ontgelden. In het videowerk Rich Cat Dies of Heart Attack in Chicago uit 2004 wordt het hoofd van een dictator rondgesleurd achter een auto of paardenspan over wegen en akkers, vervolgens in zee gedumpt en weer opgevist om uiteindelijk als paardentrog te eindigen.

Stilistisch is Sanchez Castillo sterk. Hij weet met weinig middelen een intelligent en stevig beeld neer te zetten en doet dat met veel humor. Daarmee blijft hij verre van de moralistische toon die je bij veel geëngageerde kunstenaars wel tegenkomt. Galerie tegenboschvanvreden presenteert veel interessante jonge kunstenaars. Het werk van Sanchez Castillo zal het programma van de galerie verder verankeren. Het lijkt me een mooie aanwinst.’Fernando Sanchez Castillo bij tegenboschvan-vreden, Amsterdam. www.tegenboschvanvreden.com

Co

ur

tesy

of

the

Ar

tist

/ f

on

s W

elte

rs

Co

ur

tesy

of

the

Ar

tist

/ b

ur

o D

ijk

str

A

teG

enb

osC

hv

An

vr

eDen

, Am

ster

DA

m

Rechts:

Fernando Sanchez

Castillo, Mostar (Death

Souvenir), 2009, lambda-

print op dibond, 80 x 120 cm

en Rich Cat Dies of Heart

Attack in Chicago (onder),

2004 (filmstill)

Linksonder:

Lisa Couwenbergh,

sculpture, painted, mixed

media, 2010, 67 x 80 x 50 cm


Wie heeFT gezien hoe Mickey Rourke in The Wrestler dubbelgevouwen tegen het canvas werd gewerkt en op zijn beurt tegenstanders in allerlei spierverrekkende variaties op de knieën dwong, is vast bekend met de term ‘no holds barred’: alle grepen toegestaan.

Voor Art Amsterdam, dat zich sinds het aantreden van directeur Edo Dijksterhuis in de Rai en op andere plekken in Amsterdam afspeelt, selecteerde de jury twaalf kunstenaars uit een kleine tachtig door de deelnemende galeries naar voren geschoven kandidaten. Aan hen de opdracht de verbeelding vrij baan te geven, zich los te maken van de officiële presentaties en werk te maken dat slechts aan één voorwaarde hoeft te voldoen: zorg dat het past op 25 vierkante meter, daarna is het anything goes.

De geest laten waaien binnen een door Goethe (‘In der Beschränkung zeigt sich erst der Meis-ter’) geïnspireerde ruimtelijke beperking is geen geringe opgave. Voor hun kandidatuur stelling stuurden de galeries dan ook doorwrochte plannen toe, die wat haaks staan op de ‘alles kan, alles mag’associaties van ‘no holds barred’.

Wat de geselecteerde kunstenaars in gedachten hebben blijkt niet wezenlijk te verschillen van het hedendaagse kunstaanbod; er is een

grote vrijheid in gekozen media en een voorkeur voor ogenschijnlijk rommelige installaties waarvoor de vlooienmarkten en gebruiktegoederenhallen vrolijk zijn geplunderd. Werk kortom dat je in tal van kunstenaarsinitiatieven en in het hedendaags kunstdiscours gespecialiseerde ruimtes kunt aantreffen, voorzien van net dat juiste vleugje milde anarchie waar cutting edge-kunst om vraagt. No Holds Barred is daarmee precies het rafelrandje dat Art Amsterdam nodig heeft; het biedt de belofte van opwindende creativiteit, de in your face-geur van eerlijk spaanplaat in de morgen, de zweetdruppels van de performer die zijn publiek niet spaart, de onvervalste sensatie van art dans l’état brut – dan weet je weer dat je lééft.

No Holds Barred is het contrapunt van het commercieelartistieke cliché dat iedere kunstbeurs is en levert binnen het cliché de clichématig effectieve ontsnapping. Wie denkt dat deze taalkundige matroesjkapop als kritiek is bedoeld, heeft het mis. Over de opbouw van Art Amsterdam – de grootste beurs voor hedendaagse en moderne kunst in Nederland – is goed nagedacht, en dat is een verdienste.

Stel dat een professor in de hedendaagse kunst na zijn rondgang over de beurs bij No

Holds Barred belandt – wat zouden de werken hem vertellen? Hoe zou deze kenner van artistiek koffiedik zijn bevindingen te boek stellen?

Op zoek naar ‘kantelmomenten’ en ‘signalen’ op het ‘breukvlak van twee eeuwen’ zou de geesteswetenschapper waarschijnlijk noteren dat een deel van de in No Holds Barred bijeengebrachte kunstenaars zich oprecht bekommert om de toestand in de wereld. Om dan toch wat verbaasd op te kijken van de mededeling dat de Noorse choreografe Henriette Pedersen haar performance Animal Magnetism 3 heeft opgedragen aan ‘alle hysterici uit de menselijke geschiedenis’. Volgens Pedersen manifesteert de aandoening zich tegenwoordig in ziektes als me, adhd en Post Traumatic Stress Disorder. Haar performance, uitgevoerd door twee Noorse dansers in staat van hysterie, zou inzicht moeten geven in de vraag ‘hoe en wanneer’ hysterie zich manifesteert en of we deze ‘neurasthenie’ niet een bevrijdende plaats in de samenleving moeten geven, als broodnodige expressie van onderdrukte gevoelens.

Ook de Chinese kunstenaar Jiao Xingtao laat zijn gedachten gaan over mens & maatschappij; wat te denken van de miljoenen euro’s die tvkijkers met het hart op de juiste plaats storten na rampen zoals tsunami’s, overstromingen en aardbevingen? Waar komt dat geld eigenlijk terecht? Wie wordt er beter van? Xingtao’s kartonnen doos van driehonderd kilo, een monsterlijk, onhandelbaar object, symboliseert de vele problemen rond hulpverlening.

‘Diep doorleefd humanisme’ en ‘oprecht engagement’ zijn de termen die de professor zou kunnen gebruiken wanneer hij wordt geïnterviewd tijdens zijn rondgang door de vrijstaat van Art Amsterdam. Als voorbeeld kan hij verwijzen naar A Gallery Claimed, een door curator Sanne Oorthuizen en Indonesische (volks)kunstenaars en street artists gevulde ruimte, bedoeld om ‘culturen, ideeën en kunst te delen’. Er zijn zelfontworpen Tshirts, schilderijtjes, tekeningen en merchandise art-voorwerpen bijeengebracht, alles afkomstig uit de hedendaagse Javaanse (volks)cultuur. Omdat er in Indonesië nauwelijks een kunstmarkt bestaat, moeten kunstenaars als EddiE haRA, Anto Arief en Eko Nugroho het hoofd boven water zien te houden met de productie van allerhande alternatieve kunstzinnige producten zoals comics, bestikte tassen, tattoos, stickers, beschilderde sculptuurtjes en cassettebandjes met muziekmixes, die v

eGA

s G

All

ery

Pascal rousson,

Joseph

Kosuth,

object, 2008

‘Sharing’ als verfrissend nieuw concept

De geest laten waaienNo Holds Barred, de vrijplaats van Art Amsterdam, waar ‘alles mag en alles kan’, toont werk van kunstenaars wereldwijd over de verbeelding van hedendaagse hysterie en de gevaarlijke terugkeer van postmoderne ironie. Door Paul KemPers


ook worden geruild en doorgegeven (sharing). De activiteiten leveren niet alleen werk op voor ambachtslieden, maar versterken ook de positie van kunstenaars in de gemeenschap.

Het optreden van kunstenaars als sociaal bewogen, journalistiek onderzoeker is natuurlijk niet nieuw. Sinds Okwui Enwezor er in 2002 een hele Documenta aan wijdde, is de focus van de kunstwereld (gedeeltelijk) verschoven naar Afrika, Azië en LatijnsAmerika; ook het aantal kunstenaars dat goed wil doen voor de mensheid is sindsdien exponentieel toegenomen, wat de beeldende kwaliteit van het werk meestal niet bevordert. Maatschappelijk nut is, alle kwezelige praatjes van de Amsterdamse cultuurwethouder Carolien Gehrels over kunst als ‘motor van sociale cohesie’ ten spijt, niet echt het eerste waar je aan denkt als je voor Het jood-se bruidje van Rembrandt, Het grote glas van Duchamp of Courbets L’origine du monde staat.

Gelukkig zijn er onder de eendimensionaal maatschappelijk bewogen kunstenaars ook uitzonderingen, zoals blijkt uit de bijdrage van de begenadigde Mexicaanse tekenaar Bayrol Jiménez. Zijn installatie Daily Street Movil is een totempaalachtige constructie, opgebouwd uit foto’s, videobeelden, dozen, kleine schilderijtjes en tekeningen. Ze is de neerslag van Jiménez’ fascinatie voor het rumoerige leven in de grote Mexicaanse steden; op straat – vergunningen voor een fatsoenlijke winkelruimte zijn nauwelijks te verkrijgen – verkoopt en ruilt men sigaretten en allerlei illegale kopieën van anders onbetaalbare luxe artikelen als plasma tv’s, stereo’s, Levi’sspijkerbroeken en dvd’s. Jiménez ging erop af met zijn videocamera, sprak met de straathandelaren en startte een levendige ruil: voor een tekening of grafisch werk vroeg hij een voorwerp van persoonlijke waarde terug. Zijn toteminstallatie noemt hij een ‘monument’ voor de zelfredzaamheid van stedelijke Mexicanen.

De FascinaTie voor ruilen en delen in de nietwesterse kunstwereld lijkt een van de rode draden in No Holds Barred. Gelukkig hebben de samenstellers niet alle aandacht voor de kunst als kunst verloren: Pascal Rousson stelde de installatie The Museum of the Dispossessed samen, een bric à brac van rommelmarktparafernalia, door Rousson omschreven als ‘de per toeval gevonden spullen van een holenmens die op een chaotische manier betekenis aan zijn bestaan wilde geven’, met satirische verwijzingen naar de grote namen van de modernekunstgeschiedenis. Wat betekent dat Jackson Pollock geëerd wordt met een zelfgetimmerde, ruwhouten doodskist op vier wielen – verwijzing naar de action painter’s dood door drun-ken driving in 1956 – en dat Donald Judds naam op de cover van een pulppaperback uit de jaren veertig verschijnt: een all American echtpaar pakt enthousiast een zojuist gearriveerde Juddbox uit op de zolder van hun woning in de suburbs. Waarmee No Holds Barred een onverwachte draai maakt richting ironie, een ontwik

keling die de professor in de hedendaagse kunst vast zou hebben omschreven als ‘zeer discutabele, maar toch vrolijke regressie naar het post

modernisme van de jaren tachtig’. En alle op Art Amsterdam verzamelde kunstliefhebbers zouden de professor juichend gelijk geven.

�No Holds Barred, Art Amsterdam, 11 t/m 15 mei, Parkhal, Amsterdam Rai. Werk van Gluklya, Sanne Oorthuizen (Artipoli Art Gallery), Olaf Mooij, Jiao Xingtao, Bayrol Jiménez, Birgit Verwer, Femke Schaap, Jetske Verhoeven, Pascal Rousson, Tinkebell, Henriette Pedersen, Simon Gush

Jackson Pollock wordt geëerd met een zelf getimmerde, ruwhouten doodskist op vier wielen

Du

kA

n &

ho

ur

Deq

uin

Bayrol jiménez, Discover, 2010, inkt en kleurpotlood op papier, 63 x 91,5 cm


in 1963 beschreef Tom Wolfe The New Art Gallery Society van New York, een satire rond ‘the saturday route’ door de Upper East Side, waar de meest prestigieuze galeries van de stad gevestigd waren. Op zaterdag veranderden de straten in een promenade voor de beau monde. Tussen persagenten, roddeljournalisten en mode ontwerpers flaneerden elke week sterren als Marilyn Monroe en Greta Garbo. Natuurlijk, om te kijken naar Rothko en Rauschenberg, maar vooral om elkaar onderweg wuivend dingen toe te roepen als: ‘Freddie! I saw you in Paris, but what happened to you in London!?’

Wat Wolfe persifleerde was het beginstadium van een internationale galeriejetset en een bloeiende markt voor moderne kunst, die een piek bereikte in de jaren tachtig. Ook in Nederland floreerde de kunstwereld in die tijd en Amsterdam deed qua galeries en musea weinig onder voor andere Europese handelscentra als Keulen en Zürich – het was in die jaren dat inmiddels gevestigde galeries als Fons Welters, Paul Andriesse en Torch hier hun deuren openden. Maar dat de roerige periode toch vooral booming business was bleek toen niet lang na 1987 met het instorten van de beurs ook de uit de kluiten gewassen kunstprijzenbubbel knapte. In het buitenland (waar harder gespeculeerd was dan op de relatief kleine Amsterdamse markt) verzopen veel van de snel opgekomen glamour galleries, en alleen de top bleef over.

Deze ontwikkelingen markeerden en bevestigden hoe dan ook de onlosmakelijke verbinding tussen eigentijdse kunst en commercie. Op het merkwaardige kruispunt tussen tentoonstellen en handelen bevond zich de galeriehouder, die zowel kenner en liefhebber als zakenman moest zijn. In het boek dat Paul Andriesse in 1996 wijdde aan het galeriewezen drukte Marlene Dumas het mooi uit: ‘The gallery is closer to Magdalena than to Maria. I always wanted a galerist that dressed like a pimp.’

Dit decadente verdient nuancering. Kunsteconoom Olav Velthuis schreef bijvoorbeeld al eens dat het verhaal van roem en rijkdom voorbij gaat aan het provincialisme van de Nederlandse markt. Het Stedelijk Museum en een aantal vooraanstaande galeries programmeerden dan wel interessant, maar Nederland heeft altijd weinig verzamelaars gehad en het handelsklimaat was hier lauw in vergelijking met Londen, New York, Duitsland en zelfs België.

Het zwaartepunt ligt bij veel gerespecteerde Nederlandse galeries dan ook niet zozeer bij het handelsaspect als wel bij de kwaliteit. Door de weinig intensieve markt is keihard concurreren bij de verschillende generaties vanaf de jaren zestig bovendien minder van belang geweest. Dat zorgde voor een zekere gemoedelijkheid en onderlinge solidariteit. Iets wat overigens nog steeds geldt voor de jonge, succesvolle galeries die openden rond 2004, zoals Juliette Jongma, Upstream, Martin van Zomeren, ZINGERpresents en Grimm. Op internationale beurzen waar zij mede met elkaars hulp al snel terechtkwamen worden ze zelfs wel eens wat lacherig aangemerkt als de Amsterdamse maffia.

Dominic van den Boogerd, directeur van postgraduate kunstenaarsinstituut De Ateliers, interviewde deze laatste lichting galeristen voor het nog te verschijnen vervolg op het boek van Andriesse uit 1996, Positioning the Gallery. Deze ‘internetgeneratie’ heeft volgens hem een enorme opleving teweeggebracht in de Amsterdamse galeriewereld. Van den Boogerd: ‘Ze gingen met een klein bedragje en torenhoge ambities aan het werk, steunden elkaar en speelden elkaar klanten toe. Binnen korte tijd zijn ze heel succesvol geworden, ook in het buitenland, waar ze op belangrijke beurzen een aantal jaar lang bijna alles wat ze meenamen verkochten.’

Dat internationale succes dankt de generatie van de jaren nul volgens Van den Boogerd voornamelijk aan nieuwe online mogelijk heden: ‘Vroeger moest een galeriehouder gewoon in de rij op het postkantoor om dia’s op te sturen. Ook het scouten van talent gaat nu natuurlijk veel sneller.’ Maar je moet ook zakelijker zijn: ‘Deze galeristen zijn realistisch. Ze kiezen in de eerste plaats nog steeds voor de kunst maar zijn ook goede ondernemers die niet vies zijn van zaken doen.’

In de hogere regionen van onze kunstwereld

blijft op commercie als van oudsher een zeker taboe rusten, maar de Nederlandse galerist lijkt zich steeds makkelijker te gaan voelen bij het idee dat handel nu eenmaal essentieel is. ‘Als galerie ben je nu ook niet meer die enorme voortrekker, zoals bijvoorbeeld Art & Project en Riekje Swart in Nederland en Galerie Konrad Fischer in de jaren zestig en zeventig’, zegt Noor Mertens van Galerie Paul Andriesse. ‘Die rol is eerder weggelegd voor de groeiende hoeveelheid noncommerciële kunst en kunstenaarsinitiatieven, die in die jaren nog niet tot nauwelijks bestonden.’

Een bekend voorbeeld van zo’n initiatief is het Amsterdamse W139 waar jonge kunstenaars, vooral afkomstig van de Rietveld Academie, in de jaren tachtig in een gekraakt pand aan de Warmoesstraat hun eigen tentoonstellingen begonnen te organiseren. Veel van dit soort samenwerkingsverbanden ontstonden in die tijd uit een onvrede over het kleine, elitaire etablissement en een behoefte aan onafhankelijke podia. Op een aantal uitzonderingen na bleven de meesten dan ook ondergronds, meer verbonden aan de donkere kelders van het nachtleven dan aan de witte muren van de galerie.

Zoals W139 en het nog oudere De Appel zijn er inmiddels nog veel meer instellingen die het artistieke klimaat willen stimuleren. Mertens: ‘Het is duidelijk dat de belangstelling voor hedendaagse kunst enorm is toegenomen. Als galerie ben je daar onderdeel van dus dat is alleen maar goed. Het nadeel bij sommige van dit soort instellingen is wel dat ze zich vaak richten op een relatief klein publiek van insiders. Met name de meer theoretisch georiënteerde organisaties zitten soms wel erg diep in een academisch discours.’ Zo’n organisatie is bijvoorbeeld het nieuwe Kunstverein, dat lezingen en debatten organiseert voor leden. ‘Hun programma is overigens niet minder hoogstaand’, beklemtoont Mertens.

Een groeiende groep hoogopgeleide en zeer goed ingewijde onafhankelijke tentoonstellingsmakers en kunstprofessionals verzamelt zich hoofdzakelijk rond dit soort plekken. Zij betitelen zichzelf graag heel kosmopolitisch als ‘independent curator’, ongebonden aan plaats of institutie. Inhoudelijk weten ze natuurlijk bijzonder goed waar ze het over hebben, ze lepelen moeiteloos Ranciere, Bataille en andere hippe denkers op. Maar de hoge mate van zelfbeves

De Amsterdamse galerie wordt, in Nederlands tempo, professioneler

Galeristen, gekke vogelsDe nieuwste generatie Amsterdamse galeriehouders is internationaal georiënteerd, ondernemend en zakelijk realistisch. Dat moet, in het huidige klimaat. Maar ook artistiek inhoudelijk staan ze sterk. Door nina PolaK

Een galeriehouderis vaak bovenal hoeder van de kunstenaar in wie hij gelooft

DA

nië

lle

vA

n A

rk


tiging binnen dat jargon komt de toegankelijkheid niet ten goede.

De galerie bekleedt van nature een meer publieke functie dan het collectief. Zoals Paul Andriesse al schreef in het voorwoord van zijn boek: ‘In Wenen was die Galerie de benaming van de onderwereld, de vrijplaats rond het maatschappelijk toegelatene. Ook de kunst houdt zich bezig met het verleggen van grenzen. Maar waar de onderwereld het daglicht niet kan verdragen is de galeriewereld juist op een kritische openbaarheid gericht. Het is werk.’

Dat werk zal zich voor een deel echter ook onvermijdelijk buiten de openbaarheid moeten afspelen. Voor jonge galeries is het namelijk zo goed als onmogelijk geworden om te draaien op voordeurverkoop. Beurzen bieden daarvoor natuurlijk een onmisbare en voor de hand liggende uitkomst. Maar als we Olav Velthuis, die onderzoek deed naar inkomstenbronnen voor galeries, mogen geloven, dan is het voor een hoger gemiddeld prijsniveau op de Nederlandse markt, en daarmee een sterkere internationale positie, van belang dat galeries bedreven worden in het zichzelf subsidiëren.

Zoals het voor chique literaire uitgevers compleet normaal is om een aantal bestsellerauteurs in het fonds te hebben zodat ook obscure artistieke hoogstandjes gefinancierd kunnen worden, zo zou het voor galeries minder bezwaarlijk moeten zijn om bijvoorbeeld wat actiever te zijn op de secondaire markt, betoogde Velthuis in 2001. De werken

die een galerie daar aankoopt worden niet in de galerie tentoongesteld en verkocht maar vanuit de achterkamer, meestal door op de hoogte te blijven en slim in te spelen op de behoeften van verzamelaars. In New York lopen de inkomsten uit dit soort handelsactiviteiten vaak wel op tot vijftig procent van de totale omzet van de galerie. Nederlandse galeries laten dit soort bronnen echter nog grotendeels liggen. Mertens zegt bijvoorbeeld weinig te weten van de secundaire markt: ‘Niet dat het per se vies wordt gevonden, maar er heerst wel een zwijgen over.’ Ook Julliette Jongma, eigenaresse van een van de succesvolle nieuwere galeries in de Pijp, weet desgevraagd van achterkamerhandel niet het fijne.

Secundaire verkoop of niet, wat de huidige generatie hoe dan ook onderscheidt, volgens Dominic van den Boogerd, is haar ondernemingsgezindheid. Ze mogen zich dan wat commercie betreft niet kunnen meten met internationale ‘merken’ als Gagosian, met vestigingen in Beverly Hills, Hongkong, Londen, Zürich en New York, maar op andere manieren zitten ze zakelijk zeker niet stil. Ze organiseren bijvoorbeeld zelf beurzen en werken samen met verzamelaars in nieuwe initiatieven als Nieuw Dakota in Noord, waar galeriehouders en verzamelaars, maar ook onafhankelijke instituten en internationale partijen, gezamenlijk tentoonstellingen organiseren. Zo ontstaat ook een andere omgang met klanten, zegt Van den Boogerd: ‘Hiërarchische verhoudingen zijn een stuk losser en meer ontspannen geworden.’

Hoewel het er dus tamelijk gemoedelijk aan

toe lijkt te gaan in galerieland laat Juliette Jongma het niet na het belang van het handelsaspect te benadrukken. Op de vraag wat haar deed besluiten om een galerie te openen antwoordt ze dat ze als tentoonstellingsmaker soms de snelheid en de spanning van het galeriewezen miste. Binnen noncommerciële instellingen willen dingen volgens haar nog wel eens erg bureaucratisch traag verlopen. Daarnaast vindt ze dat je als galerist nu juist diepere banden onderhoudt met kunstenaars omdat je vaak lange verbintenissen met ze aangaat.

Handel is dus in zekere zin deel van de ideologie van de galerist. In zijn marktfunctie verschaft de galerie de kunstenaar niet alleen zichtbaarheid en levensonderhoud, maar ook een flexibel, dynamisch platform en artistieke ondersteuning. Een galeriehouder is namelijk vaak bovenal hoeder van de kunstenaar in wie hij gelooft. Van den Boogerd: ‘Het zijn rare types. Hoewel ze uiteindelijk gewoon een winkel runnen zijn het meestal wel interessante integere mensen met een passie voor hedendaagse kunst.’ De Nederlandse galerist schikt zich steeds meer in de vreemde tweekoppigheid die het vak eigen is. Van hobbyisme is in ons galeriebestel bijna geen sprake meer. ‘Het is een volwaardige industrie geworden’, zegt Van den Boogerd. De artistieke, internationale top realiseert zich dat je met passie en een briljant oog alleen het niet meer haalt.

De legendarische New Yorkse Leo Castelli, die in de VS sinds de jaren vijftig geldt als de archetypische galerist, werd door de kritische Tom Wolfe nog geridiculiseerd om zijn geliktheid (de auteur viel vooral over zijn trek naar mooie jonge meisjes). Veel nuchtere en puriteinse Nederlandse kunstminnaars zullen het ook lang met Wolfe eens zijn geweest. Maar Castelli’s kenmerkende mix van zakelijk vernuft en artistiek inzicht lijkt een geaccepteerd recept te worden in de Amsterdamse galeriewereld die, in Nederlands tempo, professioneler en volwassener wordt.

Positioning the Gallery van Paul Andriesse zal verschijnen bij uitgeverij Valiz

Daniëlle van ark, Untitled,

2005, uit de serie For Art’s Sake


Verzamelaar van kindsbeen

‘In Nederland is er niet echt een geefcultuur’Advocaat en kunstverzamelaar Maurice van Valen verblijdde het Stedelijk Museum onlangs met 63 kunstwerken. ‘Ik hoop met deze schenking een voorbeeld te stellen.’Door joosT De Vries BeelD joosT Van Den BroeK

maurice van Valen. begonnen met Corneille,

van het plaatje op de pen


VanuiT het Amsterdamse huis van Maurice van Valen kijk je uit op de kruising van de Stadhouderskade en de Van Woustraat. Links zie je het Westeinde, ooit roemrucht centrum van de Nederlandse opiniejournalistiek, al decennia huis voor huis in de steigers. Rechts de glazen, cilindervormige Nederlandsche Bank. Daarachter ligt de chique Utrechtsestraat. De Van Wou is volks, met kleine winkeltjes, sleutelboeren en friettenten, grote goedkope ketens. De gevels aan de Stadhouderskade zijn oud en monumentaal, maar lang niet zo goed onderhouden als die in de grachtengordel. De weg is druk, altijd wat lawaaierig.

‘Het is zo fijn stads hier’, zegt Van Valen.Het huis van advocaat en kunstverzame

laar (in die volgorde) Van Valen oogt museaal – kalm, ruim, licht, de moderne kunst aan de muur hangt daar bijna als vanzelfsprekend. Aan de ene kant van zijn woonkamer een licht, zacht schilderij van de jonge Amerikaan David Korty, door een zee van sneeuwvlokken kun je heel miniem de torenende gestalte van een flatgebouw waarnemen. Daar tegenover een nieuwe aanwinst: een werk van Johan Lennarts uit 1960, een bijna vergeten Nederlandse schilder, twintig jaar geleden overleden. Het doek gloeit de kamer in; het is een vage afbeelding van een donkere struik tegen een pastelachtergrond, minutieus geschilderd, strook over strook, waardoor er diepte en warmte in de struik komt. ‘Een vondst’, zegt Van Valen. Vorig jaar kocht hij het van de erven van Lennarts en van een andere verzamelaar, samen met nog zo’n twintig schilderijen en tekeningen. Hij laat ze nu schoonmaken en hoopt er ooit iets mee te doen. Wellicht een kleine tentoonstelling, om Lennarts weer wat in de aandacht te brengen.

Van Valen is bijna veertig, vitaal en vrolijk. Licht Brabants accent. Spijkerbroek, gympen. Zongebruind, net terug uit Los Angeles. Begin dit jaar kwam hij in de media omdat hij een schenking aan het Stedelijk Museum deed van 63 kunstwerken, uit zijn privéverzameling – waarvan volgende week een tentoonstelling opent. Een statement, want het Stedelijk leed al onder genoeg slechte persaandacht. Van Valen: ‘Meteen belde De wereld draait door. Of ik langs wilde komen en of ik dan drie kunstwerken mee kon nemen. Ik begon er maar niet aan. Ik heb veel beweegredenen voor deze schenking, en bij DWDD zou ik er al na één door de tijd heen zijn. De meeste media heb ik afgehouden. Ik heb onderschat hoezeer mensen van mijn schenking, ook gezien mijn leeftijd, zouden opkijken.’

Hoe lang verzamelt u al?‘Ik kocht voor het eerst kunst toen ik vijf

tien was. Een serie litho’s van Corneille, uit de jaren vijftig. Mijn vader ging op een zaterdag naar Den Bosch, omdat hij boekhoudkundig advies gaf aan galerie Hüsststege. Ik ging mee, en tijdens zijn afspraak liep ik daar wat rond. Ik was nog nooit in een galerie geweest; als er destijds bij ons thuis iets over kunst of cultuur op tv kwam, werd er vlug gezapt. Dit was voor het

eerst dat ik heel direct, één op één, met kunst in aanraking kwam – en ik was echt betoverd.

En ik had geen idee waarom. Ik kende Corneille hooguit van een plaatje op zo’n gratis pen die je bij een bankrekening kreeg. Dus ik stelde vragen aan de galeriehoudster, die me heel vriendelijk van alles over de kunstwerken vertelde. Wat kostte zo’n serie litho’s? Tweeduizend gulden, antwoordde ze. En toen zei ik tegen mijn vader: dit wil ik kopen.

Dat geld had ik. Als kind spaarde ik alles; alles wat ik kreeg van mijn opa en oma, voor Kerst, voor mijn verjaardag, zette ik weg op Zilvervlootachtige spaarrekeningen. Toen ik vijftien was stond er vijftienduizend gulden op. Enorm veel. Mijn vader was natuurlijk verbaasd. De galeriehoudster zei dat ik me er geen buil aan kon vallen, en dat als ik er spijt van zou krijgen ik het zo mocht terugbrengen.

Ik zat terug in de auto van Den Bosch naar Eindhoven, waar we woonden, en ik had echt het besef: dit is het begin van iets moois, van iets heel groots. De weken daarna haalde ik de Corneilles elke dag uit hun map, legde ze op tafel en dan keek ik ernaar. Ik voelde een span

ning, een opwinding. Mijn jeugd was niet de gelukkigste tijd. Ik was veel ziek, miste soms maandenlang school. Ook de thuissituatie was niet gemakkelijk. Daarom ging ik op zaterdagen vaak met mijn vader mee op pad. Die kunst gaf me heel onverwacht een helend gevoel, het was iets wat het dagelijkse, het wereldse oversteeg.’

Hoe ging u daarna verder?‘Ik kocht bijvoorbeeld van een Eindhovense

galerie een serie zeefdrukken van Keith Haring. In eerste instantie was ik erg door die pop art of graffiti art, dat figuratieve, de vrolijke kleuren getroffen, maar na een jaar of twee was ik op Haring uitgekeken en wilde ik een andere kant op. Ik wilde de werken verkopen en bracht ze naar Christie’s. Mijn vader moest mee, omdat ik nog geen achttien was. Ik liet ze verlegen mijn map met litho’s zien en vroeg of ze er iets mee konden. Nou, dat konden ze wel. Ik geloof dat die vijf Harings dertigduizend gulden opbrachten. De opbrengsten van de verkopen van een groepje werken waar ik niet veel meer mee had vormde toen mijn oorlogskas, daarmee kon ik echt gaan verzamelen.’

Ging u systematisch te werk? Verdiepte u zich in stromingen?

‘Nee, het ging juist heel organisch. Wat ik echt interessant vond, was om met kunstenaars te praten, dus soms schreef ik brieven. Aan Jan Schoonhoven, of Armando of JCJ Vanderheyden of ik eens bij ze langs mocht komen in hun atelier. Dat vond ik doodeng. Ik was, en ben, geen intellectueel. Ik wist niet wat ik hun moest vragen. Maar bijna iedereen stond er heel open voor. JCJ Vanderheyden had een geweldig sferisch atelier in Den Bosch, net achter de SintJan. Een middeleeuws huisje. Ik werd er kind aan huis. Hij ontving me en dan dronken we koffie in de tuin en praatten we over het leven. Daarna gingen we dan naar zijn atelier waar alles leek te kloppen – en liet hij me zien waar hij aan werkte. Onze band voelt als familie.’

Waarom bent u rechten gaan studeren, en geen kunstgeschiedenis?

‘Ik kon pas heel laat gaan studeren. Omdat ik door ziekte veel school miste, moest ik parttime onderwijs volgen, en de enige parttime opleiding die voor een vijftienjarige openstond was de mavo. De “moedermavo” noemden we dat, omdat het ’s avonds was, voor huisvrouwen, maar in werkelijkheid zat het vol met drop-outs. En ik. Al met al had ik mijn vwodiploma pas toen ik 21 was. Ik ging rechten studeren; omdat kunst zozeer mijn passie was, had ik niet de behoefte het te studeren. En ook omdat ik wist: als ik wil blijven verzamelen moet ik ook een goed salaris verdienen.’

in 2004 oPenDe Van Valen met zijn partner een eigen galerie: Galerie Bowie Van Valen, in Amsterdam OudWest. Daarvoor had hij drie jaar in New York gewerkt, voor een van de meest vooraanstaande Nederlandse advocatenkantoren, en was hij volledig ondergedompeld in de kunstwereld. ‘Ik wist toen zo goed wat er omging in de New Yorkse kunstwereld. Kende alle kunstenaars, ging naar alle galerieën en musea.’ Vrienden drongen er bij hem op aan dat dit het moment voor hem was voor zijn eigen galerie. Het liep goed, wat omzet en aandacht betrof, maar Van Valen werd er niet gelukkiger van. Opeens moest hij de verzamelaars met wie hij bevriend was als cliënten behandelen. Zijn Amerikaanse vriend kon zijn draai niet vinden in Nederland. Na vijftien maanden trokken ze de stekker eruit en ging hij weer de advocatuur in, in de fusies & overnames. ‘Ik heb er in het geheel geen spijt van dat ik de galerie destijds geopend heb, maar nog minder spijt dat ik gestopt ben.’

Tijdens uw studietijd ging u al naar de kunstbeurzen, doet u dat nog steeds? Hoe blijft u op de hoogte van wat er verschijnt?

‘Jarenlang ging ik biënnales en kunstbeurzen af. Venetië, Art Basel, Frieze en Basel Miami. Maar ik merk dat dit soort events minder belangrijk voor me zijn geworden. De meeste informatie verkrijg ik van mensen uit mijn netwerk, wier oordeel ik vertrouw, zeg maar kindred spirits. Vaak met een voorliefde voor “artist’s artists”. Wat voor mij essentieel blijft is

‘Ik heb er in het geheel geen spijt van dat ik de galerie destijds geopend heb, maar nog minder spijt dat ik gestopt ben’


het atelierbezoek. Ik wil altijd weten waar de kunst vandaan komt, wie de maker is, uit welke bron het komt. Er verschijnt natuurlijk heel veel kunst, die op beurzen en in galerieën wordt aangeboden. Maar daar zit heel veel onbezield werk tussen, iets wat op kunst lijkt maar dat niet is.

Afgelopen weekend heb ik in Los Angeles het atelier van William Leavitt bezocht. Een verlegen man, eind zestig. Het was een spannend bezoek. Ik heb een groot zwak voor kunst uit de West Coast en heb behoorlijk veel tijd in Los Angeles doorgebracht. Een groot deel van de door mij geschonken werken is van Los Angeles-based kunstenaars. Het is soms hardcore conceptueel werk, maar ook heel erg California verbeeldend, fantasie prikkelend en soms een link met technische en narratieve aspecten van Hollywood.’

Van Valen pakt er een map bij en laat foto’s zien van Yutaka Sone, een Japanse kunstenaar die in California werkt, die vrolijk een houten kist openbreekt. ‘Je moest de kist kopen, zonder deze open te maken. “Surprise box” heette het, uit 2004. Ik kende Yukata, was overtuigd van zijn werk – zelfs als hij de kist niet openmaakte vond ik het de moeite waard.’ Uit de doos rolt vervolgens een sneeuwpopkostuum, dat Sone op de foto’s aantrekt en waarin hij begint te dansen – het maakt deel uit van zijn schenking aan het Stedelijk. Het is een van de werken waar hij met verdriet afscheid van neemt, maar hij heeft nog een sneeuwpopwerk van Sone over: een klein schilderij dat in zijn trappenhuis hangt: de sneeuwman in een sneeuwstorm die van Californische stranden en palmbomen droomt.

‘Ook Leavitt is een typische Westkustkunstenaar; zijn werk is enorm LA, meer LA kun je het welhaast niet krijgen; Californische architectuur, straatbeelden, interieurs, patio’s, filmsets, en “gewone objecten” die futuristische gedaanten aannemen. Al eind jaren zestig spendeerde hij veel tijd met Nederlandse kunstenaars zoals Bas Jan Ader en Ger van Elk. In die tijd was er een duidelijke uitwisseling tussen Amsterdam en Los Angeles. Ik vind het een geweldig voorrecht om fysiek deelgenoot te zijn van de opnieuw aangehaalde banden tussen LA en Amsterdam.’

Vandaar de gift aan het Stedelijk?‘Wanneer je net als ik 25 jaar verzamelt, dan

dijt je collectie vanzelf uit. Je kunt al lang niet meer alles aan de muur hangen, werk waar je zoveel van houdt moet noodgedwongen in de opslag. Nu ben ik heel erg hebberig; als ik iets zie wat ik erg goed vind, moet ik het hebben. Maar zeker sinds mijn moeder is overleden ben ik toch ook tot de conclusie gekomen dat eigendom vergankelijk is. Ik bezit deze kunstwerken

nu, maar van wie zijn ze als ik er niet meer ben? Bovendien ken ik veel van de kunstenaars, ben ik met ze bevriend, en zou ik wel heel graag hun werk willen inzetten, het laten zien. Dat komt op de eerste plaats.

Ik heb drie jaar in Londen gewoond en gewerkt, en op een gegeven moment werd ik gebeld met de mededeling dat Ann Goldstein de nieuwe directeur van het Stedelijk zou worden. Wow, dacht ik. Te gek. Ik wist dat ik weer naar Nederland zou verhuizen. Ik dacht: dit gaat een feestje voor me worden. In de Verenigde Staten wordt ze op handen gedragen en gezien als een van de beste curators in het land. Ik kende haar, een beetje. Tijdens mijn bezoeken aan Los Angeles, waar ze senior curator was bij het Museum of Contemporary Art, kwam ik

haar regelmatig tegen en dan maakte ze altijd even tijd voor een praatje, heel enthousiast en genereus.’

Dat is niet per se het beeld dat je van haar krijgt in de Nederlandse media.

‘Ik wist dat het in Nederland moeilijk voor haar zou kunnen worden. Nederland is wat kunstklimaat en wat mentaliteit betreft heel anders dan de VS. Wat bij het Stedelijk tegenzit komt nog eens boven op de irritatie die toch al in de afgelopen jaren was opgebouwd – waar Het Parool bijna dagelijks handenwringend over schrijft. Met een gesloten museum waren Anns handen gebonden – ze kon niet laten zien waar ze in de VS zo om geroemd wordt. Bij mij kwam toen steeds meer het idee: ik moet voor het Stedelijk en rondom Anns benoeming iets positiefs doen: een statement maken tegen die jarenlange negatieve sentimenten. Ik vind dat we met z’n allen, kunstenaars, curators, verzamelaars én kunstpers een verantwoordelijkheid hebben om dit fantastische instituut te steunen en te omarmen, zeker in deze tijd van verschraling van het kunstklimaat. De werken die ik heb geschonken zal ik missen, het zijn werken waar ik met grote liefde mee heb geleefd. Maar de positieve energie die deze schenking losmaakt is voor mij zo enorm verrijkend, het is een van de leukste dingen die ik tot nu toe heb gedaan.’

Heeft u voorwaarden aan de schenking ver-bonden?

‘Nee. In eerste instantie hoefden de werken ook niet in een aparte tentoonstelling te worden getoond. Ann en Martijn van Nieuwenhuyzen stelden dit echter met groot enthousiasme voor, wilden er graag mee aan slag. Ik vind het nu geweldig dat er een selectie van de geschonken werken zal worden getoond.’

Past dit voor u binnen het kader van ‘het moderne mecenaat’, waar nu zo veel over wordt gesproken?

‘Nederland kent niet echt een “geef cultuur”, althans niet een die te vergelijken is met die in de VS. Daar zie je in zoveel musea kleine, ingegraveerde, koperen plaatjes onder kunstwerken hangen met: “Dit werk is een gift van meneer of mevrouw…” In Nederland zie je dat zelden. De kunstmarkt is al jarenlang enorm dominant. Prijzen zijn sky high, terwijl de aankoopbudgetten van musea, ook als gevolg van de bezuinigingen, steeds kleiner worden. Zonder giften van particuliere verzamelaars, hetzij in natura, hetzij in cash, kunnen musea hun collectie niet op serieus niveau blijven uitbreiden. Ik hoop met deze schenking een voorbeeld te stellen.’

Vanaf 10 mei is een selectie van de schenking van Maurice van Valen te zien in het Stedelijk Museum in Amsterdam

‘Ik vind dat we met z’n allen een verantwoordelijkheid hebben om het Stedelijk Museum te steunen en te omarmen’

Art Amsterdam special

Documents

Transcript of Art Amsterdam special