architectuurtheaterdansmuziek

desingel is een kunstinstelling van de vlaamse gemeenschap en geniet de steun van

hoofdsponsor mediasponsors

BlAuwE zAAlgrotE PoDiA

t +32 (0)3 248 28 28desguinLei 25 / B-2018 antwerpen www.DEsingEl.BE

word fAn van desingeL op fAcEBook

AnimA EtErnA BruggEolv. Jos vAn immErsEElzA 17 nov 2012

2012-2013intErnAtionAAl symfonisch

Les Musiciens du Louvre oLv. Marc Minkowskiwo 12 sep 2012

Junge deutsche phiLharMonie oLv. thoMas søndergårdwo 19 sep 2012

Budapest FestivaL orchestra oLv. iván Fischerzo 21 okt 2012

AnimA EtErnA BruggE olv. Jos vAn immErsEElzA 17 nov 2012

koninkLiJk concertgeBouworkest oLv. otto tauskza 15 dec 2012

rotterdaMs phiLharMonisch orkest oLv. LioneL Bringuierza 26 Jan 2013

orchestre des chaMps-ÉLysÉes oLv. phiLippe herreweghedo 7 FeB 2013

inleiding Piet De volder / 19.15 uur / blauwe foyer

begin 20.00 uurpauze omstreeks 21.05 uureinde omstreeks 21.55 uur

teksten programmaboekje Piet De voldercoördinatie programmaboekje desingel

gelieve uw gsM uit te schakelen

rEAgEEr& win

de inleidingen kan u achteraf beluisteren via www.desingel.be selecteer hiervoor voorstelling/concert/tentoonstelling van uw keuze.

op www.desingel.be kan u uw visie, opinie, commentaar, appreciatie, … betreffende het programma van desingel met andere toeschouwers delen. selecteer hiervoor voorstelling/concert/tentoonstelling van uw keuze. neemt u deel aan dit forum, dan maakt u meteen kans om tickets te winnen.

Bij elk concert worden cd’s te koop aangeboden door ’t kLavervier, kasteeldreef 6, schilde, 03 384 29 70 > www.tklavervier.be

grand café desingelopen alle dagen 9 > 24 uurinformatie en reserveren +32 (0)3 237 71 00 www.grandcafedesingel.be drankjes / hapjes / snacks / uitgebreid tafelen

AnimA EtErnA BruggEJos vAn immErsEEl muzikale leidingmiDori sEilEr viool

gioAcchino rossini (1792-1868)drie ouvertures:la scala di seta 6’ semiramide 13’guillaume tell 13’

fElix mEnDElssohn-BArtholDy (1809-1847) concerto voor viool en orkest in e, opus 64 29’allegro molto appassionato andante allegretto non troppo, allegro molto vivace

pauze

frAnz schuBErt (1797-1828) symfonie nr 8 in b, D759, ‘Die unvollendete’ 26’allegro moderatoandante con moto

cAntilEnEs, Brio En DrAmAtiEksymfonisch werk van rossini, Mendelssohn en schubert“de opera’s van rossini met hun zoete cantilenes en hun sensuele, hartstochtelijke uitdrukking genoten in die tijd in wenen een uitzonderlijk enthousiaste ontvangst. schubert frequenteerde het theater meer dan gewoonlijk en het hoeft dan ook geen verbazing te wekken dat de onuit-puttelijke liedcomponist zich door de melodische stroom van rossini’s muziek uitgedaagd voelde waarbij vrijwel niemand anders dan hijzelf aan de zwakten van de geniale maestro wist voorbij te gaan.”

in zijn biografie van Franz schubert haalt heinrich kreißle von hellborn niet alleen schuberts fascinatie voor de weldadige melodische inspiratie van rossini aan; hij roept ook een levendig beeld op van de rossini-koorts die wenen treft en er in de jaren 1816-’17 een hoogtepunt bereikt. geheel in de ban van rossini componeert schubert ouvertures ‘in italiaanse stijl’: de ouvertures d590 en 591. rossini-pastiches zijn deze werken allerminst. ze illustreren bovenal het elan dat van de rossiniaanse muze uitgaat en de wens om melodisch even gevat, spitant en briljant uit de hoek te komen.

een belangrijk onderdeel van de rossini-hype, die vanaf die tijd niet alleen wenen maar ook engeland en Frankrijk in de greep houdt, is het grote suc-ces van de opera-ouvertures. richard osborne omschrijft de rossiniaanse ouverture treffend als “een stijlvol vormgegeven, fel en kleurig visitekaartje dat gegarandeerd de aandacht van de luisteraar opeist’.”

De ouvertures van ‘monsieur crescendo’rossini wist als geen ander hoe de luisteraar te verrassen en hem op het puntje van zijn stoel te laten zitten. in de operahuizen van de 18de en 19de eeuw waren sociale omgang en aangenaam tijdverdrijf de belangrijkste drijfveren voor bezoek. een publiek dat zich op de muziek en de scène concentreerde, was allesbehalve de regel. rossini vond een probaat mid-del om de praatzieke, rumoerige bezoeker te doen verstommen: de gelei-delijk aanzwellende crescendo die leidt naar een fenomenale klankuitbar-sting. het leverde hem in parijs de bijnaam ‘Monsieur crescendo’ op.

de ouverture tot het ‘melodramma tragico’ ‘semiramide’ (1823) biedt van deze formule een treffend staaltje. gedurende meer dan dertig maten wordt één nietige melodische cel obsessief herhaald in een gejaagd

rossini in 1865 © carjat

perpetuum mobile. vertrekkend van een fluisterend ‘sotto voce’ in de lage strijkers sluiten gaandeweg meer en meer instrumenten aan bij dit mini-malistische gebaar om in daverende, tutti akkoorden uit te monden. pas dan vindt de muziek een adempauze, gevolgd door een lyrische ontboe-zeming. genoemde ouverture – één van de mooiste uit het rossini-repertoire – is inzake opbouw atypisch. doorgaans vertrekt een rossini-ouverture van een langzame inleiding die aansluit op een snelle sectie waarin twee thema’s worden voorgesteld. na de herneming van het thematisch mate-riaal volgt een coda met de nodige bravoure. de ouverture tot ‘La scala di seta’ (1812) beantwoordt aan dit schema en toch niet helemaal. ook hier verrast de italiaanse maestro met een onge-woon begin. een opzwepend motief van vier noten en snel dalende toon-laddertjes vormen een overhaaste intro tot een teder andantino waarin rossini zijn ongemene flair voor ‘cantabile’ melodieën kan demonstreren. steeds weer speelt rossini ritmische drive en lyrische ontspanning, intieme kamermuziek en gespierde symfonische gebaren, tegen elkaar uit – dit alles steevast gekruid met plotse en bruuske dynamische contrasten. aan de ouvertures zelf kan men nauwelijks aflezen of men ernstige of komische opera mag verwachten. de rossiniaanse lichtvoetigheid en pit vindt men zowel in de ouverture tot een liefdeskomedie à ‘La scala di seta’ als in de meer ambitieuze ouverture tot het uitgesponnen tragische verhaal van de legendarische Babylonische koningin semiramis.

een aparte plaats in rossini’s oeuvre bekleedt de ouverture tot ‘guillaume tel’l (1829) – de laatste opera van de componist naar Friedrich schillers toneelstuk ‘wilhelm tell’. hier wordt een muziekdramatische band ge-suggereerd met het drama dat zal volgen, in tegenstelling tot het eerder vrijblijvende potpourri-karakter van andere ouvertures. het betreft haast een symfonisch gedicht in vier secties waarin de natuuridylle van het zwitserse berglandschap door oorlog en patriottische strijd verstoord wordt en een militaire galop, blakend van optimisme, ons een gelukkige af-loop van het verhaal belooft. Laatstgenoemde ‘uitsmijter’ is het slachtoffer van zijn eigen succes geworden en kan in handen van tweederangs musici gemakkelijk in banaliteit ontaarden. ritmische precisie, lichtheid en een strikt in acht nemen van de dynamische contrasten geven dit montere slot zijn juiste expressieve gewicht. hoe briljant rossini als orkestrator is, laat zich aflezen uit de ‘guillaume tell-ouverture’, die is uitgegroeid tot een favoriet concertstuk. heel ongewoon laat de componist zijn ouverture inzetten met een intieme samenzang van vijf solistische celli, in pizzicato begeleid door andere celli en contrabassen. alleen een paukenroffel wijst op ‘stilte voor de storm’. in de derde sectie horen we een ‘ranz des vaches’, een landelijke melodie

die zwitserse herders in origine op alpenhoorn speelden. rossini ontwik-kelt hier een fijnzinnige dialoog tussen engelse hoorn en fluit - één van de vele prachtige bladzijden die hij in zijn ouvertures voor de houtblazers reserveert.

naturel, teder, speels: het vioolconcerto van felix mendelssohn in het panorama van het 19de-eeuwse vioolconcerto schaart Mendelssohns concerto in e, opus 64 zich in de rangen van werken die muzikale ver-fijning plaatsen boven virtuositeit. in die categorie geniet het het uitste-kende gezelschap van de vioolconcerti van spohr, schumann, Bruch en Brahms – om slechts enkele illustere namen te noemen. virtuositeit was de focus van concerti van onder meer paganini, vieuxtemps en wieniawski. op de keper beschouwd is het concerto, opus 64, Mendelssohns tweede vioolconcerto. in 1822, op 13-jarige leeftijd, schreef de componist een con-certo in d. Mendelssohn verwierp het nadien als een jeugdzonde; yehudi Menuhin bracht het later in de openbaarheid. Jaren later, in juli 1838, liet de componist aan violist Ferdinand david weten dat hij een concerto voor hem wou schrijven. “(…) ééntje in e staat me voor de geest, de aanhef ervan laat me niet met rust”, zo vertrouwde hij de solist toe. dat het werk zich niet in één geut liet schrijven, wordt bewe-zen door het feit dat pas in september 1844 het bewuste vioolconcerto voltooid werd tijdens een vakantie in Bad soden, nabij Frankfurt. Ferdinand david bracht het een jaar later voor het voetlicht met het gewandhaus-orchester van Leipzig. Mendelssohn had een speciale band met de vioolvirtuoos, met wie hij sinds zijn jeugd bevriend was. toen Mendelssohn in het najaar van 1835 werd aangesteld als vijfde kapellmeister van het gewandhausorchester, trok hij david als concertmeester aan. (de aanstelling gebeurde meer bepaald een jaar later, na de dood van de vorige eerste violist). het vioolconcerto in e, dat in nauwe samenwerking met david werd gecomponeerd, werd na zijn creatie onsterfelijk gemaakt door Joseph Joachim, de hongaarse vioolvirtuoos en protégé van Mendelssohn aan wie Bruch en Brahms hun vioolconcerti opdroegen. verfijnde lyriek, melodische naturel en souplesse en een heldere, even-wichtige vorm maken het tot één van de meest gekoesterde romantische concerti en zeer zeker, tot het toppunt van Mendelssohns realisaties in het genre. een werk waarvan je steeds weer het gevoel hebt alsof het ter plaatse wordt bedacht.

hoe vertrouwd en vanzelfsprekend het concerto ons vandaag in de oren klinkt, bij zijn creatie was het vernieuwend. het begint al met de aanhef van het werk. geen imposante orkestrale inleiding die de rode loper uitrolt voor de solist maar de solist zelf die na één maat onmiddellijk het melodi-

sche hoofdthema introduceert. niet het orkest dat het materiaal aanreikt maar omgekeerd de violist die de lijn van het betoog van bij aanvang bepaalt. de onweerstaanbare zangerige en gracieuze melodielijn van de viool wordt door het orkest tutti bevestigd en krijgt daarbij plots gewicht.er zijn andere opmerkelijke afwijkingen van het traditionele concerto. zo verschijnt de obligate cadens voor de solist hier middenin het eerste deel en niet naar het einde ervan zoals gebruikelijk. heel subtiel ook laat Mendelssohn de eerste twee delen in elkaar over-lopen door een recitativische overgang. de spitse, guitige finale van het concerto zet langzaam in met een variante van het hoofdthema van het eerste deel. de drie delen van het werk zijn op die manier naadloos met elkaar verbonden. het gehele concerto ademt een transparante, kamermuzikale sfeer uit, vol lyrische warmte en tederheid en in de finale knipoogt de componist nog naar het speelse elfengewriemel uit ‘ein sommernachtstraum’ – zijn populaire toneelmuziek bij shakespeares ‘a Midsummer night’s dream’. op weg naar ‘de grote symfonie’: schuberts ‘unvollendete’“er is onder de ‘schubertvrienden’ een groep ‘hardnekkigen’. ze hebben twee of drie parels uit schuberts nalatenschap in veiligheid gebracht en houden die uit louter vriendschap voor de vereeuwigde en uit louter ver-achting voor de levenden ergens in een koffer achter slot en grendel. Met de sleutel op zak gaan ze slapen.”

de bijtende spot van criticus eduard hanslick betreft anselm hüttenbrenner, die, aldus hanslick, zich wel op het nippertje van het hierboven geschetste slag mensen wist te onderscheiden doordat hij zijn persoonlijke schat – de zogenaamde onvoltooide symfonie in b van schubert – in handen gaf van Johann herbeck, artistiek directeur van het gesellschaft der Musik-freunde, die op 17 december 1865 de creatie ervan in wenen dirigeerde. al die jaren - dit is vanaf omstreeks 1822/1823 - had anselm hüttenbrenner, net als Fafner, die geen ogenblik wijkt van de nibelungenschat, het symfoni-sche torso voor de buitenwereld verborgen gehouden.hüttenbrenner, die zelf componist was en een jeugdvriend van schubert uit de studietijd bij antonio salieri, had aan herbeck duidelijke condities gesteld. herbeck kon de onvoltooide symfonie, die in oktober 1822 door schubert werd aangevat, laten weerklinken op voorwaarde dat er ook werk van hemzelf [d.i. van hüttenbrenner] op het programma zou staan. het werd uiteindelijk zijn ouverture in c. ook dat had de lucide hanslick doorzien: “we kunnen niet meer uitmaken welke van de beide composi-ties [die van schubert of die van hüttenbrenner, nvdr] de angel of de vis is geweest, wel dat schubert en hüttenbrenner in éénzelfde programma eensgezind met elkaar optrokken, zoals in het leven zelve.”niet anselm maar zijn broer Joseph gaf het goed bewaarde geheim prijs.

Felix Mendelssohn-Bartholdy. schilderij van J.w. childe, 1829

v.l.n.r.: Johann Baptist Jenger, anselm hüttenbrenner en Franz schubert.tekening van Joseph teltscher ca. 1827

schubert heeft zowel in zijn piano- en kamermuziek als in symfonieën on-voltooide werken en fragmenten nagelaten. projecten waarin hij interesse verloor of die hem in een creatieve impasse deden belanden. dat laatste kan, zoals aangehaald, het geval zijn geweest met de symfonie, d759 die sinds zijn eerste publicatie in 1867 bij het wiener verlag c.a. spina (als torso in twee delen) uitgroeide tot één van schuberts populairste werken. inzake stijl en muzikale taal betekende de ‘unvollendete’ nieuw terrein voor schubert. alleen al de keuze van de toonaard van b-klein was on-gehoord voor een symfonie. een toonaard die geassocieerd wordt met het duistere, demonische en zwartgallige. een toonaard die enkele keren opduikt in schuberts liedcatalogus met daaronder twee liederen die van latere datum zijn dan de ‘unvollendete’: ‘einsamkeit’ uit ‘winterreise’ (1827) en ‘der doppelgänger’ (1828). zoals wolfram steinbeck stelt, is het niet uitgesloten dat schubert bij het componeren van zijn symfonie in b zelf schrok van wat hij aan het notenpapier toevertrouwde.

tegenover schuberts zes voltooide symfonieën die in de periode 1813-’18 het licht zagen en die op inventieve wijze voortbouwden op modellen van haydn, Mozart en de vroege Beethoven, stond nu plots een werk dat inzake melodische taal, harmonie en orkestratie radicaal nieuwe wegen insloeg, los van gezaghebbende voorbeelden uit het verleden. Los ook van de tijdelijke rossini-bewondering waarvan de zesde symfonie getuigt. schubert vond een dramatisch grootse toon, een felheid en een expres-sieve diepgang die een aanloop vormden voor een compositorisch project dat hij in een brief uit 1824 aan zijn vriend Leopold kupelwieser omschreef als “de weg naar de grote symfonie banen”. het plan om via andere, architecturaal doortimmerde instrumentale werken, zoals strijk-kwartetten en zijn octet, greep te krijgen op de grote symfonische vorm met een intens, dramatisch karakter. een grote symfonie zou er effectief komen met de symfonie in c, d944 – schuberts laatste voltooide werk in het genre. Maar met zijn ‘unvollendete’ had hij een symfonische taal ontwikkeld die na d944 wellicht nog vele sterke partituren had opgeleverd indien de componist langer had geleefd. een taal die afziet van de motivische concentratie van Beethoven en die uitgesponnen melodielijnen verbindt met vormelijke expansie en met een permanente variatie in kleuren, tex-turen en harmonieën. een taal die door een voortdurend weifelen tussen majeur en mineur en door vele modulaties melodische thema’s in steeds wisselende perspectieven plaatst. de ‘unvollendete’ was binnen het kader van de schubertiaanse symfonie een beslissende stap in de richting van een persoonlijke versmelting van monumentaliteit, drama en lyriek.

in een brief van 8 maart 1860 aan Johann herbeck stelde hij dat schubert zelf de symfonie aan anselm had geschonken als dank voor het erelid-maatschap van de steiermärkischer Musikverein in graz. schubert, die in april 1823 inderdaad met een erediploma van de vereniging werd gehono-reerd, was echter niet anselm dank verschuldigd maar wel de toenmalige secretaris, Johann Baptist Jenger. in september van dat jaar, bijna een half jaar na de uitreiking, liet schubert van zich horen en beloofde hij als dankbetuiging de partituur van een symfonie te schenken. dat schubert zomaar het torso van een orkestwerk aan de Musikverein zou hebben toevertrouwd, lijkt bijzonder onwaarschijnlijk. als Joseph hüttenbrenner in een brief van februari 1867 meldde dat hij als ‘go between’ had gefungeerd en dat schubert bij de schottentor in graz (!) hem eigenhandig het manuscript had overgemaakt, dan sloeg dat wellicht niet op het verhaal van de grazer Musikverein, zoals hij beweerde, dan wel op schuberts gewoonte om partituren tijdelijk in bewaring aan hem te geven, on-der meer voor het aanmaken van kopieën. (Joseph hüttenbrenner behartigde ook de praktische en financiële aangelegenheden van de componist.) hoe het ook zij, schubert moet zijn manuscript nogal ondoordacht uit han-den hebben gegeven en het nadien, op onverklaarbare wijze, uit het oog zijn verloren. dat de broers hüttenbrenner zich bewust waren van de pri-meur die ze in handen hadden en er ook de gepaste munt uit wilden slaan, wordt nog verduidelijkt door Josephs uitlating in aangehaalde brief van februari 1867: “anselm heeft ronduit gefaald door herbeck de symfonie te overhandigen. pas wanneer men 10 ouvertures en een symfonie van hem [anselm] had laten uitvoeren, had hij over de brug moeten komen!”

de geheimhouding door de broers hüttenbrenner heeft onmiskenbaar bijgedragen tot een onnodige mystificatie rond schuberts symfonie, d759. teveel aandacht is daarbij uitgegaan naar het onvoltooide karakter van het werk en onaanvaardbaar is ook de hypothese dat schubert na twee voltooide delen de symfonie als afgewerkt zou hebben beschouwd, als zou elke verdere uitbreiding de originaliteit en kracht van de symfonie teniet hebben gedaan. de componist begon wel degelijk aan een derde deel (allegro) dat in twee ontwerpen tot ons is gekomen (een onvolledige particel en een partituur waarvan slechts de eerste negen maten zijn geïnstrumenteerd en die evenzeer onvoltooid is). de ontwerpen voor het derde deel werden uit het manuscript verwijderd (door schubert zelf?) en werden pas in 1968 teruggevonden in het archief van de wiener Männer-sang-verein. alles wijst erop dat schubert geen scherzo vond dat qua ka-rakter en toon aansloot bij de twee voorafgaande delen (allegro moderato en andante con moto), laat staan een finale voor de hele symfonie.

AnimA EtErnA BruggE is een projectorkest dat sinds 25 jaar onder leiding van Jos van immerseel de muziekgeschiedenis, van Monteverdi tot gershwin, in het heden plaatst. naast vele optredens in binnen- en buitenland speelt het gezelschap als orkest in residentie van het concertgebouw te Brugge en werkt het aan een nieuwe reeks cd’s bij het Franse label zig-zag territoires. aanvankelijk verwierf het orkest rond Jos van immerseel bekendheid door zijn historische uitvoeringspraktijk: de tekstkritische studie van partituren en het gebruik van oorspronkelijk instrumentarium in periodegetrouwe orkestraties. Muziek voor fijnproevers, die het op prijs stelden dat hen een nieuwe ingang werd geboden tot een repertoire dat zij al meenden te kennen. dat het publiek in al deze jaren is blijven groeien, is echter niet te danken aan de wetenschappelijke rigueur waarmee elk nieuw project wordt aangepakt of aan het vakmanschap van de musici en van hun dirigent, maar aan wat zij voortbrengen: de muziek. de lovende kritieken van kenners hebben zich vertaald in volle zalen en sinds 2003 mag anima eterna, dat ooit als klein barokensemble begon, zich orkest in residentie van het nieuwe concertgebouw Brugge noemen. anima eterna is een projectorkest, dat vijf tot zes maal per jaar de tanden in een nieuw stuk repertoire zet. er komt een intensieve dialoog op gang tussen de musici en de artistiek leider. niets spreekt vanzelf, alles is onderwerp van onderzoek. wat staat er precies in de partituur? hoe hoorde de componist het aan zijn schrijftafel, in zijn hoofd? wat is de ideale bezetting en welke conventies golden er? hoe klonk destijds een fagot? welke mogelijkheden tot persoonlijke expressie biedt het stuk? alle leden van het gezelschap spannen samen om de geheimen van het stuk bloot te leggen, elk met zijn eigen expertise, zijn eigen instrument en zijn persoonlijke relatie tot de muziek. in deze arbeid wordt de magie geboren. gaandeweg verdwijnt elke tegenstelling tussen artistieke vrijheid en historische noodzaak en tenslotte krijgt Mozart zijn zin: de luisteraar krijgt de indruk de componist zelf aan het werk te horen. ook de muziek uit de negentiende eeuw, die minder vaak op een historische manier wordt benaderd dan die uit de barok, komt opnieuw tot leven in het laboratorium van anima eterna. symfonieën van schubert en Beethoven klinken bij dit orkest als nieuw en het is voor de luisteraar een opluchting de sjablonen van honderd jaar uitvoeringstraditie achter zich te laten en de werken uit het ‘ijzeren repertoire’ weer zelf te horen spreken. afgelopen jaren bracht anima eterna een nieuwe reeks cd’s voort bij het Franse label zig-zag territoires. www.animaeterna.be

anima eterna © dirk vervaet

Jos vAn immErsEEl werd geboren in antwerpen en studeerde piano (eugène traey), orgel (Flor peeters), klavecimbel (kenneth gilbert), zang (Lucie Frateur) en orkestdirectie (daniel sternefeld). hij won in 1973 het allereerste klavecimbelconcours te parijs. zijn ruime interesses brachten hem bij de autodidactische studie van de organologie, de retoriek en de historische pianofortes. hij doceerde aan de scola cantorum Basiliensis, het conservatoire national supérieur de paris en het sweelinck conservatorium amsterdam. hij is een veelgevraagde leraar voor masterclasses in europa, amerika en Japan. in 1987 vormde hij zijn ensemble anima eterna, dat zich geleidelijk aan ontwikkelde tot een symfonisch orkest, steeds met historische instrumenten. hij is gastdirigent bij het Budapest Festival orchestra, het radio-kamerorkest hilversum, de akademie für alte Musik Berlin, de wiener akademie en tafelmusik toronto. door de jaren heen bouwde hij een unieke verzameling historische klavieren uit die door hem verzorgd worden en hem vergezellen op zijn concerten. sinds 2003 zijn Jos van immerseel en anima eterna in residentie in het nieuwe concertgebouw Brugge. zijn werk, uitsluitend op en met historische instrumenten, wordt gedocumenteerd door meer dan honderd opnamen bij accent, channel classics, sony, etc. sinds 2002 leidt hij voor het parijse platenlabel zig-zag territoires de ‘collection anima eterna’.

miDori sEilEr stamt uit een muzikale familie. ze werd geboren in osaka maar groeide op in salzburg. aan het Mozarteum studeerde ze viool bij helmut zehetmair en sandor végh. aan het conservatorium van Basel werkte ze met adeline oprean, in Londen met david takeno en in Berlijn met eberhard Feltz. in 1989 besloot ze naast de moderne viool ook de historische types te bestuderen en begon ze barokviool te spelen, eerst aan de schola cantorum Basiliensis, daarna in Berlijn onder leiding van stephan Mai. na een ruime ervaring als kamermuziekspeler, orkestlid en concertmeester bij talrijke ensembles in verschillende landen, werd ze in 1991 lid van het befaamde barokorkest akademie für alte Musik Berlin; bij dit topensemble musiceerde ze dan ook als orkestmeester en als solist in verschillende concerti. in 1998 stichtte Midori seiler haar eigen Boreas-ensemble (twee violen en continuo). in datzelfde jaar werd ze uitgenodigd door anima eterna; sinds 2000 treedt ze regelmatig op als concertmeester van dit ensemble. haar intense belangstelling voor kamermuziek resulteerde ook in het samenspel met Jos van immerseel. ze gaven concerten en maakten cd-opnamen van vioolsonates van Mozart en schubert. recent verscheen hun integrale opname van de vioolsonates van Beethoven. sinds 2010 is Midori seiler professor barokviool en –altviool aan de Liszt Musikhochschule in weimar. www.midoriseiler.com

Jos van immerseel © alex vanhee

AnimA EtErnA BruggE muzikale leiding Jos van immerseel

vioolBalázs Bozzai Brian Deankarin DeanBarbara Erdnerlaura Johnson John wilson meyer liesbeth nijs lászló Paulik martin reimann

altvioolmartina forni luc gysbregts Erik sieglerschmidtJoseph tan Esther van der Eijk Bernadette verhagen manuel visser

cello Dmitriy Dikhtyar inka Döring mark Dupere sergei istomin hilary metzger lidewij van der voort

contrabasElise christiaens martin heinze James munro

fluitAmélie michel frank theuns

hoboElisabeth schollaert hans-Peter westermann engelse hoornstefaan verdegem

klarinetlisa klevit-ziegler frank van den Brink klaas oeds van middelkoop

fagotflora Padar tomasz wesolowski hoornulrich hübner martin mürner Jörg schultess kathrin williner

trompetDreier Patrick schärr sebastian

trombonegunter carlier carolus gevers

bastrombonetimothy Dowling

paukenJan huylebroeck

slagwerkwim De vlaminck Barry Jurjus glenn liebaut

BinnEnkort in DEsingElménAgEs à 3

AlDo BAErtEn fluit tAtJAnA mAsurEnko altvioolJAnA BouskovA harpc DEBussysonate in F voor fluit, altviool en harp syrinx voor fluit solom rAvEl / c sAlzEDo sonatine voor fluit, altviool en harpJ JongEn deux pièces en trio, opus 80 voor fluit, altviool en harp g fAurEFantaisie, opus 79 voor fluit en harpf DEviEnnEduo voor fluit en altviool, opus 5 nr 1E krEnEksonate voor altviool solo, opus 92 nr 3B smEtAnAde Moldau (arr. voor harp solo)

wo 21 nov 2012 blauwe zaal / 20 uurinlEiDing Bernard De graef / 19.15 uur / blauwe foyer € 22, € 18 basis € 18, € 14 -25/65+ € 8 -19 jaar

Jana Bouskova © vlk vojtech

architectuurtheaterdansmuziek

desingel is een kunstinstelling van de vlaamse gemeenschap en geniet de steun van

hoofdsponsor mediasponsors

BlAuwE zAAlgrotE PoDiA

t +32 (0)3 248 28 28desguinLei 25 / B-2018 antwerpen www.DEsingEl.BE

word fAn van desingeL op fAcEBook