609 cultuur en media #10

cultuur en media

#10 april 2012

Nieuwe vormen van televisieOpening van EYE

Fondsen: geld in bewegingOnderzoeksjournalistiek

Met bijdragen van Dana Linssen, Peter Delpeut, Abdelkader Benali, Catherine van Campen, Erwin Olaf, Thije Adams en anderen

609#10 – een uitgave van het Mediafonds

The Future of Television will not be Televised

4 Dana Linssen

Google kocht YouTube. En nu?

7 Koen Kleijn

Found footage in het tijdperk van YouTube

10 Peter Delpeut

Peter Kubelka en het filmgeheugen

15 Auke Kranenborg

De filmische ervaring is overal

20 Pauline Terreehorst

Intendant, consulent, commissie?

22 Anita Twaalfhoven

Schoonspringen voor de kunst - Column

25 Thije Adams

Europa redt. Goed nieuws?

27 Nina Polak

De feiten volgens Florence Nightingale

29 Jerry Vermanen

Amy Ellis Nutt: Spoorzoeken op volle zee

32 Jacqueline Wesselius

Vindmachines Column

34 Dimitri Nieuwenhuizen

BIj DE oPENING VAN EYE

DE FoNDSEN EN hET GElD

oNDERZoEKSjoURNAlISTIEK

ColUMNS

Verzinsel krijgt vleugels

44 Syb Groeneveld

Mediafonds Mededelingen

46Bekroonde programma’s

47

Tegen de meerderheid.De toekomst is anti-social.

36 Andrew Keen

Pleidooi voor een lekkende overheid

40 Jonas Staal, Brenno de Winter, Metahaven (Vinca Kruk, Daniel van der Velden)

Play

8

David Kleijwegtode aan een editor

13

Catherine van Campen

De derde dimensie

18 Erwin Olaf

het gevoel van een labyrint

42 Hans Beerekamp

Mad Men

39 Abdelkader

Benali

Omslag: Still uit Glibberings van Lloyd Fachman, te zien op souvenirsfromearth.tv

2 609 – cultuur en media april 2012 Mediafonds

VeranderingenBij het verschijnen van deze aflevering van 609 is al bijna het advies

bekend dat de Raad voor Cultuur uitbrengt over de fusie van het

Mediafonds en het Stimuleringsfonds voor de Pers. Ook weten we

of in het Catshuis is besloten om nog eens 100 miljoen te bezuini-

gen op de Publieke Omroep. En, zoveel is wel zeker, de deuren van

het nieuwe filminstituut EYE zijn open gegaan. Het is duidelijk: oude

media, zoals drukwerk, houden de ontwikkelingen niet van minuut

tot minuut en zelfs niet van dag tot dag bij.

Daar zijn ze ook niet meer voor. Papier en film staan voor langzamer

lezen en kijken, soms letterlijk maar meestal vooral symbolisch,

omdat hun inhoud zich wel degelijk ook weer digitaal laat ontsluiten

– de beschouwingen over de rol van het nieuwe ‘filmmuseum’ in de

volgende pagina’s gaan daar over. Onderzoeksjournalistiek is een

ander werk van lange adem, dat baat heeft bij de toepassing van de

nieuwste technieken – daarom luidt het thema van de masterclass

Sandberg@Mediafonds van dit jaar: Curating Reality. New tools for

investigative journalism.

Zo bezien lijkt deze aflevering van ons blad maar één thema te heb-

ben: niet het medium dat je benut maar wat je ermee wilt en hoe

je vervolgens verschillende technieken combineert zijn doorslag-

gevend voor een goed project of product. De ‘Focus op functies’

kortom, die de Wetenschappelijke Raad voor het Regeringsbeleid

al jaren geleden voor het mediabeleid adviseerde, en waarop de

gedachte van een fusie tussen de mediafondsen is gebaseerd.

Wil die gedachte meer zijn dan een verzameling mooie woorden

dan moet er echter ook doelmatig worden geïnvesteerd. En dat

is bij zich opstapelende bezuinigingen niet eenvoudig. Daarom in

deze 609 ook aandacht voor de criteria waarmee door de overheid

gefinancierde fondsen hun geld verdelen.

Wie dit blad per post ontvangt, krijgt bijgesloten een compact

vormgegeven jaaroverzicht en een in opdracht van het fonds

geschreven essay van Frank van Vree over de redenen waarom

onze samenleving in cultuur en media moet blijven investeren.

Het jaarverslag in zijn klassieke vorm staat op de website www.

mediafonds.nl en reacties op verschillende artikelen zijn welkom in

het groepsblog www.denieuwereporter.nl.

Een samenspel van nieuwe en oude media dus, hopelijk zowel

leesbaar als efficiënt.

Hans Maarten van den Brink

directeur Mediafonds

De openingstentoonstelling van EYE is Found Footage. Johan Grimonprez, Dial H-I-S-T-O-R-Y, 1997

Reacties naar: www.denieuwereporter.nl

Mediafonds april 2012 609 – cultuur en media 3

NiEuwE TELEVisiE

The Future of Television will not be Televised

Televisie zonder kijkcijfers: een utopie of de werkelijkheid van morgen? Door Dana Linssen

Eerst maar even een gedachte-experiment. Van welke ontdekkingen van de moderne tijd zou je eventueel weer afstand kunnen doen? Zou je nog zonder telefoon kunnen? Of zonder wasmachine? En zou je je kun-nen voorstellen dat je al je reizen weer met paard en wagen zou moeten maken? Voor mij als filmcriticus is het natuurlijk ondenk-baar dat de cinema niet zou bestaan. Dat wonderschone samenspel van elektrisch licht en mechanisch bewegende beelden. Als niemand honderdtwintig jaar geleden op het lumineuze idee was gekomen om daar een beetje mee te gaan knutselen, dan zou dat natuurlijk alsnog subiet moeten gebeuren.

De nieuwe televisie

Het is natuurlijk een beetje valsspelen, dit gedachte-experiment. Het is net als met de drie wensen uit het sprookje, waarbij je met de laatste wens voor de zekerheid drie nieuwe wensen wenst. Want voor de grote uitvindingen van de negentiende en de twintigste eeuw waar we nu niet meer zonder zouden kunnen, waren eerder al andere vondsten nodig enzovoorts.

Maar als ik er dan toch eentje zou moeten kiezen, dan zou ik zeggen: het internet – en wel het internet zoals zich dat tot nu toe ont-wikkeld heeft tot een grote kolkende bron van informatie en verstrooiing, communi-catie, expressie en interactie. Het internet dat langzamerhand onze traditionele noties van post, telefoon, film, radio en televisie en al die andere samenhangende media van de vooruitgang begint te verdringen, ja zelfs heeft opgeslokt. Het internet dat de nieuwe televisie is.

Voor de consument is dat ogenschijnlijk fantastisch – en de consument is aan de

macht. Alles wat vroeger tot je kwam toen de televisie behalve een toestel ook nog een zender en een omroep was, is tegenwoordig – al dan niet officieel of betaald - ook via de speeltuin annex megastore van het internet te vinden, wanneer je het wilt en waar je het wilt. De mobiele consumptie van video-beelden is een ontwikkeling die niet meer te stuiten is. Het gemak waarmee dat deel van de digitale revolutie zich heeft voltrok-ken staat echter haaks op de uitdagingen waar traditionele televisieproducenten en omroepen voor zijn komen te staan.

Integratie

Op diverse conferenties over de toekomst van de televisie is het al geconstateerd: de (publieke) omroepen en conventionele commerciële kanalen zullen gaan verdwij-nen. Consumenten zullen steeds meer programma’s on demand gaan kijken, al of niet betaald, via (live) streams of via archieven van bestaande content. Een van de gevolgen daarvan is dat de band tussen de televisiekijker (we zullen hem voor het gemak nog maar even zo noemen) en de omroep losser zal worden.

Uit onderzoek van de Digitale TV-kwartaalmonitor bleek afgelopen maart dat het aantal zogeheten connected TV-diensten, zoals video on demand, wederom gegroeid is. De grootste slag valt de komen-de jaren te verwachten van de integratie van internetachtige diensten met televisie-uitzendingen. Bedrijven als YouTube, Apple, en de filmverhuurders Netflix en Hulu experimenteren in Amerika met de mogelijkheid om hun content op televisie te brengen. Dan gaat het niet alleen om de televisie als toestel, want dat kabeltje is zo gelegd, maar ook om de televisie als format,

in de zin van allerlei speciale programma’s rondom de aangeboden content. Je moet als consument immers wel een reden hebben om je bij het ene of andere kanaal aan te melden.

omroepen verdwijnen

Aangezien de rol van de omroepen in Nederland niet alleen programmatisch, maar ook financieel verweven is met de productie van series en programma’s, zijn de gevolgen van deze ontwikkeling ver-strekkend. In Nederland zijn de meeste omroepen niet alleen zenders, maar ook producenten van hun eigen programma’s (en via allerlei drietrapsconstructies ook nog eens belangrijk voor de financiering van de Nederlandse speelfilm). Ook die toekomstscenario’s zijn al vaak geschetst: de functie van de omroepen en kanalen gaat verdwijnen, omdat consumenten zich direct tot de producenten van de programma’s en de series die ze willen bekijken zullen wenden. Het zijn niet meer de omroepbazen die bepalen wat we te zien krijgen, de con-sumenten bepalen dat zelf. Maar is dat wel zo? Hoe vinden ze bijvoorbeeld hun weg in het overaanbod?

Bovendien zullen de producenten van die programma’s, films en series wel hun eigen platform met bijbehorend economisch model moeten optuigen, hun eigen brand store als het ware, en hun producten via andere platforms aan de man moeten gaan brengen, wil het financieringsmodel onder de (internationale) televisie-industrie niet wegvallen. En wat is dat dan anders dan ‘nog een televisiekanaal erbij’?

Auteursrecht

Zo bekeken ligt de toekomst van de televi-


sie dus vooral in de handen van de mensen die de slimme nieuwe bedrijfsmodellen kunnen ontwikkelen, die op grond van ge-bruikersprofielen direct hun doelgroepen kunnen benaderen. In dat licht was het een behoorlijk briljante zet van Google om een paar jaar geleden YouTube te kopen: laat de Google-algoritmes los op het kijk-gedrag van YouTube-gebruikers, en je hebt het kijkgedrag van grote groepen mensen op een manier in beeld gebracht waar de Stichting Kijkonderzoek alleen maar van kan dromen.

Die nieuwe entrepreneurs zullen en passant ook de hele (auteurs)rechtenwet-geving op de schop moeten gooien. In een wereld waarin consumenten niet meer ge-neigd zijn voor content te betalen, althans veel minder dan ze voor een biertje of een double soy latte overhebben, is het idee dat (auteurs)rechten en licenties geldstromen zijn waar de culturele industrie op kan draaien op z’n zachtst gezegd achterhaald.

Censuur

Een andere reden waarom daar snel een ander model voor moet komen is dat auteurs- en eigendomsrechten zoals ze nu functioneren – in de handen van bedrijven en corporaties, in plaats van in de handen

van de creatieven zelf – een middel zijn geworden om de vrije stroom en uitwis-seling van ideeën en producties tegen te gaan in plaats van ze mogelijk te maken. De veel bekritiseerde Amerikaanse SOPA-, ACTA- en PIPO-wetten blijken in de handen van de verkeerden vooral een middel tot censuur. Zo zullen ze het mogelijk maken om websites te blokkeren, betalingen aan websites onmogelijk te maken en websites uit zoekmachines te verwijderen, als deze websites inbreuken op auteursrechten faciliteren. Weg dus met dat linkje op Facebook; omdat de eigenaren van de web-sites verantwoordelijk worden gesteld, en niet de gebruikers, kan dat leiden tot het afsluiten van complete sites. Als je bedenkt hoe belangrijk YouTube en Facebook zijn geweest in de informatievoorziening rond de Arabische Lente, is het niet moeilijk om te voorzien hoe verstrekkend de gevolgen van deze wetten kunnen zijn. Zo ontstaat internetcensuur vanuit politieke en com-merciële belangen, en raakt de vrije toegang van burgers tot informatie en communicatie in gevaar.

Maar het gaat natuurlijk niet om de cyni-sche constatering dat alles in handen komt te liggen van degene die de rekeningen betaalt (en het geld int), of dat nu de consu-

ment, de adverteerder, de investeerder of de subsidiënt is. Dat was altijd al zo, en zal ze-ker het geval blijven als overheden niet via subsidies in bepaalde culturele basiswaar-den willen voorzien. Of televisie zonder kijkcijferdruk ooit helemaal mogelijk is, is dus een vraag die je dood kunt relativeren, en in die zin echt een utopie, die waarschijn-lijk alleen bestaat in dat afgelegen hoekje van YouTube waar iemand een zelfgemaakt filmpje heeft geüpload waar niemand naar heeft gekeken. Een zekere balans tussen vraag en aanbod is vanzelfsprekend. Wil je de nieuwsgierigheidsvraag bij de consu-ment prikkelen, en is dat iets waar de markt voldoende in voorziet?

Multitasken

Bovendien: die hoogstpersoonlijke uiting in dat YouTube-hoekje is niet wat wij onder televisie verstaan. Televisie is vanaf z’n be-gindagen niet alleen een sociaal medium, maar ook een massamedium geweest. En juist door de komst van de sociale media heeft televisie weer een nieuwe impuls ge-kregen die men in het versnipperde media-landschap eigenlijk niet had voorzien.

Twee constateringen zijn daarbij inter-essant. Televisiekijken is multitasken ge-worden. Je kijkt tv met je laptop op schoot

Collage van 4 kunstfilms te zien op souvenirsfromearth.tv, v.l.n.r. met de klok mee: Cantine van Marcus Kreiss, Glibberings van Lloyd Fachman, Kiss van Marcus Kreiss en Station Etoile van Mike Kilo.

Mediafonds april 2012 609 – cultuur en media 5 5

en je smartphone in je hand om meteen op Twitter of Facebook verslag te doen van je kijkervaringen. Veel experimenten met transmediale mediaproducties spelen hier direct op in. In plaats van de kijker de kans te geven af te dwalen, wordt het transmedi-ale multitasken onderdeel van de kijkerva-ring en blijft hij bij de les.

De televisie-industrie heeft te maken met krimp en specialisatie. De aandacht van de kijkers is niet oneindig, het aanbod in principe wel. Hoe krijg je nu de kijkers bij jouw programma als de mogelijkheden van reclame en marketing zijn afgenomen (reclame = wegzappen, ook al zo’n oude be-kende) en het bereik van sociale netwerken (nog) beperkt is?

Toch de inhoud

Het is een geruststellende gedachte dat het dan toch weer op de inhoud aan gaat ko-men. Maar dat gaat verder dan alleen goede programma’s maken. De veel geroemde Amerikaanse betaalzender HBO (produ-cent van series als The Sopranos en Sex and the City) heeft momenteel erg te lijden onder een combinatie van factoren die dui-delijk maken hoezeer de televisie- industrie ondermijnd wordt. VOD-platforms en an-dere streaming alternatieven zijn ondanks de investeringen die erin worden gedaan nog lang niet winstgevend. Online adver-teerders leveren niet voldoende op om een alternatieve industrie op te been te houden. En ondertussen is het voor consumenten niet per se nodig om extra geld te betalen om iets als eerste te mogen zien, als het binnen een paar weken toch goedkoper beschikbaar komt (om nog maar te zwijgen van het gratis informele internet, voorheen piraterij).

Remix

Zonder nu te pleiten voor de terugkeer van het ouderwetse VPRO-televisieavondje, waarop je een compleet televisieprogram-ma werd geboden, ligt de toekomst van kwaliteitstelevisie denk ik toch vooral in curatorschap en programmering. Net zoals curatoren in de museale wereld shows sa-menstellen die bestaan uit bestaand mate-riaal en voor de gelegenheid geproduceerde werken, zo zal één van de kansen voor de televisie van de toekomst liggen in het op meerdere platformen tegelijkertijd simul-taan, contradictoir presenteren van oude en nieuwe programma’s, links, associaties, wetenswaardigheden en weetjes. Niet gege-nereerd door die befaamde algoritmes waar Google het patent op heeft, maar door het grillige, geschoolde en geestverruimende brein van een redacteur/programmeur/ curator.Het is een geavanceerde variant op de

remix-cultuur die al inmiddels al wat lan-ger op internet bestaat, en tegelijkertijd een manier van kennisverwerving en in-formatieoverdracht die al zo oud is als de wereld, namelijk door bundeling, contex-tualisering en duiding. Het is niet zappen, maar gezapt worden, en wel hoe en waar en wanneer jij dat als toeschouwer wilt. Voorbeelden zouden gezocht moeten wor-den in de manier waarop websites functio-neren als mubi.com (een VOD-platform met magazine-functie), constellation.tv (samen online films bekijken met chat-discussies toe), het art tv-station souvenirsfromearth.tv (kunstenaarsvideo’s die zowel via een website als via diverse Duitse en Franse kabelaars te bekijken zijn), of zelfs het Nederlandse submarinechannel.com – al is dat laatste natuurlijk ook gewoon de eta-lage van een gelijknamig productiebedrijf. Maar zelfs dat is veelzeggend. Er is via de gebruikelijke kanalen schijnbaar te weinig aandacht, terwijl er toch voldoende vraag is. Kijk maar naar het Amerikaanse Sundance Filmfestival dat ook een eigen kanaal is be-gonnen om de eigen producties te kunnen

vertonen. In principe om een tegenwicht te bieden aan Hollywood. Maar ook om de films die met steun van het Sundance Lab zijn ontwikkeld een podium te bieden.

Tolpoortjes?

Nu we zien hoe het filmdoek, het televisie-scherm en het computerscherm in elkaar vloeien tot een nieuw, vierde, multifuncti-oneel scherm met vele vensters is het tijd voor een nieuwe revolutie. Niet die van de techniek, en niet die van de user generated generatie, want hebben zich eigenlijk al voltrokken. Waar het in de toekomst om zal moeten gaan is hoe de nieuwe vormen samen met die oude vormen (nieuws, en-tertainment) hun publiek zullen bereiken. Zit de consument werkelijk te wachten op verschillende VOD-kanalen waar je de-zelfde film kunt zien, alleen misschien een paar cent goedkoper? Zal de consument het opbrengen om dezelfde trouw te ontwikke-len voor een digitaal kanaal als zijn ouders voor een omroep? Hoe groot zal die trouw blijken te zijn als je gedwongen wordt om alleen al voor de toegang tot die kanalen te

Still uit Carlos van Olivier Assayas, te zien op Sundance Channel


NiEuwE TELEVisiE

Google kocht YouTube. En nu?Door Koen Kleijn

YouTube is het eerste echte wereldwijde mediaplatform. Het heeft 800 miljoen unie-ke gebruikers per maand en meer dan drie miljard views per dag. Per minuut wordt er 48 uur aan nieuwe video geüpload. In ok-tober 2006 kocht Google YouTube voor 1,6 miljard dollar. Binnen een jaar had Google de harde noot van het misbruik van copy-right (wie was er verantwoordelijk voor het plaatsen van auteursrechtelijk belast materiaal?) gekraakt; vervolgens moest er worden gekeken naar hoe er met YouTube geld kon worden verdiend.

Die 1,6 miljard lijkt veel, maar de markt is kolossaal. De televisie-industrie zet wereldwijd zo’n 300 miljard dollar om. In de Verenigde Staten geven adverteerders 60 miljard dollar per jaar uit aan televi-siereclame, maar slechts 3 miljard aan re-clame rond online video. In 2016 – zo schat Google – zal de helft van alle huishoudens een WiFi-applicatie op zijn televisietoestel hebben, waardoor online kanalen direct de woonkamer in kunnen komen. Dat vormt levensgevaarlijke concurrentie voor de huidige kabel- en televisiemaatschappijen; voor hen zit de enige groei in het kopen of zelf ontwikkelen van web-based kanalen.

Sinds de introductie van televisie be-paalden de programmadirecteuren decen-nialang wat wij in onze zitkamers te zien kregen. Die tijd is al lang voorbij; het publiek is verschoven van ‘breed’ naar ‘smal’, van het Avondje AVRO naar steeds kleinere, meer specifieke niches. Het nieuwe distri-butiestelsel, het net, maakt dat mogelijk. Op YouTube worden die niches steeds klei-ner, net als hun publiek – maar het zijn wel publiekjes die precies te identificeren zijn, door marktonderzoekers en reclamema-kers. YouTube weet immers precies waar je naar kijkt, wat je kijkgeschiedenis is, welke zoekopdrachten je hebt gedaan, wat je hebt gekocht, waar je je ongeveer bevindt, met wie je bevriend bent, enzovoorts. Dat is goud waard. Maar hoe verdien je er geld mee?

Op televisie is uitzendtijd een schaars goed, en programmering van hoge kwaliteit is zeldzaam en duur om te produceren. Op YouTube is zendtijd onbeperkt, en de con-tent kost YouTube vrijwel niets. YouTube draait op kwantiteit, niet op kwaliteit. De gemiddelde YouTube-kijker brengt maar 15 minuten per dag door op de site, wat voor-alsnog verbleekt bij de vier à vijf uur die de

gemiddelde Amerikaan elke dag voor de tv doorbrengt. Ergo: als YouTube zijn kijkers langer op de site zou kunnen vasthouden, dan zou het meer reclamezendtijd kun-nen verkopen, maar daarvoor is nodig dat YouTube meer ‘premium content’ biedt, hoogwaardige programmering van het soort waarvoor je nu een abonnement op een kabelkanaal of een dienst als Netflix of Hulu neemt.

De eigenaren van die hoogwaardige content staan niet te springen om hun dure product zomaar aan YouTube over te doen. En dus gaat YouTube het zelf maken: het ver-zamelde het afgelopen jaar zelf schrijvers, regisseurs en producenten om eigen content te gaan produceren, en dat voor een hon-derdtal kanalen die de komende maanden in gebruik zullen worden genomen – een soort YouTV, dus.

Cruciaal in die ontwikkeling is het over-bruggen van de kloof tussen twee sterk verschillende culturen, die van de entertain-mentindustrie en het internet, ‘Hollywood’ en ‘Silicon Valley’. De heersende stemming is dat de eigen productie van YouTube niet dure, complexe producten als 24 of C.S.I. zal voortbrengen, laat staan een nieuwe The Soprano’s of The Wire.

Hoewel: ‘All it takes is a hit’, zeggen anderen. Eén klapper op YouTube en het televisielandschap verandert in een slag-veld. Anthony Zuiker, schepper van C.S.I., ontwikkelt voor YouTube ‘BlackBox TV’, een kanaal met ‘chiller theatre’. Zuiker zegt daarover: ‘Deze wereld van online video is de toekomst. Als kunstenaar wil je daar onmiddellijk bij zijn, pionieren. En de tijd is nu. We kennen de amateur-content op het Web, er zijn al gewone omroepproducties die via het Web worden heruitgezonden, maar wij gaan die dingen combineren, en het spel wordt daardoor veel en veel interes-santer. Bij een programma als C.S.I. (voor CBS) staan er heel veel koks in de keuken, er zijn heel veel regels en veel bemoeials. Bij YouTube werk ik met een klein ploegje. Er zijn geen regels. Er is alleen de maker, de inhoud, en het publiek.’

Dit artikel is een sterk verkorte be-werking van John Seabrook. Streaming Dreams, YouTube turns pro. The New Yorker, 16 januari 2012.

Koen Kleijn is journalist en redacteur 609.

betalen? En hoe weten die consumenten eigenlijk wat er allemaal te zien is als film- en televisiejournalistiek bestuurd worden vanaf de marketing- en salesafdeling van die nieuwe bedrijven?

Je hoeft niet naar het ouderwetse VPRO-avondje terug te verlangen om erop te kun-nen anticiperen dat de volgende revolutie die zal zijn van de programmeurs, die uit al dat aanbod nieuwe en verrassende com-binaties weten te maken. En dat het dan weinig zin heeft om al die content achter tolpoortjes te verstoppen.

De volgende revolutie, is kortom, een revolutie van de inhoud.

Deze tekst maakt deel uit van een bijdrage die Dana Linssen op 27 april zal leveren aan het panel The Fourth Television tijdens de Kurzfilmtage Oberhausen. www.kurzfilmtage.de Dana Linssen is filosoof, dichter, filmcriticus van NRC Handelsblad en hoofdredacteur van de Filmkrant.


Het was niet omdat ik de droom koesterde een

muziekfilmfestival te organiseren. Ik had al een baan,

bij de omroep. Twee in feite, als je mijn bijdragen over

popmuziek aan Vrij Nederland meetelt. Op een derde

zat ik niet te wachten, nog los van de vraag of ik het

wel kán, een muziekfilmfestival organiseren. Welnee. Ik

belandde op het kantoor van Cor Schlösser, de voorma-

lige directeur van De Melkweg, omdat ik veronderstelde

dat met het houden van een muziekfilmfestival de

Nederlandse muziekfilm, en dan in het bijzonder de

Nederlandse muziekdocumentaire, een zetje in de rug

zou kunnen worden gegeven. Wat zeg ik: ik hoopte op

een enorme duw. Die kon de Nederlandse muziekdocu-

mentaire namelijk wel gebruiken. Naar mijn idee was er

voldoende talent aanwezig. Alleen, die mogelijkheden

hè? Schaarser en schaarser werden ze.

Ik zou graag Halbe Zijlstra hiervan de schuld willen

geven. Maar het ligt niet aan hem, het ligt aan ‘ons’.

Vergeef me de lafhartigheid die maakt dat ik dit

tussen aanhalingstekens plaats. Want eigenlijk bedoel

ik gewoon: ons. Om wat voor reden dan ook hebben

wij, en niemand anders, onszelf wijs gemaakt dat er

behalve voor het zeer populaire en of bekende werk

geen publiek is voor films over popmuziek. Het is mijn

overtuiging dat de mooiste verhalen, en derhalve

de beste films, juist elders te vinden zijn, ver van die

twee afgegraasde uithoeken. Was Jimmy Rosenberg

zo bekend voordat Jeroen Berkvens een film over hem

maakte? Wist iemand van Gert Vlok Nel vóór Beautiful in

Beaufort-Wes van Walter Stokman?

Dat die duw er kon komen wist ik omdat ik in het

verleden met mijn eigen documentaires enkele keren

was uitgenodigd op misschien wel het meest succes-

volle muziekfilmfestival ter wereld: In-Edit. Begonnen in

Barcelona, en inmiddels een franchise met vestigingen

over een paar continenten. Ik was op de eerste, nog

uiterst bescheiden editie geweest, gehouden in één

bioscoop, ergens aan de rand van de stad. Misschien lieg

ik als ik zeg dat er een paar duizend mensen op afkwa-

men. Enige jaren later was ik er weer te gast. Met een

film over een Mormonen-echtpaar dat muziek maakt (en

waarvan de man verslaafd is, een moeizame relatie met

geweld onderhoudt en op een dag in psychotische staat

verkerend ervan overtuigd raakt de anti-christ te zijn,

geen sinecure voor een Mormoon), te zien in een zaal

die voor negentig procent gevuld was. Dat verbaasde

me helemaal niets. De avond daarvóór had ik de opening

van In-Edit bijgewoond. Er werd een Spaanstalige

muziekdocumentaire getoond, waarvoor een drie keer

zo grote zaal als Tuschinski 1 afgeladen vol zat. Ik was

wat laat, en zag eerst een rode loper zo lang als de Laan

van Meerdervoort, bezaaid met achteloos weggegooide,

leeggedronken glazen champagne en verdwaalde

sigarettenas. Een heel leger fotografen stond er nog

enigszins versuft bij. Alsof er zojuist een kudde leeuwen

was gepasseerd op een hiervoor nogal duffe safari.

In-Edit was veranderd, dat wil ik maar zeggen. Ten

goede. De meisjes binnen die me vieze drankjes van

sponsor Beefeater probeerden aan te smeren, konden

me niet van gedachten doen veranderen. De sleutel tot

het succes bestond niet louter uit een sterke program-

mering. Belangrijk was volgens de organisatie ook het

lokale product. Bezoekers voelen zich aangesproken

door films van landgenoten. En wellicht ook door films

over landgenoten. Zo werkte het althans in Barcelona.

Zou het zo ook kunnen in Amsterdam?

Ik had het erover, niet voor de eerste keer trouwens,

met een vriend die bij Mojo Concerts werkt, op weg

naar een concert van het Mormonen-echtpaar in het

zuiden van het land – nazorg heet zoiets. Voor we het

wisten hadden we al twee keer vergaderd met die even

vriendelijke als professionele mensen van De Melkweg.

Gelukkig kwam er niet lang daarna een enthousiaste

directeur, Simon van Melick, die er overigens zijn drukke

baan bij BKB naast hield. Hij doopte het festival al snel

‘Play’ en selecteerde vier films van Nederlandse bodem

voor de competitie, die het festival samen met het IDFA

organiseerde. Inderdaad, één daarvan was van mijn

hand: De Ballade van Lucky Fonz III. Ik koesterde geen

illusies omtrent de Play Award. De prijs ging naar Last

Days Here, een documentaire over Robert ‘Bob’ Liebling,

zanger van de band Pentagram. Er was slechts een

enkele blik op het uitgemergelde lijf van Liebling nodig

om te beseffen: zijn problemen zijn van een andere

aard en hebben een andere diepte dan de depressies en

twijfels die Lucky Fonz, en bijvoorbeeld Kyteman (een

ander Nederlands onderwerp in dezelfde competitie),

met zich meedragen. Gelukkig voor hen trouwens.

Het is een groot geheim: de beste muziekfilms gaan

niet eens over muziek. Ze gebruiken muziek, zoals ze

het verhaal van de muzikant ook gebruiken, als een

middel om een wezenlijk menselijk verhaal te vertellen.

Succes (of beter nog: het gebrek eraan) kan een onder-

deel van het drama zijn, maar eerlijk gezegd kan het

drama vaak ook best zonder. De verhalen zullen zelden

komen uit de schijnwereld van de huidige popsterren,

waar ik weinig diepgang maar veel tegenwerking

vermoed. En evenmin uit de hoek van de oude kliekjes

die nu wel dikwijls genoeg opnieuw zijn opgewarmd

door de Top2000 en aanverwante programma’s. Of de

favorieten van babyboomers die overal reeds worden

bediend.

Willen we buiten de begaande paden blijven, moeten

wij risico’s durven te nemen. In de zomer van 2010

David Kleijwegt Play

COLuMN

De beste muziekfilms gaan niet eens over muziek


schreef ik, in Vrij Nederland, over het tragische lot van

Gil Scott-Heron, nadat hij voor de zoveelste keer verstek

liet gaan bij een optreden in Nederland, dat iemand nu

de taak op zich zou moeten nemen een documentaire

over hem te maken. Ik citeer: ‘Het gegeven van een

man, pardon: een schier briljant muzikant en tekst-

dichter, die zo mooi wrang de valkuilen van het zwarte

getto beschreef en er uiteindelijk zelf niet aan wist te

ontsnappen, kan een klassiek drama opleveren. Met ho-

pelijk een positieve slotscène, maar dat staat niet vast.’

Na publicatie mailde documentairemaakster Simone de

Vries me: waarom doe je het zelf niet? Eeeh, ja, waarom

niet? Scott-Heron overleed 27 mei 2011: doodsoorzaak

onbekend, maar de niet gefilmde slotscène bleek, dat

kunnen we nu met zekerheid vaststellen, helaas duister

en dramatisch.

De mogelijkheden zijn voorbij voordat je er erg in

hebt. O ja, voordat ik het vergeet wijs ik nog even op

de laatste cd van Glen Campbell: Ghost on the Canvas.

En met dat laatste bedoel ik hij er nooit meer één zal

kunnen maken. Sinds de Amerikaanse zanger eind

2010 werd gediagnostiseerd met Alzheimer is er voor

hem geen tijd meer te verliezen. De verhalen over zijn

Goodbye-tour, die nog steeds volop gaande is, zijn

mensonterend en hartwarmend tegelijkertijd. Buiten

het podium is Campbell een verdwaalde ziel, erop een

ster die zich al zijn liedjes moeiteloos kan herinneren.

Zulke films. Ik hoef ze niet eens te maken, ik wil ze

zién. Kom maar op met die tweede editie van Play.

David Kleijwegt was jarenlang maker en eindredacteur van het VPRO popprogramma Lola da Musica was. Als regisseur maakte hij o.a. The Eternal Children, over de muzikale vrienden Antony Hegarty, Devendra Banhart en CocoRosie, Low: You May Need A Murderer en De ballade van Lucky Fonz III. Eerder dit jaar won Kleijwegt, samen met Vrij Nederland-collega Sander Donkers, de Jip Golsteijn Journalistiekprijs.

Bobby Liebling leadzanger van de rockband Pentagram. Still van Last Days Here van Don Argott en Demian Fenton.


Bij DE OPENiNG VAN EYE

Found footage in het tijdperk van YouTube

Het voormalige Filmmuseum heeft een nieuw gebouw. Opnieuw gebruiken lijkt echter minstens zo belangrijk als bewaren. Als er tenminste iets op het spel staat. Door Peter Delpeut

In 1972 wist sinoloog René Viénet de hand te leggen op een kopie van de kungfufilm The Crush. Hij stripte de in Hongkong geproduceerde film van veteraanregisseur Tu Guangqi van het originele geluid en dubde een nieuwe Franse versie onder de titel La dialectique peut-elle casser des bri-ques? (Kan dialectiek bakstenen breken?).

Viénet transformeerde het schematische verhaal van elkaar beconcurrerende karate-scholen in een archaïsch China tot een strijd tussen Frans sprekende ‘bureaucraten’ en ‘proletariërs’. De twee clans bestrijden elkaar in het jargon van radicaal links uit die tijd. De bureaucraten gaan staatsgeweld niet uit de weg, waarna het proletariaat, tot het uiterste getergd, ook de wapens opneemt. De dialogen verwijzen voortdu-rend naar de ‘vervreemding’ waarin het

kapitalisme het proletariaat onderdompelt en bekritiseren de dubbelzinnige rol van de vakbeweging en de Communistische Partij binnen een kapitalistisch bestel. Citaten van revolutionaire helden als Karl Marx, Michael Bakoenin en Wilhelm Reich duike-len over elkaar heen.

Dat klinkt allemaal nogal zwaarwichtig, maar het resultaat is grappig en aansteke-lijk. Door het modieuze jargon van Parijse intellectuelen in de mond van Chinese kungfuhelden te leggen, worden de for-mules belachelijk gemaakt. Twee kleine voorbeelden:

Chinees jongetje: ‘Waarom laat je me niet met rust?’Vriendinnetje: ‘Waarom ben je zo gemeen? Wat heb ik je eigenlijk misdaan?’

Jongetje: ‘Jij maakt je nog steeds illusies over Castro! Achterlijke idioot. Laat me verdomme alleen.’

Man 1: ‘Ze hebben weer een proletariër van zijn afkomst vervreemd.’ Man 2: ‘Weer een voor de zaak verloren!’De held: ‘Wat is er gebeurd?’ Man 1: ‘Hi j is vakbondsbestuurder ge worden’.Man 2: ‘Hij onderdrukte meteen een wilde staking, en kocht daarna een televisie op afbetaling.’

Voor wie mei ’68 en de daarop volgende jaren van semi-revolutie heeft meegemaakt, werkt de film nog steeds als een pijnlijke lachspiegel: hilarisch en ontregelend – draafden we echt zo door?


Situationisten

La dialectique peut-elle casser des bri-ques? is ongetwijfeld een van de meest vi-leine films die het genre van de zogenaamde foundfootage-film heeft voortgebracht. Het genre waarin bestaande filmbeelden wer-den hergebruikt (gerecycled of remixed zouden we nu zeggen) in nieuwe verras-sende montages, werd rond 1970 vooral gepraktiseerd door beeldend kunstenaars. Zo kwam Viénet voort uit de beweging van de Situationisten, die via happenings de kunst buiten de muren van het museum pro-beerden te krijgen. Guy Debords La société du spectacle gold als de bijbel en de deelne-mers voelden zich verwant aan surrealisme, dadaïsme, Cobra, Lettrisme, Fluxus, Provo. Kortom, kunst als een vrolijke kritiek op het opkomende massaconsumentisme, toen het woord globalisering nog moest worden bedacht.

De deftige term die de Situationisten graag voor hun interventies gebruikten – enig jargon was ook hen niet vreemd – was détournement: ontvoering, kaping, ontspo-ring. Een mooie omschrijving van de found footage film: je neemt iets wat van een ander is en zet het naar je eigen hand. Je keert dat wat je steelt binnenstebuiten en je laat zien wat de werkelijke drijfveren ervan zijn. Met een serieuze kwinkslag. Anarchistisch, sur-realistisch. De Sex Pistols die God Save The Queen zingen, van die orde – de punkbewe-ging van de jaren tachtig is schatplichtig aan het rauwe anti-alles van de Situationisten.

ontregeling

Trouwe YouTube-volgers moeten vast glim-lachen om dat mooie woord détournement. Een groot deel van het kanaal lijkt uitgevon-den voor de vrolijke kaping. De truc van La dialectique peut-elle casser des briques? doet denken aan al die Der Untergang-memen, waarin Hitler het uitschreeuwt dat hij nodig moet poepen of inenting tegen baarmoederhalskanker bekritiseert. En de hilarische Benny Lava-memen natuurlijk, waarin Bollywoodromantiek met valse on-dertitels wordt ondergraven, een techniek die Viénet ook al in 1974 introduceerde, toen hij een Japanse softpornofilm van zijn eigen, ondertitels voorzag.

De Situationisten kunnen tevreden zijn zou je zeggen, nu een massamedium zich zo voortvarend weet te bedienen van hun ontregelende interventies. De ontvoering van andermans materiaal ligt nu voor elke ‘proletariër’ onder handbereik. De ontrege-ling is gedemocratiseerd en niet langer het privilege van een handjevol intellectuelen. Het is natuurlijk jammer dat je de appara-tuur van multinationals Apple en Microsoft nodig hebt om je stem te laten horen, maar de détournement is voor iedereen en elk on-genoegen inzetbaar. Toch is er wel degelijk iets veranderd. La dialectique peut-elle cas-ser des briques? is voornamelijk vertoond binnen de kringen die hij bekritiseerde en belachelijk maakte. De veilige anonimiteit van het web bestond niet: je huurde een zaaltje en de toeschouwers waren lijfelijk

aanwezig. Daarmee vergeleken is internet een paradijs van vrijblijvendheid. Toen Viénet zijn subversieve dialogen aan een commerciële film toevoegde, was zijn film veroordeeld tot een obscuur bestaan. La dialectique... is altijd moeilijk vindbaar geweest, een cultfilm, incidenteel zicht-baar. Grappig genoeg – dat zullen ook de Situationisten moeten toegeven – func-tioneerde de film daarmee in een circuit typerend voor de kunsten, waarin exclusi-viteit en eenmaligheid de waarde van een product verhogen. Precies het soort kunst waartegen zij zich met hun kapingen wilden verzetten.

De ironie wil dat een Engels onderti-telde versie van La dialectique... nu door iedereen via www.ubu.com kan worden bekeken. Er is ook een Vimeo-kopie in vier delen en op YouTube circuleren fragmen-ten. Op het net maakt men zich al lang niet meer druk over auteursrecht, en kieskeurig is er een onbekend woord. De producenten van Der Untergang mogen dan hebben ge-probeerd de eindeloze rits memen van hun film op YouTube te laten verwijderen (wat in eerste instantie ook lukte), die actie is alweer geruisloos ingehaald door nieuwe filmpjes. Copyright-kaping lijkt voor de ge-neraties die met het wereldwijde web zijn opgegroeid niet eens een item, laat staan een daad van kunstzinnig verzet. Op het net is gewoon alles te zien en te krijgen, te uploaden en te remixen. Zo ook de unicaten van Viénet en zijn kompanen. Als niets meer

Filmaffiche en still uit La dialectique peut-elle casser des briques? van René Viénet


heilig is, wat valt er dan nog te ontheiligen?

Collage

Zover ik weet is het alleen Bruce Conner (1933-2008) en zijn erfgenamen gelukt zijn werk van het net te weren. Conner is geen Situationist, maar wel foundfootagefilmer van het eerste uur, die de vuilnisbakken van filmlaboratoria, films van rommelmarkten en verouderde kopieën van educationals plunderde om er droomachtige mees-terwerkjes uit te monteren. In zijn werk ontvoert hij andermans filmbeelden om er zijn eigen kunststukjes van te maken. Op het eerste gezicht lijkt het contradictoir dat Conner weigerde zijn films aan de kapin-gen van andere gebruikers bloot te stellen. Anderzijds, we eigenen ons ook niet het recht toe balkjes en schroefjes uit, zeg, een collage van Picasso of Rauschenberg te ontvreemden, ook al komen die spullen van de vuilnisbelt of de ijzerwinkel. Waarom voelt dat met film- of videobeelden dan zo anders?Reproduceerbaarheid is de essentie van het fotografische beeld. Uniciteit lijkt een waarde die er geen vat op heeft. Een film-opname van een schilderij is niet hetzelfde als dat schilderij, dat beseft iedereen. Maar een kopie van een filmbeeld lijkt verdacht veel op het ‘origineel’, is er niet van te on-derscheiden. Zou dat betekenen – om een beetje met Walter Benjamin te goochelen – dat filmbeelden geen aura hebben, niet uniek en onvervangbaar zijn?

Verkleefde betekenissen

Nee. De technische reproduceerbaarheid van het filmbeeld (één op één) is iets anders dan de kwaliteiten van een samengestelde film. Die samenstelling van beelden heeft wel degelijk een aura, het filmwerk is in zijn ‘originele staat’ uniek en authentiek.

Het is precies dit aura waar de found-footage-filmers de aanval op inzetten. Het gaat hen steeds om macht en het breken daarvan. De verkleefde betekenissen van het beeld worden losgepeuterd, wegge-poetst of in hun tegendeel gekeerd. Niet door iets met het beeld zelf te doen (al kan dat ook: filmbeelden worden in de grond gestopt, bekrast, door de chloor gehaald), maar door ze in een nieuwe montage van andere, verbluffende, ongekende beteke-nissen te voorzien. En die nieuwe samen-stelling is uniek, heeft zijn eigen aura, is een kunstwerk uit het oeuvre van Bruce Conner, zoals de ‘poubelle’ van Arman een nieuw en onvervreemdbaar kunstwerk van Arman is.

Zij die de macht breken, creëren hun eigen macht – misschien hoort dat wel meer bij de kunst dan kunstenaars willen toegeven.

Een kunstje

Staan daarmee de YouTube-memen gelijk aan de foundfootage-experimenten zoals die voorafgaande aan het digitale tijdperk door kunstenaars werden uitgevoerd? Is, kortom, die kunst een kunstje geworden?

De YouTube-memen komen op mij voor-namelijk over als goedkope grappen. Er is niks mis met een grap, maar het betekent niet dat daarmee automatisch de macht van het bestaande beeld wordt gebroken. Want wat staat er eigenlijk op het spel in die memen?

Viénet maakte zich in La dialectique peut-elle casser des briques? vrolijk over zijn Parijse kameraden van links, het gepo-litiseerde intellectuele debat van de vroege jaren zeventig. Maar daarnaast verhoudt Viénets interventie zich tot een veel scher-per debat, eentje waarbij vele mensenlevens op het spel stonden. Degenen die Viénet er echt van langs geeft in zijn Frans-Chinese film zijn de modieuze maoïsten. En daar wordt zijn film schrijnend, terugkijkend op die jaren zelfs misselijkmakend pijnlijk.

Na mei ’68 was het bon ton te kokette-ren met het China van Mao, de Culturele Revolutie, de Grote Sprong Voorwaarts en de vele bloemen die moesten bloeien. Sinoloog Viénet was echter vanwege kri-tiek op Mao’s megalomane projecten in 1966 China uitgebonjourd. Als een van de weinigen in de linkse beweging durfde hij het ware gezicht van de Grote Leider te onthullen. Hij werd niet geloofd, daarvoor was het nog te vroeg. Joris Ivens draaide in diezelfde tijd zijn twaalfdelige propagan-daserie Hoe Yukong de bergen verzette, in 1976 nog trots uitgezonden door de VPRO. De miljoenen onnodig gestorven Chinezen bestonden eenvoudig niet, of waren slacht-offer van ‘vals bewustzijn’.

Viénet zag dat anders, en stelde het aan de kaak door een Chinese film binnenste-buiten te keren, om te vouwen, uit te hollen en alle valse tonen van vrijblijvend links op het orgel van zijn gekaapte film rond te bazuinen. In zijn La dialectique... stond er werkelijk wat op het spel.

Is dat dan met wat YouTube aanlevert niet mogelijk?

Een goede grap

In zijn foundfootage-film Dial HISTORY roept Johan Grimonprez een wereldbeeld op dat eruit ziet als een op hol geslagen in-

ternetbrowser, waarin alles zich met alles verbindt. Dial HISTORY compileert met nieuwsfootage, home movies en associatief gekozen historische beelden, de geschiede-nis van de vliegtuigkapingen sinds 1970. Maar die kapingen zijn voor Grimonprez een alibi voor een ander verhaal. Door Dial HISTORY krijg je de indruk, in de woorden van kunstenaar Jan Dietvorst op een recent blog, ‘dat de televisie voor rampen, geweld en de dood van anderen lijkt uitgevonden. Nee sterker nog, je denkt dat media om explosies vragen en deze daarmee in feite veroorzaken.’

In 1997, toen Grimonprez de film maakte, liepen de nieuwsbeelden nog niet overdadig het internet op. Nu lijkt daar alles te vinden, rechtstreeks uit het hart van revoluties en oorlogen, of, zo lang ze nog bestonden, vliegtuigkapingen. Voor ogen van 2012 ziet de film er verdacht veel uit als een surftocht op internet, waardoor de indruk ontstaat dat hij, zoals Raymond van den Boogaard onlangs in NRC opmerkte, 9/11 voorspelt, compleet met vallende slachtoffers, vlieg-tuigen die zich in gebouwen boren en, niet onbelangrijk, conspiracy-theorieën. De film lijkt te bewijzen dat de geschiedenis in beelden al heeft plaatsgevonden voordat de werkelijkheid eraan toe is.

Kijk, dat is Der Untergang in werking. Er staat iets op het spel. Het is geen goedkope grap, maar een goede grap – die zijn immers pijnlijk en ontregelend – in de traditie van de surrealisten. Films verdienen het predi-caat found footage alleen als er iets op het spel staat. In het nu, in het verleden, en zelfs in een onbekende toekomst.

Peter Delpeut is cineast en schrijver. Hij maakte meerdere films in het genre van de found footage. Het staat opnieuw in de belangstelling door de openingstentoonstelling van EYE, het nieuwe filmmuseum aan het IJ: Found Footage: Cinema Exposed. Voor de catalogus schreef hij de bijdrage ‘An Unexpected Reception: Lyrical Nitrate Between Film History and Art.’


Als ik uit de trein naar het huis van Albert Markus loop,

speelt hij piano. Albert speelt zichzelf na het wakker-

worden inspiratie toe. Iedere ochtend, op de piano in de

gang. Improvisaties. In het begin probeerde ik ’t eens,

overtuigd dat we de deadline zouden missen, vragen

of we niet wat vroeger konden beginnen. Of hij dat

pianospelen niet een keertje kon overslaan? Zo’n man

die dan niet direct antwoord geeft maar wat onrustig

op z’n stoel begint te schuiven.

In het begin vond ik het koffie zetten ook te lang

duren. Zo’n ongeduldige vrouw die dan met haar hele

lichaam aangeeft dat het sneller kan, dat koffie zetten,

zo’n zenuwachtige regisseur ook; laten we nu gauw die

keuken uitgaan, naar de montagekamer, twee verdiepin-

gen hoger, dat is beter. Nu, drie films later, weet ik dat

het kletsen, terwijl Albert koffie zet en ik de melk klop,

cruciaal is voor de montage. ’t Kan niet lang genoeg

duren.

Maar die eerste keer, bij het monteren van Drona &

ik, een korte jeugddocumentaire, wist ik dat allemaal

niet. Ik kende Albert niet. Hoe kies je een editor? Hoe

kies je überhaupt? Voor mij geldt: win ik een oorlog met

iemand? En, wegens tekort bij mezelf, heeft iemand

moed, de moed voor rigoureuze keuzes? Albert las het

filmplan van Drona & ik, over een autistisch jongetje en

zijn broertje. Drona, het autistische jongetje, stelt veel

vragen, is idolaat van stadsbussen en we bezien zijn

leven door de ogen van zijn iets oudere broertje Arjun,

die zich zorgen maakt. Albert stelde na lezing van het

filmplan voor: ‘Maak een film met uitsluitend vragen.’ Hij

had zichzelf toen al voorgesteld als een editor die niet

aan de filmacademie was geschoold, maar aan de kunst-

academie. Man van weinig woorden komt met radicaal

voorstel voor mijn filmplan en blijkt dat te doen vanuit

een achtergrond in de kunsten. Mag ik met jou werken?

En zijn raad volgde ik natuurlijk niet op, zo is ’t ook.

Drie films hebben we nu samen gemaakt: twee korte

jeugddocumentaires, Drona & ik en Anne vliegt, en

een langere film over een kunstenaar, Painful Painting.

De belangrijkste inzichten en visies van die films zijn

ontstaan tijdens het scharrelen in de keuken. Het is een

langzame choreografie, wij daar samen, met al die shots

en scènes in ‘t hoofd. Ik schuif nog steeds onrustig door

de keuken, maar nu zo geïnspireerd door deze man.

Meestal zit ik op het aanrecht: ‘Albert kunnen we

niet na die scène op het voetvalveld, dat stukje bij de

kapper proberen?’ Ik denk vooral in ritme en structuren,

Albert schenkt de koffie op, negeert zo’n opmerking,

en begint altijd over de essenties waarover de film

eigenlijk zou moeten gaan. ‘We moeten al het materiaal

denk ik vooral zien vanuit die ultieme vrijheid waarmee

een autist zich door het leven beweegt. Omdat hij zich

nooit afvraagt wat anderen van hem vinden. Drona doet

precies waar hij zin in heeft. Daarom is die scène bij de

kapper een sleutelscène vanwaaruit je de rest van de

film opbouwt.’ Na zo’n opmerking is alle haast verdwe-

nen. In de euforie van zo’n belangrijk inzicht wil je dat er

nog veel meer koffie wordt gezet.

Maar we gaan naar boven. Daar heeft Albert

voor de montage begint alle opnames teruggezien.

Tegenwoordig doet hij dat zonder vooraf het filmplan

te hebben gelezen; zo hebben we het afgesproken.

Hij destilleert een eigen plan uit het materiaal. Achter

elke scène ziet hij een andere werkelijkheid, los van

mijn ogen en los van mijn intenties met die scène. Hij

ziet de shots als het ware in röntgen, waarin alleen het

‘subconscious’, zoals hij dat noemt, doorschemert:

essenties waaraan geen clichématige inhoud kleeft

en die ontdaan zijn van esthetische ruis. Want soms

is achter dat fraaie, favoriete shot van de regisseur

helemaal niks te zien. Deze editor begint daarom met de

mislukkingen. Vóór alles loopt hij met een loep langs de

COLuMN

Catherine van Campen Ode aan een editor


rafelranden van de rushes. Op zoek naar parels kijkt hij

waar de camera per ongeluk bleef haken en de saaiheid

en het georkestreerde en het voorspelbare uit de shots

verdwenen is.

Parallel aan dat vinden en zoeken klinkt bij Albert

al muziek in het hoofd. Nog voor de shots definitief

gekozen zijn, ontstaat het geluidsdecor van de film. En

laat het dan ook echt een ode zijn: wat is Albert Markus

daar goed in. Het is een cruciaal moment in de montage

voor ons beide, want scènes zijn alleen volledig op hun

merites te beoordelen als er ook al muziek of geluid is.

En nu begin ik kaartjes te schrijven. Albert werkt

met kaartjes. Ze hangen aan een grote wand, met

magneetjes, met zinnetjes erop van mogelijke scènes,

en we schuiven in het begin veel met de kaartjes heen

en weer. Er liggen overal kaartjes. Van hem, van al jaren

films maken. Op een blauw kaartje: ‘hoogtepunt; de

kracht van massa’. Wit kaartje: ‘S loopt naar huis’. Geel

kaartje: ‘Els in de wasstraat’. Wit kaartje: ‘opening, waar

gaat het nou over?’

Ondertussen, als ik die kaartjes schrijf, vindt Albert

een openingsshot. Meestal eentje haaks op mijn film-

plan. ‘Natuurlijk, daarom koos ik ‘m’. Albert zet het shot

vooraan dat de regisseur voor het einde wilde bewaren

en dicteert daarmee direct een ander verloop van de

film. Meestal komt hij daarmee als ik net uitvoerig heb

verteld hoe ik die opening voor me zie. Deze verlegen

man, veilig verstopt achter z’n bril (je kijkt ‘m zelden vol

in de ogen), zegt dan altijd heel rustig: ‘Ja dat kan, wat jij

voorstelt, maar ik heb alvast even iets zitten proberen....

kijk maar even’. Prachtig. Wat een vondst. Het werkt.

Sprakeloos.

Maar ook: Wat nu? Hoe hierna dan verder? Help.

Tijdens het bouwen van de film, daarna, schuiven we

weer verder met de kaartjes, tekenen we verhaallijnen,

kloppen we melk bij de dramaturgie van de film. We

discussiëren over knippen en lassen. Als radiomaker heb

ik de ervaring dat je knippen in geluid niet hoort – een

zin kan prachtig doorlopen met dat ene woord eruit

geknipt. Voor mij is iedere las in beeld er eigenlijk eentje

te veel, en mijn vraag aan Albert is dan ook altijd: mag

’t vloeiend worden, kan de knip zo zijn dat er een min

of meer logische volgorde in de tijd gehandhaafd blijft

en we noemen het ‘de vloeiende montage’? Maar soms

is vloeiend ook saai, zegt Albert dan op een dag. Of hij

houdt opeens een betoog over de pan, waarom heb je

hier nou een pan gemaakt, op die brug, ‘een pan gaat

altijd ergens heen, en dat is gelijk het probleem van een

pan’.

Dan zijn we het zelfs even totaal oneens. Waarom

zou je als filmmaker de douche-scène uit Paranoid Park

van Gus van Sant, onvergetelijk sterk, nog eens over-

doen? Nee, liever zelf iets nieuws bedacht, vind ik, liever

slecht dan goed gekopiëerd, en we lopen wat nukkig

naar beneden. Maar altijd ontdekken we in de keuken

weer nieuwe dingen: dat er na drie films terugkerende

thema’s zijn; dat ik graag in cirkels werk; dat de locaties

van mijn begin en eindscènes vaak dezelfde zijn; dat je

weer uitkomt waar je begon, bij de lekkere koffie van

Albert Markus.

Catherine van Campen is filmmaker en programmamaker voor radio en televisie.

Painful Painting van Catherine van Campen / NTR, Zuidenwind Filmprodukties

Still uit de film Fragments of Kubelka van Martina Kudlácek

(Oostenrijk, 2012)


(Oostenrijk, 2012)


Bij DE OPENiNG VAN EYE

Peter Kubelka en het filmgeheugenVolgens een Oostenrijkse filmmaker is film ook een fysiek medium. Hij is niet de enige die zich het lot aantrekt van celluloid. Door Auke Kranenborg

De Oostenrijkse experimentele filmmaker, theoreticus, muzikant en kok Peter Kubelka (1934) maakte in de jaren zestig furore met zijn abstracte ‘metrische’ films en iets minder abstracte ‘metaforische’ films. Hij maakte in vijftig jaar tijd slechts zeven korte films, waarin hij op zoek gaat naar de essentie van het medium, die voor hem onlosmakelijk verbonden is met het fysieke materiaal van het celluloid. Naast zijn films was hij oprichter en directeur van het film-museum in Wenen. Onlangs was Kubelka in Amsterdam om een lezing te geven over film en koken tijdens het festival Sonic Acts,

dat zich beweegt op het snijvlak van kunst, technologie, muziek en wetenschap.

Méliès

De dag na Kubelka’s zes uur durende le-zing zag ik Martin Scorsese’s familiefilm Hugo, waarin filmpionier Georges Méliès een van de centrale karakters is. Méliès zit in de nadagen van zijn leven en wordt door Scorsese neergezet als een nukkige, gedesillusioneerde en wat verbitterde man. Groot is het contrast met de Méliès van dertig jaar daarvoor, die getuige was van een van de eerste vertoningen van de

films van de gebroeders Lumière en besloot het nieuwe medium zelf ook te gaan verken-nen. Het leidde tot de bouw van een enorme studio, waarin hij met de productie van Le voyage dans la lune het jonge medium een grote sprong voorwaarts liet maken. Méliès experimenteerde met zijn camera, wat leid-de tot nooit eerder geziene special effects. Hij kon een vrouw in één klap in een skelet doen veranderen. Het mag geen verbazing wekken dat Méliès vóór zijn filmcarrière goochelaar was. Zijn succes was echter eindig. De Eerste Wereldoorlog gooide roet in het eten en Méliès’ studio ging failliet.


(Oostenrijk, 2012)


(Oostenrijk, 2012)


Bovendien kon hij de snelle ontwikkelingen binnen de filmindustrie niet meer bijhou-den. En zo transformeerde hij in Scorsese’s verbitterde en berooide personage, dat an-tieke prullaria verkoopt in een winkeltje in het Parijse Gare de Montparnasse.

Het zal geen toeval zijn geweest dat het International Film Festival Rotterdam begin dit jaar zowel Méliès, Scorsese als Kubelka een plek gaf in het programmaonderdeel Regained dat draaide om het filmgeheugen. Alle drie waren ze pioniers in het vak, en alle drie koesterden en koesteren ze een grote liefde voor het celluloid, op het nostalgische af. Zoveel moeite als Méliès had zich aan te passen aan het snel veranderende medium,

zo vlekkeloos gaat Martin Scorsese dit af. In zijn ode aan de begindagen van de film heeft hij – als bijna zeventigjarige – weinig moeite zich aan te passen aan de voortschrijdende technologie. Het gebruik van 3D krijgt bij Scorsese een nieuwe dimensie. Zijn film is de eerste waarbij ieder shot in 3D is op-genomen. De camera zwiert elegant door Gare Montparnasse waar de jonge Hugo Cabret woont en Méliès zijn laatste dagen slijt. Dankzij digitale technieken ziet het er allemaal smetteloos uit, bijna te smetteloos. Een beetje als tandpasta, had Peter Kubelka misschien wel gezegd. Krasjes in filmrollen lijken met Hugo iets uit het verleden.

Mechanisch

Digitale technieken zijn aan de Oostenrijkse filmmaker Peter Kubelka niet besteed. Film is voor hem bovenal een mechanisch medi-um, een rol celluloid geprojecteerd in een zo donker mogelijke ruimte op een wit doek. Vierentwintig beeldjes per seconde en geen gedoe met nullen en enen. Niet dat Kubelka tegen digitale media in het algemeen is – hij kan zich geen leven meer voorstellen zonder zijn iPad – maar hij is er uit artis-tiek oogpunt niet in geïnteresseerd. Er gaat niets boven een ronkende filmprojector in een donkere zaal, die het mechanische karakter van film bekrachtigt. Dat heeft ook Martin Scorsese begrepen. Het mecha-nische komt voortdurend terug in Hugo: in de horlogemakerij van Hugo’s overleden vader, in de mechanische robot die Hugo tot leven probeert te wekken, in de treinen op het station, de enorme stationsklok die Hugo’s leven redt, het kunstbeen van Hugo’s grote vijand de stationstoezichthouder en bovenal in de verschillende filmtechnieken die voorbijkomen.

Scorsese is toch vooral de romanticus, die met lichte melancholie naar de begin-dagen van de film kijkt, maar moeiteloos meegaat in de vaart der volkeren. Hij omarmt nieuwe technieken met verve. In hoeverre is de romantische ode Hugo een grafrede? Al vaak is geroepen dat een nieuw medium het oude opvreet. Fotografie zou een einde maken aan de schilderkunst, en film zou fotografie overbodig maken. ‘Video killed the radio star’ zongen de Buggles. Anno 2012 is de radio-dj geenszins van de radar verdwenen, en de fotografie heeft de schilderkunst juist een nieuwe impuls gegeven, omdat schilderijen niet meer de werkelijkheid hoefden na te bootsen, en schilders radicaal gingen experimenteren met het medium. De opkomst van nieuwe media zegt dus niet per definitie iets over het verdwijnen van de oude. Toch maakt Peter Kubelka zich grote zorgen over het medium film. Niet vanuit een nostalgisch verlangen. En niet vanuit een cultuurpessi-mistisch idee dat met iedere technologische vernieuwing het einde van de beschaving weer een stukje dichterbij komt.

het lot van het medium

Kubelka’s bezorgdheid is praktischer van aard. Het aantal projectoren in bioscopen neemt zienderogen af, ten gunste van digitale projectietechnieken. Miljoenen filmrollen wereldwijd mogen dan wel over-gezet worden op digitaal formaat, film in de oorspronkelijke betekenis van het woord

Vorige pagina: Still uit de film Fragments of Kubelka van Martina Kudlácek (Oostenrijk, 2012) Boven: Filmmaker George Méliès, onder: still uit Hugo van Martin Scorsese


wordt daarmee niet gered. Het lot van het medium is in handen van filmmusea, zegt hij. Het is dan ook niet verwonderlijk dat hij in New York en Wenen jarenlang be-trokken was bij het conserveren van film. Evenmin wekt het verbazing dat hij onder geen beding zijn films op dvd of internet zou verspreiden. Recht doen aan mediumspe-cifieke eigenschappen staat centraal voor Kubelka. Hij heeft ook weinig op met het idee van een boekverfilming. Film moet doen wat met andere media onmogelijk is. Kubelka’s fascinatie met de fysieke aspec-ten van film is al vanaf zijn eerste experi-mentele werken zichtbaar. Met name zijn tweede werk, Arnulf Rainer (1960), was een onderzoek naar de essentie van film. Die essentie is volgens hem niet gelegen in het vertellen van een verhaal via bewegend beeld, maar in materiaal en techniek. Het denken over film in termen van narratief kan het medium juist danig in de weg zitten. Film is bovendien geen bewegend beeld, het is de suggestie van bewegend beeld in vierentwintig beeldjes per seconde. Arnulf Rainer was de eerste zogeheten Flicker film, waarbij witte en zwarte frames elkaar in een razend tempo afwisselen, begeleid door een neutrale, brommende soundtrack. Het flikkerende licht is geen makkelijke kijkervaring. Arnulf Rainer lijkt de con-frontatie met het publiek te zoeken, maar dat is niet het geval. Kubelka onderzocht het materiaal van film in zijn meest naakte vorm, en kwam zo tot de eerste in een serie metrische films. Die doen in hun mathema-tische precisie denken aan de composities van Bach, die Kubelka als een van zijn grote leermeesters beschouwt. Het begrip ‘filmisch’ krijgt daarmee een totaal andere invulling: geen esthetische totaalshots, maar een flikkerend scherm.

Conventies

Misschien was dat ook wel de belangrijkste boodschap van Kubelka in zijn lezing. Altijd zou een filmmaker zijn eigen veronderstel-lingen en dogma’s ter discussie moeten stellen. Heeft de filmgeschiedenis en de receptie daarvan ons niet al te zeer gecon-ditioneerd in de wijze waarop we naar film kijken? En heeft dat niet al te zeer invloed op hoe films worden gemaakt, gezien en beoordeeld? Dat filmmakers met lak aan conventies toch mooie films kunnen ma-ken bewees recent Joost Conijn nog. Voor zijn film Een handige dromer over A.L. Snijders ontving Joost Conijn geen sub-sidie. Om voor subsidie in aanmerking te komen is immers een plan nodig. En Joost

Conijn had geen plan. Behalve dat hij met zijn camera naar het huis van de schrijver zou gaan kaarsrecht op zijn onderwerp af, zonder crew. De documentaire is niet ‘mooi gedraaid’, kent geen heldere verhaalstruc-tuur, geen vloeiende montage en er zijn vast mensen die de documentaire niet filmisch vinden. Toch is het een prachtige film, die juist door het ongepolijste en de afwezig-heid van al te nadrukkelijke stijlmiddelen overtuigt. Een handige dromer bevat geen voice-over die de kijker vertelt wat hij moet denken, en geen muziek die de kijker vertelt wat hij moet voelen.

olifanten

Dat laatste is precies wat Kubelka veraf-schuwt in veel documentaires. Kubelka zelf gebruikt geluid op een radicaal andere manier. Dat blijkt onder meer in zijn docu-mentaire Unsere Afrikareise, waarin hij een groep Oostenrijkse zakenlieden volgt die ergens in de Afrikaanse jungle op die-ren jagen. Kubelka ging zonder vooropge-zet plan met de groep zakenlieden richting Afrika, en ontdekte halverwege de reis, tijdens een bezoek aan een inheemse stam, pas waar zijn film om draaide. Dichtbij de evenaar staat de zon haaks op de aarde, waardoor deze sneller en in een rechtere lijn onder gaat. Kubelka bracht een dag bij de inheemse stam door die allerlei trom-mels in de aanslag hadden staan, maar deze niet beroerden. De zon snelde in een razend tempo richting de horizon, en precies op het moment dat de zon de aarde raakte sloegen de lokale bewoners op hun trom. Het was een magisch moment waarop geluid en

beeld op elkaar ingrepen. Kubelka paste dat principe toe op zijn

film over de Oostenrijkse zakenlieden in Afrika. Op het moment dat in beeld een zakenman is te zien terwijl hij een olifant neerschiet, horen we deze zelfde man verveeld tikken op zijn stoel terwijl hij mo-notoon zijn reisdagboek voorleest: ‘These elephants, you can’t get them when they march’. Het schot in beeld en het omvallen van de olifant valt samen met het getik, wat een grandioos contrast en een kritische me-tafoor oplevert. Kubelka deed vijf jaar over de slechts twaalf minuten durende film, die hij beeld voor beeld monteerde.

Zijn onconventionele kijk op het medium film werd Kubelka niet altijd in dank afgeno-men. De zakenlieden uit Unsere Afrikareise hadden Kubelka betaald om een stoere reisfilm te maken die vol trots kon worden gepresenteerd aan het thuisfront. Het ex-perimentele en kritische eindresultaat was echter niet wat ze voor ogen hadden. Zo stal Kubelka de film, net als de meeste andere films in zijn oeuvre. Op die manier onttrok hij zich niet alleen aan de conventies binnen de filmwereld, maar ook aan het systeem.

Auke Kranenborg werkt bij het Mediafonds.

Still uit Unsere Afrikareise van Peter Kubelka (met hoed)


Hoewel ik bekend sta om mijn geënsceneerde foto-

grafie, maak ik vanaf 1987 met enige regelmaat korte

filmpjes. Het maken daarvan voelde lange tijd als een

uitstapje in een andere wereld en nog steeds kan ik een

vakantiegevoel niet onderdrukken zodra ik een filmset

op loop, soms in alle vroegte. Als regisseur heb ik dan

een luizenleven, er wordt koffie voor me gehaald en

ik word omringd door mensen die zo verdomde goed

zijn in hun vak, dat ik me soms schaam voor mijn eigen

onkunde.

Het enige wat ik als regisseur hoef te doen is een

visie te hebben op datgene wat wordt verfilmd – in mijn

geval meestal mijn eigen gedachtenspinsels, tot stand

gekomen na een avondje op de bank liggen voor de tv.

En: als een computer in nulletjes en plusjes te reageren

op suggesties en voorstellen van de D.O.P. en zijn ploeg,

de set-designer, kleding, make-up en degenen die voor

de camera staan. Later, tijdens de montage en de post-

productie word ik wederom aan alle kanten geholpen.

Uiteindelijk ontvang ik alle eer! (of hoon; gelukkig heb ik

daarvoor een soort doofheid ontwikkeld). Het is ongelijk

verdeeld in de wereld.

Toch is het oogsten van lof in het geheel niet mijn

doel bij het maken van films. Het is meer het tekort aan

emotie, dat ik soms ervaar bij mijn soort fotografie dat

me drijft. Muziek, literatuur en film hebben de kracht

om mensen te bewegen tot het openlijk tonen van hun

emoties, maar ik heb nog nooit meegemaakt dat er

werd gesnotterd om een geënsceneerde studiofoto. Ik

voel die afstand zelf ook als ik op een fototentoonstel-

ling rondloop. Vaak komt mijn denken niet verder dan:

‘Mooi, mooi, mooi’ in het beste geval.

Ik vind het al mijn hele leven fascinerend dat een

bepaalde ordening van beelden, zoals in film, me tot tra-

nen toe kan bewegen, terwijl een andere ordening van

dezelfde beelden me totaal onbewogen kan laten. Sinds

ik zelf vaker met film bezig ben, leer ik ook de kracht van

het geluid meer te waarderen; als iemand die getraind is

in beeld heb ik heel lang last gehad van verstopte oren,

tot lichte wanhoop van geluidsmensen, die vaak mijn

problemen achteraf mochten oplossen. En dat terwijl

ik toch in het begin voornamelijk Nederlandstalige

videoclips heb bedacht en geregisseerd: La Pat, Mathilde

Santing, Karin Bloemen, Paul de Leeuw. Vooral de korte

film waarin Mathilde Santing het lied Appels op de

tafelsprei van Toon Hermans vertolkte, voor het AVRO

programma Een nieuwe jas voor Toon in 1993, had me

de oren definitief moeten openen. Mathilde vertolkte

hierin op onovertroffen wijze dit gevoelige liefdeslied,

terwijl zij, gehuld in een witte kamerjas, in een spierwit-

te abstracte omgeving haar naakte toenmalige vriendin

overlaadde met rode lippenstiftzoenen, zodanig dat

het meisje aan het eind van de drieëneenhalve minuut

onder de lipafdrukken zat. Voor het eerst was er sprake

Erwin Olaf De derde dimensie

COLuMN


van een mooie harmonie tussen beeld en geluid.

Helaas werd ik zo verdoofd door het telefonische

compliment dat ik van Toon Hermans himself mocht

ontvangen, dat het daarna nog jaren geduurd heeft

voordat ik doorhad dat het de twee componenten wa-

ren, die de emotie opriepen – en niet alleen het beeld.

Sinds een overzichtstentoonstelling in het Groninger

Museum in 2003 weet ik beter. De centrale zaal werd

destijds in beslaggenomen door de serie Separation,

donkere foto’s waarin een in rubber gehulde moeder en

zoon de hoofdrol spelen. Als extra element had ik met

dezelfde personen en een toegevoegde vaderfiguur een

korte film gemaakt die werd afgespeeld op schermen

tussen de foto’s. Al in de omringende zalen hoorde de

bezoeker het speciaal voor de film gecomponeerde

geluid, dat een sterke invloed had op de beleving van de

foto’s. De bezoeker werd als het ware de zaal ingelokt.

Daarnaast gaf de film met nu de eveneens in rubber ge-

hulde vader een nieuwe dimensie aan de fotografie. Het

verhaal werd gelaagder en de fantasie van de bezoeker

werd actief gestimuleerd.

Dat is sinds die tijd meer en meer mijn bedoeling

geworden. Ik ben steeds meer op zoek naar een koppe-

ling tussen bewegend en stilstaand beeld. En omdat een

bezoek aan een fototentoonstelling soms zo passief kan

zijn, zoek ik sinds kort ook de toevoeging van een derde

dimensie aan de twee dimensies van de film en fotografie.

Onlangs heb ik een project opgeleverd waarin alle drie

de elementen – uiteraard met geluid – samen komen.

Op de kunstbeurs Arco in Madrid werd de installatie

The Keyhole voor het eerst gepresenteerd. Een serie van

tien foto’s verzonken in twee licht gebogen wanden,

met een houten lambrisering en aan het uiteinde,

tussen deze twee wanden, aan beide zijden een deur.

Voor iedere deur een stoel, die de bezoeker uitnodigt

door het sleutelgat te gluren. Zodra de bezoeker, met

de koptelefoon op, gaat zitten en gluurt, wordt hij of

zij onderdeel van de installatie. Wat men ziet door het

sleutelgat heeft te maken met de fotografie en is in de

stijl van de architectuur van de wanden en deuren. Het

verhaal is zeer open; een man neemt een kind op zijn

schoot achter de ene deur en achter de andere deur

doet een vrouw dat. De gluurder wordt verder emoti-

oneel alleen gelaten. Dit leidt tot zeer uiteenlopende

reacties en het smaakt naar veel meer. Het is jammer dat

het zo verdomde duur is, maar de combinatie van film

en fotografie is voor mij steeds noodzakelijker aan het

worden.

Erwin Olaf is fotograaf en filmmaker.

The Keyhole van Erwin Olaf


Bij ‘filmmuseum’ heeft iedereen wel een beeld. Weinig mensen zullen er hetzelfde onder verstaan. Dat komt door de breedte van onderwerpen die in een filmmuseum aan bod kunnen komen.

In tegenstelling tot musea voor beel-dende kunst, heeft een filmmuseum behalve met de inhoud van de films altijd te maken met de techniek van camera’s en projecto-ren. Waar je in een museum voor beeldende kunst alleen bij hoge uitzondering ziet hoe het linnen over het hout gespannen is, lijkt een kijkje achter de schermen in een film-museum welhaast onvermijdelijk. Aan een dvd-schijfje of een blik met rollen 35mm-film is tenslotte weinig ten toon te stellen. Alleen al daardoor onderscheidt een film-museum zich van een museum voor beel-dende kunst of cultuurgeschiedenis: de tastbare objecten zijn onvolmaakt, alles wat film tot film maakt zit in de projectie van 24 beelden per seconde waarmee de illusie van de film wordt gerealiseerd. Echte decors (voor zover die in de huidige digitale tijd nog bestaan) of echte kostuums verstoren die illusie alleen maar. Het kasteel waarin de Harry Potter-films zijn opgenomen, blijkt ‘in het echt’ een uit zijn krachten gegroeid poppenhuis te zijn, niet de kathedraalach-tige omgeving waarin de filmhelden hun toverkrachten ontdekten. Ook filmkleren

blijken, verbleekt en tentoongesteld op een pop, zelden de elegantie te hebben die in beeld werd gesuggereerd. Zelfs acteurs blijken ‘in het wild’ kleiner en schrieler dan ze in close-up lijken, met als legendarische voorbeelden Alain Delon en Marcello Mastroianni die bij de meeste vrouwen niet verder reikten dan hun kin. Sommige illusies laat je liever intact.

Cinematheek

Om al deze redenen kiezen veel filmmusea voor de inhoud. Dan noemen ze zich ‘ci-nematheek’. Op dat moment volstaan een paar zalen plus een bibliotheek en is er al-leen écht iets te zien als er een film wordt vertoond. Zulke filmmusea nemen vaak de beroemde Cinémathèque van Parijs als voorbeeld, waar de tentoonstellingen on-dergeschikt zijn aan het filmaanbod. Het is dan ook goed dat het nieuwe Nederlandse filmmuseum EYE heet, wat je verder ook van die naam mag vinden, en geen ‘museum’ meer in zijn titel voert. Weliswaar is deze keuze het gevolg van een beleidsmaatregel om sectorinstituten in het leven te roepen, maar de naamsverandering levert iets ex-tra’s op. Daarmee worden de verwachtingen niet alleen getemperd, maar wordt vooral de nieuwsgierigheid gewekt over wat er dan allemaal wél straks gaat gebeuren in dat

majestueuze gebouw aan het IJ. En dat is nodig. Want een filmmuseum dat álles wil, is tot mislukken gedoemd, heeft de geschiede-nis geleerd. Het meest tragische voorbeeld is, of beter was, het Museum of the Moving Image in Londen. Dat wilde niet alleen een cinematheek zijn, maar ook bibliotheek, ar-chief, uitgeverij en filmproducent, en óók de technische geschiedenis van de film laten zien, én de voorgeschiedenis, én een blik op de toekomst geven én daar de televisie bij betrekken. Er is iets te leren van zulke bui-tenlandse voorbeelden. En het is belangrijk de blik te verruimen. Want wat is de positie van een filmmuseum eigenlijk in het gevari-eerde landschap aan musea in de westerse wereld, meer in het bijzonder in het qua museumdichtheid overvolle Nederland? Of wat zou die positie moeten zijn?

Persoonlijke interventies

Om met het eerste te beginnen: een suc-cesvol filmmuseum/instituut moet ingebed zijn in de filmwereld. Iedereen die in de filmindustrie werkt, film bestudeert of ge-bruikt, moet zo’n filminstituut als een steun in de rug kunnen ervaren. Dat is niet van-zelfsprekend. Het Nederlands Filmmuseum is er ooit gekomen uit onvrede met de on-voldoende aandacht die film kreeg in het cultuurbeleid. En ook uit verzet tegen de

De filmische ervaring is overalwat moet EYE eigenlijk worden, een museum of een cinematheek? in ieder geval reikt de invloed veel verder dan de muren van het fraaie gebouw. Door Pauline Terreehorst

Zicht vanuit EYE Foto: Iwan Baan


almacht van commerciële filmproducenten en -distributeurs. Als verre erfgenamen van Ter Braak, de oprichter van de Filmliga, en opgezweept door de gebeurtenissen in Parijs, waar de cinémathèque een ver-zamelpunt werd voor opstandige studen-ten en cineasten, eisten onafhankelijke Nederlandse filmers eind jaren zestig ook een eigen plek op voor de cinematografie en haar geschiedenis.

Vanuit de filmavonden in het Stedelijk Museum is toen de stap gezet naar het Filmmuseum aan het Vondelpark. Dat was geen beleidsmaatregel, maar kwam van onderop tot stand. De plaats in het beleid is afgedwongen door persoonlijke interven-ties. Die geschiedenis moet worden gekoes-terd, als eerbetoon aan mensen van wie het leven volledig in het teken heeft gestaan van het maken, verspreiden en vertonen van onafhankelijke films uit heden en ver-leden. De Nederlandse filmpioniers uit die tijd verdienden altijd te weinig, ze pleegden roofbouw op hun gezondheid en velen zijn te jong gestorven. Bioscoopexploitanten als Cor Koppies (Cinétol) en Pieter Goedings (The Movies), filmers als Johan van der Keuken, Wim Verstappen en Gerrard Verhage, producenten als René Scholten, filmjournalisten als Jan Heijs, filmdistri-buteurs en festivalorganisatoren als Huub Bals, en uiteraard de weliswaar omstreden maar ook unieke en gedreven grondlegger van het Filmmuseum, Jan de Vaal, zorgden ervoor dat er in Nederland iets van een film-klimaat kon ontstaan. Zonder hen zou er nu geen sectorinstituut voor de film zijn.

Dat geldt niet alleen voor Nederland. Ook in Londen, Brussel, Parijs, Frankfurt, Milaan en Madrid waren eind jaren zestig, begin jaren zeventig zulke kernen van mensen actief die van en voor film leefden. In veel buitenlandse instituten gaat men met respect om met die eigen geschiedenis. Serge Toubiana, voormalig hoofdredacteur van het toonaangevende filmtijdschrift Cahiers du Cinéma, is directeur van de Cinémathèque. De filmer Costa Gavras (Z, Missing), is voorzitter van het bestuur. De Parijse Cinémathèque is nog steeds gericht op de inhoud van de film, maakt grote en gedegen programma’s over de Franse en internationale filmgeschiedenis en trekt, in een prachtig nieuw ontworpen gebouw van Frank Gehry aan het Parc de Bercy aan de Seine, een trouw, geïnteresseerd publiek.

Wajangpoppen

Het Museum of the Moving Image in Londen, dat tussen 1988 en 1999 actief was, kwam voort uit de bloeiende Engelse filmbeweging rond het British Film Institute (BFI), in het bijzonder in de jaren zestig en

zeventig. Het BFI bevorderde filmstudies op basis van het prachtige, uitgebreide archief, nam deel aan filmproducties, initieerde en entameerde festivals, gaf tijdschriften uit, en voerde de cinefilie zo ver door dat ze een eigen museum realiseerde. Daarin werd al-les ondergebracht wat met de geschiedenis van het bewegende beeld te maken had, met een nadruk op animatie. In het miljoe-nen kostende complex onder de Waterloo Bridge, een postmodern ontwerp van Bryan Avery, toonde het MOMI de visuele cultuur van wajangpoppen tot hedendaagse televisieshows. Voor alle doelgroepen was een bezoek aan het MOMI een sensatie. De theoretische onderbouwing ervan klopte ook als een bus. Het BFI had tenslotte al decennia over al die onderwerpen indruk-wekkende studies laten verschijnen. Niets had het echec dus kunnen voorspellen.

En toch gebeurde het. Waarom? Omdat de directie met pensioen ging en er geen opvolgers waren. Hun aanpak vergde zoveel bevlogenheid, waarbij diepgaande kennis van film gecombineerd werd met een gevoel voor marketing en een talent voor sponsoring, dat ze niet te vervangen bleken. Daarom kwam het cinefiele publiek er zo graag, niet vanwege het aardige ‘dagje uit’. Toen de directie wegviel, stortte het MOMI als een kaartenhuis in elkaar. De enorme exploitatielast van het museum, veroor-zaakt door alle techniek en ingewikkelde presentaties, maakte het er niet beter op. Na een ‘tijdelijke’ sluiting van een jaar werd het gebouw ontmanteld, om pas in 2007 (!) weer te worden geopend als onderdeel van het National Film Theatre aan de South Bank, als… cinematheek.

harde kern

Wat kunnen we hiervan leren voor EYE, voor zover er iets van de geschiedenis te leren valt? Het EYE moet nu en in de toe-komst zorgvuldig omgaan met de bemen-sing van de organisatie, op alle niveaus, van kassa tot raad van toezicht, en zorgen dat in de hele organisatie de verbondenheid met film verankerd is in steeds geactualiseerde kennis van de beeldcultuur – en dat is meer dan ‘we houden hier allemaal van film’. De Nederlandse filmwereld moet zich er thuis voelen en zich gesteund weten in het programma. De ‘harde kern’ van cinefielen moet worden gekoesterd en uitgebreid, want dat is de basis voor alle activiteiten. Diezelfde pioniers uit de jaren zeventig heb-ben een netwerk van geprofessionaliseerde filmhuizen gerealiseerd die als bruggen-hoofd kunnen dienen voor EYE. De kennis over filmgeschiedenis en beeldcultuur moet ook landelijk met passie worden verspreid en verdiept. Gebruik die lokale filmhuizen dus ook als zodanig, en steun ze wanneer ze

weggezet worden als ‘valse concurrenten’ van bioscopen.

Beeldcultuur

Maar het belangrijkste wat EYE moet doen is om zich heen kijken. Dan wordt zichtbaar dat er iets aan de hand is in de beeldende kunsten waar EYE zijn voordeel mee kan doen. En dat heeft meer met de toekomst te maken dan het verleden. In de beeldende kunsten is sinds de jaren negentig sprake van een cinematic turn. De filmische er-varing heeft de kunsten veranderd, tot en met de architectuur en de vormgeving van steden. Als EYE zich daar rekenschap van geeft, en met de aanstelling van conserva-tor Jaap Guldemond (ex-Boijmans) is al een stap in die richting gezet, zou EYE wel-eens belangrijker kunnen worden voor de vernieuwing van de hedendaagse kunsten dan het straks te openen Stedelijk Museum. Net zoals in het MuHKA in Antwerpen kan de ontwikkeling van de beeldcultuur dan centraal gaan staan, waar de traditionele beeldende kunst een onderdeel van is. En dat is iets anders, want veelomvattender, als de beeldcultuur waar het Filmmuseum eind jaren tachtig vergeefs op koerste. Er moet dan wel een keuze worden gemaakt: vóór de inhoud. Anders dreigt een MOMI-scenario. En het kan ook, want een groot deel van de geschiedenis van het bewegende beeld wordt al door Beeld en Geluid in Hilversum getoond.

Daarbij heeft EYE nog een enorm voor-deel: het fabuleuze gebouw van Delugan Meissl. Alleen al daarvoor zullen mensen naar de overkant van het IJ komen. Ze zullen daar heen gaan voor een sublieme ervaring: het uitzicht op de stad. En welke kunstvorm heeft ze geleerd hoe veelomvat-tend die ervaring kan zijn? Juist, de film – vanaf Méliès en Lumière.

Tijdens het afgelopen filmfestival in Rotterdam werd bij eenzelfde type uitzicht een unieke filmische ervaring gecreëerd met Eye Trap van Germaine Kruip. Het publiek zat voor het enorme raam in de hal van de Cruise Terminal op de Kop van Zuid. Langzaam ging het gordijn open. Buiten viel de schemering in. We keken een uur lang naar de boten die langs voeren en het licht dat in alle gebouwen aan ging, terwijl achter ons het Metropool Orkest composities van nieuwe muziek speelde. Na een uur schoof het gordijn weer dicht. Zo simpel kan het zijn. Goed om je heen kijken. Daar moet EYE over gaan.

Pauline Terreehorst was o.a. oprichter van Cinemien, hoofdredacteur van Skrien, docent filmtheorie aan de Radboud Universiteit en directeur van het Centraal Museum Utrecht.


DE FONDsEN EN HET GELD HOE DE fOnDsEn Hun wErK DOEn

intendant, consulent, commissie?

Hoe gaan de cultuurfondsen om met de kritiek dat ze te elitair zijn? Passen ze hun criteria aan? Gaat hun systeem van beoordeling op de helling? Door Anita Twaalfhoven

De cultuurfondsen staan onder druk. Door de bezuinigingen in de cultuursector is er minder geld te verdelen, terwijl het aantal aanvragers toeneemt. Bovendien klinkt al geruime tijd kritiek op het adviessysteem, waarin peer review een sleutelrol speelt. Dit systeem van collegiale toetsing van subsi-dieaanvragen zou leiden tot een te beperkte visie op de kwaliteit van kunst. Het lijkt een van de oorzaken van de kloof tussen de ge-subsidieerde kunst en groeperingen in de samenleving.

Doelwit

Dat er belastinggeld gaat naar voor veel mensen onbegrijpelijke artistieke expe-rimenten terwijl Frans Bauer het zonder subsidie doet, is niet aan iedereen uit te leggen. Het heeft de kunstwereld tot een te gemakkelijk doelwit van disproportionele bezuinigingen gemaakt. Een rondgang langs een aantal grote fondsen laat zien dat de kri-tiek binnenkomt. Maar betekent dit ook dat het roer nu drastisch om gaat?

Het budget van het Fonds Podium-kunsten daalt het komende cultuurplan van ruim 60 miljoen euro naar 43 miljoen euro. Om in de toekomst op nieuwe ontwik-kelingen te kunnen blijven inspelen wordt in verhouding minder bezuinigd op de rege-ling voor projecten en programmering. De bezuiniging komt dus vooral terecht bij de meerjarige subsidies, waarvoor instellingen per 1 maart 2012 hun aanvraag hebben inge-diend. Dit budget gaat van 40 miljoen euro naar 24,5 miljoen euro.

Peer review

‘Aan peer review kleven risico’s. Critici spreken over ‘achterkamertjespolitiek’, maar wij denken dat we niet zonder kun-nen.’ Aldus Henriette Post, lid van de di-rectie en Raad van Bestuur van het Fonds Podiumkunsten: ‘Je kunt wél bepaalde onderdelen van de advisering objectiever maken en er mag op geen enkele manier sprake zijn van belangenverstrengeling. Een adviseur die bij één van de aanvragers

is betrokken kan geen deel uitmaken van een commissie.’ Daarop is men nog meer gespitst dan voorheen, maar de kritiek op het adviessysteem gaat niet alleen over het risico van belangenverstrengeling. Het draait vooral om een beperkte opvatting van de adviseurs over de kwaliteit van kunst, die te weinig rekening zou houden met de smaak van een minder ingewijd publiek. Henriette Post benadrukt dat de pool van externe adviseurs waarmee het fonds werkt breed is. Alle facetten van de podiumkun-sten zijn vertegenwoordigd: theatermakers, programmeurs, mensen uit het kunstvak-onderwijs, deskundigen op het gebied van ondernemerschap. Is er bijvoorbeeld ook expertise op het gebied van kunsteducatie in de commissies? Zoals adviseurs uit het basis- en voortgezet onderwijs, die immers afnemer zijn van schoolvoorstellingen? ‘Nog niet, maar ik zou het zeker niet uitslui-ten als mensen zich aanmelden als com-missielid.’ Alleen de reguliere liefhebber is uitgesloten. Je kunt de advisering niet aan leken overlaten, vindt Post.

Moet het roer niet drastischer om, met meer aandacht voor het versterken van de relatie met het publiek? Post brengt daar tegenin: ‘Het grootste deel van de sector werkt commercieel. Het fonds is er voor instellingen met een artistiek waardevol aanbod die het niet vanzelfsprekend red-den in de markt. Als je dat teveel gelijk gaat trekken, met ook leken en liefhebbers in de adviescommissies, bieden subsidies geen meerwaarde. Publiekslievelingen in de po-diumkunsten floreren al in het vrije circuit.’

Beeldende kunst

Hoewel de Mondriaan Stichting en het Fonds BKVB sinds januari zijn gefuseerd en opereren als één fonds voor de beel-dende kunst, het Mondriaan Fonds, geldt het beleid van de voormalige fondsen nog tot eind 2012, mét bijbehorende subsidie-regelingen en adviesmethodes. Net als het Fonds Podiumkunsten is men gespitst op mogelijke belangenverstrengeling. Met

dit doel zijn er gedragslijnen en heeft de voormalige Mondriaan Stichting besloten te experimenteren met het zogenaamde wraken: aanvragers kunnen aangeven dat zij bepaalde adviseurs willen uitsluiten bij de beoordeling van hun project. ‘Maar er wordt weinig gebruik van gemaakt, in het afgelopen jaar was dat om precies te zijn vier keer’, vertelt een van de twee waarnemend directeuren, Madeleine van Lennep. ‘Dat kan betekenen dat aanvragers vertrouwen op ons adviessysteem en onze adviseurs. Blijkt het wraken in de praktijk weinig toe te voegen, dan is de vraag of het zinnig is om dit voort te zetten.’ Uit de pool van adviseurs wordt per verga-dering de benodigde expertise verzameld. Op verschillende manieren probeert men het idee van een inner circle te doorbreken. Zo zijn er lichte cross-overs: ‘We combine-ren bijvoorbeeld specialisten op het gebied van erfgoed en beeldende kunst, zodat de één als goed geïnformeerde leek naar het vakgebied van de ander kan kijken’, vertelt Van Lennep.

De werkwijze van het voormalige Fonds BKVB is in dit opzicht vergelijkbaar, zo blijkt uit het verhaal van de andere waar-nemend directeur, Christine Lindo. ‘Voor de subsidieverstrekking ten behoeve van de ateliers in het buitenland worden ook de afnemers in de advisering betrokken’, vertelt zij. ‘In andere commissies zitten bijvoorbeeld kunstverzamelaars.’ Net als bij het Fonds Podiumkunsten ziet men ook nadelen in het terzijde schuiven van het deskundigenoordeel. ‘Als er te veel leden in een commissie zitten die niet deskundig zijn op het betreffende vakgebied kan dat een argument zijn om de afwijzing van een subsidieaanvraag met succes bij de rechter aan te vechten’, zegt Lindo.

Om er verder zorg voor te dragen dat het advies niet in een besloten kringetje wordt voorbereid, werkt het Mondriaan Fonds bij de instellingsadvisering met technische commissievoorzitters: ‘Zoals de rector van een gymnasium, een communicatietrainer


of theaterwetenschapper’, vertelt Van Lennep. Ook het Fonds Podiumkunsten ziet dit als een geschikte manier om de kwaliteit en consistentie van de adviezen te bewaken. Henriette Post: ‘Met ingang van de huidige subsidieronde werken we in alle regelingen met niet-meestemmende voorzitters die niet uit de adviseurspool afkomstig zijn. Vaak zijn het mensen van buiten de cultuur-sector, bijvoorbeeld bestuurskundigen. Dat helpt om afstand te bewaren.’

Snelheid

Om efficiënt en effectief te vergaderen werkt het Mondriaan Fonds met preadvie-zen. Het gaat om analyse van een aanvraag door fondsmedewerkers en het meegeven van een beoordeling: ‘afwijzen’, ‘bevestigen’ of ‘ter tafel’. Aan de commissieleden stel-len zij dan vervolgens de vraag: ‘Delen jullie deze argumentatie?’

Bij het Amsterdams Fonds voor de Kunst wordt momenteel geëxperimenteerd met het overnemen van adviestaken door vaste fondsmedewerkers: ‘Aanvragen tot 10.000

euro worden door ons op kantoor afge-handeld’, zegt directeur Sylvia Dornseiffer. ‘Stafmedewerkers met grondige kennis van de kunstdisciplines stellen een advies op. Dat zorgt ook voor snelheid in de besluit-vorming. Onze externe adviseurs op het gebied van dans, theater, beeldende kunst, kunsteducatie zijn waardevol, maar we willen ze zorgvuldig inzetten. Ze brengen digitaal advies uit en alleen de twijfelgeval-len worden in de commissies besproken. Eindeloze vergaderingen zijn daardoor niet nodig. Je hoeft niet altijd adviseurs in te schakelen. Maak gebruik van je eigen expertise, ook als staf kun je een inter-subjectief oordeel vormen’, is haar advies. Transparantie is belangrijk: ‘We motiveren de beschikkingen direct en uitgebreid en mensen kunnen altijd bellen of langskomen voor een nadere toelichting.’

Filmfonds

’Het Nederlands Filmfonds heeft de eigen werkwijze stevig onder de loep genomen en stopt als enige fonds met het adviseurs-

systeem’ vertelt hoofd communicatie Jonathan Mees: ‘Met een budget dat met 25% daalt van 35 miljoen naar 28 miljoen en nieuwe taken erbij is het te kostbaar om de huidige werkwijze met zowel com-missies als intendanten voort te zetten. We hebben ons laten inspireren door de Scandinavische landen, waar al jaren met filmconsultants wordt gewerkt en niet met commissies. Wij kiezen ervoor de komende periode dit consulentenmodel volledig door

Illu

stra

tie

: PJ

Ro

gg

eb

and

En het Mediafonds?

Het Mediafonds werkt sinds jaar en

dag met wisselende commissies

waarin zowel vakgenoten (peers)

zitting hebben als deskundigen uit

andere disciplines (beeldende kunst,

letteren, theater). De gedachte

hierachter is dat specifieke kennis

nodig is maar dat die ook kritisch be-

vraagd moet worden om tunnelvisie

te voorkomen. Enig verstand van

zaken is daarvoor wel nodig; met de

smaak van het grote publiek wordt

in de media al voldoende rekening

gehouden.

De commissievergaderingen worden

voorbereid en voorgezeten door

een fondsmedewerker die geen

stemrecht heeft.

Het bestuur besluit over subsidieaan-

vragen op grond van een schriftelijk

verslag van de commissievergade-

ring waarin de argumenten worden

weergegeven. Het fonds stelt eisen

aan het uitzendtijdstip en/of de mar-

keting voor goedgekeurde projecten

om een zo groot mogelijk bereik te

verkrijgen.

De argumenten van de adviescom-

missies die door het bestuur worden

overgenomen worden in de besluit-

brief verwoord. Aanvragers kunnen,

indien daar behoefte aan is, bij het

bureau verdere toelichting krijgen

op besluiten. Zij kunnen niet met de

adviseurs in discussie.

Wel wordt maandelijks een aantal

gereedgekomen projecten in het

bijzijn van makers en adviseurs ge-

evalueerd. In deze procedure, waar

voor- en nadelen aan zijn verbonden,

komt voorlopig geen wijziging om-

dat alternatieven naar het oordeel

van het fonds niet duidelijk eerlijker,

transparanter of goedkoper zijn.


te voeren.’ Er komen drie programma’s met een specifiek profiel en elk een aantal speci-alisten. New Screen NL richt zich op nieuw talent, innovatie en filmisch experiment en de korte film. Screen NL is voor speelfilms, lange animatiefilms en documentaires en internationale coproducties van ervaren makers. Screen NL Plus beperkt zich tot bioscoopfilms voor een groot publiek, waarbij het fonds een matchingbijdrage geeft op basis van financiële en zakelijke criteria. ‘De richtbedragen daarbij zijn voor Screen NL 12,01 miljoen euro, voor New Screen NL 4,1 miljoen euro en voor Screen NL Plus 8 miljoen euro. Voor de selectie van projecten die bij New Screen NL en Screen NL worden ingediend stelt het fonds een aantal filmconsulenten aan.’

Wat is de achtergrond van de filmconsu-lenten voor deze programma’s? Mees: ‘Ze dienen ruime ervaring te hebben om film-plannen te beoordelen. De filmconsulenten zijn maximaal drie plus één jaar in dienst bij het fonds, dus er is geen sprake van be-langenverstrengeling’, benadrukt hij. ‘Het werkt sneller en slagvaardiger en voor aan-vragers is het prettig om steeds hetzelfde aanspreekpunt te hebben. Het Fondsbureau ondersteunt de filmconsulenten, toetst de zakelijke aspecten en adviseert over de hoogte van de bijdrage. Indien nodig kan er ook extern advies ingewonnen worden.’ Het systeem is nieuw en nadere details is men verder aan het uitwerken.

Wat ziet Mees als de nadelen van externe adviescommissies? ‘Het is een beproefde manier van werken maar in de praktijk is het een organisatie met 78 adviseurs: dat zijn heel veel vergaderingen met heel veel mensen. Dit werkt vertragend in het proces van advisering en besluitvorming. We gaan nu ook terug in het aantal hoofden van afdelingen bij het fonds.’ Op welke punten is het consulentensysteem een verbetering van de kwaliteit van de advisering? ‘De consulenten kunnen een integrale afwe-ging maken om de sterkste filmplannen te selecteren. Dat is bij commissies niet het geval omdat de samenstelling ervan steeds wisselt. Aanvragers hebben daarbij ook een helder aanspreekpunt voor hun projecten. Consulenten kunnen zich grondig in de pro-jecten verdiepen en eenduidig adviseren.’

Veel hangt af van de juiste personen op de juiste plek. ‘Het is de uitdaging voor het Filmfonds om met substantieel minder bud-get de meest veelbelovende filmplannen te selecteren. Zodat de opgebouwde relatie met het publiek intact blijft, het markt-aandeel en het maatschappelijk draagvlak worden verstevigd en de internationale positie en het internationale succes van de Nederlandse film behouden blijven en ver-der kunnen groeien’, zo hoopt Mees.

Elitair

De kracht van adviseurs, of het nu om ex-terne of interne experts gaat, is het stevige kwaliteitsoordeel. Maar de zwakte is dat het om een opvatting over kwaliteit gaat die nogal eens elitair genoemd is, waardoor be-paalde ontwikkelingen in de cultuursector onvoldoende kans krijgen. Zo blijkt uit het in 2011 verschenen proefschrift van Eltje Bos (Beleid voor cultuur en immigran-ten. Rijksbeleid en uitvoeringspraktijk 1980-2004) dat de kunst van migranten te weinig ruimte kreeg binnen de heersende kwaliteitsopvattingen. Hetzelfde geldt voor de wijze van subsidie aanvragen: sommige aanvragers hebben interessante ideeën maar weten deze niet overtuigend op papier te zetten.

Om de drempel te verlagen voor kunstini-tiatieven in de wijken heeft het Amsterdams Fonds voor de Kunst cultuurverkenners in dienst. Zij leggen ter plekke contact en be-zoeken bijvoorbeeld festivals of exposities. Hun rol doet denken aan die van intendant maar Sylvia Dornseiffer spreekt dit tegen: ‘Het is een communicatie-instrument, om bepaalde doelgroepen op de hoogte te bren-gen van de subsidiemogelijkheden. Daarin zijn ze succesvol, er is veel bereikt. Mede daarmee heeft het fonds in de afgelopen pe-riode een omslag gemaakt en de ogen meer op de samenleving gericht. Maar we moeten nu vanwege de bezuinigingen schrappen in het budget voor de cultuurverkenners.’ Je kunt het deels met vrijwilligers oplossen, denkt zij, want er is al veel in kaart gebracht waarop zij zich kunnen baseren. Ze denkt aan werkstages van kunstvakstudenten, die straks moeilijker aan werk zullen komen.

Het Fonds BKVB gebruikt het intendan-tenmodel om zorg te dragen voor vakgebie-den die relatief onderbelicht blijven. ‘Dat is bedoeld om te injecteren, zelf dingen in gang te zetten. Dat roept altijd veel discus-sie op want een intendant is subjectief en iedereen zou het weer anders aanpakken. Maar dit is inherent en ook waardevol aan dit systeem’. Ook wordt er geëxperimen-teerd met het live toelichten van een subsi-dieaanvraag, zodat ook aanvragers die hun ideeën beter mondeling dan schriftelijk verwoorden een eerlijke kans krijgen.

Criteria

Er is een duidelijke verandering bij bijna alle fondsen in de selectiecriteria. Bij het Fonds Podiumkunsten zijn deze subsidieronde ook nieuwe drempelnormen ingevoerd, met eisen op het gebied van eigen inkomsten en het aantal gespeelde voorstellingen in voorafgaande jaren. Verder zijn de criteria in beweging: kwaliteit blijft de instaptoets maar niet meer de enige. ‘Als een bepaalde instelling kwalitatief nog niet fantastisch

is maar op onderdelen als publiekbereik of ondernemerschap zeer goed presteert, kunnen die criteria de doorslag geven. Dat is écht veranderd in vergelijking met vorige subsidierondes: er is meer gelijkschakeling van de criteria’, zegt Henriette Post. Zij ver-wacht slechts een derde deel van de aanvra-gen te kunnen honoreren. ‘We werken met scores voor de mate waarin een aanvrager voldoet aan de vereiste criteria en op basis daarvan stellen we een ranglijst op, om te bepalen wie de eersten in rij zijn.’ De voormalige Mondriaan Stichting hanteerde reeds een breed kwaliteitsbegrip, dat vooral te maken had met een professionele uitvoe-ring van projecten. Post: ‘De stichting liep voorop waar het gaat om criteria als meer-waarde ten opzichte van bestaand aanbod, de relaties met de samenleving – in inhoud, opzet of uitvoering van een project – en de publieksbenadering, die ervoor zorgt dat een project rond erfgoed of beeldende kunst ook daadwerkelijk bij het beoogde publiek terechtkomt.’ Het voormalig Fonds BKVB werkt met deels objectiveerbare cri-teria; naast de kwaliteit van het werk zijn dat cultureel ondernemerschap, context en het concrete plan. ‘Als de kwaliteit niet fan-tastisch is maar de aandacht voor context en ondernemerschap zijn dat wél, dan zijn die toch doorslaggevend’ aldus Post.

De adviseur van de toekomst

Al met al lijken de selectiecriteria sterker in beweging te zijn dan het soort adviseurs dat de criteria toepast. Naast de artistieke kant winnen criteria op het gebied van context, marktwerking en publieksvriendelijkheid aan belang. Maar wie de advertenties voor nieuwe externe adviseurs leest, ziet dat ook hun profiel zich aan de speerpunten van Halbe Zijlstra begint aan te passen. Het Nederlands Letterenfonds bijvoorbeeld riep enige tijd geleden nieuwe kandidaten op voor de adviescommissies Literaire uitga-ven en Literaire tijdschriften. Naast inhou-delijke kennis van het specifieke vakgebied draait het nu nadrukkelijk ook om inzicht in publieksbereik en kennis van cultureel ondernemerschap. Dezelfde functie-eisen zijn in andere advertenties terug te vinden. Voor de adviseur van de toekomst is het de uitdaging om die uiteenlopende criteria niet alleen inventief maar ook innovatief in te zetten.

Anita Twaalfhoven is hoofdredacteur van Boekman, het tijdschrift van de Boekmanstichting. Daarnaast schrijft zij als freelance journalist over kunst en cultuur.


De commissie van deskundigen, die belichaming van

het Nederlandse streven om oordeelsvorming in goede

banen te leiden, staat in de kunstsector onder druk.

Er wordt zelfs met de beschuldigende vinger naar

gewezen. Waar scherpe artistieke keuzes zijn geboden,

zouden commissies vooral karakterloze compromissen

produceren die de afstand tussen aanbod en publiek

eerder vergroten dan verkleinen.

Nee, dan het smoel van een intendant. De intendant

of – dernier cri – de consulent, begeleidt initiatieven,

maakt keuzes en neemt beslissingen waar burgers zich

in herkennen. En dat allemaal in zijn eentje, zonder de

omslachtige zorgvuldigheid van de trias politica.

Een andere manier om de kleurloosheid of onkunde

van commissies te pareren, is zoveel voorwerk te laten

doen door bureaumedewerkers dat zo’n commissie al-

leen nog maar een stempel hoeft te zetten. Oplossingen

te over kortom, maar wat was precies het probleem?

Laten wij het individuele oordeel en het groepsoordeel

over artistieke kwaliteit eens tegenover elkaar zetten.

Stel, uw dochter heeft tegen uw goede raad besloten

om een kunstvakopleiding te volgen. Geheel onver-

wacht staat zij met haar bescheiden talent nu toch nog

voor haar examen.

Daar verschijnt ... de intendant. Die dikke nog wel.

En die zegt, overigens naar eer en geweten, dat haar

kunstzinnige verrichtingen hem volstrekt onberoerd

laten; dat hij zich niet kan voorstellen dat iemand daar

ooit anders over zal denken, en dat hij daar dus ook

geen diploma voor wil toekennen. Wat te doen?

Godzijdank kent u de directeur van de instelling, en u

vraagt om die idioot te vervangen door een fatsoenlijke

examencommissie. De individuele leden daarvan zullen

de verrichtingen van uw lieve kind nadien evenmin nog

ooit willen horen of zien. Maar voor een commissie is

dat geen grond om haar niet toch met een 6 te laten

slagen. Zodat uw dochter vervolgens, met diploma,

op zoek kan gaan naar iets waar zij wél goed in is.

Tevredenheid alom.

De directeur van de instelling heeft van dit voorval

geleerd. Wanneer u een tijdje later belt om een advies

over de inrichting van uw nieuwe kantoor, staat weldra

een commissie op de stoep om u zo goed mogelijk van

dienst te zijn. Maar weer bent u niet tevreden.

U laat uw kantoor toch zeker niet inrichten door een

commissie! Eén iemand wilt u, waar u vertrouwen in

heeft en waarmee u kunt sparren, zodat uw pand straks

iets persoonlijks uitstraalt en niet de anonieme aanblik

biedt van een showroom voor Verantwoorde Inrichting.

Wat is hier aan de hand?

Om dat te begrijpen moeten we beseffen dat de klas-

sieke commissie en de intendant langs verschillende

assen werken. Voor de commissie, veelal gevormd door

peers, is dat de as van de kwaliteit. Niet toevallig werd

jarenlang aan het begrip kwaliteit bijna in één adem

toegevoegd: kwaliteit in intersubjectieve en dus niet in

objectieve zin.

Dat was in de tijd dat de Raad voor de Kunst nog

onfeilbaar was, mits in commissie bijeen.

De insteek van een intendant is niet zozeer van tijd en

plaats geabstraheerde kwaliteit maar eerder functionali-

teit. Wat is de betekenis van iets hier en nu, voor u, voor

mij, in deze concrete situatie?

De consequentie van een en ander wordt duidelijk

zodra we kijken naar de onderliggende structuur. Bij

een kruising van kwaliteit en functionaliteit met elkaar

ontstaat een matrix met de volgende kwadranten.

1. Iets is kwalitatief goed en het past.

2. Iets is kwalitatief niet (erg) goed maar functioneel

voldoet het.

3. Iets is kwalitatief niet goed en functioneel evenmin.

4. Iets is kwalitatief goed maar functioneel is het

problematisch.

De categorieën 1 en 3 vormen geen probleem. Daarin

vallen het oordeel van commissie en intendant samen.

Interessant zijn de kwadranten 2 en 4 waarin commissie

en intendant hun eigen betekenis en kracht tonen maar

tevens elkaars zwakte aan het licht brengen.

De kracht van de commissie is inderdaad het solide,

intersubjectieve kwaliteitsoordeel. Haar zwakte, dat zij

kwaliteit bevordert waarop niemand zit te wachten (4).

Dat zal een intendant niet zo snel overkomen. Die gaat

alleen voor kwaliteit als daar ook een plek voor is. Met

als gevaar de voor de hand liggende volgende stap,

dat áls zo´n plek gevonden is, het met de kwaliteit dan

vanzelf ook wel goed zal zitten (2).

In vergelijking met de commissie is de intendant

duidelijk de modernere figuur. Waar het persoonlijke,

flexibele, functionele denken terrein wint ten koste van

een eerder onpersoonlijk kwaliteitsdenken, treedt de

intendant naar voren en doet de commissie een stapje

terug.

Maar nieuw is dit natuurlijk niet. De intendant van

een opera, van een festival, van een biënnale, of de

directeur van een museum met een grote artistieke

beslissingsbevoegdheid, iemand die verantwoordelijk

is voor bepaalde ontwikkelingsprojecten of talent

scouting: stuk voor stuk functies die al jaren bestaan.

Overal in het kunstbeleid waar behoefte bestaat aan

specifieke, op de omstandigheden toegesneden keuzes

die ook een persoonlijke signatuur mogen, misschien

zelfs moeten dragen, is ruimte voor een intendant. Op

voorwaarde dat die – synchroon – concurrenten heeft

(andere museumdirecteuren met dezelfde bevoegd-

heid maar met weer andere voorkeuren), of anders

– diachroon – een tijdelijk mandaat, zodat een opvolger

weer andere keuzes kan maken. De klassieke beveiliging

tegen dictatoriaal gedrag in ruimte dan wel tijd.

Na het voorafgaande zal duidelijk zijn waarom

schoonspringen nog steeds wordt beoordeeld door

een heleboel mannetjes en vrouwtjes op een rij met

bordjes. Dat is onpersoonlijker en in dit geval dus

eerlijker dan een intendant die in de lekkere plons van

die eerste meid toch duidelijk meer zag dan in de wat

Thije Adams schoonspringen voor de kunst

COLuMN


bloedeloze perfectie van die tweede. Voor het grote

aantal juryleden bij het Koningin Elisabeth Concours

gelden soortgelijke overwegingen.

Een intendant is een prachtig iets. Mits met precisie

toegepast, namelijk wanneer het gaat om beslissingen

en keuzes die contextgebonden zijn. Voor alle andere

oordelen en beslissingen neme men liever een commis-

sie. Samengesteld uit peers waar dat niet anders kan,

en bredere deskundigen, inclusief leken, waar dat maar

mogelijk is.

Een kwaliteitsoordeel echter van deskundigen, welk

dan ook, is nooit alleen een oplossing. Steeds is het

vanwege zijn eigen bias ook een probleem. Reden om er

terughoudend mee te zijn. Vooral waar het op maat-

schappelijke appreciaties vooruitloopt.

Het zou beter zijn als het oordeel intelligent en

kritisch volgt wat de samenleving zelf voortbrengt aan

initiatieven en vooral aan steun voor initiatieven, voor

een stedelijk theatergezelschap, voor een regionaal

orkest, maar ook voor individuele kunstenaars. Dan heb

je minder en in elk geval minder zware beoordelings-

procedures nodig. Kwaliteit is dan eerder iets dat je in

de samenleving moet vinden dan iets dat jij voor de

samenleving moet maken. Je kijkt dan waar de overlap

ligt tussen de preferenties van het publiek en het

oordeel van deskundigen. Heel eenvoudig, maar wel in

die volgorde.

Fondsen hebben door de aard van hun werk vaak van

doen met dingen die nog geen kans hebben gehad zich-

zelf te bewijzen. Maar zelfs dan kun je aanvragen eerder

beoordelen op ‘resultaten in het verleden behaald’

dan op verwachtingen voor de toekomst. En dat strekt

aanzienlijk verder dan ‘commissie of consulent’.

Thije Adams is voormalig directeur Algemeen Cultuurbeleid en directeur Internationale Betrekkingen van het ministerie van OCW. Hij publiceerde recentelijk Kunst moet, ook in tijden van cholera en samen met Frans Hoefnagel Kunstbeleid in tijden van cholera, beide uitgegeven door Van Gennep.


DE FONDsEN EN HET GELD CrEATivE EurOPE

Europa redtHet Europese cultuurbudget wordt (mogelijk) met 37% verhoogd en procedures worden vereenvoudigd. Goed nieuws voor subsidiezoekers? Door nina Polak

Juist in tijden van crisis is het nodig geld aan cultuur te besteden, benadrukte Europarlementariër Marietje Schaake begin dit jaar in een interview met NRC Handelsblad. Schaake is de enige Nederlander in de cultuurcommissie van het Europees Parlement. Dat die commis-sie niet populair is onder Nederlanders weerspiegelt de sceptische houding van onze nationale politiek ten aanzien van de Brusselse plannen om de komende jaren 1,8 miljard voor de creatieve industrie uit te trekken. Voor het nieuwe Europese subsidieprogramma Creative Europe, dat in 2014 van start moet gaan, zal dan ook nog flink gelobbyd moeten worden. Vooral waar het de begroting betreft.

Eén programma

Hoe het programma er precies uit komt te zien is nog niet helemaal duidelijk, zegt Dominique van Ratingen, directeur van MEDIA Desk Nederland, dat begeleiding en informatie biedt aan subsidieaanvragers. De belangrijkste wijziging is vooralsnog dat de twee aparte Europese programma’s, één voor cultuur (in Nederland vertegenwoor-digd door het Cultureel Contact Punt) en één voor audiovisuele media (het huidige MEDIA Programma en Media Mundus), zul-len worden geïntegreerd met een nieuwe ‘cross-sectorale financiële component’ in één programma. Het totale budget voor de periode 2014-2020, 1,8 miljard, is 37% hoger dan het hui-dige. Van dit nieuwe budget moet 30% naar Cultuur gaan, 55% naar Media en 15% naar de nieuwe cross-sectorale tak, die gewijd zal zijn aan de ontwikkeling van meer finan-ciële capaciteit binnen de hele creatieve branche. Een van de hulpmiddelen daar-voor is een beoogd garantiesysteem met als doel financiële instellingen zoals banken te stimuleren culturele projecten te steunen onder dekking van de Europese investe-ringsbank. ‘Zo’n systeem is natuurlijk een prachtig instrument om minder subsidieaf-hankelijkheid te creëren en je zou het in dit kader zeker moeten ondersteunen’, vindt

Van Ratingen, ‘maar Nederland is er falie-kant tegen en meent dat ook de creatieve sector gewoon kan aansluiten bij bestaande regelingen voor MKB in het algemeen.’ Het probleem blijft dan natuurlijk dat dergelijke instellingen liever geen risico nemen door creatieve projecten krediet te verlenen.

ondernemerschap

Het voorgestelde garantiesysteem laat overigens zien hoezeer in het voorstel de nadruk ligt op de bevordering van effectief cultureel ondernemerschap. Van Ratingen: ‘Je zult als subsidieaanvrager veel meer moeten laten zien hoe je een project wilt gaan realiseren, waar je het wilt afzetten en hoe je van plan bent dat financieel rond te krijgen.’ MEDIA zal wat dat betreft minder moeite hebben met de vernieuwingen. ‘Het MEDIA Programma is altijd al meer econo-misch gericht dan het Cultuur Programma waar het zwaartepunt nu vooral duurzame internationale culturele samenwerking is.’ Van Ratingen vermoedt dan ook dat het samengaan onder één programma enig aanpassingsvermogen zal vereisen. ‘Wij zagen aanvankelijk niet de meerwaarde van een samenwerking met cultuur omdat ze zo anders te werk gaan, andere doelgroe-pen nastreven en er bovendien een andere filosofie op nahouden. De cultuursector is bijvoorbeeld bang dat het alleen nog over verdienmodellen zal gaan en niet meer over het belang van culturele diversiteit.’ Concreet houdt de samenwerking in dat het Creative Europe Programma, nu nog in elk deelnemend land vertegenwoordigd door aparte bureaus voor cultuur en media, vermoedelijk één Creative Europe Desk zal krijgen voor advies en begeleiding. Dat is op dit moment nog onzeker. Feit is wel dat de twee bureaus meer gaan samenwerken en een gezamenlijke website zullen beheren.

Diversiteit

Ondanks aanvankelijke scepsis is Van Ratingen inmiddels wel van mening dat het een slimme zet is geweest om het zo te presenteren. ‘We kunnen steun hebben

Illustratie: PJ Roggeband


aan elkaar in tijden van crisis. Als de losse programma’s waren blijven bestaan dan was het een stuk kwetsbaarder geweest. Ik zeg niet dat ik het alleen maar positief vind, die grote focus op ondernemerschap, maar ik denk wel dat je in deze tijden eigenlijk niet anders kunt verwachten. Het is mo-menteel belangrijk om duidelijk te maken dat de creatieve industrie ook economisch bijdraagt en werkgelegenheid biedt. Het is meer dan kunst zelf.’ Wat dat betreft valt dit programma ook goed binnen de 2020 strategie van de Europese Unie voor een duurzame economie op lange termijn. Naast het intensiveren van de competitie en economische groei binnen de creatieve sectoren noemt het voorstel als tweede doel het veiligstellen en promoten van culturele- en taaldiversiteit binnen Europa. Daaronder valt het ondersteunen van trans-nationale samenwerkingsprojecten, net-werken, platforms en literaire vertalingen. Er zal bovendien een grotere openheid wor-den nagestreefd ten aanzien van projecten uit en in samenwerking met derde landen. Voorlopig zijn het vooral grote lijnen. Over het voorstel wordt nog gediscussieerd in het Europees Parlement en de Raad van Ministers. Naar verwachting zal het tot eind volgend jaar duren voordat het helemaal rond is en alle partijen het eens zijn. De mogelijkheid bestaat dat er in de tussentijd nog flink gekort zal worden, en dan zal het voorstel toch weer inhoudelijk moeten worden aangepast. Tot die tijd valt weinig te zeggen over de details van de verschillende regelingen. Het voorstel is bovendien opzet-

telijk flexibel gehouden, omdat het over een lange periode moet lopen.

onzekerheden

Het zijn dus nog speculaties, maar bin-nen de MEDIA-component, vermoedt Van Ratingen, zal niet al te veel veranderen. ‘Dezelfde doelgroepen zullen ondersteund blijven. Misschien zal er iets meer aandacht komen voor innovatie. Verder is het bijvoor-beeld nog niet duidelijk of games apart in het programma komen of dat ze weer ge-combineerd moeten worden met een lineair werk, zoals een speelfilm of een creatieve documentaire. De game-industrie wil juist ook stand-alone games kunnen aanvragen.’‘Ik weet ook dat er een plan is om ver-schillende Europese coproductiefondsen (Hubert Bals Fonds, Jan Vrijman Fonds) te gaan ondersteunen binnen het MEDIA Programma. Het staat er nog niet let-terlijk, maar je kunt het er wel in lezen. Vertegenwoordigers van deze fondsen komen momenteel ook naar me toe met de vraag of ik kan zorgen dat hun zaak bij de juiste mensen op tafel komt. We kun-nen inderdaad de leden van het Europees Parlement nog beïnvloeden, en ik wil dat ook zeker gaan doen.’Wat voor dat lobbyen vooral belangrijk lijkt te zijn is de nadruk op de significante bijdra-ge die de culturele sector kan leveren aan de economie. Het plan zoals dat er nu ligt is er, met veel fusies en simplificaties, duidelijk op gericht om de efficiëntie te verhogen. ‘De bedoeling is ook om banen te scheppen’, zei Marietje Schaake al in NRC, ‘er wordt ge-

keken naar het economische nut van inves-teren in jonge mensen.’ Zowel Schaake als Van Ratingen benadrukken dat Nederland op cultureel gebied veel exporteert en veel omzet. Nederlandse aanvragers zijn zeer succesvol onder het Cultuur- en MEDIA Programma. Cultuur speelt bovendien een belangrijke rol voor toerisme. Er moet al met al goed geïnformeerd wor-den over dit economische nut, dat tot op heden nog niet zo goed is doorgedrongen tot de Nederlandse politiek. Van de PVV is het standpunt bekend dat cultuursubsidies vanuit Europa überhaupt moet worden af-geschaft. Er volgen dus drukke tijden voor Van Ratingen, die van plan is zich nog stevig in te spannen om de nodige politieke steun voor de financiering rond te krijgen.

Minder bureaucratie

Desgevraagd zegt Schaake te verwachten dat het voorstel erdoor komt: ‘Zeker in het Europees Parlement. Van de lidstaten verwacht ik wel dat zij het budget zullen willen verlagen.’ Dat laatste zeggen ook andere Europarlementariërs. VVD’er Jan Mulder bijvoorbeeld: ‘Het tijdstip van de besluitvorming is nog hoogst onzeker, maar nu al lijkt mij een verhoging van 37% onwaarschijnlijk.’ Juist omdat Creative Europe efficiëntie beoogt, hoopt Schaake dat het in tijden van crisis overeind zal blijven. Mocht het lukken, dan biedt het programma volgens haar grote kansen. Voor subsidieaanvragers zal het binnen de nieuwe opzet minder in-gewikkeld worden om een aanvraag te doen dan het nu is. Schaake zegt te zullen streven naar minder bureaucratie. ‘Dat scheelt geld en moeite. Nu kan een subsidieaanvraag zo ingewikkeld zijn dat het een vak apart is, en grote organisaties er experts voor inhuren. Dat is niet haalbaar voor kleine organisaties die daardoor minder kansen krijgen.’Nederlandse subsidieaanvragers zullen er bovendien wel bij varen. ‘Als het cultuur-plan er komt,’ meent Schaake, ‘zal er veel in Nederland terecht komen. Wij zijn namelijk slim met geld, spreken onze talen goed en hebben een georganiseerde samenleving met structuren, aanvragen en afrekeningen die niet veel afwijken van wat er in Brussel gevraagd wordt. Ook lobbyen kunnen we goed.’ Of dat ook zal blijken in deze moei-lijke tijden weten we pas tegen het einde van volgend jaar.

Nina Polak is freelance journalist.

Illu

stra

tie

: PJ

Ro

gg

eb

and


ONDERZOEKsjOuRNALisTiEK

De feiten volgens Florence Nightingale

Datajournalistiek gaat veel verder dan infographics: het is volwaardige onderzoeksjournalistiek. Door Jerry vermanen

Pas door een vacature bij NU.nl begin 2011 werd journalistiek Nederland nieuwsgierig: datajournalistiek, wat is dat eigenlijk? Jelle Kamsma kreeg de baan, full-time data-journalist bij de grootste nieuwssite van ons land. Hij mocht in Nederland doen wat voorgangers bij de New York Times en The Guardian al jarenlang deden: op zoek gaan naar nieuws door databestanden te analy-seren en visualiseren.

De cholerakaart

Data verwerken om nieuws te maken is al eeuwenoud. Florence Nightingale toonde tijdens de Krimoorlog (1853-1856) al aan dat je met cijfers, statistieken en visualisaties de maatschappij kunt veranderen. De Britse verpleegster bewees met haar visualisaties dat het merendeel van de soldaten niet om het leven kwam door oorlogshandelingen, maar door de slechte hygiënische om-standigheden. Een andere anekdote waar datajournalisten graag naar teruggrijpen: de cholerakaart van John Snow. Deze Britse arts leefde in het Londen van 1854, toen de stad kreunde onder een cholera-epidemie. De gangbare theorie voor het verspreiden van de bacterie was: door de lucht. Snow twijfelde daar aan. Hij vermoedde dat de ziekte zich via het water verspreidde. Snow turfde alle choleradoden in de wijk Soho op een kaart, zag dat veel mensen in de buurt van een waterpomp stierven en liet een aantal statistische berekeningen op zijn ge-gevens los. Hij vond een verband tussen de bron van het water – een plek in de Theems waar ook rioolwater stroomde – en de plek-ken waar dat water via waterpompen werd aangeboden. Nog voor het wetenschap-pelijke onderzoek van Snow was afgerond, werden de waterpompen afgesloten en het aantal cholerapatiënten daalde.

Meer processorkracht

Ruim dertig jaar voor Snow’s onderzoek publiceerde The Guardian een artikel

waarin data werden gebruikt voor een ver-slag. Op de voorpagina van de allereerste editie van de Britse krant stond een lijst met scholen in Manchester en Salford. De tabel gaf aan hoeveel scholieren elke school had en hoeveel kinderen gratis onderwijs kregen. Alleen arme kinderen kregen gratis onderwijs. Officiële schattingen meldden dat zo’n achtduizend kinderen gratis naar school mochten. Echter, volgens de gelekte lijst die in The Guardian werd gepubliceerd, ging het om een aantal van 25.000 kinde-ren. Kortom: het aantal arme kinderen in deze Engelse steden werd schromelijk onderschat.

De Britse datajournalist Simon Rogers van The Guardian beschrijft bovenstaande in zijn boek Facts Are Sacred: The Power of Data. Hoewel het publiceren van een tabel tegenwoordig geen datajournalistiek meer zou worden genoemd, ziet hij wel een gelijkenis met de motivatie die erachter schuilgaat: ’Als wij niet weten hoe de toe-stand van de samenleving is, hoe kunnen de dingen dan ooit verbeteren? Data werden hier gebruikt om mee te strijden voor een fatsoenlijk onderwijssysteem. Het gereed-schap waarover we beschikken om data te analyseren mag zijn veranderd, de motivatie is precies dezelfde gebleven.’

Computer-Assisted Reporting

De gereedschappen veranderden met de komst van de computer. De Amerikaanse journalist Philip Meyer beschreef in 1967 voor de Detroit Free Press de rassenrellen in Detroit door enquêtes te verzamelen en te analyseren. Meyer, van huis uit so-cioloog, had op Harvard leren program-meren. Hij verwerkte de enorme bak met data met wetenschappelijke precisie en de destijds beschikbare processorkracht. Meyer noemde deze vorm van journalistiek Computer-Assisted Reporting, kort gezegd CAR. In 1969 bracht hij het boek Precision Journalism uit, waarin hij pleitte voor meer

sociaalwetenschappelijke onderzoeks-methodes en het gebruik van databases in de journalistiek.

De opkomst van CAR betekende echter nog niet dat kranten gericht op zoek gingen naar datajournalisten. De grote omslag voor datajournalistiek kwam pas in 2010, toen Wikileaks de wereld wakker schudde met het vrijgeven van tienduizenden ver-trouwelijke bestanden. De oorlogen in Afghanistan en Irak leverden respectieve-lijk 92.201 en 391.832 documenten op. Later dat jaar betrok de klokkenluiderswebsite The Guardian, The New York Times, Der Spiegel, Le Monde en El País bij Cablegate: ruim 250.000 pagina’s uitgelekte corres-pondentie van Amerikaanse ambassades. De traditionele journalist kon niet meer volstaan met het uitprinten en doorlezen van al deze documenten; ze moesten noodgedwongen op zoek naar slimme methodes om deze hoeveelheid aan data te doorzoeken en analyseren. Sindsdien is bijvoorbeeld The Guardian een voorvechter van datajournalistiek. Op hun Datablog en Datastore wordt sinds 10 maart 2009 open-bare informatie aangeboden, geanalyseerd en geduid. Het meest recente wapenfeit is de analyse van de rellen in Londen van 6 tot en met 10 augustus 2011. De Britse krant verzamelde naar voorbeeld van Philip Meyer data om de sociologische achter-grond van de rellen te analyseren.

op zoek naar de nieuwe journalist

De Angelsaksische landen kunnen bogen op een rijke traditie van datajournalistiek. In Nederland is die traditie net een jaar oud, met daaraan voorafgaand een aantal incidentele projecten. ‘Niemand noemde het destijds datajournalistiek’, aldus Bas Broekhuizen, onderzoeker en docent jour-nalistiek. ‘Het idee dat zoeken, analyseren en duiden van data daadwerkelijk iets kan opleveren, was nog niet echt op nieuws-redacties doorgedrongen.’ Broekhuizen


Deze pagina’s: The Guardian verzamelde data om de sociologische achtergrond te analyseren van de Londense rellen in augustus 2011


zag echter dat daar verandering in kwam. ‘Je ziet dat grote nieuwsorganisaties steeds meer gaan focussen op dit gebied. Ze weten echter nog niet echt hoe ze daarmee moeten omgaan. Een aparte dataredactie, zoals bij The Guardian? Of moet je het huidige per-soneel bijscholen?’

Aan de Universiteit van Tilburg is inmid-dels de Masteropleiding Data journalistiek opgezet. Vanaf 1 september gaat de oplei-ding van start. Volgens de projectleider van die opleiding, Hille van der Kaa, waren er twee redenen om daarmee aan de slag te gaan: ‘Interne en externe. Intern, omdat we binnen de universiteit ICT en commu-nicatie wilden verbinden. Extern, omdat we een groeiende behoefte aan datajour-nalistiek in Nederland zien.’ Volgens haar zien veel nieuwsorganisaties dat er een nieuw soort journalistiek in ontwikkeling is. Journalisten moeten kunnen omgaan met sociale media, met nieuwe tools en met grote hoeveelheden data. ‘Iedereen is op zoek naar de nieuwe journalist die daar mee kan werken. ’

De zoektocht van hoofdredacteur Laurens Verhagen van NU.nl naar zo’n nieuwe journalist, een ‘nerd met vijf poten’ eindigde dus met Jelle Kamsma, de eerste full-time datajournalist in Nederland. ‘Maar weinig mensen hadden een beeld bij wat het was’, zegt Verhagen. ‘Veel redacteuren dach-ten dat het vooral ging om mooie plaatjes. Infographics, zoals je die ook in een geprint magazine terugvindt. Terwijl het interes-sante aan datajournalistiek juist is dat je zelf data verzamelt en daar nieuws uit haalt. Je kunt met relatief weinig mankracht hele interessante informatie opduiken. Het is een prachtige vorm van onderzoeksjourna-listiek die hele onderscheidende artikelen kan opleveren. En vooral dat laatste wordt steeds belangrijker.’

Besmetten

Kamsma werd bij NU.nl in het diepe ge-gooid. ‘Het eerste probleem dat ik tegen-kwam is dat er geen mensen zijn die je din-gen kunnen leren’, aldus de datajournalist. ‘Ik begon echt op nul en moest alles zelf uitvogelen.’ Volgens Kamsma staat de da-tajournalistiek in Nederland nog altijd aan het begin. ‘Ik denk dat we over vijf jaar niet meer over datajournalistiek praten, maar dat het dan als onderzoeksjournalistiek wordt beschouwd. Voor mij is het vooral een verzameling vaardigheden. Met name hoe je met getallen en spreadsheets omgaat.’ Hij heeft in het afgelopen jaar geprobeerd zijn collega’s bij NU.nl warm te maken voor datajournalistiek. ‘We moeten meer van dit soort journalisten aannemen, want die kun-nen de rest van de redactie met datajourna-listiek ’besmetten’. Een aantal collega’s zijn

al zo goed ingewijd dat ze kant-en-klare data aanleveren om visualisaties mee te maken. Simon Rogers vindt eveneens dat journalis-ten zich meer met cijfers moeten gaan be-zighouden. ‘Het doel is op een journalistieke manier over cijfers te gaan denken. Grote mediabedrijven hebben die sprong nog niet gemaakt. Dat moet veranderen. En ik geloof ook dat dat gaat veranderen. Daar gaat al-leen ontzettend veel tijd overheen.’ Van der Kaa is het met hem eens: ‘Redacties moeten actief op zoek gaan naar iemand binnen hun organisatie of van buitenaf die verhalen met data kan vertellen. Organisaties die zich daar als eerste vol op storten, gaan er veel profijt van hebben. Die hebben straks een enorme voorsprong ten opzichte van hun concurrentie.’ Ook Laurens Verhagen heeft

hoge verwachtingen van datajournalistiek. ‘Je kunt straks niet meer zonder datajourna-listiek. Online worden ontzettend veel gege-vens vrijgegeven. Daar moet je simpelweg mee om kunnen gaan.’

De ‘besmetting’ van journalistieke orga-nisaties met datajournalistiek lijkt in volle gang . Toch denkt Bas Broekhuizen dat er nog één ding noodzakelijk is: ’Nederland heeft dringend een data-primeur nodig.’ Anders voorziet hij dat datajournalistiek een hype wordt: iedereen loopt ermee weg, maar het levert niets belangwekkends op.

Jerry Vermanen is datajournalist bij NU.nl

Datajournalistiek op televisie en in de politiek

De VPRO wilde een eigen versie van het programma Britain from Above.

Datajournalist Frédérik Ruys werd tijdelijk aangenomen en op 6 december 2011

was de eerste aflevering van Nederland van Boven te zien. Een kijkcijfersucces:

bijna 1,2 miljoen mensen stemden er op af.

Tijdens de eerste RegioHack in november 2011 werden journalisten, programmeurs

en studenten bij elkaar gebracht om datajournalistiek te ontdekken en bedrijven.

De dertigurige hackathon werd georganiseerd door de Stentor en TC Tubantia.

Een tweede versie wordt voorbereid. RTL Nieuws ontwikkelt een portaal waar

journalisten en burgers data kunnen delen en ontdekken. De resultaten worden via

internet, televisie en mobiele applicaties gepresenteerd. Jelle Kamsma werkt sinds

12 maart met de onderzoeksredactie van RTL Nieuws aan dit project.

Het Nieuwe Stemmen is een organisatie die politieke data verzamelt, inzichtelijk

maakt en aanbiedt aan andere partijen. De stichting is gefuseerd met Hack de

Overheid, die hetzelfde doel voor ogen had. Regelmatig worden evenementen

georganiseerd om journalisten en programmeurs bij elkaar te brengen. Ook zijn

projecten als Wie Kies Jij? en Wat Stemt Mijn Raad? afgerond. Het Nieuwe Stemmen

werkt samen met weblog Sargasso en het ANP. Sargasso richt zich qua datajournalis-

tiek voornamelijk op politieke besluitvorming. Laura Wismans is de datajournalist

binnen dat project. Onlangs organiseerden Sargasso en het ANP een hackdag over

armoede. J.V.


Amy Ellis Nutt werkt sinds 1997 op de re-dactie van The Star-Ledger (New Jersey). Het verhaal waarmee ze in 2011 de Pulitzer Prize won, ‘The Wreck of the Lady Mary’, gaat over een oude vissersboot die in maart 2009 tijdens een routinetocht op on-verklaarbare wijze naar de bodem van de Atlantische Oceaan verdween. Zeven man-nen waren aan boord. Midden in de nacht voelden ze een grote schok, waarna de boot begon te zinken. Drie mannen hadden tijd om hun survivalpak aan te trekken; slechts één overleefde.

Missers

Maanden later begonnen de hoorzittingen van de Amerikaanse kustwacht in het kader van het onderzoek naar de ramp. Allerlei oorzaken werden aangevoerd: het slechte onderhoud van de boot, het feit dat de ka-pitein een paar trekjes van een joint had ge-

nomen, een opeenvolging van missers zoals het feit dat de boot, na de Mayday-melding, noch herkend noch gelokaliseerd kon wor-den. Maar niet die ene oorzaak waar veel experts op grond van het snelle zinken, de weersomstandigheden en de schade aan de Lady Mary op wezen: dat de vissersboot geramd was door een groot vrachtschip, de Cap Beatrice. Hetzelfde jaar werden twee andere vissersboten in die omgeving op dezelfde wijze geramd.

Amy Ellis Nutt sprak tientallen getuigen, nabestaanden en deskundigen. Ze maakte samen met fotograaf/videomaker Andre Malok een tocht op een vergelijkbare vis-sersboot. Ze las 800 pagina’s documenten van de kustwacht en spitte 2.500 verslagen over incidenten op zee door. In totaal was ze zo’n tien maanden bezig met wat tenslotte een speciale bijlage van 20 pagina’s zou worden.

Nieuwe sokken

Zes van de zeven bemanningsleden van de Lady Mary – vijf uit één familie – kwa-men om. De enige overlevende was een Mexicaan die zich aan een stuk hout had vastgeklampt en na uren in zee drijven uit-eindelijk kon worden gered. ‘De zee geeft en de zee neemt’, schrijft Nutt. Haar twintig pagina’s lange verhaal over de ramp met de Lady Mary (uitgegeven als een special, en online in afleveringen) is dan bijna ten einde. Fuzzy Smith en zijn vrouw hebben hun zoons, wier lichamen tenslotte terug-gevonden zijn, ten grave gedragen in North Carolina, net ten zuiden van dat deel van New Jersey waar de ramp zich afspeelde. Geen van Fuzzy’s boten vaart meer uit. Zelf rijdt hij een beetje doelloos rond in zijn oude pickup truck, met achterin nog steeds dat ene paar sokken dat overbleef toen hij zijn dode zoon nieuwe sokken uit een pak


spoorzoeken op volle zeeResearch, research, research. Dat is waar Pulitzerprijswinnaar Amy Ellis Nutt op hamert. soms gaat het om niet meer dan één alinea in het verhaal. Maar die alinea kan wel de toon zetten. Door Jacqueline wesselius foto Patti sapone


van twee had aangetrokken.Dergelijke details geven een verhaal

kleur, brengen het tot leven. Nutt verzamelt ze door de betrokkenen – de overlevende, de getuigen voor zover ze er waren, de na-bestaanden, en vele experts – keer op keer opnieuw te ondervragen, maar dan ook nog ‘zonder dat het ze gaat tegenstaan’. Laat ze het verhaal steeds vanuit een andere hoek vertellen, raadt Nutt aan, of vraag ze hun re-laas op een ander tijdstip te laten beginnen. Wat at je voor ontbijt? Welke kleren had je aan? Wat deed je precies, en wat moest je normaal gesproken doen op zo’n tocht? Wat deed je een dag eerder? Of tien dagen eer-der? Zo kwam Jose Arias te vertellen over het stuk hout dat uiteindelijk zijn leven zou redden. Dat stuk hout dat hij aan boord had gebracht om iets te repareren, als hij tijd zou hebben, en dat hij dus, toen het schip begon te zinken, blind wist te vinden. ‘Dat’, zei Nutt, ‘was mijn Moby Dick-moment.’

Stijl en ritme

Ze noemt Moby Dick niet zonder reden. Herman Melville’s meesterwerk herlezen was een van de eerste dingen die ze deed toen ze het verhaal van de mysterieuze schipbreuk oppikte. Dat was maanden na-dat de ramp zich had voorgedaan, toen de kustwacht in het kader van een onderzoek met hoorzittingen begon en er eindelijk iets over het gebeuren naar buiten kwam. Dat en achthonderd pagina’s documenten door-ploegen, foto’s bekijken, zich technische termen en maritieme kennis eigen maken, en heel veel mensen opzoeken en ondervra-gen. Moby Dick lezen om het gevoel van de zee te krijgen, het gevoel van de menselijke kwetsbaarheid op zo’n scheepje, én om Melville’s stijl natuurlijk: het ritme van de zee én het ritme van de taal. Nutt: ‘Je moet veel lezen, goede literatuur, om goed te kunnen schrijven.’ Om dezelfde reden leest ze poëzie: vanwege het ritme, de stijl, maar ook omdat in een gedicht heel bondig en mooi zeer complexe zaken worden verteld.

Daarnaast is het uiteraard van belang om de feiten op een rijtje te krijgen, zo volledig mogelijk met alle menselijke én technische details. Van de weersomstandigheden tot pakweg wat kapitein Roy ‘Bobo’ Smith in de voice mail van z’n vriendin zei, vlak voordat de boot ten onder ging. Of wat hij in de pawn shop voor z’n gouden kettinkje had gekregen: 200 dollar.

Geen remsporen

Maar eerst was het zaak om die mensen te pakken te krijgen. De familie Smith was niet moeilijk te vinden, net zo min als die andere opvarende die verdronk, Frank Reyes, ei-genlijk kok van beroep, maar met een bij-baan als visser in de magere wintermaanden

– zeer tegen de zin van zijn vrouw, die het maar gevaarlijk vond. Om Jose Arias op het spoor te komen, dat was andere koek. Arias werkte als ‘flexkracht’, dan hier, dan daar. Baas Fuzzy Smith had geen idee waar hij uithing. ‘Vaak hebben mensen als hij zelfs niet lang achtereen hetzelfde mobiele tele-foonnummer’, legt Nutt uit. Niettemin was Arias’ verhaal cruciaal: hij was tenslotte de enige overlevende, de enige die kon naver-tellen wat er gebeurd was, of althans wat hij had meegemaakt op dat schip, waarvan niemand goed kon verklaren waarom het zo snel gezonken was. Want zoals een van de door Nutt geraadpleegde deskundigen het uitdrukte: ‘Er zijn geen remsporen op de oceaan.’ Waar ze zelf aan toevoegt: ‘Er zijn ook geen verkeersregelaars. Grote schepen moeten vaart minderen voor walvissen, dat is de enige regel die ze is opgelegd. Over kleine vissersboten wordt niets gezegd.’

Via via vernam Nutt dat Arias woonde in een voorstadje van Cape May, de thuis-haven van de Lady Mary. Twintigduizend inwoners. Ga er maar aan staan. ‘Ik nam aan dat hij, als Mexicaan, katholiek was,’ vertelt Nutt. ‘En dus besloot ik bij de eerste de bes-te katholieke kerk in dat plaatsje te vragen naar welke kerk Mexicanen daar gingen. Tegenover die kerk bleek een markt te zijn waar veel Mexicanen boodschappen deden. Op goed geluk vroeg Nutt of iemand hem toevallig kende. Ja, inderdaad, ze kenden hem daar, hij kwam er zeker twee keer per week. Maar niemand wist waar hij woonde. ‘Ik bereidde me er al op voor bij die kerk te gaan kamperen, tot ik hem zag. Toen belde mijn baas. Toevallig had zij net iemand ge-sproken die wist waar Arias te vinden was. Het bleek net om de hoek te zijn.’

Kijk en luister

Waarmee Nutt maar zeggen wil: de aan-houder wint. Al hoef je niet altijd – zoals in dit geval – tien maanden bezig te zijn om een verhaal rond te krijgen. ‘Soms kan een week, of zelfs een middag, voldoende zijn.’ Maar in alle gevallen luidt haar credo: zoek zo diep mogelijk en zo breed mogelijk. Ga ter plekke kijken. Je leert er altijd van. Kijk en luister.

Voor dit verhaal werkte Nutt samen met een fotograaf/videomaker, tevens grafisch kunstenaar, André Malok. Hij vervaardigde een video van 24 minuten over de Lady Mary voor de website van The Star-Ledger. Ook is hij verantwoordelijk voor alle kaarten, grafieken en andere visuele weergaven van, bijvoorbeeld, technische details. ‘Ik ben heel visueel ingesteld,’ zegt Nutt. ‘Het heeft me enorm geholpen om naar foto’s te kijken of naar de video van Malok. Ook luisteren is belangrijk. Het helpt om je verhaal hardop te lezen, om te zien of het ritme klopt. Ik heb

een geweldige eindredacteur, die naast zijn journalistieke werk ook gedichten schrijft. Hij zegt niet alleen: dit stuk moet meer naar achteren, of naar voren, maar ook dingen als: hier moet je langzamer gaan – of juist sneller. Niets helpt zoveel bij het schrijven van een literair-journalistiek verhaal als poëzie.’

Heeft haar verhaal nog iets opgeleverd? Heeft het invloed gehad, bijvoorbeeld op de kustwacht, op veiligheidsregels? Nutt moet even goed nadenken. Dan: ‘Ja. Bij een ver-gelijkbaar incident, later, is het betrokken vrachtschip onderzocht in de eerstvolgende haven die het aandeed. En niet, zoals bij de Cap Beatrice, het schip dat vermoedelijk de Lady Mary heeft geramd, pas na twee maanden.’

Jacqueline Wesselius is schrijver en journalist.

Amy Ellis Nutt

studeerde letteren, filosofie en geo-

logie en doceerde filosofie aan Tufts

University en aan de universiteit van

Massachusetts-Boston, voor ze de

journalistiek in ging. In 2004-2005

was ze Nieman Fellow in Journalism

aan Harvard University.

In 2011 publiceerde ze haar eerst

boek, Shadows as Breaking Glass,

gebaseerd op een serie voor de

krant getiteld The Accidental Artist.

The Star-Ledger is de grootste

krant van New Jersey en een van de

grootste regionale kranten van de

Verenigde Staten.

Op 19 april zal Amy Ellis Nutt master-

classes geven bij het Mediafonds.

De volgende dag, 20 april, geeft ze

een keynote speech en workshops

op de conferentie voor verhalende

journalistiek.

www.verhalendejournalistiek.nl


Dimitri nieuwenhuizen Vindmachines

Ik heb een zoon van bijna drie. Het is een vrolijk man-

netje, vol energie en die warrige blonde haren passen

goed bij zijn tomeloze nieuwsgierigheid. Zijn favoriete

bezigheid is puzzelen. Het lijkt hem weinig uit te maken

of dat gebeurt met die mooie stukjes houtvan tweeën-

eenhalve centimeter bij drieëneenhalve centimeter, drie

millimeter dik, of dat hij op de iPad de virtuele stukjes

nauwgezet één voor één naar de juiste plek moet ma-

noeuvreren. De ooghand-coördinatie en vingervlugheid

doen niet voor elkaar onder. Het verschil is natuurlijk

wel dat hij een stuk of vier houten puzzels heeft, en

zo’n tweehonderd digitale. Een nieuwe digitale puzzel

is duidelijk een grotere uitdaging, temeer omdat hijzelf

de controle heeft over de moeilijkheidsgraad. En ze zijn

ook een stuk goedkoper dan die houten.

De beroemde jump-cut van het roterende bot naar

een ‘orbiterend’ ruimtestation in de ‘Dawn of Man’

scène uit Kubricks 2001: A Space Odyssey laat zien hoe we

met de menselijke maat de evolutie aanschouwen. De

vijfhonderd jaar tussen de Gutenbergpers en het inter-

net vallen daarbij in het niet. Vrijwel zeker beschouwen

we de eerstgenoemde over een paar duizend jaar als

een prille voorganger van het eerste globale informatie-

verspreidingsmechanisme. Interessant is echter niet

zozeer de aard van het medium zelf, maar zijn invloed

op ons lichaam en de manier waarop we vervolgens de

wereld om ons heen aanschouwen. Het stenen tijdperk

eindigde niet omdat de stenen op waren, maar omdat

we iets beters bedachten. Met het papier zal de taal niet

verdwijnen, maar ze zal wel een nieuwe evolutionaire

weg inslaan.

Maar wat is er nu werkelijk beter aan het verspreiden

van informatie via de digitale weg? De snelheid en lage

prijs van distributie spelen een cruciale rol in het succes,

maar gaat dat ons ook slimmer maken? Met die snelheid

en het gratis beschikbaar zijn van nagenoeg alle content

zullen we in ieder geval anders gaan denken. Feiten

worden ondergeschikt aan gevolgen. Het simultaan

verwerken van meervoudige informatie en het doorzien

van niet liniaire parallelle processen hebben volgens

sommige wetenschappers al aantoonbare veranderin-

gen in de hersenen teweeggebracht.

Er wordt wel gezegd dat de schijnbaar ongecontro-

leerde hoeveelheid informatie leidt tot vervlakking: we

scannen in plaats van lezen. Zijn we meer gebaat bij de

enkelvoudige visie van één autoriteit of destilleren we

liever zelf uit talloze bronnen? Staat de waarheid op

Wikipedia of in de Encyclopædia Britannica? Prefereren

we de status van een grote boekenkast in de achter-

kamer of gaan open data ons een nieuwe democratie

brengen? Scannen is het nieuwe lezen, waarbij we ons

brein harder nodig hebben dan de ogen.

Inhoudelijk moeten we daarbij onderscheid maken

tussen de professionele en amateur-auteur. Vaak een

grijs gebied. Veelal vernemen we professionele inhoud

via een niet-professioneel kanaal. Op YouTube wordt

elke seconde vierentwintig uur video geüpload en

het aantal tweets per dag heeft het idiote aantal van

driehonderdmiljoen bereikt. Het probleem zit hem

natuurlijk niet in de kwantiteit, ook niet in de kwaliteit,

maar in het zelf kiezen en samenstellen, op individueel

niveau. We hebben geen zoekmachines meer nodig

maar vindmachines.

Hier wordt langzaam de werkelijke meerwaarde van

digitale informatie zichtbaar. Informatie zelf is immers

niet meer dan een impuls, die leidt tot interpretatie,

conclusie en reactie. Voortschrijdend inzicht, een syn-

these van dat waar een vrij persoon zich als vanzelfspre-

kend mee bezig wil houden.

Interactie met informatie kan deze niet alleen aan-

trekkelijker maken maar ook beter begrijpbaar. Een

ongedwongen gelaagdheid, waar trans- en multimediale

lagen samen met internettools als metainformatie, da-

tavisualisatie, semantische oriëntatie en classificatie een

voor de consument op maat gemaakt verhaal opleveren

dat het begin vormt van weer een volgend verhaal. Het

vormgeven van die lagen zal interessante kruisverban-

den leggen in het medialandschap en nieuwe beroepen

doen ontstaan. Makers en vormgevers van informatie

hebben elkaar als nooit tevoren nodig.

De verantwoordelijkheid die dit met zich mee-

brengt lijkt bij de eindgebruiker te liggen. De meer

dan tweehonderd variabelen die Google van ieder van

ons bijhoudt om op maat gemaakte zoekresultaten

te leveren kunnen best handig zijn, maar kunnen juist

daardoor ook nivelleren. Onafhankelijkheid en privacy

zijn in het geding. Het oordeel over de waarde die we

aan de kwaliteit van de gevonden informatie toekennen

baseren we vooral op de bron en de status daarvan.

Toch zal het collectieve inzicht in de aard van de nieuwe

snelwegen van informatie en het groeien van de digitale

erfenis orwelliaanse praktijken voor het merendeel

uitsluiten.

Wel zullen we op zoek moeten gaan naar vormen van

communicatie die beter aansluiten bij onze zintuigen.

Natuurlijk willen we niet zomaar van dat heerlijk

aanvoelende en ruikende papier af, en er staat nog voor

miljoenen open aan afschrijvingen voor drukpersen.

Maar de volgende fase staat al weer voor de deur. Nu

zullen we onze digitale documenten ook niet meer

op onze eigen computer of tablet bewaren, maar we

zetten ze in de ‘cloud’, die we met elk apparaat kunnen

benaderen. Spoedig zullen de sneeuwvlokken uit de

‘cloud’ neerdalen op zo ongeveer elk alledaags object in

mijn omgeving.

Het internet der dingen gaat de digitale en fysieke

werelden versmelten. Natuurlijk is alle informatie altijd

alomtegenwoordig. En natuurlijk is die relevant voor

mij. Anders gaat hij gewoon bij het oud papier.

Dimitri Nieuwenhuizen is mede-eigenaar van het Haagse ontwerpburo LUST en het onderzoekslab voor instabiele media LUSTlab. Samen met Syb Groeneveld begeleidt Dimitri de Sandberg@Mediafonds masterclass.

COLuMN


Res Sapiens (2011, LUSTlab & Pieke Bergmans) Dertien alledaagse lampen drijvend op de energie van het internet. Iedere lamp beschikt over een semantisch oriëntatiesysteem waarmee datastromen op emotioneel niveau kunnen worden geïnterpreteerd. Continu scannen zij hun eigen digitale bronnen zoals nieuws, tweets of Facebook en hun directe fysieke omgeving. De lampen geven deze informatie aan elkaar door op hun eigen sociale netwerk en reageren zonder tekst of beeld door hun ‘lichaam’ te bewegen. De installatie onderzoekt hiermee nieuwe vormen van communicatie tussen mens en machine en machines onderling.


De generatie van de Summer of Love, ‘My Generation’, aldus The Who, is niet gestor-ven in 1969: hij is online gegaan. De vibe van de cultus is nog altijd overal aanwezig en heet nu: social media. De concepten van ‘to-getherness’ en ‘sharing’ hebben een bijna re-ligieuze betekenis gekregen: het netwerk is onze redding als menselijke soort. Digitale netwerken stellen ons in staat om als mens-heid dichter bij elkaar te komen. Het is een collectivistische visie die door Jaron Lanier (de uitvinder van ‘virtual reality’) wel is aan-gemerkt als ‘digitaal Maoisme’.

Het netwerk zal ons eindelijk in staat stellen onszelf te verwezenlijken, als indi-vidu en als sociale wezens. Het zakenleven, leiderschap, media, identiteit, cultuur, welstand, vrijheid, innovatie, motivatie, het brein en, misschien, het universum zelf – alles, zeggen de gelovigen, wordt door de digitale revolutie veranderd. De toekomst zal onvermijdelijk social zijn.

jeremy Bentham

Achter dit betoog schuilt een lijk, het meest zichtbare lijk van de negentiende eeuw: het lichaam van de filosoof, sociale hervormer en ontwerper van gevangenissen, Jeremy Bentham (1748-1832). Het is een kadaver dat sinds zijn dood in 1832 in het openbaar voortleeft. Bentham was jurist, strafrecht-hervormer en grondlegger van de utilitaire filosofie, waarvan het belangrijkste axi-oma was: ‘de enige maatstaf voor goed en kwaad is de grootste mate van geluk van het grootste aantal mensen’. Bentham wilde zijn reputatie als ‘weldoener van de menselijke soort’ graag vereeuwigen, en liet zijn lichaam (en zijn favoriete wandelstok, Dapple) na aan University College Londen, met de instructie dat beide permanent ten-toongesteld moesten worden in een houten kist met een glazen deur, die hij ‘Auto-icon’ doopte: een neologisme dat betekent: ‘een man die zijn eigen beeld is’.

Bentham en Dapple zitten vandaag de dag in een houten doodskist – volgens Aldous Huxley, de auteur van Brave New World ‘groter dan een telefooncel, maar kleiner van een openbaar toilet’ – in een gang in de zuidelijke omgang van het hoofd-gebouw van University College, aan Gower Street, Bloomsbury. Ze hebben uitzicht op het drukke verkeer op de levendige cam-pus. Bentham, die zichzelf zag als ‘de meest effectieve weldoener’ die ooit geleefd had, is nooit meer alleen. Hij heeft, zogezegd, zijn eigen eenzaamheid afgeschaft.

Exhibitionisme

Net als Jeremy Bentham was ook ik daar en volledig ergens anders tegelijk. Ik bevind me op een plek die ‘social media’ heet, die

permanente zelf-tentoonstellingszone van onze nieuwe digitale tijd, waar we, met mijn BlackBerry Bold en die andere vijf miljard apparaten die we in onze handen houden, als collectief het groepsportret van de mensheid in beweging publiceren.

Maar de waarheid is dat toen ik daar stond, alleen, in die drukke Londense gang, starend naar de dode Jeremy Bentham, ik mij alles behalve social voelde. In mijn en-thousiasme om de dode sociale hervormer te bekijken was ik zo dichtbij het Auto-icon gekomen dat ik de glazen deur bijna aan-raakte – en toch bleef Benthams grote exhi-bitionisme een raadsel voor me. Ik kon me gewoon niet voorstellen waarom hij door een oneindige processie van onbekenden gezien wilde worden, allemaal spiedend in zijn kraaloogjes om iets van de mens achter het lijk te kunnen ontdekken.

Ik moest denken aan wat John Stuart Mill, de meest invloedrijke denker in Engeland in de 19de eeuw, over de utili-taire filosoof had gezegd. Mill was de eerste verbreider van de term ‘utilitarisme’; hij was Bentham’s belangrijkste discipel, zijn executeur testamentair en later zijn meest scherpe criticus. ‘Benthams kennis van de menselijke natuur is beknopt’, schreef Mill, ‘die is volledig empirisch, en het soort empi-rie van iemand die maar heel weinig levens-ervaring heeft.’ Mill zag Bentham als een soort menselijke computer, in staat om onze lusten en angsten op te tellen, maar niet in staat om buiten het strikt empirische iets te snappen van wat ons werkelijk mensen maakt. ‘Hoeveel ‘menselijke natuur’ er in hem sluimerde wist hij niet, en wij kunnen

het ook niet weten’, schreef Mill over zijn oude mentor. Het probleem met Bentham was volgens Mill dat het hem ontbrak aan zowel verbeeldingskracht als ervaring – en daardoor was het hem onmogelijk iets van de Menselijke Conditie te begrijpen.

Op dat moment flikkerden vierentwin-tig characters van digitale wijsheid op het schermpje van mijn BlackBerry, ongedul-dig, klaar om over het netwerk te worden uitgestuurd, zodat de hele wereld ze zou kunnen zien. Maar mijn duim aarzelde bo-ven de send-knop. Ik was nog niet zover dat ik die privégedachte het publieke netwerk op wilde sturen. Nog niet. Ik keek nog eens naar het schermpje: @ajkeen: I UPDATE, THEREFORE I AM

Als die woorden werkelijk waar waren, vroeg ik mijzelf, wat dan? Zou dan de hele wereld, alle acht miljard menselijke we-zens, moeten verhuizen – als emigranten in het Beloofde Land van Social Media – naar dit nieuwe centrale zenuwstelsel van de maatschappij? Ik vroeg me af: wat wordt er van onze identiteiten, als we allemaal leven zonder geheimen, volledig transpa-rant, volledig in het openbaar? Ik keek nog eens naar die dooie Bentham, de vader van het principe van ‘optimaal geluk’. Zou deze electronisch vernetwerkte samenleving tot meer geluk leiden? Zou het de Menselijke Conditie verbeteren? Zou het onze persoon-lijkheden verrijken? Zou de mens zichzelf naar zijn eigen beeld kunnen scheppen?

De anti-sociale toekomst

Ondanks mijn gevoel van hoogtevrees greep die visie – een pijnlijke openbaring –

ONDERZOEKsjOuRNALisTiEK TEgEn DE TirAnniE vAn DE mEErDErHEiD

Tegen de meerderheid

sociale media zijn een goudmijn voor de onderzoeksjournalistiek. Maar een bedreiging voor de vrijheid, betoogt Andrew Keen in zijn nieuwe boek ‘De digitale afgrond’. Een samenvatting. Door Andrew Keen


me met ijzige helderheid vast. Ik stond een ogenblik bevroren, mijn mond halfopen, mijn ogen op het lijk. Het werd me plotse-ling duidelijk dat ik in een spiegel stond te kijken. Ik realiseerde me dat het Auto-icon, deze ‘man die zijn eigen beeld is’, de toe-komst verbeeldde. Benthams lijk, dat ben jij, dat ben ik, dat is iedereen die zichzelf in de digitale inspectiekooi van vandaag heeft laten opsluiten.

Wat ik die late novembermiddag in Bloomsbury zag was de anti-sociale toe-komst. De eenzaamheid van de geïsoleerde man, in een verbonden menigte. Ik zag ons allemaal als digitale Jeremy Benthams, af-gezonderd van elkaar, niet alleen door de steeds groeiende aanwezigheid van com-municatie-netwerken, maar ook door het steeds individualistischer en competitiever karakter van het 21ste-eeuwse leven. Ja, dit wás de toekomst. Persoonlijke zichtbaar-heid, bedacht ik me, is het nieuwe symbool van status en macht in het digitale tijdperk. Zoals dat lijk, opgesloten in zijn transpa-rante tombe, staan wij allemaal permanent te kijk, allemaal als ‘beelden van onszelf’ in de heerlijke nieuwe transparante wereld.

De toekomst zal alles behalve social zijn, realiseerde ik me. Wij worden schizofreen. Wij zijn losgekoppeld van de wereld en tegelijkertijd irritant alomtegenwoordig. Cultuurcritici als Umberto Eco en Jean Baudrillard gebruiken het woord ‘hyper-realiteit’ om te beschrijven hoe moderne technologie de grens tussen werkelijk-heid en onwerkelijkheid doet vervagen. Technologie verleent authenticiteit aan dingen die overduidelijk nep zijn – zoals het kasteel van Willam Randolph Hearst in

San Simeon, het gotische gedrocht aan de Californische kust dat beroemd werd door Orson Welles’ Citizen Kane, uit 1941. Eco definieerde hyperrealiteit als ‘de filosofie van onsterfelijkheid door vermenigvuldi-ging’, waar ‘het volkomen echte samenvalt met het volkomen valse en de absolute on-werkelijkheid wordt gepresenteerd als een werkelijke aanwezigheid’.

Dus: wat is de meest effectieve manier (zo vroeg ik mij af) om de principes van utilitarianisme af te breken – die vandaag de dag nog net zo funest zijn als ze in de negentiende eeuw waren?

Een pijpje crystal meth

Volgens Bill Keller, de executive editor van de New York Times, is vriendschap op het internet een soort drug geworden, de crack-cocaïne van ons digitale tijdperk. ‘Vorige week zeiden mijn vrouw en ik tegen onze dertienjarige dochter dat ze lid mocht wor-den van Facebook’, bekende hij in mei 2011. ‘Binnen een paar uur had ze 171 vrienden verzameld. Ik voelde me alsof ik mijn eigen kind de meth-pijp had aangereikt.’

Een onderzoek uit juni 2011 van het Pew Research Center onder meer dan 2000 Amerikanen rapporteerde dat mensen die deelnemen aan electronische netwerken – zoals de dochter van Bill Keller – van zichzelf zeiden dat ze meer ‘echte vrienden’ hadden dan wij, die ‘weirdo outcasts’ die níet op Facebook en Twitter zitten. Het Pew rapport stelde vast dat de doorsnee Facebookgebruiker 229 vrienden heeft en meer ‘nauwe relaties’ onderhoudt dan de gemiddelde Amerikaan. Maar dit onderzoek probeerde in de verste verte niet om een de-finitie of zelfs maar een benadering te geven van het idee ‘vriendschap’. Iedereen werd kwantitatief benaderd, als een kerf op de kerfstok; Facebook en Twitter werden let-terlijk gepresenteerd als de bouwmeesters van onze intieme wereld. Wat het onderzoek niet onderkende is dat menselijke wezens domweg geen computers zijn – geen door silicaat gedreven apparatuur, met oneindig uitbreidbare hard drives en geheugens die meer en meer vriendschappen kunnen sluiten, naarmate ze meer en meer met net-werken verbonden zijn.

Hoeveel échte vrienden zouden we moe-ten hebben? Is er een grens aan het aantal vriendschappen die we werkelijk kúnnen hebben?

Professor Robin Dunbar, directeur van het Institute of Cognitive and Evolutionary Anthology van de Universiteit van Oxford, is een antropoloog, een evolutionair psy-choloog, en een autoriteit in het gedrag van primaten – de biologische orde waaronder apen, mensapen en mensen vallen. Hij is ook een social-media theoreticus geworden,

bekend door zijn theorie over vriendschap die het ‘Dunbar-getal’ is genoemd. ‘Waarom hebben apen zulke grote hersenen?’ vraagt Dunbar, retorisch. ‘Hun grote hersenen zijn het gevolg van de complexe sociale wereld waarin ze leven. Als het meest succesvolle en wijdst verspreide lid van de orde der primaten heeft het menselijke brein zich het verst van allemaal ontwikkeld – door de ingewikkelde complexiteit van onze ‘intense sociale banden’. Maar tot nog toe heeft de natuur niet een eigen versie van Moore’s Law ontwikkeld – waardoor elke twee jaar de omvang en geheugencapaciteit van onze hersens zou kunnen verdubbelen. ‘Wij kunnen maar 150 individuen onthou-den,’ zegt Dunbar, ‘en we kunnen alleen van een gemeenschap van 150 individuen alle onderlinge relaties bijhouden.’ 150: dat is

Het gebalsemde lichaam van Jeremy Bentham in het University College of London.

De digitale afgrond

Andrew Keen omschrijft zichzelf

als een ‘influencer’: zijn baan is op

Twitter en Facebook zodanig de

aandacht te trekken dat hij alom-

tegenwoordig wordt, een ‘super

node’, voorhoede van een beroeps-

groep die de digitale economie van

de 21ste eeuw in toenemende mate

zal gaan domineren.

Bijgaand artikel is een beknopte en

vrij vertaalde selectie door Koen

Kleijn uit Digital Vertigo, het nieuwe

boek van Keen, dat in oktober 2012

onder de titel De digitale afgrond

in het Nederlands verschijnt bij

uitgeverij Meulenhoff.

In De digitale afgrond betoogt Keen

dat de groei van online networks

leidt tot toenemende digitale

hoogtevrees, het fenomeen dat de

mens – net als Scottie Ferguson,

hoofdpersoon in Hitchcocks Vertigo

– het verschil tussen echt en imitatie

niet meer kan onderscheiden. In het

betoog passeert een stoet van per-

sonages, echt en fictief, levend en

historisch, van Mark Zuckerberg tot

Johannes Vermeer, van de invloed-

rijke webtheoretici @quixotic en

Biz Stone en van Jonathan Franzen

en Zadie Smith tot John Stuart Mill

– wiens boek On Liberty (1859) door

Keen naar voren wordt geschoven

als een belangrijke waarschuwing

voor wat de mens in de connected

world van web 3.0 bedreigt.


het Dunbar-getal, de optimale sociale kring, waarvoor wij, als soort, zijn uitgerust. De 171 verbindingen ‘vergaard’ door de doch-ter van Bill Keller in de luttele uren dat ze op Facebook zat zijn dus alles behalve ‘vrienden’ in de echte primaten-betekenis van het woord, en ze doen geen recht aan haar hoog-ontwikkelde hersens, noch aan haar potentieel om als lid van de menselijke soort de complexiteiten van haar gemeen-schap te begrijpen. Dus hoe kunnen we haar iets over sociale complexiteit leren?

Best Picture van 2011

Het ideaal van vriendschap als belangrijkste eigenschap van de menselijke conditie – en niet een kwantificeerbaar tegoed, dat kan worden opgeteld – werd gedemonstreerd tijdens de 83ste Academy Awards van 2011, de jaarlijkse uitreiking van Hollywood-onderscheidingen voor de beste films van het jaar. Vanwege de hysterie rond de Web 3.0-revolutie gingen de meeste verslagen over de Oscars van 2011 over sociale me-dia, vooral door het half-feitelijke, contro-versiële verhaal over hoe Mark Zuckerberg Facebook was begonnen: The Social Network.

The Social Network gaat over Mark Zuckerberg, een biljonair zonder vrienden, die de ‘like’-economie heeft uitgevonden. Als hij Facebook begint – zogenaamd als ‘sociaal netwerk’ van vrienden – verraadt hij zijn beste vriend en partner, die de start-up heeft gefinancierd. Hij vernedert zijn vriendin online, en hij steelt het business-plan van een stel andere undergraduates, die oorspronkelijk hém hadden betaald, en hem de ontwikkeling van hún website had-den toevertrouwd. De eenzame Zuckerberg wordt geportretteerd als een computer-programmeur die niet in staat is tot echte sociale verhoudingen: een man die verraad pleegt aan wat het is mens te zijn.Een andere genomineerde film, The King’s Speech van Tom Hooper, gaat over een lief-hebbende vader, echtgenoot en vriend, die trouw blijft aan zichzelf en een natie ver-enigt. De grootsheid van The King’s Speech ligt in het portret van de intense emotionele, fysieke ontmoetingen tussen de toekomsti-ge koning George VI en Lionel Logue, een volkse stemtherapeut uit Australië, waarbij zowel de koning als de gewone man moeite doen om zichzelf te blijven in een gruwelijk ingewikkelde sociale situatie. De camera vangt deze twee mannen terwijl zij aan hun wederzijdse intimiteit bouwen, wederzijds vertrouwen vestigen, elkaars sociale ver-plichtingen erkennen, trouw aan elkaar be-tonen, ruzie maken en lol maken, en hoe zij elkaar langzamerhand aardig gaan vinden, en zelfs van elkaar gaan houden.

De Academy Awards van 2011 gaven ons

de keuze tussen een film over verraad en de teloorgang van menselijke relaties, en een film over de schoonheid van menselijke intimiteit en vriendschap. Drie maal raden welke film vier Oscars won? Dat is de keuze die we aan Bill Kellers dochter moeten voorhouden: de keuze tussen ‘leuk vinden’ en ‘liefhebben’, de keuze tussen een mens of een olifant. Of een schaap.

like or love

‘Er bestaat niet zoiets als een mens met een echte persoonlijkheid waarvan je elk klein deeltje leuk vindt. Dat is waarom een wereld van ‘leuk vinden’ uiteindelijk een leugen is.’ Aldus de schrijver Jonathan Franzen in een gepassioneerde aanval op de sociale technologie die Bill Keller’s dochter in staat stelde in een paar uur 171 vrienden te verzamelen. ‘Wat wél bestaat’ zegt Franzen, ‘is een persoon waarvan je elk klein deeltje liefhebt. En dat is waarom de liefde zo’n existentiële bedreiging is voor de techno-consumeristische orde: het toont de leugen aan.’

John Stuart Mill zag in dat de nieuwe architectuur van onderling verbonden wegen, spoorwegen en kranten een mas-sa-samenleving creëerde, die het meest waardevolle element van elke samenleving bedreigde: de mogelijkheid voor individuen om zelfstandig te denken en te handelen. Mill formuleerde die kritiek op de massa-samenleving in zijn klassieke On Liberty, in 1859. Wat Mill het meeste vreesde, in de verweven industriële wereld, was wat hij in On Liberty noemde ‘de creatieve middel-matigheid’, de tirannie van de smaak, ge-woontes en meningen van de meerderheid. ‘Mensen zijn geen schapen’, schreef hij, en hij voerde aan dat een moderne overheid de verantwoordelijkheid heeft om de mens te beschermen, niet zozeer tegen zichzelf, maar tegen de tirannie van de openbare mening. Waar Bentham geloofde in ‘het grootst mogelijke geluk voor het grootst aantal mensen’ vestigde Mill zijn hoop op individuen die niet gecorrumpeerd wilden worden door de conformiteit van de nieuwe netwerkmassa’s, en die trouw bleven aan zichzelf. Voor Mill waren daarom individu-ele autonomie, privacy en zelfontwikkeling essentieel voor zowel de vooruitgang van de mens, als voor de ontwikkeling van een goed leven.

Staand bij Jeremy Bentham, nadenkend over John Stuart Mill, viel me op hoe bui-tengewoon relevant On Liberty vandaag is – in een tijd die zozeer op zijn kop gezet wordt door een overal aanwezige verbin-dingstechnologie. Dit is een wereld waar – volgens Mark Zuckerberg – onderwijs, handel, gezondheid en geld allemaal op het punt staan social te worden. Het is een

verbonden wereld, vormgegeven door mil-jarden van ‘smart’ devices, door real-time lynch mobs, door tienduizenden mensen die details over het sexleven van iemand die ze niet kennen de wereld insturen, door de bureaucratisering van vriendschap, door het groepsdenken van kleine broertjes, door de afschaffing van eenzaamheid, en door de transformatie van het leven zelf naar een Truman Show waar wij vrijwillig aan deelnemen.

Maar bovenal: een wereld waarin velen van ons vergeten zijn wat het betekent, mens te zijn. Zadie Smith, met Jonathan Franzen en Gary Shteyngart een van de meest heldere critici van social media, schreef: ‘Ik droom van een Web dat er is voor iemand die niet meer bestaat, een pri-vé-persoon, een persoon die een mysterie is voor de wereld en – belangrijker – voor haarzelf.’ Persoon als mysterie: dát idee van persoon-schap is zeker aan het veranderen. Misschien ís het al veranderd.

Mieren en olifanten

Wat Smith net als Franzen, Shteyngart en alle andere critici van onze in toenemende mate transparante en sociale tijd betreuren is dat verlies van de privé-persoon, het verdwijnen van het geheim, het myste-rie, het primaat van liefde boven leuk; de overwinning van Benthams utilitarisme op Mills individuele vrijheid en, boven alles, het collectieve geheugenverlies van wat het werkelijk betekent, mens te zijn. Het is een supertriest maar waar liefdesverhaal waarin we allemaal vergeten wie wij wer-kelijk zijn.

Vandaag, meer dan 150 jaar nadat Mill On Liberty publiceerde, terwijl een nieuw, nog heviger revolutie van connectiviteit om ons heen raast en we allemaal duizelig onszelf rondbazuinen vanuit onze connected kris-tallen paleizen, moeten wij terug naar de anti-Bentham, John Stuart Mill, om raad. Mensen zijn geen schapen, zegt Mill. Ze zijn ook geen hordes mieren of kuddes olifan-ten. Wij zijn uniek juist omdat wij in staat zijn vrij te staan van de menigte, ons uit het web van de samenleving los te maken, om alleen gelaten te worden en in staat te zijn zelf na te denken en te handelen.

De toekomst moet daarom alles behalve social zijn. Dat moeten wij ons, menselijke wezens aan het begin van de 21ste eeuw, bedenken nu we tegen wil en dank de Web 3.0-wereld van alomtegenwoordige persoonlijke data ons thuis moeten gaan noemen.


Mad Men gaat over mensen die hun diepste verlangens

moeten verbergen in een wereld waarin verlangens

aan de lopende band worden gefabriceerd. In de VS is

seizoen vijf net begonnen. Waarom heeft deze serie mij

vanaf het begin gefascineerd?

Op de burelen van Sterling en Cooper wordt gewerkt

aan een esoterische, mystieke wijze van massahypnose

waarmee bereikt wordt dat weldenkende mensen hun

rigide keuzesysteem radicaal aanpassen. Deze nieuwe

vorm van religie heet reclame. Op een kantoor dat geen

verdiepingen kent – ik heb er althans nooit iemand de

trap zien opgaan – wordt de hogere honing van het con-

sumptievertrouwen aangemaakt. Dat is fijn om naar te

kijken: perfect gekapte en geklede mannen en vrouwen

die allerlei verkooptrucs verzinnen. Maar die mannen

en vrouwen leven met geheimen in een tijdperk waarin

er een taboe op kwetsbaarheid heerst. Men leeft er een

onwaarschijnlijke paradox: het is toegestaan om hardop

de vulgaire en banale dromen van de consumenten

te dissecteren, het tot uiting brengen van de eigen

dromen en nachtmerries is ten strengste verboden. De

grote aantrekkingskracht van deze serie zit hem in de

kennisvoorsprong die wij hebben in de projectie van

onze diepste zielenroerselen op de karakters. Wij zijn

hun psychologen, wat ons een comfortabele, machtige

positie geeft, maar die kennis leidt tot medeplichtig-

heid. Hoe langer de serie loopt hoe schrijnender de

verhalen worden en hoe meer we erachter komen dat

de personages van Mad Men, die eerst zo literair leken,

onze geheimen en angsten aan het uitbeelden zijn.

Wanneer ik kijk naar Mad Men voel ik me, dankzij de

magnifieke aankleding, fysiek aanwezig op de burelen

van Sterling en Cooper – een wereld waar alles net een

beetje anders gaat.

De ruimte creëert nieuwe spelregels waaraan ieder-

een zich onderwerpt uit angst anders uit die droom te

worden gegooid. Staten van geluk en ongeluk wisselen

elkaar in een behaaglijk tempo af, maar ook weer niet zo

langzaam dat je erbij in slaap valt – ook storytelling heeft

een bepaald ritme, laat dat maar aan de Amerikanen en

Engelsen over die veel meer in verhalen denken dan wij.

Tussen deze twee existentiële polen schieten onze

briljante hoofdpersonen heen en weer. Zijn ze inventief

dan zijn ze zéér inventief, maar wanneer malicieus of

doortrapt of sentimenteel of verbitterd, dan zijn ze dat

met zo’n intensiteit en brille dat die gevoelens – net

als de hen omringende interieurs – iets bepalends

krijgen. Ongrijpbaar zijn als Don Draper, verbeten als

de ambitieuze Peggy of gewiekst als de kantoordiva

Joan; ze zijn onze middeleeuwse voorbeelden, onze

Elckerlycks – we voelen ons na elke aflevering gesterkt

in het besef dat ook aan ons eigen gevoelsleven nog

veel te schaven valt. Don Draper is een borderliner, dat

zie je zo; je kan normaal gesproken niet charismatisch

en energiek op het werk zijn én bot in je affaires, lui

zijn in je huwelijk, innemen en roken als een ketter en

dan ook nog tegelijkertijd als een monnik je geheime

identiteit bewaren. Don Draper is een Elckerlyck die al

het kwaad en goed van het menszijn vertegenwoordigt.

De kilo’s aan charisma die hij tussen zijn gespierde

schouderbladen meedraagt geven zijn personage

gewicht en overtuigingskracht.

De briljante inzichten waarmee Don Draper, de on-

grijpbare hoofdpersoon, de honger van de consument

blootlegt staan in zo’n schril contrast met het stuitende

gebrek aan zelfinzicht dat hij erop nahoudt, dat we ons

vaak afvragen of er niet twee Don Drapers zijn, of tien of

honderd of oneindig. Wellicht dat laatste. Is het succes

van elke goede televisieserie niet dat binnen een hyper-

realistisch kader het raadsel aflevering na aflevering

alleen maar groter wordt totdat het, als het leven zelf,

een stille dood sterft?

Welk einde deze serie ook zal krijgen, het kan ons

alleen maar teleurstellen. Waarom? Omdat we, anders

dan in de wereld van de verbeelding, maar slecht met

geheimen kunnen omgaan. Er moet een oplossing zijn,

een ontknoping, een conclusie terwijl deze serie leeft

van suggestie en vaagheid. Het is om die onbestemde

sfeer en toch ook de geheimzinnigheid die alle karakters

omgeeft, dat ik ook voor het vijfde seizoen mezelf zal

uitleveren aan de duistere wereld van deze ongrijpbare

serie.

Abdelkader Benali is schrijver. Still uit Mad Men seizoen 5. Foto: Frank Ockenfels/AMC

Abdelkader Benali Mad Men

COLuMN



Pleidooi voor een lekkende overheid

Het steekspel tussen burgers en de overheid. Jonas staal, Brenno de winter, metahaven (vinca Kruk & Daniel van der velden)

Door de opkomst van een internationale democratiseringsbeweging – van Wiki-Leaks tot Occupy, van de Pirate Party tot Anonymous – zijn vraagstukken over po-litieke transparantie en informatievrijheid doorgedrongen tot het centrum van het publieke debat. Wij leven, in de woorden van de historicus Frank Ankersmit, niet zozeer in een democratie, maar in een ‘re-presentatieve aristocratie’. Dat wil zeggen dat het nog altijd afkomst, opleiding en (sociaal) kapitaal zijn die de mate van poli-tieke verantwoordelijkheid van een burger bepalen. Het is inherent aan de representa-tieve aristocratie dat zij zich niet wil laten controleren.

Volledige openbaarheid

Wij stellen dat een politiek systeem dat de naam democratie waardig wil zijn volledige en permanente openbaarheid moet nastre-ven. Een goed beginpunt voor democrati-sche hervorming in de huidige situatie zou kunnen worden gevormd door een overheid die niet wacht op klokkenluiders, maar zelf informatie ‘lekt’ naar haar burgers. Informatie zou niet ‘opgevraagd’ hoeven te worden bij de overheid om dan publiek te kunnen worden gemaakt; deze informatie hoort bij voorbaat publiek te zijn.

De Partij voor de Vrijheid (PVV) kan als uitzondering worden gezien, want deze heeft wel degelijk lager opgeleiden tot de bestuurlijke klasse toegelaten. Alleen doet de organisatie dit op een hyper-autoritaire, antidemocratische en centralistische wijze. Dit werd duidelijk na het vertrek van Hero Brinkman uit de PVV-fractie in maart 2012. In een televisie-interview benadrukte Brinkman dat andere PVV-parlementariërs te vrezen hebben voor hun carrière en loopbaan als zij de leider niet voldoende gehoorzamen. De organisatie beschouwt zichzelf als ‘volkspartij’, maar doet uitein-delijk niet veel meer dan volksmennen; de PVV promoveert weliswaar enkele uit het volk afkomstige getrouwen van Wilders

tot politici, maar vormt daarmee weer een eigen, oncontroleerbare en volstrekt ont-ransparante ‘representatieve aristocratie’.

Nieuwe instrumenten

De internationale democratiseringsbewe-ging staat werkelijke hervorming van het systeem voor. Zij probeert een nieuw demo-cratisch instrumentarium te ontwikkelen. Naast het parlement eist zij ook andere ruimten op, en maakt deze politiek. Van het plein tot Facebook; van de massamedia tot nieuwe vormen van digitaal publiek domein.

Wie zich als burger actief wil bezighouden met het beleid waar de politiek zich over buigt, ontbeert vaak veel inhoudelijke ken-nis. Er is nooit echt bewezen dat het de onwil of desinteresse van burgers zou zijn die maakt dat zij zich van politieke proces-sen afkeren. De versleutelde rituelen en het geheimzinnige taalgebruik van de represen-tatieve aristocratie zijn als factor niet uit te sluiten. De overheid hanteert ten aanzien van de burgers een ontmoedigingsbeleid, zodat zij, als zij dit willen, niet bij relevante informatie kunnen komen. Als de gegevens wel beschikbaar komen is het beleid vaak al een voldongen feit. Bij een lekkende overheid kunnen burgers over dezelfde informatie beschikken als de bestuurders. Daarmee zullen burgers de overheid niet slechts iedere vier jaar in het stemhokje, maar permanent, driehonderdvijfenzes-tig dagen per jaar, kunnen controleren. Daarmee wordt een activistische vorm van burgerschap mogelijk.

Wob

Om zinvol aan een discussie deel te kun-nen nemen is het noodzakelijk te weten wat afspraken, plannen en ideeën zijn met betrekking tot een situatie die het gemeen-schappelijke belang aangaat. Dat geldt voor wijkinrichting gemeente, maar ook voor de besteding van acht miljard voor de

Olympische Spelen, het reconstrueren van de aanleiding voor een oorlog in Irak of het inzetten van geld binnen het openbaar ver-voer. Een van de middelen die nu kunnen worden ingezet door burgers of journalisten om inzicht te krijgen in de besluiten, activi-teiten en ‘vertrouwelijke’ overwegingen van de overheid is de Wet openbaarheid van be-stuur (Wob). Deze wet dwingt de overheid documenten over bestuurlijke zaken vrij te geven, mits er geen wettelijke gronden zijn om dat te weigeren.

Daarmee begint een steekspel tussen bur-gers en de overheid. Overheden zijn terug-houdend in het verstrekken van informatie. Het juridisch middel werkt traag, omdat de overheid binnen de huidige Wob twee maan-den mag uittrekken om tot een beslissing te komen. Als die negatief is moet door de aanvrager eerst een bezwaarprocedure wor-den gevoerd, die al snel een maand of drie in beslag neemt en daarna pas komt de rechter in het vizier. Het duurt dan gemiddeld nog anderhalf jaar voordat een onafhankelijke rechter naar een Wob-zaak heeft gekeken. En áls een Wob-beroep succes heeft en leidt tot inzage in de informatie dan wordt die op papier overhandigd. Ook bestanden die oorspronkelijk digitaal waren, worden als afdruk of fotokopie afgeleverd.

Witte inkt

Met een beroep op verhullende termen als ‘persoonlijke beleidsopvatting’, ‘interne beraadslaging’, ‘onevenredige benadeling’ of de ‘eerbiediging van de persoonlijke levenssfeer’ wordt uiteindelijk veel infor-matie alsnog niet verstrekt. De huidige Wob creëert zo een permanente uitzonderings-situatie om informatie niet vrij te hoeven ge-ven – er zijn tenslotte altijd wel redenen te bedenken waarom een overheid er zelf geen voordeel bij heeft om bepaalde informatie openbaar te maken: vrijwel alles kan tot een ‘persoonlijke beleidsopvatting’ of ‘on-evenredige benadeling’ worden gerekend. De transparantie van de representatieve


aristocratie lijkt op witte inkt, afgedrukt op al even wit papier.

Het vraagstuk van de rol van burgers in het politieke proces zou niet onder het mom van ‘efficiëntie’ mogen worden weggemof-feld. Bestuur kan alleen slagen wanneer het in essentie zelfbestuur is. Politici die op ondoorgrondelijke wijze de wil van het volk interpreteren en deze omzetten naar beleid zijn archaïsch. Als proces van vervreemding in de uitdrukking van het gemeenschappelijk belang heeft het grote gevolgen: het politieke systeem, dat zelf be-staat uit burgers, verheft zich boven andere burgers, en besluit voor hen wat zij wel en niet te weten mogen komen over kwesties van gemeenschappelijk belang.

Register

Toen de Wob in 1980 werd ingevoerd stond de makers een controleerbare overheid voor ogen, zoals dat in Zweden al meer dan 100 jaar gebruik was. Maar waar Nederland toen tot de voorhoede van de transparantie behoorde, liggen we nu ver achter. Opmerkelijk genoeg zijn de wetten in landen die tot het oude Oost-Europa be-

horen de voorhoede geworden. Van ouds-her zijn ook de Scandinavische landen een voorbeeld.

Documenten die in Nederland niet via de Wob zijn te verkrijgen kunnen soms met succes in Zweden opgevraagd worden, via wat ‘de Zweedse route’ is gaan heten. In Noorwegen worden alle rijksdocumenten in een register opgenomen, waardoor geïn-teresseerden kunnen zoeken. Wie dan een document wil inzien kan een verzoek elek-tronisch indienen. Soms is het document dan al binnen een uur beschikbaar.

Deze voorbeelden zijn inspirerend omdat de toegang tot overheidsinformatie hier wel blijkt te kunnen functioneren. Op initiatief van GroenLinks-kamerlid Mariko Peters is een groep burgers begonnen de Wob te herschrijven tot een wet die meer bij deze tijd hoort. Dit zou je kunnen omschrijven als een representatieve aristocratie die zich tegen zichzelf keert: zij breekt haar eigen privileges af, om deze aan de samenleving als geheel vrij te geven.

Essentieel bij een vernieuwde Wob is een versnelling van de tijdsperiode waarin in-

formatie wordt vrijgegeven. Daarom komt er – net als in Noorwegen – een openbaar digitaal register van documenten. Als er twijfels zijn over de volledigheid van de vrijgegeven informatie geeft de nieuwe wet ruimte een ambtenaar onder ede te laten ho-ren. Dit betekent dat oneigenlijke bescher-ming van zijn superieuren een ambtenaar strafrechtelijk vervolgbaar kan maken.

lekkende overheid

Verbeteringen in de Wob zijn goede stap-pen, maar hebben nog niet de impact die bijvoorbeeld WikiLeaks heeft veroorzaakt. De informatie die WikiLeaks openbaar heeft gemaakt bracht een globale emanci-patieslag teweeg als het gaat om inzicht in internationale economische en politieke machtsverhoudingen. Een lekkende over-heid kan hier het equivalent van zijn.

Een lekkende overheid die zelf actief openbaar maakt en daarmee de politieke ruimte vergroot, tot het punt waarop bur-gers hierin een gelijkwaardige plaats inne-men. Waarom zou een burger een overheid überhaupt moeten vragen om inzicht te geven in het bestuur dat deze zelfde burger toebehoort? Niets kan in democratische

Overzicht van weigeringsgronden op Wob-verzoeken besluitvorming oorlog Irak, zie ook www.bigwobber.nl


Hans Beerekamp Het gevoel van een labyrint

COLuMN Veel mensen denken dat de mozaïekvertelling in film

en televisie is begonnen in 1993 met Short Cuts, maar

in feite husselde regisseur Robert Altman al veel langer

grote aantallen personages en vertellingen door elkaar,

bijvoorbeeld in Nashville (1975) en HealtH (1980). Voor

een prestigieuze Nederlandse dramaserie is het formaat

de laatste tijd bijna verplicht geworden, zo lijkt het wel.

Maar sinds Lijn 32 (KRO/NCRV) denk ik dat de formule

slijtage begint te vertonen en misschien zelfs een

zekere gemakzucht zou kunnen verbergen.

Als ik me de werkruimte voorstel van de scena-

rioschrijver van een fictieserie in mozaïekvorm, dan

stel ik me een wirwar van kaartjes en papiertjes voor,

verbonden met pijlen en lijntjes. Om de vele verhaal-

lijnen elkaar precies op het dramatisch juiste moment

te laten kruisen, daarvoor moet je in ieder geval een

goede verkeersagent zijn. Soms is het zelfs grote kunst,

en dan denk ik aan het naar mijn idee meest geslaagde

voorbeeld, Paul Thomas Andersons speelfilm Magnolia

(1999).

Niet altijd wordt er zo zorgvuldig gecomponeerd. In

A’dam E.V.A. (NTR/VARA/VPRO) was de verkeerscontrole

niet zo nodig, omdat veel intriges op zichzelf stonden.

De familieserie Het gordijnpaleis van Ollie Hartmoed

(VPRO) was daarentegen zo gecompliceerd van con-

structie dat het welhaast de bedoeling leek dat de kijker

met zijn verstand zou afhaken en alleen nog het gevoel

van een labyrint zou behouden.

Er is nog iets anders vreemds met de huidige bloei

van Nederlandse dramaseries. Als ik een lijstje zou

maken met mijn grootste favorieten van de laatste

jaren, dan staat Annie M.G. (NTR/VARA/VPRO) onbetwist

bovenaan, maar daarna volgen veel series die je naar

analogie van de bioscoopfilm ‘genrestukken’ zou kun-

nen noemen: variaties op beproefde serieformats als

misdaad, politie, melodrama, kostuumstuk of roman-

tische komedie. De meer ‘literaire’, gekunstelde series

blijven daar in kwaliteit iets bij achter, zowel relatief

(‘uitstekend in zijn genre’) als absoluut.

Zo sla ik niet door het Mediafonds ondersteunde

en veelal ook goede kijkcijfers halende series als

Penoza (KRO), In therapie (NCRV), Overspel (VARA),

Bloedverwanten (AVRO), Beatrix – Oranje onder vuur

(VPRO) en de single play-series Duivelse dilemma’s

(HUMAN drie afleveringen ontvingen overigens wèl

steun van het Mediafonds) en Van God los (BNN; wel

gedeeltelijke ontwikkelingssubsidie) feitelijk hoger aan

dan A’dam E.V.A., Lijn 32 en Het gordijnpaleis van Ollie

Hartmoed. Dat kan liggen aan een persoonlijke affiniteit

met lage(re) cultuur, maar die komt in de dure vlag-

genschipseries toch ook redelijk aan bod. Ik denk eerder

dat de authenticiteit van de niet gesubsidieerde series

op de een of andere manier meer overtuigt dan die

van de doorwrochte, dramatisch doorgecomponeerde

producties. Door de politiek correct geconstrueerde

personages van Lijn 32 schemert de makelij heen, meer

dan dat het geval is bij de gangsters van Penoza en

Overspel of de industriëlen van Bloedverwanten.

Nederlandse film- en televisiemakers hebben vaak de

neiging zich te spiegelen aan het werk van hun collega’s

in twee vergelijkbare Noordwest-Europese koninkrijken

met een klein taalgebied: Denemarken en Zweden.

Laat zich daar nu ook de laatste jaren net een explosie

voordoen van goed gemaakte, veel bekeken en ook in-

ternationaal zeer goed verkochte dramaseries. Die pas-

sen bijna allemaal in het genre ‘misdaad met een twist’.

Je kunt je afvragen hoe goed series als Forbrydelsen/

The Killing of de eerste verfilming van de Stieg Larsson-

trilogie nu werkelijk zijn. Er zit veel formule in, zoals de

eenzame, licht verknipte vrouwelijke heldin en de ge-

woonte om in bijna elke aflevering een deus ex machina

te produceren, die in het volgende deel toch weer een

red herring blijkt. Maar toch denk ik dat de Nederlandse

publieke omroep best jaloers mag zijn en zich achter de

oren zou moeten krabben, waarom wij dit soort series

niet ook maken. In een marktgerichte aanpak valt niet te

loochenen dat je met relatief geringe middelen door de

internationale verkoop, al was het maar van de remake-

rechten, veel eigen inkomsten kunt genereren. Je ziet

dat nu in feite al gebeuren met Penoza.

Diederik van Rooijen, een drijvende kracht achter

deze serie, herhaalt het kunstje nu met de bioscoopfilm

Plan C. En hij komt mede voort uit wat ik wel eens

jennerig ‘de Talpa-academie van tv-drama’ noem: de

periode in het recente verleden dat die ene commer-

ciële omroep meer eer inlegde met drama dan de hele

publieke sector.

Dit is geen pleidooi voor het alleen nog maar geld

steken in genre-series. Het allerbeste van de laatste

tijd was natuurlijk de Vlaamse serie naar Tom Lanoye’s

trilogie Het goddelijke monster, die genrekwaliteiten

combineerde met literaire gelaagdheid en cinemato-

grafische allure. Dan heb je het beste van alle werelden,

maar die serie lijkt de Nederlandse televisie weer niet te

halen, omdat hij te gecompliceerd zou zijn.

En zullen we voorlopig even geen mozaïekseries

meer maken?

Hans Beerekamp is verbonden aan NRC Handelsblad, aanvankelijk als filmredacteur (1979-2003) en nadien als televisierecensent en mediaredacteur.

Still uit Het goddelijke monster Foto: Nyk Dekeyser / VRT


zin het informatiemonopolie van de staat legitimeren. Bestuur dat daadwerkelijk het gemeenschappelijk belang dient ziet geen eigenbelang in het hebben van geheimen. Het ‘geheim’ is in strijd met de democratie, mits we de democratie zien als een be-stuursvorm die het geheel van het volk als gelijke beschouwt.

Technisch gesproken is de gedachte van een lekkende overheid niet ingewik-keld. Deze past in een tijdgeest waarin het internet transparantie afdwingt, de snel-heid ervan vergroot en de communicatie ervan vergemakkelijkt. Door het vrijgeven van operationele gegevens als ‘open data’ hoeven veel Wob-verzoeken om statische gegevenstabellen niet meer te worden ge-daan. Het continu beschikbaar maken van documenten opent mogelijkheden die nu volledig onbenut blijven.

Actieve burgermacht

Om een lekkende overheid tot stand te brengen, staat ons een combinatie voor van een WikiLeaks-achtig platform en het gebruiksmodel van sociale media. De over-heid lekt dan permanent informatie naar een online platform waarin een veelheid van

burgers en journalisten participeert. Een actieve burgermacht, die het controleren van bestuur uit de handen neemt van zoge-heten ‘specialisten’ en dit tot een collectief proces maakt. Een actieve burgermacht die zelf nieuwe specialismen definieert, buiten de grenzen die nu bepaald worden door de representatieve aristocratie.

Een lekkende overheid maakt een klok-kenluidersite tot boodschapper van zwaar verouderd, oninteressant nieuws. De lek-kende overheid die wij voorstaan is het begin van een politiek systeem dat fungeert als gedeeld platform en als publiek domein. Waarin een actieve burgermacht terrein op de specialisten wint, en de muren van de Tweede Kamer afbreekt tot een plek onder vele plekken.

Hier worden burgers niet langer een instrument van de politiek, maar de poli-tiek een instrument van burgers. Het is nu aan ons, ontwerpers, journalisten en kun-stenaars, om de middelen te ontwikkelen om de lekkende overheid werkelijkheid te maken.

Designcollectief Metahaven (Vinca Kruk & Daniel van der Velden), beeldend kunstenaar Jonas Staal en journalist Brenno de Winter doen in het kader van het project Curating Reality van het Mediafonds onderzoek naar hervormingen van de Wet openbaarheid van bestuur.

Onderliggende stukken van de Commissie Davids rond de besluitvorming oorlog Irak. Niet vrijgegeven informatie is wit met verwijzing naar weigeringsgrond. Zie ook www.bigwobber.nl


mEDiAfOnDs sTEunT HOAx

Verzinsel krijgt vleugelsHet verhaal achter DiY: Human Birdwings Door syb groeneveld

De menselijke droom om zelf te kunnen vliegen werd in de 15e eeuw geconcreti-seerd door Leonardo da Vinci. Op basis van mythologische verhalen bedacht hij dat vleugels aan het lichaam bevestigd moes-ten worden, maar al snel realiseerde hij zich dat de menselijke spierkracht voor dit idee ontoereikend was.

Flying Dutchman

Dit oude plan werd recent nieuw leven in-geblazen. Zo’n acht maanden geleden ver-scheen op YouTube het eerste filmpje van ingenieur Jarno Smeets, die met hulp van

de volgers van zijn in augustus 2011 gestarte webproject www.humanbirdwings.net een poging deed die droom om te kunnen vlie-gen te verwezenlijken.

Op 20 maart werd het veertiende film-pje van zijn project op YouTube geplaatst. Het laat zien hoe Jarno als eerste mens in de geschiedenis een succesvolle vlucht met vleugels maakte. Binnen enkele uren volgde wereldwijde aandacht voor deze ‘Flying Dutchman’ van onder andere de BBC, FoxNews, The Huffington Post, CBS, Der Spiegel, de NRC en de Telegraaf. Op 22 maart maakte Jarno Smeets in De Wereld

Draait Door bekend dat DIY Human Birdwings een fictief webproject was, een hoax. Achter Jarno Smeets zat mediamaker Floris Kaayk.

Doe-het-zelf-cultuur

Het project is mede door financiering van het Mediafonds mogelijk gemaakt. Dat roept bij sommigen vragen op. Zou een project dat een grote groep mensen voor de gek houdt wel door het fonds ondersteund moeten worden?

In zijn aanvraag bij het Mediafonds in mei 2011 gebruikte Kaayk de volgende

foto: Jelle Vermeersch (HUMO)


omschrijving: ‘Het weblog zal bestaan uit verschillende onderzoeken, experimenten en ervaringen. Naarmate de tijd vordert zal de maker steeds geavanceerdere vleugels ontwerpen en uiteindelijk lukt het hem om een stuk te vliegen. Uiteraard lukt hem dit niet echt, maar met behulp van animatie-technieken zal het op de bezoekers van de site wel echt overkomen.’ Het fonds gaf een

positief advies en schreef onder andere: ‘Het project sluit naadloos aan bij de doe-het-zelf-cultuur op het internet en maakt op die manier een subcultuur op een bij-zondere manier zichtbaar. Vorm en inhoud vallen prachtig samen. In de vorm is de blog simpel, maar wel effectief.’

Het project is dus gebouwd op het creëren van een ‘suspension of disbelief’ bij de kij-ker. Het vertrouwt erop dat de kijker tot op zekere hoogte de Human Birdwings video’s, waarvan hij weet dat deze in werkelijkheid waarschijnlijk niet mogelijk zijn, wil accep-

teren. De fictieve persoon Jarno Smeets kreeg een grote schare volgers op z’n blog, mede omdat hij op gespecialiseerde inter-nationale fora veel vragen stelde over hoe hij de vleugels moest ontwerpen en welke materialen het beste gebruikt konden wor-den. Hij bouwde zo langzaam een naam op als kenner van de materie en als betrouw-baar persoon. Nadat het dertiende filmpje,

waarin hij een eerste test doet, wereldkun-dig werd gemaakt, werd Smeets vanuit de hele wereld overstelpt met adviezen. Het filmpje werd tot 18 maart zo’n 180.000 maal bekeken; het was de opmaat naar de ont-knoping van het verhaal dat door Kaayk en zijn team zorgvuldig was opgebouwd.

Dat verhaal werkt heel anders dan een normale productie. De veertien filmpjes achter elkaar zullen waarschijnlijk maar weinig mensen kunnen boeien, maar de sequentie van publiceren, de niet aflatende overtuiging van Jarno dat het vliegen zal gaan lukken, de aandacht in de pers voor

het project, en de steeds toenemende be-trokkenheid van de volgers zorgen voor een spanningsboog en een unieke vertelstruc-tuur. Het project is er daarmee in geslaagd de doe-het-zelf-cultuur op het internet in-voelbaar te maken.

Ethische grens

De veertien filmpjes zijn alleen al op YouTube zo’n zeven-en-een-half miljoen keer bekeken. Het publiek reageert ook na de ontmaskering van Smeets overwegend positief. Kaayk: ‘De volgers waren voor-namelijk teleurgesteld dat de droom van vliegen toch niet werkelijk bleek. Velen willen het project doorzetten en geloven nog steeds in de haalbaarheid. De vleugels staan echter als rekwisiet in mijn studio. Daar kom je in werkelijkheid echt niet mee van de grond.’

Een belangrijk ingrediënt van het project was dat het plan met gedegen research in een open toegankelijke kennisstructuur werd ontsloten. Juist daarom gingen bij-voorbeeld het blad Wired, de studio van George Lucas en het Discovery Channel programma MythBusters met het verhaal aan de slag. Was de vlucht mogelijk? Vele wetenschappers gaven op basis van de data van het Human Birdwings-project aan dat het misschien wel echt zou kunnen.

Dan blijft het de vraag of er niet een ethi-sche grens in deze nieuwe ‘suspension of disbelief’-vorm is overschreden. De produ-cent van de film, Raymond van der Kaaij: ‘Wij zijn juist die ethische grens aan het onderzoeken. Ga je naar de bioscoop, dan weet je dat de film die je ziet fictie-elemen-ten bevat. Binnen het mockumentary-genre is die lijn alweer vager. Met mobiele tele-foons en de inzet van social media kan een nieuwe grens onderzocht worden. Dat zorgt natuurlijk ook voor negatieve reacties maar die zijn uiteindelijk beperkt.’ En wat moet de publieke omroep binnen die nieuwe werkelijkheid? Ingrid Walschots van de NTR, mede initiatiefnemer, legt uit dat het project binnen de omroep niet direct werd omarmd maar dat het belang van deze vorm van storytelling wel wordt onderkend.

De toekomst van dit genre binnen de publieke omroep is ongewis, omdat het nieuwe mediabeleid het de omroepen zo goed als onmogelijk maakt web-only te produceren en te financieren. Dat is jam-mer, omdat het juist dit genre is waar de di-gital natives-generatie veel naar kijkt. Het Human Birdwings project is een artistiek project en niet een door commercie gedre-ven viral waar het internet op dit moment zo vol van is.

Syb Groeneveld werkt bij het Mediafonds.


Ad van liempt wordt bestuurder MediafondsPer 15 maart 2012 is Ad van Liempt toegetreden tot het bestuur van het Mediafonds. Van Liempt (1949) werkte bijna veertien jaar in de regionale dagbladjournalistiek voor hij overstapte naar de televisie. Hier vervulde hij verschillende func-ties van chef binnenland bij het NOS Journaal tot chef geschiedenis bij de NPS. In 2006 werd hij benoemd tot, parttime, bijzonder lector onderzoeksjournalistiek aan de Hogeschool Utrecht. Van Liempt schreef diverse boeken, ontving in 2010 een ere-Nipkowschijf voor zijn gehele televisiewerk en in 2011 een eredocto-raat van de UvA.

Nu of Nooit!Het Mediafonds en Z@pp hebben hun krachten gebundeld in een bijzondere subsidierege-ling onder de noemer Nu of Nooit!. Binnen dit project worden plannen ontwikkeld en gerealiseerd voor cultureel divers jeugddrama met een lengte van 25 minuten voor de oudste doelgroep van Z@pp (8-12 jaar). Nu of Nooit! focust op toegankelijke, filmische, krachtig vertelde verhalen, die geworteld zijn in de hedendaagse multiculturele samenleving. In totaal 49 plannen kwamen binnen, waaruit er tien zijn geselecteerd voor ontwikkelings-subsidie en gematcht aan omroepen. In de kerstvakantie zullen de resultaten uitgezonden worden op Z@pp.

hollandse Meesters in de 21ste eeuwHollandse Meesters in de 21e eeuw is een reeks korte gefilmde portretten van hedendaagse beeldend kunstenaars in hun atelier of op hun werkplek. Hollandse Meesters is een samen-werkingsproject van regionale omroepen en beeldende kunst-instellingen. In mei 2011 is het project gepresenteerd in de Kunsthal. Inmiddels hebben tien door kunstenaar Rob Vrijen ontworpen ‘mobiele bioscoopjes’, waarin de portretten te zien zijn, gereisd langs een keur aan instellingen, waaronder het Kröller-Müller museum, De Hallen in Haarlem, RTV Utrecht, IDFA, NTR en het Institut Néerlandais in Parijs. Op 28 februari nam Halbe Zijlstra een minibioscoop in ontvangst op zijn eigen minis-terie. De Balie in Amsterdam begon in maart met een tweewekelijkse serie van filmverto-ningen en interviews met de geportretteerde kunstenaars door initiatiefnemer van het project Michiel van Nieuwkerk. www.debalie.nl en www.hollandsemeesters.info

het SchrijfpaleisOok dit jaar ondersteunt het fonds de Schrijfpaleisavonden waarop gerenommeerde acteurs werk van scenaristen lezen en bespre-ken. Een panel van professionals levert feed back op de scenario’s (in wording). In januari en in maart waren er twee drukbezochte avonden in Bellevue en in mei zullen het schrijversvolk en andere geïnteresseerden de overtocht maken naar het nieuwe EYE in Amsterdam Noord voor een avond gewijd aan transmediale projecten. www.hetschrijfpaleis.nl

RegioOp 14 en 15 maart waren de jaarlijkse ROOS dagen, het evenement voor de regionale om-roepen. Het Mediafonds was hier aanwezig met een presentatie over e-cultuur en transmedia door Syb Groeneveld. Verder heeft het fonds

gedurende het congres een ‘minibioscoop’ van het Hollandse Meesters project aangeboden aan de congresgangers. Het fonds stelt dit voorjaar weer een prijs ter waarde van € 2.000 ter beschikking voor de beste internationale regionale documentaire in het kader van de Circom, het internationale platform voor de re-gionale omroepen. De prijs wordt uitgereikt op het Circom congres in mei in Malmô, Zweden.

Sandberg@Mediafonds De masterclass Sandberg@Mediafonds is aan zijn twaalfde editie begonnen. Er zijn acht teams samengesteld van makers, producenten en ontwerpers. Dit jaar heeft de masterclass onderzoeksjournalistiek als onderwerp. Onder de noemer Curating reality: New tools for inves-tigative journalism werken de deelnemers aan de ontwikkeling van journalistieke producties die gebruik maken van nieuwe tools voor en vormen van journalistiek onderzoek. Op 9 februari was de openingsconferentie in de OBA met internationale sprekers, onder wie Sami Ben Gharbia (Global Voices), Brenno de Winter (Journalist van het jaar 2011), Jeroen Smit (hoogleraar Journalistiek) en Simon Rogers (The Guardian). In maart en april zijn er bijeenkom-sten in samenwerking met de Vereniging van Onderzoeksjournalisten (VVOJ) en het Initiatief Narratieve Journalistiek Nederland (INJN). Op 7 juni 2012 is de eindpresentatie van de projecten in EYE. www.curatingreality.nl

Kids & Docs workshopIn februari is de twaalfde editie van de Kids & Docs workshop afgerond met een masterclass van filmmaakster Catherine van Campen en editor Albert Markus. Tijdens deze middag voor deelnemers en betrokken omroepen en producenten stond hun samenwerking centraal. De deelnemers aan de workshop hebben inmiddels samen met omroepen hun plannen ingeleverd voor productiesubsidie. Hun jeugddocumentaires zullen in het najaar te zien zijn op Cinekid en IDFA (zie ook de column van Catherine van Campen op pagina 13).

IDFA-Mediafonds WorkshopIn mei begint de IDFA-Mediafonds Workshop aan een nieuwe editie. Professionals begelei-den talentvolle beginnende documentairema-kers bij het ontwikkelen van een filmidee tot een uitgewerkt plan. In de editie van 2012 is extra aandacht voor beeld tijdens de ontwik-keling van het filmidee. Een nieuwe generatie makers krijgt de kans om in deze workshop vertelvormen te verkennen en op zoek te gaan naar de grenzen van het documentairegenre. In november, tijdens de opening van IDFA, zal het beste plan bekroond worden met de Mediafondsprijs Documentaire, een geldbedrag van € 125.000 om de film te realiseren. Twee jaar terug won Barbara Visser deze prijs. Haar documentaire C.K. over het hoofd financiën van een Amsterdams kunstfonds, dat op 3 maart 2009 spoorloos verdween samen met 15,8 miljoen euro, drie kinderen en twee vrouwen, is in maart uitgezonden op televisie.

Deltaplan TalentOm nieuw en bewezen regie- en scenariotalent de kans te bieden zich te ontwikkelen hebben het Mediafonds, het Filmfonds, de Publieke Omroep en het Binger Filmlab de handen

ineengeslagen onder de noemer Deltaplan Talent. Makers worden in staat gesteld in verschillende genres ervaring op te doen en een volgende stap in hun artistieke ontwikke-ling te zetten. In het kader van One Night Stand VIII zijn in februari 108 synopsissen ingediend waaruit door een gezamenlijke commissie van het Mediafonds, Filmfonds, NTR, VARA en VPRO vijftien projecten geselecteerd zullen worden voor scenario-ontwikkeling. In het kader van de zesde editie van de dramareeks De Oversteek zijn 23 synopsissen ingediend. Hieruit zijn door het Mediafonds, Filmfonds en de omroepen negen projecten geselecteerd voor treatment ontwikkeling; een overzicht is te vinden op de website van de fondsen.

Point Taken IIIHet Mediafonds en het Fonds Podiumkunsten organiseren i.s.m. de NTR en Cinedans voor de derde keer het crossdisciplinaire dans-filmproject Point Taken. In dit kader kunnen vier korte dansfilms van circa acht minuten gerealiseerd worden. Choreografen en filmers die in Nederland wonen en werken, kunnen gezamenlijk, en met een eigen producent, een scenario indienen voor een korte en eigenzin-nige dansfilm. De vier films gaan in maart 2013 tijdens Cinedans in première, gevolgd door een televisie-uitzending door de NTR.

Mediafonds Mededelingenover het fondsHet Mediafonds stimuleert de totstand-koming van cultureel media-aanbod via radio, televisie en internet voor de landelijke en regionale publieke media-instellingen. Het fonds verstrekt productiesubsidies en maakt de ontwik-keling mogelijk van veelbelovende pro-grammaconcepten. Naast de beoorde-ling van ingediende subsidieverzoeken, organiseert het Mediafonds activiteiten op het gebied van kwaliteits verbetering en talent ontwikkeling. Voorbeelden daarvan zijn het uitreiken van prijzen, het (mede) organiseren van master-classes, workshops en conferenties, het uit geven van publicaties en het evalueren van programma’s waaraan subsidie is verstrekt.

Subsidie aanvragen Informatie over subsidieregelingen is te vinden op onze website: www.me-diafonds.nl. Daar staat informatie over inleverdata, criteria en budgetten plus alle handleidingen en aanvraagformu-lieren. Informatie over het Gamefonds en TAX-videoclipfonds is te vinden op www.gamefonds.nl en www.videoclipfonds.nl.

Kijk en luisterOp de website van het Mediafonds is veel informatie beschikbaar in tekst, beeld en geluid, met o.a. een overzicht waarin staat welke gesubsidieerde programma’s er die week worden uitgezonden.

www.mediafonds.nl46 609 – cultuur en media april 2012 Mediafonds

Bekroonde programma’s

A’dam • E.V.A. (Amsterdam En Vele Anderen)NTR / Flinck FilmScenario: Robert Alberdingk Thijm; regie: Norbert ter HallBeeld en Geluid (Hilversum, januari 2012)• Beeld en Geluid Award Fictie 2012

Anne vliegtNCRV / Zuidenwind FilmproduktiesFilmplan en regie: Catherine van CampenXVI International TV Festival (Bar, Montenegro, oktober 2011)• Golden Olive Best Children’s TV ProgrammeChicago International Children’s Film Festival (Chicago, VS, oktober 2011)• Children’s Jury • 2nd Prize Documentary FilmFrontDoc (Aoste, Italië, november 2011)• Student Jury PriceFestival dei Popoli (Florence, Italië, november 2011)• Best International Short FilmRIDM (Montreal, Canada, november 2011)• Best International Short Film Imagé Santé • Festival International du Film de Santé (Luik, België, maart 2012)• Mental Health: Tweede prijsInternational Short Film Festival (Saguenay, Canada, maart 2012)• Best short documentary

Cinema junior: De IndiaanVPRO / Lemming Film / BosBrosScenario: Nynke Klompmaker; regie: Ineke HoutmanFestival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano (Havana, Cuba, december 2011)• Premio Garabato • kinderjury

Cinema junior: KauwboyNTR / Waterland Film & TVScenario en regie: Boudewijn KooleBerlinale (Berlijn, Duitsland, februari 2012)• Grand Prix Deutsches Kinderhilfswerk• Best First Feature Award

Cinema junior: KikkerdrilKRO / Lemming Film / BosBrosScenario en regie: Simone van DusseldorpFestival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano (Havana, Cuba, december 2011)• Premio Garabato

Den Uyl en de affaire lockheedVARA / Dutch Mountain MoviesScenario: Ger Beukenkamp, Hans Hylkema; regie: Hans HylkemaBeeld en Geluid (Hilversum, januari 2012)• Joop Keesmaat: Beeld en Geluid Award • Beste Acteur 2012• Catherine ten Bruggencate: Beeld en Geluid Award • Beste Actrice 2012

De engel van DoelOmroep Zeeland / SNG FilmFilmplan en regie: Tom Fassaertdoclisboa (Lissabon, Portugal, november 2011)• Universities Award for Best International Competition mid & feature length film

Een jurk voor AnuschkaNCRV / Hollandse Helden Filmplan en regie: Annelies KrukChicago International Children’s Film Festival (Chicago, VS, oktober 2011)• Adult Jury • 2nd Prize Documentary Short Film• The Liv Ullmann Peace Prize

Ik ben een meisje!NCRV / Hollandse Helden Filmplan en regie: Susan KoenenExground Filmfestival (Wiesbaden, Duitsland, november 2011)• Jury award • Best short film

Kids & Docs: David de SterJoodse Omroep / Zuidenwind FilmproduktiesFilmplan en regie: Ester GouldBoston Jewish Film Festival (Boston, MA, VS, november 2011)• Audience Award Short Films Competition

Kids & Docs: Ik ben echt niet bang!VPRO / Kaliber FilmFilmplan en regie: Willem Baptist

14th Olympia International Film Festival (Pyrgos, Griekenland, december 2011)• Children’s Jury Award • Best documentary short film

Kind en Kleur: Papa’s TangoBOS / IJswater FilmsScenario: Amarins Romkema; regie: Michiel van JaarsveldYoungabout International Filmfestival (Bologna, Italië, maart 2012)• Volwassen Jury Categorie Professioneel: Best Short• Kinderjury Categorie Professioneel: Best Short

janineNTR / IDTV DocsFilmplan en regie: Paul Cohen Beeld en Geluid (Hilversum, januari 2012)• Beeld en Geluid Award Cultuur 2012

Kort! 2010: SuikerNTR / Lev picturesScenario: Dennis van de Ven, Jeroen Annokkeé; regie: Jeroen Annokkeé16th Ourense International Film Festival (Ourense, Spanje, oktober 2011)• Special Jury AwardEindhovens Film Festival (Eindhoven, november 2011)• Beste Scenario26e Festival Européen du Film Court de Brest (Brest, Frankrijk, november 2011)• Prix du Public

one Night Stand VI: Entre NosotrosNTR / IJswater FilmsScenario en regie: Paloma Aguilera ValdebenitoFIPA (Biarritz, Frankrijk, januari 2012)• FIPA D’ARGENT Special Prize

over CantoBOS / Eyeworks EgmondFilmplan en regie: Ramon GielingNederlands Film Festival & Nederlands Filmfonds (Amsterdam, februari 2012)• Kristallen Film: documentaire > 10.000 bioscoopbezoekers

Sien van SellingenKRO / InteraktScenario: Janneke van der Pal; regie: Pieter Verhoeff Japan Prize (Tokio, Japan, oktober 2011)• Category Preschool 2nd PrizeBeeld en Geluid (Hilversum, januari 2012)• Beeld en Geluid Award • Jeugd 2011

Colofon

Een uitgavevan het MediafondsStimuleringsfonds Nederlandse Culturele MediaproductiesISSN-nummer 1878-4992Jaargang 4 nummer 10,april 2012

Herengracht 6091017 CE AmsterdamT 020 623 39 01F 020 625 74 [email protected]

Samenstelling en redactie: Koen Kleijn en Titia VuykBeeldresearch: Rosetta SeneseOntwerp: MannschaftDrukwerk: Calff & Meischke, Amsterdam

Disclaimer: De uitgever van 609 heeft zijn best gedaan alle rechthebbenden op hier gepubliceerd beeldmateriaal te achterhalen.

Alle in dit blad gepubliceerde artikelen zijn geschreven op persoonlijke titel. Zij zijn niet de weerslag van de opvattingen van bestuur, staf of adviseurs van het Mediafonds.

Dit tijdschrift wordt u op verzoek kostenloos toegestuurd. Gelieve daartoe een e-mail te sturen aan: [email protected]


609 cultuur en media #10

Documents

Transcript of 609 cultuur en media #10