609 cultuur en media #11

cultuur en media

#11 september 2012

GELD VERDIENEN!Makers gaan de markt op

Televisie op het filmfestivalWensen voor een nieuw mediafonds

Met bijdragen van Marijn van der Jagt, Dagan Cohen, Digna Sinke, Robert Alberdingk Thijm, Marietje Schaake, Tom Nauta, Thomas Bruning,

Bart Römer en vele anderen

609 – cultuur en media september 2012 Mediafonds

35 Whatever Works Frank Ketelaar

36 Blijf bij de basis Bart Römer

37 Een verbouwing moet beginnen met een visie Rimmer Mulder

609#11 – een uitgave van het Mediafonds

3 Polanski doet het ook Marijn van der Jagt

6 Mijn eerste kunstwerk Dagan Cohen column

7 Undercover bij de multinationals Rogier Klomp

9 Regels voor alleskunners Digna Sinke

11 Wat als de kunst de economie domineert? Mieke Gerritzen en Geert Lovink column

12 Gereedschap voor de gemeenschap Paulien Dresscher

15 De kijker in actie Marjolein van Trigt 17 Voor iedereen,

van niemand Thijs Lijster

20 Verenigde verhalen Klaas Kuitenbrouwer en Katía Truijen

22 Betere koffie, geen koek Bart Soepnel column

NEDERLANDS FILM FESTIVAL

28 Open en transparant Marietje Schaake

29 Waakhond van de democratie Janny Rodermond

30 Hoezo crisis? Bregtje van der Haak

23 Mooier dan haar zuster Walter van der Kooi

26 Joseph Roth, de stad en vele anderen Robert Alberdingk Thijm column

27 Waarom niet? (Why not?) Willem Capteyn

Coverbeeld : Funky Forest, Design I/O - Theodore Watson en Emily Gobeille. Zie Gereedschap voor de gemeenschap van Paulien Dresscher op bladzijde 12

31 Goed mediabeleid maakt subsidies overbodig Tom Nauta en Herman Wolswinkel

32 Voorwaarts, met het publiek! Eric Wehrmeijer

34 Niet techniek, maar journalistiek Thomas Bruning

38 Kunst des vaderlands of privé-mythologie? Sam Steverlynck

40 Mediafonds Mededelingen 41 Bekroonde

programma’s

DE MAKERS EN DE MARKT: nieuwe vormen van samenwerking en financiering.

NAAR EEN NIEUW FONDS: negen visies op een fonds voor media, journalistiek en cultuur.

Onder nemers in waardenDoor Hans Maarten van den Brink

Gaat alles alleen en uitsluitend nog maar over geld? Daar lijkt het

af en toe wel op. Wanneer de burger dringend gemaand wordt

te kiezen tussen ‘sociaal of liberaal’ bijvoorbeeld (in de politiek).

Tussen kassuccessen van ‘culturele ondernemers’ en ‘artistieke

experimenten waar geen publiek voor is’ (in de kunst). Tussen

reclameopbrengsten en serieuze informatie (in de media). Tussen de

‘elitaire staatsomroep’, die met belastinggeld wordt gefinancierd,

en de ‘onafhankelijke pers’, die in handen is van banken en investe-

ringsmaatschappijen (in de journalistiek).

Er is geen plaats voor nuances in dit rijtje. Het bestaat uit

geloofsartikelen, waarvan de verkondigers op hoge toon verlangen

dat je voor of tegen kiest. Toch is er veel voor te zeggen om op de

vraag ‘Mussert of Moskou?’ te blijven antwoorden: ‘geen van beide’.

Wie zowel Scylla als Charybdis probeert te vermijden zal ontdekken

dat dat ook nog eens heel wat spannender is dan recht op de rotsen

af sturen of je mee laten sleuren in een draaikolk van retoriek.

Een kenmerk van goede kunst en goede journalistiek is dat ze

holle frasen onderzoekt en ontmaskert. Dat ze verhalen vertelt in

plaats van dogma’s te verkondigen. Kunst en journalistiek hebben

in dat opzicht wel het een en ander gemeen. In het containerbegrip

‘media’ komen ze samen. En ook in de opdracht aan het nieuwe

fonds, dat uit het Stimuleringsfonds voor de Pers en het Mediafonds

moet ontstaan; meningen over het gewenste doel en de inrichting

daarvan zijn elders in deze 609 verzameld.

Die meningen hebben vaak met geld te maken, maar niet met

geld alleen, en natuurlijk botsen ze regelmatig - en dat is precies

de bedoeling. De wat obligaat klinkende formulering dat de teksten

in dit blad niet noodzakelijk de opvattingen zijn van bestuur en

directie van het Mediafonds is namelijk niet zozeer bedoeld als

disclaimer maar eerder als een aanbeveling. Dit fonds organiseert

liever het debat dan reclame te maken voor het eigen gelijk. Daarom

hecht het ook nog steeds waarde aan het uitwisselen van argumen-

ten tussen vijf commissieleden, die het doorgaans niet met elkaar

eens zijn, bij het adviseren over subsidieaanvragen en kiest het niet

voor één sterke man of vrouw. Terwijl zo’n intendant ook voordelen

heeft – Frank Ketelaar noemt ze, op pagina 35 van dit blad.

Zijn collega-scenarist Robert Alberdingk Thijm werkte deze

zomer aan het vervolg van zijn caleidoscopische serie Adam - E.V.A.

(over het Amsterdam van onze jaren). Hij liet zich inspireren door

de al in 1939 overleden Joseph Roth, een journalist en romancier die

eerst heil zag in een anarchistische revolutie en daarna droomde

van een nieuw keizerrijk, zich onderwijl gestaag dooddrinkend en

altijd platzak in vier hoofdsteden: Wenen, Berlijn, Amsterdam en

Parijs (zie pagina 26). Het werk van Roth wordt nog steeds gelezen

omdat het uitstijgt boven de waan van de dag, niet door het ver-

kondigen van abstracte politieke ideeën maar door nauwgezet het

hier en nu van toen en daar te observeren. Hij vertelde verhalen in

plaats van leuzen te debiteren. Hij past in een traditie van schrijvers

die zich in hun journalistieke werk van literaire middelen bedienen

en die vaak ook romans en verhalen schreven geïnspireerd door

hun journalistieke observaties: Egon Erwin Kisch behoorde er toe,

Upton Sinclair, James Agee, John Steinbeck – en in onze tijd en in

ons land Lieve Joris, Carolijn Visser, Frank Westerman, Henk Hofland

en Geert Mak. Ze brengen geen nieuws met hoofdletters op de

Still uit Berlin: Die Sinfonie der Grosstadt, 1927 van Walther Ruttmann. Op de peperbus: schilderij van Mieke Gerritzen, 2006.

Coverbeeld : Funky Forest, Design I/O - Theodore Watson en Emily Gobeille. Zie Gereedschap voor de gemeenschap van Paulien Dresscher op bladzijde 12

Mediafonds september 2012 609 – cultuur en media 1

Naar een nieuw mediafonds

Op 17 juli 2012 heeft het Ministerie van OCW het startsein

gegeven voor het fusieproces van het Stimuleringsfonds

voor de Pers en het Stimuleringsfonds Nederlandse

Culturele Mediaproducties (Mediafonds). Dezer dagen

wordt een begeleider aangewezen die er samen met

de twee fondsen voor moet zorgen dat op uiterlijk 1

december een compleet uitgewerkt fusieplan aan de

minister wordt aangeboden. Het nieuwe fonds zal in

hoofdlijnen de taken van de twee huidige organisaties

overnemen, waarbij met name innovatie in de media

veel aandacht zal blijven krijgen. Het zal open staan voor

zowel publieke als private partijen die subsidie voor een

project willen aanvragen. Onafhankelijkheid, kwaliteit en

pluriformiteit blijven uitgangspunten voor het beoor-

delen van zowel journalistieke als artistieke projecten.

Vanaf volgend jaar gaan de fondsen al intensief samen-

werken, in afwachting van een door de Tweede Kamer

te behandelen wetswijziging die tot oprichting van

het nieuwe instituut moet leiden. Dit krijgt een budget

waarin de twee huidige begrotingen zijn opgeteld, na

de al aangekondigde kortingen en behoudens nieuwe

bezuinigingen door een nieuw kabinet. Het gaat dan

om ruim 19 miljoen euro per 1 januari 2015, wanneer het

nieuwe zelfstandig bestuursorgaan moet zijn opgericht.

Het besluit tot samengaan van de twee stimulerings-

fondsen werd ruim een jaar geleden door het Kabinet

genomen. Achtergrond is de wens om samenhangend

mediabeleid te voeren, daar waar ondersteuning van

publieke waarden nodig en wenselijk is, zoals op het

gebied van journalistiek en cultuur. Het is in lijn met

een advies van de Wetenschappelijke Raad voor het

Regeringsbeleid uit 2005 (Focus op Functies). Eerder dit

jaar adviseerde ook de Raad voor Cultuur positief over

het plan om geld en expertise op het gebied van de

media in één fonds te combineren. Nieuws over het fu-

sieproces is te vinden op de website van het Mediafonds

(www.mediafonds.nl). Daar zijn ook relevante stukken

van andere partijen, zoals de Raad voor Cultuur en

het ministerie te vinden en het op verzoek van het

Mediafonds geschreven essay van Frank van Vree over

de wenselijkheid van overheidsbemoeienis met cultuur

en media.

De in het artikel hiernaast genoemde MacTaggart

lezingen van James en Elisabeth Murdoch zijn online te

vinden op www.guardian.co.uk.

voorpagina, maar hun stukken zijn ook na decennia nog relevant.

In het Berlijn van de jaren twintig en dertig botsten de uitersten

op elkaar: de avant-gardes in politiek, journalistiek, film, muziek,

beeldende kunst, toneel, dans en literatuur. Achteraf lijkt het een

bloeiperiode maar op het moment zelf zal het gevoel van chaos,

paniek en uiteindelijk ondergang hebben overheerst. Omdat het,

voorlopig althans, eindigde in de dictaturen van rechts en links,

van nazisme en communisme, met staatskunst en staatsgeleide

journalistiek, waarbij het er niet toe deed of de media in particulier

bezit of eigendom van de regering waren. Van die situatie is in de

westerse wereld gelukkig al decennia geen sprake meer. Maar het

gevoel dat zich enorme veranderingen voltrekken, en dat daardoor

veel van wat we tot voor kort vanzelfsprekend vonden voorgoed

gaat verdwijnen (kranten, omroepen, cd’s, musea, boeken), dat

gevoel is er ook nu. De forse korting op de overheidsbijdrage aan

cultuur en media door het vorige kabinet is daarbij pijnlijk, maar

toch van minder belang dan de technische omwenteling die ervoor

zorgt dat media convergeren en het grote aantal nieuwe spelers op

het terrein van (elektronische) cultuur en media. Softwarebedrijven,

kabeldistributeurs, zoekmachines, sociale netwerken, allemaal willen

ze een plek in de arena die tot voor kort alleen door omroepen en

uitgevers werd bespeeld.

Natuurlijk heeft die omwenteling ook een politieke dimensie. Die

spitst zich toe op de rol van de overheid. Heeft die een taak in de

media? Het debat daarover wordt in Nederland bijna alleen gevoerd

als het gaat over de organisatievorm van de publieke omroep. Het

kan ook anders, scherper en intelligenter, zoals de machtigste en

meest omstreden media-familie onlangs ondanks zichzelf liet zien in

een hier te lande nauwelijks opgemerkte discussie.

Die begon drie jaar geleden toen James Murdoch in de

MacTaggart-lezing, een prestigieuze voordracht die jaarlijks in

Edinburgh wordt gehouden, pleitte tegen iedere vorm van regule-

ring en voor meer ‘darwinisme’ in de cultuur. De topman van een

van de grootste mediaconcerns ter wereld, dat nieuws en amuse-

ment combineert (binnenkort ook eigenaar van de Nederlandse

voetbalrechten en een aantal nieuwe televisiezenders) verkondigde

de emancipatie van het publiek: burgers zijn klanten geworden die

zelf kunnen beslissen wat ze willen horen en zien. Daar hebben ze

de overheid en al helemaal de publieke omroep niet voor nodig.

De BBC zou zich schuldig maken aan het wurgen van de creatieve

industrie met zijn programmavoorschriften en door zijn vele initi-

atieven op het gebied van de nieuwe media. Hij eindigde met een

uitdagende stelling: ‘De enige betrouwbare, stevige en blijvende

garantie voor onafhankelijkheid is het maken van winst’.

Drie jaar en een indrukwekkende reeks van schandalen later

blijkt die stelling voor het familiebedrijf van de Murdochs in ieder

geval niet op te gaan – en dus geen algemene geldigheid te

bezitten. News Corp kocht en verkocht politieke invloed, maakte

zich schuldig aan crimineel gedrag om de oplage van kranten en

het bereik van televisiezenders te vergroten, liet kortom zien hoe

onafhankelijkheid vaak juist het eerste slachtoffer is van het streven

naar winst. Een gegeven waaruit weer niet mag worden afgeleid dat

de media dus maar beter allemaal in overheidshanden kunnen zijn.

Vorige maand was het de beurt aan James’ zuster Elisabeth,

televisieproducente binnen News Corp, om de MacTaggart-lezing te

houden en zij benutte die door een zinnige correctie aan te bren-

gen. Het verdienen van geld, zo stelde zij, komt onafhankelijkheid en

creativiteit alleen maar ten goede als het gecombineerd wordt met

een ander doel, zoals het verbeteren van de kwaliteit of het streven

naar een rechtvaardiger samenleving. Zij prees de BBC om de

voortrekkersrol in de nieuwe media en de vele kansen die kleinere

bedrijven daardoor hadden gekregen om te experimenteren en liet

weten, ongetwijfeld om de controverse met haar broer nog wat

verder op te poken, met veel plezier daarvoor kijken luistergeld te

betalen.

It’s all in the family. Wat in dit geval betekende dat onenigheid in

particuliere kring, zeg maar rustig een familievete, het publieke de-

bat aanzienlijk heeft verrijkt. Zo’n familie bezitten we in Nederland

niet. Maar nog eens een oproep om uit de schuttersputjes van de

ideologie te komen en niet alleen te spreken over de kosten en de

baten maar ook over de waarde van publieke en private media, over

wat particulier initiatief en overheidsmiddelen voor elkaar kunnen

betekenen, zo’n oproep kan ook hier geen kwaad. Bij deze.

Hans Maarten van den Brink is directeur van het Mediafonds

2 609 – cultuur en media september 2012 Mediafonds

Polanski doet het ookHet maken van commercials is niet langer alleen maar een noodzakelijke bijverdienste voor regisseurs. Maar vaak zelfs een prestigeproject. Door Marijn van der Jagt

Wereldnieuws was het, dat modemerk Prada Roman Polanski had gestrikt voor de regie van een nieuwe commercial. De drie minuten durende reclame, die op het film-festival in Cannes in première ging, is een speelfilm op miniformaat. Steracteur Ben

Kingsley speelt een psychiater die Helena Bonham Carter in Pradakleding op de divan ontvangt. Op de aftiteling van A Therapy staan louter grote namen uit de filmwereld. Nieuw is het niet, dat bekende regisseurs hun creativiteit en vakkennis lenen aan re-

clameopdrachten. Guy Richie, Terry Gilliam en Spike Lee beconcurreerden elkaar met een Nike-reclame. De onlangs overleden Tony Scott werd postuum niet alleen ge-roemd om zijn speelflims, maar ook om zijn commercials voor Saab, Barclays en BMW.

Still uit de film Prada presents: A Therapy van Roman Polanski

De makers en de markt

Het is afwachten wat de formatie brengt, maar één ding is zeker: de oude tijden keren niet weerom. Kranen blijven dichtgedraaid, fondsen blijven gehalveerd. De maker moet dus op pad, hoe dan ook. In de nieuwe ‘Creatieve Industrie’ zijn ondernemingslust en samenwerking de toverwoorden. Samenwerking tussen de kunstenaars, die toch al de complexe technologische taken moeten verdelen, en tussen de makers en de markt, waar creativiteit meer dan voorheen een verhandelbaar goed wordt. Dit katern van 609 omvat een aantal case-studies – over transmediaal werken, distributie, copyright – en een aantal persoonlijke opinies over ondernemerschap en scheppingsdrang.


En zelfs David Lynch, die zich altijd afzette tegen reclamefilmpjes, gaf onlangs toe dat ze ‘too much fun’ zijn om niet te doen. Het is alsof regisseurs het tegenwoordig als een prestigeopdracht beschouwen om zichzelf via een groot merk te profileren. Toch beweerde Polanski in interviews dat zijn Prada-commercial, waarin therapeut Kingsley zijn cliënte laat praten terwijl hij dromerig met haar Prada-jas voor de spiegel gaat staan, ‘een kritische kijk’ zou bieden op de leegte van de modewereld. Net zo prees David Lynch het modemerk Armani omdat het hem de meeste ‘vrijheid’ had ge-boden. Moeten kunstenaars hun artistieke vrijheid dan toch nog verdedigen tegen het grootkapitaal, dat hun gedachtegoed dreigt op te slokken? Vraag Nederlands(talige) filmmakers naar hun werkzaamheden op reclamegebied en het blijkt dat kunst en commerciële opdrachtfilms absoluut verenigbare grootheden zijn, maar dat de filmmakers hun vrijheid op verschillende manieren zoeken en definiëren.

Denkoefeningen

Er zijn filmmakers die er in slagen om zich artistieke volledig in commercials uit te leven. Zo iemand is de Vlaamse regisseur Koen Mortier. Hij vestigde zijn naam eerst in de reclamewereld, en kreeg vijf jaar geleden bij de afwijzing van zijn subsidieaanvraag voor zijn eerste lange speelfilm nog te horen ‘dat een reclamemaker dit scenario nooit tot een goed einde zou brengen’. “Maar de tijden zijn intussen wel veranderd,” zegt Mortier. Toen hij onlangs met zijn commercial voor TNT-televisie op YouTube binnen de kortste keren 36 miljoen hits scoorde, werd hij door de nieuwe filmintendant met zijn prestatie gefeliciteerd. In het filmpje wordt ‘ergens

in België’ op een stil pleintje een rode knop neergezet, met het bord ‘Push to add drama’. Als een passerende fietser de knop indrukt, ontrolt zich op het pleintje voor de neus van verbaasde omstanders een complete actiefilm, inclusief botsingen, ambulances, schietende overvallers en een American football-team dat er vandoor gaat met een patiënt op een brancard. De showreel van Mortiers reclames op de site van zijn productiebedrijf Czar bevat opvallend veel originele filmpjes die aansluiten bij wat de YouTube-generatie aantrekkelijk vindt. Ze zijn mooi van sfeer en vol spectaculaire ef-fecten, zoals de zwevende paraplumannen van de RVS-reclames, die als beschermen-gelen boven de verzekerden hangen. Op het

reclamefestival in Cannes heeft de regisseur er al een zestiental Leeuwen mee gewonnen. “Ik doe alleen commercials als ze technisch of creatief uitdagend zijn,” stelt Mortier. “En als ik ze echt naar mijn hand kan zet-ten.” De grote budgetten waarmee hij bij reclames kan werken, maken het mogelijk om bijvoorbeeld een compleet huis in een zwembad te laten bouwen, zodat het onder water kan worden gezet, een effect dat zo’n 300.000 euro kostte. Hij noemt reclames ‘denkoefeningen’ die nauw verweven zijn met de fictiefilms die hij bedenkt en regis-seert. “Ik heb bij commercials echt moeten vechten voor mijn eigen ideeën. Dat heeft me gesterkt in de gevechten die ik voor mijn fictiefilms moet voeren met internationale coproducenten. Het heeft me een groter ge-loof in mezelf gegeven.” Amerikaanse pro-ducenten lezen aan de commercials op zijn

cv af dat Mortier in staat is om met zijn ideeën publiek te trek-ken. Zijn eerste grote fictiefilm Ex Drummer is gefinancierd met geld van klanten uit de internationale reclamewereld.

De geldschieters hoefden het scenario voor deze woeste speelfilm niet eens te lezen, zo veel krediet had Mortier bij deze commer-ciële opdrachtgevers opgebouwd.

Niet extreem hip

Ook regisseur Diederik van Rooijen spreekt met trots over zijn werk op het reclamevlak. Hij doet zo’n twintig commercials per jaar, en beperkt zich bewust tot Nederlandse opdrachtgevers, omdat hij tijd wil inruimen voor zijn fictieprojecten (recent de serie Penoza en zijn speelfilm Taped). Bij hem is er wel een duidelijk onderscheid tussen zijn commercials en zijn andere regies. Reclamemakers vragen hem voornamelijk voor grappige filmpjes, terwijl hij bij fictie

juist voor het zwaardere drama gaat. “Ik ben niet extreem hip”, zo verklaart hij zijn vele opdrachten voor Nederlandse merken als Andrélon, Unox en Albert Heijn. “Ik heb een toon die wat langer mee gaat.” Een reclame regisseren is voor hem meer dan een script netjes uitvoeren, hij heeft absoluut inbreng, bijvoorbeeld in de manier waarop een grap verteld wordt. Bij de Unox-reclame met pia-nist Jan Veen die bij thuiskomst per ongeluk zijn lange haar vergeet af te zetten waardoor zijn zoontje hem niet herkent, was het Van Rooijen die de Mozart-buste op de piano bedacht waar Van Veen zijn ‘pruik’ altijd op zet. Zijn ervaring is dat reclamebureaus juist behoefte hebben aan ‘een frisse blik’ op een idee waar ze zichzelf helemaal murw over hebben gebrainstormd. Van Rooijen houdt van de afwisseling tussen reclame en fictie, en het begrip vrijheid klinkt door in de manier waarop hij het werken aan een com-mercial beschrijft. “Als regisseur van fictie sta je alleen, daar zit iedereen op de set naar jou te kijken in afwachting van wat er gaat gebeuren. Bij reclames werk je altijd samen met twee ‘creatieven’ van het reclamebu-reau, en de korte tijdsspanne waarin een commercial tot stand komt, geeft me altijd een vakantiegevoel.” Het gaat hem niet om het werken met grote budgetten, sinds de crisis reiken die ook echt niet meer tot aan de hemel. Van Rooijen draait het liever om: “Mijn ervaring met fictie heeft als voordeel dat ik goed ben in goedkope oplossingen.” Omgekeerd wordt hij als regisseur beter van het precisiewerk dat een reclame vereist. “Daar heb ik wel wat aan bij het regisseren van fictie, in het samenstellen van een scène uit verschillende shots, maar ook bij het in-korten van een serie of een film.”

Iglo-meisjes

Ook Dana Nechushtan, in Nederland vooral

Het heeft me een groter geloof in mezelf gegeven

Still uit de Iglo commercial van Dana Nechushtan


Het is een illusie dat je kunst kan maken voor de commerciële wereld

bekend is als fictieregisseur van Dunya & Desie, Annie M.G. en Nachtrit, draait al een jaar of tien veel commercials. Het afgelopen seizoen waren dat er acht. Ze is terecht ge-komen in de hoek ‘vrouwen en kinderen’, zegt ze lachend. Ze doet veel ‘foodcommer-cials’, voor Knorr en Iglo bijvoorbeeld. “Als ik tv kijk, betrap ik me er soms op dat ik naar de eetshots zit te kijken in het reclame-blok.” De ervaring die zij heeft als acteurs-regisseur komt haar bij reclame-opdrachten van pas. Ze is bijvoorbeeld trots op de serie die ze voor Iglo maakte met de zoge-naamde Iglo-meisjes, dat waren Anneke Blok, Roos Ouwehand en Anniek Pheifer. “Als de samenwerking met de acteurs goed is, kan er op de set echt iets ontstaan.” Maar Nechushtan maakt een duidelijke scheiding tussen haar ‘eigen’ werk en haar opdrachtfilms. “Ik heb een rechtse hobby die mijn linkse hobby financiert”, grinnikt ze, met een verwijzing naar de smalende terminologie waarmee politici momenteel hun kunstbezuinigingen rechtvaardigen. Ze neemt dit opdrachtwerk heel serieus, zal nooit even een commercial ergens tussendoor proppen, en ze doet het met veel plezier. “Maar eigenlijk is dat niet van belang, want ik koop er mijn vrijheid mee. Het geld dat ik met reclames verdien, maakt me volledig vrij in het kiezen van projecten voor mijn linkse hobby. Dat ik nu twee maanden bij het Noord Nederlands Toneel zit, waar ik een toneelvoorstelling aan het regisseren ben, zou anders niet mogelijk zijn.” Nechushtan heeft er geen moeite mee om zich dienstbaar op te stellen aan haar commerciële opdrachtgevers. “Ik voer een gegeven script zo goed mogelijk uit, binnen de stijl die van mij wordt gevraagd. Maar ik streef dan ook geen carrière na als commercial-regisseur, ik hoef er mijn ei niet in kwijt. Het kan frustrerend zijn als je dat wel probeert. Klanten kunnen heel ingewikkeld zijn. In samen-werking met de creatieven van een reclamebureau kan je het allemaal nog zó goed hebben bedacht, als de klant ineens iets anders wil, is alles weer van de baan.”

Gladde vertaling

Die ervaring heeft ook filmen videokunste-naar Roel Wouters. Hij kwam in aanraking met de reclamewereld toen de videoclip die hij in 2008 maakte voor de popgroep zZz werd opgepikt door Fiat, die zijn vro-lijke low-tech vertaling van computeref-fecten gebruikte in een reclame voor de Fiat Punto. De vraag kwam via een agent in Londen, die Wouters vanwege het succes van die videoclip had benaderd met het doel commerciële klanten te interesseren voor

werk van de filmkunstenaar. “Maar het is een illusie dat je kunst kan maken voor de commerciële wereld”, stelt hij. “Ik heb via mijn agent heel veel ideeën gepitched bij commerciële opdrachtgevers en dat is echt heel moeilijk. Ze willen precies weten wat er met hun geld gaat gebeuren. Ze zitten niet te wachten op een concept, ze willen iemand met een moodboard en daar begint het bij mij toch echt nooit. En als opdrachtgevers jou benaderen, willen ze nooit iets nieuws, maar datgene wat je net hebt gemaakt.” Omdat hij zelf te druk was met opnames voor een andere videoclip, kocht het auto-merk het concept van zijn zZz-clip. In deze muziekvideo (die tot stand kwam in een performance voor het Brabants Museum met geld van het TAX-videoclipfonds) gebruikte Wouters een trampoline die van bovenaf was gefilmd, waardoor bouncende figuranten tekstborden en andere objecten in beeld lieten ‘springen’. In de wat gladde

vertaling die voor de commercial van Fiat van dit originele performance-filmpje werd gemaakt, verloor het wel aan kracht. Maar het feit dat een commerciële opdrachtge-ver geïnteresseerd was in het principe van zijn video, heeft hem naar eigen zeggen ‘de ogen geopend’. Samen met twee verwante kunstenaars (Luna Maurer en Jonathan Puckey) heeft hij een bedrijfje opgericht, Studio Moniker, dat zich richt op het tes-ten en aan de man brengen van artistieke principes en de bijbehorende (computer)technische tools voor de commerciële markt. Als voorbeeld noemt hij het crowd-source-principe dat hij bedacht voor zijn videoclip bij het nummer More or Less van

C-Mon & Kypski (ook gemaakt met steun van het TAX-videoclipfonds). Fans van de popgroep konden foto’s van zichzelf uploaden voor specifieke momenten in het filmpje, een principe waarvoor veel belangstelling was vanuit de commerciële wereld. “Je verkoopt dan niet het artistieke idee, maar de vorm ervan, of een aspect: de gebruikte technologie of een structurerend principe of programma.” Voor kunstenaars als Wouters betekent dit een nieuwe manier van omgaan met hun eigen creaties. “Je maakt eerst een kunstwerk vanuit totale ar-tistieke vrijheid, maar als het eenmaal af is, bekijk je datzelfde werk met de blik van de buitenwereld. En dan blijkt dat wat jij hebt gemaakt, misschien net zo mooi werkt als je het toepast op het logo van een bekend merk, of op flesjes Coca Cola.”

Marijn van der Jagt is dramaturg en journalist.

Still uit de RVS commercial van Koen Mortier

Still uit de videoclip Grip / zZz van Roel Wouters


Dagan Cohen Mijn eerste kunstwerk

Mijn vader was kunstschilder, mijn moeder weefde, mijn

zusje tekende; wij waren wat je noemt een echt ‘artis-

tiek gezin’. Terwijl vriendjes gingen voetballen, zaten wij

iedere zondag met z’n allen te tekenen aan de eettafel.

Voetbal was burgerlijk. Dus daar deden we niet aan. Eind

jaren zestig, begin zeventig was de tijd van de grote

tegenstellingen.

Mensen met geld waren per definitie bourgeois,

want die gaven om materiële zaken, terwijl de bohe-

mien waarde hechtte aan de producten van de geest:

kunst, filosofie, spiritualiteit.

Veel geld hadden we niet. Mijn vader zat in de BKR

en was daar happy mee. Want zo heerlijk als hij het vond

om elke dag naar zijn atelier te gaan om te schilderen,

zo verschrikkelijk vond hij het om met zijn werk te

leuren bij galeries en musea. Hoewel een begenadigd

verteller, geneerde hij zich ervoor zichzelf of zijn kunst

te verkopen.

Geen twijfel mogelijk: ik zou kunstenaar worden. Ik zou

arm blijven. En dat was prima. Vond ik toen.

Toen ik eind jaren zeventig naar de Rietveld academie

ging, wilde ik tekenen en schilderen. Wat was kunst an-

ders? Maar al in het eerste jaar werd ik geconfronteerd

met de mores van het moment: de schilderkunst was

dood en musea waren mausolea waar je niks te zoeken

had. Niet het ambacht, maar het concept regeerde. Ik

voelde me genoodzaakt het enige wat ik kon, het enige

waar ik goed in was, op te geven. ‘The shock of the new’

was niet zomaar een kreet, ik voelde het aan den lijve.

Maar het werd één groot avontuur.

Niet meer gebonden aan welk middel dan ook, kon

kunst zijn wat ik ook maar wilde. Het idee dicteerde het

medium en de context. Met tekenen is het simpel: je

pakt een stuk papier en een potlood en je begint. Maar

hoe begin je aan een middelenvrij kunstwerk?

In het tweede jaar van de Rietveld - ik was toen

twintig - werd op een dag mijn fiets gestolen. Daar had

ik uiteraard flink de pest over in. Hoe kon ik voorkomen

dat mijn fiets in de toekomst weer gestolen werd?

Aan hoeveel sloten moest ik de fiets vastmaken? Mijn

verbeelding schoot door. En zag een fiets voor me met

wel vijftig sloten.

Hee! Dat was een mooi beeld! Een monument voor

alle gefrustreerde Amsterdammers. En ik wist precies

waar het moest komen: ‘de onsteelbare fiets’ moest

vastgemaakt worden aan de brug bij de Munttoren.

Anoniem. Niemand mocht weten wie hem er neer had

gezet. En het mocht vooral niet als ‘kunstwerk’ worden

aangemerkt.

Alleen: hoe kwam ik aan het geld voor zoveel sloten?

Daar had ik minstens 500 gulden voor nodig. Ik ‘pitchte’

het idee bij mijn lievelingsleraar op de Rietveld. Hij was

direct enthousiast, maar had het geld niet. Toch zag hij

een mogelijkheid. Ik kon meedoen aan een expositie in

museum Fodor (het huidige FOAM) die eigenlijk bedoeld

was voor derdejaars studenten.

Waaat? De fiets in een museum? Was-ie nou helemaal

gek geworden? Het museum was toch dood? En hij

begreep toch wel dat dit ‘project’ niet als kunst gezien

mocht worden? Maar hij was onvermurwbaar. Alleen in

het kader van de tentoonstelling kon er budget worden

vrijgemaakt. Take it or leave it.

In eerst instantie dacht ik: ‘Dan niet’.

Maar toen begon ik na te denken hoe het concept

toch overeind kon blijven in de context van de expositie.

De oplossing bleek simpel: de fiets vastmaken aan de

trap van het museum, buiten op straat. Zo bleef het

anoniem én was er een directe link naar de tentoon-

stelling. De leraar accepteerde de oplossing. En ‘de

onsteelbare fiets’ was een feit.

De eerste dag na de opening van de tentoonstelling

kwam in de Rietveld de conciërge naar me toe. “Jij bent

toch Dagan Cohen?” Met een grote grijns op zijn gezicht

liet hij mij de Telegraaf van die dag zien. Op de voorpa-

gina een grote foto van de fiets met als kop: ‘Het zekere

voor het onzekere’. In het begeleidend stukje stond dat

de fiets onderdeel uitmaakte van een tentoonstelling

van de Gerrit Rietveld Academie en gemaakt was door

een academiestudent. In plaats van blij te zijn met de

publiciteit, ontplofte ik: Wie heeft de pers verteld dat dit

een kunstwerk was? Wie heeft mijn naam gelekt?

De volgende dag stond de fiets in nog elf kranten.

Ik beschouwde het project als mislukt.

Terugkijkend op het tweede jaar van academie, besef

ik dat ‘mijn eerste kunstwerk’ in veel opzichten de

blauwdruk vormde voor rest van mijn loopbaan. Niet

het ambacht centraal, maar het idee; niet de autonome

kunst maar juist de interactie met het publiek – in de

openbare ruimte en later ook online. Het verkennen

van grensgebieden tussen verschillende disciplines én

tussen kunst en commercie.

Destijds kon ik maar moeilijk leven met het compromis

dat ik met mijn leraar gesloten had. Nu denk ik dat het

compromis cruciaal was voor mijn verdere ontwikke-

ling. Want ik had vroeg geleerd dat het verkopen van je

ideeën gewoon onderdeel is van je beroepspraktijk. Als

ik toen mijn poot stijf had gehouden, en geen compro-

mis had gesloten, was het werk er nooit gekomen.

Dagan Cohen is oprichter van Upload Cinema en was vijftien jaar creatief directeur bij verschillende reclamebureaus.

COLuMN


undercover bij de multinationalsDE MAkERS EN DE MARkT De masterclass Sandberg@Mediafonds onderzocht wat datamining, crowdsourcing, sociale media en WikiLeaks kunnen betekenen voor de onderzoeksjournalistiek. Een voorbeeld: de Powermap, met de niet-bestaande Eva de Jong. Door Rogier Klomp

De twaalfde editie van de transmediale masterclass Sandberg@Mediafonds begon met de conferentie Curating Reality. Aan het woord was Simon Rogers, datajour-nalist van The Guardian. Achter hem een grote projectie van de kaart van Londen, verdeeld in arme en rijke regio’s. Uit enkele straatarme buitenwijken zagen wij blauwe stipjes vertrekken in de richting van de onrust in het hart van Londen in augustus 2011. Diezelfde stipjes zouden een paar weken later buitenproportionele straffen krijgen voor hun aandeel in de grootscha-lige rellen. Rogers had op een inventieve manier twee datasets gecombineerd tot een

opmerkelijke reconstructie van wat er zich op één dag, 9 augustus 2011, in Londen had afgespeeld. Rogers liet ons zien dat je met data verhalen kunt vertellen.

Van huis uit ben ik ontwerper. Mijn werk wordt door filmfestivals als ‘animadoc’ of animatie-documentaire bestempeld. De producties van deze korte films zijn vaak kleinschalig - je doet het meeste zelf, van research tot animatie. In de Sandberg@Mediafonds masterclass kreeg ik de kans samen te werken – in een gedwongen ‘huwelijk’ - met regisseur Shuchen Tan en researcher William de Bruijn. Ze werken

voor Tegenlicht; ze wonnen eerder dit jaar de Beeld & Geluid Award en de Al Jazeera Golden Award voor de documentaire Toestemming om te vuren.

De vraag die de masterclass stelde was: wat kunnen nieuwe bronnen als datamining, crowdsourcing, sociale media en WikiLeaks betekenen voor de onderzoeksjournalis-tiek? We kozen een onderwerp dat zich met traditionele journalistieke middelen moeilijk laat onderzoeken: de handelswijze van Nederlandse multinationals in het buitenland. Deze bedrijven zijn too big to research. Ze voeren hun onderhandelingen

De Powermap toont een machts netwerk aan de hand van personen die in de WikiLeaks-cables voorkomen. De kaart ordent de cables geografisch en chronologisch, zodat in één oogopslag te zien is waar en wanneer zich een gebeurtenis heeft afgespeeld en wie daarbij betrokken was.


in het grootste geheim. Met de middelen die journalisten nu hebben is het moeilijk te achterhalen wat zich in die boardrooms afspeelt. We zijn gaan dataminen. We doken in de WikiLeaks–cables, 251.287 vertrou-welijke berichten van de Amerikaanse diplomatieke dienst van 1996 tot 2010, ge-publiceerd in november 2010.

Digitaal gereedschap

Er is sprake van een exponentiële groei aan openbaar toegankelijke informatie, maar dat iets beschikbaar is, wil nog niet zeggen dat je het ook kan vinden. Van de 251.287 WikiLeaks cables zijn er wellicht enkele honderden met journalistiek relevante in-formatie. Hoe filter je de interessante data er uit? Na de WikiLeaks-hype in 2010 leek de uiteindelijke journalistieke relevantie voor velen teleurstellend. Het nieuws con-centreerde zich op de vermeende illegali-teit van het platform en de persoon Julien Assange. Maar dat het aantal wereldschok-kende publicaties dat er uit voortkwam tegenviel, lag ook aan het feit dat redacties simpelweg niet zijn voorbereid op zulke omvangrijke hoeveelheden informatie. Het verwerken kost tijd. Wat journalisten nodig hebben is gereedschap. Dat er vraag is naar dergelijke digitale tools bleek ook op de redactie van de VPRO, waar redactieleden van programma’s zoals Tegenlicht en Argos op zoek zijn naar middelen om de kwantiteit te lijf te gaan.

Undercover

In onze casus zijn we voornamelijk ge-interesseerd in afspraken die worden gemaakt tussen de Nederlandse overheid, Nederlandse multinationals en - laten we zeggen - minder democratische overheden. De WikiLeaks-cables zijn hiervoor een ge-schikte bron. In de gelekte ambtsberichten staat wie de internationale onderhande-lingen voeren en voor welke organisaties zij werken. Ook al zijn enkele van deze namen soms gecensureerd, via slimme Google-searches zijn die wel te achterhalen. Wanneer je de namen hebt, kun je diezelfde mensen vaak ook vinden op de sociale media.

Dat gaf ons de gelegenheid voor een social-media-experiment: de Troll. Een manier om undercover te gaan met sociale media. Je maakt een profiel aan van een fictief personage. Daarbij bepaal je zelf hoe die er uit ziet en waar die werkt, bijvoorbeeld bij Philips of ABN Amro. Met de jonge aantrekkelijke ‘Eva de Jong’, project manager van een grote Nederlandse multinational, gingen wij het net op om in contact te komen met haar ‘collega’s’. Met behulp van Eva’s profiel kregen we een idee hoe het netwerk van de ‘BV Nederland’ in

elkaar steekt. De resultaten uit de cables en de sociale media stelden ons in staat om een machtsnetwerk in kaart te brengen: De Powermap. Deze legt verbanden tussen be-paalde personen, gebeurtenissen, tijdstip-pen, geo-locaties en politieke beslismomen-ten waardoor zich betekenisvolle patronen aftekenen. We proberen omvangrijke data, zoals de WikiLeaks-cables, overzichtelijker te maken door ze te visualiseren. Net als in Simon Rogers’ geanimeerde kaart van de rellen in Londen worden de verschillende datasets in één beeld gevangen waardoor er zich een verhaal aftekent. De Powermap is interactief en moet gaan functioneren als journalistieke onderzoekstool. De gebruiker kan er mee door de datasets zoeken en zijn bevindingen delen met andere gebruikers. In het komend jaar zullen we deze tool gaan ontwikkelen en inzetten bij de totstandkoming van een Tegenlicht-uitzending.

Crowdsourcing

Deze onderzoekstool biedt journalisten de mogelijkheid om het publiek direct bij hun onderzoek te betrekken. Iedereen kan mee-zoeken en bijdragen. Daarmee wordt het ook een platform voor crowdsourcing. De gezamenlijke expertise van een grote groep mensen met verschillende achtergronden en disciplines is velen malen groter dan de kennis van het individu - de journalist. Ook de datastore van The Guardian laat zien dat wanneer duizenden mensen meezoeken omvangrijke documenten opeens een stuk behapbaarder worden.

Maar de aansluiting tussen de

nieuwe vormen van journalistiek en de oude is soms nog ver te zoeken. Onze ervaring is dat de dominerende cultuur onder journa-listen blijft: “I’ll show you mine, if you show me yours first”, een steeds terugkerend ob-stakel in ons proces. Bij de publicatie van een persbericht of de presentatie van ons project rees constant de vraag: Wat geven we weg, en wat houden we nog voor ons? Het dilemma is begrijpelijk. Maar als je vast blijft houden aan de traditionele werkwijze blijft de winst uit nieuwe bronnen beperkt. Bij crowdsourcing gaat het juist om het te allen tijde delen van je informatie. Hoe meer je deelt, hoe meer je er weer voor terugkrijgt.

Impuls

Ondertussen verkeert de journalistiek in een crisis. Er zijn inmiddels tien voorlich-ters en pr-medewerkers op elke journalist, en dat maakt de werkwijze van bedrijven en overheden er niet bepaald transparanter op. Nieuwe impulsen voor de journalistiek en interdisciplinaire samenwerking zijn meer dan welkom.

De projecten in Sandberg@Mediafonds maakten bovenal duidelijk dat het docu-mentairepubliek – vroeger bekend als ‘de kijker’ - niet alleen vermaakt wil worden maar ook wil participeren. Elf jaar na ‘web 2.0’ wordt het misschien wel eens tijd voor ‘documentaire 2.0’.

Rogier Klomp studeerde in 2004 summa cum laude af aan de Design Academy Eindhoven met de geanimeerde documentaire ‘The Goatman Act’. Sindsdien werkt hij als onafhankelijk filmmaker, animator en politiek tekenaar. ditispropaganda.nl

Profielpagina Eva de Jong


Regels voor alleskunnersDE MAkERS EN DE MARkT Iedereen moet ‘cultureel ondernemer’ worden. Maar staat dat niet op gespannen voet met de al evenzeer gewenste professionalisering? Door Digna Sinke

‘Uit het leven van een kleine zelfstandige’, zo heette een rubriek van Johan van der Keuken in het filmtijdschrift Skrien. Ja, ‘kleine zelfstandige’, die woorden ge-bruikten we vroeger, ook met een soort ironie - maar tegelijkertijd voelden we ons oprecht verwant met de melkboer die ook zwoegend en ploeterend zijn hoofd boven water moest zien te houden.

Johan is dood, Skrien en de melkboer be-staan ook niet meer. Niet voor niets schets ik een andere, voorbije wereld: ik stam nog uit een tijd dat ‘carrière maken’, ‘geld verdienen’ en ‘succes’ verdachte begrippen waren. Mooie films wilden we maken, of kritiese films, want aan materialisme zou de wereld ten onder gaan. Maar direct na de filmacademie liet ik me toch wel meteen inschrijven bij de Kamer van Koophandel, vroeg ik een BTW-nummer aan en startte een handgeschreven boekhouding, in zo’n

groot kasboek met een gemarmerde kaft. Onlangs bezocht ik een avond van de Dutch Directors Guild (DDG) met het motto ‘suc-cesvol ondernemen’. Gek genoeg doken daar diezelfde vertrouwde onderwerpen op: BTW, Kamer van Koophandel, belasting betalen, het nut van contracten. Heette dat vroeger voorbereiding op de beroepsprak-tijk, nu werd dat tot cultureel ondernemer-schap gerekend. Zonder ironie natuurlijk. Ach, wat is in een woord? Maakt het uit welke woorden we voor wat gebruiken? Wat moet je doen als 90% van de mensen een stoel opeens een tafel gaat noemen? Er zit niets anders op: je moet mee. Anders word je die buitenstaander, iets waar je toch al bang voor was.

Soms noem ik mezelf ‘cultureel onderne-mer’, maar nooit zonder enige zelfspot. Joop van den Ende, dát lijkt me echt een cultureel ondernemer.

Eigenlijk betrap ik me op gemengde gevoe-lens bij dat woord ondernemer. Ik associ-eer het met zaken doen, commercialiteit, product, marktgerichtheid. Tegelijkertijd herinner ik me heel goed hoe mijn vader - bezig met genealogisch onderzoek - altijd vol trots zei dat we een familie van onder-nemers waren. Maar hij leek dat letterlijk te bedoelen: mensen die wat ondernemen, die de handen uit de mouwen steken, doeners, zwoegers, ploeteraars.

Moeten filmmakers in die zin onderne-mers zijn? Ja, dat lijkt me wel. Anders wordt het niks. Met afwachten kom je er niet. En het is ook wel raadzaam om de bijbehoren-de verantwoordelijkheid op je schouders te willen nemen.

Maar past iedere filmmaker wel in hetzelfde format? Ik gebruik dat woord juist omdat het niet tot mijn favoriete woorden behoort. Mijn opa was timmerman, timmerman-

Still uit Wavumba (BOS, SNG Film)


aannemer moet ik zeggen. Kleine zelfstan-dige dus. Ondernemer, zeg maar. Hij heeft me geleerd hoe je een spijker in een latje slaat zonder dat het hout splijt, hoe je met een schaaf omgaat en wat de beste manier is om een balk door te zagen. Samen met een metselaar bouwde hij voor eigen risico huisjes om te verhuren of te verkopen, deels van materiaal dat van afgebroken boeren-schuren kwam. (Dat was vóór het woord duurzaamheid uitgevonden was). Het ging hem voor de wind, zoals dat heet. Hij was succesvol.

Mijn opa had een broer, ome Koos. Die was ook timmerman. Maar nooit zou het in hem opgekomen zijn om het soort dingen als zijn broer te ondernemen. Ome Koos kon prachtig viool spelen, en meubels ma-ken waar hij veel langer dan zakelijk verant-woord was aan bleef schuren en schaven. Ik geloof niet dat het altijd helemaal goed ging met zijn ondernemerschap. Maar hij kon wel mooie dingen maken. Nee, ik weet wel dat ze geen culturele ondernemers waren. Ze waren gewoon ambachtslieden. Maar ben ik dat eigenlijk ook niet?

Eerlijk gezegd heb ik geen idee wat ik ben.

Eigenlijk ben ik regisseur, die per ongeluk ook producent geworden is. Als ik mezelf (met ironie) cultureel ondernemer noem, wat bedoel ik dan?

Op feestjes moet ik weleens uitleggen wat een producent doet. Iedereen denkt altijd dat een producent een soort veredelde boekhouder is, maar dat zie ik toch anders: jeugdherbergmoeder, zeg ik dan, daar lijkt het meer op. Je moet alle problemen kun-nen oplossen op alle terreinen. Je moet zorgen dat die film die iemand in zijn hoofd heeft zo mooi en zo goed mogelijk gemaakt kan worden. Het belangrijkste is misschien wel dat je probeert het plan scherp te krij-gen, niet alleen voor jezelf, maar misschien wel vooral voor de maker. Ach, je kunt als filmmaker zo makkelijk door de bomen het bos niet meer zien, verdwalen in je materi-aal, of de moed laten zakken als het even niet goed gaat. Of opzien tegen het doorhak-ken van knopen. Of moeite hebben om de prioriteiten op een rijtje te krijgen. Of niet foutloos kunnen spellen. Of geen idee heb-ben van technische mogelijkheden. Of niet weten met wie je zou willen samenwerken. Of niet begrijpen dat andere mensen niet meteen door hebben wat jij wilt vertellen.

De rest van mijn tijd gaat grotendeels op aan logistiek en communicatie. De voice-over moet op tijd klaar zijn om gemixt te kunnen worden, het directors statement moet ver-taald worden anders kan er niet ingediend worden, en de ontwerper van de poster moet een DVD-tje in zijn brievenbus krijgen.

En o ja, inderdaad, geld probeer ik ook bij elkaar te krijgen, en af en toe lukt dat. Maar documentairemakers - misschien wel alle filmmakers – moeten nu zelf ook cultureel ondernemer worden, hoor ik dan. Vooral nu ‘geldstromen onder druk staan’. Er is een ‘omslag in het denken’ nodig, wordt er gezegd. Nou nou.

Betekent dat dat al die regisseurs nu zelf-standig op eigen houtje moeten gaan doen wat ik zelf eigenlijk als de kern van mijn werk als producent zie? Veel succes! Ga je gang. Doe het! Hoe verhoudt zich dat tot de steeds strakkere regelgeving van sommige

fondsen, die bepalen dat regisseurs nooit hun eigen producent mogen zijn? Zelf mag ik als producent wél een film van 1,5 miljoen voor een ander produceren, maar een eigen filmplan produceren van € 30.000,- is niet toegestaan. Want ik zou die verschillende belangen van regisseur en producent wel-eens niet helemaal scherp uit elkaar kun-nen houden. Daartegen dien ik beschermd te worden.

Als ik dat tegen mijn Belgische vriendin Marion Hänsel zeg, begrijpt ze echt niet waar ik het over heb. Haar films zouden nooit gemaakt zijn, als ze ze niet zelf gepro-duceerd had.

Beleid dat aan de ene kant iedere filmmaker aanspoort cultureel ondernemer te worden, en aan de andere kant cultureel onderne-merschap aan banden legt in het kader van zogenaamde professionalisering, zou ik simpelweg pervers en hypocriet willen noemen. Of moet ik nu de conclusie trekken dat taal inderdaad bedoeld is om misver-standen te veroorzaken?

Nee, zo cynisch wil ik niet zijn. Waarom

zou ik anders überhaupt nog een letter op papier zetten?Ik zie de dingen altijd nogal eenvoudig. Iedereen kan leren wat er op een factuur moet staan, hoe je een percentage BTW uitrekent, en wat een begroting precies is. Hooguit moet je daar enige moeite voor doen. Dat lijkt me niet zo erg. Ik vind ook dat mensen niet te snel moeten denken dat ze op dat terrein niet iets zouden kunnen leren.

Maar verder is het bijzondere dat alle mensen verschillend zijn. Sommige mensen kunnen een paar dingen heel goed, andere

mensen kunnen heel veel dingen een beetje, en er zijn oneindig veel manieren om een film te maken. Waarom moet iedereen in datzelfde format gefrommeld worden dat ontegenzeggelijk gekleurd wordt door het ‘marktgerichte’ gedachtegoed van dit moment?

In mijn ideale wereld mogen mensen hun eigen unieke kwaliteiten ontdekken. En ja, moralist als ik ben: je moet wel wat met die kwaliteiten dóen. Dat is de taak die het le-ven (de wereld, de gemeenschap) je oplegt. Wie zich als regisseur vol overgave in de crowdfunding wil storten, moet dat vooral doen. Wie mooiere dingen maakt als hij dat soort zorgen niet op zich hoeft te nemen: ook goed. Misschien loopt er een geschikte producent rond waarmee hij door één deur kan.

In alle gevallen hoop ik nog steeds dat er films gemaakt worden die me iets vertellen wat ik nog niet wist, wat ik nog niet eerder zo had gezien of gehoord, niet eerder ge-voeld had. Digna Sinke is filmmaker en producent.

Digna Sinke aan het werk, gefotografeerd door haar boekhoudster


Mieke Gerritzen en Geert Lovink Wat als de kunst de economie domineert?

In de Heerlijke Nieuwe Wereld van de Creatieve Industrie

zijn versmelten, fuseren en samenwerken de tover-

woorden. De kunstenaar wordt kapitalist, het fonds

wordt de kunstenaar en het museum een warenhuis.

Dit deuntje kennen we inmiddels wel: de BV

Nederland wil de kunstenaar uit het beleid gooien,

zodat die zijn eigen weg zal vinden in de wereld van

kapitaal en commercie. De kunsten staan aan het begin

van een enorme verandering; de beleving van kunst

en cultuur zal in de toekomst gestuurd worden door

commerciële krachten, die zich het domein van de

creativiteit zullen toe-eigenen. Het beleid stimuleert

dat alle progressieve kunstinstellingen en kunstenaars

ondernemers worden en bijdragen aan de vorming van

een ware Creatieve Industrie. Het wachten is op het

moment dat de kunstsector wordt overgedragen aan

het ministerie van Economische Zaken.

Wat omvat die Creatieve Industrie, volgens de

Rijksoverheid? De sterkste sectoren zijn industrieel

ontwerp, architectuur en reclame, en verder: ‘Kleding

van Viktor en Rolf. Het Van Gogh Museum. Origineel

Dutch Design. Muziek van Esmée Denters. Architectuur

van Rem Koolhaas. Lingerie van Marlies Dekkers.’’ De

overheid en de Creatieve Industrie ‘… moeten er samen

voor zorgen dat de Nederlandse creatieve industrie

internationaal bij de top blijft horen.’ Experimentele

initiatieven worden van tafel geveegd om zo de relatie

met de markt te stimuleren.

Het zijn bijna Orwelliaanse beelden: een Ministerie

van Waarachtige Creativiteit stuwt de Creatieve

Industrie op tot grote winsten. Nederlandse cultuur

groeit uit tot een veelgevraagd product in het buiten-

land! Nederlandse transportbedrijven moeten hulp uit

België inroepen om de export van lingerie te kunnen

bolwerken! Door de georganiseerde, industriële aanpak

komt er eindelijk een eind aan het kwijnende bestaan

van de ZZPer! Kantoren worden verbouwd tot ateliers,

creatieve supermarkten en cultuurparken verrijzen!

De nieuwe Creatieve Industrie levert in zijn jacht op

winst bestsellers af - de schrijver is in één klap rijk, de

andere boeken worden niet verkocht, weg ermee. De

Industrie produceert blockbuster films; artistieke films

zijn nauwelijks nog te realiseren, jammer dan. Hetzelfde

geldt voor de musea: de grote cultuurpaleizen met

massa’s toeristen floreren, maar de kleine musea die zo

nodig bijzondere kunstenaars willen presenteren kun-

nen niet meer bestaan. In de beeldende kunst gaat de

aandacht eindelijk naar bekende succesvolle objecten,

die steeds meer waard worden, en niet meer naar de

‘gewone’ kunstwereld, waar geen cent in omgaat.

Herkenbaarheid, dat is pas een succesvol product.

Kunstenaars die niet meteen ‘naar de markt’ willen,

zullen worden uitgenodigd deel te nemen aan projec-

ten die worden geïnitieerd door een overheidsfonds. Je

hoeft geen eigen ideeën en plannen te hebben: je doet

mee aan de fondsprojecten. Het is hun eigen schuld,

natuurlijk, want geef toe: de ‘onafhankelijkheid’ van de

kunstenaar was altijd al een wassen neus.

De BKR-regeling, ingesteld in 1956, verschafte kun-

stenaars voor het eerst een basisinkomen. Sinds die

tijd staan kunstenaars buiten de maatschappij;. In de

afgelopen decennia is de beeldende kunst geïsoleerd

geraakt, verstrikt in haar eigen gecultiveerde context,

en werd naar de buitenwereld gepresenteerd als

een kritische praktijk, maar dat betekende vooral dat

gesubsidieerde kunst geen verbinding meer hoefde te

maken met de economische realiteit van de kunstenaar

en de maatschappij. Deze ‘autonome kunst’ was nooit

echt zelfstandig. Sterker nog, die kritische praktijk was

een tandeloze kritiek, waarvoor vooraf toestemming

werd verkregen van de keuringscommissies van de

kunstfondsen.

In het nieuwe kunstbeleid maken de overheidsfond-

sen deel uit van de Creatieve Industrie. Ze zullen nieuwe

vormen van intellectueel eigendom accepteren. Hun rol

verandert. De fondsen zijn geen faciliterende instellin-

gen meer maar zij bepalen wat er wordt geproduceerd.

Ze worden productiehuizen waar stafmedewerkers

worden ingezet om kunstenaars en instellingen te

begeleiden naar een verkoopbaar product. De fondsen

maken geen verschil meer tussen een kunstwerk en het

kunstbeleid.

Er wordt natuurlijk nauwlettend naar Nederland

gekeken; onze kunstenaars - en onze subsidiegevers -

zijn wereldberoemd. De Nederlandse subsidies hebben

veel invloed op de wereldwijde infrastructuur van de

kunsten. Met deze overgangsregeling hoopt Nederland

die reputatie vast te houden, de kunstenaar tegemoet

te komen in zijn zoektocht naar het kapitaal, op weg

naar het economische model van de toekomst.

Geschrokken, beste kunstenaar? Wat nu?

Zo orwelliaans is het allemaal nog niet. Maar: alle

kunstenaars en instellingen moeten zich bezinnen op de

toekomst. Het is goed, zelfs onvermijdelijk, om kennis

te maken met de nieuwe financiële en waardesystemen

die er ontstaan. Het is goed niet meer alles te verwach-

ten van sponsoren en het mecenaat. De kunstenaar

moet hoe dan ook andere paden gaan bewandelen en

het automatisme van subsidie achter zich laten. De

intellectueel en de kritische kunstenaar zullen moeten

leren kennis en visie te delen en te verkopen. In de 20ste

eeuw is beeldende kunst reproduceerbaar geworden.

Kunst kan worden gedownload en geüpload, concepten

zijn verkoopbaar en gaan in real time van hand tot hand,

ideeën worden templates en formats en deze hebben

een marktwaarde. Hier liggen mogelijkheden om kunst

te kapitaliseren.

Nieuwe modellen als crowdfunding, online geld, de

toekomst van online veilingen en distributiekanalen,

alternatieven voor copyright, het zijn allemaal expe-

rimenten die het open en vrije model van de internet-

economie van een financiële ondergrond voorzien – een

ondergrond voor het experiment en de vrije geest..

Mieke Gerritzen is ontwerper en directeur van MOTI in Breda. Geert Lovink is lector Interactive Media bij de Hogeschool van Amsterdam, en docent Nieuwe Media aan de UVA.

COLuMN


Gereedschap voor de gemeenschap

DE MAkERS EN DE MARkT In mediakunst is de stap van idee naar uitvoering niet eenvoudig – want programmeren kost tijd, en dus geld. OpenFrameworks opent spectaculaire mogelijkheden. Door Paulien Dresscher

Vorig jaar aan het begin van de zomer kwam ik een fascinerend filmpje tegen van Kyle McDonald, een mediakunstenaar uit Brooklyn. Op Vimeo (http://vimeo.com/kylemcdonald) liet hij zien hoe hij met zijn gezicht een audiopaneel kon aansturen. Hij bleek face tracking-technologie te hebben gecombineerd met een midi-player, waar-door hij geluid kon aansturen door zijn mond open te sperren of met zijn hoofd te zwaaien. Het zag er zo intuïtief en gemak-kelijk uit dat ik het haast niet kon geloven. Onder het filmpje stonden de linkjes naar de gebruikte software zodat de kijker het zelf kon proberen. Een kleine 15 minuten later zat ik naar mijn eigen gezicht te kijken, gevat in een niet meer af te schudden wire-frame. Ik was zo onder de indruk van het gemak waarmee dit innovatieve tracking-systeem te installeren was, dat ik vergat te proberen of de midi player het ook deed. De comment-space onder het filmpje liep driftig vol met enthousiaste opmerkingen van collega’s.

Al was de programma-deadline van Cinekids MediaLab nabij en het budget grotendeels verdeeld, toch zat ik binnen de kortste keren skypend plannen te smeden met Kyle in New York, Daito Manabe in Tokio en Zachary Lieberman in ... locatie on-bekend, want meestal onderweg. Welkom bij de openFrameworks community.

Zach, Kyle, en Daito koppelden op verzoek hun lopende onderzoeken met als resultaat een openFrameworks instal-latie voor Cinekid, gebaseerd op de Face-tracking add-on. In oktober 2011 beleefde Face++ zijn première op het festival. De bezoeker kon plaatsnemen voor de camera; zijn gezicht werd de aanjager èn het projec-tievlak van de beelden. Als hij blazende bewegingen met zijn mond maakte kronkel-den er linten en slierten uit zijn mond, als hij zijn wenkbrauwen bewoog liep zijn gezicht vol met gekleurde bolletjes en als hij neu-traal bleef kijken verscheen er een derde oog midden op zijn voorhoofd en ontstond er een halo om zijn hoofd. Een knisperende

soundtrack begeleidde de interactie.

Mediakunst

Face++ valt onder de noemer mediakunst, kunst gerelateerd aan tijd en beweging: het werk is niet statisch en verandert in interac-tie met de bezoeker/kijker. Vaak heeft me-diakunst een verwantschap met het domein van wetenschap & technologie, soms ook met film of design. Een belangrijke gemeen-schappelijk deler voor mediakunst is echter dat het niet eenvoudig is om een eerste ge-dachte snel uit te werken. Er kan niet snel even een camera gepakt worden om een eerste idee te testen. Door de noodzakelijke technologische tussenstappen ontbreken de spreekwoordelijke pen & papier om een snelle schets te maken. De verbinding tussen idee en uitvoering is doorgaans vrij bewerkelijk: bij elke kleine verandering is men al gauw weer enkele weken verder.

Het is dan ook niet vreemd dat creativiteit en programmeren door veel mensen gezien worden als twee uitersten. Het eerste

Face++ van Zachary Lieberman, Kyle McDonald, Daito Manabe


Eyewriter 2.0 van Tempt1, Evan Roth, Chris Sugrue, Zachary Lieberman, Theodore Watson en James Powderly

wordt geassocieerd met grenzeloosheid, geïnspireerd zijn, off-the-grid en out-of-the-box; het tweede eerder met het tegenovergestelde, met grenzen, regels, algoritmes en protocollen. Het eerste is spontaan en kwikzilversnel, het tweede is traag als stroop en kost tijd, veel tijd.

OpenFrameworks

Dit contrast tussen code en creativiteit is de drijfveer geweest achter de ontwikke-ling van openFrameworks. Het programma is ontwikkeld vanaf 2004 door Zachary Lieberman, betrokken bij het Windows-gedeelte van het programma, Theo Watson die het Mac-gedeelte voor zijn rekening nam, Arturo Castro in Spanje, gericht op Linux, en community leader Kyle McDonald in New York. Hun doel was om ideeën snel en eenvoudig in een proefopstelling uit te werken, te testen en sharen, om er later eventueel op door te kunnen werken.

Volgens Theo Watson kun je openFrame-works zien als een stuk gereedschap, dat je helpt bij creative research, waardoor je code kunt zien als een camera waardoor ideeën direct snel vertaald kunnen worden naar vorm. ‘Het reguliere programmeren is gewoonweg te langzaam voor deze moder-

ne tijd. Met openFrameworks kun je sneller werken: op de eerste dag heb je een idee, op de tweede dag werk je het uit, op de derde dag laat je het online zien’ aldus Watson. Met dit snelle proces worden ideeën mak-kelijk gedeeld met de community waardoor anderen er weer op door kunnen bouwen.

Eén van de eerste grote en publieke open-Frameworks projecten is ontstaan vanuit een opdracht. Deitch Projects vroeg Theo Watson vier interactieve installaties te ont-werpen gebaseerd op de film The Science of Sleep (2006) van Michael Gondry. Watsons wonderlijk lichte en speelse werken, waar-onder een interactieve video-piano en een installatie waarmee je door aan touwtjes te trekken de ogen van de acteur één voor één kon opendoen, zijn voorbeelden van onderzoek naar eenvoudige vormen van directe interactiviteit verwijzend naar, en geïnspireerd op, de film.

50.000 makers

Vanaf 2006-2007 bereikt openFrameworks een breder publiek. Sinds het ontstaan zijn er ongeveer 50 kernleden die als teamlei-ders de ontwikkeling van bepaalde onder-delen voor hun rekening nemen. Daarnaast zijn er rond de 500 actieve leden die add-ons

ontwikkelen. Het totale aantal gebruikers van de community wordt geschat op tussen de 10.000 en 50.000 makers.

Technisch gezien is openFrameworks een typisch product van deze tijd. Met de enorme groei van semi-overlappende ope-rating systems en software is openFrame-works eigenlijk vooral een cross-platform toolkit met het doel zo veel mogelijk ver-schillende omgevingen op elkaar aan te kunnen sluiten. Als je eenmaal openFrame-works gedownload hebt, kun je zelf kiezen vanuit welk programma je het gaat gebrui-ken. De technisch ingewikkelde gedeelten zijn buiten het centrum van het programma gehouden en zitten in de door de commu-nity ontwikkelde add-ons. Daardoor is de basis van het programma relatief eenvoudig te gebruiken, en groeit het programma aan de randen. Zo zijn er bijvoorbeeld alleen al 25 animatie add-ons. Deze blijven open zodat andere gebruikers er weer door op kunnen werken.

Designfilosofie

OpenFrameworks is niet slechts de naam van een softwareprogramma, maar is vol-gens de makers eerder een designfilosofie. Het belangrijkste kenmerk is het ‘gedis-


tribueerde’ karakter: het wordt gedragen door een community en verbindt een grote internationale groep makers die kennis en ervaring delen. Voor James Alliban bijvoor-beeld. Hij is de Britse kunstenaar die dit jaar de openFrameworks installatie Traces in het MediaLab heeft staan, waarbij je via een Kinect met je lichaam een soort lichtge-vende choreografie kunt veroorzaken.

Veel openFrameworks projecten zijn ontwikkeld door verschillende mensen, soms uit verschillende disciplines. Een goed voorbeeld is Eyewriter 2.0 (2010). Dit samenwerkingsproject van Tempt1, Evan Roth, Chris Sugrue, Zach Lieberman, Theodore Watson en James Powderly is gebaseerd op een relatief goedkope eye-tracking opstelling en zorgt ervoor dat mensen die verlamd zijn kunnen schrijven en tekenen. Deze tool kreeg een vervolgver-sie, Livewriter (2010). Hierbij werd het pro-ject uitgebreid met een grote computerarm die de door de ogen gekozen letters in een enorme tag omzette op een groot vel papier: het werk was een installatie geworden.

In Livewriter is de kracht van open-Frameworks goed te zien: verschillende disciplines en systemen zijn gebundeld om iets mogelijk èn financieel bereikbaar te maken, dat binnen en buiten de culturele wereld waarde heeft.

Verder ontwikkelen

Een ander belangrijk kenmerk van open-Framework projecten is dat ze niet op zichzelf staan, maar dat ze op elkaar voortbouwen. Na de expositie gebaseerd op The Science of Sleep was het volgende openFrameworks project van Theo Watson, Funky Forest (2007), dit keer in samenwer-

king met Emily Gobeille. Deze poëtische installatie is een interactief ecosysteem waar kinderen met hun lichaam bomen kun-nen maken en het water van een waterval kunnen afbuigen zodat de bomen in leven kunnen blijven. Hoe meer gezonde bomen er in het bos staan, hoe meer verschillende wezens er komen te wonen. De intuïtieve en directe manier waarop de bezoekers met de magische beeldenwereld konden interacteren maakte de installatie tot een groot succes. De methode waarmee Funky Forest het menselijk lichaam als interface inzette is terug te vinden bij andere instal-laties, zoals Puppet Parade, de installatie die Watson en Gobeille afgelopen jaar voor Cinekid maakten. Hierbij konden kinderen door hun armen te spreiden voedsel maken dat opgegeten werd door twee reuzevogels -ook weer aangestuurd door kinderen- die daarop van kleur en textuur veranderden - je bent wat je eet!

Ook Face++ zal dit jaar in het MediaLab een vervolg krijgen met een nieuw werk van Kyle McDonald, dit keer in samenwer-king met Arturo Castro. Gebaseerd op hun installatie Faces uit 2011, waarbij gezichten van filmsterren geprojecteerd werden op de gezichten van bezoekers die deze vervolgens met hun eigen mimiek konden laten bewe-gen, zullen bij de nieuwe installatie, Remask genaamd, bezoekers hun gezichten gemorpht zien met die van andere bezoekers. Deze voortzetting van werk en onderzoek kan gezien worden als een vorm van ‘growing up in public’. Elke technische tussenstap wordt op het niveau van code en visuals online ge-deeld, en elke presentatie wordt aangegrepen om een nieuwe stap te maken.

Tempo

OpenFrameworks resulteert in een stroom van werken die onderzoekend op elkaar voortbouwen en in verschillende vormen aan een publiek worden blootgesteld, soms fysiek en offline, soms alleen online. OpenFrameworks maakt zo een gemeen-schappelijk en doorlopend onderzoek mo-gelijk waarbij in razend tempo de artistieke en sociaal-culture implicaties van media-essenties zoals mens-computer interactie, materialiteit, virtualiteit en interactiviteit onderzocht kunnen worden.

In onze moderne gemedialiseerde we-reld waar discussies over intellectueel eigendom, de marketingkwaliteiten van de kunstenaar, auteursrechten en piraterij aan de orde van de dag zijn, waait er met deze groep jonge kunstenaars een verfris-sende en inspirerende wind, zowel offline als online.

Paulien Dresscher is hoofd Nieuwe Media en Programmeur MediaLab bij het Cinekid festival.

MediaLab, Cinekid: 16-27 oktober

Op ofxaddons.com is een overzicht van alle add-ons met een korte beschrijving van hun funtionaliteiten te vinden.

OpenFrameworks www.openframeworks.cc/ Face OSC vimeo.com/26098366 Face++ vimeo.com/32857963 Faces vimeo.com/29348533 Traces vimeo.com/43245413 The Science of Sleep vimeo.com/3871399 Deitch Projects www.deitch.com/

Funky Forest theowatson.com/site_docs/work.php?id=41 Puppet Parade design-io.com/site_docs/work.php?id=15 Eyewriter 2.0 www.instructables.com/id/The-EyeWriter-20/ Livewriter vimeo.com/16282734

Knee Deep van Design I/O - Theodore Watson en Emily Gobeille

Faces van Arturo Castro, Kyle McDonald


De kijker in actieDE MAkERS EN DE MARkT De liefhebber van kleine, artistieke films en documentaires wordt digitaal op zijn wenken bediend. Hoe lang nog? Door Marjolein van Trigt

De digitale revolutie heeft de markt voor arthouse, documentaire, special interest en Nederlandse film goed in beweging ge-bracht. Juist de kleine films zijn geschikt voor experimenten met nieuwe vormen van distributie en marketing. “De branche had het al langer moeilijk”, stelt Marjan van der Haar, directeur van Filmproducenten Nederland: “Er is een overaanbod in de bio-scopen, waardoor films weinig tijd krijgen om zichzelf te bewijzen. Bovendien heb-ben wij er veel last van dat we in een heel raar, open land leven, waar vrijheid op het internet zo belangrijk gevonden wordt dat iedereen alle films via torrents gratis kan binnenhalen.” Makers, producenten en distributeurs van

films boren al hun creativiteit aan om te voorkomen dat de filmindustrie hetzelfde lot beschoren zal zijn als de muziekindus-trie. Allerlei nieuwe digitale initiatieven zijn erop gericht om het publiek zo makkelijk mogelijk in contact te brengen met films – maar dat moet op den duur natuurlijk wel wat opbrengen.

Glazen bol

De oplossing zoekt de branche in de hoek waar ook het gevaar zit: de digitale wereld. Volgens onderzoeksbureau GFK is de digi-tale filmmarkt goed voor 75 miljoen euro. Volgend jaar zou dat bedrag zelfs oplopen naar 99 miljoen euro. Arthouse films, Nederlandse producties en oudere films uit

de catalogus van filmdistributeurs maken daarvan in potentie 20 procent uit. Video On Demand via settopboxen van kabelaars, heeft het grootste aandeel in deze ontwik-keling. Volgens velen laat de doorbraak van Connected TV, televisie met internetverbin-ding, ook niet lang meer op zich wachten.

Bij gebrek aan een glazen bol storten partijen die het zich kunnen veroorloven zich op zo veel mogelijk nieuwe projecten, in de hoop dat het ei van Columbus zich er-tussen bevindt. Neem A-Film, de grootste onafhankelijke distributeur van kwaliteits-films in de Benelux. Films van A-Film zijn onder andere te zien via VOD-diensten van de grote kabelaars en telecomaanbieders, zoals UPC, KPN en Ziggo. Ook werkt A-Film

Upload Cinema. Foto: Maurice Mikkers

Faces van Arturo Castro, Kyle McDonald


samen met Pathé, dat sinds afgelopen jaar de VOD-dienst Pathé Thuis aanbiedt op de pc, via Connected TV, de Xbox en op tablets. A-Film is betrokken bij de online filmaanbieder Ximon, een samenwerkings-project van Nederlandse filmproducenten en -distributeurs. Ook iTunes zoekt een plek op de Nederlandse markt met behulp van films uit de A-Film-catalogus. En dan biedt de distributeur zelf ook nog gratis films aan via zijn eigen YouTube-kanaal.

Vooruitblik

Volgens Bart Verhoeven, marketingmana-ger van A-Film, breken er spannende tijden aan. “2014 wordt naar verwachting het omslagpunt. De digitale ontwikkeling zal ervoor zorgen dat de totale entertainment-omzet vanaf dat moment zal gaan stijgen. Als filmbedrijf moet je met nieuwe busi-nessmodellen komen. Wij staan daarom open voor alle nieuwe initiatieven.” Wat hem betreft is het nog te vroeg om al samen-werkingen af te serveren maar vooruit, een kleine vooruitblik op de eerste interne eva-luatie: Verhoeven verwacht dat filmdiensten die zich tot de pc beperken, in de toekomst minder kans van slagen hebben. “Je moet daar zijn waar de consument een film wil zien. Het gebruik via apps op Connected TV en op tablets groeit sneller dan diensten die alleen op de pc te vinden zijn, zoals Mubi.com en Ximon.”

Bij Ximon zijn ze zich daar ook van bewust. De online aanbieder van Nederlandse films, documentaires en buitenlandse arthouse bestaat sinds april 2011. Directeur Marc Jurgens ziet het gebruik van de site minder snel oplopen dan gehoopt. “Mensen kijken het liefst films op hun televisie. We hadden verwacht dat ze makkelijker zouden over-stappen naar de pc. Daarnaast hebben we echt last van het feit dat het in Nederland niet verboden is om te downloaden. Er komt bij ons veel bezoek binnen op bij-voorbeeld De Dominee online kijken. Toch zijn die bezoekers vaak meteen weer weg, omdat het verderop gratis kan.” Jurgens verwacht dat het publiek eerder bereid is te betalen voor een film die op televisie wordt vertoond. Vanaf dit najaar is Ximon dan ook te vinden op Connected TV’s en vanaf 2013 op de settopbox van UPC.

Het gemak waarmee het publiek een film kan bekijken is essentieel, concluderen Verhoeven en Jurgens.

Experimenten

Toch staan of vallen veel nieuwe online initiatieven juist met de bereidheid van de kijker om zelf in actie te komen. Neem We Want Cinema, een project van distributeur Amstelfilm, dat op 4 oktober officieel wordt gelanceerd tijdens het Nederlands Film Festival. Bezoekers van de website wewant-cinema.com kunnen zelf een filmvoorstel-ling programmeren in een aantal aange-sloten landelijke bioscopen. De catalogus biedt het aanbod van een beperkt aantal Nederlandse distributeurs, met de nadruk op arthouse en Nederlands. Voorwaarde voor de vertoning is dat er vooraf genoeg kaartjes worden verkocht. Daarvoor moet de initiator zelf zijn Facebookvrienden en Twittervolgers aansporen tot actie.

Juist voor werk dat normaal gesproken niet in de bioscoop te zien is, bieden dergelijke vormen van event-based films kijken nieuwe mogelijkheden, verwacht Bart Verhoeven. Traditioneel is er een window van vier maanden tussen het moment waarop een film op het witte doek verschijnt en het moment dat hij gelijktijdig op dvd, blu-ray en VOD uitkomt. Kleinere films lenen zich voor experimenten met de release, zoals het gelijktijdig uitbrengen op VOD en het verto-nen binnen een special event voor de doel-groep. In februari van dit jaar ging voor het eerst een Amerikaanse film op Facebook

in première. Ook event-based zijn de populaire vertoningen van Upload Cinema. YouTube-filmpjes op het bioscoopdoek: letterlijker kan de manier waarop de filmwereld zich de digitale revolutie probeert toe

te eigenen niet worden uitgebeeld. Publiek én makers moeten aan de slag

op EU1.tv, het Nederlandse online kanaal waarop makers hun ideeën in de vorm van een pitch aan een beoogd publiek presen-teren. Het doel is niet zozeer geld ophalen, want dat gebeurt in Nederland, ondanks alle opgewekte berichten, slechts in zeer beperkte mate. Meer dan een crowdfun-dingplatform wil EU1.tv een plek zijn waar makers hun werk betaald of onbetaald aan een publiek kunnen tonen. Via UPC en Ziggo is het kanaal ook op de televisie te bereiken. De pitches zijn vooral bedoeld om een fanbase voor het project te creëren, erkent medeoprichter Marko van Kampen. “Waarom zou je pas beginnen met marke-ting als je product klaar is? Je hebt een goed idee en daarvoor ga je fans en followers ver-zamelen, die als ambassadeurs voor jouw product dienen. Daar leent crowdfunding zich goed voor.”

Voor de financiering van de projecten verwachten de oprichters van EU1.tv vooral veel van het koppelen van merken en makers. Van Kampen: “Stel dat in de supermooie pitch van de maker een auto voorkomt die door het zand rijdt. Dan gaan wij praten met Range Rover. We willen echt een plek zijn waar makers kunnen onder-nemen, of ze nu op zoek gaan naar geld via fondsen, merken of de crowd.”

Profiteer!

Voor alle initiatieven geldt dat bekendheid bij een groot publiek essentieel is voor het slagen ervan. Juist dat is de moeilijkheid bij een overaanbod. Je kunt wel stellen dat daar momenteel sprake van is. Liefhebbers van kwaliteitsfilms en -series kunnen bij-voorbeeld ook terecht op Film 1 Sundance, de betaalzender waar kwaliteitsfilms en -do-cumentaires worden vertoond, of bij HBO, dat sinds december vorig jaar via Ziggo is te zien. Ook sommige andere VOD-diensten, zoals van commerciële televisiezenders, bieden een beperkt aantal kleinere films aan. Onvermijdelijk zullen grote spelers zich op den duur tot een paar platforms beperken en dat betekent de doodsteek voor andere. Voorlopig is het publiek ech-ter spekkoper. Nooit was het aanbod aan bijzondere films zo groot en zo makkelijk bereikbaar. Profiteer ervan zo lang het kan.

Marjolein van Trigt is freelance journalist en schrijfster. Ze schrijft over film, nieuwe media en culturele trends.

Bioscoopbezoek: recordjaar

Uit cijfers van de Nederlandse

Federatie voor de Cinematografie

blijkt niet dat downloaden ten koste

gaat van het bioscoopbezoek. 2011

was zelfs een recordjaar met 30

miljoen bezoekers. Nota bene een

Nederlandse film, Gooische Vrouwen,

trok het hoogste aantal bezoekers,

namelijk 1,9 miljoen. Kleine, onafhan-

kelijke films en documentaires waren

echter altijd al voor 60 procent

afhankelijk van andere distributieka-

nalen dan de bioscoop, zegt Marjan

van der Haar. De markt voor dvd en

blu-ray kelderde in het afgelopen

halfjaar met bijna 25 procent per

kwartaal.

Waarom zou je pas beginnen met marketing als je product klaar is?


Voor iedereen, van niemandDE MAkERS EN DE MARkT Door digitale reproductie en distributie is kunst overal. Is intellectueel eigendom daarmee achterhaald? Is iedereen voortaan een kunstenaar? Van wie is de kunst eigenlijk? Door Thijs Lijster

In 2007 plaatst de Deense kunstenares Nadia Plesner op haar website een tekening van een uitgemergeld Afrikaans jongetje, dat op zijn ene arm een chihuahua draagt en aan zijn andere een handtas. De titel, Simple Living, verwijst naar de realitysoap waarin Paris Hilton en Nicole Richie ons deelge-noot maakten van hun weelderig leven. Als met een lelijk hondje en een Louis Vuitton handtas rondlopen genoeg is om wereldbe-roemd te worden, zo redeneert Plesner, dan werkt dat misschien ook voor diegenen die de aandacht goed kunnen gebruiken. Louis Vuitton is echter not amused en spant tegen de kunstenares een rechtszaak aan wegens schending van intellectueel eigendom. Een rechtbank in Parijs stelt de tassentycoon in het gelijk en verbiedt Plesner de tekening verder te gebruiken.

Aanstoot geven

Daar blijft het bij, totdat Plesner in 2011 haar schilderij Darfurnica tentoonstelt in de Galleri Esplanaden in Kopenhagen. Met dit werk, dat zowel in titel, stijl als afmeting verwijst naar Picasso’s Guernica, wil zij aan-dacht vragen voor het conflict in Darfur. Ze wijst er bovendien op dat de internationale pers dit conflict jarenlang genegeerd heeft, omdat die in haar ogen meer aandacht had voor wat ‘verkoopt’: het wel en wee van

stars en ‘celebs’. Daarom zien we op haar schilderij niet alleen de belangrijke spelers in het conflict – president Al Bashir, presi-dent Barack Obama, de Janjaweed milities en de Chinese oliebedrijven – maar ook Victoria Beckham, Paris Hilton en Britney Spears (die haar hoofd aan het scheren is). In het midden van dit tafereel staat het Afrikaanse jongetje dat we kennen van de tekening Simple Living, nog altijd met hondje en handtas.

Louis Vuitton stapt andermaal naar de rechter, ditmaal naar een rechtbank in Nederland, waar Plesner woont en werkt, en krijgt wederom gelijk. Wanneer Plesner echter als reactie een kort geding tegen de tassenmaker aanspant, oordeelt de rechter in haar voordeel. Het Hof in Den Haag is van mening dat haar gebruik van de hand-tas ‘functioneel en proportioneel’ is, en dat het bovendien in de aard van kunst ligt om aanstoot te geven en te verontrusten. Louis Vuitton heeft het nakijken.

De zaak van Plesner versus Vuitton wijst op een verband tussen kunst en politiek. De onmiddellijke politieke boodschap over Darfur is daarbij echter van ondergeschikt belang. De rechtszaak dwingt ons vooral na te denken over de relatie tussen kunst en eigendom. Zij roept de vraag op: aan wie behoort kunst toe – waarmee niet be-

doeld wordt wie dit of dat kunstwerk bezit, maar: wie is in het bezit van de beelden, de iconen en de andere creatieve uitingen die ons dagelijks omringen? Dat zijn niet al-leen kunstwerken, maar ook film, muziek, literatuur en uitingen als een journalistiek stuk, een essay, een reclameslogan, een wetenschappelijk artikel? We zouden deze vraag in ouderwets Marxistisch taalgebruik kunnen herformuleren: wat is de aard van de hedendaagse artistieke productie- en eigendomsverhoudingen, en hoe zijn deze gerelateerd tot de artistieke productiemid-delen? Deze vraag, met name in deze for-mulering, mag dan ouderwets lijken, ze is zeer urgent, juist nu digitale reproductie en distributie via het internet creatieve uitin-gen alomtegenwoordig hebben gemaakt.

Kunst en eigendom

De notie van intellectueel eigendom lijkt voor ons vanzelfsprekend, maar is in feite van vrij recente datum. De wetten en insti-tuties voor de bescherming ervan bestaan grofweg driehonderd jaar. In de ogen van de hervormer Maarten Luther, bijvoorbeeld, was de notie van intellectueel eigendom betekenisloos, aangezien alle ideeën aan God toebehoren. De geboorte van intel-lectueel eigendom maakt deel uit van het moderne vertoog over de intellectuele en

Darfurnica, 2010 van Nadia Plesner


institutionele autonomie van de kunste-naar, en past binnen een constellatie van begrippen als creativiteit, authenticiteit, het genie, etc., die haar opmars maakt tijdens de Romantiek.

Dit moderne vertoog is uiteraard niet specifiek voor de kunsten, maar hangt samen met een groeiende nadruk op het individu in alle domeinen: filosofie, weten-schap, recht, politiek, economie. Volgens kunstsociologen Pascal Gielen en Paul de Bruyne sluit de mythe van de individuele kunstenaar naadloos aan op het vrije-markt kapitalisme: de notie van intellectueel eigendom impliceert dat artistieke ideeën tot het individu behoren zoals dat met privébezit het geval is. Misschien zou men zelfs kunnen zeggen dat de esthetica van het genie eerder het gevolg is van de notie van intellectueel eigendom, dan andersom.

Kopiëren

Zoals bekend ontstond in de historische avant-garde veel kritiek op het moderne vertoog. De surrealistische schilder Max Ernst schreef: ‘het sprookje van artistieke creativiteit, dit zielige overblijfsel van de mythe van goddelijke schepping, is het laatste waanbeeld van de westerse cultuur.’ Met dit waanbeeld wilden de avant-gardes afrekenen en daarom moeten authenticiteit en originaliteit er aan geloven: denk aan de readymades van Duchamp.

Niettemin is het de avant-gardes nooit volledig gelukt om te breken met deze ideeën: ook als men kopieert moet men op zijn minst origineel kopiëren. Juist de oorspronkelijkheid van Duchamps on-crea-tieve handeling wordt immers geprezen. De hedendaagse kunstenaar heeft, zo zou men kunnen zeggen, twee zielen in zijn borst: hij is tegelijk het originele genie en de negatie ervan, de frivole nabootser. Zijn producten zijn tegelijk oorspronkelijk meesterwerk en bijeen geraapte rotzooi.

Remix

Nergens komt dit probleem zo nadrukkelijk naar voren als in de gespannen verhouding van hedendaagse kunst en intellectueel eigendomsrecht. Plesner is hiervan slechts een voorbeeld: ook Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Sherrie Levine en Rob Scholte zijn met dit probleem geconfronteerd. Enerzijds is intellectueel eigendomsrecht een noodzakelijke voorwaarde voor het bestaan van de figuur van de kunstenaar, onlosmakelijk verbonden met noties als ori-ginaliteit en creativiteit. Anderzijds vormt intellectueel eigendom een probleem voor hedendaagse kunstpraktijken, waarin het steeds meer draait om pastiche, montage, ‘appropriation’, en het kopiëren of citeren van bestaand materiaal.

Technologische ontwikkelingen zoals de opkomst van digitale media en het internet spelen een belangrijke rol in dit conflict, omdat ze de reproduceerbaarheid van beelden, teksten, muziek en ideeën op een ongekend niveau hebben gebracht, en zo discussies over copyrights, intellectueel ei-gendom en zogenaamde ‘free use’ op scherp hebben gezet. Kunstenaars – filmmakers, schrijvers,

musici, copywriters, televisiemakers en ook journalisten - bevinden zich aan beide zijden van het debat: aan de ene kant zijn er kunstenaars die hun inkomsten bedreigd zien, en kritisch staan tegenover wat zij beschouwen als plagiaat, diefstal, piraterij, etc. De rechtszaken tegen Napster en The Pirate Bay, of tegen individuele gebrui-kers ervan, zijn bekende gevallen. Aan de andere kant staan kunstenaars die vooral de mogelijkheden zien om hun creativiteit te delen zonder tussenkomst van industrie en instituties. Initiatieven zoals Creative Commons en Wiki Loves Art stimuleren de vrije circulatie van creatieve produc-ten. Documentairemaker Brett Gaylor, bijvoorbeeld, waarschuwt in zijn film RiP! A Remix Manifesto voor de monopolise-ring van de cultuur door een handvol grote bedrijven. Het hergebruik van en voort-bouwen op het oude is altijd de bron van creativiteit geweest, een bron die door het steeds strikter worden van wetgeving rond intellectueel eigendom steeds verder droog komt te liggen.

Veroorzaakt het internet een verschui-ving in artistieke productieverhoudingen? Wordt intellectueel eigendom ondermijnd, en vervaagt het traditionele onderscheid tussen kunstenaar en publiek? Is nu dan toch het tijdperk aangebroken waarin, zoals Joseph Beuys ooit zei, iedereen een kunstenaar is?

‘The common’ en het nieuwe kapitalisme

De kwestie van intellectueel eigendom maakt deel uit van discussies binnen de po-litieke filosofie over wat wel ‘the common’ wordt genoemd. Filosofen Michael Hardt en Antonio Negri wijzen erop dat ‘the com-mon’ traditioneel refereerde aan domeinen die noch privébezit, noch publiek bezit (dat wil zeggen in handen van de staat) waren: velden waarop iedereen zijn vee kon laten grazen, of bossen waarin iedereen hout mocht sprokkelen. De enige voorwaarde

was dat je niet meer gebruikte dan je zelf nodig had, en dat je ‘the commons’ niet gebruikte om er zelf winst mee te maken. In Commonwealth (2009) maken Hardt en Negri onderscheid tussen twee vormen van commons: de eerste betreft de oorspronke-lijke betekenis, namelijk de producten van het land, fossiele brandstoffen, schoon wa-ter en schone lucht, etc. De tweede noemen zij de ‘artificial’ of ‘human common’; hier-

onder vallen onder andere taal, informatie, ideeën, communica-tie, sociale relaties, etc. Met an-dere woorden: domeinen waar iedereen dagelijks gebruik van maakt en moet maken, maar die niemand zich zonder meer kan toe eigenen. In tegenstelling

tot de eerste vorm van commons kent de tweede geen schaarste. In tegendeel: als ik een idee met jou deel, zal het vaak alleen maar succesvoller en bruikbaarder worden.

Kapitalistische productie is steeds afhankelijker geworden van deze tweede vorm van commons. Zowel de bronnen als de producten van dit nieuwe kapitalisme zijn in toenemende mate ‘immaterieel’ te noemen: een steeds groter deel van de eco-nomie drijft immers op de dienstensector en de creatieve industrie. Dit wil natuurlijk niet zeggen dat productie van materiële goederen zal verdwijnen, maar wel dat ze niet langer de motor van de economie is.

Privé-bezit

Het gevolg is echter dat die domeinen die traditioneel tot de commons behoorden in toenemende mate tot privébezit gemaakt worden. Het gebruiken van gemeenschap-pelijk bezit ten behoeve van winst is wat Marx primitieve accumulatie noemde. Echter, volgens verschillende neo-Marxis-ten zoals David Harvey en Slavoj Žižek, is deze term misleidend, omdat zij de indruk wekt dat het een vorm van kapitalisme is die achter ons ligt, en verdwenen is toen het ka-pitalisme geavanceerder werd. Dat is aller-minst het geval. Sterker nog, volgens deze denkers zijn we een nieuw tijdperk van ‘ac-cumulatie door onteigening’ ingegaan, een nieuwe ‘enclosure of the commons’ zoals het in de 18e eeuw heette. Zoals Harvey en Žižek beweren, worden mensen tegenwoor-dig niet slechts afgesloten van toegang tot natuurlijke bronnen, maar worden ze ook beroofd van de tweede vorm van commons, namelijk van gedeelde vormen van kennis, gemeenschappelijke culturele praktijken, collectieve beelden, etc. Op deze manier worden steeds meer vormen van leven tot koopwaar gemaakt en uitgesloten van gemeenschappelijk gebruik. Een bekend voorbeeld is Walt Disney, die zich voor zijn tekenfilms liet inspireren door klassieke

Steeds meer vormen van leven worden tot koopwaar gemaakt en uitgesloten van gemeenschappelijk gebruik


illustraties bij sprookjes als Sneeuwwitje en Alice in Wonderland. Als een contem-poraine kunstenaar nu echter te werk zou gaan als Disney, zou hij onmiddellijk door diens bedrijf gedagvaard worden.

Grafdelvers

Hardt en Negri zien een kans in wat zij be-schouwen als de ‘interne tegenspraak’ van het hedendaagse kapitalisme. Het kapita-lisme is afhankelijk van de vrije uitwisse-

ling van informatie, ideeën en creativiteit. Wetenschappelijke ontwikkeling, bijvoor-beeld, zou zonder die vrije uitwisseling in tijdschriften en op conferenties onmogelijk zijn. Maar de productierelaties die in de commons heersen, zijn ook in tegenspraak met het kapitalisme: er moet immers winst

gemaakt worden. Door echter de commons te exploiteren en de vrije uitwisseling aan banden te leggen, wordt tegelijk de creati-viteit waar het kapitalisme van afhankelijk is om zeep geholpen. Het kapitalisme vormt met andere woorden het obstakel voor zijn eigen productiviteit. Marx parafraserend beweren Hardt en Negri dat het moderne kapitalisme zijn eigen grafdelvers heeft geschapen.Het is moeilijk te voorspellen of de notie

van intellectueel eigendom zijn langste tijd gehad heeft en door de invloed van nieuwe commu-nicatietechnologie achterhaald zal blijken te zijn, of dat de grote spelers binnen de creatieve in-dustrie hun grip op creatieve output juist steeds verder zullen

verstevigen. Het belang van het debat over intellectueel eigendom en commons moge echter duidelijk zijn. De inzet is hoog: het gaat om niets minder dan de vitaliteit van de cultuur – onze cultuur. Creativiteit is af-hankelijk van gemeenschappelijk bezit, van een artistiek en cultureel domein bestaande

uit beelden, muziek, verhalen, die voor iedereen toegankelijk zijn. Kunstenaars houden dit domein bovendien levend en voorkomen dat het versteent tot een dode verzameling ‘culturele goederen’. Kunst is nooit een schepping ex nihilo geweest, maar bestond steeds uit variaties op een thema, hergebruik van bestaand materiaal, kopiëren, citeren, parodiëren, monteren, etc. De toenemende privatisering van het culturele domein, waar we tegenwoordig getuige van lijken te zijn, vormt daarom een serieuze bedreiging voor een dynamische cultuur.

Thijs Lijster is als filosoof verbonden aan het Expertisecentrum Arts in Society van de Rijksuniversiteit Groningen. Dit stuk is een bewer-king van het artikel Art and Property, dat eerder verscheen in Krisis, Tijdschrift voor actuele filosofie. www.krisis.eu

Het debat over intellectueel eigendom gaat om niets minder dan de vitaliteit van de cultuur – onze cultuur

Still uit RIP! A Remix Manifesto van Brett Gaylor


Verenigde verhalenDE MAkERS EN DE MARkT Virtueel Platform publiceert dit najaar een onderzoek naar de praktijk van transmediale producties in Nederland. Hier alvast de belangrijkste bevindingen. Door Klaas Kuitenbrouwer en Katía Truijen

Ons mediagebruik verandert, dat is geen nieuws. Steeds vaker bedienen we ons tegelijkertijd van verschillende media om informatie tot ons te nemen, terwijl media-organisaties (kranten, omroepen) meerdere platforms tegelijk bedienen. Transmediaal vertellen is een creatief antwoord op deze convergentiecultuur.

De term transmedia begint ook in Nederland in te burgeren. Voorbeelden van recente Nederlandse transmediale pro-jecten zijn Human Birdwings van Floris Kaayk – beschreven in 609#10 –, H.S.C. Mercurius van Spektor Storytelling, De Eeuw van de Stad van de VPRO, Raveleijn

van de Efteling, en het Nationale Canta Ballet.

Transmediaal werken is een manier om met gebruik van verschillende media één coherente verhaalwereld te creëren. Denk aan een film waar een game en comics bij-horen, of een boek waarvan de karakters een online-identiteit hebben en met fans communiceren. Voor veel mediamakers is het inmiddels niet ongewoon om een ver-haal via meerdere platforms uit te zetten. Andersom is ook het publiek er mee ver-trouwd geraakt dat een verhaal na afloop van een uitzending doorloopt op het web

of via sociale media, waar ruimte is voor participatie.

Onderzoek

In het onderzoek Transmediaal Werken in Nederland geeft Virtueel Platform een overzicht van de stand van zaken rondom de transmediale praktijk in Nederland. Er is een interessante, veelvormige beweging op gang gekomen, waar fraaie en innovatieve projecten uit voortkomen, maar het is ook duidelijk dat makers van projecten met een meer culturele inslag, waarin het voor de hand ligt dat publieke en private partijen samenwerken, ingewikkelde omwegen

Rintje van Sieb Posthuma


moeten bewandelen om hun projecten ge-realiseerd te krijgen.Er is geen standaard model voor transme-diale projecten: elk project, elk inhoude-lijk vertrekpunt vraagt om een heel eigen manier om oude naast nieuwe media in te zetten, waardoor de verhaalwereld zich ont-vouwt. Games, interactie, en digitale media spelen vaak een centrale rol met een online omgeving als centrum of ontmoetingsplek. Voor makers van e-cultuur is transmediaal werken daarom een belangrijke opkomen-de werkwijze.

Het onderzoek van Virtueel Platform bestaat uit drie gedeelten. Ten eerste een veldonderzoek onder vooraanstaande Nederlandse makers over wat inhoudelijk interessant is aan transmediaal werken en welke hindernissen ze tegenkomen als ze projecten van de grond proberen te trek-ken. In de publicatie zijn interviews opge-nomen met een zevental vooroplopende makers over de kansen en hindernissen van transmediaal werken. Om zelf meer operationele kennis te verwerven deed Virtueel Platform een tweede, proefonder-vindelijk onderzoek. Met illustrator Sieb Posthuma zochten ze uit hoe zijn karakter Rintje een transmediale vorm zou kun-nen krijgen. Welke partijen zouden daar een inhoudelijke en producerende rol bij

moeten spelen en hoe zou je dat financieel op poten kunnen zetten. Dit onderzoek leidde tot twee mogelijke scenario’s: een publiek-privaat scenario, in samenwerking met een uitgeverij en een omroep, en een geheel privaat scenario, met een uitge-verij als voornaamste partner. Door deze onderzoeken kreeg Virtueel Platform een beeld van wat mogelijk en toegestaan is als een project zowel uit publieke middelen (van fondsen of omroepen) als uit private middelen (van commerciële bedrijven) gefinancierd wordt. Monica Bremer, jurist en specialist op het gebied van publiek-pri-vate samenwerking zocht nader uit hoe de Mediawet en de praktijk van regelgeving bij de cultuurfondsen een transmediale werk-wijze mogelijk maakt dan wel belemmert, en zij deed aanbevelingen om eventuele hindernissen te verhelpen. De resultaten van dit derde onderzoek bespraken we met de Nederlandse fondsen en een aantal rele-vante transmediale makers.

Klaas Kuitenbrouwer is programma-manager bij Virtueel Platform, docent op de Gerrit Rietveld Academie en de HKU. Hij houdt zich bezig met de inbedding van digitale informatie in de fysieke wereld, transmediale manieren van vertellen en applied games. Katía Truijen is redacteur bij Virtueel Platform. Ze schrijft over Nederlandse e-cultuurprojecten en transmedia.

Het onderzoek Transmediaal Werken

in Nederland wordt gepresenteerd

op de conferentie van het Cinekid

festival op 23 oktober. Het is

daarna gratis verkrijgbaar bij Virtueel

Platform of te downloaden als pdf

via www.virtueelplatform.nl. Virtueel

Platform helpt graag bij het zoeken

naar tips, partners, kennis e.d. voor

een transmediaal project:

[email protected]

Enkele van de in dit artikel genoemde

projecten zijn tot stand gekomen

met financiële steun van het

Mediafonds: Human Birdwings van

Floris Kaayk (NTR/Revolver) is te zien

op het Nederlands Film Festival.

De Eeuw van de Stad (VPRO) is

een project van Bregtje van der

Haak, Sara Kolster, Leonieke Verhoog,

Erik van Heeswijk, Robin Verdegaal

en Frank Bosma. Het Nationale Canta

Ballet (NTR/Viewpoint productions)

werd gemaakt door Maartje Nevejan,

Karin Spaink, Bert Kommerij en

anderen.

Aanbevelingen

De voornaamste aanbevelingen op basis van de drie onderzoeken tezamen en een aantal klankbordsessies met makers, fondsen, festivals, sectorinstituten:

1. Voor de Nederlandse fondsen

Het Film fonds, het Mediafonds, het Letterenfonds en het Fonds Creatieve Industrie: werk samen met de andere fondsen, zodat voor een transmediaal project verschillende onderdelen volgens dezelfde systematiek bij de verschillende fondsen kunnen worden aangevraagd. Ontwikkel daarnaast de mogelijkheid om transmediale projecten bij verschillende fondsen als één geheel aan te vragen, in een speciale commissie met leden uit alle betrokken fondsen. Natuurlijk is exper-tise om transmediale projecten werkelijk als transmediaal te kunnen beoordelen, binnen elk fonds noodzakelijk.

2. Voor het Commissariaat voor de

Media en de Mediawet

Open een toetsings- en informatielo-ket. Derden en niet-omroepen kunnen daar hun voorgenomen samenwerking

voorleggen om te zien of die aan de voorwaarden voldoet. Maak de regels voor publiek-private samenwerking bij transmediale projecten eenvoudiger en onderzoek een meldingssysteem met steekproefsgewijze toetsing achteraf, in plaats van een beoordeling vooraf - met een beslistermijn van acht weken. Neem een proef met een experimenteerruimte voor culturele transmediale producties met soepelere regels voor publiek-private samenwerking, zodat de Nederlandse regels meer in lijn komen te liggen met de Europese regels van het MEDIA programma.

3. Voor makers

Wees transparant. Deel je kennis met andere makers. Met name de uitwisse-ling van kennis over productiemetho-den, financiering en businessmodellen is essentieel voor de ontwikkeling van een bloeiende transmediale praktijk. Bedenk bij het aanvragen van subsidie of je een project als geheel bij één fonds wil aanvragen, of subsidie voor de verschil-lende onderdelen apart bij verschillende fondsen wil aanvragen. Als de fondsen de

hierboven aangegeven systematiek voor transmediale projecten gaan hanteren, wordt het ook mogelijk om een transme-diaal project als één geheel bij meerdere fondsen aan te vragen. Maar: één afwij-zing is dan ook een afwijzing voor het geheel. Werk samen met onderwijsin-stellingen voor kleine of pilotprojecten. Door praktijkkennis met studenten te delen en te ontwikkelen groeit het veld van transmediamakers met ervaring.

4. Voor onderwijsinstellingen

Ontwikkel curricula die zich richten op het ontwikkelen van ‘participatieve’ verhalen. Stimuleer het ontwikkelen van vaardigheden als ‘story-architect’, die de inhoudelijke en productionele logica begrijpt van de verschillende disciplines in een transmediaal project.

5. Voor festivals en sectorinstituten

Organiseer, faciliteer en stimuleer ont-moetingsplekken waar makers en andere betrokken partijen bij elkaar kunnen ko-men om kennis en ideeën over transme-diaal werken uit te wisselen.


De publieke omroep staat borg voor integriteit en

kwaliteit; de commerciëlen gaat ‘t alleen om de winst.

Waar zit je beter?

De ultieme doelstelling in de commercie, en daar

moet alles voor wijken, is de winst, in het jargon:

‘target’. De pijp moet roken, de onderneming moet

draaien en aandeelhouders willen geld verdienen.

De doelstelling van de publieke omroep is - zou

moeten zijn - om programma’s te maken die er toe

doen, die het verschil maken, met maatschappelijk

engagement, onafhankelijk, met de inhoud als enige

winstdoelstelling.

Omdat de commerciële omroep winst moet maken

richt hij zich op doelgroepen die interessant zijn voor

adverteerders. Zoals: de grootste shoppers, vrouwen

tussen de 20 en pakweg 44. De interesse van de

adverteerders en de producten die ze willen verkopen

bepaalt de doelgroep, en daarmee bepalen zij de

keuze voor een bepaald type programmering. Of dat

via Kabouter Plop of Wanhopige Huisvrouwen loopt,

doet niet ter zake. Bij de publieke omroepen wordt de

keuze voor programma’s bepaald door de Missie van

de individuele omroep. Die missie, mét de program-

matische uitgangspunten van de zenders/netten, én

de doelstellingen wat betreft publieksbereik, vormt

de enigszins diffuse meetlat waarlangs de publieke

omroep wordt ‘afgerekend’. De praktijk is natuurlijk

oneindig veel genuanceerder en weerbarstiger dan

deze summiere samenvatting, maar vrijwel alles, ook

de verschillen, is herleidbaar tot deze fundamentele

uitgangspunten.

De politiek stelt de middelen ter beschikking en

maakt een keuze voor de inrichting van de publieke

omroep – nu is dat het 3-3-2 model. Aan één wezenlijk

verschil zal echter niets veranderen: het is bijna

onvoorstelbaar, maar er is niemand de baas bij de

publieke omroep.

Niemand, echt helemaal niemand. Geen Directeur,

geen Hoofdredacteur, geen Zendermanager, geen lid

van de Raad van Toezicht. Niemand kan de eindverant-

woordelijkheid opeisen, niemand kan met het oog op

de programmering zijn gelijk afdwingen. Alle kikkers

dansen in dezelfde tobbe en iedereen heeft iedereen

nodig. Daarmee wordt het programmeringsproces en

alles wat daarmee samenhangt een gecompliceerde

procedure; het resultaat is zonder uitzondering een

compromis. Wat dan toch resulteert in een prachtige

prijs-kwaliteit verhouding.

Door de klip en klare doelstelling bij de commer-

ciëlen is alles ondergeschikt aan en staat ten dienste

van het financiële resultaat. Lekker duidelijk. Op elk

niveau in de organisatie. Afschuiven is er niet bij,

vrijwel iedereen is afrekenbaar op z’n eigen resultaat.

Snelle besluitvorming. De chain of command eindigt op

operationeel niveau bij de Algemeen Directeur, maar

er is always a bigger boss, de aandeelhouders, die door

maandelijkse en diepgaande financiële rapportages ook

een behoorlijke invloed hebben op de operationeel

verantwoordelijke bestuurder. Het is immers hún geld.

Door de strakke budgettering, flinke targets, invloed

van sales en onvoorspelbaarheid van formats is ook bij

de commerciëlen de uitkomst van de programmering

vaak een compromis.

Programmabeslissingen gaan bij de commerciëlen

veel sneller. Vandaag bedacht, over vijf weken op de

buis. Bij de publieken weet je twaalf maanden van

tevoren al hoe de programmering eruit ziet. Dat maakt

ze minder flexibel in het volgen van snelle trends, maar

het geeft rust, en tijd om meer aandacht te besteden

aan ontwikkeling en inhoud.

Overigens zijn de functietitels bij de commerciëlen

vaak op Amerikaanse leest geschoeid. De manager en

director staan op de laagste trede, daarboven komen de

managing directors en dan, in volgorde van hiërarchie,

de vice president, de senior vice president, de executive

vice president, de ceo; daarboven nog de president en

de chairman of the board en daarboven volgens mij

alleen nog de Here zelve. Titelinflatie dus - gelukkig

hebben we in Nederland een koninkrijk.

Overeenkomsten zijn er ook. Bijvoorbeeld: de eeu-

wige discussie over waar en waarom je ergens prioritei-

ten legt, en welk programma te promoten. De route van

deze discussie gaat langs dezelfde stramienen.

Salarissen...? Dat is een vraag die iedereen mij stelt.

Er wordt bij de commerciëlen beter betaald, vergeleken

met de publieken. Maar zeker niet over de hele linie.

Er wordt vooral gekeken naar onmisbaarheid en markt-

waarde. Dat lijkt logisch, maar zo is dat bij de publieke

omroep niet. Bij de publieken wordt gekeken naar de

Balkenende-norm, wat op zichzelf een redelijke maat-

staf is. Zeker voor het besturende corps, allemaal best

gekwalificeerde mensen, maar niet onmisbaar. Dat geldt

helaas ook voor één klein handjevol presentatoren, die

unieke toegevoegde waarde hebben en die bij de com-

merciëlen aanzienlijk - neen, ik noem geen bedragen

- meer kunnen verdienen dan Balkenende. Deze mensen

verdienen het, letterlijk, ook bij de publieke omroep.

Omgangsvormen…? Bij de publieken vermijdt men

wel ’s man en paard. Flinke discussies worden al snel als

‘heftig’ omschreven, en de discussie over ‘heftig’ wordt

dan het onderwerp van gesprek. Zeggen waar het op

staat wordt vermeden. Beetje angsthazerij, maar er is

ook meer respect voor elkaars standpunten, discussies

zijn vaak volwassener.

Conclusie: het één is niet beter dan het ander. Een

vergelijking is vanwege de uiteenlopende doelstellingen

niet erg zinvol. De belangrijkste overeenkomst is de

prettige categorie mensen met wie ik werkte en werk.

Ah, er is toch een belangwekkend verschil: de koffie

bij de commercie is aanzienlijk beter, althans op direc-

tieniveau. Bij de publieken wordt er vaker een koekje of

plakje cake geserveerd.

Bart Soepnel werkte na z’n studie politicologie als actualiteiten-journalist bij onder meer AVRO en Veronica. Hij werd programmeur/aankoper bij SBS en later Europees directeur programmering. Sinds 2008 is hij hoofdredacteur bij de NTR (voorheen NPS).

Bart Soepnel Betere koffie, geen koek

COLuMN


Still uit One Night Stand: Cabo van Ivan Barbosa (NTR, VARA, VPRO, Circe Films)

Mooier dan haar zusterNEDERLANDS FILM FESTIVAL Het voetstuk waarop ‘cinema’ wordt geplaatst is uit de tijd. Schrijft een televisierecensent. Door Walter van der Kooi

Filmstudenten dromen van Cannes en Hollywood en de documentairemakers on-der hen van IDFA en Toronto. Televisie komt weinig in hun dromen voor. Nederlands tv-drama blijft Assepoester, ook wanneer ze mooier is dan haar stiefzus, de cinema.

In de herdenkingen van Gerrit Komrij doken ook zijn NRC-tv-kritieken uit 1976 op. ‘Treurbuis’ doopte hij het glazen een-oog, een eufemisme voor wat hij zag als een open riool voor uitwerpselen van een verwerpelijke massacultuur. Enerzijds was dat de pregnante uitdrukking van wat een culturele elite toch al vond; anderzijds ver-sterkte het de daar heersende minachting voor televisie door de briljante vorm waarin de kritiek was gegoten.

Een andere auteur, Dennis Potter, was Komrij voorgegaan als criticus voor de Daily Herald. Voor hem was televisie juist een be-schavings- en verheffingsinstrument. Naast de kunsttempels van de maatschappelijke elite verscheen een nieuw, democratisch medium dat kunsten kon doorgeven aan een massapubliek, maar ook zelf nieuwe

vormen kon ontwikkelen. Daardoor zou een klassendoorbrekende common culture van hoog niveau ontstaan. Wie in hoongelach uit-barst moet bedenken dat Potter zelf, samen met een schare makers uit alle disciplines, die utopische verwachting tot werkelijk-heid maakte: in de documentaire werd de BBC toonaangevend, in drama superieur en baanbrekend. Kwaliteit die bovendien mas-sapubliek trok, alhoewel ten dele vanwege

het geringe aantal zenders. Vernieuwend onder meer thematisch, want op televisie werden vooral verhalen van en over ‘gewone mensen’ verteld, mede doordat Potter en de zijnen vaak uit arbeidersgezinnen kwamen, de eerste generatie die had ‘doorgeleerd’.

Niet dat Komrij dáár nou op zat te wach-ten. Die leek bovendien überhaupt niet geïn-teresseerd in wat de Nederlandse televisie - op een lager niveau dan de Engelse, maar toch - aan kwaliteit te bieden had. Curieus: alsof je het genre roman beoordeelt op de keukenmeidenvariant. Toegegeven, hij schreef onweerstaanbaar, en belangrijker: hij schreef vijftien jaar na Potters recensies, toen die zelf ook sceptischer was geworden

over wat er op en met televisie mogelijk was. Ook bij de BBC werden kijkcijfers belangrijker dan de autonomie van de ma-kers. Formule nam de plaats in van de authentieke stem, de small personal voice die voor Potter heilig was.Ach, common culture hand in

hand met een sociaal paradijs, wie gelooft daar nog in? Het zou, aan de vooravond van gigantische bezuinigingen op de verzor-gingsstaat in combinatie met een frontale aanval op de publieke omroep, al veel zijn als afbraak van sociale zekerheid geremd

De tv-criticus is duizendpoot, als de medewerker van het streekblad die gemeenteraadszitting, fanfare en zaalhandbal verslaat


kon worden en een deel van de kwaliteits-televisie overeind gehouden. Want ook zonder die dreigende catastrofe neigt de communis opinio in denkend Nederland, zelfs soms in makerskringen, nog altijd sterker naar Komrij dan naar Potter. En, daaraan verwant, meer naar speelfilm dan naar televisiedrama. Zeker, het heeft bij ons beduidend langer dan elders geduurd eer drama zich ontwikkelde tot zelfstandige kunstvorm. Lang bleef het ‘toneel in studio met camera’s erop’, zoniet letterlijk dan toch naar de geest. Daarvoor zijn legio ver-klaringen, van het Nederland kenmerkende omroepbestel tot het ontbreken van een to-neelschrijftraditie, humus voor goede sce-nario’s. Maar dat is lang geleden. Gestaag is op alle niveaus gebouwd aan een dramacul-tuur. Aanvankelijk met incidenteel succes, de laatste twee decennia met regelmatig, om niet te zeggen structureel succes. Maar er is een probleem: wie ziet dat (in)?

Vraag HBO- en universitaire studenten met kunstjournalistieke ambities wat ze later willen worden – en ze verkiezen ‘filmrecensent’ boven ‘tv-criticus’. Als ze al ambiëren Beerekamp of Geelen op te volgen, dan is hun kans dat te verwezen-lijken oneindig kleiner dan filmcriticus te worden. Want kwaliteitskranten bespreken speelfilms van waar ook ter wereld in een zelfstandige recensie - zoals ze dat doen met alle kunstvormen. Sterker, ze bespreken zelfs buitenlandse bagger, waarvoor meer-dere critici nodig zijn. Terwijl (Nederlands!) tv-drama vaak niet eens de rubriek van de

enige tv-recensent per dagblad haalt. En dan nog series eerder dan single plays; lang eerder dan kort, en alles soms in één adem genoemd met de talentenshow of de actu-aliteitenrubriek. Want is de filmrecensent specialist, de tv-criticus is duizendpoot, als de medewerker van het streekblad die gemeenteraadszitting, fanfare en zaalhand-bal verslaat. Dit met respect voor de manier waarop sommigen dat doen, en beseffend dat een dagelijkse tv-bespreking in dagbla-den meer familie is van de column dan van de filmkritiek.

Wat doet Assepoester televisie op het Utrechts bal? Ze danst haar dansje in een eigen zaal met eigen direct betrokken publiek en krijgt daarvoor een eigen prijs. Journalistieke aandacht trekt dat nauwe-lijks. Bovendien: zoals in het boekenvak

vooral lijvige romans tellen, zo worden lengtes van 50 minuten (One Night Stand) en 10 minuten (Kort!) beduidend minder interessant gevonden en zijn ze vooral be-doeld voor beginners. Vanuit het oogpunt van het stimuleren van jong talent valt daarvoor alles te zeggen. De schaduwzijde is dat het lijkt alsof de novelle en het gedicht voorbereiding op het ‘echte’ werk zouden

zijn, terwijl juist in van de 90-minutennorm afwijkende producties zoveel moois wordt gemaakt (ondanks maar dus ook dankzij die beginners). Ze zijn vaak artistiek interes-santer en mooier dan wat de Nederlandse speelfilm biedt, op een enkele arthousefilm na - die dan buiten festivals, in gewone rou-latie, meestal een schamel aantal bezoekers trekt. Daarbij vergeleken vindt zelfs een slecht bekeken One Night Stand of Kort! een massapubliek. Maar: zelden volgt een gedegen recensie, laat staan uitgebreide analyse. Sinds het overlijden van de tijd-schriften Skrien en Toneel/Teatraal bestaat er, 609 daargelaten, geen publiek forum voor reflectie en debat over tv-drama, zoals film dat nog wel heeft. Nee, ik ben niet helemaal gek. De magie van de bioscoopzaal, het grote doek, de

geluidskwaliteit (al staat het meestal te hard), de collectieve ervaring (althans bij een gecon-centreerd publiek – en dat is meer uitzondering dan regel), de canon van meesterwerken, ze zijn van onschatbare waarde. Doordat tv-drama zich van pri-

mitieve registratie tot filmisch vakman-, soms zelfs meesterschap heeft ontwikkeld kunnen persvoorstellingen van nieuwe tv-producties op groot scherm een beleve-nis zijn die thuis niet geëvenaard wordt, al vindt ook daar verschuiving naar beter en groter beeld plaats. Maar de werkelijkheid is dat er een complete industrie bestaat die zich richt op de tv-kijker en niet op de

Still uit Kort!: Dag Meneer de Vries van Mascha Halberstad (NTR, Viking Film)

Het heeft bij ons beduidend langer dan elders geduurd eer drama zich ontwikkelde tot zelfstandige kunstvorm


bioscoopganger, terwijl de artistieke, jour-nalistieke en publieke aandacht daarvoor in geen verhouding staat tot de kwantiteit, laat staan de kwaliteit daarvan. Voor zover die aandacht er wel is geldt die vooral ver-maarde buitenlandse series, vroeger van de BBC, tegenwoordig van pakweg HBO. Want inderdaad, aan de fictietop is televi-sie minstens zo interessant geworden als cinema. Maar Nederlands tv-drama blijft Assepoester, ook wanneer ze mooier is dan haar stiefzus.

Televisie is alleen al rijker in formats. Van seizoenen lopende series met afleveringen variërend tussen 25 en 60 minuten, tot de eenmalige 10 minuten-fictie van Kort! en nog korter. Elk van die formaten stelt ei-gen dramaturgische eisen maar heeft ook eigen mogelijkheden. De Heilige Wet van Anderhalf Uur heeft minstens zozeer met penningen van doen als met artistieke nood-zaak. Die beproefde lengte hebben uiter-aard ook de Telefilms, voor tv en eventueel bioscoop bedoeld. Ze blijven hier buiten beschouwing omdat zeker de geslaagde dankzij bioscooproulatie juist wel dagblad-recensies krijgen. Ook series en reeksen blijven achterwege, als genre apart, ook al omdat die zelden filmfestivals halen. Maar dat de Nipkowjury 2012 er op haar groslijst drie had staan, waarvan Van God los een eervolle vermelding kreeg, is veelzeggend.

Er blijven, dankzij de omroepen en de fondsen (Media-, Film- en CoBO-fonds) bestaande, drie langjarige projecten: Kind en Kleur (inmiddels Nu of Nooit! geheten), Kort! en One Night Stand. Overwegend jonge makers, beperkte budgetten en deels daaruit voortvloeiend wisselend niveau, maar wie op de televisie Potters small per-sonal voice zoekt zou vooral daar moeten kijken. Er liggen juweeltjes en juwelen. En juist daar geldt te vaak: ‘het is niet gezien; het is onopgemerkt gebleven’ – door de pers, en in mindere mate door de kijkers. Daarom wat blafjes tegen de maan, voor elk

project één, en gruwelijk onrecht doend aan legio niet genoemde.

Uit Kind en Kleur: de hilarische hor-ror- en vreetfilm Het monsterlijk toilet van Simone van Dusseldorp en Sabrina Sugiarto, waar in één moeite door ‘nieuw kind in de buurt’ en ‘enge zwarte vrouw’ worden meegenomen.

Uit Kort! (het zijn er inmiddels 122!): Sunset from a Rooftop van Marinus Groothof. Een deels op feiten berustend verhaal van jonge Servische intellectuelen die ’s avonds bijeenkomen om vanaf een dak naar de NAVO-bombardementen op Belgrado te kijken. In kort bestek en met weinig dialoog meer zeggend over die gru-weloorlog en de condition humaine, dan bergen speelfilms.

De meest recente, uit de zesde reeks One Night Stand: Entre nosotros van Paloma Aguilera Valdebonito: een afscheidsfeestje in een kleine Hollandse flatwoning voor een Chileen die bij zijn ooit gevluchte broer heeft gelogeerd. Muziek, eten, drank, lol - en pijn over de tragiek van de geschiedenis, de kloof tussen wie weg moest en wie bleef,

en over liefde die teloor gaat. Dan nog te bedenken dat die films beschikbaar zijn en blijven via het Net. In tegenstelling tot speelfilms.

Wat doet tv-drama op een filmfestival? Gemiddeld net zo mooi zijn en dansen als de film. Soms zo mooi dat het glazen muil-tje haar beter past dan ijdele stiefzussen. Nu maar hopen dat ze erkenning krijgt als zelfstandige kunstvorm van niveau. Dat nog meer mensen naar haar kijken, onder wie de wat eenzijdige aanhangers van Komrij. Daarvoor is systematische aandacht van kwaliteitspers nodig. Wie weet gaan film-studenten dan net iets ruimer dromen.

Walter van der Kooi is televisierecensent van De Groene Amsterdammer.

Still uit One Night Stand: Entre nosotros van Paloma Aguilera Valdebenito (NTR, VARA, VPRO, IJswater Films)

Naast vele andere films met steun van het Mediafonds gaan in Utrecht in première:

In het kader van Kort! i.s.m. NTR:

Amstel Jaap van Eyck

Arash Michaël Sewandono

Dag meneer de Vries Mascha Halberstad

Kansloos Joris van den Berg

Man in pak Anna van der Heide

No Vacancy Michiel van Jaarsveld

Roken als een Turk Remy van Heugten

Sevilla Bram Schouw

Show me Love Peter Hoogendoorn

Wil Sander Burger

In het kader van One Night Stand i.s.m. NTR, VARA, VPRO:

Ballast Mirjam de With

Bowy is binnen Aniëlle Webster

Boy Tami Ravid

Cabo Ivan Barbosa

Stockholm Eché Janga

Terug Jenneke Boeijink

Uit Michiel Rummens

Urfeld Maurice Trouwborst


Robert Alberdingk Thijm Joseph Roth, de stad en vele anderen

Ik ben in Berlijn en schrijf over Amsterdam. Een tweede

seizoen A’dam – E.V.A. is in de maak, en iets verder van

huis vind ik de rust en concentratie om me aan acht

nieuwe delen, met elk nog een veelvoud aan verhalen,

te wijden. En hier vind ik ook de inspiratie. Want hoezeer

Amsterdam en Berlijn ook van elkaar verschillen, de

stedelijke levens van hun bewoners en bezoekers

vertonen veel overeenkomsten. Daarvoor hoef je alleen

maar de Straßenfeger te lezen, de Berlijnse pendant van

daklozenkrant Z.

Het zomernummer bevat artikelen over ‘guerrilla-

tuinieren’ op publieke stukjes gemeentegroen, protest

van buurtbewoners tegen de camera-auto van Google-

streetview, buurten die van karakter veranderen door

het proces van gentrification, het belang van goede

kinderopvang en een voormalige salesmanager die nu

op straat leeft en gedichten schrijft.

Het zijn verhalen over de grootschaligheid van

een stad die botst met de menselijke maat van haar

bewoners; over het zoeken naar verbondenheid binnen

de stedelijke anonimiteit; het zijn verhalen over de

verwachtingen en dromen van hen die naar de stad

gelokt worden, en de realiteit waarin die ambities vaak

sneuvelen.

Dat deze verhalen van altijd en overal zijn, bewijst het

boek Joseph Roth in Berlijn (uitgeverij Atlas - onder re-

dactie van Michael Bienert, vertaald door Wilfred Oranje).

De Oostenrijkse journalist en romancier Joseph Roth

legde in de jaren ’20 van de vorige eeuw voor verschil-

lende Duitse kranten zijn observaties over Berlijn vast.

Roth beschouwde zijn literaire werk voor de cultuurbij-

lage minstens zo belangrijk als politieke verslaggeving

en nieuwsjournalistiek. “Want”, zo schreef hij, “Ik teken

het gezicht van de tijd”.

De snelheid van de maatschappelijke veranderingen

in de stad laat hij zien aan de hand van individuen die

deze veranderingen ondergaan. Hij schetst met humor

en mededogen de instroom van Oost-Europese joden,

op de vlucht voor pogroms in hun thuislanden. De reac-

ties op hun komst naar de stad zijn vrijwel identiek aan

de zorgen die de hedendaagse bepleiters van monocul-

turaliteit uiten over ‘islamisering’. Roth beschrijft hoe

de nieuwkomers hun levens proberen voort te zetten in

de troosteloze nieuwbouwwijk bij het Scheunenviertel

(nu het hipste gebied voor funshoppen). En nog totaal

onwetend van het verschrikkelijke lot dat hun binnen

enkele jaren te wachten staat.

Ook andere maatschappelijke veranderingen en

technologische vernieuwingen beschrijft Roth met

verbazing, zoals de komst van verkeerslichten om het

gemotoriseerd verkeer in goede banen te leiden of

de toenemende mondialisering die zich lokaal uit in

imitaties van Parijse uitgaansgelegenheden – waar de

Berlijnse goegemeente zich ‘très Français’ waant, en in

de opkomst van Engelse pubs en Oostenrijkse restau-

rants. Hij signaleert nieuwe vormen van massavermaak,

zoals het wassenbeeldenmuseum Panopticum en het

Lunapark, waarin mensen zich kirrend en gillend over

lopende banden, roterende vloeren en mechanische

trappen moeten begeven en zo ook zelf bron van (leed)

vermaak worden voor de toeschouwers (een beetje

als reality televisie nu). In een prachtige beschouwing

over de ‘industrialisatie van de vermaaksindustrie’

schetst Roth de loopbaan van meisjes die beginnen als

mager showdanseresje en met het klimmen der jaren

en uitdijen van hun lichaam volgens een nauwgezet

dienstreglement langzaam naar beneden glijden van de

luxezaken in West-Berlijn, via het domein van de borde-

len waar men gaat rekenen, naar een derde domein van

de tippelkroegen waar armoede en zuinigheid heersen,

en vandaar naar het allerlaatste domein: de straat – waar

alleen toevallig geld wordt uitgegeven.

Bij Roth zijn incidenten geen opzichzelfstaande

feiten en gebeurtenissen: hij laat patronen zien, legt

verbanden en toont structuren. Dat is misschien wel

de grootste waarde van zijn werk: hij laat zien hoe wij

mensen ons verhouden tot een wereld die voortdurend

in beweging is.

Als in mei 1933 Nazi-studenten in Berlijn op de

Bebelplatz voor de Staatsoper een vreugdevuur

aanleggen van boeken geschreven door ‘niet-Arische’

schrijvers als Thomas Mann, Heinrich Heine en Karl Marx,

publiceert Joseph Roth een later profetisch gebleken

wanhoopskreet over deze barbaarse daad. Ook dit

is geen incident. Voor Roth is het glashelder dat het

nieuwe ‘Derde Rijk’ een natuurlijk uitvloeisel is van het

Pruisische Rijk, dat het intellect, boeken, het humanisme

en Europa altijd al vijandig gezind is geweest (rijkspresi-

dent Hindenburg pochte zelfs dat hij in zijn leven nooit

een boek had gelezen). Dat juist joodse schrijvers het

moeten ontgelden, maakt Roth woedend.

“De onbetwistbare verdienste van joodse schrijvers

voor de Duitse literatuur,” schrijft Roth, “is dat ze het

urbanisme hebben ontdekt en literair verwerkt. De

joden hebben het stedelijk landschap en het psychische

landschap van de stadsbewoner ontdekt en beschreven.

Ze hebben de diepe gelaagdheid van de stedelijke civili-

satie ontsluierd. Ze hebben het koffiehuis en de fabriek

ontdekt, de bar en het hotel, de bank en de lage burgerij

van de hoofdstad, de trefpunten van de rijken en de

achterbuurten, de zonde en de ondeugd, de stad bij dag

en de stad bij nacht. (…) Dit vermogen werd de joodse

schrijvers echter door bekrompen nationalistische critici

en historici als een misdaad verweten.”

In 1933 verlaat Roth Duitsland voorgoed, om afwis-

selend in Amsterdam en Parijs te wonen en werken – in

welke laatste stad hij in 1939 onder armoedige omstan-

digheden overlijdt.

Robert Alberdingk Thijm is scenarioschrijver.

COLuMN


Waarom niet? (Why not?)

NEDERLANDS FILM FESTIVAL Nederlands televisiedrama verdient ondertitels. Door Willem Capteyn

Om het Nederlandse televisiedrama en haar makers onderdeel uit te laten maken van het internationale discours over het genre en het metier moet het ook buiten de landsgrenzen te bekijken zijn. Hiervoor is ondertiteling onontbeerlijk. De noodza-kelijke investering hierin is relatief klein. De opbrengst hoogstwaarschijnlijk geen financiële, maar van onschatbare waarde voor het vaderlandse drama.

Er zijn enkele producties waar ik als co-scenarist met trots op terugkijk: het zijn de drie grote dramaseries uit het ‘gouden decennium’ van het Nederlands televisie-drama. Prestigieuze series, met een hoge production value die behoorlijke kijkcij-fers haalden, maar bovenal een bovenge-middelde publiciteit genereerden. Ik noem De Zomer van ’45 (1991), Zwarte Sneeuw (1996) en De Negen Dagen van de Gier (2001). Deze series zijn alle drie op DVD uitgebracht. Talloze keren hebben bui-tenlandse vrienden en collega’s gevraagd of ze een van die series konden zien. En telkens moest ik vertellen dat dit mogelijk was, maar dat een Engelse ondertiteling ontbrak.

Om aan te tonen dat mijn geval niet op zichzelf staat doe ik een losse greep uit op DVD uitgebracht en niet ondertiteld televi-siedrama van de voorbije decennia: Waltz, Oud Geld, Bellicher: de macht van mijn-

heer Miller, Het Wassende Water, Lijn 32, Pleidooi, De Troon en De Kroon.

‘Eye International’ brengt elk jaar de DVD Selection Dutch Shorts uit. Hierop is een selectie te vinden van de beste, opval-lendste Nederlandse korte films van het afgelopen jaar. Een eenvoudige uitgave voor promotionele doeleinden en natuurlijk voorzien van Engelse ondertitels.

Wat televisieseries betreft heeft de stichting Avex (die zich de promotie van Nederlands drama in het buitenland ten doel stelt) financieel bijgedragen aan de ondertiteling van de DVD’s van de suc-cesvolle serie A’dam-E.V.A. en aan de dit najaar uit te zenden zevendelige serie De ge-heimen van Barslet. Dat is een begin maar beter zouden alle Nederlandstalige drama-producties voor de televisie, die met een realiseringsbijdrage van het Mediafonds worden geproduceerd, voorzien worden van (optionele) Engelse ondertitels. Alleen zo krijgt het hedendaags Nederlands televi-siedrama een volwaardige plek binnen de in toenemende mate internationaliserende televisiewereld.

Er zijn drie partijen die een beslissende stem hebben bij de beslissing of een dra-maproductie al dan niet wordt ondertiteld: de producerende omroep, de producent en de producent-distributeur van de DVD’s. Kennelijk verwacht geen van die partijen re-

turn money op de te investeren kosten van een ondertiteling. En de eerlijkheid gebied te zeggen dat ze in die negatieve verwach-ting wel gelijk zullen hebben. Maar moet de verwachting van financieel profijt de enige voorwaarde zijn om te investeren?

Want er is een vierde partij. Een partij die wel degelijk belang heeft bij die Engelse on-dertitels. Een niet onbelangrijke partij ook, bestaande uit de makers van de werken in kwestie. De schrijvers en de regisseurs, maar ook de andere heads�binnen het cre-atieve proces van een filmproductie. Voor hen is het van groot belang om hun werk te kunnen laten zien aan collega-makers in het buitenland. Alleen zo kan er een uitwis-seling van ideeën ontstaan die verder reikt dan het gesprek met landgenoten. Een in-ternationaal discours over eigenheid, over stijl en stijlontwikkeling, over vorm en af-wijkende vormprincipes. Door het gesprek met buitenlandse collega’s aan te gaan, door hun mening te horen, door te pogen door hun ogen naar het eigen werk te kijken, kan de eigen horizon worden verbreed, het eigen technisch niveau worden verhoogd en mogelijk de inhoud van toekomstig werk worden verdiept. Dit geldt evenzeer voor geslaagd drama als voor de single play of serie die niet helemaal is geworden wat men er tevoren van had verwacht. Ook dan kan de confrontatie met buitenlandse vak-genoten van grote waarde zijn.

Ondertiteling zet de deur open naar de toekomst. Mocht het betreffende werk com-mercieel op DVD worden uitgebracht, dan is de ondertiteling al vast maar geregeld. Als er geen commerciële uitbreng in het verschiet ligt dient de dvd met ondertite-ling geen handelsdoeleinden, maar de vak-matige en artistieke uitwisseling. Hoe dit gefinancierd kan worden en welke partijen aan die financiering bij kunnen dragen ligt nog open en er zal het een en ander moe-ten worden geregeld. Maar wel alvast dit: het lijkt me niet juist om de kosten van het plan op de huidige productiebudgetten te laten drukken. Overigens zijn die kosten bij een televisieserie minder dan 0,4% van dat budget.

Omroepen, fondsen, producenten, DVD-distributeurs en andere partijen, maar vooral makers van Nederlands televisie-drama zijn bij deze van harte uitgenodigd te reageren op dit plan.

Willem Capteyn is scenarist en voorzitter van Stichting Avex. [email protected]

Still uit de serie A’dam – E.V.A. van Norbert ter Hall (NTR, VARA, VPRO, Flinck Film)


Open en transparantOok elders in Europa fuseren media- en cultuurfondsen. Door Marietje Schaake

Diversiteit en onafhankelijkheid van media en journalistiek zijn belangrijk in een open samenleving. Hoewel deze waarden in de hele EU zwart op wit op papier staan wor-den media in elk land totaal verschillend georganiseerd en zijn er helaas nog veel problemen als het gaat om persvrijheid en media-onafhankelijkheid.

Nederland stond in 2011 nummer vier op de persvrijheids-lijst van Reporters Without Borders; in de top tien komen vijf EU-lidstaten voor. Het gaat goed met de pers in Nederland en Europa, zo lijkt het. Maar helaas komen landen als Bulgarije en Griekenland, Italië en Roemenië pas voor in de lagere helft van de ranking. Lijstjes zeg-gen niet alles, maar alle lidstaten moeten aan een aantal minimumeisen voldoen en dat is duidelijk lang niet overal het geval.

Op EU-niveau blijkt het moeilijk om problemen rond persvrijheid en media-onafhankelijkheid stevig aan te pakken. Regeringen houden elkaar de hand boven het hoofd. Daardoor kon de EU onlangs in Hongarije, waar nieuwe wetten de regering een disproportionele rol geven bij het vorm-geven van media-content, maar een deel van haar eisen afdwingen. In het Verenigd Koninkrijk werd een ontluisterend nauwe relatie tussen politici en de Murdoch-media duidelijk. De Europese Commissie heeft meer bevoegdheden nodig om EU-lidstaten aan de regels te houden, een waarschuwing voldoet niet. De EU is vaak de eerste om andere landen, zoals kandidaat lidstaten, te wijzen op het minimale niveau van media-vrijheid dat hoort bij EU toetreding. Dat is terecht, maar alleen geloofwaardig als we bij onszelf beginnen.

Uitdagingen en problemen voor media

ontstaan ook door bezuinigingen en de ver-anderingen als gevolg van de ontwikkeling van nieuwe technologie. Een ‘krant lezen’ kan ook op internet, en door de toename van blogs en burgerjournalistiek zijn on-derzoeksjournalistiek en ethiek misschien nog wel belangrijker geworden. Een sti-muleringsfonds moet vandaag de dag voor alle soorten media worden opengesteld zodat het recht doet aan die convergentie. Ook is het belangrijk dat het verstrekken van fondsen op een volledig transparante manier gebeurt en de toekenning altijd kan worden betwist.

De relatie tussen media en politiek zou eigenlijk niet moeten bestaan, zodat media zich volledig kunnen richten op de controle op de macht. Redacties moeten onafhanke-lijk van politiek nieuws brengen, ook op lokaal niveau. De politiek kan wel zorgen dat er voorwaarden voor onafhankelijke en ‘diverse’ media bestaan. Echter, steeds vaker zijn ook de media onderwerp van discussie over beleid en bezuinigingen. Het afgelopen jaar werd ik als politicus regel-matig – direct, maar ook achter de scher-men - door journalisten bekritiseerd op de voorstellen van D66 om de publieke omroep te hervormen. In tijden van crisis wordt van-zelfsprekend gekeken hoe hervormingen en vernieuwingen tot meer efficiëntie kunnen leiden. Daarom is het samenvoegen van het Mediafonds en het Persfonds in principe een goed idee. Er kan dan meteen ook aan meer transparantie worden gewerkt, en vastgeroeste gewoontes kunnen plaats maken voor een systeem dat recht doet aan nieuwe mogelijkheden in de huidige samenleving.

Het fuseren van verschillende fondsen

om zo meer efficiëntie te behalen gebeurt ook in de rest van Europa. Momenteel wordt een voorstel behandeld om allerlei culturele en media-programma’s samen te voegen tot een Creative Europe pro-gramma. Tegelijkertijd wordt het budget met maar liefst 37% verhoogd als het aan de Europese Commissie ligt. Dat is goed

Naar een nieuw fondsHet Stimuleringsfonds voor de Pers en het Mediafonds zijn begonnen aan een proces dat moet leiden tot een fusie. In september werden de Beleidskaders daarvoor bekend; ook heeft de Raad voor Cultuur een advies uitgebracht (voor media en cultuur, te vinden op www.cultuur.nl). Aan het eind van het jaar moet het profiel van een nieuw fonds helder zijn. Wij vroegen negen betrokkenen naar hun mening: hoe zou zo’n nieuw mediafonds er uit moeten zien? En waarom? Beeld: Milo


Waakhond van de democratieNAAR EEN NIEuW FONDS Produceert een goede innovatieve infrastructuur automatisch kwalitatief hoogwaardige inhoud? Door Janny Rodermond

Stel dat je de opdracht zou krijgen om een fonds op te richten dat als belangrijkste taak heeft om de wereld en de samenle-ving een inzichtelijker te maken. Het doel is dat de inwoners van Nederland, bij de eerstvolgende verkiezingen gemotiveerd en met kennis van zaken het stemhokje bin-nenstappen. Ze zijn niet langer afhankelijk van stemwijzers en voorgeprogrammeerde debatten, want ze weten hoe politiek, eco-nomie en maatschappij functioneren en zijn in staat zich daarover een eigen mening te vormen.

Zo’n fonds ondersteunt - financieel en inhoudelijk - individuele makers, bedrijven en instellingen, die bij voorkeur meerdere media gebruiken om de gehele bevolking levenslang zo breed mogelijk te informe-ren. Een fonds dat de brug vormt tussen politiek en samenleving, dat inzicht geeft in de nieuwste wetenschappelijke onder-zoeksresultaten en dat iedereen kennis laat maken met de grote verscheidenheid aan culturen in eigen en andermans land. Zo’n eervolle opdracht valt te destilleren uit het advies van de Raad voor Cultuur over het samengaan van het Mediafonds en het Stimuleringsfonds voor de Pers.

Op het eerste gezicht is het advies over de voorgenomen fusie nogal warrig. De ti-tel, ‘Cultuur en Media’, wekt de verwachting dat het advies betrekking heeft op de wijze waarop de cultuurfondsen media benut-ten. Bij het doorlezen ligt het accent echter vooral op de persvrijheid en het belang van

onafhankelijke, pluriforme journalistiek. In die zin maakt de tekst deel uit van de huidige herwaardering van het publieke domein. Nu gebleken is dat privatisering en marktwerking niet vanzelfsprekend goede en goedkope oplossingen voortbrengen voor de toegankelijkheid van wonen, zorg, onderwijs en werk, wint de publieke sector aan aantrekkingkracht. Het is een over-heidstaak, aldus de Raad, om de functie van de pers te bewaken ‘als waakhond van de democratie’. Het nieuwe mediafonds moet in opdracht van de overheid toezien op plu-riformiteit, kwaliteit en onafhankelijkheid van nieuws, opinie en achtergrond informa-tie. Streven is de wereld begrijpelijker en transparanter te maken voor de burger, de consument, de bedrijven en de wetenschap, aldus de Raad.

Instrumentarium

Opvallend is dat een gedegen analyse van de wisselwerking tussen dit cruciale fonds en andere sectoren van cultuur, economie en samenleving grotendeels ontbreekt. De Raad benadert mogelijke samenwerkings-verbanden instrumenteel; alsof een goed functionerende, innovatieve infrastructuur automatisch ook kwalitatief hoogwaardige inhoud produceert. Zo is ze voorstander van samenwerking met de School voor de Journalistiek, het Filmfonds en het Fonds voor de Creatieve Industrie. De Raad onthoudt zich van uitspraken over de inhoud van pers en media. Daardoor

ontstaat de ruimte voor het nieuwe fonds om een instrumentarium te ontwikkelen, dat past bij de centrale doelstelling: het ondersteunen van projecten/producties, die de samenleving informeren over cul-tuur, politiek, economie, wetenschap en daarmee een bijdrage leveren aan een beter begrip van de wereld om ons heen. Wel moet het nieuwe fonds streven naar pluriformiteit, maar dat kan geen probleem zijn met zo’n brede en rijke taakomschrij-ving. Dit vergt wel een herinterpretatie van het begrip pluriformiteit. In de afgelopen decennia is in de media, evenals in andere sectoren van de samenleving, het ‘recht op toegang’ verward met het bevorderen van consumentisme. Het is echter geen uitgemaakte zaak dat de programma’s met de hoogste kijkcijfers meer inzicht geven in het functioneren van de samenleving. Integendeel. Het nieuwe fonds staat hier voor een dilemma: vanwege het handhaven van de persvrijheid moet het fonds zich onthouden van inhoudelijke oordelen. Maar het is erg lastig om inzicht en begrip te bevorderen, aan de hand van criteria die zich voornamelijk richten op de vorm, op de mate van innovatie en experiment.

Wisselende rollen

Gezien de positionering van dit nieuwe fonds in het hart van de samenleving is het opmerkelijk dat de beschrijving en ana-lyse van de veranderende context vooral gericht zijn op de pluriformiteit van de

nieuws voor de culturele sector die erg onder druk staat, maar nog altijd wordt op Europees niveau relatief weinig aandacht besteed aan mediaprogramma’s. Daar komt nu langzaam verandering in. Het huidige MEDIA programma richt zich vooral op het stimuleren van audiovisuele werken, niet op de ontwikkeling van journalistiek. Mijn collega in de Europese liberale fractie Morten Lokkegaard leidde het initiatief tot een Europees stimuleringsfonds voor onderzoeksjournalistiek. Ook bestaat er een trainingstraject voor journalisten om hen bekend te maken met de EU, zodat zij er beter over kunnen verslaan, en wordt gewerkt aan een Erasmus-programma voor journalisten. Hierdoor moet uitwis-seling voor journalisten in Europa worden gestimuleerd.

De verbetering of stimulering van diversi-teit en onafhankelijkheid van de media door middel van fondsen vanuit de overheid kan niet bestaan zonder kernvoorwaarden. Transparantie, en het behandelen van staatssteun aan media als alle andere staatssteun zijn essentieel. En alleen als persvrijheid, meningsuiting, toegang tot informatie en de rechtsstaat gegarandeerd zijn kunnen media onafhankelijk en in vrij-heid hun werk doen. Op EU-niveau worden minimale standaarden voor deze rechten en vrijheden vastgesteld, maar moet meer ge-daan worden om overtreders aan te pakken en de minimale eisen af te dwingen.

Marietje Schaake is sinds 2009 lid van het Europees Parlement voor D66.


Hoezo crisis?NAAR EEN NIEuW FONDS De journalistiek verkeert in crisis. Hoog tijd voor een breder mediafonds. Door Bregtje van der Haak

De versnelde ontwikkeling van technologi-sche middelen verandert de manier waarop het journalistieke ‘product’ wordt gemaakt, verspreid en gebruikt; de rol van de journa-list in het vergaren en duiden van informatie verandert sterk. Tot nog toe was distributie de exclusieve taak van de uitgever, niet van de journalist, maar dat is lang niet altijd meer zo. Bovendien is de informatiestroom zodanig groot en complex dat een journa-list niet meer altijd als eenling kan werken. Samenwerking met specialisten én met de burger is onontkoombaar.

Crisis?

De crisis in de journalistiek betreft vooral de winstgevendheid van de oude business models van print en omroep; ondertussen werken meer mensen als ‘journalist’ dan ooit, onbetaald, bijvoorbeeld als fotograaf van lokale branden en ongelukken, maar ook betaald als freelancers, data-visualizers en bloggers voor websites, enzovoorts. Er zijn ook veel ontwerpers, kunstenaars en schrijvers die visuele en literaire verhalen over de veranderende wereld maken. Dat zijn allemaal vormen die ik ook onder een nieuw en breder begrip van ‘journalistiek‘ zou willen scharen. Deze nieuwe journalis-ten werken vaak op basis van heel andere financieringsmodellen – overheidssteun, omroepbijdragen, abonnementen, adver-tenties, pay-per-view, crowd-sourcing, en alle mogelijke combinaties daarvan. Het

hoogste belang van journalistiek is niet winstgevendheid, maar juist de publieke functie: het produceren en presenteren van betrouwbare informatie en analyse, die on-ontbeerlijk zijn voor het functioneren van een democratische samenleving. Daaraan is momenteel bepaald geen gebrek. We zien eerder een toename.

Ik zie die fusie als heel positief. In de praktijk van het mediagebruik zie je geen hard onderscheid meer tussen de verschil-lende media. Ze lopen steeds meer in elkaar over. Tekst, video, audio, metadata: het hoort er allemaal bij en de gebruiker ver-wacht gewoon dat het ook allemaal tegelijk aangeboden wordt en online beschikbaar blijft. Die totale integratie gaat nu razend-snel, dus het is goed als de fondsen, die over die media gaan, ook niet meer gescheiden zijn.

Ik denk dat de fusie de inhoudelijke kant, de non-fictie kant van de fondsen zal ver-sterken. Dat is geen slechte zaak; het zou misschien een risico kunnen vormen voor drama en jeugddrama, dat moet natuurlijk geborgd worden. Het lijkt me goed als hier twee dingen bij elkaar komen: enerzijds de artistieke kant van het Mediafonds, met zijn aandacht voor de auteursdocumentaire en nieuwe vormen en manieren van vertellen, bijvoorbeeld in e-cultuur, anderzijds de journalistiek, met de nadruk op inhoud en onderzoek. Er zou dan, bijvoorbeeld, meer

aandacht voor verdieping en vernieuwing van de maatschappelijke documentaire kunnen komen, die past in een Nederlandse traditie. Er is zóveel aan de hand in de wereld, er zijn zoveel verhalen die verteld moeten worden; dit is het moment om een volgende stap te zetten. Het is heel goed dat het Mediafonds de artistieke vorm beheert en bewaakt, maar het wordt volgens mij écht interessant, ook voor de samenleving, als je die vormvernieuwing kunt koppelen aan verhalen die ontsproten zijn aan een journalistieke interesse, een journalistieke geest en degelijk onderzoek.

Een gefuseerd fonds kan beter toegerust zijn op die verschillende soorten verhalen en verschillende manieren van vertellen. Ik stel me voor dat het fonds breder en verdie-pender kan zijn. Het zou kunnen vertrekken vanuit de vraag: ‘‘Is dit verhaal de moeite waard om verteld te worden? Is het iets waar we meer van willen weten? En vervol-gens: Hoe? Is de vorm interessant en ver-nieuwend, of bijzonder tijdrovend? En wie wil ons dit verhaal vertellen? En waarom?’’ Het zou goed zijn om die journalistieke ma-nier van kijken naar wat er verandert in de wereld te combineren met extra aandacht voor andere manieren van vertellen. Die aandacht heeft het Mediafonds nu ook al, bijvoorbeeld inzake e-cultuur.

Investeren in tijd

Als het gaat om het verwerven van toegang tot informatie en de inzet van de middelen en de tijd die je daarvoor nodig hebt, dan zou het goed zijn als het Fonds met name daaraan zou bijdragen. Je moet soms inves-teren in het leren: leren zoeken in nieuwe archieven, leren uitvinden hoe nieuwe technologie werkt, uitproberen hoe je een verhaal op een andere manier vertelt. Juist omdat de journalistiek als bedrijfstak zo onder druk staat is het bijna niet meer mo-gelijk voor een gewone journalist te weten hoe hij of zij zich verhoudt tot de nieuwe technologische middelen en ontwikkelin-gen. Hou ’t maar ‘s bij... Het zou dus goed zijn als een fonds de gelegenheid geeft om tijd te investeren en ruimte te scheppen.

Het bedrijfsleven is niet de vijand, integen-deel. Heel veel innovatie komt uit het be-drijfsleven, omdat daar de push veel groter is. Ik was bij het Mediapark jaarcongres; ik denk dat 80% van de aanwezigen werkt bij commerciële bedrijven als Endemol en zich bezighoudt met de implementatie van nieuwe technologie ten dienste van de adverteerder – “…hoe houden wij de kijkers van GTST ook in de zomermaan-den vast?’’ Ik denk dan: er zijn nog zoveel andere functies, waarvoor je die nieuwe technologie kunt gebruiken, dingen die

distributie, de technologische innovatie en de verzwakte economische basis voor een onafhankelijke pers. De Raad constateert dat het medialandschap transformeert in een ecosysteem, waarin de rollen van pro-ducenten en consumenten kunnen wisselen. Maar een analyse van de neiging om binnen een dergelijk ecosysteem de buitenwereld te verwaarlozen ontbreekt. Een van de ken-merken van het huidige media-aanbod is het hoge ‘ons kent ons’-gehalte. Dat staat in schril contrast met de noodzaak om juist een breed publiek te informeren over datgene wat ons vreemd is, over datgene wat we nog niet kennen. Met de herwaardering van het publieke domein, ontstaat ook een herwaar-dering van denkers, die hierover uitgebreid

hebben geschreven. In het uitstekende es-say van Frank van Vree, Overheid, media en openbaarheid, dat opgenomen is in het jaarverslag 2011 van het Mediafonds, wordt Hannah Arendt geciteerd. De publieke sfeer is volgens haar de plaats waar mensen de an-deren ontmoeten en door hun handelen een �gemeenschappelijke wereld vol verschillen creëren. Aan dit lonkende perspectief kan het nieuwe fonds met alle middelen die haar ter beschikking staan bijdragen. Vanuit het Stimuleringsfonds Creatieve Industrie kijk ik uit naar een verdere verdieping van de bestaande samenwerking met dit nieuwe fonds.

Janny Rodermond is directeur van het Stimuleringsfonds Creatieve Industrie.


misschien niet meteen winstgevend zijn, maar waar wel grote, maatschappelijke behoefte aan is. Denk aan online (video)bibliotheken en het onderwijs bijvoor-beeld: dat heeft grote behoefte aan op maat gesneden video-content. Afleveringen van Tegenlicht of Andere Tijden, maar dan in 15 minuten. Die programma’s zijn gemaakt met belastinggeld, dus waarom zouden we het maatschappelijk gebruik daarvan niet veel beter faciliteren? Iedere dag verschijnen er nieuwe applicaties waarmee je ouderwetse taken beter en sneller kunt doen – zoals ver-talen, verspreiden, het toegankelijk maken van archieven en het delen van bestanden online. Er zijn ook allerlei nieuwe mogelijk-heden om mensen bij de politiek en bij de

oplossing van maatschappelijke problemen te betrekken.

Onafhankelijkheid

De belangrijkste manier om de onafhanke-lijkheid van de journalistiek te bewaren is journalisten de tijd geven iets te onderzoe-ken, bronnen aan te boren, etc. Daar zou het fonds een grote rol in kunnen spelen. Je ziet het ook in de Verenigde Staten, waar een publiek fonds als ResPublica geld fourneert om journalistiek onderzoek te laten doen. Je kunt eigenlijk alleen onafhankelijk zijn als je tijd hebt om je werk goed te doen en daarvoor moet je vaak een beroep doen op extra geld. Fondsen zijn in die zin belang-rijker dan ooit. Op dat vlak is er namelijk

wél sprake van een crisis in de journalistiek.

Ik zie een ‘Fonds voor Hoogwaardige Media en Journalistiek’ dan ook als een essenti-ele publieke dienst, die betaald en geborgd moet worden door de overheid, als een belangrijk aspect van het democratische proces. Dat is niet raar, nee, waarom? De overheid staat toch ook garant voor het onderwijs?’

Bregtje van der Haak is documentairemaker en journalist. De visie die aan bod komt in dit interview is uitgebreider en met veel voorbeelden beschreven in The Future of Journalism: Networked Journalism (Bregtje van der Haak, Manuel Castells en Michael Parks), dat dit najaar verschijnt in het International Journal of Communication. * Opgetekend door Koen Kleijn

Begin dit jaar trad RTL Nieuws toe tot NDP Nieuwsmedia, de brancheorganisatie voor nieuwsbedrijven. De brancheorganisatie maakte een jaar eerder de strategische keuze om niet slechts de belangen te be-hartigen van dagbladuitgevers, maar van alle privaat gefinancierde nieuwsmedia. De activiteiten in de branche overschreden na-melijk al langer de grenzen van het medium-type dagblad. Op nieuwe platforms zijn de leden van NDP Nieuwsmedia de competitie aangegaan met nieuwe spelers. Kortom, de veel genoemde convergentie voltrekt zich in rap tempo.

Op deze ontwikkelingen in het media-landschap heeft de overheid onvoldoende ingespeeld. De Tweede Kamer debat-teerde onlangs nog over het persbeleid met de minister van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap, die naast persbeleid ook omroepbeleid in haar portefeuille heeft. De aansluiting van RTL Nieuws bij NDP Nieuwsmedia illustreert het failliet van dit gescheiden omroepen persbeleid van de overheid. Integraal en doeltreffend me-diabeleid is noodzakelijk en kan subsidies zelfs overbodig maken.

Subsidies bij gebrek aan goed

overheidsbeleid

Alle goede bedoelingen achter het subsidie-beleid ten spijt, moet worden benadrukt dat

de zorgplicht die de overheid voelt voor de journalistiek zich op andere terreinen zou moeten manifesteren dan via subsidies ver-strekt door een mediafonds. De overheid kan beter de fundamentele belemmeringen voor het functioneren van de nieuwsmarkt wegnemen, in plaats van publieke middelen aan te wenden. Voorbeelden van belemme-ringen zijn de regelzucht die de distributie van dagbladen bijna onmogelijk maakt, een auteursrecht dat niet is toegesneden op de digitale werkelijkheid en het oneven-wichtige beleid voor de publieke media dat geen rekening houdt met de toekomst van private nieuwsmedia. Digitale nieuwspro-ducten – en daarmee de toekomst van de nieuwsvoorziening – zouden bijvoorbeeld meer gebaat zijn met gerichte maatregelen op het gebied van de BTW.

Een nieuw fusiefonds

Het bestaan van het Stimuleringsfonds voor de Pers en het Mediafonds is een ge-geven, de voorgenomen fusie blijkbaar ook. Hoewel wij vraagtekens hebben geplaatst bij de noodzaak van een samenvoeging van twee fondsen die twee verschillende func-ties bedienen, is de fusie tegelijkertijd een kans om een trendbreuk te forceren op weg naar het gewenste integrale mediabeleid. Het is dan wel van belang dat aan een aantal voorwaarden wordt voldaan. Wat zouden

Goed media beleid maakt subsidies overbodig

NAAR EEN NIEuW FONDS Het huidige mediabeleid van de overheid is achterhaald. Een nieuw fonds kan een bescheiden eerste stap zijn naar toekomstbestendig mediabeleid. Door Tom Nauta en Herman Wolswinkel


de contouren van een effectief mediafonds kunnen zijn?

Functiegericht, dus platformneutraal

Omdat de grenzen tussen mediumtypen sterk zijn vervaagd, is alleen functiegericht overheidsbeleid toekomstbestendig. Al in 2005 deed de Wetenschappelijke Raad voor het Regeringsbeleid met het advies ‘Focus op functies’ een oproep om functie-gericht mediabeleid te ontwikkelen. In onze zienswijze gaat het fusiefonds daarom een aantal functies steunen, waaronder in ieder geval nieuws en opinie, naast bijvoorbeeld kunst en cultuur. Met een keuze voor func-ties wordt definitief afscheid genomen van mediumgebonden beleid. Nieuwscontent vindt inmiddels zijn weg naar de burger via onder meer web, print, televisie, ra-dio, tablet en mobiel. Voor het fusiefonds mag het platform er daarom niet meer toe doen. We onderstrepen dat het van belang is dat de functies overeind blijven, en niet noodzakelijkerwijs de titels, programma’s, organisaties of zenders zelf.

Voorkomen van overheidsinmenging

Journalistiek staat op gespannen voet met subsidiëring. De beste garantie voor onaf-hankelijke journalistiek is immers onafhan-kelijkheid van de overheid. Vanwege het risico van overheidsinmenging bepleiten wij een sterk accent op het incidenteel sub-sidiëren van journalistieke en bedrijfsma-tige infrastructuur, en niet op financiering van journalistieke inhoud. Niet voor niets is dat de focus van het Stimuleringsfonds voor de Pers. Door de samenvoeging

met het Mediafonds dreigt echter het ri-sico dat subsidies worden toegekend voor journalistieke producties. Dit verschil is duidelijk zichtbaar voor wie de lijsten van gesubsidieerde projecten bekijkt. Het Stimuleringsfonds voor de Pers sub-sidieert journalistieke infrastructuur, het Mediafonds juist producties. Omdat vitali-teit van de functie het hoofddoel is, pleiten wij voor de focus die het Stimuleringfonds voor de Pers hanteert. Die focus is gericht op de middellange en lange termijn, terwijl subsidiëring van producties slechts op korte termijn effect heeft. De keuze voor subsidiëring van journalistieke infrastruc-tuur is dus niet alleen principieel van aard, maar bevordert bovendien een effectieve besteding van publieke middelen.

Fonds voor private initiatieven

In het Nederlandse publieke bestel worden onder meer drie televisiezenders, twaalf digitale televisiekanalen, talloze (digitale) radiokanalen, zo’n duizend websites en een groot aantal apps tot de publieke taakop-dracht gerekend. Daarvoor zijn publieke mediaorganisaties in het leven geroepen, die rechtstreeks van publieke middelen wor-den voorzien. Het druist tegen elke logica in om via een fonds aanvullende publieke financiering te verstrekken voor activiteiten die reeds binnen die publieke taakopdracht vallen. De middelen van het samengevoegde fonds dienen daarom te worden aangewend voor private initiatieven die belangrijke publieke mediafuncties dienen. Want de samenleving is gediend met private partijen die cruciale publieke functies vervullen.

Kennis van de markt

Een doelmatige besteding van publieke middelen vraagt om kennis van zaken. Dat moet letterlijk het geval zijn: bestuurders en beslissers van het fusiefonds zijn deskun-digen die kunnen beoordelen of subsidies bijdragen aan een verbeterde nieuwsexploi-tatie. Alleen dan zijn subsidies daadwerke-lijk impulsen voor de journalistieke functie. Bovendien geldt dat de samenstelling van het bestuur van het fusiefonds een afspie-geling dient te zijn van de verschillende functies die het fonds bedient. De bestuur-lijke representativiteit van het fusiefonds zal straks een goede indicator zijn voor de waarde die aan de journalistieke functie wordt gehecht.

Integraal beleid

Voor nieuwscontent bestaat een levendige markt. De overheidstaak is in de eerste plaats om belemmeringen weg te nemen die een gezonde nieuwsmarkt hinderen. Pas als het beleid daarop is gericht, komt de over-heid toe aan het ingrijpen in journalistieke organisaties door middel van subsidies. De doelen van het nieuwe fusiefonds kunnen daarom niet op zichzelf staan, maar dienen onderdeel te zijn van een integraal mediabe-leid van de minister. Wat ons betreft is het fusiefonds de start van zo’n op een moderne leest geschoeid mediabeleid.

Tom Nauta en Herman Wolswinkel zijn respectievelijk directeur en beleidsadviseur public affairs bij NDP Nieuwsmedia, de brancheorganisatie voor nieuwsbedrijven. www.ndpnieuwsmedia.nl

In ons land bestaan sinds jaar en dag dertien regionale publieke omroepen, één per pro-vincie, met uitzondering van Zuid-Holland, dat het dichtstbevolkt is en er twee mag hebben. Deze indeling is gebaseerd op historische groei en heeft weinig van doen met de sociale- of economische werkelijk-heid, laat staan met oriëntatiepatronen van Nederlandse inwoners – met weer als goede uitzondering de provincie Zuid-Holland.

Deze omroepen worden gefinancierd op grond van de Mediawet 2008, waarbij

het Rijk jaarlijks de afgesproken middelen stort in het provinciefonds en daarbij een overeengekomen percentage indexeert. Op deze manier is het de bedoeling dat een kwalitatief en kwantitatief niveau wordt gehandhaafd en de omroepen hun media-wettelijke taak (ze hebben allemaal ook de formele status van calamiteitenzender, bijvoorbeeld) kunnen realiseren.

Diefstal

Dit ogenschijnlijk heldere model wordt

momenteel overigens door tien provincies met voeten getreden door - al dan niet voor-genomen - bezuinigingen. Deze provincies proberen geld dat zij van het Rijk voor de omroepen ontvangen, tegen de letter en de geest van de Mediawet in, om te buigen naar andere doelen. In de grote stad heet zoiets diefstal; in de hedendaagse regionale politiek ‘efficiencykorting’. De rechter mag uitmaken welke term de juiste is.

Of de rechter dit nu wel of niet toestaat, één en ander zal schadelijke gevolgen

Voorwaarts, met het publiek!

NAAR EEN NIEuW FONDS Over de toekomst van de regionale publieke omroep. Door Eric Wehrmeijer


hebben voor de moeizaam verworven po-sitie van de regionale omroep. Want ook al krijgen die omroepen uiteindelijk gelijk, in de periode tot aan de uitspraak dienen zij bedrijfseconomische maatregelen te nemen voor het geval ze het gelijk niet aan hun kant krijgen. Zulke maatregelen zijn terug te zien in programmering, daarmee in bereikcijfers en in reclame-inkomsten en daarmee in broodnodige investeringsmogelijkheden. Een klassieke neerwaartse spiraal.

Ontwikkeling

En dat in een periode waarin er in het media-landschap en in het mediagebruik van con-sumenten veel verandert. De traditionele positie van de journalist in zijn ivoren toren, die wel wist wat goed was voor de nieuws-consument, ligt achter ons. Tegenwoordig maken we verhalen niet alleen voor, maar ook met mensen. Journalisten zonder een groeiend netwerk in de veranderende sa-menleving zullen in de toekomst kansloos worden in hun vakgebied, verwacht ik. De distributiekanalen waarlangs die inhoud bij nieuwsconsumenten wordt bezorgd, zijn ook volop in beweging. Traditionele me-diumtypen moeten hun in de vorige eeuw bedachte deadlines steeds meer loslaten en dienen zich te mengen met nieuwe me-dia, waardoor nieuwsproducenten in feite worden gedwongen om hun productiewijze daarop aan te passen, daarbij de interactie niet schuwend.

Dat alles betekent méér doen met hetzelfde - of zelfs: kleinere – budget, en steeds méér tegemoetkomen aan de behoefte van de mensen waar we het allemaal voor doen. Niet de media zullen uiteindelijk bepalen wie ergens behoefte aan heeft, en wanneer, maar de consument, die steeds meer de regie over zijn eigen kijken luistergedrag opeist. Publieke media ontlenen daar hun legitimatie aan. Zij kunnen bestaan door de politieke keuze dat het democratische proces bewaakt dient te worden door kwalitatief geschikte en onafhankelijke journalisten, zonder winstoogmerk, volle-dig ten dienste van het publiek. Dat publiek is hier dus doel; bij commerciële media mét winstoogmerk is het in feite een mid-del. Ziedaar het principiële verschil tussen beide actoren.

Samenwerking

Dat laatste is snel gezegd. Er dienen zich ondertussen steeds meer voorstanders van verdere samenwerking tussen publieke en private media aan, bijvoorbeeld tussen regionale dagbladen en dito omroepen. Uit bedrijfsmatig oogpunt is deze suggestie be-grijpelijk; de journalistieke populatie kalft immers al jaren af en dat vormt een bedrei-ging voor de continuïteit van deze medium-typen. Toch twijfel ik steeds meer aan de haalbaarheid van dergelijke samenwerking, zolang de business-modellen van publiek en privaat zo wezenlijk blijven verschillen. De huidige Mediawet verzet zich bovendien nog tegen dergelijke samenwerking, hoe-wel tijdelijke proeftuinen worden gedoogd. Daarnaast hebben de verschillende aanbie-ders van regionale printmedia er verschil-lende ideeën over, waardoor er regio’s zijn (bijvoorbeeld de onze, Rijnmond) waar het regionale dagblad niet geïnteresseerd is in een dergelijke samenwerking. Bouw dan maar eens een landelijk dekkend systeem van zgn. mediacentra, waarin printmedia en regionale omroepen schouder aan schouder het onmogelijke mogelijk maken. De zoek-tocht naar relevante strategische partners is dus nog niet ten einde.

Een andere politiek gewenste vorm van samenwerking is die tussen landelijke- en regionale publieke omroep. Recent is veel tijd geïnvesteerd in gesprekken om de mogelijkheden daartoe te onderzoeken. Al gauw blijkt dan dat het gaat over macht. Hoewel het verleidelijk is om nog eens te on-derzoeken of financiering van de regionale omroep bij de landelijke overheid wellicht in betere handen is - sprak de verklaarde tegenstander van de Overhevelingwet 2006 op persoonlijke titel - wordt dat streven al snel gekoppeld aan het inlijven van de regio bij de landelijke publieke omroep. Het suc-ces van de regionale omroepen is juist te

danken aan de huidige organisatievorm, die snel handelen dichtbij de eigen doelgroep mogelijk maakt, in plaats van de tijdro-vende procedures die Hilversum nog steeds kenmerken. Overigens zijn er gelukkig ook goede effecten van deze toenadering vast te stellen, zie bijvoorbeeld ‘Uitzending gemist’ met een regionale button.

Ik blijf daarom voorstander van verdere samenwerking tussen de drie publieke lagen in ons omroepmodel - landelijk, re-gionaal en waar mogelijk lokaal - onder het motto: ‘Eén publieke microfoon per nieuw-sitem in de eerste lijn van nieuwsgaring’. Dat veronderstelt: gezamenlijke investering in journalistieke kwaliteit, gekoppeld aan nieuwe productiewijzen, in goede afstem-ming met het hoger beroepsonderwijs. En, niet als laatste, in een jaar of vijf durven toegroeien naar één gezamenlijk technisch platform, al is het alleen maar regionaal. Die schaalgrootte levert dan voordeel op bij Europese aanbestedingen.

Een laatste vorm van samenwerking is die met het Mediafonds. Waar het gaat om het in Nederland zo langzamerhand be-dreigde genre documentaire speelt het een belangrijke rol. Met steun van het fonds zijn inmiddels vele regionaal relevante produc-ties mogelijk gemaakt, die zich steevast in mooie kijkcijfers mogen verheugen. Het ligt in de toekomst besloten of dat zo kan blijven.

Nieuwe denkbeelden zijn hier in op-komst, bijvoorbeeld over fusie met het Stimuleringsfonds voor de Pers. Wat er ook uit moge komen, belangrijk is dat nieuwe vormen of productiewijzen van journalis-tiek de kans krijgen zich verder te ontwik-kelen en dat er meer ruimte komt voor experimenten ter stimulering van (cross-mediale) journalistiek, zonder bestaande waardevolle genres te veronachtzamen.

Toekomst

De publieke omroep heeft niet het monopo-lie op goede journalistiek; het is een gege-ven dat de gemeenschap over meer kennis beschikt dan de slinkende journalistieke beroepsgroep. De journalistiek zal daarom wegen moeten vinden om meer van die ge-meenschappelijke kennis gebruik te maken, zonder zijn onafhankelijkheid te verliezen. Hij zal zich moeten onderscheiden in het mediabombardement: actueel en vooral dichtbij de mensen. De journalistiek moet hun aandacht verdienen.

De functie van regionale omroepen zal zich – onder het voorbehoud van adequate en consistente financiering en behoud van de calamiteitenfunctie – verder ontwik-kelen van zender naar informatie- en com-municatieplatform. De overdracht van regi-onale cultuur en de registratie van regionale


Niet techniek, maar journalistiek

NAAR EEN NIEuW FONDS Mediabeleid vraagt om een bredere scope dan het overeind houden van de publieke omroep. Door Thomas Bruning

live-evenementen zullen steeds belangrijker worden. Strategische partnerships zullen de worteling in het eigen uitzendgebied moe-ten versterken en beleidsmakers zullen er vrede mee moeten hebben dat traditionele bereikcijfers op radio en televisie zullen dalen tegenover een sterk stijgend bereik via andere distributieplatforms, waarbij mobiele telefoons en tablets voorop zullen

lopen. Televisie via internet gaat belangrijk worden en daarmee ook het verwerven van een positie in het aanbod van distributeurs. Ook ingewikkelde rechtenkwesties spelen daarbij een rol.

Regionale publieke omroepen hebben een rol te vervullen ter voorkoming van een nieuwe tweedeling in de maatschappij: zij

die wel en zij die geen toegang hebben tot interactieve platforms. Maar bovenal moe-ten zij bespreekbaar blijven maken wat be-spreekbaar moet worden gemaakt, vanuit een sterke merkpositie die het vertrouwen geniet van het publiek.

Eric Wehrmeijer is directeur van RTV Rijnmond.

‘Mediabeleid’ was in Den Haag decennialang synoniem met ‘Publieke Omroepbeleid’. In de belevingswereld van het gemiddelde ka-merlid, maar ook van het departement van OCW, zijn er twee werelden: een publieke omroep, met een belangrijke taak op cul-tureel, informatief en maatschappelijk ter-rein, en een commerciële pers, waar Den Haag zich vooral niet mee zou moeten be-moeien. Daar moeten ze het maar doen met een laag btw-tarief voor printproducten en een bescheiden twee miljoen per jaar aan ‘stimuleringsgelden’.

Als een dergelijke tweedeling in media-beleid al ooit te rechtvaardigen was, dan nu toch niet meer. Tot de eeuwwisseling kon de pers zichzelf goed bedruipen en tegelijkertijd een waardevolle publieke functie vervullen; door een gestaag verlies aan advertentie-inkomsten en betalende abonnees gaat de publieke meerwaarde van commerciële nieuwsmedia op steeds meer plekken verloren. Om de rendemen-ten toch overeind te houden, wordt er fors gesneden aan de kostenkant, en die kos-tenfactoren, dat zijn de redacties, die voor eigen nieuws zorgen. Met kleinere redacties komt de krant ook wel vol, alleen wordt het nieuws daarmee veel meer gestuurd door agenda’s van anderen dan de onafhankelijk werkende en onderzoekende journalist. Kant en klare persberichten bereiken vaker de krant, gedegen eigen onderzoek blijft achterwege.

Scope

De komst van digitale media heeft voor een belangrijk deel gezorgd voor deze teloorgang van traditionele nieuwsmedia. Advertentiebudgetten zijn naar de digitale markt verhuisd en nieuws is in de percep-tie van de gebruikers gratis geworden.

De digitale media hebben echter nog niet voor een volwaardig publiek journalistiek substituut kunnen zorgen. Het befaamde business model hiervoor ontbreekt nog al-tijd. Daarom vraagt mediabeleid inmiddels wel degelijk om een bredere scope dan het overeind houden van de publieke omroep. Daarbij moet goed worden bezien welke publieke maatregelen het gewenste effect sorteren. Het ondersteunen van de publieke journalistieke functie zou dichter bij de daadwerkelijke maker daarvan moeten komen te liggen. Een publieke bijdrage aan het rendement van (buitenlandse) mediabe-drijven zonder dat dit noemenswaardig een publieke functie borgt, kan niet de bedoe-ling zijn.

Opstootje

Met dit vertrekpunt probeerde ik op 23 mei jl. de Tweede Kamerleden in Den Haag wakker te schudden. De NVJ maakt ze graag bewust van het feit dat er wel degelijk een actief, goed overwogen breed mediabeleid gewenst is om de publieke functie van de journalistiek overeind te houden. Ik zei toen, onder meer: Het riegelt in Den Haag van de journalisten. Voor elke fractiedeur staan bij een opstootje tien camera’s en twintig journalisten. De Elfstedentocht, – die nooit kwam – is zeker door 50 verschillende nieuwsmedia van alle kanten belicht, dus over welk probleem hebben we het hier? Er is toch een enorm aanbod aan websites, gra-tis (huis-aan-huis) kranten, tv-kanalen? En er wordt ook nog eens geld mee verdiend, dus waarom hier publieke middelen aan besteden? Een eenvoudig antwoord: omdat de controlerende, onderzoekende functie van de journalistiek met name regionaal en lokaal ernstig onder druk staat en de regio-nale omroep hier niet in voorziet.

Na een fusiegolf in de jaren negentig staan de meeste regionale en lokale titels nog wel overeind, maar de huls wordt steeds leger. Het belangrijkste regionale krantenbedrijf Wegener heeft in tien jaar tijd haar redacties gehalveerd, van 2000 naar 1000 journalisten en gaat hier de komende periode gestaag mee door. Er bestaat nog steeds een regio-nale krant, maar met minder eigen nieuws, minder aanwezigheid in de lokale politiek en regio, kortom: de controlerende en signalerende kracht gaat verloren, terwijl deze functie niet wordt overgenomen door digitale substituten. Er zijn wel lokale initi-atieven, maar die kunnen nog nergens een professionele redactie bekostigen en blij-ven dus hangen in het rondpompen van de-zelfde informatie. Het meest pijnlijk is het probleem in nieuwe steden, zoals Almere, waar bij de gemeente een korps van 60 com-municatiemedewerkers werkt, maar geen krant en redactie meer te vinden is, die zich richt op de stad. Lokale misstanden blij-ven gewoon bestaan, omdat de gemeente via haar eigen communicatiekanalen en persberichten mooi weer kan spelen. Het probleem is niet het verdwijnen van titels of papier, maar het verdwijnen van publieke functies. Daar zou de overheid haar beleid op moeten richten. De overheid moet ac-tiever nadenken over de manier waarop zij deze belangrijke publieke functie, met name lokaal en regionaal, kan stimuleren en overeind houden.

Oplossingen?

1. Meer fondsvorming voor journalistieke

projecten Meer gerichte steun voor het overeind houden of initiëren van onderzoeksjour-nalistieke projecten op lokaal en regionaal niveau, waarvoor individuele journalisten,


lokale kleine websites, nieuwsbladen en regionale dagbladen in aanmerking zouden moeten kunnen komen. Een nieuw plat-formonafhankelijk journalistiek fonds zou een ruim budget moeten krijgen voor jour-nalistiek onderzoek en datajournalistieke projecten, arbeidsintensieve functies met een democratische meerwaarde.

Bij innovatie zou niet zozeer moeten wor-den gekeken naar technologische innovatie - daarvoor kan het bedrijfsleven terecht bij Economische Zaken - maar vooral naar so-ciale, inhoudelijke innovatie; het stimuleren van nieuwe vormen van journalistiek wer-ken en de daarbij behorende opleidings- en bijscholingstrajecten.

2. Communicatiebudgetten overheid naar

advertenties in onafhankelijke media

De communicatiebudgetten van de over-heid gaan nu grotendeels op aan eigen com-municatiemedewerkers en eigen communi-catiekanalen, terwijl de overheid de burger serieuzer zou nemen als zij die taak voor een belangrijk deel door onafhankelijke partijen zou laten vervullen. De overheid is er zeker mede debet aan dat de verhouding journalist vs. voorlichting zo uit het lood is geschoten. Op elke journalist zijn tussen de 5 en 10 communicatiemedewerkers werk-zaam, zo hebben UVA-onderzoekers vorig jaar vastgesteld. Defensie heeft enorme budgetten voor eigen videokanalen, foto-grafen, tekstschrijvers, die direct publi-ceerbaar materiaal aan de pers verstrekken. Vroeger noemden we dat propaganda.

3. BTW-verlaging ook digitaal

Drempels om journalistiek werk te verrich-ten moeten laag worden gehouden; ook daar gaat een stimulans vanuit. Een laag btw-tarief, juist ook digitaal, is dus waarde-vol, want maakt informatie goedkoper be-schikbaar. Daar mag best een voorwaarde van redactionele onafhankelijkheid aan gekoppeld worden.

4. Onderzoek naar machtsverhoudingen

Tenslotte zou de overheid de kansen om te kunnen verdienen met inhoud moeten vergro-ten, door kritisch de geldstromen en machts-verhoudingen in de digitale markt tegen het licht te houden. In de huidige transitieperiode is het namelijk bijna niet lonend om inhoud te verschaffen, terwijl het distribueren en verpakken van die inhoud (telcoms, Apple, providers) zeer lucratief is. Een gedegen on-derzoek op dit terrein naar machtsverhoudin-gen zou op zijn plaats zijn, zodat de overheid zonodig hierop meer kan sturen.

Thomas Bruning is Algemeen Secretaris van de NVJ. [email protected]

Als scenarioschrijver van televisiedrama-series zit ik vaak aan tafels met producen-ten en/of zendgemachtigden. Ideeën en plannen passeren de revue en onvermijde-lijk valt vroeger of later in zo’n gesprek de term Mediafonds.

Vervolgens is het even stil. Iemand slaakt een zucht. Moeilijke blikken worden gewisseld.

Ja, het project is om allerlei redenen feitelijk onhaalbaar zonder substantiële fi-nanciële bijdrage. Maar een aanvraag doen bij het Mediafonds…?

Men begint op te sommen. Om te beginnen zijn we dan zo één à anderhalf jaar verder, met alle afwijzingen, correspondentie, overleggen, nieuwe behandelingen etc.

We krijgen te maken met commissies bestaande uit mensen die we – om duistere redenen - niet mogen kennen en wier ad-viezen we dus moeilijk op waarde kunnen schatten. Voor zover artistieke criteria überhaupt inzichtelijk kunnen zijn – die van het Mediafonds zijn het meest onnavolg-baar van allemaal. De schier eindeloze lijst met adviseurs telt vele deskundigen, maar, met alle respect, ook een hoop vergane glo-rie en artistieke inzichten uit andere tijden en werelden. Toe- of afwijzingen gaan vaak vergezeld van onnavolgbaar proza vol met commissie-evergreens als ‘karakters meer uitdiepen’ en ‘thematiek onvoldoende uit-gewerkt’, waar de meeste schrijvers hun woon -, werk - én slaapkamers al drie keer mee hebben behangen.

Last but not least heeft het Mediafonds (vroeger Stifo) een Olympische recordlijst met missers en onnavolgbare beoordelin-gen op zijn naam staan, met zo ongeveer de grootste Nederlandse dramaklassieker Oud Geld als legendarisch voorbeeld. Men vond de personages vlak en kon er überhaupt weinig drama in ontdekken. Onlangs nog bekende Hans Beerekamp in dit blad dat hij vorig jaar de niet door het Mediafonds ondersteunde televisieseries eigenlijk beter vond.

Is het allemaal werkelijk zo erg?

Vermoedelijk niet. Uiteindelijk heeft ook Oud Geld een stevige bijdrage ontvangen. Het Mediafonds krijgt honderden aanvra-gen per jaar voor ondersteuning. Waar

Whatever WorksNAAR EEN NIEuW FONDS Bij het Mediafonds vissen honderden aanvragers in één vingerhoed. Door Frank Ketelaar

zoveel mensen in een vingerhoedje vissen zijn veel teleurgestelden. En teleurgestel-den zijn boos en rancuneus en zo komen de praatjes in de wereld.Niettemin zou het Mediafonds er wel dege-lijk rekening mee moeten houden hoe log, bureaucratisch en weinig motiverend het wordt ervaren in het veld. En ook hoe groot de ontmoedigende impact van die strope-rige, zo juridisch-ingedekt mogelijke brie-ven op schrijvers kan zijn. Wat toch nooit de bedoeling kan zijn van een instantie die tot taak heeft de cultuur te bevorderen.

Maar zou er – nu het fonds toch helemaal op de schop gaat - een werkwijze denkbaar zijn die voor alle partijen minder frustre-rend, inspirerender en productiever is? Die makers het gevoel geeft dat ze een serieuze peer review krijgen, en in plaats van vertragend juist stimulerend en enthou-siasmerend werkt? En de voorwaarden schept waarbinnen het – naar mijn idee – veelvuldig aanwezig talent in dit land tot grote wasdom komt?

Er zijn denk ik weinig onderwerpen die de tongen van makers zo vaak in beweging brachten en brengen. Hoe verdeel je in gods-naam zulke bescheiden middelen over zoveel hongerige vragers? Over het antwoord op die vraag zal overal ter wereld uitputtend gedis-cussieerd worden, en wat dit betreft is het Higgs-deeltje nog niet gevonden.


Blijf bij de basisNAAR EEN NIEuW FONDS Het ideale Mediafonds dient zonder franje Nederlandstalig drama en documentaires te stimuleren. Door Bart Römer

Het Filmfonds stapt nu over op een meer persoonlijke benadering door de aanstel-ling van zogenaamde consulenten, die in de plaats komen van commissies - min of meer het Deense model. Voordeel: minder gepolder, minder problemen met belan-gen van mensen die hun collega’s moeten beoordelen en hopelijk een veel snellere afhandeling.

De consulent zet zijn eigen carrière een aantal jaren in de ijskast en heeft de han-den vrij om te beoordelen en te begeleiden. Maar wie mogen en/of kunnen er consulent worden? Wie is bereid om zichzelf on hold te zetten, deskundig genoeg en in staat de hoogste neutraliteit te handhaven? Feitelijk dezelfde problemen, maar dan op een an-dere manier.

We zullen moeten afwachten hoe het bij het Filmfonds gaat werken. Op het gebied van kunstbeoordeling zal er nooit een Gouden Meter van Parijs gevonden worden. Maar op het eerste gehoor klinkt het toch behoor-lijk aantrekkelijk. Meer efficiëntie – want kortere lijnen, minder betrokkenen en per-soonlijk contact. Dat zou weleens iets op kunnen leveren. Een persoonlijk gesprek is productiever dan een ambtelijk schrijven, uit de naam van mensen die je niet mag ken-nen. En geeft ook – niet onbelangrijk – meer gevoel van respect.

Niemand vraagt het mij, en dat is waar-schijnlijk maar goed ook, maar wat mij betreft zou het Mediafonds er moeten zijn om interessante producties die op een andere manier niet gefinancierd kunnen worden mogelijk te maken. Tsja, en wat in-teressante producties zijn, daar kunnen we het natuurlijk nog heel lang over hebben. Er zijn natuurlijk mensen die er verstand van hebben. Ik bijvoorbeeld, maar ik weet uit ervaring dat het lezen van scripts veel moeilijker is dan iedereen denkt. Daarbij heb ik er nooit veel voor gevoeld om een oordeel te hebben over het werk van col-lega’s. Gelukkig zijn er genoeg anderen die daar niet voor terugdeinzen.

Het Mediafonds zal zich niet in de eerste plaats bekommeren om haar goede naam bij makers. Mooie en kwalitatitef hoog-staande producties, daar gaat het om. Daar zullen we het allemaal mee eens zijn. Maar de kans daarop wordt groter als het Mediafonds met argusogen volgt hoe ’t het Filmfonds vergaat met die nieuwe werkwij-ze. Met in het achterhoofd de titel van een van de (mindere) films van Woody Allen: Whatever Works.

Frank Ketelaar is scenarioschrijver en regisseur.

“Hoe ziet jouw ideale Mediafonds eruit?” En of ik over die fantasie iets zou willen schrijven? Dat wilde ik wel en nu zit ik met de gebakken peren. Want hoe ziet dat ideale mediafonds van mij er dan precies uit? Hoe spectaculair wil ik zijn? Al was het maar om een leuk stukje te schrijven? Gedachten zat, maar elke gedachte blijkt vast te zitten aan een solide emotionele binding.

Ik ben jaren bestuurslid geweest van het Mediafonds. Daarna heb ik jaren met het fonds samengewerkt als netmanager bij de publieke omroep. Ik ben dus helemaal niet objectief, kan dat ook niet zijn en belangrijker nog: ik wil dat ook niet zijn. Het Mediafonds ligt mij na aan het hart en mijn ultieme fantasie over een toekomstig ‘ideaal Mediafonds’ blijkt helemaal niet zo spectaculair of bijzonder.

Wat mij betreft hoeft het fonds niet structureel op de schop. Dat wil overigens niet zeggen dat het niet beter kan. Alles kan altijd beter. Dat is een proces van actief naar jezelf blijven kijken en laten kijken, bespreken, conclusies trekken en vervol-gens concreet actie ondernemen. Dat is geen revolutionair inzicht, dat is gewoon je verstand gebruiken. Dat proces van interne en externe evaluatie vindt al regulier plaats bij het Mediafonds. Al jaren. Dus alles wat ik eigenlijk wil, is dat het Mediafonds kan blijven doen wat het fonds al zolang met aantoonbaar succes doet: stimuleren op basis van kwaliteitscriteria. En daarvoor zijn drie voorwaarden noodzakelijk: onaf-hankelijkheid, continuïteit en een serieus budget.

Over de vraag wat ‘kwaliteit’ dan precies is en in hoeverre het Mediafonds dat kan bepalen, staat de discussie nooit stil. Frank van Vree heeft in 2007 tijdens een studiedag van het Mediafonds al eens een bijzonder goede inleiding gegeven over hoe wij tegen het begrip ‘kwaliteit’ en dan vooral binnen de context van het Mediafonds, dienen aan te kijken. De criteria waar Van Vree op uitkwam en waarmee het Mediafonds in de regel ook werkt, zijn in mijn ogen nog steeds uitermate hanteerbaar en toe-komstbestendig: Vaktechnische aspecten - Maatschappelijke urgentie en relevan-tie - Oorspronkelijkheid en verrassend karakter - Gelaagdheid - Auteurschap - Zeggingskracht.

Wie kijkt én luistert naar wat er de af-gelopen jaren met ondersteuning van het Mediafonds is geproduceerd aan Nederlandstalig drama en documentaires, die kan eenvoudig zien dat de gemiddelde kwaliteit is toegenomen. Gepreciseerd: betere verhalen, betere scripts, hogere production value, hoger plan van acteren en regisseren. Een logisch gevolg van gericht blijven investeren in deze kwetsbare gen-res. Uiteraard begrijp ik de frustraties van alle makers en omroepen die hun gevraagde bijdrage niet of slechts ten dele krijgen. Zuur, zonder meer. Maar die lastige keuzes vinden nooit plaats op basis van willekeur of moreel twijfelachtige overwegingen. Alle besluitvorming verloopt altijd open en bloot, met inachtneming en dus bescher-ming, van de individuele mening van de adviseurs. Desondanks roepen de publieke omroepen nog geregeld dat het geld van het Mediafonds beter direct naar de omroepen kan worden overgemaakt. Dat zij ook en misschien zelfs beter, garant kunnen staan voor die kwalitatieve impuls. Ik betwijfel dat. Bij de omroepen zou het leeuwendeel van dat geld - onder druk van ‘de waan van de dag’ - allang verdampt zijn, omgelegd en weggesluisd naar andere genres. Dan zou de kwalitatieve en kwantitatieve weelde van de laatste jaren op het gebied van Nederlandstalig drama en documentaires, een stuk schraler zijn geweest.

In mijn meest ideale fantasie staat het Mediafonds als zodanig dus helemaal niet ter discussie, blijven de financiën gegaran-deerd en op serieus niveau. En speelfilm dan? En al die andere waardevolle activi-teiten van het Mediafonds nu? In een ideale situatie mag het allemaal blijven, maar dat is niet de huidige realiteit. Niet in dit barre klimaat van bezuinigen. Niet met algemene verkiezingen in het verschiet. Een werk-bare coalitie die het visionair opneemt voor kunst en cultuur, laat staan de publieke om-roep, zie ik nog niet één, twee, drie aan de macht komen. In dat licht zal het al een hele toer zijn het Mediafonds op een serieuze manier overeind te houden.

Ik houd verschrikkelijk veel van speel-film; conferenties zijn belangrijk; gaming en de ontwikkeling daarvan is kansrijk in Nederland; expertmeetings en prijzen zijn belangrijke stimuli, maar als puntje bij


paaltje komt en er moeten dan toch dap-pere keuzes gemaakt worden, dan moet wat mij betreft de zwaarst wegende essentie prevaleren. Mijn ideale Mediafonds stimu-leert ook in de toekomst, in continuïteit, zoveel mogelijk Nederlandstalig drama en documentaires op basis van strikte kwali-teitscriteria. Zodat wat er op dit terrein de

afgelopen decennia met zoveel moeite en met zoveel prachtig resultaat structureel is opgebouwd, niet kapot wordt bezuinigd en we het weer voor jaren met losse scherven moeten doen, hoe mooi die ook kunnen zijn.

Bart Römer was vanaf 2009 zendercoördinator van Nederland 2. Hij is sinds 1 september directeur van de Nederlandse Film en Televisie Academie.

Een verbouwing moet beginnen met een visie

NAAR EEN NIEuW FONDS De omroep moet anders, maar niet goedkoper. Door Rimmer Mulder

Miljoenen Nederlanders hebben deze zomer gekeken naar de beelden van de Olympische Spelen in Londen op de publieke zender Nederland 1. Die uitzen-dingen kosten geld en denk niet dat het allemaal wel zal worden bekostigd met de reclame die de kijkers over zich heen gestort krijgen, voor, tijdens en na die prachtige uitzendingen. De omroep heet publiek omdat ze met publieke middelen wordt betaald. De overheden, het rijk voorop, besteden per jaar zo’n slordige €750 miljoen aan radio en televisie en dat is ongeveer driemaal meer dan er aan in-komsten binnen komen.

Is dat nou typisch Nederlands, zo’n door de staat, provincies en gemeenten onder-steunde omroep? Wel nee, alle beschaafde Europese landen hebben een publieke omroep en die is meestal duurder dan de Nederlandse. De BBC kost de Britten per hoofd van de bevolking aanzienlijk meer dan de individuele Nederlandse belasting-betaler aan ‘Hilversum’ kwijt is.

Wel typisch Nederlands is de manier waarop de omroep hier is georganiseerd. In Groot-Brittannië hebben ze maar één BBC maar wij hebben naast de NOS nog een hele reeks ‘zendgemachtigden’ , groot en klein, met en zonder leden, allemaal met hun eigen onderkomens, personeel, bazen en besturen. Het is een overblijf-sel uit de tijd van de verzuiling toen de Nederlandse samenleving keurig naar religieuze en andere ideologische stromin-gen was ingedeeld. Dit model uit de eerste helft van de vorige eeuw is na de oorlog altijd overeind gebleven omdat de PvdA en de christelijke partijen hun verwante

omroepverenigingen altijd te hulp snelden zodra iemand een vinger naar het publieke bestel uitstak.

Inmiddels is er een politieke meerder-heid die beseft dat het anders moet in Hilversum (dat overigens steeds meer om-roep verliest, vooral aan Amsterdam). Het publieke omroepbestel gaat op de schop, het Stimuleringsfonds voor de Pers en het Mediafonds worden samengevoegd, en dat is prima, maar doe het dan wel direct goed en niet zo halfslachtig als nu gebeurt.

Een ingrijpende verbouwing moet be-ginnen met een visie. Wat verwachten we als samenleving van de omroep die met belastinggeld wordt betaald? Er zijn toch ook commerciële bedrijven die radio en televisie maken?

Er is al weer zeven jaar geleden een aardig rapport van de Wetenschappelijke Raad voor Regeringsbeleid verschenen over de functies van de media. Het is een uitstekend uitgangspunt voor serieus me-diabeleid. De media doen van alles wat we gerust aan de markt kunnen over laten. Daar zorgen die commerciële ondernemin-gen wel voor. Maar we weten uit ervaring ook dat bedrijven die winst moeten maken niet alles aanpakken. Aan veel activiteiten is nu eenmaal weinig of niets te verdienen. Daarom subsidieert de overheid onderwijs, gezondheidszorg, vervoer, wegenaanleg, kunst, cultuur en ook omroep. Juist de afgelopen jaren heeft Nederland ruime ervaring opgedaan met ‘marktwerking’ en daar wordt een mens niet vrolijk van. De Nederlandse publieke omroep had heel lang het rijk alleen maar moest eind vorige eeuw commerciëlen naast zich dulden. In de slag

om de kijkers die daarna volgde zijn ze steeds meer op elkaar gaan lijken, waarmee ze de essentie van het bestel (voor iedere richting een omroep met een eigen gezicht) zelf om zeep hebben geholpen.

Alleen voor radio en televisie hebben we een publiek bestel, niet voor kranten en tijd-schriften. Die sector heeft het momenteel zwaar door de marktwerking. Oplagen lo-pen terug en, erger nog, inkomsten uit recla-me dalen door crisis en nieuwe media. Het gevolg is dat er voor de journalistiek minder geld is. Er zijn steeds minder journalisten voor zelfstandig onderzoek, diepgravende analyses en reportages die niet van achter het bureau zijn te maken. Het aanbod aan relevante informatie over de overheid en het bedrijfsleven verschraalt en dat is voor een democratie niet goed. Juist nu is er behoefte aan ander, gedegen mediabeleid.

Dat gaat veel verder dan omroepen geld afpakken om ze zo te dwingen beter samen te werken en zelfs te fuseren. Bij het nieuwe beleid moeten alle media worden betrokken die een publieke functie vervullen die we niet aan de markt kunnen toe vertrouwen. Dat moet het eerst in de regio omdat daar de urgentie het grootst is. De journalistiek drijft daar op één publieke omroep en één dagblad (met Friesland als uitzondering). Zo ver zijn de meeste politieke partijen nog lang niet, veel te radicaal. Die zitten nog be-gerig te kijken naar de honderden miljoenen die naar Hilversum gaan en te bedenken hoeveel ze daar vanaf kunnen pakken. Ze moeten eens kunnen bedenken hoe je het geld dat de overheid aan de omroep uitgeeft beter kunt besteden.

Rimmer Mulder is oud-hoofdredacteur van de Leeuwarder Courant. Dit artikel verscheen eerder in licht gewijzigde vorm op Villamedia.nl.


kunst des vaderlands of privé-mythologie?

In Hollandse Meesters in de 21e eeuw worden vooraanstaande kunstenaars in beeld gebracht. De serie wil ‘de geest van de kunstenaar even op een kiertje zetten’. Maar zegt ze ook iets over Nederland als natie? Door Sam Steverlynck

Nederland moet wel een zeer inspirerend land zijn. Het beschikt blijkbaar over maar liefst honderd ‘meesters’. Want dat is het aantal kunstenaars dat Michiel van Nieuwkerk door een reeks toonaangevende documentairemakers wil laten inblikken. Kunstenaars van verschillende pluimage, de ene al bekender dan de andere. Van jong, aanstormend talent tot soms wat vergane glorie. De documentairemakers willen de kunstenaars vastleggen in hun atelier, tij-dens het moment van creatie, in de hoop zo een blik te vangen van de genese van het kunstwerk.

Het gaat hier duidelijk om de kunstenaar, niet om de interviewer. Die laatste blijft meestal uit beeld, zijn rol is doorgaans be-perkt tot fly on the wall. Men laat eerder het werk spreken dan de kunstenaar. Dat zorgt er wel eens voor dat de portretten in de eer-ste reeks wat vluchtig overkomen. Zo had Joep van Lieshout het met een sardonische glimlach over zijn sadistisch oeuvre. Waar die fascinatie voor wreedheid vandaan kwam, daar ging de interviewer jammer genoeg niet op in.

Diversiteit

Na twintig eerdere ‘afleveringen’ is men volop bezig aan een tweede reeks. Een aan-tal portretten, zoals dat van Ronald Ophuis, Henk Visch, Co Westerik en Heringa/Van Kalsbeek is al af. Net zoals bij de eerste reeks zijn de documentaires gemaakt met respect voor de kunstenaar. Kunstenaars die niet graag grote betogen afsteken worden doorgaans ook niet op het rooster gelegd. Zo laat men Co Westerik door zijn atelier sloffen, terwijl hij van zijn koffie slurpt en af en toe wat binnensmonds com-mentaar mompelt. Ronald Ophuis wordt

Herman Gordijn in Hollandse Meesters in de 21e eeuw Foto: Michiel van Nieuwkerk


wel aan een diepte-interview onderwor-pen. Zijn werk, dat over moraliteit, schuld en geweld gaat, roept dan ook discussie op of op zijn minst duiding van de kunstenaar. De interviewer stelt hier de vragen die bij het werk van Joep van Lieshout achterwege blijven. Het resultaat is diepgaander. Een overzichtstentoonstelling van Henk Visch in KAdE in Amersfoort biedt de ideale ge-legenheid voor de kunstenaar om terug te blikken op zijn jongere zelf. Het artistieke duo Heringa/Van Kalsbeek belicht inspira-tiebronnen terwijl ze de pigmenten van hun verf mengen voor de camera, als ware het een kookprogramma.

De stilistische diversiteit van de docu-mentaires vormt een echo van de variëteit aan uiteenlopende kunstpraktijken. Zo fungeert de reeks als een overzicht van het Nederlandse kunstlandschap. Een canon willen de makers het echter niet noemen. Eerder liet Michiel van Nieuwkerk in deze publicatie optekenen: ‘De honderd kunste-naarsnamen vormen geen ranglijst, het is geen competitie. (…)Waar het om gaat is dat mensen over honderd jaar deze films nog kunnen raadplegen, als een historisch document.’

Natievorming

De illusie dat men de kunstproductie van een land tot één dominante stijl of sensi-biliteit kan reduceren wordt hier – geluk-kig - nog maar eens met de grond gelijk gemaakt. Het is opvallend hoe vaak bui-tenlandse journalisten bij een bespreking over een Belgische kunstenaar te pas en te onpas het woord ‘surrealistisch’ laten vallen. Nederlandse kunst zou, volgens een Amerikaanse curatrice, dan weer geken-merkt worden door soberheid. De vrouw in kwestie ziet een lijn van Piet Mondriaan over Jan Dibbets tot de onderkoelde por-tretten van Rineke Dijkstra. Het is een mooie poging tot duiding maar ze gaat natuurlijk mank. Want wat te doen met de karikaturale fantasiewereld van Teun Hocks, de kunst met een hoog trash-gehalte van Marc Bijl of de neurotisch, narcistische video’s van Erik van Lieshout ?

Dergelijke theorieën passen binnen de romantische, 19e eeuwse voorstelling dat kunstenaars de ziel van een jonge (natie-)staat konden belichamen. Deze voorstelling vindt ook haar vertaling in de moeder van de biënnales, de Biënnale van Venetië. Die wordt sinds haar ontstaan georganiseerd rond verschillende landenpaviljoens. Ze worden steeds vaker als achterhaald be-schouwd. Nicolaus Schafhausen, de Duitse curator die van 2006 tot 2012 directeur was van Witte de With in Rotterdam, ver-oorzaakte ophef door in 2009 zowaar een Engelse kunstenaar uit te nodigen voor

een solopresentatie in het Duits paviljoen. Het was een statement van formaat. Zoals Schafhausen illustreerde is de kunstwe-reld sowieso internationaal en actief in een geglobaliseerde wereld waar grenzen vervagen.

Hollandse bedoeling

Ondanks deze internationale context ope-reert de kunstenaar natuurlijk vanuit een bepaald land en haar instellingen. Zeker. In Hollandse Meesters in de 21e eeuw ontbreekt het internationale perspectief echter vrijwel volledig. Het blijft een wel erg Hollandse bedoeling. Af en toe een externe blik zou niet onaardig zijn. De geportretteerde kun-stenaars zijn dan wel ‘Hollandse meesters’, maar hoe belangrijk zijn ze eigenlijk in het buitenland? Daar heeft de kijker het raden naar. Internationaler dan een vluchtige blik in de Berlijnse studio van Iris van Dongen, Tjebbe Beekman of Marc Bijl wordt het niet echt. Philip Akkerman en Henk Visch wor-den wel gevolgd tijdens tentoonstellingen van hun werk, maar niet in het buitenland. Filmen in het buitenland is natuurlijk ook een kwestie van budget. Maar als er dan een uitstap is naar Bazel, in het geval van Job Koelewijn, laat men een kans liggen. Samen met zijn galeriehouder installeert Koelewijn er zijn Real Fiction Cinema. Maar de galerie-houder, nochtans de uitgelezen bron om het werk te plaatsen, komt niet aan het woord. De show don’t tell benadering van de reeks heeft zo ook haar nadelen.

De reeks hanteert een nogal strakke be-nadering van het begrip nationaliteit. De geportretteerde kunstenaars hebben de Nederlandse nationaliteit; residenten wor-den tot op heden niet in beeld gebracht. Canons wordt vaak verweten alleen oog te hebben voor ‘dead, white men’. Daarom vindt vaak, post factum, een herschrijving plaats door er vergeten stemmen in terug op te nemen. Hollandse Meesters in de 21e eeuw mag dan wel niet als klassieke canon opgezet zijn, ook bij deze selectie van kun-stenaars kan men dezelfde vraagtekens plaatsen als bij een traditionele canon. Zo zijn vrouwen ook hier sterk ondervertegen-woordigd. Van de 24 portretten die ik tot heden heb gezien zijn er slechts 4,5 vrou-wen bij (Iris Van Dongen, Natasja Kensmil, Bertien van Manen, Charlotte Schleiffert en de vrouwelijke helft van het duo Heringa/Van Kalsbeek). Dat is ongeveer 18 procent. Nu we toch politiek correct bezig zijn: in de reeks zoals die er nu is komt slechts één ‘al-lochtone’ kunstenaar voor. Of dat de ‘fout’ is van de documentairemakers of de initi-atiefnemers, of dat het een reflectie vormt van een maatschappelijke realiteit is een andere kwestie. Die ondervertegenwoordi-

ging is nogal verwonderlijk, ook vanwege het feit dat kunst in essentie een niet-talig medium is en dus minder een struikelblok zou kunnen zijn voor ‘nieuwkomers’. In de Nederlandse literatuur lijkt juist het omgekeerde aan de hand te zijn met voor-aanstaande schrijvers zoals Kader Abdolah, Abdelkader Benali en Hafid Bouazza.

Hoe representatief is de selectie, uitgevoerd door een commissie van museumdirec-teuren? Niet alle kunstenaars zijn even relevant, een aantal grote namen ontbreekt maar wordt ongetwijfeld later, in een van de 75 volgende afleveringen, opgevoerd. Als niet-Nederlander zaten er voor mij ook een aantal onbekende kunstenaars bij. Maar echt miskende geniën waren dat toch niet. Nederland is duidelijk beducht om een tweede Van Gogh te missen.

Hollandse Meesters in de 21e eeuw is een bewonderingswaardig en ambitieus initiatief. Het is mooi om al die kunstenaars op een rijtje te zien. De reeks geeft een goed beeld en illustreert dat Nederland best trots mag zijn op haar kunstenaars, zeker in deze tijden van ‘kunsthaten’. Een canon kan men Hollandse Meesters niet noemen. Meer verneem je ook niet over Nederlandse identiteit. Wel over de individuele drijfveren van de kunstenaar, zijn werkwijze en inspi-ratiebronnen. En zo hoort het.

Sam Steverlynck is freelance journalist en woont in Brussel. Hij is kunstrecensent voor De Standaard, hART en Kunstbeeld. Daarnaast schrijft hij geregeld bijdragen voor Art Review, art press en DAMn°.

Hollandse Meesters in

het Stedelijk Museum

Amsterdam

Op 25 oktober wordt in het heropen-

de Stedelijk Museum Amsterdam een

nieuwe reeks Hollandse Meesters

in de 21ste eeuw gepresenteerd.

Hollandse Meesters is een bijzonder

samenwerkingsproject van regionale

omroepen en beeldende kunst-

instellingen. Het toont een reeks be-

langrijkste Nederlandse kunstenaars

van dit moment in hun werkruimtes,

gezien door de ogen van gerenom-

meerde filmmakers. Het project moet

uitgroeien tot een omvangrijke serie

waarin een generatie belangrijke

kunstenaars wordt vastgelegd.

In het Stedelijk Museum zullen

portretten te zien zijn van onder an-

deren Henk Visch, Jennifer Tee en Co

Westerik, gemaakt door onder meer

Aliona van der Horst, Frans Weisz en

Robert Oey. Meer informatie:

www.hollandsemeesters.info


Nederlands Film FestivalVan 26 september tot en met 5 oktober vindt het Nederlands Film Festival (NFF) plaats in Utrecht. Ruim 100 Mediafondsproducties zijn er te zien, waaronder de premièrevertoningen van de nieuwe reeksen Kort! en One Night Stand. Zie bladzijde 23-25.

Verder is het TAX-videoclipfonds aanwezig op het festival, dit keer door de TAX Videoclip Prijs uit te reiken voor de beste videoclip. Op 27 september zijn de genomineerden bekend en op 3 oktober volgt de prijsuitreiking. Met het prijzengeld van € 2.500 kunnen maker en band samen een nieuwe clip ontwikkelen.

Op 28 september wijdt het Schrijfpaleis het nieuwe seizoen in op het festival, als onderdeel van de Dag van het Scenario. Het Schrijfpaleis staat in het teken van De Belofte. Veelbelovende jonge schrijvers en acteurs presenteren zich en ook NFF Gast van het Jaar Jeroen Willems is een van de deelnemende acteurs.

Ook is het fonds betrokken bij een programma gericht op nieuwe media op 29 september. Tijdens de bijeenkomst Verder dan het witte doek zullen vertegenwoordigers van onder meer Submarine, het Filmfonds en het Mediafonds een transmediaal project onder de loep nemen.

CinekidVan 13 tot en met 26 oktober is de jeugd aan de beurt. Op Cinekid kunnen ze hun hart ophalen op het gebied van jeugddocumentaires, zowel afkomstig uit de Kids & Docs workshop als NCRV Dokument Junior. Ook is er een Kind en Kleur retrospectief: een mooie dwarsdoorsnede van tien jaar workshops voor getalenteerde scenaristen die voor jeugdtelevisie willen schrijven. Met dit traject wil het Mediafonds de ontwikkeling van cultureel divers schrijftalent stimuleren en verhalen die zijn geworteld in de multiculturele samenleving op televisie verteld krijgen. De korte films zijn op Cinekid te zien in drie blokken voor verschillende leeftijden. Vijf Kind en Kleur films, die al op televisie zijn geweest in het afgelopen jaar, dingen mee naar de Kinderkastprijs. Voor professionals is er onder meer een dag over transmedia, waarover elders in dit blad meer. Zie bladzijde 20-21.

Kids & DocsIn september begint een nieuwe editie van de Kids & Docs workshop van Cinekid, IDFA en het Mediafonds met Mischa Kamp en Maaik Krijgsman als workshopleiders. In november zal tijdens IDFA de Mediafondsprijs Kids & Docs worden uitgereikt, een prijs voor de beste jeugddocumentaire van het afgelopen jaar. Op de website van het fonds is het reglement te vinden.

Nu of Nooit! Het Mediafonds en Z@pp hebben de krachten gebundeld in een subsidieregeling onder de noemer Nu of Nooit!. Doel is om toegankelijke, filmische, krachtig vertelde verhalen, die geworteld zijn in de hedendaagse multicultu-rele samenleving, op televisie uit te zenden. Er zijn inmiddels tien plannen ontwikkeld met een lengte van 25 minuten voor de oudste doelgroep van Z@pp (8-12 jaar). Hiervan zijn er zes uitgekozen voor realisering:• Sweet Love van Martijn Hillenius, Albert Jan

van Rees, Family Affair Films, VPRO• Mimoun van Cecilie Levy, Tallulah Schwab,

Stetz Film, VPRO• De maan van Anouar van Amarins Romkema,

Michiel van Jaarsveld, IJswater Films, NTR• Jim en Jojo van Marianne Riphagen, Anna van

Keimpema, Volt Films, KRO• De Datsja van Nina Spiering, Mirka Duijn,

Revolver Media, EO• Sila de Slagersdochter van Joyce van Diepen,

Tim Klaasse, Corrino Entertainment, KROIn de kerstvakantie worden deze jeugdfilms op Z@pp vertoond. In augustus hebben het fonds en Z@pp Nu of Nooit! 2 aangekondigd. Deadline voor het indienen van een voorstel is 21 november. Meer informatie over het project staat op onze website.

Hollandse Meesters in de 21ste eeuw Op 25 oktober wordt in het heropende Stedelijk Museum een nieuwe reeks Hollandse Meesters in de 21ste eeuw gepresenteerd: twintig korte gefilmde portretten van hedendaagse beeldend kunstenaars. Het is een bijzonder samenwerkingsproject van regionale omroe-pen en beeldende kunst-instellingen.

Vanaf september zijn er in De Balie weer film-vertoningen van Hollandse Meesters. Michiel van Nieuwkerk spreekt aansluitend met de

filmmakers en de geportretteerde kunstenaars. Zie bladzijde 38-39. Meer informatie: www.debalie.nl en www.hollandsemeesters.info

Deltaplan Talent Onder de noemer Deltaplan Talent stimuleert het fonds samen met andere partners nieuw en bewezen regie- en scenariotalent. Binnen de achtste editie van One Night Stand worden uit 15 ontwikkelde scenario’s eind november acht projecten gekozen voor realisering. Op 29 november is de uitslag bekend.

Binnen het project De Oversteek VI worden dit najaar uit negen ontwikkelde scenario’s drie of vier projecten gekozen voor realisering. Welke dat zijn wordt bekend gemaakt op 19 december.

Point Taken 3Het Mediafonds en het Fonds Podiumkunsten organiseren i.s.m. de NTR en Cinedans voor de derde keer het crossdisciplinaire dans-filmproject Point Taken. In dit kader kunnen vier korte dansfilms van circa acht minuten gerealiseerd worden. Choreografen en filmers die in Nederland woonachtig en werkende zijn, kunnen gezamenlijk, en met een eigen pro-ducent, een scenario indienen voor een korte en eigenzinnige dansfilm. De vier films gaan in maart 2013 tijdens Cinedans in première, gevolgd door een televisie-uitzending door de NTR. Op 28 september is de uitslag bekend. Voor de richtlijnen en meer informatie zie mediafonds.nl.

Adviseurs gezochtHet Mediafonds is op zoek naar nieuwe adviseurs met deskundigheid binnen de media en de verschillende kunstdisciplines. Adviseurs op het gebied van radio, animatie, documen-taire en (jeugd)drama worden in het bijzonder uitgenodigd te reageren. Voor meer informatie zie de website, deadline voor aanmelding is 1 november.

Mediafonds Mededelingen

Over het fonds Het Mediafonds stimuleert de totstand-koming van cultureel media-aanbod via ra-dio, televisie en internet voor de landelijke en regionale publieke media-instellingen. Het fonds verstrekt productiesubsidies en maakt de ontwikkeling mogelijk van veelbe-lovende programmaconcepten. Naast de beoordeling van ingediende subsidie-verzoeken, organiseert het Mediafonds activiteiten op het gebied van kwaliteits-verbetering en talent ontwikkeling. Voorbeelden daarvan zijn het uitreiken van prijzen, het (mede) organiseren van

masterclasses, workshops en conferenties, het uit geven van publicaties en het evalueren van programma’s waaraan subsidie is verstrekt. Subsidie aanvragen Informatie over subsidieregelingen is te vinden op onze website. Daar staat informatie over inleverdata, criteria en budgetten plus alle handleidingen en aanvraagformulieren. Informatie over het Gamefonds en TAX-videoclipfonds is te vinden op www.gamefonds.nl en www.videoclipfonds.nl.

Mediafonds.nlOp de website van het Mediafonds is veel informatie beschikbaar in tekst, beeld en geluid.

Meer over de fusie: Volg de ontwikkelingen rond het samen-gaan van het Stimuleringsfonds voor de Pers en het Mediafonds.Zie Naar een nieuw fonds op onze homepage.

Volg het Mediafonds op Twitter @Mediafonds


Bekroonde programma’s

ColofonEen uitgavevan het MediafondsStimuleringsfonds Nederlandse Culturele MediaproductiesISSN-nummer 1878-4992Jaargang 4 nummer 11,september 2012

Herengracht 6091017 CE AmsterdamT 020 623 39 01F 020 625 74 [email protected]

Samenstelling en redactie: Koen Kleijn en Titia VuykBeeldresearch: Rosetta SeneseOntwerp: MannschaftDrukwerk: Calff & Meischke, Amsterdam

Disclaimer: De uitgever van 609 heeft zijn best gedaan alle rechthebbenden op hier gepubliceerd beeldmateriaal te achterhalen.

Alle in dit blad gepubliceerde artikelen zijn geschreven op persoonlijke titel. Zij zijn niet de weerslag van de opvattingen van bestuur, staf of adviseurs van het Mediafonds.

Dit tijdschrift wordt u op verzoek kostenloos toegestuurd. Gelieve daartoe een e-mail te sturen aan: [email protected]

A’dam - E.V.A. (Amsterdam En Vele Anderen)NTR / VARA / VPRO / Flinck FilmScenario: Robert Alberdingk Thijm; regie: Norbert ter HallDutch Directors Guild (DDG) (Amsterdam, april 2012)• Norbert ter Hall: DDG Award 2011 meest opmerkelijke regieprestatie

Anne vliegtNCRV / Zuidenwind FilmproduktiesFilmplan en regie: Catherine van CampenFestival Films de Femmes de Créteil (Créteil, France, april 2012)• Best short documentaryBosifest 2012 (Belgrado, Servië, mei 2012)• Best Bosifest Screenplay PlaqueCurt.doc Festival Vidreres (Catalonië, Spanje, juni 2012)• Audience Award• Jury Award

Cinema Junior: Brammetje BaasEO / BosBrosScenario: Tamara Bos; regie: Anna van der HeideNederlands Film Festival, Nederlands Filmfonds (Amsterdam, augustus 2012)• Gouden Film (>meer dan 100.000 bioscoopbezoekers)

Cinema Junior: KauwboyNTR / Waterland Film & TVScenario: Boudewijn Koole, Jolein Laarman; regie: Boudewijn KooleCinéJeune de l’Aisne (Saint-Quentin, Frankrijk, april 2012)• Vakjuryprijs Prix de la ville de Saint-QuentinYoung European Audience Film Day (Erfurt, Duitsland, juni 2012)• EFA Young Audience Award

De Oversteek: 170 HzVPRO / Column FilmScenario en regie: Joost van GinkelGiffoni Film Festival (Giffoni, Italië, juli 2012)• Aluminiun Gryphon CIAL Award

De regels van MatthijsNCRV / Basalt FilmFilmplan en regie: Marc Schmidt Visions du Réel (Nyon, Zwitserland, april 2012)• Grand Prix La Poste Suisse pour le meilleur long métrage de la compétition internationale

Doden weg: Zonen van de NapoleonsbaanL1 / Hans Heijnen FilmsFilmplan en regie: Hans Heijnen Fritschy-Stichting en gemeente Sittard-Geleen (Geleen, mei 2012)• Stadscultuurprijs

Ik ben een meisje!NCRV / Hollandse Helden Filmplan en regie: Susan KoenenNew York International Children’s Film Festival (New York, VS, maart 2012)• Audience Award, ages 12-18

Kids & Docs: 2BroersKRO/RKKFilmplan en regie: Hilt LochtenPrix Jeunesse International (Munich, Germany, juni 2012)• Prix Jeunesse Divercine Kinderfilm Festival (Montevideo, Uruguay, juli 2012)• Premio SIGNIS• Premio UNICEF

Kids & Docs: Ik ben echt niet bang!VPRO / Kaliber FilmFilmplan en regie: Willem BaptistAtlanta Film Festival (Atlanta (GA), VS, april 2012)• Grand Jury Prize Short Documentary55th San Francisco International Film Festival (San Francisco, Verenigde Staten, mei 2012)• Golden Gate Short Documentary Award

Kind en Kleur: Mina MoesVPRO / Family Affair FilmsScenario: Hakima Elouarti; regie: Mirjam de WithInternationale Kurzfilmtage (Oberhausen, Duitsland, mei 2012)• Children’s Jury Evo Promotional Award - International Children’s Film CompetitionGiffoni Film Festival (Giffoni, Italië, juli 2012)• Gryphon Award Best Short Film

ParadisoNTR / Zeppers Film & TVFilmplan en regie: Jeroen BerkvensJecheon International Music & Film Festival (Jecheon, Zuid-Korea, augustus 2012)• Grand Prize World Music Film Today

Water ChildrenVPRO / Zeppers Film & TVFilmplan en regie: Aliona van der HorstDoxa Documentary Film Festival (Vancouver, Canada, mei 2012)• Doxa Feature Documentary Award

Wavumba - zij die naar vis ruikenBOS / SNG FilmFilmplan: Jeroen van Velzen, Sara Kee; regie: Jeroen van Velzen Tribeca Film Festival (New York, VS, april 2012)• Best New Documentary Director Award

Painful Painting NTR / Zuidenwind Filmplan en regie: Catherine van Campen Asolo International Art Film Festival (Asolo, Italië, augustus 2012) • 1st prize ‘Artist’s Biographies’ category


609 cultuur en media #11

Documents

Transcript of 609 cultuur en media #11