UNIVERSITEIT GENT

FACULTEIT POLITIEKE EN SOCIALE WETENSCHAPPEN

Wetenschappelijke verhandeling

NIKI VANDRIESSCHE

MASTERPROEF COMMUNICATIEWETENSCHAPPEN

afstudeerrichting FILM- EN TELEVISIESTUDIES

PROMOTOR: PROF. DR. DANIËL BILTEREYST

COMMISSARIS: DR. VEVE LEYE

COMMISSARIS: DR. STIJN JOYE

ACADEMIEJAAR 2010 - 2011

De Vlaamse Boerenfilm, een genre?

aantal woorden: 20048

2

3

Abstract

De Vlaamse boerenfilm, daar draait het allemaal rond in dit werkstuk. In de maatschappij duikt dit

concept herhaaldelijk op, zonder dat er enige verdere inhoudelijke betekenis aan wordt gegeven. Het is

mogelijk ons af te vragen, wat de concrete invulling van de Vlaamse boerenfilm op zich is, of

algemener, wat de Vlaamse boerenfilm binnen de ruimere context van de genrebenadering betekent.

De maatschappelijke relevantie hiervan uit zich door de vele discussiefora, interviews en reviews,

waar de Vlaamse boerenfilm als concept inhoudsloos gehanteerd wordt, en het ontbrekende debat over

de genreconventies ervan. Opmerkelijk is dat vanuit het genreperspectief bitter weinig terug te vinden

is over dit fenomeen, en vaak verwarring ontstaat bij het gebruik ervan. Films als Het Gezin van

Paemel (Cammermans, 1986), De Witte (Vanderheyden, 1934), Boerenpsalm (Verhavert, 1989) en De

leeuw van Vlaanderen (Claus, 1985) krijgen door de maatschappij het label van Vlaamse boerenfilm

opgeplakt, zonder enige motivatie die verder gaat dan: “het hoofdpersonage is een boer”. Een zekere

analyse van deze films, gebaseerd op een onderbouwde literatuurstudie, als poging een bijdrage te

leveren tot het opstarten van dit maatschappelijk, en tevens academisch debat, is wat we hier naar voor

willen brengen. Aan de hand van de genrebenadering, onder invloed van de theorieën geformuleerd

door Rick Altman (2007), is het mogelijk om een theoretisch kader, in de vorm van een modellijst van

kenmerken, te scheppen voor de Vlaamse boerenfilm, waaraan films kunnen getoetst worden. De

Vlaamse boerenfilm is een genre dat we via dit werkstuk zijn erkenning willen geven.

4

Inhoudstabel

1. Inleiding 5

2. Genre 7

2.1 Afbakenen van een genre 9

3. De Vlaamse boerenfilm 11

3.1 Problematiek van de Vlaamse film 12

3.2 Historie der Belgisch-Vlaamsche film 13

3.2.1 Van de beginjaren tot de Eerste Wereldoorlog 13

3.2.2 Interbellum 15

3.2.3 Een Vlaamse filmgeschiedenis 17

3.3 De boerenfilm als filmgenre 21

3.3.1 Heimat als filmgenre 21

3.3.2 “Peasant” Film 24

3.3.3 Boerenfilm, een genre? 27

4. Boerenfilm: Modellijst 32

5. Analyse 36

5.1 Methode 36

5.2 Operationalisering Modellijst 38

5.3 Toetsing 39

5.4 Uitdieping Modellijst 43

6. Kenmerken van de Vlaamse boerenfilm 47

7. Conclusie 50

8. Bibliografie 52

5

1. Inleiding

“De Vlaamse boerenfilm”, een veelvuldig gebruikt concept door onder andere regisseurs, acteurs,

recensenten en cinefielen op diverse internetfora, maar tevens een concept dat bijzonder weinig

aangehaald wordt in de wetenschappelijke wereld. Wat is een boerenfilm? Een film waarbij de

hoofdrol is weggelegd voor een boer, zal de gemiddelde respondent antwoorden. Het antwoord van de

wetenschapper kunnen we bijna nergens terugvinden, waardoor er een leegte bestaat omtrent dit

filmfenomeen, zowel in de wetenschappelijke vakliteratuur als in wetenschappelijk onderzoek. Aan de

hand van genretheoretisch onderzoek, moet het mogelijk zijn om de boerenfilm, en meer specifiek de

Vlaamse boerenfilm, te definiëren, zodat ook de wetenschappelijke wereld een bevredigend antwoord

kan bieden op de aangehaalde vraag.

Concreet moeten we vertrekken vanuit het concept van “genre”, waarbij verschillende auteurs ons

theoretisch onderbouwde ideeën voorschotelen waarin we dit werkstuk mogelijk kunnen kaderen. Om

tot een goed begrip van de Vlaamse boerenfilm te komen, en hierop dieper ingaand, het verkrijgen van

een theoretisch kader waaraan we een specifieke film kunnen toetsen om hem als zodanig te kunnen

herkennen, moeten we proberen een algemeen beeld te vormen van de boerenfilm als genre op zich,

met zijn eigen specifieke kenmerken. Hiervoor vallen we terug op toonaangevend auteur Rick Altman

(2007), die aangeeft dat genre een uitermate flexibel begrip is, die bijgevolg op verschillende manieren

geïnterpreteerd kan worden, zodat het onmogelijk is om een echt sluitende afbakening te creëren. Hij

onderscheidt tevens drie aspecten in het analyseren van genre. Het semantische aspect slaat op

inhoudelijke aspecten, iconografische elementen, die steeds terugkomen en herkenbaar zijn. Hij vult

dit aan met het syntactische, die vooral het analyseren van de verhaalstructuren en terugkerende

patronen, die in bepaalde genres veel voorkomen, inhoudt. Naast deze twee benaderingen, stelt Altman

(2007) ook voor om rekening te houden met de concrete manieren waarop genres worden gebruikt,

door zowel de industrie als het publiek. Dit derde aspect is een eerder pragmatisch standpunt, die moet

aantonen dat de interpretatieve gemeenschap belangrijk is bij het definiëren van een genre. In het

verloop van deze studie zullen we trachten rekening te houden met deze invalshoeken.

Dit kunnen we (bij gebrek aan reeds gevoerd onderzoek omtrent dit onderwerp) via verschillende

strategieën aanpakken: de weinige en ontoegankelijke wetenschappelijke literatuur uitpersen tot de

laatste druppel, materiaal verzamelen uit publieke documenten, gaande van recensies tot internetfora

tot interviews, en synthetiseren tot een algemene theorie, of aan de hand van films, die in de publieke

sfeer als boerenfilm bestempeld worden, een genretheoretisch kader afleiden op basis van

gelijkenissen en verschillen tussen deze films onderling. Naast een traditionele literatuurstudie, zullen

we trachten al deze strategieën te combineren om tot een volwaardig besluit te komen. Onze

literatuurstudie zal zich toespitsen op het proberen vormen van een theoretische context, met de

6

genretheorie van Altman (2007) in het achterhoofd houdend, ter identificatie van de Vlaamse

boerenfilm.

Om op deze vraag een duidelijk antwoord te formuleren, kunnen we niet omheen de historische

context van de Belgische, en meer specifiek de Vlaamse film. Aanvullend hierop, gaan we kijken of er

een internationaal gebruik is van de term “boerenfilm” als labeling van films tot een genre. Omdat we

niet kunnen terugvallen op reeds bestaande theoretische kaders of onderzoeken omtrent ons

onderwerp, proberen we vanuit een zekere overeenkomstigheid met andere filmgenres, die gelieerd

zijn aan een mogelijke Vlaamse boerenfilm, een theoretische modellijst van kenmerken op te stellen.

Hierbij houden we ook rekening met de publieke sfeer, door onder andere gebruik te maken van

indrukken op diverse fora omtrent ons concept. Eens we tot een theoretische modellijst zijn gekomen,

gaan we dit toetsen aan de hand van zesentwintig door ons geselecteerde films, die moeten aantonen

dat er wel degelijk een fenomeen als de Vlaamse boerenfilm bestaat.

Ons doel met dit werkstuk, is om de Vlaamse boerenfilm als genre te identificeren, met de focus op

het kunnen afleveren van een theoretische modellijst van kenmerken (de problematiek rond genre in

gedachte houdend), waarop toekomstig onderzoek zich zou kunnen baseren. De grootste vraag

hierbinnen blijft echter: de Vlaamse boerenfilm, een genre?

7

2. Genre

“Genre is perhaps the most often invoked and used concept in film studies and scholarship.” (Codell,

2007: 5). In de literatuur bestaan er verschillende omschrijvingen van het woord genre, gebruikt

doorheen de gehele filmcultuur: in de filmproductie, in de consumptie en receptie van films, in

academische studie, ... Algemeen kunnen we stellen dat het een woord van Franse afkomst is, die

zoveel betekend als type, soort van een bepaald iets, in onze context een type of soort van film

(Langford, 2005). Rosmarin (1985) doet ons echter geloven dat het woord van Griekse – van het

woord genus – origine is, die een zekere similariteit vaststelt. Hierbij moet echter worden opgemerkt

dat volgens Langford (2005), de manier waarop genre wordt begrepen doorheen de verschillende

onderdelen van de filmcultuur, niet consistent is. Volgens hem blijft genre een idealistische entiteit,

die slechts tot stand komt door wat hij noemt het “philosophically speaking” over film. Aan de ene

kant, stelt hij, kan geen enkele individuele genrefilm voldoen aan alle gerelateerde genrekenmerken

voor dat genre. Aan de andere kant brengt dit met zich mee dat geen enkele definitie van een genre,

hoe flexibel ook, toepasbaar is op elke film binnen dat genre. Braudy, Cohen en Mast (1992)

bevestigen dit, gekoppeld aan het feit dat volgens hen het narratieve verhaal – gebaseerd op fictie – de

kern in het classificeren van films in een bepaald genre is, waardoor het gevaar van overlapping tussen

de verschillende genres bestaat. Deze classificering brengt een ander probleem met zich mee, namelijk

de vraag of het classificeren van films een impact heeft op de eigenlijke filmproductie, en het

verwachtingspatroon en receptie van het publiek. “One of the peculiar characteristics of American

genre filmmaking in the 1990s is its apparent facelessness, its desire to subsume itself into the larger

framework of genre cinema, and not to identify each film as a unique exemplar.” (Dixon, 2000: 1).

Met betrekking tot film, doen alle bovenstaande auteurs ons alvast vermoeden dat, zowel historisch als

hedendaags gezien, de genrehokjes niet volmaakt zijn: “De hedendaagse beeldcultuur is niet in hokjes

te vangen.” (Biltereyst en Meers, 2004: V). Toonaangevende auteurs als Rick Altman en Steve Neale

bevestigen dit, door aan te tonen dat genrevermengingen een typisch kenmerk van het flexibele

Hollywood zijn. Hieruit vloeit voort dat aanpassingen, transformaties en kruisbestuivingen inherent

zijn aan genre. We moeten hierbij wel oppassen dat genre geen denigrerende betekenis met zich mee

krijgt, die zich beperkt tot het gebruik als lokmiddel voor het publiek en ordeningsmechanisme in de

videotheken. Genre heeft nog steeds zijn invloed, op de verschillende onderdelen van de film- en

beeldcultuur, niet verloren, wat tot een zekere herwaardering van genre als onderzoeksveld heeft

geleid (Biltereyst & Meers, 2004).

Grant (2003) geeft een eerder simplistische visie op genre: genrefilms zijn commerciële films, die door

herhaling en variatie een herkenbaar verhaal vertellen, met herkenbare personages in herkenbare

situaties. Ze moedigen een zeker verwachtingspatroon aan, door overeenkomsten te tonen met reeds

bestaande films waarin het proces van herhaling en variatie cruciaal zijn (Neale, 2000). Dit is een

eerder negatieve kijk op genre, die verder wordt aanvult door te stellen dat genrefilms, als onderdeel

8

van een industrieel model, mede voor de dominantie van Hollywood gezorgd hebben. Bordwell (1985)

gaat hier dieper op in, en stelt dat de Hollywood film in dienst staat van de narratie, met genre als

hulpmiddel. Genre wordt hier herleidt tot een voorspeller, die aangeeft aan de actieve kijker wat ze

mogen verwachten, door het bestaan van reeds opgenomen schemata (die niet absoluut zijn). Deze

cognitieve visie legt het zwaartepunt van genre bij de rationele processen van een hypothetische kijker

(Biltereyst & Meers, 2004).

Kritiek op het concept van genre komt vanuit verschillende richtingen: het marxisme dat genre

veroordeelt als het aanreiken van strategieën om ideologische spanningen en structurele contradicties

binnen het kapitalisme te verbloemen (Wood, 1992); de psychoanalyse die genre als een instrument tot

het beïnvloeden van het onderbewuste ziet (Metz, 1982); het feminisme dat genre als een bevestiging

van de patriarchale orde ziet. Opmerkelijk is dat Rosmarin (1985: 39) stelt dat genre, als concept voor

de literaire critici, the most powerfull explanatory tool available is. Hiermee doelt ze op het feit dat

critici een genretekst zullen beoordelen op basis van de kenmerken van dat genre, afgeleid uit eerder

beoordeelde of geanalyseerde genreteksten. Bij gevolg zal een genretekst altijd imperfect zijn, maar

ook een voedingsbodem voor een latere genrekritiek vormen. Volgens Braudy (1992: 435) worden

genrefilms op de korrel genomen “… because they seem to appeal to a pre-existing audience, while

the film “classic” creates its own special audience through the unique power of the filmmaking

artist‟s personal creative sensibility.”. Hierdoor wordt het kritisch begrijpen van genrefilms essentieel

bij het proberen begrijpen van film in het algemeen. Merk op dat ook het onderscheid gemaakt wordt

tussen de genrefilm en de klassieke film. Het belangrijkste verschil ligt hem in het feit dat genrefilms

invoke past forms, terwijl klassieke films spend time denying them (Braudy, 1992: 438).

We kunnen vaststellen dat er een zekere mystieke sfeer van hybriditeit hangt rond het genreconcept.

Genrehybriditeit wordt beschouwd als een recent (1980-90) fenomeen. “However, this notion can only

be accepted if you also agree with the belief in a classic period from which such hybrid referentiallity

can stem.” merkt Larke-Walsh (2010: 92) op. Hij weerlegt het feit dat genrehybriditeit een recent

fenomeen is, en voegt hieraan toe, dat genre gewaardeerd wordt voor de manier waarop het nieuwe

visies aan oude verhalen toevoegt, in plaats van deze te herhalen. Het commerciële en kritieke succes

van een genrefilm moedigt latere producties aan, waardoor deze cruciale factoren zijn bij het

definiëren van genre cycli. Hij onderzoekt onder andere internet discussieforums – wat interessant kan

zijn omtrent onderzoek naar de perceptie van genres – waarbij hij vaststelt dat genre slechts als een

vaag gedefinieerd labeling tool wordt gezien, die van minder belang is voor de fans van het genre.

Publieksparticipatie in de constructie van genre heeft geen prominente rol bij genrestudies, terwijl de

opinie van kijkers vruchtbare interpretaties zou kunnen opleveren (Larke-Walsh, 2010).

9

2.1 Afbakenen van een genre

Bovenstaande alinea’s illustreren mogelijke problemen die we kunnen ondervinden bij het proberen

definiëren van de boerenfilm als genre. Hoe we deze definiëring specifiek kunnen aanpakken is de

volgende vraag waarop we een antwoord proberen vinden. Door middel van de theorieën van

verschillende toonaangevende auteurs binnen het wetenschappelijke domein van genreonderzoek,

zullen we in onderstaand deel een antwoord proberen aan te bieden.

Als we in de wetenschappelijke literatuur kijken, merken we een tweedeling op wat betreft de

afbakening van een genre. Langs de ene kant zijn er auteurs, zoals Schatz (1981), die genre zien als

een zeer ruim en allesomvattend begrip. Genrefilms worden hierbij herleid tot samenvattingen van

stilistische en narratieve conventies, waarbij de evolutie van het verhaal de belangrijkste rol inneemt.

Volgens Schatz (1981: 30) zijn er vier stappen te onderscheiden in dit verhaal, dat een evolutie is van

conflict naar resolutie, die als volgt worden omschreven:

A. Organisatie van het kenmerkend geheel met dramatische conflicten, onder andere via

iconografische en narratieve hints;

B. Het uitbouwen van deze conflicten door middel van handelingen, die sterk ingegeven zijn

door een genre;

C. Versterking van het conflict via conventionele situaties en dramatische confrontaties tot het

conflict een hoogtepunt bereikt, die onvermijdbaar uitmondt in een crisis;

D. Resolutie van de crisis: alle fysische en ideologische bedreigingen worden geëlimineerd en de

(goed) georganiseerde gemeenschap wordt hersteld.

Hieruit vloeit voort, dat wanneer films overeenkomstige kenmerken hebben, zij tevens onder hetzelfde

genre kunnen worden ondergebracht. Indien dit niet het geval is, kan er maar één reden zijn: de

geboorte van een nieuw genre (Schatz, 1981). We stellen vast, dat deze kijk op het concept van genre

zeer strikt geïnterpreteerd moet worden, en dat er geen enkele flexibiliteit aanwezig is, wat betreft

overlapping van genres of genrehybriditeit. Er van uit gaan dat elke film onder een bepaald genre,

dezelfde narratieve evolutie ondergaat, lijkt ons een onmogelijk ideaaltype. Dit wordt dan ook

bevestigd door een tweede groep auteurs, die tevens stellen dat de werkwijze van Schatz geen

antwoorden kan geven op enkele belangrijke problemen. Een belangrijke opmerking komt van Altman

(2007), die zegt dat wanneer men strikte kenmerken gaat toeschrijven aan genres, dit kan leiden tot de

uitsluiting van films die wel degelijk tot het genre behoren. Ook is er volgens Tudor (1973) een gebrek

aan wetenschappelijk basismateriaal, waarop men genreconventies heeft vastgesteld. Volgens hem,

kan men genrefilms pas onderscheiden van elkaar na een objectieve analyse, en niet na de subjectieve

keuze van recensenten of regisseurs. Het gevaar hierbij bestaat erin, dat films gecatalogeerd worden op

basis van verkeerde conventies, met gevolg dat deze worden toegeschreven aan een verkeerd genre.

Ook het bestaan van subgenres brengt de theorie van Schatz uit zijn evenwicht. Volgens Prammagiore

10

en Wallis (2008) zijn subgenres een kleine groep van films die de kenmerken en thema’s van het

moedergenre grotendeels delen, maar tegelijkertijd ook extra elementen gaan toevoegen. Hierdoor is

het mogelijk om een subgenre als een genre op zich bekijken, die door middel van deze extra

elementen zich distantiëren van het moedergenre. Het definiëren van de boerenfilm als genre zou

hierdoor wel eens een moeilijke opgave kunnen zijn.

Om een genre te kunnen afbakenen – in ons geval de boerenfilm – moeten we het daarom minder

strikt aanpakken. Altman (2007) geeft aan dat genre een uitermate flexibel begrip is, dat bijgevolg op

verschillende manieren geïnterpreteerd kan worden, zodat het onmogelijk is om een echt sluitende

afbakening te creëren. Hij onderscheidt tevens drie aspecten in het analyseren van genre. Het

semantische aspect slaat op inhoudelijke aspecten, iconografische elementen, die steeds terugkomen

en herkenbaar zijn. Hij vult dit aan met het syntactische, die vooral het analyseren van de

verhaalstructuren en terugkerende patronen, die in bepaalde genres veel voorkomen, inhoudt. Naast

deze twee benaderingen, stelt Altman ook voor om rekening te houden met de concrete manieren

waarop genres worden gebruikt, door zowel de industrie als het publiek. Dit derde aspect is een eerder

pragmatisch standpunt, dat moet aantonen dat de interpretatieve gemeenschap belangrijk is bij het

definiëren van een genre. In het verloop van deze studie zullen we trachten rekening te houden met

deze invalshoeken. Het is immers onze bedoeling om een theoretisch kader te ontwikkelen voor de

Vlaamse boerenfilm, waardoor we niet omheen bovenstaande feiten kunnen heen zwemmen. Hoewel

de definities van genre uiteenlopen en elk genre inmiddels ook heel wat ontwikkelingen en

veranderingen heeft ondergaan, blijft het toch een herkenbare manier om bepaalde films met

kenmerkende elementen te groeperen:

Thematic specificity, visual distinctiveness in terms, conventionalised motifs and the registers of film

form and style, construct for each genre a particular fictional world, a precise ensemble of character,

situation and setting in which sufficient stability to satisfy the expectations of an audience but with the

possibility of sufficient variation to preserve audience interest.” (Ryall, 1996: 123).

Het is deze groepering van kenmerkende elementen die we trachten te identificeren voor het genre van

de boerenfilm, opdat we de vraag of de boerenfilm al dan niet een filmgenre is, zouden kunnen

beantwoorden.

11

3. De Vlaamse Boerenfilm

Zoals reeds aangehaald in onze inleiding, wordt de term “boerenfilm” veelvuldig gebruikt in de

publieke sfeer, om bepaalde (Vlaamse) films te typeren. In bovenstaand deel hebben we trachten een

beeld te schetsen van de genretheoretische benadering inzake audiovisuele media, waarbij vooral een

trend naar hybride identificatiekaders opvalt. Altman en Neale bieden ons een werkwijze aan, die van

pas kan komen bij ons latere toetsingsonderzoek en besluitvorming. Voor we kunnen beginnen aan het

toetsingsonderzoek, moeten we proberen te komen tot een theoretisch kader van de boerenfilm an sich.

Door het ontbreken van degelijke theorieën in het wetenschappelijke domein, die zich toespitsen op

het fenomeen van de boerenfilm, zijn we genoodzaakt om ons ook te baseren op niet-

wetenschappelijke bronnen. Het doel is om met onze studie naar een theoretisch toetsingskader te

evolueren, die we verder zullen uitdiepen met behulp van vergelijkende wetenschappelijke literatuur.

Een uitdaging waar we ons graag aan wagen.

Hoe onderzoeken we iets waar amper iets wetenschappelijks van terug te vinden is? We stellen voor

om te beginnen bij het begin, namelijk het uitdiepen van de historie rond het concept “boerenfilm”, in

de bredere maatschappelijke context van de ontwikkeling van de Vlaamse filmcultuur. In deze eerste

fase, kunnen we hierdoor niet omheen de geschiedenis van de Vlaamse film, die volgens

pessimistische internetsurfers niet meer inhoud dan de in beeld gebrachte evolutie van de Vlaamse

boer(en): van Wenn die Sonne wieder scheint (Barlog, 1943), een tijdens de Tweede Wereldoorlog

gemaakte Duitse film gebaseerd op het Vlaamse literaire werk “De Vlaschaard” van Stijn Streuvels,

tot Rundskop (2011) van Michaël Roskam. Een simplistische denkwijze die we met dit werkstuk graag

willen tegenspreken, alleen al omdat de gehele Vlaamse filmhistorie van voor de Tweede

Wereldoorlog bij bovenstaande samenvatting onbestaande blijkt te zijn, en vreemd genoeg een Duitse

film het begin van de Vlaamse filmgeschiedenis zou inluiden.

Hier willen we meteen ook een nuance aanbrengen: de Vlaamse filmgeschiedenis die wij voor u

hieronder uitstippelen, is geen traditionele opsomming van datums en historische periodes. Het gaat

hier om een algemeen en oppervlakkig overzicht, met zowel structurele als externe factoren, ter

illustratie om tot een beter begrip te komen van het concept van de boerenfilm. We spreken ook over

de “Vlaamse” filmgeschiedenis, simpelweg omdat we onderzoek voeren naar de “Vlaamse”

boerenfilm. Een andere opmerking die we willen meegeven: er bestaat geen eenduidige of complete

Vlaamse filmgeschiedenis in de literatuur, en het is ook niet onze bedoeling om in dit werkstuk een

exhaustieve opsomming te geven. We willen onze focus vooral leggen op enerzijds de problematiek en

ontwikkeling van de Vlaamse film; anderzijds op algemene tendensen, die volgens ons niet

onbelangrijk zijn voor het verdere verloop van deze studie.

12

3.1 Problematiek van de Vlaamse film

We kunnen stellen dat de Vlaamse filmgeschiedenis een apart fenomeen is. De industriële organisatie

rond bijvoorbeeld een sterrensysteem, zoals onder andere het geval is in de Verenigde Staten, bestaat

niet. “There has never been a Flemish industry to speak of, as most films are produced on a one-to-

one basis. While individual films have proved successful in the home market and – more rarely –

abroad, they have not enabled a cinematic production line to be established.” (Dhoest, 2005: 11). Er

bestaan geen filmstudio’s, enkel kleine productiehuizen die project per project afwerken, en altijd op

de budgettaire limiet werken. Sporadisch wordt er een kassucces gedraaid, die moet opboksen tegen de

grote internationale concurrentie op de cinemamarkt wat betreft bioscoopbezoek en box office. De

Nederlandse taal, gekoppeld aan een Vlaams thuispubliek van ongeveer zes miljoen inwoners, maken

de kans op het genereren van winst uit het draaien van films, bijzonder moeilijk. De weinige

internationale belangstelling in de Vlaamse film mee opgeteld in de som, kunnen we berekenen dat de

Vlaamse filmwereld, en hierdoor ook de Vlaamse filmgeschiedenis, een onaantrekkelijk iets is

(Dhoest, 2005). Misschien kan dit wel een reden zijn voor de weinige wetenschappelijke aandacht die

aan dit onderwerp wordt geschonken.

Wanneer we een niveau hoger gaan, en de Vlaamse film bekijken vanuit een Belgisch perspectief,

kunnen we stellen dat een film in België – en zo ook in Vlaanderen – maken nooit makkelijk is. Een

belangrijke reden hiervoor is de communautaire (culturele) opsplitsing tussen Vlamingen en Walen.

Laten we hierbij ook de Duitse gemeenschap niet vergeten, kortom, een trilinguïstische basis die

moeilijk overbrugbaar is. Betrekken we hier de ingewikkelde politieke structuren en situatie er bij, dan

kunnen we zien, dat ondanks de aanwezigheid van minieme overheidssteun aan filmprojecten, het

produceren van een Vlaamse of Waalse film, bedoeld voor een zo groot mogelijk publiek, een helse

uitdaging is (Mosley, 2001). Een ander probleem hierbij is de instabiliteit van de Belgische identiteit:

daar waar bijvoorbeeld de Franse filmproductie als exportproduct en symbool bij uitstek van de Franse

nationale identiteit gebruikt wordt, zullen zowel de Vlaamse als Waalse producties eerder de vraag

oproepen “is dit Belgisch?”.

“De films “belges”, on passera à la dénomination de films “flamands” ou de films “francophones”,

avec souvent une approche différente dans la manière de concevoir la mise en scène ou de choisir les

sujets et les traitements scénaristiques.” (Sojcher, 1999:19). Een Vlaamse film zal de Vlaamse

identiteit benadrukken, terwijl een Waalse film, beïnvloedt door Franse katalysators, eerder een

enigma met zich meebrengt, dan een duidelijk identiteitsbeeld (Spaas, 2000). Deze duale constructie

van filmcultuur, zorgt er voor dat bepaalde filmgenres irrelevant worden binnen de nationale filmscène

(zoals bijvoorbeeld horror), evenals de creatie van films die een unieke seminationale en semi-genre

sfeer oproepen. Zo wordt in de Belgische filmkritiek de focus gelegd op elementen die rond de

effectieve boodschap of het genre van de film zweven. “Discussions of humor and reflexivity are used

13

to counter the possible relevance of references to sex and violence, disassociating them from the main

argument about the meaning of the film in question.” (Schneider & Williams, 2005: 331). Dit kan

leiden tot een simplistische gedachtegang over film bij het publiek, zoals het geval is bij de Belgische

horrorfilm: het reduceren en transformeren van de werkelijke inhoud en boodschap, naar morele

termen die aangekaarte problemen ontwijkt, en zo een algemene consensus opbouwt die de Belgische

horrorfilm als een slechte film bestempelt (Schneider & Williams, 2005). Interessante bevindingen die

ook van toepassing zouden kunnen zijn op de Vlaamse boerenfilm (cf. infra).

Wanneer we het communautaire verschil inzake films van dichtbij bekijken, kunnen we enkele

contrasterende inhoudelijke elementen aanhalen. De geschiedenis van de Waalse film hangt nauw

samen met de traditie van le cinéma d‟auteur, ingegeven door de Franse Nouvelle Vague. Hierdoor

voelen Waalse cineasten, en het Waalse kijkpubliek in het algemeen, zich – mede door de

overeenkomst in taal – aangetrokken tot de Franse beeldcultuur. De Vlaamse cineast zal de neiging

hebben om doorheen zijn of haar films een zekere cultuur voor te stellen. Dit uit zich in een traditie

van literaire adaptaties, die meestal de Vlaamse glorie van het verleden terug opwekt en de fierheid der

Vlamingen ten toon spreidt. Vandaag de dag, is er een evolutie aan de gang binnen de Vlaamse

cinematografie, in tegenstelling tot de Waalse, waar nog steeds een zekere auteursgerichte

filmproductie heerst. Een nieuwe generatie van Vlaamse filmmakers, spitst zich toe op het maken van

Hollywoodiaans geïnspireerde films, waar de traditie van literaire adaptaties – voor zoverre deze nog

intact is – gepaard gaat met een drang naar sensatie. Een opmerking hierbij, is de weinige interesse

van de Vlamingen en Walen in elkaars werk (Brismée, 1995; Convents, 2000; Sojcher, 1999). Betrek

hierbij de komst van een (eengemaakte) Europese filmtraditie, en we kunnen onszelf de vraag stellen

of er vandaag (en in de nabije toekomst), nog daadwerkelijk sprake is van een Belgische – laat staan

Vlaamse – filmtraditie: “Since francophone and Flemish cinemas may each claim individual histories

as well as a place in Belgian cinema as a whole, any historical analysis of the “national” cinema

hinges on an understanding of unity and diversity.” (Mosley, 2001: 46).

3.2 Historie der Belgisch-Vlaamsche Film

3.2.1 Van de beginjaren tot de Eerste Wereldoorlog

Tot dusver geeft dit werkstuk een eerder negatieve connotatie aan de Belgische (en Vlaamse)

filmcultuur, maar als we kijken naar het prille begin van de globale cinematografie, zijn het toch wel

twee vooraanstaande Belgen die gedurende de negentiende eeuw een grote invloed hebben

uitgeoefend, met name Etienne-Jules Robertson en Joseph Plateau. Robertson was een meester in het

gebruik van the magic lantern, de voorloper van de hedendaagse filmprojector, terwijl Plateau in de

periode 1820-1830 een toonaangevende researcher was met betrekking tot cinematografische

14

technologieën, waar onder andere de phenakistiscoop zijn bekendste constructie van was. Hij lag ook

aan de basis van het zestien-frames-per-seconde stramien, de snelheid waarmee de vroege filmmakers

aan de slag gingen. Bij de officiële publieke doorbraak van cinema in Frankrijk door de gebroeders

Lumière (1895), was tevens België nauw betrokken. Niet enkel waren Frankrijk en België buurlanden

in die tijd, ze deelden ook dezelfde taal en gemeenschappelijke culturele waarden. Hierdoor was

België één van de eerste landen die de beginjaren van film en cinema van dichtbij meemaakte

(Mosley, 2001; Spaas, 2000).

De eerste Belgische filmexploitanten waren Waalse foorkramers, die als attractie geïmporteerde

beelden projecteerden. Eén van de eersten hierbij was Charles Antoine Schram die vanaf 1895 opduikt

met geprojecteerde licht- en beeldvoorstellingen. Zijn apparaat werd gepatenteerd als de

Cinématographe Schram, een cinematograaf die erin slaagde elk bestaand filmformaat af te spelen met

betere kwaliteit dan de gemiddelde andere cinematograaf. Filmvoorstellingen blijven echter een

marginaal verschijnsel, vaak gebruikt als voorprogramma op variété of als onderdeel in de music-hall.

Wanneer precies de eerste filmopnamen in België gemaakt zijn is niet duidelijk, wel is het zo dat

filmprojecties al vrij snel de Belgische mondaine wereld – in die periode Franstalig – doordringen.

Niets dan succes voor de nieuwe technologie, tot de gevaren van de nitraatfilm bloot gelegd worden na

de ramp van de Bazar de la Charité in Parijs, waar tijdens een voorstelling brand uitbrak, met doden

en een afgebrand gebouw tot gevolg. Dit voorval heeft voor beroering gezorgd in België, maar geen

echte invloed gehad op het verdere verloop van de filmexploitatie (Convents, 2000; Mosley, 2001).

De wereldtentoonstelling in Brussel van 1897 werd overspoeld met filmprojecties, en al gauw stonden

er cineasten op, geïnspireerd door de fotografie, om een Belgische filmcultuur vast te leggen. De prille

Belgische cinema was er één van documentaire traditie, zoals onder andere Défilé militaire au bois de

la cambre (1897). De focus ligt op actualiteitsgebeurtenissen of evenementen die op beeld worden

vastgelegd. Ook rijke zakenlui (kolonialen, haute finance, exploitanten,...) richtten kleine

ondernemingen op, met als doel de koloniale verwezenlijkingen in Kongo te tonen, in deze zin kunnen

we film als propaganda-instrument zien. België kende vooral een grote import aan buitenlandse

(vooral Franse) films, waardoor het publiek ook in contact kwam met fictie. In 1904 werd het eerste

permanente filmhuis (een bioscoop) van België geopend, maar voor de Belgische productie rijzen er

communautaire problemen. Franstalig talent emigreerde massaal naar Frankrijk (als dominantste

filmindustrie ter wereld op dat moment), terwijl Vlaams talent vastzat in een kansloos en Franstalig

cultureel bourgeoisieklimaat, waarbij tevens de overheidssteun kortzichtig en minimaal was (Brismée,

1995; Spaas, 2001).

Net voor de Eerste Wereldoorlog, hinkte België achterop wat betreft de uitbouw en productie van

nationale films. De eerste “Belgische” films werden geproduceerd door buitenlandse productiehuizen,

die medewerkers stuurden. De belangrijkste hiervan voor ons, is Alfred Machin, die in België een

15

filiaal van Pathé Frères oprichtte, namelijk Belge-Cinéma Film. Hij wordt in de literatuur gezien als

de eerste échte filmproducent van “Belgische” fictiefilms. Deze waren meestal van melodramatische

orde en enorm beïnvloed door de heersende Franse cinema. Zijn bekendste werk is Maudite soit la

Guerre (1913), een pacifistische film en profetie van de komende oorlog, met locale acteurs in een

typische Belgische setting. De Eerste Wereldoorlog zorgde voor een vertraging in de ontwikkeling van

de Belgische filmindustrie, door de lage prioriteit die aan de herstelling ervan werd toegekend. Wel

was er grote belangstelling om naar films te gaan kijken (in dit geval Duitse films van de bezetters),

waardoor de uitbouw van een degelijke filmsector na de oorlog, niet lang op zich zou laten wachten. In

1917 waren er nochtans wel al tachtig filmzalen in Brussel alleen. In de Oorlogswinter van 1916-1917

werden er in ons land niet minder dan vijftig miljoen bioscoopstickertjes verkocht. (Brismée, 1995;

Mosley, 2001; Spaas, 2001). We willen hier ook even terugkomen op de “typische Belgische setting”

van Machins film. De films van Machin worden door Engelen (2004: 15) omschreven als: “ [...] a

dramatic linear love story combined with meticulous framing of typical landscapes ad picturesque

settings”. Machin zou een speciale band gehad hebben met de Vlaamse cultuur en folklore, die hij

probeerde weer te geven in zijn “Belgische” fictiefilms, die ook latere filmproducers zou inspireren

(Engelen, 2004). Dit kan meteen onze eerste aanwijzing zijn, om tot ons concept van de boerenfilm te

komen (cf. infra). Het aspect van het Vlaamse, kan hier beschouwd worden als een genrekenmerk,

omschreven door het gebruik van typische, idyllische landschappen – vaak met referenties naar grote

historische gebeurtenissen in de Belgische geschiedenis – in de setting van de film. Opmerkelijk, is

het feit dat dit Vlaamse kenmerk gehanteerd wordt door een Franstalige filmproducer, waardoor we

het als een genrekenmerk op zich kunnen bekijken.

3.2.2 Interbellum

Het interbellum is de bloeiperiode van de internationale film, waardoor België overspoeld wordt door

buitenlandse producties (nog meer dan de preoorlogsperiode), en Frankrijk zijn dominante positie

beetje bij beetje kwijt speelde aan de Amerikanen (rond 1930 was 70% van de beschikbare films in

België van Amerikaanse makelij). In de minieme Belgische productie was meestal nog een Franse

hand aanwezig, maar voor het eerst kwamen er ook Vlaamse producties op gang, onder meer door de

artistieke ruimte die gecreëerd werd door de verdere exodus naar Frankrijk van Franstalige cineasten.

De politieke verzuiling van de maatschappij had ook zijn invloed op de ontwikkeling van het

Belgische filmlandschap. Onder andere langs katholieke zijde werd er in 1918 in Antwerpen een

"Vereniging voor Filmopname" gesticht met de bedoeling "De Leeuw van Vlaanderen", naar het

literaire werk van Conscience, te draaien, maar dat is nooit van de grond gekomen. Ook langs linkse

zijde werden films geproduceerd, zoals bijvoorbeeld Misère au Borinage (1934) van Henri Storck –

samen met Hippolyte De Kempeneer en Charles Dekeukeleire één van de invloedrijkste figuren voor

de Belgische filmcultuur uit deze periode – die zelfs een Sovjet versie kreeg (Engelen, 2004; Spaas,

2001). Storck en Dekeukeleire bouwden voort op de documentaire traditie van de avant-garde, terwijl

16

De Kempeneer beschouwd wordt als “the real beginning of Belgian feature production, in the form of

patriotic postwar celebrations and adaptations of literary classics, his work remained highly

francocentric.” (Mosley, 2001: 36). Een ander niet onbelangrijk figuur in het interbellum was Emile

G. De Meyst, die België door de overgang van stille film naar geluidsfilm loodste. De eerste Vlaamse

klankfilm kwam er in 1934, en was getiteld "Meisjes in Vrijheid", geproduceerd door de uitgeweken

Duitser Fritz Kramp, enkele maanden later gevolgd door het fenomenale "De Witte" van Jan

Vanderheyden (man van Edith Kiel, een Duitse die eigenlijk de film draaide), een film die ver voor

zijn tijd zat (Brismée, 1995; Fowler & Helfield, 2006; Mosley, 2001).

Een belangrijk fenomeen tijdens het interbellum, zijn de Belgische filmclubs die hun intrede doen,

gepaard met een specifieke onderverdeling in het filmaanbod. Naast een resem commerciële filmzalen,

zowel in de steden als op het platteland, bestonden er tevens alternatieve, niet-commerciële circuits,

waar films vanuit een specifieke ideologie of levensbeschouwing, of zelfs vanuit een politieke partij

werden vertoond. De katholieken, socialisten, liberalen, communisten en zelfs Vlamnationalisten

hadden elk hun eigen filmhuizen, waar meestal op propagandistische en politieke wijze naar specifieke

films werd gekeken. In dit alternatieve circuit, kon het publiek ook kennismaken met verschillende

stromingen en visies op film, zo richtte in 1928 Henri Storck in Oostende de “Club du Cinéma” op,

om de mensen te laten kennismaken met de films van Sergei Eisenstein, de Duitse expressionisten, de

Franse surrealisten en van de Amerikaanse documentarist Robert Flaherty, die zijn grote voorbeeld

was. Kortom, het publiek en potentiële latere cineasten werden geconfronteerd met een

gefragmenteerde filmwereld, waarbij filmclubs voor een groeiende filmkritiek en –geschiedschrijving

zorgden, en tevens canoniseringprocessen omtrent film inluidden (Biltereyst, 2007). Van belang voor

onze studie, kunnen de Vlaamse producties van onder andere De Landtsheer’s Flandria Films zijn. Dit

productiehuis slaagde erin om films te produceren met een pro-Vlaamse boodschap, gesteund door de

opkomst van een Vlaamse etnografische beweging in België (Maltby & Stokes, 2004; Mosley, 2001).

Als we het interbellum vanuit een genretheoretisch perspectief bekijken, kunnen we uit de literatuur

drie aanwezige patronen ontmaskeren in de Belgische langspelerfilmcultuur, waaruit films worden

gecreëerd. Een eerste is de documentaire avant-garde traditie, geïnspireerd op de Franse buren, waarbij

vooral Franstalige Belgen de traditie volgen, onder andere de koloniale propagandafilms kunnen

hierbij onder gebracht worden. Als tweede patroon kunnen we Vlaamse en Waalse cineasten die zich

baseren op het aanwezige surrealisme in andere expressievormen (en experimenteren met het medium)

onderscheiden. Als laatste – en voor ons veel belangrijker – patroon, zien we enthousiaste Vlaamse

regisseurs die zich toeleggen op film voor volksvermaak, meestal door middel van een literaire

adaptatie. Als we opnieuw de identiteitskwestie naar boven halen, zoals aangehaald in punt 3.1, zien

we dat de Belgische identiteit van film nog steeds ingewikkeld is. Er bestaat niet alleen een verschil in

taal tussen Vlamingen en Walen, maar tevens een verschil in stijl, die tijdens deze periode nog meer

benadrukt wordt. Het surrealisme (evenals het magisch realisme)in film zou hier kunnen

17

geïdentificeerd worden met het midden, waarbij de Vlamingen rechts, en de Walen links liggen. De

Belgische identiteit van film wordt dan dit surrealisme, die een ontmoetingspunt vormt tussen de twee

cultureel verschillende entiteiten. Door de opkomst van Vlaamse etnografische krachten, en de

omschakeling naar de geluidsfilm die voor het eerst de linguïstische verschillen hoorbaar maakte

(Vlamingen gingen naar Vlaams gesproken films, terwijl Walen naar Franstalige films gingen), lijkt

het ons opportuun om hier de opsplitsing te maken tussen een Vlaamse en Waalse filmgeschiedenis,

met een Belgische filmgeschiedenis als overkoepelende lijm. Als voorbeeld hierbij, willen we Henri

Storck opnieuw aanhalen. Zijn Franstalige (op documentaire traditie gebaseerde) films, gemaakt als

empathische Vlaming, laten hem toe een hybride Belgische identiteit aan te nemen, “[…] where,

being Belgian, one could stay away from extreme nationalism and where it was possible to feel both

strong affinity with one‟s place of birth and a sense of belonging with the other linguistic community.”

(Spaas, 2001: 15).

3.2.3 Een Vlaamse filmgeschiedenis

We situeren het begin van deze Vlaamse filmgeschiedenis in de jaren 1920-1930, gesterkt door Spaas

(2001: 43), die stelt dat de periode vanaf de jaren 1930 tot de late jaren 1990, “is framed by film-

makers who emphasise the social aspect of identity, [...] the films convey the idea that identity is a

right which is all too often denied.”. Ze doelt hiermee op de dualiteit van de Belgische identiteit,

waarin vanaf de jaren 1930, een sterkere onderscheiding tussen Vlaamse en Waalse producties

kenbaar wordt. Ook de komst van geluid, zorgde voor een sterkere distinctie tussen beide

gemeenschappen. In deze periode was er ook een grote Amerikaanse dominantie op de filmmarkt,

mede door het feit dat Europese nationale filmindustrieën te veel gefocust werden om een eigen

nationale industrie (her) op te starten, zodat een geconcentreerde aanval tegen de Amerikaanse invasie

uitbleef. Een nationale Belgische cinema werd mede hierdoor zo goed als onmogelijk (Mosley, 2001).

“As a result, Belgium may have been quite unique in that it showed, probably more than elsewhere in

Europe, a fine cross-section of the international film output. However, it also included a weak local

production. Especially in the northern, Dutch-language part of the country, local film production had

great difficulties to develop due to the small local market, the lack of sufficient financial means,

technical equipment and know how, as well due to the attraction of the French-language film scene.”

(Biltereyst & Van Bauwel, 2005)

Toch zijn er verschillende producties uit het noorden van het land, die proberen op te boksen tegen

deze overmacht. De belangrijkste voor ons is wellicht De Witte (Vanderheyden, 1934) van Jan

Vanderheyden, die een literaire adaptatie is, en gaat over een liefdesintrige op het platteland. We

beschouwen de film als trigger voor een opkomende regionale cinemacultuur, die in de literatuur

geïnterpreteerd wordt als armtierig en onambitieus. Vaak produceert men voor een lokaal publiek,

18

door middel van populaire genres, of de exploitatie van gekende literaire werken, gecombineerd met

de casting van lokale acteurs. Vanuit een genreperspectief, zou deze film catalogeren onder “de

pastorale film”, een terugkerend genre gekenmerkt door de literaire adaptatie van een bekend Vlaams

werk, gevisualiseerd door rurale landschappen en het gemeenschapsleven in het Katholieke

Vlaanderen (De Poorter, 1995). Als we naar het literaire werk kijken, waarop De Witte

(Vanderheyden, 1934) zich baseert, kunnen we stellen dat er een losse verhaalstructuur, gepaard met

een hoge mate van volkse taal om dit verhaal te vertellen, gehanteerd wordt. Volgens Biltereyst en

Van Bauwel (2005) werd Ernest Claes (de auteur) duidelijk geïnspireerd door de Duitse Heimatkunst

(cf. infra), en schetst de film een conservatief en nostalgisch beeld van Vlaanderen, waar de

traditionele gemeenschap bedreigd wordt door een modernistische stedelijke cultuur. We krijgen hier

dus genreproblemen voorgeschoteld: is De Witte (Vanderheyden, 1934) nu een pastorale film, een

Heimatfilm of misschien een boerenfilm (cf. infra) ?

Gedurende de Tweede Wereldoorlog, kwamen er Duitse producties naar België. In deze periode van

strenge censuur, slaagden enkele regisseurs erin films te produceren die voortbouwden op de basis van

het interbellum. Storck filmde zo de allereerste Belgisch-etnografische documentaire “La Symphonie

paysanne” (1942-1944), een vijfdelige film waarin een visueel dynamisch kijk op het rurale leven,

doorheen de verschillende seizoenen van een jaar, weergegeven wordt. Hij kon dit verwezenlijken

langs verschillende achterpootjes in de Duitse hegemonie, en het was de bedoeling om de landbouw en

het plattelandsleven een boost te geven (Brismée, 1995; Mathijs & Mendik, 2004). In september 1944,

na de bevrijding van België, begon opnieuw een herstel van de “Belgische” filmindustrie, met een

nieuwe kans om een nationale filmcultuur uit de grond te stampen (Mosley, 2001). Een heel belangrijk

feit voor onze studie gebeurde tijdens deze oorlog, namelijk in het jaar 1943, wanneer De Vlaschaard

(Boleslav Barlog) werd gedraaid (Duitse titel: Wenn die Sonne wieder scheint), die door Duits minister

van propaganda Joseph Goebbels werd bestempeld als “een boerenfilm van zeer hoog niveau”. De

controversiële film was een – gedraaid onder Duitse controle en inhoudelijke zeggingschap en censuur

– literaire adaptatie van het gelijknamige boek van Stijn Streuvels, waarin liefde voor en kennis van

het boerenleven hand in hand gaan. Vlasboer Vermeulen en zijn vrouw Barbele kijken uit naar de

thuiskomst van zoon Louis, die aan de landbouwschool studeert. Wanneer Louis zijn kennis wil

toepassen en voorstelt het vlas op een ander veld te zaaien, blijkt vader Vermeulen niet gediend met

deze nieuwerwetse ideeën. Een eeuwige strijd tussen oud en nieuw, is de spil van het gehele verhaal

(Vande Winkel & Van linthout, 2007). Misschien kunnen we bij deze film, die in de door ons bekeken

bronnen als eerste film in de Vlaamse geschiedenis het label “boerenfilm” opgeplakt kreeg, een basis

vinden om een modellijst van kenmerken op te stellen, om zo tot een beter begrip van het concept van

de boerenfilm te kunnen komen (cf. infra). Feit dat deze film gemaakt is gedurende het naziregime én

door een nazi, maken het des te interessanter.

19

Terug naar onze Vlaamse filmgeschiedenis, die de eerste jaren na de Tweede Wereldoorlog met enkele

commerciële flops begon. Onder meer de films Baas Gansendonck (Ariën, 1945), een film rond een

rijke herbergier gebaseerd op een werk van Conscience, en God schiep de mens (Van Roy, 1946), een

neorealistisch epos, flopten (Brismée, 1995). Vreemd genoeg zien we in de eerste jaren geen

navolging op ons boerenfilmgenre. Wel is er vanaf de jaren 1950 een soort minimale subsidiepolitiek

van de Belgische regering, om binnenlandse films enige steun te kunnen geven, maar dit blijkt nog

steeds onvoldoende om van een échte filmindustrie te kunnen spreken. Enkel de documentaire traditie

kende een sterke ontplooiing, die voortbouwde op de al redelijk sterke basis van het interbellum. Naast

de documentaire (die vooral zijn brood haalde bij de toenmalige kolonie Kongo), komt er ook een

bloei van Franstalige films, gestoeld op het magisch realisme. We krijgen in de eerste plaats vooral

een revival van de Franse cinema in België, terwijl de weinige Vlaamse producties (bestempeld als

amateuristische komedies in de literaatuur) over het algemeen mislukten. Veel talent was ook

verdwenen, onder andere doordat verschillende regisseurs gestraft werden voor het produceren van

films gedurende de oorlog (in samenwerking met de nazi’s), of simpelweg gestorven waren in de

nasleep van de oorlog. Pogingen zijn er wel geweest, zo draaide Jef Bruyninckx (de hoofdrolspeler in

De Witte (Vanderheyden, 1934) ) enkele op toneelstuk gebaseerde fictiefilms eind jaren 1950, maar

financieel werd het steeds moeilijker om uit de kosten te komen. Naast films, was er wel een bloei van

de cineclubs en filmfestivals, die ervoor zorgden dat de Belgische filmcultuur niet verloren ging. De

jaren 1950 waren ook het speelterrein van de tweede schoolstrijd tussen de katholieken en de

socialisten, en tevens de aanloop naar een definitieve communautaire splitsing wat betreft audiovisuele

media. Televisie had de bovenhand op cinema, maar door de regionale autonomie, ingesteld in 1960

door de regering, kwam er ruimte en geld (maar tot vandaag, nog steeds niet wat het zou moeten zijn)

om opnieuw een Vlaamse filmcultuur uit de grond te stampen (Biltereyst, 2007; De Vries, 2007;

Mathijs & Mendik, 2004; Mosley, 2001).

De jaren 1960 en 1970 betekenden een revival van de Vlaamse cinema, gesteund door de opkomst van

jonge getalenteerde regisseurs als Harry Kümel, Robbe De Hert en Patrick Le Bon (Filmgroep 58), die

een zekere auteurscinema introduceren. Kenmerkend voor de Vlaamse cinema in deze periode, is dat

“it has developed its own movements and genres.” (Langman, 2000: 19). De Vlaamse filmcentra

situeerden zich in Antwerpen en Brussel, van waaruit een golf van nieuwe, serieuze Vlaamse cinema

werd ingezet, met als startschot Roland Verhaverts meesterwerk Meeuwen sterven in de haven (1955)

– een Vlaamse thriller en geen literaire adaptatie – dat sterk contrasteerde met de toenmalige traditie

van banaliteit en amateuristische komische films. Deze film luidde een periode in van een reeks

Vlaamse contemporaine stedelijke films en passionele drama’s. Er werden ook verschillende

productiehuizen opgericht die de Vlaamse film een boost gaven, maar nog werden er jaarlijks slechts

gemiddeld een tiental films geproduceerd. Eind jaren 1960 ontstaat een andere trend die tot eind jaren

1980 zou voortduren, namelijk de revival van literaire adaptaties en de opkomst van de cultfilm

20

(Brismée, 1995; De Vries, 2007; Mosley, 2001). Het is in deze periode dat ons concept van de

boerenfilm tot leven komt, en waarbij elke film waar een boer of het platteland in voorkomt, als

dusdanig bestempeld wordt – zoals onder andere Mira (Rademakers, 1971), De Loteling (Rademakers,

1973) en Pallieter (Rademakers, 1975). Volgens de literatuur zou de dominantie van de boerenfilm

eindigen met Boerenpsalm (Verhavert, 1989). Deze periode wordt ook gekenmerkt door een

valoriseringsbeleid met betrekking tot literaire werken, waardoor de folklore en volksheid van

Vlaanderen getransporteerd werden naar het witte doek. Dit resulteerde naast de boerenfilms ook in

films die tot op vandaag als Vlaamse klassiekers worden beschouwd, onder andere De Witte van

Zichem (De Hert, 1980) en De Leeuw van Vlaanderen (Claus, 1984) behoren tot deze canonisering.

De boerenfilm wordt afgeschilderd als een Katholiek geïnspireerd werk, dat het plattelandsleven van

geboren kerkgangers verheerlijkt. Als tegenwind hierop ontstaan er ook enkele socialistisch getinte en

antiklerikale films, waarvan Daens van Stijn Coninx in 1992 het orgelpunt vormt (Brismée, 1995).

Eind jaren 1970 en vooral tijdens de jaren 1980, was er ook ruimte voor andere “eigen aan de Vlaamse

filmcultuur”-genres, die van minder belang zijn voor deze studie, maar een interessant

onderzoeksgegeven zouden kunnen vormen voor academisch onderzoek (Mosley, 2001). Acteurs

begonnen ook een vorm van sterrenstatus te genieten, maar dit bleef onvergelijkbaar met de status van

filmacteurs in dominantie landen als Frankrijk of de Verenigde Staten (Dhoest, 2005).

De recente jaren 1990 tot nu, hebben een diversiteit aan Vlaamse films opgeleverd, die in de literatuur

steeds getypeerd worden als “gebaseerd op populaire Hollywoodiaanse genres”. Veel films blijven

echter berust op een literair werk, en de labeling ervan roept soms vragen op. Zo wordt Team Spirit

(2000) van Jan Verheyen door enkele “filmkenners” op het internet bestempeld als een boerenfilm.

Toch stellen we vast dat volgens de literatuur, alle Vlaamse films één groot gemeenschappelijk

kenmerk hebben: ze zijn typisch Belgisch. Wat dit precies wil zeggen wordt echter nergens uitgelegd.

Hetzelfde geldt voor onze boerenfilm. Als we in de maatschappij gaan kijken naar gelijkenissen, valt

ons op dat wel meer producten het label “boeren“ krijgen. Zo zij er positieve woorden als boerenham

(ambachtelijk geproduceerde ham), boerendrank (slaat onder andere op cider), boerenmelk (melk

rechtstreeks van de koe), boerenbruiloft (op traditionele wijze), boerenkaas (kaas die bereid wordt op

de boerderij zelf), boerenbont (katoen met folkloristische motieven), maar zij er ook woorden met een

meer negatievere betekenis: boerenpummel (scheldwoord), boerenverstand (eenvoudig verstand),

boerenbedrog (doorzichtig bedrog), op z’n boerenfluitjes (slordig),... 1 De term “boeren” voegt hier

een versterkende of denigrerende betekenis toe aan een woord. Bij sommige termen zou dit zelfs als

kwaliteitslabel kunnen gezien worden, om aan het publiek duidelijk te maken hoe goed of hoe slecht

iets is. Een boerenfilm zou dus een tweestrijd in reacties kunnen betekenen: een boerenfilm als een

kwalitatief hoogstaande film, of als een amateuristisch prutswerk. Op die manier wordt het gebruik

van de term “boerenfilm” een uiting van persoonlijke indrukken, en is het mogelijk dat films die

1 Weijnen, A.A. (2002). Prisma Woordenboek Nederlands. Utrecht: Uitgeverij Het Spectrum B.V.

21

vandaag de term boerenfilm opgeplakt krijgen, los staan van de boerenfilm als een filmgenre an sich.

Reden te meer voor ons, om een onderscheid te proberen maken tussen deze twee categorieën: films

die de benoeming van boerenfilm genrewaardig zijn, tegenover films waarbij het gebruik van

boerenfilm slechts als een kwaliteitsschaal gebruikt worden. Toch lijkt het ons logisch om de

boerenfilm als filmgenre te proberen definiëren.

3.3. De Boerenfilm als Filmgenre

Uit de kort samengevatte Vlaamse filmgeschiedenis hierboven, blijkt dat verschillende films de

stempel boerenfilm opgeplakt krijgen. Algemeen kunnen we stellen dat in onze geraadpleegde

bronnen, De Vlaschaard (Barlog, 1943) als allereerste boerenfilm bestempeld wordt. Hier doet zich

echter het probleem voor dat dit een Duits geproduceerde film is. Een tweede rariteit, is het feit dat het

pas in de jaren 1970 en 1980 is, dat er andere zogenoemde boerenfilms geproduceerd worden. Tijdens

het interbellum krijgen we tevens twee filmgenres die nauw zouden kunnen aansluiten bij onze

boerenfilm: de pastorale film en de Heimatfilm. Meer nog, volgens Dhoest (2004) en Sojcher (1999)

zijn alle films die we reeds aanhaalden als boerenfilm, simpel te catalogeren als “Vlaamse

heimatfilm”, gekenmerkt door: een literaire bron, de situering in een oude, rurale en landelijke setting

en het picturale cameragebruik, vaak letterlijk verwijzend naar de Vlaamse schilderkunst. Vreemd,

aangezien uit een andere bron blijkt, dat de Vlaamse filmgeschiedenis steunt op het gebruik van de

Heimatfilm en de boerenfilm, als twee afzonderlijke genres (Mathijs, 2004). Keren we terug naar punt

2 uit deze studie, dan valt ons hier op, dat tussen de heimatfilm en de boerenfilm een sfeer van

hybriditeit en onduidelijkheid hangt. Is de boerenfilm wel een filmgenre, of wordt deze term slechts

als kwaliteitsschaal gebruikt om de betere Vlaamse heimatfilm van de rest te onderscheiden, of is

“boerenfilm” slechts de term waarmee Vlaamse heimatfilms worden aangeduid?

3.3.1 Heimat als filmgenre

“Heimat has been able – unlike rodina – to become at times an inconspicuous, almost neutral term in

German. Many German speakers use the word Heimat the way they use such words as tree, house, or

water.” (Blickle, 2004: 3). Heimat is niet alleen een labeling voor een filmgenre, maar is in Duitsland

doorgesijpeld in de volkstaal als een woord met verschillende betekenissen: familieboerderij,

vaderland, thuis, ... Het spreekt voor zich, dat het definiëren van Heimat moeilijk is (Blickle, 2004).

De Heimatfilm (in tegenstelling tot onze boerenfilm) bezit een waaier van geschreven literatuur,

waaruit we gaan proberen een afgebakend concept – in hoeverre we hierover kunnen spreken – te

halen. Als we naar de oorsprong van Heimat kijken – los van genre – kunnen we stellen dat rond de

jaren 1890 er een Heimatbeweging bestond, die zich verzette tegen de snelle industrialisatie en de

22

overgang van het plattelandsleven naar de stad. Heimat wordt dan een nostalgisch concept, die “dat

wat in de stad verloren gaat” terug op de voorgrond probeert te zetten. Ten tijde van de Tweede

Wereldoorlog, zou Heimat een synoniem geweest zijn voor ras en land, wat leidde tot de uitsluiting

van wat niet Duits was. Na deze oorlog kreeg het concept een volledig nieuwe betekenis: de ervaring

van wat verloren is en het opwekken van nostalgische herinneringen, door Duitsland als een ruraal en

provinciaal land af te beelden, waarin elke Duitser zich kan identificeren (Kaes, 1989).

De Heimatfilm is vooral een West-Duits en Oostenrijks fenomeen na de Tweede Wereldoorlog,

hoewel er gedurende en voor de oorlog ook al in mindere mate sprake van was. Dit genre gaf het

Duitse publiek de kans om te ontsnappen aan de toenmalige maatschappelijke problemen. De

Heimatfilm bracht een tijdelijke ontsnapping aan de werkloosheid, slechte infrastructuur en bittere

nasmaak van de oorlog. Centraal stond onder andere de aandacht voor Duitse fauna en flora,

gecombineerd met een zin voor visueel spektakel, want deze films werden immers gecreëerd met als

doel de commerciële markten te veroveren. Films als Schwarzwaldmädel (Deppe, 1950) en Grün ist

die Heide (Deppe, 1951) zouden definitief het genre met zijn standaarden en omlijningen als

cinemagenre, kenbaar gemaakt hebben (Pommerin, 1995). Merk op dat de titels van de meeste films

vooral doelen op een natuurlijke bezienswaardigheid van Duitsland, wat vooral de aandacht op de

aanwezige schoonheid in het binnenland vestigt. Nochtans, is Grün ist die Heide (Deppe, 1951) een

film waarin het publiek meegenomen wordt in een circus, waarbij de voorstellingen worden

weergegeven van circusacts, en waar de natuur een mindere rol in speelt. De vroege Heimatfilms

toonden ook muzikale stukken, in de vorm van een handvol traditionele volksliederen die uit volle

borst door het publiek in de zaal kunnen worden meegezongen. Deze volksmuziek zorgde voor een

eenheidsgevoel, versterkte de rol van de filmacteurs en speelde vaak een integrale rol in het verhaal.

Dit zorgt ervoor dat Heimat als een idee van culturele erfenis, die vanuit de familie en gemeenschap

ontluikt, beschouwd kan worden (Pommerin, 1995; Wauchope, 2008).

Een opvallend kenmerk aan de Heimatfilm is “while stressing the interplay between past and present,

Heimatfilme are nonetheless riddled with gaps, ellipses, and silences.” (Pommerin, 1995: 179).

Hiermee wordt bedoeld dat er aandacht besteed wordt aan geschiedenis en traditie, maar in een zeer

vage vorm: er zal nooit over politiek gesproken worden en het Nationaal Socialisme van de nazi’s

gedurende de Tweede Wereldoorlog wordt al helemaal doodgezwegen. Net als de politiek, wordt ook

de voorbije oorlog zo min mogelijk gebruikt in het narratieve deel van de films. “Like no other word,

Heimat encompasses at once kitsch sentiment, false consciousness, and genuine emotional needs.”

(Kaes, 1989: 166). Het Heimatgenre poogt hiermee een herstelgenre voor het Duitse volk te zijn,

geleidt door het charismatisch mannelijke hoofdpersonage. De jonge mannelijke houthakker, jager of

boswachter, neemt de romantische leiding van het verhaal op zich, en neemt zo Duitsland en het

Duitse volk mee naar de toekomst, in de vorm van een happy end. De romantische triomf van de zoon

of de jongere – en daarmee gepaard gaand een nieuwe generatie van moraliteit – op de oudere

23

tradities, vormen een centraal concept in de Heimatfilms. Het publiek kan hierdoor loskomen van het

desastreuze verleden en overgaan naar een nieuwe orde (Baer, 2009; Boa & Palfreyman, 2000;

Pommerin, 1995).

In het Heimatgenre zelf worden er twee stijlen onderscheiden: een lichte, normale stijl (zoals in

bovenstaande alinea omschreven), en een donkere stijl. De donkere Heimatfilm, zoals bijvoorbeeld

Der Meineidbauer (Hainisch, 1956), zijn in tegenstelling tot de andere stijl commerciële floppen. Ze

houden zich ook niet aan het gebruik van charismatische hoofdpersonages of de feeërieke

landschappen, net zo min als de gebruikelijke goede afloop die van bij de start van de film al kenbaar

is. Deze donkere stijl had zijn roots in de Duitse expressionistische film, en kon meer gezien worden

als een hybride genre, dan een Heimatfilm pur sang, ook omdat de traditie van het gebruik van een

literaire adaptatie niet in ere werd gehouden (Boa & Palfreyman, 2000).

Interessant, is het feit dat de Heimatfilm naar een enge regionale niche evolueert. De setting van de

Heimatfilm kwam meer en meer in de zuidelijke delen (onder andere rond Tirol) van het Duitstalige

gebied te liggen. Een conflict tussen het Noorden en het Zuiden ontpopte zich steeds meer in de films

van het genre, zodat een personage uit het Noorden (vaak humoristisch) contrasterend afgebeeld zou

worden ten opzichte van een personage uit het Zuiden. “The regional differentiation typical of the

Heimatfilm reflects a general postwar tendency in West Germany to privilege the local or regional

over the national.” (Wauchope, 2008: 216). Hierdoor krijgt het publiek op het scherm verschillende

regionale identiteiten te zien, gekenmerkt door de manier van taal, de karakterisering van de

personages, maar belangrijker, de verschillen in panoramische landschappen (in schil contrast met de

stad) (Boa & Palfreyman, 2000; Kaes, 1989; Wauchope, 2008).

Niet iedereen was fan van het Heimatgenre, waardoor een alternatief discours ontstond die gedurende

de jaren 1960 zorgde voor de New German Cinema, en de traditionele Heimatfilm in een hoek duwde.

Deze nieuwe beweging – die als anti-Heimat zou kunnen bestempeld worden – in het Duitse

filmlandschap, ging zich focussen op het tegenovergestelde van Heimat: het herbeleven van bittere

(historische) waarheden, die tot dan toe werden genegeerd. Toch is er halfweg de jaren 1970 een

revival van het Heimatgenre (die tot eind jaren 1980 zal voortduren), waarvan de oorzaken als

complex worden aangeduid. Vooral de politieke ontwikkelingen van de jaren 1960 (Viëtnam, de

Berlijnse Muur) en Duitse binnenlandse ontwikkelingen op industrieel gebied waren de voornaamste

aanleidingen. Opnieuw draait alles rond de nostalgische sfeer, maar deze keer als uiting van kritiek op

onder andere de toenmalige Duitse natuurlijke situatie, die bedreigd werd door de bouw van

kerncentrales en grootscheepse vervuiling van nieuwe industrieën. Ook een motief, is de aanhoudende

kritische doorlichting van het plattelandsleven, die de ondergang of emancipatie van een individu in

zijn dorpse omgeving beschrijft. Er ontstaat een kloof tussen het platteland en de stad, net zoals het

Westen en Oosten van Duitsland verder uit elkaar gerukt worden. De inhoudelijke en visuele

24

kenmerken van de herboren Heimatfilm blijven grotendeels ongewijzigd, buiten een evolutie in het

vrouwelijke personage en in de gebruikte iconografie. Het vrouwelijke personage uit de Heimatfilm

van de jaren 1950 zal eerder ondergeschikt worden afgebeeld, terwijl tijdens de revival de vrouw meer

naar de voorgrond treedt. Ook de hoefkar met paarden zal worden vervangen door een gemotoriseerd

voertuig, zodat de Heimatfilm iconografisch de evolutie van technologie meemaakt (Baer, 2009; Boa

& Palfreyman, 2000; Kaes, 1989; Pommerin, 1995).

We hebben hierboven een beknopt overzicht met de voor ons belangrijkste inzichten van het Duitse

Heimatgenre gegeven. Na de Heimatfilm, wilden we in een volgend onderdeel ook de pastorale film

(zoals vermeld in onze Vlaamse filmgeschiedenis) onder de loep nemen, maar we hebben – buiten

enkele zinnen – geen enkel wetenschappelijk boek of artikel weten te vinden, waar het genre van de

pastorale film wordt besproken. Wat we wel gevonden hebben, is dat in verschillende landen het

concept van de “peasant film” opduikt. Vermits de letterlijke vertaling “boerenfilm” is, lijkt het ons

interessant om vanuit een internationaal perspectief naar ons concept te kijken. Een korte kijk op

enkele internationale gebruiken van de term “boerenfilm”, kan bijdragen tot belangrijke inzichten voor

ons opzet, namelijk het identificeren van de Vlaamse boerenfilm als genre.

3.3.2 “Peasant” Film

Net zoals in België, wordt de term boerenfilm in bepaalde Europese landen gebruikt om films te

identificeren. Uit de literatuur kunnen we afleiden dat de peasant film vooral een fenomeen is in

Europese landen, die gebruikt wordt door critici als labelingstool, tot het identificeren van films

binnen een bepaalde stijlperiode. Zo zou het Italiaanse neorealisme en de Franse avant-garde een

aantal films geproduceerd hebben die als boerenfilm kunnen doorgaan. We moeten hierbij opmerken,

dat het labelingsproces hier op geen enkele genregerelateerde basis stoelt, maar enkel als argumentatie

heeft dat films uit deze periode vooral een laag maatschappelijk boerenpubliek aantrok. Boerenfilm

wordt hier gebruikt om, binnen de traditie van het neorealisme en de avant-garde, een link te leggen

met zij die naar de film gaan kijken (Brass, 2000; Landy, 2000; Riccobono, 2010). Gelukkig zijn er

ook regio’s waar de boerenfilm een meer genregerelateerde inhoud meekrijgt in de literatuur:

Scandinavië en de Sovjet-Unie.

Alvorens ons te focussen op deze twee regio’s, willen we aanhalen dat er uitzonderingen bestaan op

bovenstaande alinea. Zo zijn er wel degelijk enkele films binnen het Italiaanse neorealisme, die de

stempel van boerenfilm krijgen, gebaseerd op de inhoud van de film. Padre Padrone (1977), van de

gebroeders Taviani, is zo een film. Centraal staan politieke verschillen tussen het Noorden en Zuiden

van Italië, waarbinnen een arme familie probeert te overleven, door middel van regionalisme en sterke

relaties binnen de familie. Er wordt een mengelmoes van fictie en factual gebruikt, om obstakels voor

25

de verandering van het rurale leven in Italië bloot te leggen. De film poogt om de traditionele waarden

van het boerenleven te ontmantelen, door onder andere de boeren als intelligente personages af te

beelden. Het publiek wordt mee in het verhaal gezogen door het gebruik van mythische landschappen,

die vaak een figuurlijke betekenis vervullen in het verhaal (Bondanella, 2001; Landy, 2000).

Scandinavië, dat reeds een lange traditie van filmcultuur kent, is naast de Sovjet-Unie het enige land

waar de boerenfilm (bondefilmer) een genregerelateerd kader meekrijgt in de literatuur. Hiervoor

moeten we terug naar de jaren 1940/50, waar film gebruikt werd als expressiemiddel voor een

groeiend gevoel van nostalgie en romantisering van het platteland bij het Scandinavische volk. Meer

zelfs, er zijn in die periode, drie dominerende filmtypologieën die elkaar succesvol opvolgen, waarin

het plattelandsleven centraal staat. Een eerste is de historische boerenfilm (bvb. Driver dag faller regn

in 1946 van Gustaf Edgren), die de waarden en tradities van de kleine plattelandsgemeenschappen

hoog hielden in een nationale geromantiseerde vorm. Centraal stond de fascinatie voor de mythische

landschappen en het leven in een kleine afgeschermde gemeenschap, waar iedereen elkaar kent. Als

tweede typologie, zijn er een reeks absurde films die het verdwijnende plattelandsleven belachelijk

maken, maar tezelfdertijd ook verheerlijken. De derde typologie draait rond contemporaine drama’s

(bvb. Hon dansade en sommar in 1951 van Arne Mattsson), die met een zekere melancholie naar het

plattelandsleven kijken, en zich keren tegen de stad. Kenmerkend voor deze typologieën is dat het

verhaal zich steeds in het verleden afspeelt, voornamelijk in de jaren 1930, de periode waarin het

plattelandsleven een dominerende levensstijl was. In die tijd domineerden komedies de cinemazalen,

waaronder het subgenre van folk drama. Folk drama stond lijnrecht tegenover de bourgeois komedies,

en draaide inhoudelijk rond het leven van de kleine mens, onder andere de boer, gebaseerd op de

adaptatie van binnenlandse theaterstukken of de volksliteratuur. Bekijken we dit alles vanuit een

breder perspectief, dan zien we dat tussen de Scandinavische landen onderling nationale verschillen tot

de boerenfilm waarneembaar zijn. Volgens de literatuur is de visie dat er een soort standaard

Scandinavische cinema bestaat, zoals ingegeven door een Anglo-Amerikaanse visie omtrent film,

onterecht. Er zijn echter wel thema’s die clichématig aan bod komen in alle Scandinavische landen: de

aandacht voor de natuur, een zekere melancholie wat betreft de Scandinavische tradities, en de

weergave van het religieuze als een persoonlijke band van het individu tot God. De problematiek

hieromtrent, is dat in de internationale maatschappij een Zweedse film veelal gereduceerd wordt tot

een Scandinavische film, die evengoed zou kunnen doorgaan als een Noorse, Finse of Deense

productie. Ook omtrent het concept van de Scandinavische boerenfilm (in zijn drie typologieën), zij er

belangrijke nationale verschillen merkbaar. Een Zweedse boerenfilm zorgt er voor dat het publiek een

nostalgisch terugblik krijgt op de “goede oude dagen”. Het weergeven van idyllische landschappen

wordt gebruikt om de relatie tussen de mens en zijn origine, in de vorm van de natuur om zich heen, te

benadrukken. De Finse boerenfilm laat dan weer het contrast tussen de stad en het plattelandsleven

sterker naar voor komen. Kleine plattelandsdorpen en gemeenschappen worden door middel van hun

26

tradities en waarden weergegeven, om zo een kritiek op het stadsleven te kunnen formuleren. De Finse

boerenfilm is vooral een melodrama, terwijl de Zweedse boerenfilm meer ruraal georiënteerd is,

waarbij de vrouw van de boer thuis het huishouden regelt en de tradities bewaart, terwijl de boer op

café zit. De Noorse boerenfilm is eerder atypisch, onder andere door het weinige gebruik van

landschappen en de focus die niet zozeer op de boer ligt, maar op de houthakker in zijn hut op de berg.

Het plattelandsleven krijgt bij deze films ook een negatieve connotatie: wie op het platteland zijn nek

uitsteekt voor bijvoorbeeld vooruitgang, wordt genadeloos neergeslagen. De Deense boerenfilm

bestaat niet echt, wel is er sprake van urban film, waar de decadentie en de corruptie van de stad veel

meer zijn doorgedrongen in het platteland (Larsson, 2010; Soila, 1998). Hieruit kunnen we duidelijk

opmaken dat de boerenfilm in Scandinavië bestaat. Toch moeten we voorzichtig zijn, net als bij onze

definiëring van een Vlaamse boerenfilm, met het concept van de boerenfilm als genre. Immers, “on

discussing Nordic film it is important to keep in mind something which should have already become

apparent, namely that there exists in no Nordic country a genre system in the American sense. In its

place, one can speak of recurring themes which constitute groups of films. Only in individual cases

can these quantitatively and structurally be said to make up genres.” (Soila, 1998: 229). Komt hierbij,

dat we kunnen stellen dat de Scandinavische boerenfilm verschillende variaties heeft, gespreid over de

verschillende landen. We moeten hierdoor voorzichtig omspringen met het concept van genre en

genrevariaties bij dit werkstuk, wat ook al bleek uit punt 2 (hybriditeit).

Naast Scandinavië, nemen we ook een kijkje bij de Socialistische boerenfilm uit de Sovjet-Unie, te

situeren vanaf de jaren 1910 tot halverwege het interbellum. Het unieke hier, is het feit dat deze

boerenfilms specifiek gemaakt werden voor het normale volk (de boeren), ter ondersteuning van de

socialistische dictatuur (Kenez, 2001), en in latere periodes ter mobilisatie van het gepeupel naar de

industrieën (onder invloed van het Stakhanovisme) (Buckley, 2006). Boerenfilms worden in de Sovjet-

Unie zowel gezien als een kwaliteitslabel (films voor de boeren) als een genre op zich, met specifieke

kenmerken en thema’s die aan bod komen. Het cinematografische apparaat wordt gezien als wapen en

medium bij uitstek, om de socialistische ideeën te verspreiden. Hierdoor hangt de boerenfilm nauw

samen met de politieke context van het moment, zo veronderstellen Leninisten dat het boerenleven

niets opbrengt, en de boeren moeten worden overhaalt om hun levensstijl te veranderen, terwijl de

Bolsjewisten het medium gebruikten om zichzelf als “normale” boer te laten afbeelden, en zo het

vertrouwen van de mensen op het platteland trachten te winnen. Het concept van de boerenfilm als

genre steunt hierbij op de vraag: welk soort films zijn politiek het meest winstgevend? Ook moet hier

de opmerking gemaakt worden, dat naast een “peasant cinema” ook een “worker cinema” en cinema

voor de hogere klassen actief was, die hun eigen thema’s aan bod laten komen. Het genre van de

boerenfilm is in de Sovjet-Unie mede ontstaan, door het feit dat de tot dan toe geproduceerde films te

moeilijk waren voor de boeren. Vaak werden er twee versie van een film gemaakt: één voor het

normale publiek en één voor de boeren. Volgens Youngblood (1993) wilden de boeren door een film

27

meegenomen worden naar een wereld buiten de hunne, liefst in een historische of avontuurlijke

context. Echte rurale boerenfilms waren hierdoor zeldzaam, maar bestonden wel: onder andere His

Call (1925) van Protazanov, The Parisian Cobbler (1927) van Emler en Peasant Women of Riazan

(1927) van Preobrazhenskaia. De setting van deze films is het platteland, hoewel het echte

boerenleven afwezig is. De hoofdpersonages zijn duidelijk van lagere klasse, maar leiden een eerder

geïsoleerd leven. De kern van het verhaal draait rond problemen die zich in dit isolement voordoen,

die zowel evolueert in een positieve als negatieve kant. Zo kan een personage zelfmoord plegen,

terwijl een ander gerelateerd personage gelukkig getrouwd geraakt. Vaak zal het positieve einde

politieke medeoorzaak hebben (wie trouw is aan de partij, wordt gelukkig). Films die van dit pad

afweken, of die het bestaan van de socialistische partij negeerden, werden in de kritieken afgemaakt en

in de vergetelheid geduwd. Rond de periode van de Culturele Revolutie in 1927, kwam er een kleine

boom van de boerenfilm, en werd de thematiek aangepast. De films draaiden nu rond het

boerenbestaan van de personages (vaak in drama’s), en de isolatie werd getransformeerd naar een

collectiviteitbestaan. Toch waren alle boerenfilms slecht gemaakt, mede door het feit dat de regisseurs

geen voeling hadden met de leefwereld van de boer. “They put clothes on the actors and actresses that

they thought peasants wore and betrayed no knowledge of regional variations and local customs. All

peasants looked and behaved the same way.” (Kenez, 2001: 82). Bijna elke boerenfilm reflecteerde de

superioriteit van de intelligentsia, zo hadden de boeren in de film meestal hulp nodig van buitenaf, om

een probleem te kunnen op lossen (Buckley, 2006; Kenez, 2001; Youngblood, 1993; 1999). We

kunnen stellen dat de boerenfilm uit de Sovjet-Unie een heel ander patroon volgt dan wat we tot nu toe

al gezien hebben. Deze films werden geproduceerd met een missie en specifiek ontwikkeld voor een

deel van de bevolking, met als doel propaganda te voeren. De boerenfilm wordt hier een socialistisch

politiek instrument, waarbij we toch enkele gemeenschappelijke kenmerken met onder andere de

Scandinavische versie kunnen onderscheiden. Het gebruik van literaire adaptatie komt niet

uitdrukkelijk naar voor in de Sovjet-Unie, mede door het feit dat de films voor een grotendeels

analfabeet publiek geproduceerd werden. Het is echter wel duidelijk dat we op dit moment kunnen

proberen uitmaken of de boerenfilm, en meer specifiek de Vlaamse boerenfilm, al dan niet een

filmgenre is.

3.3.3 Boerenfilm, een genre?

Na een korte kijk te nemen op de Vlaamse filmgeschiedenis, de aanwezigheid van een internationaal

gebruik van het concept van de boerenfilm (vooral in Scandinavië en de voormalige Sovjet-Unie) en

enkele theorieën met betrekking tot genre en de afbakening van een genre, kunnen we op basis van

deze literatuurstudie stellen, dat de boerenfilm kan opgevat worden als een filmgenre. We durven zelfs

te vermoeden, dat de Vlaamse boerenfilm kan opgevat worden als een genre.

28

Laten we dit proberen te beargumenteren: het staat vast dat de Vlaamse Boerenfilm draait rond het

platteland, en thuishoort in het rijtje van onder andere de Heimatfilm en de Scandinavische

boerenfilm. In dit opzicht zouden we de Vlaamse boerenfilm als een subgenre kunnen bekijken van

een algemene boerenfilm, zoals binnen Scandinavië het geval is tussen de Zweedse, Finse, Noorse en

Deense boerenfilm, die ressorteren onder het moedergenre van de Scandinavische boerenfilm. Het

probleem hierbij, is dat er van een Waalse variant geen enkele sprake is in de maatschappij of in de

literatuur. De Belgische boerenfilm bestaat niet, net zo min er een algemene Belgische filmcultuur

bestaat. Inhoudelijke aspecten nog achterwege gelaten, komt er een onduidelijk beeld naar voor tussen

de Vlaamse boerenfilm en de Heimatfilm (die met de lichte- en donkere Heimatfilm ook twee

subgenres heeft), waarbij de Vlaamse boerenfilm gelijkgesteld wordt aan een Vlaamse versie van de

Heimatfilm (Dhoest, 2004; Sojcher, 1999). Dit kan volgens ons tegengesproken worden, alleen al door

naar de tijdsperiode van beide concepten te kijken. De Heimatfilm is een vacuüm, een herstelgenre na

de Tweede Wereldoorlog, terwijl de Vlaamse boerenfilm zijn intrede maakt als amusementsgenre in

de jaren 1970. We moeten wel opmerken dat er tezelfdertijd een revival van het Heimatgenre floreert.

Het is niet uitgesloten dat de Vlaamse boerenfilm een link vertoond met het Heimatgenre, net zoals het

mogelijk is een link te hebben me de Scandinavische of Socialistische boerenfilm. Hieruit blijkt wat

we in punt 2 zagen: het definiëren van een genre is moeilijk door het bestaan van hybride genres en

overlappingen. Het is duidelijk dat we, om onze Vlaamse boerenfilm te kunnen distantiëren, niet enkel

op een oppervlakkige basis kunnen steunen, maar naar de inhoudelijke aspecten moeten kijken (cf.

infra).

In punt 2.1 stelt Altman (2007) dat we een genre moeten kunnen analyseren vanuit drie aspecten: het

syntactische, het semantische en het pragmatische. Het syntactische en semantische komt aan bod in

het volgende onderdeel, waar we inhoudelijk de Vlaamse boeren gaan proberen definiëren en

afbakenen (in zoverre dit mogelijk is). Hier gaan we eerst dieper in op het pragmatische aspect, of hoe

de maatschappij kijkt naar ons concept. Dit doen we onder andere aan de hand van diverse fora,

waaruit we enkele inzichten van gebruikers hebben geselecteerd – het is onmogelijk om elke gelezen

forumpost of blog hier te gebruiken – om aan te tonen dat de Vlaamse boerenfilm een concept is dat

leeft in de maatschappij.

Op de website www.moviemeter.nl, is het mogelijk om een score te geven aan films in de vorm van

een vijfpuntenschaal, gepaard met het geven van commentaar. Het Gezin van Paemel (Cammermans,

1986) haalt zo een gemiddelde score van 3.34 uit 66 stemmen. De eerste reactie op de film van

Tonyvdb (19 juli 2003, www.moviemeter.nl) geeft aan dat dit “één van de betere “vlaamsche”

boerenfilms” zou moeten zijn. Een andere gebruiker volgt hem hierin:

29

“Ja, Tony! Zeker weten. Dit is het soort film dat ik als zevenjarige zag, niet wist waar het over

ging. Als tiener lachte je ermee, want "wat een domme boerenfilm"! Als zeventienjarige zie je de

film opnieuw en denk je "Tiens, nog zo dom niet"! En als tweeëntwintigjarige zie je pas de kracht

van dit schitterende verhaal. Het heeft alles: immigratie, lust, generatieconflict, anarchie,

socialisme, vriendschap, wraak, machtsmisbruik, humor, ...” (Zachery Glass, 20 juli 2003,

www.moviemeter.nl).

Een aantal kenmerken, al dan niet gerelateerd tot de boerenfilm als genre, worden hier in het rond

gespuwd, maar wat het meeste opvalt is de contradictie tussen leeftijd en appreciatie van de film. De

boerenfilm als kwaliteitslabel ondergaat bij deze reactie een evolutie. Ook op andere websites zien we

de boerenfilm als kwaliteitslabel terugkeren, onder andere als kritiek tegen Vlaamse Hollywoodiaanse

films:

“Dan verkies ik Boerenpsalm, de Belgische boerenfilm bij uitstek, over dit soort troep anytime.”

(candela, 8 april 2004, www.dvdforum.nl).

“Net toen we inderdaad dachten dat Vlaamse filmmakers het niveau van de boerenfilms en

Vlaamse kluchten achter zich hadden laten liggen, worden we totaal onverwachts “verblijd” met

deze Bo, ineengeklutst met tenenkrullende dialogen, schabouwelijke vertolkingen, inconsistente

verhaallijnen,…en bovendien vlak en ongeïnspireerd in beeld gebracht.” (Ven, 9 april 2010,

www.cinebel.be).

“Laten we gewoon gezellig bij de boerenfilms blijven ja? Laat dat Hollywood geleuter maar

voor the big shots in LA.” (Creep, 10 juli 2009, www.9lives.be).

Het valt op, dat mensen die pro-boerenfilm zijn, vaak een afkeer hebben van de Hollywoodiaanse

cinema. De bescheidenheid der Belgen waar zoveel over gesproken wordt, komt nadrukkelijk naar

voor in de reactie van Creep. De Vlaamse boerenfilm komt naar voor als een traditie in de Vlaamse

filmwereld, die vaak denigrerend wordt aangehaald:

“Volgens mij zijn de Nederlandse films zeker niet slecht hoor. Wij Vlamingen hebben er jaren

naar opgekeken, omdat wij niet anders hadden dan de zogenaamde 'boerenfilms', een fase die

Nederland al vele jaren geleden ontgroeid is.” (speedy23, 23 januari 2004, www.moviemeter.nl).

“Geef mij maar een goede ouderwetse Vlaamse boerenfilm...” (xnamblyl, 7 april 2007,

www.stormfront.org).

30

“Hier is altijd ofwel een boerenfilm ofwel een sociaal bewogen film over lang vervlogen tijden.”

(gazzo, 25 januari 2005, www.dvd.nl).

“Dit is het soort film dat onze Belgische cinema een slechte naam geeft, alsof hier niets anders

zou gemaakt worden dan zulke knullige "boerenfilms"” (Near_Dark, 7 december 2009,

www.moviemeter.nl).

Het lijkt alsof het publiek blijft vastzitten in de traditie van de Vlaamse boerenfilm, waardoor elke

recente poging om een ander genre naar voor te brengen, het moet afleggen tegen de kwaliteiten, of

voor sommigen de klucht, van de boerenfilm. Volgens ons bestaat het probleem, dat bij veel mensen

het imago van de boerenfilm gehanteerd wordt als Vlaams product, waaraan elke nieuwe film wordt

getoetst. Toch bestaan er ook mensen die hier omheen kunnen kijken:

“Vlaamse cinema, jarenlang getypeerd als uitsluitend boerenfilms. Waar in 2003 Erik Van Looy

al de betere film "De Zaak Alzheimer" afleverde, zijn jonge cineasten bezig met dit beeld volledig

te doorprikken.” (de MoviEmotion-redactie, 10 april 2007, www.moviemotion.nl).

Uit onze literatuurstudie blijkt dat de periode van de Vlaamse boerenfilm zou geëindigd zijn in 1989

met de film Boerenpsalm van Roland Verhavert. Toch heerst er pragmatisch, een algemeen gevoel dat

de Vlaamse boerenfilm nog steeds geproduceerd wordt, maar dan in een andere vorm zoals

bijvoorbeeld een thriller. Dit geeft ons de bevestiging, om in dit werkstuk een theoretisch kader van de

Vlaamse boerenfilm op te maken, zodat we dergelijke – daarom niet foute – visies kunnen

doorprikken. Het is onze mening, dat de Vlaamse boerenfilm vandaag de dag zowel als kwaliteitslabel,

als genre gebruikt wordt, maar dat bij de hanteerders van het concept geen duidelijke grens is tussen

beide gebruiken, waardoor er verwarring kan ontstaan: slaat het gebruik van de term “boerenfilm” nu

op het genre, of op de kwaliteit? Ook in professionele media blijkt dit het geval, met name over de

recente film Rundskop (Roskam, 2011): “”Rundskop” is een internationale boerenfilm” (De Zevende

Dag, 30/01/2011). De eerste vraag over de film in de uitzending, waarbij onder andere de regisseur

Michael Roskam geïnterviewd wordt, vraagt of we te maken hebben met een boerenfilm. De regisseur

twijfelt even en zegt “ergens wel ja”. Hij antwoordt hetzelfde op de vraag of het ook geen Grieks

drama is. De interviewer laat uitschijnen dat het om een boerenfilm gaat, omdat ze “op een boerderij

moesten filmen”. Vervolgens wordt aangegeven dat het verhaal draait rond de hormonenmaffia, en dus

een gangsterfilm impliceert. Over welk genre hebben we het hier nu? Is dit wat bedoeld wordt met een

typisch Belgisch (Vlaamse) film, een mengelmoes van genres in één geheel proppen? We weten het

niet, maar het lijkt ons interessant om als basis mee te nemen in toekomstig onderzoek. Ook in

31

recensies op het internet en in de geschreven pers heerst er onduidelijkheid over het gebruik van het

concept:

Voor zijn ambitieuze debuut liet regisseur Michaël R. Roskam zich inspireren door twee bij

uitstek Amerikaanse genres: de western en de film noir. Het resultaat: Rundskop. Vlaamse

boerenfilm meets grofgebekte Amerikaanse gangsters. (Jozefien Van Beek, 23 maart 2011,

www.dewereldmorgen.be).

“Rundskop is nog eens een Vlaamse boerenfilm mét kloten.” (El Chivo, 7 februari 2011,

www.filmtotaal.nl).

Geen typische boerenfilm daarentegen. Roskam baadt de film immers al vanaf de

openingsmonoloog in een soort Shakespeareaanse noodlotsfeer. (Steve, 22 januari 2011,

www.moviepulp.be).

Eén ding staat vast: als Martin Scorsese zich ooit zou wagen aan het genre van de boerenfilm,

dan zou het resultaat er wel eens kunnen uitzien als 'Rundskop'.((es), 1 februari 2011,

www.humo.be).

Opvallend is dat de term “boerenfilm” verder nooit beargumenteerd wordt, bijvoorbeeld met het

aanbrengen van kenmerken. Iedereen gebruikt het, omdat iedereen ervan uit gaat dat iedereen de

inhoud van het boerenfilmgenre kent, want dit zit ingebakken in de Vlaamse filmtraditie. Dit vinden

wij een erg breekbare en onduidelijke basis, om een film te catalogeren. Hier en daar treffen we

uitzonderlijk enkele typerende kenmerken voor de boerenfilm aan, maar onvoldoende om een volledig

theoretisch kader rond te bouwen. We kunnen er ons wel op baseren, net zoals we op onze

literatuurstudie kunnen doen, om naar een modellijst van de boerenfilm als genre te komen. Ook het

parodiëren van de Vlaamse boerenfilm kan een bron van inspiratie zijn voor dit werkstuk. Zo grijpen

we als voorbeeld naar de serie Buiten de Zone (Coghe, 1994): in de aflevering "Kitsch en Kunst"

parodieert men het cliché dat men in Vlaanderen alleen maar boerenfilms kan maken. Prompt volgen

verschillende "Vlaamse Boerenfilm"-versies van bepaalde filmgenres zoals horror, maffia-film,

comedy en James Bond ("Mijn naam is Bond. Boer Bond."), waarbij de gehele tijd gevloekt wordt en

een afkeer voor de socialisten steeds terugkeert. Wederkerende typologische kenmerken vanuit de

publieke opinie, kunnen we ook als volgt illustreren:

“Vloekt nog harder dan de gemiddelde acteur in een Vlaamse boerenfilm” (Kaiser Chief, 1

september 2010, www.autoforum.be).

32

“Het Gezin Van Paemel is een boerenfilm want het hoofdpersonage is een boer.” (William, 6

januari 2006, www.dvdinfo.be).

Naast het vloeken, de boer en een afkeer van het socialisme, komt ook het leven in een agrarische

gemeenschap, en het baseren van een film op een bestaand literair werk steeds terug. Het grootste deel

van artikels of forumposts, waarin gebruik wordt gemaakt van de term boerenfilm, geven geen verdere

inhoudelijke betekenis mee aan dit concept, maar gebruiken het om een oneliner of statement te maken

(zoals enkele hierboven al reeds zijn geïllustreerd). We kunnen hier niet een exhaustieve lijst van dit

gebruik geven – mede door de ontoegankelijkheid van enkele websites – daar dit niet het uiteindelijke

doel van dit werkstuk is. Toch vinden we dat toekomstig onderzoek zich zou kunnen toespitsen op een

grondigere analyse van de perceptie van de publieke sfeer omtrent genreonderzoek.

“In zijn geheel genomen is de Vlaamse film dus helemaal geen 'boerenfilm'. Dat neemt evenwel

niet weg dat die perceptie een strijdkreet is geworden in de Vlaamse filmgeschiedenis van de

laatste vijfendertig jaar. Verschillende generaties gebruikten het discours om er hun eigen

cinema mee te legitimeren.” (Erik Martens, x/x/2011, www.cinematek.be).

4. Boerenfilm: Modellijst

Hier focussen we ons op het syntactische en semantische aspect, zoals aangehaald door Altman

(2007). Het is niet makkelijk om tot een theoretisch toetsingskader van de Vlaamse boerenfilm te

komen. We hebben tot hier toe geleerd, dat betreffende de boerenfilm als genre, er geen perfecte

omkadering mogelijk is, en dat een overlapping of hybriditeit met andere rurale filmgenres – waarvan

we in de literatuur wel een theoretisch kader terugvinden – in hoge mate aanwezig is. Zoals eerder

aangehaald, zijn subgenres volgens Prammagiore en Wallis (2008) een kleine groep van films die de

kenmerken en thema’s van het moedergenre grotendeels delen, maar tegelijkertijd ook extra elementen

gaan toevoegen. Hierdoor is het mogelijk om een subgenre als een genre op zich bekijken, die door

middel van deze extra elementen zich distantiëren van het moedergenre. Laten we dit bekijken vanuit

volgend perspectief: we hebben in de literatuurstudie reeds overeenkomstige kenmerken achterhaald

tussen onder andere de Heimatfilm en de Scandinavische boerenfilms. Als we aannemen dat deze

overeenkomstige kenmerken gebaseerd zijn op een gemeenschappelijk moedergenre, waarbij

bijvoorbeeld de Heimatfilm als subgenre, ook een deel extra kenmerken heeft om zich te kunnen

distantiëren van de Scandinavische boerenfilms, waarom zou dit dan ook niet toepasbaar kunnen zijn

op de Vlaamse boerenfilm? Stel, dat we hier een overkoepelend internationaal filmgenre hebben, die

gedefinieerd wordt door de overeenkomstige kenmerken van zijn subgenres, dan kunnen we hieruit,

gebaseerd op deze overeenkomstigheid, kenmerken identificeren voor onze Vlaamse boerenfilm. De

33

extra kenmerken, waarmee de Vlaamse boerenfilm zich dan uiteindelijk distantieert van de andere

subgenres, kunnen we dan onder andere uit de publieke sfeer – bij gebrek aan wetenschappelijke

literatuur – en na een diepere blik op enkele Vlaamse boerenfilms achterhalen. De motivatie hieruit

halen we uit het feit dat een film verschillende etiketten krijgt opgeplakt, zoals onder andere

Heimatfilm en boerenfilm door elkaar worden gebruikt. In dit opzicht is het mogelijk dat een Vlaamse

boerenfilm niet meer is dan een Vlaamse versie van de Heimatfilm, maar daarom ook niet minder dan

een genre.

Als we algemeen, de kenmerken van de Heimatfilm op één lijn zetten met de verschillende soorten

boerenfilms die we in deze literatuurstudie hebben aangehaald, dan kunnen we volgende

gemeenschappelijk kenmerken onderscheiden:

1. Literaire Adaptatie: de films zijn gebaseerd op bestaande literaire werken of toneelstukken, die

meestal beschouwd worden als een klassiek werk.

2. Nostalgie voor het plattelandsleven: de film probeert een publiek terug mee te nemen naar een

verleden en verloren gegane tijd, waarin het leven nog goed was. Dit hangt samen met de

maatschappelijke context waarin de film of het literaire werk zich afspeelt, zo zal een

plattelandsleven verheerlijkt worden ten tijde van de opkomende verstedelijking.

3. Regionaliteit: de film komt tot stand binnen een bepaalde regio, waardoor deze als een typisch

product van deze regio wordt beschouwd. Zo is de Heimatfilm vooral een West-Duits en

Oostenrijks fenomeen die evolueert naar een regionale niche, worden de Scandinavische

boerenfilms onderling verward met hun land van herkomst en is de Vlaamse boerenfilm een

product van het Noorden van België.

4. Lokaliteit: inhoudelijk speelt het verhaal zich af in kleine gemeenschappen (een dorp, een

boerderij,...), met een eigen set van culturele waarden, normen en volkscultuur. Opvallend

hierbij blijft het gebruik van de nationale ééngemaakte taal. Lokale dialecten worden zelden

gebruikt, zodat de film een ze groot mogelijk publiek zou kunnen bereiken.

5. Verheerlijking van de natuur: dit komt tot uiting in de relatie mens-natuur die uit de film

voortkomt. De setting van de film situeert zich tussen de natuur, versterkt door het gebruik van

panoramische landschappen in de beelden (die tevens de lokaliteit van de film benadrukken).

De mens streeft naar eenheid met de natuur.

6. Conflict platteland (traditie) – stad (vernieuwing): de traditionele volkscultuur wordt bedreigd

door het modernisme van de verstedelijking. Vaak wordt dit benadrukt door een scheiding van

34

sociale klassen, waarbij de boer tegenover de bourgeoisie komt te staan. Ook de afkeer voor

nieuwe technologieën (industrialisering) en buitenstaanders van de kleine gemeenschap,

dragen bij tot dit conflict.

7. Conflict oud-jong: de jonge garde komt met nieuwe ideeën en andere levensdoelen aanzetten,

die ingaan tegen de oude tradities van de plattelandscultuur.

Slechts zeven gemeenschappelijke kenmerken komen uitdrukkelijk naar voor. De Socialistische

boerenfilm vertoont het minst gelijkheden met de anderen. Logisch, aangezien deze met geheel andere

motieven en een specifiek doel wordt geproduceerd: propagandavoering voor de socialistische partij.

Het verbaast ons dat er niet meer gemeenschappelijke kenmerken naar boven komen, maar dit

versterkt ons uitgangspunt dat de Vlaamse boerenfilm zich kan onderscheiden van de rest. We nemen

aan dat deze zeven kenmerken ook toepasselijk zijn op de Vlaamse boerenfilm, meer nog, uit onze

Vlaamse filmgeschiedenis blijkt dat deze zeven kenmerken aanwezig zijn in de Vlaamse filmcultuur.

Na deze eerste set van kenmerken, moeten we nu zoeken naar de extras, waarmee de Vlaamse

boerenfilm zich zou kunnen onderscheiden van onder andere de Heimatfilm. We doen dit op basis van

de literatuur en het pragmatische aspect van Altman (2007). Hierdoor kunnen we aan onze

theoretische modellijst toevoegen:

8. Vloeken: er wordt stevig Vlaams gevloekt in de film als uiting van frustratie.

9. Boeren: dit lijkt een makkelijk identificeerbaar kenmerk, maar dat is niet zo (cf. infra). De

Vlaamse boerenfilm draait altijd rond het leven van de norse boer of een boerenfamilie, die

leven op een boerderij. Ze bewerken het land of hebben vee, waarop hun dagdagelijkse taken

gefocust zijn.

10. Politieke geladenheid: dit uit zich in een afkeer van politieke bewegingen afkomstig uit de

stad, meestal het socialisme van de arbeiders (afhankelijk van de context waarin de film zich

afspeelt). Deze politieke beweging(en) worden als wortel van het kwade gezien, en krijgen de

schuld van het meeste wat fout loopt op het platteland.

Drie “extra” kenmerken die een scheiding ten opzichte van de Heimatfilm beamen. Hoewel in

sommige Heimatfilms af en toe gevloekt wordt, is dit niet een steeds wederkerend fenomeen zoals bij

de Vlaamse boerenfilm het geval zou zijn. Ook het feit dat de Vlaamse boerenfilm enkel rond boeren

draait, terwijl de Heimatfilm en Scandinavische film zich ook toespitsen op de geromantiseerde

houthakker en de jager, draagt bij tot het verschil tussen de genres. Als laatste geldt dit ook voor de

35

politieke geladenheid: in de eerste periode, negeert de Heimatfilm het politieke (hoewel dit aanwezig

kan zijn in de literaire werken waarop de film is gebaseerd); tijdens de revival van de Heimatfilm komt

hier verandering in, maar de binnenlandse politiek blijft ondergeschikt aan de problematiek op

buitenlands vlak, en net als het vloeken, is dit geen steeds wederkerend motief in de verschillende

Heimatfilms.

Over de Vlaamse boerenfilm bestaat er geen concrete literatuur. Over de boer die in deze Vlaamse

boerenfilms opdraaft wel. We stellen voor hier even dieper op in te gaan, zodat we het beeld van de

boer kunnen scherpstellen en misschien bijkomstige kenmerken kunnen identificeren. Hierbij moet

opgemerkt worden dat het beeld van de boer een subjectief gegeven is, die anders is in verschillende

culturen. Voor alle duidelijkheid hebben we het hier over de Vlaamse boer. We moeten hierbij

oppassen dat we het beeld van de boer niet veralgemenen. Van Mechelen (1990) deed onderzoek naar

het beeld van de boer in Vlaamse films, en kwam tot enkele karakteriseringen die steeds terugkwamen.

Een eerste karakterisering is de arbeid en arbeidsmoraal: de boer is een harde, noeste werker. In de

periodes waar er minder gewerkt kan worden (zoals de winter), wordt de boer onrustig. Het niet

kunnen werken, maakt de boer blijkbaar ellendig. Dit leidt tot een zekere arbeidsvreugde, waarbij het

werken op het land of in de stallen gezien wordt als een bron van vreugde (ondersteund door gezangen

tijdens het werk en oogstfeesten). Als tweede karakterisering is er de autoriteit van de boer in zijn

gezin. De vrouw en kinderen hebben een ondergeschikte positie en gehoorzamen de vader des huizes.

Ongehoorzaamheid kan worden bestraft. Ook onder de boeren onderling bestaan er autoritaire

verschillen: hij die het meeste grond bezit, het meeste oogst, en bijgevolg het meeste verdient, zal

invloed kunnen uitoefenen op de kleinere boeren. Conservatisme is een derde karakterisering, en sluit

aan bij reeds eerder gevonden kenmerken, namelijk het conflict tussen het platteland en de stad, en

tussen traditie en vernieuwing. Als vierde punt, identificeert Van Mechelen (1990) de ingewikkelde

man-vrouw relatie tussen de boer en zijn boerin. Door de autoriteit van de boer blijft de boerin een

lijdzaam verdragende vrouw, die tevens als bemiddelaarster of buffer optreedt tussen de boer en alle

ondergeschikten, in de eerste plaats de kinderen. Van Mechelen (1990) voegt aan deze karakterisering

ook het aspect van erotiek toe. Afhankelijk van de tijdsperiode waarin de film uitkomt, is er een

evolutie in het weergeven van erotiek: van een kuise moraal naar seksuele spanningen. Tussen de boer

en de boerin is er amper sprake van erotiek, maar bij de jongere generaties in de film komt dit steeds

aan bod. Als voorlaatste karakterisering stelt ze dat de norse boer lijdt aan emotioneel onvermogen. De

boer slaagt er niet in om zijn emoties te communiceren met anderen, en reageert zich vervolgens af in

wat hij het beste kan: werken. Dit ondersteunt ook het generatieconflict: de boer kan tegen een

vreemde zeggen dat hij trots is op zijn zoon, maar nooit tegen zijn zoon zelf. De laatste

karakterisering, en misschien wel de meest typerende, doelt op het geloof en bijgeloof van de boer. De

boer doet alles wat in zijn macht is om het leven van planten en dieren te bevorderen, maar hij ervaart

voortdurend dat zijn macht begrensd is. Hij zoekt hiervoor een oplossing in het katholieke geloof: de

36

zegening van het land, het aansteken van kaarsen voor een goede oogst,... Deze ondersteunende rol

wordt ingevuld door het personage van de priester, die de boer moed inspreekt en hem helpt met zijn

problemen. Geloof en bijgeloof overlappen elkaar: als de oogst mislukt zou dit een straf van God zijn.

Een opmerking bij bovenstaande karakteriseringen: deze komen voort uit het bekijken van

verschillende Vlaamse films waar het verhaal draait rond een boer, maar dit wil daarom niet zeggen

dat deze films allemaal boerenfilms waren. Au contraire, deze karakteriseringen kunnen evengoed

aansluiten bij het genre van de Heimatfilm, daar er we eerder overeenkomsten dan verschillen

aantreffen.

Tot dusver, is het moeilijk om een theoretische modellijst op te stellen, waaruit we met zekerheid

kunnen zeggen dat de Vlaamse boerenfilm een genre op zich is. We moeten eerder vaststellen, dat de

overeenkomsten met de Heimatfilm groter zijn dan we dachten. Er zijn nog een heleboel kenmerken

van de Heimatfilm, waarbij we op basis van onze bronnen, moeten toegeven dat ze overeenkomstig

zouden kunnen zijn met de Vlaamse boerenfilm: het religieuze aspect, het liefdesdrama, de

aanwezigheid van erotiek, de vrouw als bemiddelaar,... We hebben slechts drie echt onderscheidende

kenmerken naar boven kunnen halen, die ook niet helemaal onbekend zijn in de Heimatfilm.

Misschien moeten we het in een volgend deel meer praktisch aanpakken, en de films daadwerkelijk

gaan bekijken.

5. Analyse

5.1 Methode

Bij gebrek aan onderzoeken omtrent de Vlaamse boerenfilm – zeg maar onbestaande – nemen we de

vrijheid om – gebaseerd op de theorieën van Rick Altman en vergelijkend genreonderzoek – zelf een

onderzoekskader uit te werken. Uit onze literatuurstudie hebben we geprobeerd om een theoretische

modellijst van kenmerken te identificeren (cf. supra). Op basis van toetsingsonderzoek, gaan we eerst

proberen deze kenmerken te bevestigen, en nadien verschillende films die door de maatschappij als

boerenfilm of Heimatfilm worden bestempeld, vergelijken ten opzichte van elkaar. We willen eerst

nog even terugkomen op wat uit punt 2 van dit werkstuk is gebleken: de grenzen van een genre zijn

vaag en hybride genres zijn meer de norm dan de regel. Het is dan ook niet onze bedoeling om de

Vlaamse boerenfilm als een perfect genre te omschrijven, maar om een basis te leggen, waarop de

identificatie van een Vlaamse boerenfilm zou kunnen steunen. In die zin lijkt het ons maatschappelijk

relevant om te stellen, dat ons kader en onze verdere resultaten open staan voor zowel academische als

publieke discussie, en we slechts een bouwsteen willen afleveren die fungeert als steunpilaar voor

verder onderzoek. Als laatste punt, willen we herhalen dat het ook niet onze bedoeling is een

exhaustieve lijst van kenmerken af te leveren, enkel een basis.

37

Concreet, gaan we een reeks Vlaamse films (zowel oudere als recentere), toetsen aan de tien

kenmerken die we in punt 4 duidelijk naar voor hebben kunnen brengen. We houden hierbij ook

rekening met de kenmerken van de Heimatfilm, waarbij we niet duidelijk konden stellen of ze al dan

niet overeenkomstig waren met de boerenfilm. Onderstaande tabel geeft een voorbeeld weer:

= Kenmerk 1 = Kenmerk 2 ~ Kenmerk 3 ~ Kenmerk 4

Film 1 x x x x

Film 2 x x

Film 3 x x

Film 4

Tabel 1: voorbeeld van toetsing films aan modellijst.

Hierbij zijn kenmerken 1 en 2 (=) overeenkomstige kenmerken tussen de Heimatfilm en de

boerenfilm, die we aan de hand van de literatuurstudie hebben gevonden. Kenmerken 3 en 4 (~)

illustreren de onderscheidende kenmerken van de Vlaamse boerenfilm ten opzichte van de

Heimatfilm. De onderste rij staat voor het aantal kenmerken van de Heimatfilm die aanwezig zijn in de

film, waarbij we theoretisch geen bewijs gevonden of deze overeenkomstig zijn met de boerenfilm of

niet. De “x” duidt aan of het kenmerk aanwezig is of niet. Op basis van deze voorbeeldresultaten,

zouden we kunnen stellen dat film 1 een Vlaamse boerenfilm is, film 2 een Heimatfilm en film 3 een

genre is, die zowel kenmerken van de Heimatfilm als van de Vlaamse boerenfilm bevat, maar ook

grote verschillen vertoont, waardoor het moeilijk is de film onder één van de twee genres in te delen.

Film 4 blijkt duidelijk geen heimatfilm of boerenfilm te zijn, vermits hij aan geen enkel kenmerk

voldoet. Wanneer een film aan meer dan de helft van kenmerken uit onze modellijst voldoet, is het

mogelijk dat hij iets te maken heeft met de Vlaamse boerenfilm als genre. Deze werkwijze lijkt eerder

simplistisch, maar de sterkte van deze identificatie ligt hem in zijn eenvoud: door de vaagheid van

genregrenzen, hybride genres en overlappingen, is er volgens ons nood aan simpele werkwijzen om

genres te identificeren. We mogen ook niet vergeten, dat hoewel we slechts drie onderscheidende

kenmerken hebben geïdentificeerd, de zeven andere ook een boerenfilm typeren, net zoals het

gangstergenre en de film noir gemeenschappelijke kenmerken hebben. Om als Vlaamse boerenfilm te

kunnen worden geïdentificeerd, moet dus aan beide soort kenmerken voldaan zijn.

Op basis van deze toetsingsresultaten, nemen we een diepere kijk op enkele Vlaamse boerenfilms.

Hierbij gaan we vanuit een genretheoretisch perspectief kijken naar het syntactische en semantische

aspect, zoals vooropgesteld in de theorie van Altman (2007), in de hoop onze reeds gevonden

modellijst uit te breiden op basis van onderlinge gelijkenissen. Dit betreft een selectieve tekstuele

analyse van de gekozen Vlaamse boerenfilms.

38

5.2 Operationalisering Modellijst

We operationaliseren onze tien kenmerken uit de modellijst als volgt:

1. Literaire Adaptatie (LIT): een film bezit dit kenmerk, als het verhaal gebaseerd is op een

bestaand literair werk of toneelstuk.

2. Nostalgie voor het plattelandsleven (NOS): een film bezit dit kenmerk, wanneer het

plattelandsleven nadrukkelijk positief wordt afgebeeld, ten opzichte van andere

omgevingen. Ook het refereren naar het verleden (zoals bijvoorbeeld “in mijn tijd”)

versterkt de nostalgie. De herinnering aan het plattelandsleven moet aanwezig zijn.

3. Regionaliteit (REG): de film wordt geproduceerd en uitgebracht binnen een bepaalde

regio, in het geval van de Vlaamse boerenfilm: in Vlaanderen, en wordt bijgevolg gelinkt

aan deze regio (door bijvoorbeeld het taalgebruik).

4. Lokaliteit (LOK): de film speelt zich af in een (geïsoleerde) kleine gemeenschap, waar

figuurlijk iedereen elkaar kent en buitenstaanders als quasi indringers worden beschouwd.

5. Verheerlijking van de natuur (NAT): een film bezit dit kenmerk, wanneer er een duidelijke

relatie aanwezig is tussen mens en natuur, versterkt door panoramische beelden van die

natuur.

6. Conflict platteland (traditie) – stad (vernieuwing) (P-S): wanneer in de film een constante

discussie plaatsvindt over de contradictie tussen traditie en vernieuwing, of tussen

platteland en stad.

7. Conflict oud-jong (O-J): wanneer in de film de jonge generatie constant over de oude

komt te staan. De oude generatie zijn de volwassen personages die vasthouden aan

traditie. De jonge generatie zijn de jongeren die deze traditie proberen te doorbreken.

8. Vloeken (VLO): wanneer de personages in de film veelvuldig vloeken in hun taal van

herkomst, Engelse vloekwoorden komen hierbij niet in aanmerking, omdat de volkstaal als

onderdeel van de volkscultuur, eigen is aan de Vlaamse film.

39

9. Boeren (BOE): de film draait rond het leven en verhaal van de boer en zijn onmiddellijke

omgeving. De autoritaire, norse boer werkt op het platteland en niet in de stad.

10. Politieke geladenheid (POL): de film vertoont tekenen van politieke activiteit, waarmee de

boer of zijn onmiddellijke omgeving in aanraking komt, en dit wordt expliciet

weergegeven.

5.3 Toetsing

De gekozen films (26) waaraan we de modellijst toetsen, zijn titels uit diverse jaartallen, waaronder

het merendeel Vlaams is. We bekijken ook enkele films die gecatalogeerd worden bij de Duitse

Heimatfilm en Scandinavische boerenfilm, ter controle van onze modellijst. De Socialistische

boerenfilms uit de Sovjet-Unie waren voor ons ontoegankelijk of onvindbaar. De keuze voor een film

berust op een zekere subjectiviteit, waardoor we hebben gekozen voor films die zweven in de sfeer

van het landelijke, films die door de publieke opinie als boerenfilm of heimatfilm gedefinieerd worden

en films die volgens ons een breder inzicht kunnen geven op het concept van de Vlaamse boerenfilm,

onder andere door contrasten aan te tonen. Merk op, dat we in de literatuurstudie slechts na het

interbellum van een Vlaamse filmcultuur spreken. Thompson (1988: 4) stelt dat een film analyseren

op basis van een vooraf opgelegd methodisch schema niet de juiste manier is. Wij counteren dit, door

te stellen dat het onmogelijk is een film te catalogeren zonder kader, vooral wanneer er – zoals in ons

geval – geen vooraf bestaand methodologisch kader bestaat. Weliswaar gebaseerd op objectieve

argumentatie, blijft het analyseren van een film een subjectief gegeven, dat steeds openstaat voor

discussie.

40

Verb

rand

e Bru

g (1

97

5)

De L

otelin

g (1

97

5)

Ro

land

e met d

e bles (1

97

2)

Mira (1

97

1)

Het A

fscheid

(19

66

)

Meeu

wen

sterven

in d

e Hav

en (1

95

5)

Grü

n ist d

ie Heid

e (19

51

)

Sch

warzw

aldm

ädel (1

95

0)

Driv

er dag

faller regn

(19

46

)

De V

laschaard

(19

43)

Misère au

Borin

age (1

93

4)

De W

itte (193

4)

Mau

dite so

it la guerre (1

913

)

x

x

x

x x

x

x

x x

=L

IT

x

x

x

x x

x

x

x x

x

=N

OS

x

x

x

x

x

x

x

x

x

x

x

x

x

=R

EG

x

x

x x

x

x

x x

=N

AT

x

x

x

x x

x

x

x x

=L

OK

x

x x x

x x x

=P

-S

x

x x

x

x

x x

x

=O

-J

x

~V

LO

x x x

x x

~B

OE

x x x x

~P

OL

Tabel 2a: resultaten toetsing aan modellijst.

41

Ru

nd

sko

p (2

01

1)

Team

Sp

irit (20

00

)

Oesje! (1

99

7)

Max

(19

94)

Daen

s (19

93)

Bo

erenpsalm

(19

89

)

Hecto

r (198

7)

Het G

ezin v

an P

aemel (1

986

)

De L

eeuw

van

Vlaan

deren

(19

85)

De V

laschaard

(19

83)

De W

itte van

Zich

em (1

980

)

Pad

re Pad

ron

e (19

77)

Pallieter (1

97

6)

x

x x

x

x

x

x

x

=L

IT

x x

x

x

x

x

x

=N

OS

x

x

x

x

x

x

x

x

x

x

x

x

x

=R

EG

x x x x

x

x

x

=N

AT

x

x x x x

x

x

x

=L

OK

x x

x x x

x

x

x

=P

-S

x

x

x

x

x x

x

x

x

=O

-J

x

x

x x

x

x

x x

x

~V

LO

x x x x x

x

~B

OE

x

x x

x x

x

~P

OL

Tabel 2b: vervolg resultaten toetsing aan modellijst.

42

Uit onze toetsing blijkt, dat slechts drie van de door ons gekozen films, voldoen aan alle kenmerken

van onze modellijst. De Witte van Zichem (De Hert, 1980), Het Gezin van Paemel (Cammermans,

1986) en Boerenpsalm (Verhavert, 1989) zouden we hierdoor kunnen bestempelen als volwaardige

Vlaamse boerenfilms. Degenen die deze films als Heimatfilms zien zijn daarom niet verkeerd, maar de

aanwezigheid van de drie extra kenmerken (die niet aanwezig zijn in de gemiddelde Heimatfilm

volgens de literatuur) geven de doorslag dat Vlaamse boerenfilm een betere catalogering zou zijn. Als

we de rest van de films bekijken, kunnen we stellen dat Schwarzwaldmädel (Deppe, 1950) en Grün ist

die Heide (Deppe, 1951) wel degelijk Duitse Heimatfilms zijn. Rolande met de bles (Verhavert, 1972)

heeft enkel overeenkomstige kenmerken met de Heimatfilm, dus zou door het leven kunnen gaan als

een Vlaamse Heimatfilm. Driver dag faller regn (Edgren, 1946) en Padre Padrone (Taviani, 1977)

vertonen grote gelijkenissen met de Vlaamse boerenfilm, zodat ze de term boerenfilm in hun land van

herkomst hoogstwaarschijnlijk verdienen. De twee Waalse films uit de beginperiode van de Belgische

filmcultuur, Maudite soit la guerre (Machin, 1913) en Misère au Borinage (Storck, 1934), zijn

duidelijk van een ander genre, dat de documentaire traditie ondersteunt. Vlaamse films die op enkele

kenmerken na niets met de Vlaamse boerenfilm te maken hebben vinden we ook terug, waardoor de

labeling van boerenfilm misplaatst is: Meeuwen sterven in de Haven (Kuypers & Michiels, 1955), Het

Afscheid (Verhavert, 1966), De leeuw van Vlaanderen (Claus, 1985), Hector (Coninx, 1987), Max

(Coppens, 1994), Team Spirit (Verheyen, 2000) en jawel, ook Rundskop (Roskam, 2011). Daarnaast

zijn er ook films waarbij verschillende kenmerken van de Vlaamse boerenfilm terugkeren, maar niet

genoeg om te kunnen spreken van een “perfecte” Vlaamse boerenfilm: De Witte (Vanderheyden,

1934), De Vlaschaard (Barlog, 1943), Mira (Rademakers, 1971), De Loteling (Rademakers, 1975),

Verbrande Brug (1975), Pallieter (Rademakers, 1976), De Vlaschaard (Gruyaert, 1983), Daens

(Coninx, 1993) en Oesje! (Cox, 1997). Dit moeten we echter nuanceren: het is niet omdat een film niet

voldoet aan de gehele kenmerkenlijst, dat hij geen boerenfilm is. Integendeel, het is best mogelijk dat

de Vlaamse boerenfilm zijn eigen subgenres kent, waardoor films slechts gedeeltelijk kenmerken

delen, zodat op basis van extra kenmerken een onderscheid wordt gemaakt. Ook deze films krijgen

door ons de term Vlaamse boerenfilm aangemeten, in het achterhoofd houdend dat er mogelijk ook

andere genretermen mogelijk zijn. Dit geeft een motief voor diepergaand onderzoek naar de Vlaamse

filmcultuur en zijn genres. De hoofddoelstelling van dit werkstuk, is niet om alle genres en subgenres

van de Vlaamse film bloot te leggen, maar om specifiek de Vlaamse boerenfilm – als moedergenre of

subgenre – een kader mee te geven. De problematiek omtrent het concept van genre kan hier niet

mooier geïllustreerd worden: zelfs de meest simpele werkwijze om een genre te identificeren, brengt

verdere onduidelijkheden, wat betreft de grenzen van een genre, met zich mee. Maar zoals we reeds

stelden, houden we het op een simplistische denkwijze, waardoor we ons straks gaan focussen op de

films die aan alle kenmerken voldeden, om onze modellijst uit te breiden.

43

Het is ook onbetrouwbaar om algemene uitspraken te doen over de Vlaamse film, maar onder de door

ons bekeken Vlaamse films doen zich een aantal interessante observaties voor. Zo is ons kenmerk

“vloeken”, pas vanaf halverwege de jaren 1970 aanwezig in de boerenfilm, evenals ons kenmerk van

“politieke geladenheid”. Het is best mogelijk dat de Vlaamse boerenfilm evolueert in verschillende

genrecycli, waarbij er doorheen de jaren aanpassingen in de kenmerken aanwezig zijn, terwijl de

meeste basiskenmerken behouden blijven (in dit geval zouden dit de kenmerken van de Heimatfilm

kunnen zijn). Dit blijft echter pure speculatie op dit moment, maar een interessant gegeven voor

mogelijk toekomstig onderzoek. Als we teruggrijpen naar wat we bij de Scandinavische boerenfilm

gezien hebben, dan blijkt dat zij drie typologieën onderscheiden in het boerenfilmgenre: de historische

boerenfilm, de absurde boerenfilm en de contemporaine boerenfilm. Het is mogelijk dat ook de

Vlaamse boerenfilm verschillende typologieën heeft, die tot nog toe ongedefinieerd bleven. Om deze

typologieën te achterhalen moeten we eerst en vooral onze modellijst uitbreiden, zodat inhoudelijke

verschillen tussen de Vlaamse boerenfilms onderling, op basis van een verschillend perspectief op

kenmerken kan gestoeld worden.

Algemeen, komen er in de Vlaamse films die meer dan vijf kenmerken hebben, twee andere

kenmerken steeds terug. Een eerste is de ontwikkeling van een liefdesrelatie, die er voor zorgt dat het

verhaal van de film een plotse wending krijgt. Het verhaal in bijvoorbeeld Mira (Rademakers, 1971),

Rolande met de bles (Verhavert, 1972) of De Loteling (Rademakers, 1975), wordt ondersteund door

een liefdesrelatie tussen hoofdpersonages. Dit mondt uit in een tweede tendens: de aanwezigheid van

erotiek. De erotiek in de films evolueert doorheen de tijd, zo probeert Niske in De Witte

(Vanderheyden, 1934) één keer om Treeske te kussen, terwijl in Mira (Rademakers, 1971) passionele

scènes naar voor komen. Verder zijn er ook verschillen kenbaar gaande van spreektaal tot iconografie.

We kunnen onze 26 films hier niet allemaal tot in het detail bespreken. We hebben al voldoende

bewijs geleverd voor het bestaan van een Vlaamse boerenfilm. We willen enkel onze modellijst nog

verder uitdiepen, zodat toekomstig onderzoek zich kan baseren op een theoretisch kader.

5.4 Uitdieping Modellijst

Op basis van De Witte van Zichem (De Hert, 1980), Het Gezin van Paemel (Cammermans, 1986) en

Boerenpsalm (Verhavert, 1989), de films waaraan we al onze gevonden kenmerken konden koppelen,

proberen we onze modellijst uit te breiden. We doen dit door te kijken naar inhoudelijke gelijkenissen

op het narratieve vlak. Het is moeilijk om structureel en cinematografisch een genre te identificeren,

aangezien onder andere de stijl van de regisseur tot misinterpretaties kan leiden. Het is de bedoeling

dat we een algemeen beeld en indruk van overeenkomstigheden geven, zonder ons te veel toe te

spitsen op details (die voor verwarring kunnen zorgen). Elke film heeft zijn eigen verhaal en uiting van

een bepaald kenmerk, waardoor het zonde zou zijn voor onze simpele modellijst, om ons opzet te

44

verliezen in gedetailleerde muggenzifterij. Als laatste willen we opmerken dat De Witte van Zichem

(De Hert, 1980) een speciaal geval is: het hoofdpersonage is de witte, maar hij contrasteert met alles

wat we tot nu toe gezien hebben van de boer. Toch draait de film rond het boerenleven, weliswaar met

de vader als boer op de achtergrond. Onderstaande kenmerken zijn daarom niet allemaal op een directe

manier van toepassing op deze film. Dit toont opnieuw de moeilijkheid en breekbaarheid aan van het

definiëren van een genre.

Een eerste kenmerk die we identificeren in de drie films, is het gebruik van taal. Er wordt zo goed

mogelijk vastgehouden aan een algemene spreektaal, waarbij dialect gemeden wordt. Dit contrasteert

met ons reeds gevonden kenmerk van lokaliteit, waarbij het logisch zou zijn dat de kleine geïsoleerde

gemeenschap een andere taal spreekt dan buitenstaanders. Het taalgebruik in de drie films klinkt soms

onnatuurlijk en geeft een theatrale indruk, waardoor de personages zelf zich theatraal en onnatuurlijk

gaan gedragen. De personages die wel een plaatselijk dialect gebruiken zijn vaak beperkt tot een bijrol.

Als tweede kenmerk, zien we een onderscheid in klassen. Dit hangt samen met het gebruik van taal: de

bourgeoisie spreekt Frans of statiger Vlaams dan de boer. De boer leeft in pacht met de baron of een

ander personage van hogere stand. In Het Gezin van Paemel (Cammermans, 1986) komt zo de familie

van de baron op bezoek bij boer Van Paemel om de jongste dochter op te eisen als dienstmeid voor de

zoon (die haar later met een kind zal opzadelen), om de pacht op te slaan en om te waarschuwen dat de

verloofde van de andere dochter, een stroper, niet meer over de vloer mag komen. Ook in De Witte van

Zichem (De Hert, 1980) zien we deze machtsverhoudingen. Dit alles wordt benadrukt door ons derde

kenmerk: een specifieke iconografie (van het boerenleven). De boer draagt vuile werkkledij om te

werken, een net hemd voor speciale gelegenheden en steeds komt de “boerenklak” met riek terug als

typering voor de boer. De iconografie van de boer en zijn omgeving hangt over het algemeen samen

met de tijd waarin de film zich afspeelt (bvb. het dragen van klompen), en dit is meestal een ruraal

Vlaanderen uit het verleden. De vrouwen dragen jurken of kleedjes, nooit een broek. De andere

personages worden ook altijd specifiek gekleed en afgebeeld, zodat het verschil onderling duidelijk is

is: een leraar straalt autoriteit uit, de barbier draagt een witte schort, een soldaat draagt een militair

pak,... Ons vierde kenmerk heeft betrekking tot de maatschappelijke context waarbinnen het verhaal

zich afspeelt: het verhaal van de Vlaamse boerenfilm situeert zich in een maatschappelijk woelige en

sociaal slechte tijd. De opkomst van de industrialisering zorgt voor spanningen, waardoor de boer en

zijn directe omgeving het slachtoffer worden van sociaal maatschappelijke problemen. Deze komen tot

uiting in ons reeds eerder geïdentificeerde kenmerk van politieke geladenheid. Hier kunnen we nu

dieper op in gaan als vijfde kenmerk: in de Vlaamse boerenfilm komt uitdrukkelijk het rode socialisme

van de arbeiders naar voor. De boer en zijn directe omgeving staan argwanend ten opzichte van de

socialisten, die meestal de schuld krijgen voor de mislukkingen en problemen op het platteland. Dit

hangt tevens samen met het kenmerk van het generatieconflict. Er is steeds een kind in de familie van

de boer aanwezig, die politieke actie wil of moet ondernemen, hetzij zich aansluiten bij de socialisten

45

(zoals de oudste zoon in De Witte (De Hert, 1980) ), hetzij een front tegen hun vormen in het leger

(zoals in Het Gezin van Paemel (Cammermans, 1986) ). De stakingen van de socialisten worden in

elke film in beeld gebracht, en afgedaan als een meute gewelddadige mensen die een bedreiging voor

de maatschappij vormen. Een zesde kenmerk vloeit onder andere voort uit het bovenstaande: geweld.

Dit komt naar voor bij de boer die zijn zoon slaat, het geweld van socialistische stakingen,

vechtpartijen onder dorpsgenoten, etc. Het gebruik van geweld kan er voor zorgen dat het verhaal

verschillende wendingen krijgt, net zoals het volgend kenmerk dat doet, namelijk de liefdesrelatie. Er

ontplooit zich een liefdesrelatie of affaire, die bijdraagt tot de dramatiek van de film. Dit is ook iets

wat in de andere Vlaamse films steeds terug kwam. De liefdesrelatie is meestal tussen een personage

die leeft in de nabijheid van de boer, en een buitenstaander, wat kan leiden tot spanningen die

uitmonden in geweld. Erotiek omvat het achtste kenmerk. Hoewel minder aanwezig in De Witte van

Zichem (De Hert, 1980), komen er in de Vlaamse boerenfilm een serieuze brok erotisch getinte

beelden aan te pas. Onzedig geklede vrouwen, seksuele spanningen, verleidingen en de seksuele daad

vallen het boerenleven binnen. De boeren zijn vertrouwd met het driftmatige, maar proberen dit te

kanaliseren naar een maatschappelijk aanvaarde plaats (zoals het huwelijk). Slagen ze hier niet in, dan

voltrekt de erotiek zich in het geheim, zodat de goed- en braafheid van de boer in de maatschappij

gewaarborgd blijft. De afbeelding van de vrouw hierbij contrasteert met de rest van de film: de vrouw

wordt een sensueel en verleidelijk object, die boven de autoritaire relatie tussen zichzelf en de boer

komt te staan. Motief negen, zijn de katholieke waarden en normen, die door de boer strikt nageleefd

worden, en door middel van beelden overgebracht worden naar het publiek. Een centrale rol hierbij is

weggelegd voor het personage van de priester, die als een soort van raadsman of adviseur, de gesloten

gemeenschap bijstaat. Bidden, biechten en ter kerke gaan zijn steeds weerkerende kerktradities, die het

geloof en bijgeloof van de boer en zijn directe omgeving beïnvloeden. Vooral in Boerenpsalm

(Verhavert, 1989) kan de rol van priester als een hoofdrol aanzien worden, die de boer meehelpt in zijn

beslissingen en hem ter orde roept wanneer nodig. Als tiende kenmerk zien we een steeds

wederkerende gekwelde geest van de boer. Door het niet in staat zijn van het uiten van zijn emoties,

evolueert de boer (en de witte) naar een getormenteerd persoon, die naar het einde van de film toe, een

verkeerde beslissing of handeling stelt in een vlaag van frustraties. Deze gekwelde geest komt onder

andere tot stand door de continue in vraag stelling van zijn autoriteit en opdoemende problemen die

hem schade berokkenen. Het voorlaatste door ons geïdentificeerde kenmerk is het negatieve einde van

het verhaal en de film. De Vlaamse boerenfilm kent geen goede afloop, waardoor het verhaal steeds in

mineur eindigt voor de boer en zijn directe omgeving (meestal door het verlies van kinderen of

naasten). Als laatste kenmerk vonden we dat de Vlaamse boerenfilm een zekere moraliteit ten opzichte

van zijn kijkers ten toon spreidt. Dit wordt versterkt door de aanwezigheid van katholieke waarden en

normen, maar ook door het gebruik van volkswijsheden in de dialoog. Opmerkelijk bij al dit kenmerk

(en enkele andere), is dat we gelijkenissen vinden met eerder door ons gevoerd onderzoek.

46

In Genre, Gangsters en Coppola: An Offer You Can‟t Refuse (2010), een studie waarin we het

gangstergenre onder de loep nemen, vinden we een quasi gelijke invulling van het moraliteitsconcept,

zoals we hier bij de Vlaamse boerenfilm hebben gevonden: de morele waarden uiten zich in een

contradictie van goed versus kwaad. Volgens ons zijn er drie niveaus te onderscheiden van deze

tegenstelling in het gangstergenre: De meest nadrukkelijke is tevens de meest voor de handliggende:

gangsters zijn evil en de ordehandhavende maatschappij is good (of vanuit het standpunt van de

gangster net andersom). Deze contradictie komt tot uiting in de onvermijdbare teloorgang van de

gangster. Dit heeft echter een dubbelzinnige werking, zo zal de geromantiseerde gangster, die door de

voor hem slechte maatschappij gedwongen wordt tot een leven van criminaliteit, een zekere sympathie

bij het publiek opwekken, waarbij ook de ordehandhaving schijnbaar zijn goedheid verliest (bvb.

corrupte agenten). De moraal van het verhaal zal echter altijd zijn dat de maatschappij, als het goede,

zegeviert tegen het slechte, de falende gangster. Een andere invulling speelt zich binnen het

gangstermilieu zelf af – de competitie tussen families en gangsters onderling (denk maar aan de

zogenaamde “ratten”), de handelingen van de gangsters (bescherming geven, maar tezelfdertijd

moorden), de katholieke waarden die als een soort vergiffenisbaken gebruikt wordt (moorden en

biechten), het gangster zijn om het nageslacht een betere (niet in het gangstermilieu) toekomst te

kunnen bieden – maar ook binnen de ordehandhavende maatschappij zelf (corruptie). Deze drie

niveaus vormen voor ons een belangrijke basis in het gangstergenre op zich. Gangsterfilms zitten vol

contradicties, al dan niet wederkerend of evoluerend, die er als een fascinerende zwaartekracht voor

gezorgd hebben dat de gangsterfilm vandaag de dag nog steeds bestaat. Als we na dit, kijken naar onze

Vlaamse boerenfilm, dan komen we dezelfde drie niveaus tegen: de boer vertegenwoordigt het goede,

terwijl de maatschappij als slecht wordt aanzien. Dit steunt op de contradictie en het conflict tussen

traditie en vernieuwing. Het verhaal van de boer eindigt steeds in mineur, waardoor het gevoel heerst

dat de maatschappij zegeviert. Het tweede niveau uit zich tussen de boeren en plattelandsbevolking

onderling, onder meer ondersteunt door het klassenverschil en het generatieconflict (die ook terugkeert

bij het gangstergenre). Binnen de maatschappij zelf speelt zich het derde niveau af: de socialistische

stakingen, de katholieke waarden en normen die heersen op het platteland, de bourgeoisie,... Hoewel

de contradictie goed versus kwaad niet expliciet naar voor komt in de Vlaamse boerenfilms, is dit wel

steeds aanwezig. Het is opmerkelijk (zonder er hier verder op in te gaan), hoe veel gelijkenissen (om

een voorbeeld te geven: de kleine geïsoleerde gemeenschappen), weliswaar in een andere

cinematografisch geheel, de gangsterfilm en de Vlaamse boerenfilm met elkaar hebben.

Terug naar onze kenmerken: de objectiviteit van alle door ons gevonden kenmerken berust op een

hoge mate van subjectiviteit van onszelf. Het is perfect mogelijk dat toekomstige onderzoekers deze

lijst helemaal door elkaar schudden, er extra kenmerken aan toe voegen of dit gehele werkstuk afdoen

als nutteloos omdat volgens hen de Vlaamse boerenfilm onbestaande is. We zijn ons ervan bewust dat

47

het onmogelijk is een exhaustieve lijst van een genre te creëren, maar krijgen voldoening door het feit,

dat we zeer zeker aangetoond hebben dat de Vlaamse boerenfilm bestaat.

6. Kenmerken van de Vlaamse boerenfilm

We zijn er in geslaagd om in totaal tweeëntwintig kenmerken te identificeren, waarop een catalogering

van een film als Vlaamse boerenfilm kan gestoeld worden. We vatten alles hieronder samen in een

definitieve – voor discussie vatbare en niet-exhaustieve – modellijst om een film als dusdanig te

herkennen:

1. Literaire Adaptatie: de film is gebaseerd op een bestaand literair werk of toneelstuk, die

meestal beschouwd wordt als een klassiek werk.

2. Nostalgie voor het plattelandsleven: de film probeert een publiek terug mee te nemen naar een

verleden en verloren gegane tijd, waarin het leven nog goed was. Dit hangt samen met de

maatschappelijke context waarin de film of het literaire werk zich afspeelt, zo zal een

plattelandsleven verheerlijkt worden ten tijde van de opkomende verstedelijking.

3. Regionaliteit: de film komt tot stand binnen een bepaalde regio, waardoor deze als een typisch

product van deze regio wordt beschouwd. Zo is de Heimatfilm vooral een West-Duits en

Oostenrijks fenomeen die evolueert naar een regionale niche, worden de Scandinavische

boerenfilms onderling verward met hun land van herkomst en is de Vlaamse boerenfilm een

product van het Noorden van België.

4. Lokaliteit: inhoudelijk speelt het verhaal zich af in kleine gemeenschappen (een dorp, een

boerderij,...), met een eigen set van culturele waarden, normen en volkscultuur.

5. Verheerlijking van de natuur: dit komt tot uiting in de relatie mens-natuur die uit de film

voortkomt. De setting van de film situeert zich tussen de natuur, versterkt door het gebruik van

panoramische landschappen in de beelden (die tevens de lokaliteit van de film benadrukken).

De mens streeft naar eenheid met de natuur.

6. Conflict platteland (traditie) – stad (vernieuwing): de traditionele volkscultuur wordt bedreigd

door het modernisme van de verstedelijking. Ook de afkeer voor nieuwe technologieën

(industrialisering) en buitenstaanders van de kleine gemeenschap, dragen bij tot dit conflict.

48

7. Conflict oud-jong: de jonge garde komt met nieuwe ideeën en andere levensdoelen aanzetten,

die ingaan tegen de oude tradities van de plattelandscultuur.

8. Vloeken: er wordt stevig Vlaams gevloekt in de film als uiting van frustratie.

9. De boer: De Vlaamse boerenfilm draait altijd rond het leven van de norse boer, een naaste van

die boer of een boerenfamilie, die leven op een boerderij. Ze bewerken het land of hebben vee,

waarop hun dagdagelijkse taken gefocust zijn.

10. Politieke geladenheid: er is een politieke aanwezigheid in de film, die het leven van de boer en

de kleine gemeenschap kan bemoeilijken.

11. Onnatuurlijk taalgebruik: er is geen sprake van een echte volkstaal, maar eerder een

onnatuurlijk klinkende (tussen)taal. De hoofdpersonages spreken een duidelijk voor iedereen

verstaanbare taal, terwijl sommige bijrollen vervallen in het gebruik van plaatselijke dialecten.

12. Conflict tussen sociale klassen: het hoofdpersonage van de boer, behorende tot de lagere

sociale klasse, komt in aanvaring met een hogere sociale klasse (bourgeoisie, leenheer,...), of

er speelt zich een klassenstrijd af buiten de directe omgeving van de boer, die indirecte

gevolgen heeft voor zijn bestaan.

13. Specifieke iconografie van de personages: elk personage is een afgetekend typetje met

bijpassende iconografie. Een smid zal nooit voor een bakker aanzien worden, en omgedraaid.

14. De Socialisten: nauw samenhangend met de tijd waarin het verhaal van een boerenfilm zich

afspeelt, zullen de rode socialisten door middel van stakingen in beeld gebracht worden.

Socialisten wordt gezien als het kwade en de oorzaak van de meeste problemen en

mislukkingen op het platteland, waardoor zij door de boer en zijn directe omgeving

verafschuwd worden.

15. Moeilijke tijdsperiode: het verhaal ontplooit zich in een sociaal bewogen en maatschappelijk

slechte tijdsperiode, waardoor het boerenleven ontrokken wordt van zijn idyllische droom.

16. Liefdesrelatie(s): een liefdesrelatie speelt een centrale rol in het verhaal. Ook meerdere

liefdesrelaties kunnen naar voor komen. Dit kenmerk vormt meestal het kernpunt van de

dramatische opbouw en bedreigt de tradities die gepaard gaan met het leven op het platteland.

17. Erotiek: het verhaal wordt gekenmerkt door erotiek in de vorm van seksuele spanningen en

daden. Deze contrasteren met het traditionele beeld van de zedige man en de preutse vrouw.

49

18. Geweld: speelt een centrale rol, en kan voorkomen in twee vormen: geweld die voortkomt uit

de autoritaire relatie van de boer met zijn gezin of tussen boeren onderling, maar ook geweld

die buiten de leefwereld van de kleine gemeenschap staat.

19. Negatief einde: het verhaal in de Vlaamse boerenfilm evolueert naar een negatief einde voor

de boer of de kleine gemeenschap. Dit negatieve einde kan meestal voorkomen worden, maar

door een zekere koppigheid of frustratie van bepaalde personages gebeurt dit niet.

20. Katholieke: de katholieke waarden en normen van de kerk worden gebruikt als maatstaf voor

het goede. De kerk wordt gerepresenteerd door het personage van de priester, die optreedt als

raadgever en adviseur van de inwoners van de kleine gemeenschap. Geloof en bijgeloof

hangen nauw samen, waardoor bidden, biechten en naar de kerk gaan, vaste rituelen zijn van

de boer en zijn directe omgeving.

21. Gekwelde geest van de boer: door het niet in staat zijn van het uiten van zijn emoties,

evolueert de boer naar een getormenteerd persoon, die naar het einde van de film toe een

verkeerde beslissing of handeling stelt in een vlaag van frustraties. Deze gekwelde geest komt

onder andere tot stand door de continue in vraag stelling van zijn autoriteit en opdoemende

problemen die hem schade berokkenen

22. Moraliteit: de Vlaamse boerenfilm weerspiegelt een geheel van morele waarden naar het

publiek, versterkt door de link met het katholieke in de vorm van de priester, de afkeer voor

het socialisme en het gebruik van volkswijsheden in de dialoog.

50

7. Conclusie

Genre is een begrip dat kan gedefinieerd worden op uiteenlopende mogelijkheden, maar het staat vast

dat het geen absoluut begrip is. Dit wil zeggen dat het een begrip is die steeds onderhevig is aan

veranderingen, en afhankelijk is van zowel de perceptie op basis van onderzoek, als de perceptie door

het publiek. Hierdoor kunnen we een zekere hybriditeit vaststellen, die het verder definiëren van

specifieke (sub)genres bemoeilijkt. Om een genre te kunnen afbakenen – in ons geval de Vlaamse

borenfilm – hebben we ons gebaseerd op de theorie van Rick Altman (2007), die drie aspecten

onderscheidt bij het analyseren van een genre: het syntactische, het semantische en het pragmatische

aspect. Deze techniek berust vooral op een inhoudelijke analyse van een genre, waardoor het mogelijk

is dat we belangrijke structurele en cinematografische eigenschappen over het hoofd hebben gezien.

Toch kunnen we stellen, dat het antwoord op de vraag die de titel van dit werkstuk stelt positief is.

Door middel van een kort overzicht van de Vlaamse filmgeschiedenis en problematiek van de

Vlaamse film, konden we een beeld schetsen van de contextuele ontwikkelingen die kunnen geleid

hebben tot het ontstaan van de boerenfilm. De Belgische filmcultuur (in hoeverre we hierover kunnen

spreken) bezit verschillende patronen, zodat er ruimte bestaat en ontstaat voor regionale en lokale

genreontwikkelingen. Films over het platteland maken daar deel van uit en komen vooral aanzetten

naar het einde van het interbellum toe. We zien verschillende plattelandsgenres opdoemen: de

pastorale film (die we niet konden definiëren), de Vlaamse Heimatfilm en de Vlaamse boerenfilm, die

blijkbaar een dominante periode kende in de jaren 1980. Ook op internationaal vlak zien we de

boerenfilm als genre terugkeren in enkele landen: de Scandinavische boerenfilm, die een

veralgemeend beeld geeft van de Zweedse, Noorse, Deens en Finse boerenfilm, en de Socialistische

boerenfilm uit de voormalige Sovjet-Unie, die vooral een propagandamiddel was om de boeren te

kunnen bereiken. De termen Heimatfilm en boerenfilm worden in de Vlaamse publieke en

professionele sfeer door elkaar gebruikt. Begrijpelijk, aangezien uit onze studie blijkt, dat er tal van

overeenkomsten zijn tussen deze twee genres, waardoor het niet fout is een Vlaamse boerenfilm als

variant van de Heimatfilm te bestempelen. In dit opzicht zien we, op basis van overeenkomstige

kenmerken, de Vlaamse boerenfilm als een zustergenre van de Duitse Heimatfilm en van andere

internationale boerenfilmgenres, die zich ten opzichte van elkaar kunnen onderscheiden op basis van

extra kenmerken.

De Vlaamse boerenfilm is een genre, die – met de problematiek rond het concept van genre in het

achterhoofd houdend – we op dit moment kunnen identificeren aan de hand van een modellijst met

tweeëntwintig gevonden kenmerken: een literaire adaptatie, de nostalgie voor het plattelandsleven,

regionaliteit, lokaliteit, een verheerlijking van de natuur, conflicten tussen platteland en stad (traditie

en vernieuwing), conflict tussen generaties, vloeken als uitlaatklep, de boer als centraal personage,

politieke geladenheid, onnatuurlijk taalgebruik, conflict van sociale klassen, specifieke iconografieën

51

die personages specifiek afbeelden, de socialisten, een moeilijke tijdsperiode, de liefdesrelatie, de

aanwezigheid van erotiek, geweld, een negatief einde, het katholieke, de gekwelde geest van de boer

en het overbrengen van een zekere moraliteit. Dit betreft geen exhaustieve kenmerkenlijst, maar een

slechts door deze studie achterhaalde werkwijze, om toekomstig genreonderzoek in de Vlaamse film

op te kunnen baseren.

Het gebruik van de term “boerenfilm” duidt echter niet alleen op een genrecatalogering. De Vlaamse

boerenfilm kan ook gezien worden als een kwaliteitslabel, dat vasthangt aan de Vlaamse filmcultuur,

waarbij de term gebruikt wordt als kwaliteitsschaal om een film te beoordelen. Dit leidt tot een blind

gebruik van het concept, waardoor onduidelijkheden ontstaan omtrent de toepassing van beide

gebruiken. Ook in de toekomst zal deze onduidelijkheid blijven opduiken, waardoor verdergaand

onderzoek een must is. De gelijkenissen tussen de Vlaamse boerenfilm en de gangsterfilm, op basis

van inhoudelijk vergelijkbare patronen is frappant, en motiveert om verder onderzoek omtrent genre in

het algemeen, aan te moedigen.

52

8. Bibliografie

Literatuur

Altman, R. “Conclusion: a Semantic/Syntactic/Pragmatic Approach to Genre”, in: Codell, J.F. (ed.)

(2007). Genre, gender ,race, and world cinema. Oxford: Blackwell Publishing, pp.13-23

Baer, H. (2009). Dismantling the dream factory: gender, German cinema, and the postwar quest for a

new film language. Oxford: Berghahn Books.

Biltereyst, D. & Meers, P. (eds.) (2004). Film, TV, genre. Gent: Academia Press.

Biltereyst D. “Ciné-clubs en het geheugen van de film. Over de eerste Belgische filmclubs en de

constructie van filmgeschiedenis”, in: Biltereyst, D. & Stalpaert, C. (eds.) (2007). Filmsporen:

opstellen over film, verleden en geheugen. Gent: Academia Press, pp. 30-50

Biltereyst, D. & Van Bauwel, S. (2005). Regional cinema, nationalism and ideology: a historical

reception analysis of a classic Belgian movie, „De Witte‟ (1934). Gent: Academia Press.

Blickle, P. (2004). Heimat: a critical theory of the German idea of Homeland. New York: Camden

House.

Boa, E. & Palfreyman, R. (2000). Heimat: a German dream: regional loyalties and national identity

in German culture, 1890-1990. Oxford: Oxford University Press.

Bondanella, P. (2001). Italian cinema: from neorealism to the present. Londen: Continuum

International Publishing Group.

Bordwell, D. (1985). Narration in the fiction film. Wisconsin: University of Wisconsin Press.

Brass, T. (2000). Peasants, populism, and postmodernism: the return of the agrarian myth. Londen:

Routledge.

Braudy, L., Cohen, M., Mast, G. (eds.) (1992). Film theory and criticism: introductory readings.

Oxford: Oxford University Press.

Brismée, J. (1995). Cinéma: cent ans de cinema en Belgique. Luik: Editions Mardaga.

Buckley, M. (2006). Mobilizing Soviet peasants: heroines and heroes of Stalin‟s fields. Lanham:

Rowman & Littlefield Publishers Inc.

Codell, J.F. (ed.) (2007). Genre, gender, race, and world cinema. Oxford: Blackwell Publishing.

53

Convents, G. (2000). Van kinetoscoop tot café-ciné: de eerste jaren van de film in België, 1894-1908.

Leuven: Leuven University Press.

De Poorter, W. “From Y Mánana to Manneken Pis. Thirty Years of Flemish Filmmaking”, in: The

Low Countries; Arts and Society in Flanders and the Netherlands; A Yearbook 1997-1998, Stichting

Ons Erfdeel, Rekkem, 1995, pp. 53-61

De Vries, A. (2007). Flanders: a cultural history. Oxford: Oxford University Press.

Dhoest, A. (2004). De verbeelde gemeenschap: 50 jaar Vlaamse tv-fictie en de constructive van een

nationale identiteit. Leuven: Leuven University Press.

Dhoest, A. “Stars and national character. An analysis of Flemish star actors”, in: Biltereyst, B. &

Van Bauwel, S. (eds.) (2005). Regional cinema, nationalism and ideology. A historical reception.

Gent: Academia Press.

Dixon, W.W. (ed.) (2000). Film genre 2000: new critical essays. New York: SUNY Press.

Engelen, L. “Maudite soit la guerre/ War is Hell”, in: Mathijs, E. (ed.) (2004). The cinema of the Low

Countries. Londen: Wallflower Press.

Fowler, C. & Helfield, G. (eds.) (2006). Representing the rural: space, place, and identity in films

about the land. Detroit: Wayne State University Press.

Grant, B.K. (ed.) (2003). Film genre reader III. Texas: University of Texas Press.

Kaes, A. (1989). From Hitler to Heimat: the return of history as film. Harvard: Harvard University

Press.

Kenez, P. (2001). Cinema and Soviet society from the revolution to the death of Stalin. Londen: I.B.

Tauris

Landy, M. (2000). Italian film. Cambridge: Cambridge University Press.

Langford, B. (2005). Film genre: Hollywood and beyond. Edinburgh: Edinburgh University Press.

Langman, L. (2000). Destination Hollywood: the influence of Europeans on American filmmaking.

Carolina: McFarland.

Larke-Walsh, G. (2010). Screening the Mafia: Masculinity, Ethnicity and Mobsters from the

Godfather to The Sopranos. Carolina: McFarland Publishers.

Larsson, M. (ed.) (2010). Swedish film: An introduction and a reader. Lund: Nordic Academic Press.

54

Maltby, R. & Stokes, M. (eds.) (2004). Hollywood abroad: audiences and cultural exchange. Londen:

BFI Publishing.

Mathijs, E. (ed.) (2004). The cinema of the Low Countries. Londen: Wallflower Press.

Mathijs, E. & Mendik, X. (eds.) (2004). Alternative Europe: eurotrash and exploitation cinema since

1945. Londen: Wallflower Press.

Metz, C. (1982). The imaginary signifier: psychoanalysis and the cinema. Indiana: Indiana University

Press.

Mosley, P. (2001). Split screen: Belgian cinema and cultural identity. New York: SUNY Press.

Neale, S. (2000). Genre and Hollywood. Londen: Routledge.

Pommerin, R. (1995). The American impact on postwar Germany. Oxford: Berghahn Books.

Prammagiore, M. & Wallis, T. (2008). Film: A critical introduction. Londen: Laurence King

Publishing.

Riccobono, R. (2010). The Poetics of the Margins: Mapping Europe from the Interstices. Bern: Peter

Lang.

Rosmarin, A. (1985). The power of genre. Minnesota: University of Minnesota Press.

Ryall, T. (1996). Alfred Hitchcock and the British cinema. Londen: Continuum International

Publishing Group.

Schatz, T. (1981). Hollywood genres: formulas, filmmaking and the studio system. Philadelphia:

Temple University Press.

Schneider, S.J. & Williams T. (2005). Horror International. Detroit: Wayne State University Press.

Soila, T. “Sweden”, in: Iverson, G., Söderbergh-Widding, A. & Soila, T. (eds.) (1998). Nordic

national cinemas. pp. 135-230

Sojcher, F. (1999). La kermesse héroïque du cinema belge, Volume 1. Parijs: Editions L’Harmattan.

Spaas, L. (2000). The Francophone film: a struggle for identity. Manchester: Manchester University

Press.

Thompson, K. (1988). Breaking the glass armor: neoformalist film analysis. Princeton: Princeton

University Press.

55

Tudor, A. (1973). Genre. In B.K. Grant (Ed.), Film genre: Theory and criticism. Londen: The

Scarecrow Press, pp. 3-10

Vande Winkel, R. en Van linthout, I. (2007) De Vlaschaard 1943. Een Vlaams boek in nazi-Duitsland

en een Duitse film in bezet België. Kortrijk-Brussel: Groeninghe.

Van Mechelen, M. “Het beeld van de boer in de Vlaamse film”, in: Pil, L. (ed.) (1990). Boeren,

burgers en buitenlui: voorstellingen van het landelijk leven in België vanaf 1850. Leuven: Leuven

University Press.

Vandriessche, N. (2010). Genre, Gangsters en Coppola: An Offer You Can‟t Refuse. Niet-

gepubliceerde scriptie, Universiteit Gent, Vakgroep Communicatiewetenschappen.

Wauchope, M. “The Other “German” Cinema”, in: Davidson, J. & Hake, S. (2008). Framing the

fifties: cinema in a divided Germany. Oxford: Berghahn Books, pp.210-223

Wood, R. “Ideology, genre, auteur”, in: Braudy, L., Cohen, M., Mast, G. (eds.) (1992). Film theory

and criticism: introductory readings. Oxford: Oxford University Press, pp. 475-486

Youngblood, D.J. (1993). Movies for the masses: Popular Cinema and Soviet Society in the 1920s.

Cambridge: Cambridge University press.

Youngblood, D.J. (1999). The magic mirror: moviemaking in Russia, 1908-1919. Wisconsin:

University of Wisconsin Press.

Audiovisuele bronnen

De Pauw, B. (1994) Kitsch en Kunst (Coghe, Regisseur). Van Severen (Producer), Buiten de Zone.

Brussel: Ketnet.

VRT (2011) De Zevende Dag. Brussel: VRT

Websites

Website Moviemeter, geraadpleegd op 16 maart 2011 op

http://www.moviemeter.nl/film/35050

http://www.moviemeter.nl/film/14281

Website Cinebel, geraadpleegd op 16 maart 2011 op

http://www.cinebel.be/nl/forum/film/8258-Bo.htm

56

Website Dvdforum, geraadpleegd op 18 maart 2011 op

http://www.dvdforum.nl/forum/viewtopic.php?p=160527&sid=cc579e0f7d63754068d3c3ec10e0cb7c

Website 9lives, geraadpleegd op 18 maart 2011 op

http://www.9lives.be/forum/films-dvds/349633-slechtste-film-ooit-29.html

Website Stormfront, geraadpleegd op 18 maart 2011 op

http://www.stormfront.org/forum/t399342-2/

Website Dvd, geraadpleegd op 18 maart 2011 op

http://www.dvd.nl/forum/showthread.php?t=31452

Website Moviemotion, geraadpleegd op 21 maart 2011 op

http://www.moviemotion.nl/content/review/4604/Ex-Drummer-Sex-drugs-en-rock-n-roll.html

Website Dewereldmorgen, geraadpleegd op 21 maart 2011 op

http://www.dewereldmorgen.be/artikels/2011/03/23/rundskop-noir-en-western-op-zijn-vlaams

Website Filmtotaal, geraadpleegd op 21 maart 2011 op

http://www.filmtotaal.nl/forum/viewtopic.php?f=1&t=5411&start=90

Website Moviepulp, geraadpleegd op 21 maart 2011 op

http://www.moviepulp.be/11441/rundskop-review.html

Website Humo, geraadpleegd op 21 maart 2011 op

http://www.humo.be/tws/film-reviews/6935/rundskop.html

Website Autoforum, geraadpleegd op 14 april 2011 op

http://www.autoforum.be/showthread.php?p=4191763

57

Website Dvdinfo, geraadpleegd op 14 april 2011 op

http://www.dvdinfo.be/bespreking.php?id=2629

Website Cinematek, geraadpleegd op 14 april 2011 op

http://www.cinematek.be/?node=30&dvd_id=22&category=1&lng=nl