I
House of Talent
Een Tanzaniaans ontwikkelingsproject -
Community Art & Theatre for Development
Suzanne ter Haar – 3336948 11-11-2011 Bachelor Eindwerkstuk Theater Blok 1 2011-2012 Begeleider: Chiel Kattenbelt
II
Inhoudsopgave
1 Inleiding ............................................................................................................ 1
2 Onderzoeksproces ............................................................................................. 3
3 House of talent .................................................................................................. 5 3.1 Theater als medium.................................................................................................................. 5 3.2 Deelnemers ................................................................................................................................... 5 3.3 Doelgroep ...................................................................................................................................... 6 3.4 Methode ......................................................................................................................................... 6 3.5 Subsidie/fonds ............................................................................................................................. 7
4 Theatre for Development .................................................................................. 8 4.1 Verschillende verschijningsvormen .................................................................................. 8 4.2 Agitprop......................................................................................................................................... 8 4.3 Participatory agitprop............................................................................................................. 8 4.4 Theatre-for-Conscientisation ............................................................................................... 9 4.5 Comgen Theatre ........................................................................................................................ 9 4.6 In de praktijk .............................................................................................................................. 9
5 Community Art ............................................................................................... 10 5.1 Ontwikkelingen binnen Nederland ................................................................................ 10 5.2 Het belang van kunst en kunstenaar ............................................................................. 10
6 Een blik vanuit het referentiekader ................................................................. 12 6.1 Theatre for Development .................................................................................................... 12 6.2 Community Art ....................................................................................................................... 13
7 Conclusie ......................................................................................................... 15 7.1 Community Art of Theatre for Development? ......................................................... 15 7.2 Vervolgonderzoek .................................................................................................................. 16 7.3 Vervolgprojecten .................................................................................................................... 16
Literatuur ............................................................................................................... 18 Theatre for Development ............................................................................................................... 18 Community Arts................................................................................................................................. 18 Aanvullende literatuur .................................................................................................................... 18
1
1 Inleiding
Een belangrijke stimulans voor de ontwikkeling van een land als Tanzania is de
bewustwording van de gewone bevolking met betrekking tot de problemen die in het land
ontstaan zijn. Voordat problemen kunnen worden opgelost , moeten zij ontdaan worden
van het taboe en bespreekbaar gemaakt worden. Dit besef is iets wat een duidelijke
invloed heeft gehad op de opvoeringsgeschiedenis van Tanzania. Twee genres
waarbinnen voorstellingen worden gemaakt om het bewustzijn omtrent maatschappelijke
problemen bij een zo groot mogelijk deel van de samenleving te vergroten, zijn
Community Arts en Theatre for Development. Deze twee genres lijken, na een eerste blik
op het project House of Talent en andere projectbeschrijvingen op internet, een manier te
bieden om theaterontwikkelingsprojecten te onderzoeken. In dit werkstuk zal ik een zo
goed mogelijk antwoord geven op de volgende vraag:
‘Hoe kunnen de theaterdomeinen Community Arts en Theatre for Development een
referentiekader bieden van waaruit het project ‘House of Talent’ bekeken kan worden?
Om deze vraag goed te beantwoorden, is het van belang de verschillende onderdelen
binnen deze vraag apart aan bod te laten komen.
Het tweede hoofdstuk zal bestaan uit een weergave van de belangrijkste
kenmerken van het project House of Talent. Binnen het gesprek met Ben Hekkema,
ontwikkelaar van dit project, is gepoogd inzicht te krijgen in waarom hij juist theater als
medium gebruikt om maatschappelijke problemen aan de kaak te stellen in Tanzania en
welk genre Hekkema geïnspireerd heeft bij het ontwikkelen van dit project.
In het derde en vierde hoofdstuk zullen Theatre for Development en Community
Arts in vrij algemene zin aan bod komen. Omdat dit werkstuk vrij beperkt van omvang is,
is het van belang slechts die elementen aan bod te laten komen die naar mijn idee van
belang zijn voor het schetsen van een passend referentiekader van waaruit het project
bekeken kan worden. In de literatuurlijst zullen de nodige extra bronnen genoemd worden
die de lezer een uitgebreider beeld kunnen geven van deze genres en die mij hebben
geïnspireerd bij het schrijven van dit onderzoek.
Het vijfde hoofdstuk zal het project House of Talent bekijken vanuit de twee
behandelde theaterdomeinen en hiermee onderzoeken in hoeverre het mogelijk is de
hedendaagse praktijk van theaterontwikkelingsprojecten te vatten onder de noemer van
het ‘westerse’ Community Arts en het ‘zuidelijke’ Theatre for Development.
2
Een onderzoek als dit, waarin het zeer specifieke gebruik van theater als
ontwikkelingswerk in Tanzania centraal staat, biedt bovendien de mogelijkheid om te
ontdekken wat voor uitdagingen en problemen met een dergelijk onderzoek gepaard gaan.
Ten eerste zijn er verschillende invloeden, situaties en tegenslagen binnen mijn
onderzoeksproces aan te tonen, die naar mijn idee direct gekoppeld kunnen worden aan
de keuze voor dit onderwerp. Zeker wanneer een onderwerp als deze aanleiding vormt
voor een vrij beperkt onderzoek als het bachelor eindwerkstuk, is het van belang je als
onderzoeker bewust te zijn van de valkuilen om deze waar mogelijk te ontwijken. In het
eerste hoofdstuk zal door het schetsen van mijn proces een inzicht gegeven worden van
de mogelijke invloeden op het verloop van een dergelijk onderzoek. Naar aanleiding van
deze ervaringen zijn binnen de conclusie een aantal tips gegeven die mogelijk
vervolgonderzoek kunnen vereenvoudigen.
3
2 Onderzoeksproces
Mijn interesse voor het Afrikaanse continent is in 2006 ontstaan tijdens een reis naar
Tanzania. Ik heb er dan ook voor gekozen om de eerste echte basis qua kennis van het
Afrikaanse theater te leggen door een half jaar te studeren aan de universiteit van
Stellenbosch en mij hierbij te richten op de kenmerken van het Afrikaanse continent
(door een cursus ‘Conflict Studies’ en ‘HIV&AIDS’ te volgen vanuit Zuid-Afrikaans
perspectief) en de kenmerken van de Afrikaanse performancekunsten. Het
oorspronkelijke idee voor dit eindwerkstuk ging dan ook uit van de combinatie van deze
twee focussen, een combinatie die mij heeft geïntrigeerd tijdens mijn verblijf in Zuid-
Afrika. Performance, en meer specifiek het theater, wordt in dit land en, zo was mijn
veronderstelling, binnen het gehele continent meermaals ingezet om bewustzijn te creëren
van de grootte van het probleem rondom HIV&AIDS. Er rust een taboe op deze ziekte.
Het doodzwijgen van een probleem, dat aan een erg groot percentage van de Afrikaanse
bevolking het leven kost, is iets dat op vele verschillende manieren, waaronder met
behulp van theater en dans, doorbroken wordt.
Omdat ik mij in mijn eindwerkstuk specifiek de focus wilde leggen op het
hedendaagse gebruik van theater op deze manier, heb ik ervoor gekozen mij te richten op
een land met een vrij stabiele maatschappelijke situatie, waardoor een uitgebreide
geschiedenis van het land en een weergave van andere maatschappelijke of sociale
problemen die het land kenmerken, niet zozeer nodig was. Dit is een van de belangrijkste
redenen dat ik mij concentreer op Tanzania : een land met 1 nationale taal, geen
burgeroorlogen en een stabiele situatie. Gedurende het onderzoeksproces bleek dat
wanneer men onderzoek doet naar het inzetten van theater als preventie –of
voorlichtingsmethode voor iets specifieks als HIV&AIDS, een vrij uitgebreide verklaring
nodig is van het probleem en een schets van andere preventiemethodes die worden
ingezet. Alleen door dit te doen kan de lezer een passende algemene basis gegeven
worden van waaruit het artikel gelezen dient te worden. Bovendien bleek het materiaal
dat voor handen was met betrekking tot én dit specifieke land én dit specifieke onderwerp
te gering en bleken projectbeschrijvingen van organisaties die op deze manier theater
inzetten niet of nauwelijks beschikbaar. Door mijn onderwerp te verbreden naar projecten
die zich algemeen richten op het aankaarten van verschillende maatschappelijke –of
ontwikkelingsproblemen, heb ik de beschikbaarheid van bronnen verbeterd.
Een tweede cruciaal keuzemoment binnen mijn onderzoeksproces was de vraag
op welke projecten ik mijn onderzoek zou richten. Doordat ik slechts ongeveer 5000
woorden ter beschikking had om mijn onderzoek op papier te zetten, kon ik een vrij
4
beperkt aantal projecten analyseren. De beslissing die ik hier in eerst instantie over had
genomen, was dan ook om mij binnen dit werkstuk te richten op één Tanzaniaans en één
Nederlands geïnitieerd project, om zo te onderzoeken wat na uitgebreide interviews met
beide organisaties de grootste verschillen en overeenkomsten zouden zijn. Onderzoek ter
plaatse was uiteraard niet mogelijk binnen de beperkte onderzoeksperiode. Helaas bleek
het bewerkstellingen van contact met projecten binnen Tanzania lastiger dan gedacht, iets
wat in het interview, verderop in dit werkstuk beschreven, ook door Ben Hekkema nader
verklaard wordt. De beschrijvingen op internet van Tanzaniaans gestuurde projecten
bleken beperkt en vaak onoverzichtelijk. Meermaals ontbraken hierbij de
contactgegevens, waardoor nadere informatie niet opgevraagd kon worden. Nadat
uiteindelijk één van de organisaties bereid was een gesprek te hebben via Skype, duurde
het lang voordat het eerste gesprek gepland was en bleek de verbinding erg slecht. De
persoon die ik uiteindelijk te spreken kreeg, wist niets van de performanceafdeling van de
organisatie en zou mij in contact brengen met degene die hier meer van afwist. Helaas
bleef de tijd verstrijken en heb ik uiteindelijk de keuze moeten maken om af te zien van
deze focus en mij te richten op het Nederlands geïnitieerde project.
Gelukkig had ik een tweede onderzoeksmethode achter de hand gehouden. Na
onderzoek aan de Universiteit Stellenbosch en Utrecht is gebleken dat het community
participatie-aspect van het Afrikaans theater veel gelijkenissen vertoont met de stroming
Community Arts, zoals wij deze in Nederland kennen. Doordat performance in de
Afrikaanse geschiedenis altijd op een interactieve manier een belangrijke educatieve en
rituele rol heeft gespeeld binnen de gemeenschap, vormt dit een goede ingang voor
projecten die zich richten op het aankaarten van maatschappelijke problemen.
Community Arts wordt in Nederland gebruikt als methode om mensen uit bepaalde
groepen binnen de samenleving hun verhaal te laten vertellen of in staat te stellen
problemen die naar hun idee bespreekbaar gemaakt dienen te worden, aan de kaak te
stellen. De gelijkenis tussen beide genres heeft mij ertoe gezet mij in mijn bachelor
eindwerkstuk te richten op de manier waarop deze verschillende genres een ingang
bieden voor ontwikkelingswerk vanuit Nederland.
5
3 House of talent
Uit het gesprek met Ben Hekkema, initiatiefnemer en coördinator van de organisatie
Cre8eastafrica, zijn de belangrijkste kenmerken van zijn Tanzaniaanse projecten House of
Talent 1 en 2 naar voren gekomen. Om een goed beeld te geven van dit project en
hiermee in staat te zijn deze later in dit werkstuk te bekijken vanuit het perspectief van
Community Arts en Theatre for Development, zal ik de informatie over het project, naar
thema geordend, in dit hoofdstuk aan bod laten komen.
3.1 Theater als medium Als danser, dansdocent, theatermaker en acteur ligt het hart van Ben Hekkema sinds
lange tijd in het theater. Hierdoor heeft hij vele contacten opgedaan binnen de
theaterwereld, waaronder in Afrika. Bovendien is Ben Hekkema als jongerenwerker
actief geweest. Wanneer hij theater maakt met jongeren gaat dit altijd over henzelf en
belangrijke aspecten in hun leven, iets wat hem in staat stelt zijn artistieke en sociale hart
te combineren, zo stelt Ben Hekkema. Theater biedt een mogelijkheid om de verhalen
van jongeren en de disciplinaire kennis van de professionals binnen Cre8eastafrica met
betrekking tot verschillende kunstvormen samen te laten komen.
Het theater is een medium waarin je een heftig onderwerp als ‘het leven op straat’
in een fictieve wereld aan de kaak kunt stellen. Door de jongeren als acteur te laten
fungeren en ze op deze manier in staat te stellen een straatjongere te spélen, zonder direct
aan te geven dit zelf ook te zijn, kunnen zij op een confronterende manier hun mening
uiten. Het fictieve aspect van het theater verlaagt in dit geval de grens om heftige
maatschappelijke onderwerpen, waar normaal een taboe op rust, bespreekbaar te maken.
In het interview geeft Ben Hekkema nog een specifieke reden waarom theater
naar zijn idee juist in Tanzania een vorm van ontwikkelingswerk kan zijn. De mengvorm
van theater, muziek, circus en/of dans wordt in Oostelijk Afrika van oudsher gebruikt om
voorlichting te geven en mensen te mobiliseren. Performance als educatiemethode toont
hierdoor zowel traditionele als meer Westerse kenmerken.
3.2 Deelnemers
De participanten in ‘House of Talent’ zijn straatjongeren die op de een of andere manier
verbonden zijn met Mkombozi, een centrum voor straatkinderen uit Arusha en Moshi.
Een aantal van de jongeren leefde ten tijde van het project nog daadwerkelijk dag en
nacht op straat of bevond zich in een opvanghuis waar zij de kans kregen te rehabiliteren.
Op de website (http://www.cre8eastafrica.org/projecten1 /2009_moshi.html) staat een
filmpje waarin een aantal van deze jongeren aan het woord komt. De jongeren die aan het
6
project hebben meegedaan zitten momenteel allemaal in ‘halfweghuizen’, waarbij ze in
gemeenschappen wonen met een sociaal werker om ze te begeleiden naar zelfstandigheid,
of wonen zelfstandig en doen een studie.
De organisatie Cre8eastafrica bestaat zelf uit een groep professionals op het
gebied van verschillende kunstdisciplines als rap, theater, dans en beeldende kunst, die de
jongeren helpen met het realiseren van een voorstelling waarin zij hun verhaal vertellen.
3.3 Doelgroep
De doelgroep is gekozen door de straatjongeren zelf. Zij wilden hun verhaal vertellen aan
‘de Tanzaniaanse samenleving’ en daarom is ervoor gekozen de optredens te laten
plaatsvinden in de algemene ruimte, bijvoorbeeld op een markt. Door te reizen langs een
jeugdfestival naar Dar es Salaam en naar Kenia, kregen de jongeren de kans hun
boodschap over te brengen op jongeren uit andere gemeenschappen, de middenklasse-
jongeren van de andere 25 jeugdgroepen op het festival en de minister van Jeugdzaken.
3.4 Methode
De totale periode die het project House of Talent besloeg, was iets meer dan een jaar.
Een van de freelancers waar Cre8eastafrica mee gewerkt had bij een eerder project in
Kenia, Alphonce Omolo, werkte sinds een paar maanden bij Mkombozi en wilde graag
dat de geslaagde methode uit Kenia ook hier toegepast zou worden met de straatkinderen
toegepast zou worden. Omdat een van de voorwaarden van Cre8eastafrica is dat ze
samenwerken met een reeds gevestigde lokale organisatie, om de duurzaamheid van het
project zoveel mogelijk te garanderen, werd de keuze voor deze organisatie het eerste half
jaar besproken binnen het bestuur. Nadat de voorbereidende gesprekken gevoerd waren
met Omolo als contactpersoon, werd in het tweede half jaar de fondswerving gedaan en
het project ter plaatse gereed gemaakt.
Op het moment dat Ben Hekkema en zijn collega’s ter plaatse kwamen, begon het
daadwerkelijk maakproces, iets wat bestond uit verschillende stappen. De eerste stap was
het tonen van filmmateriaal om Cre8eastafrica voor te stellen en aan te geven wat de
jongeren en de daar gevestigde organisatie van hen kon verwachten. Toen de jongeren
hadden aangegeven in welke kunstvorm zij zich graag meer wilden verdiepen om hun
verhaal goed te kunnen vertellen, gingen de professionals met hen aan de slag. De derde
stap was na twee weken wederom een gesprek voeren met de jongeren om het verhaal,
dat zij wilden vertellen, helder te krijgen. De thema’s waren vaak heftig en de aanpak die
de jongeren voor ogen hadden vaak te confronterend om de boodschap goed over te
brengen. Zoals Hekkema stelt is de manier om iets te vertellen meer om het publiek een
‘grijs’ perspectief op het thema te tonen, waarin zij zelf een standpunt moeten aannemen,
dan ze een erg zwart-wit beeld te geven waarop zij enkel een van de twee kanten dienen
7
te kiezen. Sami Gathii, de artistiek directeur van de organisatie, ging daarom met de
jongeren aan de slag om met de verschillende elementen die zij wilden verwerken de
gelaagdheid van het conflict weer te geven en zo een reactie bij het publiek te ontlokken.
In House of Talent werd ervoor gekozen één van de jongeren als interviewer te laten
fungeren om hiermee de discussie met betrekking tot straatkinderenproblematiek op gang
te brengen.
Na deze eerste weken in Arusha en Moshi toerde House of Talent 2 nog een
weekend langs het Bagamoya Tanzanian Youth Exchange Forum & Festival 2010 en
vervolgens langs 7 andere steden in Tanzania en Kenia.
Cre8eastafrica streeft ernaar haar projecten zo duurzaam mogelijk te maken en
een voorwaarde is dan ook dat er een vervolgproject opgezet wordt vanuit de lokale
organisaties. In Tanzania is een erg stevige basis gelegd binnen de organisatie Mkombozi
en door het contact met NGO Yaden. De jongeren geven theaterworkshops aan andere
jongeren, spelen voorstellingen in ziekenhuizen, verkopen kunstwerken en geven
voorlichting over urgente zaken als HIV en hygiëne. (http://www.cre8eastafrica.org/)
3.5 Subsidie/fonds De kosten die aan House of Talent verbonden waren, waren erg laag, waardoor weinig
subsidie en fondsenwerving nodig was. De lokale mensen die meewerkten, kregen een
dagvergoeding, zodat ze hun gezin konden onderhouden, maar deze is, in vergelijking
met de prijzen die een NGO betaalt, laag. De deelnemers kozen dan ook erg bewust voor
dit specifieke project. De lokale organisatie wordt verder altijd gevraagd wat zij kunnen
bijdragen, wat grotendeels neerkomt op het aanbieden van vrijwilligers of het beschikbaar
stellen van een keuken.
De Nederlanders werken allemaal vrijwillig en de organisatie heeft geen kantoor,
waardoor de overheadkosten laag zijn. Het materiaal dat nodig is, wordt grotendeels
gesponsord. Zo is er voor het maken van een film in Kenia voor een bedrag van ongeveer
50.000 euro aan camera’s beschikbaar gesteld.
De uitvoeringskosten bestonden in het geval van House of Talent hierdoor enkel
uit het eten voor de kinderen, het maken van de kostuums en het transport. Voor deze
uitgaven werd gebruik gemaakt van fondsen in Nederland.
8
4 Theatre for Development
In de theatergeschiedenis van Tanzania valt een duidelijke curve te ontdekken die
vergelijkbaar is met de ontwikkeling die te zien is in de geschiedenis van het land zelf.
Na een periode van kolonisatie, waarin Westerse theatervormen de maatstaaf waren, werd
Tanzania in 1961 onafhankelijk en kwam eind jaren ’70 het besef dat de verschillende
‘ontwikkelingsinspanningen’ theater als mogelijke partner konden gebruiken. Bovendien
heerste het gevoel dat de bevolking en haar kunsten lange tijd genegeerd waren en dat
erkenning van het eigen kunnen nodig was. (Lihamba 2004, 235-246)
4.1 Verschillende verschijningsvormen Geïnspireerd door de in Zuid-Amerika ontwikkelde theorie van Paulo Freire, waarin hij
stelt dat de student niet gezien moet worden als een leeg blad papier waar de docent zijn
informatie op kwijt kan, het ‘banking concept’ dat in tijde van kolonisatie de overhand
had, maar dat juist in de discussie waarin student en docent gelijk zijn persoonlijke en
intellectuele groei kan ontstaan (Bergman Ramos 2005, 80-81), ontwikkelde Boal een
van de eerste vormen van Theatre for Development: het Forum Theater.
‘Forum Theatre consists, in essence, of proposing to a group of spectators, after a first
improvisation of a scene, than they replace the protagonist and try to improvise
variations on his actions. The real protagonist should, ultimately, improvise the variation
that has motivated him the most. (Jackson 1995, 184)’
Deze manier van het inzetten van participatief theater voor educatieve doeleinden maakt
nog altijd onderdeel uit van Theatre for Development. In zijn artikel zet Mda (2009, 194-
196) uiteen welke verschillende verschijningsvormen projecten kunnen aannemen binnen
dit domein. Hieruit blijkt dat, net als Community Art, ook hierbij veel vrijheid is voor de
initiatiefnemers met betrekking tot participatie van de gemeenschap en de rol die zij zelf
aannemen binnen het proces.
4.2 Agitprop
Hierbij wordt een voorstelling getoond binnen een gemeenschap en is geen ruimte voor
publieksparticipatie. Af en toe wordt de mogelijkheid geboden tot een discussie achteraf.
4.3 Participatory agitprop Net als bij Agitprop wordt een vooraf bepaalde voorstelling getoond aan het publiek,
maar in dit geval is er altijd sprake van een debat dat direct voortkomt uit de voorstelling.
9
4.4 Theatre-for-Conscientisation Het publiek wordt door het zien van zeer tegenstrijdige beelden binnen deze projecten
geprovoceerd en hierdoor aangezet improviserend actief deel te nemen en het verloop van
de voorstelling naar hun eigen hand te zetten. De voorstelling is hiermee continu in
ontwikkeling en de organisatoren zijn dan ook lange tijd in een gemeenschap aanwezig.
4.5 Comgen Theatre Deze voorstellingen worden gecreëerd en opgevoerd door de mensen uit de gemeenschap
zelf, zonder dat hier iemand van buiten de gemeenschap aan te pas komt. Doordat de
participanten zich zelf in de situatie bevinden en er niemand van buiten de gemeenschap
aan te pas komt, kan de samenleving moeilijk kritisch bekeken worden en is deze vorm
lastig om ontwikkeling te bewerkstelligen.
4.6 In de praktijk (Participatory) Agitprop en Comgen Theatre vergen het minste tijd en mankracht, maar
trekken hiermee ook een erg duidelijke grens tussen ontwikkelaars en de gemeenschap.
Een projectproces waarin ‘theatre for conscientisation’ uiteindelijk overvloeit in ‘comgen
theatre’, waarbij de ‘locals’ zelf de voortstuwende kracht in het geheel zijn, lijkt het
meest duurzaam en effectief (Mda 2009, 195). Dit vergt echter een intensieve
samenwerking tussen initiatiefnemers en participanten uit de gemeenschap en hiermee
veel inspanning en een groot tijdsbestek. Er zijn tenslotte geen echte toeschouwers, maar
allen kunnen beschouwd worden als ‘spectactors’ (Abah 2002, 159). Uit de
projectbeschrijvingen van- en reflecties op ontwikkelingsprojecten die een vorm van
Theatre for Development toepassen, blijkt dat elk project in meer of mindere mate de
verschillende methodes aanhoudt. Welke hierin de overhand hebben, zal moeten blijken
uit onderzoek naar de verschillende projecten, waarvoor met de analyse van House of
Talent binnen dit werkstuk een eerste aanzet wordt gegeven.
10
5 Community Art
Community Art is, zoals de naam al aangeeft, een overkoepelende term voor
verschillende kunstvormen die zich richten op een bepaalde gemeenschap. Dit kan de
bevolking zijn van een land of regio, maar ook een meer specifieke groep binnen deze
samenleving. (Kuppers 2007, 1-4) Omdat Community Art niet alleen een lastig te
definiëren vorm is, maar deze definitie ook nog erg verschilt per land, is het van belang
vooraf te benadrukken dat ik in dit werkstuk uitga van de manier waarop het in Nederland
bestaat en zich ontwikkelt. Deze keuze heb ik in dit geval gemaakt, omdat de focus in dit
werkstuk ligt op het Nederlands geïnitieerde project Cre8eastafrica.
5.1 Ontwikkelingen binnen Nederland Net als in het geval van Theatre for Development in Tanzania, is Community Art in
Nederland sinds de jaren ’70 meer en meer van belang geworden. In eerste instantie werd
dit domein gestimuleerd door de groeiende culturele diversiteit door migratiestromen en
het postmoderne denken, waarin steeds meer ruimte en aandacht ontstond voor
‘minderheden’ in de samenleving. (Erven 2010, 13)
Binnen Community Art wordt kunst namelijk gebruikt om maatschappelijke
problemen bespreekbaar te maken bij vele verschillende lagen van de bevolking en om
performance zo toegankelijk mogelijk te maken voor een breed publiek. Hierbij laten de
makers zich inspireren door de verhalen van een bepaalde groep binnen de samenleving,
die naar hun idee meer aandacht verdienen. Deze mensen zijn vaak ook betrokken in het
uitvoerende proces en bij het eindproduct.
Met de vele culturele en maatschappelijke spanningen die momenteel steeds
duidelijker worden binnen Nederland, zoals het onbegrip tussen autochtone en allochtone
Nederlanders, is er ook vanuit beleidsmakers steeds meer aandacht voor
‘talentontwikkeling en kunsteducatietrajecten’ (Erven 2010, 13). Door middel van onder
andere het Community Art project waar ik in 2010 zelf onderdeel van uit heb gemaakt,
‘Circ/us’, worden Nederlanders met verschillende achtergronden in staat gesteld hun
verhaal door middel van kunst te vertellen aan anderen binnen de samenleving en worden
allochtone en autochtone Nederlanders met elkaar in contact gebracht. (Bunzl)
5.2 Het belang van kunst en kunstenaar Zoals eerder gesteld, is het tot op heden moeilijk gebleken een specifieke definitie te
geven van wat Community Art precies is en hoe het vormgegeven dient te worden.
Doordat het meerdere kunstvormen beslaat, die in sommige gevallen ook gecombineerd
worden, biedt het de initiatiefnemer veel ruimte om het verhaal uit de gemeenschap op
11
een zo goed mogelijke manier vorm te geven. Een algemeen kenmerk dat naar voren
komt uit de verschillende ideeën van zowel makers als wetenschappers, is de connectie
tussen het artistieke en het sociale. Doordat Community Art in alle gevallen ook een
kunstuiting is en het gaat om ‘participatieve, spontane kunst in plaats van strak
gecontroleerde werken van een meester-kunstenaar’ (Erven 2010, 14), blijft zowel de
invloed van de gemeenschap als van de kunstenaar zelf zichtbaar. Cohen-Cruz zegt
hierover:
‘Directorial craft is even more important in community-based work where the
director may be the only one trained. If the pleasure of viewing can’t be based on the
actors’ dexterity, then a director who recognizes what each person does best is essential.’
(Cohen-Cruz 2002)
Community Art biedt veel ruimte aan de verhalen en de vaardigheden van de
leden van een bepaalde gemeenschap en is een vorm, waarbij het proces van het maken
van het eindproduct van even groot belang is als het eindproduct zelf. Onder andere
Cohen-Cruz kaart dit aan in haar artikel, door Community Art te vergelijken met de
‘heersende stroming’ binnen de theaterwereld:
‘In mainstream theater it doesn’t matter how horrible the rehearsals are if critics
deem the show a success; such a measuring stick does not fly in this field, which is
equally for participants as for spectators. (Cohen-Cruz 2002)’
Binnen Community Art is de aandacht dus niet alleen of met name gericht op het
activeren van de gemeenschap binnen de kunstsector, maar zeker ook op het overbrengen
van de boodschap in een eindproduct dat past bij de opvatting van de kunstenaar.
12
6 Een blik vanuit het referentiekader
Wanneer we kijken naar de twee verschillende domeinen, is de grote overeenkomst
tussen beiden het feit dat iemand van buiten de gemeenschap deze binnentreedt om zo de
mensen die hier onderdeel van uitmaken de kans te geven zich bezig te houden met een
bepaalde vorm van performance. Bovendien is het hierbij bij beiden te doen om het
overbrengen van een boodschap die in direct verband staat met de specifieke
gemeenschap. Dit kunnen maatschappelijke problemen zijn waarvan de ‘buitenstaander’
vindt dat deze aangekaart moeten worden, of deze boodschap kan gebaseerd zijn op de
verhalen van de leden van de gemeenschap zelf zijn.
De organisatie Cre8eastafrica vervult binnen haar project House of Talent ook de
rol van ‘buitenstaander’ en wil hiermee in dit geval de straatjongeren in staat stellen hun
verhaal te vertellen. De jongeren krijgen hiermee de kans kennis te maken met vele
verschillende kunstdisciplines. Zij vertellen met behulp van deze verschillende vormen
van performance over de problemen die zij tegenkomen in het leven op straat en geven
dit alles vorm, met de hulp van de professionele begeleiding van Ben Hekkema en zijn
collega’s, binnen een theaterperformance.
Er zijn echter ook een aantal specifieke kenmerken die de genres zelf
karakteriseren. Dit maakt de kijk op House of Talent vanuit de twee stromingen
complexer en hiermee een afzonderlijke blik vanuit Theatre for Development en
Community Art ook zeker interessant. Een reflectie op deze specifieke domeinen en de
verhouding tot House of Talent zal gegeven worden in de conclusie, om hiermee een
duidelijk antwoord op de onderzoeksvraag te formuleren.
6.1 Theatre for Development Wanneer we House of Talent bekijken vanuit Theatre for Development, kunnen we
stellen dat het project hier wel degelijk bij aan lijkt te sluiten, maar niet op één van de
specifieke manieren die Mda aangeeft. House of Talent is eerder een combinatie van twee
verschillende methodes en maakt in haar opzet gebruik van twee ‘gemeenschappen’.
Wanneer we Theatre for Development als referentiekader gebruiken, kunnen we in dit
geval stellen dat House of Talent bestaat uit twee ‘Theatre for Development-projecten’,
waarbij het met betrekking tot de straatjongeren-gemeenschap wordt ingezet als ‘theatre-
for-conscientisation’ en vervolgens ‘Comgen theatre’ en gericht op de gemeenschap die
we ‘de Tanzaniaanse samenleving’ kunnen noemen, als ‘participatory agitprop’.
13
De straatjongeren hebben hun verhaal verwerkt in een complete voorstelling en tonen
deze aan het publiek. De doelgroep die bereikt wordt, de mensen uit de Tanzaniaanse en
Keniaanse samenleving, kan hiermee op zichzelf ook gezien worden als een gemeenschap
waar het project zich op richt. Wanneer we kijken naar de manier waarop Theatre for
Development wordt ingezet ten opzichte van deze groep, spreken we van ‘participatory
agitprop’. De voorstelling is al compleet en achteraf wordt het publiek uitgedaagd door
middel van een discussie te uiten wat zij over de problematiek denken.
Wanneer de blik vanuit Theatre for Development binnen het project House of Talent op
de straatjongeren gericht wordt, is te zien dat hier gewerkt wordt vanuit de ‘meest
duurzame en effectieve’ manier van Theatre for Development, zoals Mda dit ziet. In dit
geval wordt in eerste instantie gewerkt met het zogenaamde ‘theatre-for-
conscientisation’, waarbij de jongeren worden gestimuleerd hun verhalen me t woorden
aan elkaar en de professionele vrijwilligers van Cre8eastafrica te vertellen, om vervolgens
door middel van improvisatie en het op hun eigen wijze inzetten van de verschillende
kunstdisciplines, deel uit te maken van de voorstelling. Er is hierbij erg veel ruimte voor
invloed van de straatjongeren zelf, waarmee de voorstelling lange tijd in ontwikkeling
blijft.
Het doel van Cre8eastafrica, zoals bleek uit het interview met Ben Hekkema, is
het duurzaam maken van projecten, door de jongeren te stimuleren zelf verder te gaan
wanneer de organisatie is vertrokken en op hun eigen wijze hun verhalen te blijven uiten
door middel van performance. Hierdoor is het dus de bedoeling dat uiteindelijk niemand
van buiten de gemeenschap meer aanwezig is bij het maken van voorstellingen en de
leden van deze gemeenschap zelf de voortstuwende kracht in het geheel zijn. In dit geval
spreken we dus van ‘Comgen theatre’
6.2 Community Art Er zijn een aantal dingen die opvallen wanneer we House of Talent bekijken vanuit
Community Art. De meest duidelijke overeenkomst is te vinden in het feit dat binnen dit
project erg veel aandacht besteed wordt aan de verschillende kunstdisciplines en de
jongeren zelf de kans krijgen hierbinnen hun richting te bepalen. Community Art is een
breed domein waarbinnen kunstenaars van vele disciplines actief zijn om bepaalde
gemeenschappen in staat te stellen hun verhaal op een zo goed mogelijke manier vorm te
geven. Doordat House of Talent vele verschillende professionals tegelijk actief laat zijn
binnen een bepaalde gemeenschap, wordt deze ruimte voor verschillende kunstdisciplines
ook hier duidelijk gecreëerd.
14
Een tweede kenmerk dat in de literatuur omtrent Community Art een grote rol inneemt, is
de positie van de kunstenaar in het totale proces. De invloed van de kunstenaar wordt in
het geval van Community Art in vele beschrijvingen erg benadrukt. Wanneer we kijken
naar het laatste citaat uit het hoofdstuk ‘Community Art’ wordt al duidelijk dat deze vorm
zowel gericht is op de participanten, die zich in het proces kunnen ontwikkelen en de
kans krijgen hun verhaal te vertellen, als op de toeschouwer, die een ‘artistiek
verantwoord’ eindproduct te zien krijgt en zich hier op zijn eigen manier tot kan
verhouden. De visie van de kunstenaar op het ‘eindproduct’ blijft dan ook van belang
binnen het totaalproces. Zoals we hebben gezien, is House of Talent gericht op de
toeschouwer en op de participanten, waarbij dus zowel het proces als het eindproduct van
belang is. Hierin is dus een overeenkomst te zien met Community Art. Volgens Ben
Hekkema is hierin echter ook het grote verschil tussen zijn project en Community Art
zoals we dat in Nederland kennen te zien. Hij stelt dat hij, na ervaring met Community
Arts projecten in Nederland en de research die hij heeft gedaan naar deze stroming, van
mening is dat het in het geval van Community Art van belang is dat er een ‘professioneel
kunstproduct’ uit het proces naar voren komt, waardoor het dus niet enkel om het proces
zelf gaat, maar vooral ook om het eindproduct, waarbij dit een bepaalde esthetische
waarde moet hebben. In het geval van House of Talent gaat het er voor Ben Hekkema om
dat de boodschap van de jongeren op een goede manier wordt overgebracht, meer dan dat
het eindproduct van een bepaald niveau getuigt. (zie opname interview)
15
7 Conclusie
Uit het onderzoek dat in dit werkstuk uitgevoerd is, zijn een aantal interessante inzichten
gekomen op verschillende vlakken. In deze conclusie zal ik dan ook ten eerste ingaan op
de toepasbaarheid van de twee theaterdomeinen als referentiekader om House of Talent te
onderzoeken. Vervolgens zal ik een aantal tips geven voor vervolgonderzoek naar
aanleiding van mijn eigen onderzoeksproces. Als laatste zal ik kort formuleren waar
volgens Ben Hekkema rekening mee gehouden moet worden, wanneer een project als dit
opgezet wordt. Dit onderzoek is namelijk niet alleen een academisch onderzoek naar de
manier waarop dergelijke projecten geanalyseerd kunnen worden om hiermee de positie
van deze projecten binnen het huidige culturele domein en mogelijk het belang ervan aan
te tonen, maar biedt vooral ook een kijkje achter de schermen van één specifiek project,
wat andere theatermakers of ontwikkelingswerkers kan helpen bij hun proces.
7.1 Community Art of Theatre for Development? Het grote verschil tussen beide vormen dat is gebleken uit dit werkstuk is het feit dat het
bij Community Arts altijd gaat om een kunstenaar die de wijk intrekt en hierbij vaak een
bepaald eindproduct voor ogen heeft, terwijl het bij Theatre for Development veel meer
gaat om iemand die vanuit een bepaald ontwikkelingsperspectief binnen de gemeenschap
iets wil veranderen. De initiatiefnemer hoeft hierbij niet altijd zelf een concept en
bepaalde disciplines aan te dragen, maar kan ook juist gebruik maken van de traditionele
kunstvormen die in de gemeenschap aanwezig zijn en de bevolking hiermee stimuleren
op hun eigen wijze bepaalde onderwerpen aan de kaak te stellen.
Bij House of Talent werkten professionele kunstenaars samen met de gemeenschap om de
vaardigheden van deze jongeren optimaal tot hun recht te laten komen en aan te vullen
met de kennis van de disciplines die binnen Cre8eastafrica aanwezig was. Verder werden
er bepaalde eisen gesteld aan het eindproduct, zoals de invloed van de artistiek leider die
de verhalen van de jongeren ook zelf op een bepaalde manier verwerkt heeft om ze zo op
een manier aan de samenleving te tonen die aansloot bij de opvattingen en ideeën van de
organisatie zelf. Professionals werken in het geval van House of Talent dus samen met de
gemeenschap om verhalen te verwerken met middelen van henzelf en van deze
gemeenschap om vervolgens een eindproduct neer te zetten dat voldoet aan de
‘voorwaarden’ van de organisatie, waarbij het niet per se gaat om artistieke voorwaarden.
Hiermee kan geconcludeerd worden dat het totale proces van House of Talent onderdeel
uitmaakt van beide domeinen die in dit werkstuk zijn besproken, maar de specifieke
16
kenmerken van beide domeinen zozeer vermengt in het algemene proces, dat de
verhoudingen hiertussen lastig zijn aan te tonen.
De theaterdomeinen bieden hiermee dus geen sluitend referentiekader om een
project als deze te onderzoeken. Toch heeft dit werkstuk mij een duidelijk nieuw inzicht
gegeven in dit onderwerp. Het heeft vooral aangetoond dat de praktijk van
theaterontwikkelingsprojecten altijd in beweging is en hierbij haar inspiratie haalt uit vele
verschillende theaterdomeinen die in zekere zin aansluiten bij de werkwijze en de
doelstellingen van deze projecten. Op welke manier dit precies het geval is, is in dit
werkstuk aangetoond voor één specifiek project en kan hiermee aanleiding geven tot
vervolgonderzoek, waarbij een aantal opmerkingen van mijn kant van toegevoegde
waarde kunnen zijn.
7.2 Vervolgonderzoek Omdat ik in mijn bachelor eindwerkstuk een bepaalde tijdsdruk en een vastgesteld aantal
pagina’s tot mijn beschikking had, heb ik uiteindelijk slechts de mogelijkheid gehad één
Nederlands project te onderzoeken. Bij een uitgebreider onderzoek naar
theaterontwikkelingswerk in Tanzania, wat naar mijn idee zeker interessant blijft, is ten
eerste onderzoek ter plaatse van groot belang, omdat uitgebreide analyses van anderen
niet altijd aanwezig zijn. De projecten moeten bovendien in verband gezien worden met
de samenleving waarin zij zich voltrekken en hierbij is analyse van anderen niet altijd
voldoende.
Wanneer onderzoek ter plaatse niet mogelijk is en op andere wijze contact onderhouden
dient te worden met de lokale partijen, is het van belang dit ruim in te plannen. Het
‘Afrikaans tijdsbesef’ verschilt van de vastgelegde manier waarop Nederlanders werken,
zoals ook Ben Hekkema heeft ervaren en is iets wat een onderzoek als deze die gebonden
is aan een vrij kort tijdsbestek bemoeilijkt. Men dient, wanneer de betreffende partij zich
niet in Nederland bevindt, daarom altijd een opzet achter de hand te houden waarbij
direct contact mogelijk is. Bovendien is het laten inspireren door de praktijk en het zoveel
mogelijk spreken met makers en andere deskundigen op dit gebied van belang, zodat zij
mogelijke vooronderstellingen vroegtijdig kunnen weerleggen en de tips of aanwijzingen
die zij geven tijdig verwerkt kunnen worden.
7.3 Vervolgprojecten
Ben Hekkema woont in Amsterdam, wat de communicatie met lokale organisaties vaak
lastig maakt. Dit heeft enerzijds te maken met de slechte verbinding, maar zeker ook met
een andere mentaliteit. Nederlanders neigen, zo stelt Ben Hekkema, extreem naar
controle, organisatie en het maken van afspraken. Oost-Afrika heeft echter een andere
cultuur waarin veel uitgegaan wordt van improvisatie. Een organisatie moet zich daarom
17
van tevoren indenken dat 80% van de dingen die zij willen bereiken uiteindelijk ter
plaatse gewoon lukt, maar dat door dit verschil in instelling 20% niet altijd gaat zoals
gehoopt.
Een tweede probleem waar Ben Hekkema op wijst is de NGO-verslaving in Oost-
Afrikaanse landen. Er is een heuse business ontstaan rondom NGO’s en mensen zien je
dan ook gauw als onderdeel hiervan en daarom als iemand met veel geld, die ook flink
zal betalen voor hun werkzaamheden. Lonen van NGO’s zijn vaak vier keer hoger dan de
standaardlonen in Tanzania, iets wat voor een project dat volledig bestaat uit vrijwilligers
nog wel eens problemen kan opleveren.
Het is moeilijk in een land als Tanzania te werken vanuit gelijkheid met lokale
partners. Het is goed je als organisator van tevoren te realiseren dat de verhoudingen niet
per definitie gelijk zijn en te bedenken welke houding je hierin aanneemt. In het contact
met de lokale bevolking kan de Westerse organisator het beste iets meer op de
achtergrond blijven, zo is Hekkema’s ervaring, en de plaatselijke partners vertrouwen in
het regelen van bepaalde dingen.
Voordat een project opgezet wordt is het goed te spreken met Nederlanders die
ervaring hebben met werken in Afrika. Er zijn vele boeken geschreven over de ervaringen
van anderen in Afrika en ook dit kan helpen in een goede voorbereiding. Voorbeelden
hiervan zijn ‘Eerste Hulp Bij Ontwikkelingswerk’ en ‘Afrika is besmettelijk’.
Het allerbelangrijkste wat Ben Hekkema toekomstige initiatiefnemers wil
meegeven, is om niet van tevoren alles te plannen en te bedenken, maar te vertrouwen op
het eigen kunnen en mee te gaan met de Afrikaanse ‘flow’.
18
Literatuur
Theatre for Development
Abah, Oga S. 2002. Creativity, participation and change of Theatre for Development
practice. In The Performance Arts in Africa, A reader, red. Frances Harding, 158-173.
London: Routledge.
Bergman Ramos, Myra, trans. 2005. Paulo Freire, Pedagogy of the Oppressed, 30th
Anniversary Edition. New York: The Continuum International Publishing Group.
Jackson, Adrian, trans. 1995. The Rainbow of Desire, the Boal method of theatre and
therapy. London: Routledge.
Lihamba, Amandina. 2004. Tanzania. In A History of Theatre in Africa, red. Martin
Banham, 233-246. Cambridge: Cambridge University Press.
Mda, Zakes. 2009. When People Play People. In The Applied Theatre Reader, red. Tim
Prentki and Sheila Preston, 192-199. New York: Routledge.
Community Arts
Bunzl, Ron. n.d. Circ/Us. http://circ-us.com/. (bezocht 10 november 2011)
Cohen-Cruz, Jan. 2002. When Seeing Is Not Believing: Community-Based Arts and
Criticism. Lexington: Community Arts Network.
http://wayback.archive-
it.org/2077/20100906203953/http://www.communityarts.net/readingroom/archivefiles/20
02/06/when_seeing_is.php (bezocht 01 november 2011)
Erven, Eugene van. 2010. Leven Met Verschillen, Jonge theatermakers opzoek naar
zichzelf als kunstenaar in de wijk. Amsterdam: International Theatre & Film Books.
Kuppers, Petra and Gwen Robertson. 2007. General Introduction. In The Community
Performance Reader, 1-8. London: Routledge.
Aanvullende literatuur Harding, Frances. 2002. The Performance Arts in Africa, a reader. New York: Routledge.
19
Hatar, Augustin. 1998-2001. Theatizing AIDS in Local Communities: Lessons Learnt.
UTAFITI [New Series] 4: 275-290.
Hatar, Augustin. 2001. The State of Theatre Education in Tanzania. Paper opgesteld voor
UNESCO, May, in Dar es Salaam, Tanzania.
Johansson, Ola. 2010. The Limits of Community-Based Theatre Performance and HIV
Prevention in Tanzania. The Drama Review 54.1: 59-75.
Mlama, Penina Muhando. 1991. Culture and Development: The Popular Theatre
Approach in Africa. Uppsala: Nordiska Afrikainstitutet.
Nicholson, Helen. 2005. Applied drama, the gift of theatre. New York: Palgrave
Macmillan.
Prentki, Tim and Sheila Preston. 2009. The Applied Theatre Reader. New York:
Routledge.
Riccio, Thomas. 2007. Performing Africa: remixing tradition, theatre and culture. New
York: Peter Lang Publishing.
Vijver, Steven va de. 2011. Afrika is besmettelijk. Amsterdam: Nijgh & van Ditmar
Vossen, Mirjam. 2011. Eerste Hulp Bij Ontwikkelingswerk. Tilburg: Wereldpodium.
Top Related