I

House of Talent

Een Tanzaniaans ontwikkelingsproject -

Community Art & Theatre for Development

Suzanne ter Haar – 3336948 11-11-2011 Bachelor Eindwerkstuk Theater Blok 1 2011-2012 Begeleider: Chiel Kattenbelt

II

Inhoudsopgave

1 Inleiding ............................................................................................................ 1

2 Onderzoeksproces ............................................................................................. 3

3 House of talent .................................................................................................. 5 3.1 Theater als medium.................................................................................................................. 5 3.2 Deelnemers ................................................................................................................................... 5 3.3 Doelgroep ...................................................................................................................................... 6 3.4 Methode ......................................................................................................................................... 6 3.5 Subsidie/fonds ............................................................................................................................. 7

4 Theatre for Development .................................................................................. 8 4.1 Verschillende verschijningsvormen .................................................................................. 8 4.2 Agitprop......................................................................................................................................... 8 4.3 Participatory agitprop............................................................................................................. 8 4.4 Theatre-for-Conscientisation ............................................................................................... 9 4.5 Comgen Theatre ........................................................................................................................ 9 4.6 In de praktijk .............................................................................................................................. 9

5 Community Art ............................................................................................... 10 5.1 Ontwikkelingen binnen Nederland ................................................................................ 10 5.2 Het belang van kunst en kunstenaar ............................................................................. 10

6 Een blik vanuit het referentiekader ................................................................. 12 6.1 Theatre for Development .................................................................................................... 12 6.2 Community Art ....................................................................................................................... 13

7 Conclusie ......................................................................................................... 15 7.1 Community Art of Theatre for Development? ......................................................... 15 7.2 Vervolgonderzoek .................................................................................................................. 16 7.3 Vervolgprojecten .................................................................................................................... 16

Literatuur ............................................................................................................... 18 Theatre for Development ............................................................................................................... 18 Community Arts................................................................................................................................. 18 Aanvullende literatuur .................................................................................................................... 18

1

1 Inleiding

Een belangrijke stimulans voor de ontwikkeling van een land als Tanzania is de

bewustwording van de gewone bevolking met betrekking tot de problemen die in het land

ontstaan zijn. Voordat problemen kunnen worden opgelost , moeten zij ontdaan worden

van het taboe en bespreekbaar gemaakt worden. Dit besef is iets wat een duidelijke

invloed heeft gehad op de opvoeringsgeschiedenis van Tanzania. Twee genres

waarbinnen voorstellingen worden gemaakt om het bewustzijn omtrent maatschappelijke

problemen bij een zo groot mogelijk deel van de samenleving te vergroten, zijn

Community Arts en Theatre for Development. Deze twee genres lijken, na een eerste blik

op het project House of Talent en andere projectbeschrijvingen op internet, een manier te

bieden om theaterontwikkelingsprojecten te onderzoeken. In dit werkstuk zal ik een zo

goed mogelijk antwoord geven op de volgende vraag:

‘Hoe kunnen de theaterdomeinen Community Arts en Theatre for Development een

referentiekader bieden van waaruit het project ‘House of Talent’ bekeken kan worden?

Om deze vraag goed te beantwoorden, is het van belang de verschillende onderdelen

binnen deze vraag apart aan bod te laten komen.

Het tweede hoofdstuk zal bestaan uit een weergave van de belangrijkste

kenmerken van het project House of Talent. Binnen het gesprek met Ben Hekkema,

ontwikkelaar van dit project, is gepoogd inzicht te krijgen in waarom hij juist theater als

medium gebruikt om maatschappelijke problemen aan de kaak te stellen in Tanzania en

welk genre Hekkema geïnspireerd heeft bij het ontwikkelen van dit project.

In het derde en vierde hoofdstuk zullen Theatre for Development en Community

Arts in vrij algemene zin aan bod komen. Omdat dit werkstuk vrij beperkt van omvang is,

is het van belang slechts die elementen aan bod te laten komen die naar mijn idee van

belang zijn voor het schetsen van een passend referentiekader van waaruit het project

bekeken kan worden. In de literatuurlijst zullen de nodige extra bronnen genoemd worden

die de lezer een uitgebreider beeld kunnen geven van deze genres en die mij hebben

geïnspireerd bij het schrijven van dit onderzoek.

Het vijfde hoofdstuk zal het project House of Talent bekijken vanuit de twee

behandelde theaterdomeinen en hiermee onderzoeken in hoeverre het mogelijk is de

hedendaagse praktijk van theaterontwikkelingsprojecten te vatten onder de noemer van

het ‘westerse’ Community Arts en het ‘zuidelijke’ Theatre for Development.

2

Een onderzoek als dit, waarin het zeer specifieke gebruik van theater als

ontwikkelingswerk in Tanzania centraal staat, biedt bovendien de mogelijkheid om te

ontdekken wat voor uitdagingen en problemen met een dergelijk onderzoek gepaard gaan.

Ten eerste zijn er verschillende invloeden, situaties en tegenslagen binnen mijn

onderzoeksproces aan te tonen, die naar mijn idee direct gekoppeld kunnen worden aan

de keuze voor dit onderwerp. Zeker wanneer een onderwerp als deze aanleiding vormt

voor een vrij beperkt onderzoek als het bachelor eindwerkstuk, is het van belang je als

onderzoeker bewust te zijn van de valkuilen om deze waar mogelijk te ontwijken. In het

eerste hoofdstuk zal door het schetsen van mijn proces een inzicht gegeven worden van

de mogelijke invloeden op het verloop van een dergelijk onderzoek. Naar aanleiding van

deze ervaringen zijn binnen de conclusie een aantal tips gegeven die mogelijk

vervolgonderzoek kunnen vereenvoudigen.

3

2 Onderzoeksproces

Mijn interesse voor het Afrikaanse continent is in 2006 ontstaan tijdens een reis naar

Tanzania. Ik heb er dan ook voor gekozen om de eerste echte basis qua kennis van het

Afrikaanse theater te leggen door een half jaar te studeren aan de universiteit van

Stellenbosch en mij hierbij te richten op de kenmerken van het Afrikaanse continent

(door een cursus ‘Conflict Studies’ en ‘HIV&AIDS’ te volgen vanuit Zuid-Afrikaans

perspectief) en de kenmerken van de Afrikaanse performancekunsten. Het

oorspronkelijke idee voor dit eindwerkstuk ging dan ook uit van de combinatie van deze

twee focussen, een combinatie die mij heeft geïntrigeerd tijdens mijn verblijf in Zuid-

Afrika. Performance, en meer specifiek het theater, wordt in dit land en, zo was mijn

veronderstelling, binnen het gehele continent meermaals ingezet om bewustzijn te creëren

van de grootte van het probleem rondom HIV&AIDS. Er rust een taboe op deze ziekte.

Het doodzwijgen van een probleem, dat aan een erg groot percentage van de Afrikaanse

bevolking het leven kost, is iets dat op vele verschillende manieren, waaronder met

behulp van theater en dans, doorbroken wordt.

Omdat ik mij in mijn eindwerkstuk specifiek de focus wilde leggen op het

hedendaagse gebruik van theater op deze manier, heb ik ervoor gekozen mij te richten op

een land met een vrij stabiele maatschappelijke situatie, waardoor een uitgebreide

geschiedenis van het land en een weergave van andere maatschappelijke of sociale

problemen die het land kenmerken, niet zozeer nodig was. Dit is een van de belangrijkste

redenen dat ik mij concentreer op Tanzania : een land met 1 nationale taal, geen

burgeroorlogen en een stabiele situatie. Gedurende het onderzoeksproces bleek dat

wanneer men onderzoek doet naar het inzetten van theater als preventie –of

voorlichtingsmethode voor iets specifieks als HIV&AIDS, een vrij uitgebreide verklaring

nodig is van het probleem en een schets van andere preventiemethodes die worden

ingezet. Alleen door dit te doen kan de lezer een passende algemene basis gegeven

worden van waaruit het artikel gelezen dient te worden. Bovendien bleek het materiaal

dat voor handen was met betrekking tot én dit specifieke land én dit specifieke onderwerp

te gering en bleken projectbeschrijvingen van organisaties die op deze manier theater

inzetten niet of nauwelijks beschikbaar. Door mijn onderwerp te verbreden naar projecten

die zich algemeen richten op het aankaarten van verschillende maatschappelijke –of

ontwikkelingsproblemen, heb ik de beschikbaarheid van bronnen verbeterd.

Een tweede cruciaal keuzemoment binnen mijn onderzoeksproces was de vraag

op welke projecten ik mijn onderzoek zou richten. Doordat ik slechts ongeveer 5000

woorden ter beschikking had om mijn onderzoek op papier te zetten, kon ik een vrij

4

beperkt aantal projecten analyseren. De beslissing die ik hier in eerst instantie over had

genomen, was dan ook om mij binnen dit werkstuk te richten op één Tanzaniaans en één

Nederlands geïnitieerd project, om zo te onderzoeken wat na uitgebreide interviews met

beide organisaties de grootste verschillen en overeenkomsten zouden zijn. Onderzoek ter

plaatse was uiteraard niet mogelijk binnen de beperkte onderzoeksperiode. Helaas bleek

het bewerkstellingen van contact met projecten binnen Tanzania lastiger dan gedacht, iets

wat in het interview, verderop in dit werkstuk beschreven, ook door Ben Hekkema nader

verklaard wordt. De beschrijvingen op internet van Tanzaniaans gestuurde projecten

bleken beperkt en vaak onoverzichtelijk. Meermaals ontbraken hierbij de

contactgegevens, waardoor nadere informatie niet opgevraagd kon worden. Nadat

uiteindelijk één van de organisaties bereid was een gesprek te hebben via Skype, duurde

het lang voordat het eerste gesprek gepland was en bleek de verbinding erg slecht. De

persoon die ik uiteindelijk te spreken kreeg, wist niets van de performanceafdeling van de

organisatie en zou mij in contact brengen met degene die hier meer van afwist. Helaas

bleef de tijd verstrijken en heb ik uiteindelijk de keuze moeten maken om af te zien van

deze focus en mij te richten op het Nederlands geïnitieerde project.

Gelukkig had ik een tweede onderzoeksmethode achter de hand gehouden. Na

onderzoek aan de Universiteit Stellenbosch en Utrecht is gebleken dat het community

participatie-aspect van het Afrikaans theater veel gelijkenissen vertoont met de stroming

Community Arts, zoals wij deze in Nederland kennen. Doordat performance in de

Afrikaanse geschiedenis altijd op een interactieve manier een belangrijke educatieve en

rituele rol heeft gespeeld binnen de gemeenschap, vormt dit een goede ingang voor

projecten die zich richten op het aankaarten van maatschappelijke problemen.

Community Arts wordt in Nederland gebruikt als methode om mensen uit bepaalde

groepen binnen de samenleving hun verhaal te laten vertellen of in staat te stellen

problemen die naar hun idee bespreekbaar gemaakt dienen te worden, aan de kaak te

stellen. De gelijkenis tussen beide genres heeft mij ertoe gezet mij in mijn bachelor

eindwerkstuk te richten op de manier waarop deze verschillende genres een ingang

bieden voor ontwikkelingswerk vanuit Nederland.

5

3 House of talent

Uit het gesprek met Ben Hekkema, initiatiefnemer en coördinator van de organisatie

Cre8eastafrica, zijn de belangrijkste kenmerken van zijn Tanzaniaanse projecten House of

Talent 1 en 2 naar voren gekomen. Om een goed beeld te geven van dit project en

hiermee in staat te zijn deze later in dit werkstuk te bekijken vanuit het perspectief van

Community Arts en Theatre for Development, zal ik de informatie over het project, naar

thema geordend, in dit hoofdstuk aan bod laten komen.

3.1 Theater als medium Als danser, dansdocent, theatermaker en acteur ligt het hart van Ben Hekkema sinds

lange tijd in het theater. Hierdoor heeft hij vele contacten opgedaan binnen de

theaterwereld, waaronder in Afrika. Bovendien is Ben Hekkema als jongerenwerker

actief geweest. Wanneer hij theater maakt met jongeren gaat dit altijd over henzelf en

belangrijke aspecten in hun leven, iets wat hem in staat stelt zijn artistieke en sociale hart

te combineren, zo stelt Ben Hekkema. Theater biedt een mogelijkheid om de verhalen

van jongeren en de disciplinaire kennis van de professionals binnen Cre8eastafrica met

betrekking tot verschillende kunstvormen samen te laten komen.

Het theater is een medium waarin je een heftig onderwerp als ‘het leven op straat’

in een fictieve wereld aan de kaak kunt stellen. Door de jongeren als acteur te laten

fungeren en ze op deze manier in staat te stellen een straatjongere te spélen, zonder direct

aan te geven dit zelf ook te zijn, kunnen zij op een confronterende manier hun mening

uiten. Het fictieve aspect van het theater verlaagt in dit geval de grens om heftige

maatschappelijke onderwerpen, waar normaal een taboe op rust, bespreekbaar te maken.

In het interview geeft Ben Hekkema nog een specifieke reden waarom theater

naar zijn idee juist in Tanzania een vorm van ontwikkelingswerk kan zijn. De mengvorm

van theater, muziek, circus en/of dans wordt in Oostelijk Afrika van oudsher gebruikt om

voorlichting te geven en mensen te mobiliseren. Performance als educatiemethode toont

hierdoor zowel traditionele als meer Westerse kenmerken.

3.2 Deelnemers

De participanten in ‘House of Talent’ zijn straatjongeren die op de een of andere manier

verbonden zijn met Mkombozi, een centrum voor straatkinderen uit Arusha en Moshi.

Een aantal van de jongeren leefde ten tijde van het project nog daadwerkelijk dag en

nacht op straat of bevond zich in een opvanghuis waar zij de kans kregen te rehabiliteren.

Op de website (http://www.cre8eastafrica.org/projecten1 /2009_moshi.html) staat een

filmpje waarin een aantal van deze jongeren aan het woord komt. De jongeren die aan het

6

project hebben meegedaan zitten momenteel allemaal in ‘halfweghuizen’, waarbij ze in

gemeenschappen wonen met een sociaal werker om ze te begeleiden naar zelfstandigheid,

of wonen zelfstandig en doen een studie.

De organisatie Cre8eastafrica bestaat zelf uit een groep professionals op het

gebied van verschillende kunstdisciplines als rap, theater, dans en beeldende kunst, die de

jongeren helpen met het realiseren van een voorstelling waarin zij hun verhaal vertellen.

3.3 Doelgroep

De doelgroep is gekozen door de straatjongeren zelf. Zij wilden hun verhaal vertellen aan

‘de Tanzaniaanse samenleving’ en daarom is ervoor gekozen de optredens te laten

plaatsvinden in de algemene ruimte, bijvoorbeeld op een markt. Door te reizen langs een

jeugdfestival naar Dar es Salaam en naar Kenia, kregen de jongeren de kans hun

boodschap over te brengen op jongeren uit andere gemeenschappen, de middenklasse-

jongeren van de andere 25 jeugdgroepen op het festival en de minister van Jeugdzaken.

3.4 Methode

De totale periode die het project House of Talent besloeg, was iets meer dan een jaar.

Een van de freelancers waar Cre8eastafrica mee gewerkt had bij een eerder project in

Kenia, Alphonce Omolo, werkte sinds een paar maanden bij Mkombozi en wilde graag

dat de geslaagde methode uit Kenia ook hier toegepast zou worden met de straatkinderen

toegepast zou worden. Omdat een van de voorwaarden van Cre8eastafrica is dat ze

samenwerken met een reeds gevestigde lokale organisatie, om de duurzaamheid van het

project zoveel mogelijk te garanderen, werd de keuze voor deze organisatie het eerste half

jaar besproken binnen het bestuur. Nadat de voorbereidende gesprekken gevoerd waren

met Omolo als contactpersoon, werd in het tweede half jaar de fondswerving gedaan en

het project ter plaatse gereed gemaakt.

Op het moment dat Ben Hekkema en zijn collega’s ter plaatse kwamen, begon het

daadwerkelijk maakproces, iets wat bestond uit verschillende stappen. De eerste stap was

het tonen van filmmateriaal om Cre8eastafrica voor te stellen en aan te geven wat de

jongeren en de daar gevestigde organisatie van hen kon verwachten. Toen de jongeren

hadden aangegeven in welke kunstvorm zij zich graag meer wilden verdiepen om hun

verhaal goed te kunnen vertellen, gingen de professionals met hen aan de slag. De derde

stap was na twee weken wederom een gesprek voeren met de jongeren om het verhaal,

dat zij wilden vertellen, helder te krijgen. De thema’s waren vaak heftig en de aanpak die

de jongeren voor ogen hadden vaak te confronterend om de boodschap goed over te

brengen. Zoals Hekkema stelt is de manier om iets te vertellen meer om het publiek een

‘grijs’ perspectief op het thema te tonen, waarin zij zelf een standpunt moeten aannemen,

dan ze een erg zwart-wit beeld te geven waarop zij enkel een van de twee kanten dienen

7

te kiezen. Sami Gathii, de artistiek directeur van de organisatie, ging daarom met de

jongeren aan de slag om met de verschillende elementen die zij wilden verwerken de

gelaagdheid van het conflict weer te geven en zo een reactie bij het publiek te ontlokken.

In House of Talent werd ervoor gekozen één van de jongeren als interviewer te laten

fungeren om hiermee de discussie met betrekking tot straatkinderenproblematiek op gang

te brengen.

Na deze eerste weken in Arusha en Moshi toerde House of Talent 2 nog een

weekend langs het Bagamoya Tanzanian Youth Exchange Forum & Festival 2010 en

vervolgens langs 7 andere steden in Tanzania en Kenia.

Cre8eastafrica streeft ernaar haar projecten zo duurzaam mogelijk te maken en

een voorwaarde is dan ook dat er een vervolgproject opgezet wordt vanuit de lokale

organisaties. In Tanzania is een erg stevige basis gelegd binnen de organisatie Mkombozi

en door het contact met NGO Yaden. De jongeren geven theaterworkshops aan andere

jongeren, spelen voorstellingen in ziekenhuizen, verkopen kunstwerken en geven

voorlichting over urgente zaken als HIV en hygiëne. (http://www.cre8eastafrica.org/)

3.5 Subsidie/fonds De kosten die aan House of Talent verbonden waren, waren erg laag, waardoor weinig

subsidie en fondsenwerving nodig was. De lokale mensen die meewerkten, kregen een

dagvergoeding, zodat ze hun gezin konden onderhouden, maar deze is, in vergelijking

met de prijzen die een NGO betaalt, laag. De deelnemers kozen dan ook erg bewust voor

dit specifieke project. De lokale organisatie wordt verder altijd gevraagd wat zij kunnen

bijdragen, wat grotendeels neerkomt op het aanbieden van vrijwilligers of het beschikbaar

stellen van een keuken.

De Nederlanders werken allemaal vrijwillig en de organisatie heeft geen kantoor,

waardoor de overheadkosten laag zijn. Het materiaal dat nodig is, wordt grotendeels

gesponsord. Zo is er voor het maken van een film in Kenia voor een bedrag van ongeveer

50.000 euro aan camera’s beschikbaar gesteld.

De uitvoeringskosten bestonden in het geval van House of Talent hierdoor enkel

uit het eten voor de kinderen, het maken van de kostuums en het transport. Voor deze

uitgaven werd gebruik gemaakt van fondsen in Nederland.

8

4 Theatre for Development

In de theatergeschiedenis van Tanzania valt een duidelijke curve te ontdekken die

vergelijkbaar is met de ontwikkeling die te zien is in de geschiedenis van het land zelf.

Na een periode van kolonisatie, waarin Westerse theatervormen de maatstaaf waren, werd

Tanzania in 1961 onafhankelijk en kwam eind jaren ’70 het besef dat de verschillende

‘ontwikkelingsinspanningen’ theater als mogelijke partner konden gebruiken. Bovendien

heerste het gevoel dat de bevolking en haar kunsten lange tijd genegeerd waren en dat

erkenning van het eigen kunnen nodig was. (Lihamba 2004, 235-246)

4.1 Verschillende verschijningsvormen Geïnspireerd door de in Zuid-Amerika ontwikkelde theorie van Paulo Freire, waarin hij

stelt dat de student niet gezien moet worden als een leeg blad papier waar de docent zijn

informatie op kwijt kan, het ‘banking concept’ dat in tijde van kolonisatie de overhand

had, maar dat juist in de discussie waarin student en docent gelijk zijn persoonlijke en

intellectuele groei kan ontstaan (Bergman Ramos 2005, 80-81), ontwikkelde Boal een

van de eerste vormen van Theatre for Development: het Forum Theater.

‘Forum Theatre consists, in essence, of proposing to a group of spectators, after a first

improvisation of a scene, than they replace the protagonist and try to improvise

variations on his actions. The real protagonist should, ultimately, improvise the variation

that has motivated him the most. (Jackson 1995, 184)’

Deze manier van het inzetten van participatief theater voor educatieve doeleinden maakt

nog altijd onderdeel uit van Theatre for Development. In zijn artikel zet Mda (2009, 194-

196) uiteen welke verschillende verschijningsvormen projecten kunnen aannemen binnen

dit domein. Hieruit blijkt dat, net als Community Art, ook hierbij veel vrijheid is voor de

initiatiefnemers met betrekking tot participatie van de gemeenschap en de rol die zij zelf

aannemen binnen het proces.

4.2 Agitprop

Hierbij wordt een voorstelling getoond binnen een gemeenschap en is geen ruimte voor

publieksparticipatie. Af en toe wordt de mogelijkheid geboden tot een discussie achteraf.

4.3 Participatory agitprop Net als bij Agitprop wordt een vooraf bepaalde voorstelling getoond aan het publiek,

maar in dit geval is er altijd sprake van een debat dat direct voortkomt uit de voorstelling.

9

4.4 Theatre-for-Conscientisation Het publiek wordt door het zien van zeer tegenstrijdige beelden binnen deze projecten

geprovoceerd en hierdoor aangezet improviserend actief deel te nemen en het verloop van

de voorstelling naar hun eigen hand te zetten. De voorstelling is hiermee continu in

ontwikkeling en de organisatoren zijn dan ook lange tijd in een gemeenschap aanwezig.

4.5 Comgen Theatre Deze voorstellingen worden gecreëerd en opgevoerd door de mensen uit de gemeenschap

zelf, zonder dat hier iemand van buiten de gemeenschap aan te pas komt. Doordat de

participanten zich zelf in de situatie bevinden en er niemand van buiten de gemeenschap

aan te pas komt, kan de samenleving moeilijk kritisch bekeken worden en is deze vorm

lastig om ontwikkeling te bewerkstelligen.

4.6 In de praktijk (Participatory) Agitprop en Comgen Theatre vergen het minste tijd en mankracht, maar

trekken hiermee ook een erg duidelijke grens tussen ontwikkelaars en de gemeenschap.

Een projectproces waarin ‘theatre for conscientisation’ uiteindelijk overvloeit in ‘comgen

theatre’, waarbij de ‘locals’ zelf de voortstuwende kracht in het geheel zijn, lijkt het

meest duurzaam en effectief (Mda 2009, 195). Dit vergt echter een intensieve

samenwerking tussen initiatiefnemers en participanten uit de gemeenschap en hiermee

veel inspanning en een groot tijdsbestek. Er zijn tenslotte geen echte toeschouwers, maar

allen kunnen beschouwd worden als ‘spectactors’ (Abah 2002, 159). Uit de

projectbeschrijvingen van- en reflecties op ontwikkelingsprojecten die een vorm van

Theatre for Development toepassen, blijkt dat elk project in meer of mindere mate de

verschillende methodes aanhoudt. Welke hierin de overhand hebben, zal moeten blijken

uit onderzoek naar de verschillende projecten, waarvoor met de analyse van House of

Talent binnen dit werkstuk een eerste aanzet wordt gegeven.

10

5 Community Art

Community Art is, zoals de naam al aangeeft, een overkoepelende term voor

verschillende kunstvormen die zich richten op een bepaalde gemeenschap. Dit kan de

bevolking zijn van een land of regio, maar ook een meer specifieke groep binnen deze

samenleving. (Kuppers 2007, 1-4) Omdat Community Art niet alleen een lastig te

definiëren vorm is, maar deze definitie ook nog erg verschilt per land, is het van belang

vooraf te benadrukken dat ik in dit werkstuk uitga van de manier waarop het in Nederland

bestaat en zich ontwikkelt. Deze keuze heb ik in dit geval gemaakt, omdat de focus in dit

werkstuk ligt op het Nederlands geïnitieerde project Cre8eastafrica.

5.1 Ontwikkelingen binnen Nederland Net als in het geval van Theatre for Development in Tanzania, is Community Art in

Nederland sinds de jaren ’70 meer en meer van belang geworden. In eerste instantie werd

dit domein gestimuleerd door de groeiende culturele diversiteit door migratiestromen en

het postmoderne denken, waarin steeds meer ruimte en aandacht ontstond voor

‘minderheden’ in de samenleving. (Erven 2010, 13)

Binnen Community Art wordt kunst namelijk gebruikt om maatschappelijke

problemen bespreekbaar te maken bij vele verschillende lagen van de bevolking en om

performance zo toegankelijk mogelijk te maken voor een breed publiek. Hierbij laten de

makers zich inspireren door de verhalen van een bepaalde groep binnen de samenleving,

die naar hun idee meer aandacht verdienen. Deze mensen zijn vaak ook betrokken in het

uitvoerende proces en bij het eindproduct.

Met de vele culturele en maatschappelijke spanningen die momenteel steeds

duidelijker worden binnen Nederland, zoals het onbegrip tussen autochtone en allochtone

Nederlanders, is er ook vanuit beleidsmakers steeds meer aandacht voor

‘talentontwikkeling en kunsteducatietrajecten’ (Erven 2010, 13). Door middel van onder

andere het Community Art project waar ik in 2010 zelf onderdeel van uit heb gemaakt,

‘Circ/us’, worden Nederlanders met verschillende achtergronden in staat gesteld hun

verhaal door middel van kunst te vertellen aan anderen binnen de samenleving en worden

allochtone en autochtone Nederlanders met elkaar in contact gebracht. (Bunzl)

5.2 Het belang van kunst en kunstenaar Zoals eerder gesteld, is het tot op heden moeilijk gebleken een specifieke definitie te

geven van wat Community Art precies is en hoe het vormgegeven dient te worden.

Doordat het meerdere kunstvormen beslaat, die in sommige gevallen ook gecombineerd

worden, biedt het de initiatiefnemer veel ruimte om het verhaal uit de gemeenschap op

11

een zo goed mogelijke manier vorm te geven. Een algemeen kenmerk dat naar voren

komt uit de verschillende ideeën van zowel makers als wetenschappers, is de connectie

tussen het artistieke en het sociale. Doordat Community Art in alle gevallen ook een

kunstuiting is en het gaat om ‘participatieve, spontane kunst in plaats van strak

gecontroleerde werken van een meester-kunstenaar’ (Erven 2010, 14), blijft zowel de

invloed van de gemeenschap als van de kunstenaar zelf zichtbaar. Cohen-Cruz zegt

hierover:

‘Directorial craft is even more important in community-based work where the

director may be the only one trained. If the pleasure of viewing can’t be based on the

actors’ dexterity, then a director who recognizes what each person does best is essential.’

(Cohen-Cruz 2002)

Community Art biedt veel ruimte aan de verhalen en de vaardigheden van de

leden van een bepaalde gemeenschap en is een vorm, waarbij het proces van het maken

van het eindproduct van even groot belang is als het eindproduct zelf. Onder andere

Cohen-Cruz kaart dit aan in haar artikel, door Community Art te vergelijken met de

‘heersende stroming’ binnen de theaterwereld:

‘In mainstream theater it doesn’t matter how horrible the rehearsals are if critics

deem the show a success; such a measuring stick does not fly in this field, which is

equally for participants as for spectators. (Cohen-Cruz 2002)’

Binnen Community Art is de aandacht dus niet alleen of met name gericht op het

activeren van de gemeenschap binnen de kunstsector, maar zeker ook op het overbrengen

van de boodschap in een eindproduct dat past bij de opvatting van de kunstenaar.

12

6 Een blik vanuit het referentiekader

Wanneer we kijken naar de twee verschillende domeinen, is de grote overeenkomst

tussen beiden het feit dat iemand van buiten de gemeenschap deze binnentreedt om zo de

mensen die hier onderdeel van uitmaken de kans te geven zich bezig te houden met een

bepaalde vorm van performance. Bovendien is het hierbij bij beiden te doen om het

overbrengen van een boodschap die in direct verband staat met de specifieke

gemeenschap. Dit kunnen maatschappelijke problemen zijn waarvan de ‘buitenstaander’

vindt dat deze aangekaart moeten worden, of deze boodschap kan gebaseerd zijn op de

verhalen van de leden van de gemeenschap zelf zijn.

De organisatie Cre8eastafrica vervult binnen haar project House of Talent ook de

rol van ‘buitenstaander’ en wil hiermee in dit geval de straatjongeren in staat stellen hun

verhaal te vertellen. De jongeren krijgen hiermee de kans kennis te maken met vele

verschillende kunstdisciplines. Zij vertellen met behulp van deze verschillende vormen

van performance over de problemen die zij tegenkomen in het leven op straat en geven

dit alles vorm, met de hulp van de professionele begeleiding van Ben Hekkema en zijn

collega’s, binnen een theaterperformance.

Er zijn echter ook een aantal specifieke kenmerken die de genres zelf

karakteriseren. Dit maakt de kijk op House of Talent vanuit de twee stromingen

complexer en hiermee een afzonderlijke blik vanuit Theatre for Development en

Community Art ook zeker interessant. Een reflectie op deze specifieke domeinen en de

verhouding tot House of Talent zal gegeven worden in de conclusie, om hiermee een

duidelijk antwoord op de onderzoeksvraag te formuleren.

6.1 Theatre for Development Wanneer we House of Talent bekijken vanuit Theatre for Development, kunnen we

stellen dat het project hier wel degelijk bij aan lijkt te sluiten, maar niet op één van de

specifieke manieren die Mda aangeeft. House of Talent is eerder een combinatie van twee

verschillende methodes en maakt in haar opzet gebruik van twee ‘gemeenschappen’.

Wanneer we Theatre for Development als referentiekader gebruiken, kunnen we in dit

geval stellen dat House of Talent bestaat uit twee ‘Theatre for Development-projecten’,

waarbij het met betrekking tot de straatjongeren-gemeenschap wordt ingezet als ‘theatre-

for-conscientisation’ en vervolgens ‘Comgen theatre’ en gericht op de gemeenschap die

we ‘de Tanzaniaanse samenleving’ kunnen noemen, als ‘participatory agitprop’.

13

De straatjongeren hebben hun verhaal verwerkt in een complete voorstelling en tonen

deze aan het publiek. De doelgroep die bereikt wordt, de mensen uit de Tanzaniaanse en

Keniaanse samenleving, kan hiermee op zichzelf ook gezien worden als een gemeenschap

waar het project zich op richt. Wanneer we kijken naar de manier waarop Theatre for

Development wordt ingezet ten opzichte van deze groep, spreken we van ‘participatory

agitprop’. De voorstelling is al compleet en achteraf wordt het publiek uitgedaagd door

middel van een discussie te uiten wat zij over de problematiek denken.

Wanneer de blik vanuit Theatre for Development binnen het project House of Talent op

de straatjongeren gericht wordt, is te zien dat hier gewerkt wordt vanuit de ‘meest

duurzame en effectieve’ manier van Theatre for Development, zoals Mda dit ziet. In dit

geval wordt in eerste instantie gewerkt met het zogenaamde ‘theatre-for-

conscientisation’, waarbij de jongeren worden gestimuleerd hun verhalen me t woorden

aan elkaar en de professionele vrijwilligers van Cre8eastafrica te vertellen, om vervolgens

door middel van improvisatie en het op hun eigen wijze inzetten van de verschillende

kunstdisciplines, deel uit te maken van de voorstelling. Er is hierbij erg veel ruimte voor

invloed van de straatjongeren zelf, waarmee de voorstelling lange tijd in ontwikkeling

blijft.

Het doel van Cre8eastafrica, zoals bleek uit het interview met Ben Hekkema, is

het duurzaam maken van projecten, door de jongeren te stimuleren zelf verder te gaan

wanneer de organisatie is vertrokken en op hun eigen wijze hun verhalen te blijven uiten

door middel van performance. Hierdoor is het dus de bedoeling dat uiteindelijk niemand

van buiten de gemeenschap meer aanwezig is bij het maken van voorstellingen en de

leden van deze gemeenschap zelf de voortstuwende kracht in het geheel zijn. In dit geval

spreken we dus van ‘Comgen theatre’

6.2 Community Art Er zijn een aantal dingen die opvallen wanneer we House of Talent bekijken vanuit

Community Art. De meest duidelijke overeenkomst is te vinden in het feit dat binnen dit

project erg veel aandacht besteed wordt aan de verschillende kunstdisciplines en de

jongeren zelf de kans krijgen hierbinnen hun richting te bepalen. Community Art is een

breed domein waarbinnen kunstenaars van vele disciplines actief zijn om bepaalde

gemeenschappen in staat te stellen hun verhaal op een zo goed mogelijke manier vorm te

geven. Doordat House of Talent vele verschillende professionals tegelijk actief laat zijn

binnen een bepaalde gemeenschap, wordt deze ruimte voor verschillende kunstdisciplines

ook hier duidelijk gecreëerd.

14

Een tweede kenmerk dat in de literatuur omtrent Community Art een grote rol inneemt, is

de positie van de kunstenaar in het totale proces. De invloed van de kunstenaar wordt in

het geval van Community Art in vele beschrijvingen erg benadrukt. Wanneer we kijken

naar het laatste citaat uit het hoofdstuk ‘Community Art’ wordt al duidelijk dat deze vorm

zowel gericht is op de participanten, die zich in het proces kunnen ontwikkelen en de

kans krijgen hun verhaal te vertellen, als op de toeschouwer, die een ‘artistiek

verantwoord’ eindproduct te zien krijgt en zich hier op zijn eigen manier tot kan

verhouden. De visie van de kunstenaar op het ‘eindproduct’ blijft dan ook van belang

binnen het totaalproces. Zoals we hebben gezien, is House of Talent gericht op de

toeschouwer en op de participanten, waarbij dus zowel het proces als het eindproduct van

belang is. Hierin is dus een overeenkomst te zien met Community Art. Volgens Ben

Hekkema is hierin echter ook het grote verschil tussen zijn project en Community Art

zoals we dat in Nederland kennen te zien. Hij stelt dat hij, na ervaring met Community

Arts projecten in Nederland en de research die hij heeft gedaan naar deze stroming, van

mening is dat het in het geval van Community Art van belang is dat er een ‘professioneel

kunstproduct’ uit het proces naar voren komt, waardoor het dus niet enkel om het proces

zelf gaat, maar vooral ook om het eindproduct, waarbij dit een bepaalde esthetische

waarde moet hebben. In het geval van House of Talent gaat het er voor Ben Hekkema om

dat de boodschap van de jongeren op een goede manier wordt overgebracht, meer dan dat

het eindproduct van een bepaald niveau getuigt. (zie opname interview)

15

7 Conclusie

Uit het onderzoek dat in dit werkstuk uitgevoerd is, zijn een aantal interessante inzichten

gekomen op verschillende vlakken. In deze conclusie zal ik dan ook ten eerste ingaan op

de toepasbaarheid van de twee theaterdomeinen als referentiekader om House of Talent te

onderzoeken. Vervolgens zal ik een aantal tips geven voor vervolgonderzoek naar

aanleiding van mijn eigen onderzoeksproces. Als laatste zal ik kort formuleren waar

volgens Ben Hekkema rekening mee gehouden moet worden, wanneer een project als dit

opgezet wordt. Dit onderzoek is namelijk niet alleen een academisch onderzoek naar de

manier waarop dergelijke projecten geanalyseerd kunnen worden om hiermee de positie

van deze projecten binnen het huidige culturele domein en mogelijk het belang ervan aan

te tonen, maar biedt vooral ook een kijkje achter de schermen van één specifiek project,

wat andere theatermakers of ontwikkelingswerkers kan helpen bij hun proces.

7.1 Community Art of Theatre for Development? Het grote verschil tussen beide vormen dat is gebleken uit dit werkstuk is het feit dat het

bij Community Arts altijd gaat om een kunstenaar die de wijk intrekt en hierbij vaak een

bepaald eindproduct voor ogen heeft, terwijl het bij Theatre for Development veel meer

gaat om iemand die vanuit een bepaald ontwikkelingsperspectief binnen de gemeenschap

iets wil veranderen. De initiatiefnemer hoeft hierbij niet altijd zelf een concept en

bepaalde disciplines aan te dragen, maar kan ook juist gebruik maken van de traditionele

kunstvormen die in de gemeenschap aanwezig zijn en de bevolking hiermee stimuleren

op hun eigen wijze bepaalde onderwerpen aan de kaak te stellen.

Bij House of Talent werkten professionele kunstenaars samen met de gemeenschap om de

vaardigheden van deze jongeren optimaal tot hun recht te laten komen en aan te vullen

met de kennis van de disciplines die binnen Cre8eastafrica aanwezig was. Verder werden

er bepaalde eisen gesteld aan het eindproduct, zoals de invloed van de artistiek leider die

de verhalen van de jongeren ook zelf op een bepaalde manier verwerkt heeft om ze zo op

een manier aan de samenleving te tonen die aansloot bij de opvattingen en ideeën van de

organisatie zelf. Professionals werken in het geval van House of Talent dus samen met de

gemeenschap om verhalen te verwerken met middelen van henzelf en van deze

gemeenschap om vervolgens een eindproduct neer te zetten dat voldoet aan de

‘voorwaarden’ van de organisatie, waarbij het niet per se gaat om artistieke voorwaarden.

Hiermee kan geconcludeerd worden dat het totale proces van House of Talent onderdeel

uitmaakt van beide domeinen die in dit werkstuk zijn besproken, maar de specifieke

16

kenmerken van beide domeinen zozeer vermengt in het algemene proces, dat de

verhoudingen hiertussen lastig zijn aan te tonen.

De theaterdomeinen bieden hiermee dus geen sluitend referentiekader om een

project als deze te onderzoeken. Toch heeft dit werkstuk mij een duidelijk nieuw inzicht

gegeven in dit onderwerp. Het heeft vooral aangetoond dat de praktijk van

theaterontwikkelingsprojecten altijd in beweging is en hierbij haar inspiratie haalt uit vele

verschillende theaterdomeinen die in zekere zin aansluiten bij de werkwijze en de

doelstellingen van deze projecten. Op welke manier dit precies het geval is, is in dit

werkstuk aangetoond voor één specifiek project en kan hiermee aanleiding geven tot

vervolgonderzoek, waarbij een aantal opmerkingen van mijn kant van toegevoegde

waarde kunnen zijn.

7.2 Vervolgonderzoek Omdat ik in mijn bachelor eindwerkstuk een bepaalde tijdsdruk en een vastgesteld aantal

pagina’s tot mijn beschikking had, heb ik uiteindelijk slechts de mogelijkheid gehad één

Nederlands project te onderzoeken. Bij een uitgebreider onderzoek naar

theaterontwikkelingswerk in Tanzania, wat naar mijn idee zeker interessant blijft, is ten

eerste onderzoek ter plaatse van groot belang, omdat uitgebreide analyses van anderen

niet altijd aanwezig zijn. De projecten moeten bovendien in verband gezien worden met

de samenleving waarin zij zich voltrekken en hierbij is analyse van anderen niet altijd

voldoende.

Wanneer onderzoek ter plaatse niet mogelijk is en op andere wijze contact onderhouden

dient te worden met de lokale partijen, is het van belang dit ruim in te plannen. Het

‘Afrikaans tijdsbesef’ verschilt van de vastgelegde manier waarop Nederlanders werken,

zoals ook Ben Hekkema heeft ervaren en is iets wat een onderzoek als deze die gebonden

is aan een vrij kort tijdsbestek bemoeilijkt. Men dient, wanneer de betreffende partij zich

niet in Nederland bevindt, daarom altijd een opzet achter de hand te houden waarbij

direct contact mogelijk is. Bovendien is het laten inspireren door de praktijk en het zoveel

mogelijk spreken met makers en andere deskundigen op dit gebied van belang, zodat zij

mogelijke vooronderstellingen vroegtijdig kunnen weerleggen en de tips of aanwijzingen

die zij geven tijdig verwerkt kunnen worden.

7.3 Vervolgprojecten

Ben Hekkema woont in Amsterdam, wat de communicatie met lokale organisaties vaak

lastig maakt. Dit heeft enerzijds te maken met de slechte verbinding, maar zeker ook met

een andere mentaliteit. Nederlanders neigen, zo stelt Ben Hekkema, extreem naar

controle, organisatie en het maken van afspraken. Oost-Afrika heeft echter een andere

cultuur waarin veel uitgegaan wordt van improvisatie. Een organisatie moet zich daarom

17

van tevoren indenken dat 80% van de dingen die zij willen bereiken uiteindelijk ter

plaatse gewoon lukt, maar dat door dit verschil in instelling 20% niet altijd gaat zoals

gehoopt.

Een tweede probleem waar Ben Hekkema op wijst is de NGO-verslaving in Oost-

Afrikaanse landen. Er is een heuse business ontstaan rondom NGO’s en mensen zien je

dan ook gauw als onderdeel hiervan en daarom als iemand met veel geld, die ook flink

zal betalen voor hun werkzaamheden. Lonen van NGO’s zijn vaak vier keer hoger dan de

standaardlonen in Tanzania, iets wat voor een project dat volledig bestaat uit vrijwilligers

nog wel eens problemen kan opleveren.

Het is moeilijk in een land als Tanzania te werken vanuit gelijkheid met lokale

partners. Het is goed je als organisator van tevoren te realiseren dat de verhoudingen niet

per definitie gelijk zijn en te bedenken welke houding je hierin aanneemt. In het contact

met de lokale bevolking kan de Westerse organisator het beste iets meer op de

achtergrond blijven, zo is Hekkema’s ervaring, en de plaatselijke partners vertrouwen in

het regelen van bepaalde dingen.

Voordat een project opgezet wordt is het goed te spreken met Nederlanders die

ervaring hebben met werken in Afrika. Er zijn vele boeken geschreven over de ervaringen

van anderen in Afrika en ook dit kan helpen in een goede voorbereiding. Voorbeelden

hiervan zijn ‘Eerste Hulp Bij Ontwikkelingswerk’ en ‘Afrika is besmettelijk’.

Het allerbelangrijkste wat Ben Hekkema toekomstige initiatiefnemers wil

meegeven, is om niet van tevoren alles te plannen en te bedenken, maar te vertrouwen op

het eigen kunnen en mee te gaan met de Afrikaanse ‘flow’.

18

Literatuur

Theatre for Development

Abah, Oga S. 2002. Creativity, participation and change of Theatre for Development

practice. In The Performance Arts in Africa, A reader, red. Frances Harding, 158-173.

London: Routledge.

Bergman Ramos, Myra, trans. 2005. Paulo Freire, Pedagogy of the Oppressed, 30th

Anniversary Edition. New York: The Continuum International Publishing Group.

Jackson, Adrian, trans. 1995. The Rainbow of Desire, the Boal method of theatre and

therapy. London: Routledge.

Lihamba, Amandina. 2004. Tanzania. In A History of Theatre in Africa, red. Martin

Banham, 233-246. Cambridge: Cambridge University Press.

Mda, Zakes. 2009. When People Play People. In The Applied Theatre Reader, red. Tim

Prentki and Sheila Preston, 192-199. New York: Routledge.

Community Arts

Bunzl, Ron. n.d. Circ/Us. http://circ-us.com/. (bezocht 10 november 2011)

Cohen-Cruz, Jan. 2002. When Seeing Is Not Believing: Community-Based Arts and

Criticism. Lexington: Community Arts Network.

http://wayback.archive-

it.org/2077/20100906203953/http://www.communityarts.net/readingroom/archivefiles/20

02/06/when_seeing_is.php (bezocht 01 november 2011)

Erven, Eugene van. 2010. Leven Met Verschillen, Jonge theatermakers opzoek naar

zichzelf als kunstenaar in de wijk. Amsterdam: International Theatre & Film Books.

Kuppers, Petra and Gwen Robertson. 2007. General Introduction. In The Community

Performance Reader, 1-8. London: Routledge.

Aanvullende literatuur Harding, Frances. 2002. The Performance Arts in Africa, a reader. New York: Routledge.

19

Hatar, Augustin. 1998-2001. Theatizing AIDS in Local Communities: Lessons Learnt.

UTAFITI [New Series] 4: 275-290.

Hatar, Augustin. 2001. The State of Theatre Education in Tanzania. Paper opgesteld voor

UNESCO, May, in Dar es Salaam, Tanzania.

Johansson, Ola. 2010. The Limits of Community-Based Theatre Performance and HIV

Prevention in Tanzania. The Drama Review 54.1: 59-75.

Mlama, Penina Muhando. 1991. Culture and Development: The Popular Theatre

Approach in Africa. Uppsala: Nordiska Afrikainstitutet.

Nicholson, Helen. 2005. Applied drama, the gift of theatre. New York: Palgrave

Macmillan.

Prentki, Tim and Sheila Preston. 2009. The Applied Theatre Reader. New York:

Routledge.

Riccio, Thomas. 2007. Performing Africa: remixing tradition, theatre and culture. New

York: Peter Lang Publishing.

Vijver, Steven va de. 2011. Afrika is besmettelijk. Amsterdam: Nijgh & van Ditmar

Vossen, Mirjam. 2011. Eerste Hulp Bij Ontwikkelingswerk. Tilburg: Wereldpodium.