Het einde van de ambacht N.Ernst | Dbkv vt3
Inleiding De ambacht staat de laatste eeuwen hevig onder vuur. Sinds de industriële revolutie van de achttiende eeuw is de vakman zijn werk niet meer zeker.[footnoteRef:1] De menselijke hand delft het onderspit tegen de onvermoeibare handelingen van de machine. Maar de ambachtsman dreigt niet alleen zijn plaats te verliezen op de werkvloer. Ook de moderne kunst lijkt haar de rug toe te keren met de komst van de conceptuele kunst en ook de hedendaagse technologie heeft haar nauw in het vizier. Wat een vakman kan, dat kan een 3d-printer nu namelijk ook. Is dit het einde van de ambacht? De mechanisering van het handwerk Het moderne economische stelsel kristalliseerde zich pas echt uit halverwege de negentiende eeuw, de hoop dat er een eerzame plaats zal zijn voor ambachtsmensen in de industriële orde vervaagde. De machine leek een hulpmiddel te zijn voor de geschoolde handwerker, maar uiteindelijk keerde het instrument dat men had omarmd tegen hen.[footnoteRef:2] De ambachtsman die de drijvende kracht was achter de kwaliteit van het product kon niet op tegen de eenvormige perfectie van de machine. In Amerika en Groot-Brittannië bedreigde machines voor grootschalige productie geleidelijk aan de status van de best geschoolde werknemers en groeide het aantal semi- of ongeschoolde arbeiders, want de machinerie verving meestal dure geschoolde arbeid in plaats van te streven naar de eliminatie van de ongeschoolde, saaie arbeid.[footnoteRef:3] Sindsdien is de ontplooiing van de mechanisatie nog niet tot stoppen gebracht. Dit is nu het overheersende bedrijfsmodel in de economie dat samenspant met het ‘succes’ van de massaproductie. Dat de machine de ambachtsman heeft vervangen mag duidelijk zichtbaar zijn in de materialen om ons heen. Ondertussen lijkt de zielloze perfectie van de massa-industrie ons tegen te gaan staan. De hoeveelheid van eenvormige perfectie leidde tot een overvloed. In het produceren van de enorme kwantiteit gaat de uniciteit van het object verloren, de overvloed aan objecten heeft onze zintuigen afgestompt.[footnoteRef:4] Walter Benjamin schrijft, in ‘Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid’ uit 1936, dat zelfs in de meest volmaakte reproductie één ding ontbreekt: Het unieke bestaan op de plaatst waar het zich bevindt.[footnoteRef:5] ‘Men kan wat hier verloren gaat, samenvatten in het begrip aura’ volgens Walter Benjamin.[footnoteRef:6] De afkeer tegen massaproductie zorgt ervoor dat kleinschalige producties razend snel groeien, het maakwerk wordt terug gehaald uit steeds duurder wordende lagelonenlanden en winnen solide goederen in de economie weer hun reputatie terug. Dit zijn gunstige ontwikkelingen voor het opbloeien van de ambacht.[footnoteRef:7] Kunst en Ambacht Een vraag die van belang is tot dit essay is in welke zin vakmanschap en kunst van elkaar verschillen? Wanneer we terug kijken naar de geschiedenis zien we dat kunst en vakmanschap altijd gepaard gaan. Bijvoorbeeld, het vervaardigen van een pot uit klei heeft ervoor gezorgd dat men zich kon onderscheiden van de natuur, dit is het ontstaan van cultuur, daarbij komt dat men zich nu kon identificeren met zijn eigen maaksel. Voor de Grieken had een gedecoreerde pot voor algemeen gebruik niet alleen zijn praktische functie. Beschilderd met scenes van hun mythologie en de belangrijkste gebeurtenissen uit hun geschiedenis kreeg het object een tweede communicerende functie toegewezen. De geschilderde plaatjes waren meer dan alleen een afbeelding en fungeerde als sociaal commentaar.[footnoteRef:8] De gebakken klei werd in de handen van een vakman een symbool van natuurlijke eerlijkheid.[footnoteRef:9] Vakmanschap werd ingezet om de materie te laten communiceren. Meerdere filosofen beweren dat deze kunstmatige ontwikkeling de scheiding tussen natuur en cultuur is.[footnoteRef:10] De mens wordt maker. De maker wordt kunstenaar volgens Margo en Rudolf Wittkower. Beide kunsthistorici vertellen in hun boek: Born under Saturn (1963) hoe de renaissancekunstenaar voortvloeide uit een gemeenschap van middeleeuwse ambachtsmensen. ‘Kunst’ zorgt hier voor een culturele verandering. De kunstenaar heeft het voorrecht om zijn subjectiviteit toe te passen in zijn werk. Waar de ambachtsman nog steeds gericht is op zijn gemeenschap, daar is de kunstenaar naar binnen gericht op zichzelf.[footnoteRef:11] De ambachtsman, zowel als de kunstenaar beschikte altijd over vaardigheid om de materie van het object te laten communiceren. Dit sluit aan bij de gedachten van Walter Gropius in het Bauhaus Manifest uit 1919: [1: Sennett, R. (2008) p.49] [2: Sennett, R. (2008) p. 97] [3: Sennett, R. (2008) p.124] [4: Sennett, R. (2008) p.127] [5: Benjamin, W. (1996) p.11] [6: Benjamin, W. (1996) p.13] [7: Bierens, C.(2013) p.8] [8: Sennet, R. (2008) p.142] [9: Sennet, R. (2008) p.163] [10: Sennet, R. (2008) p.78] [11: Sennet, R. (2008) p.78]
‘Architecten, beeldhouwers, schilders, wij moeten allemaal terug naar het handwerk! Want kunstenaar wordt je niet “van beroep”. De kunstenaar verschilt niet wezenlijk van de handwerker maar is er slechts een uitvergroting van. Uit het werk van zijn hand laat de hemelse genade, op zeldzame lichtmomenten die buiten zijn wil liggen, onbewust kunst opbloeien. Geen kunstenaar echter ontkomt aan een basis van vakbekwaamheid. Daar ligt de oerbron van zijn creativiteit.’[footnoteRef:12] [12: Bierens, C.(2013) p.80]
En zo is dat al eeuwen. In de Algemene Kunstgeschiedenis van Honour & Flemming (2000) is te zien dat de ambacht rijkelijk aanwezig is in het Westerse canon van de kunsten. Van 30.000-25.000 v.Chr. (Venus van Willendorf) tot nog geen 100 jaar geleden.
De verwijdering van de ambacht uit de kunst De rol van de ambacht staat ter discussie sinds de opkomst van de conceptuele kunst. Niet langer vestigt de waarde van kunst zich in het object noch in de vaardigheid van de maker, maar in het idee. De Duitse filosoof Hegel (1770-1831) kondigde dit al aan in de 19de eeuw. Volgens Hegel bevredigde de kunst de hoogste behoeften niet meer. Er moest een hogere toetssteen komen, een ander soortige erkenning, een filosofische. De geest drong zich zo duidelijk aan de kunst op dat de kunstenaar niet anders meer kon dan ‘zijn werken te overladen met gedachten’.[footnoteRef:13] Hegel werd in de 20ste eeuw, met de komst van de ‘ready-made’, op zijn wenken bediend.[footnoteRef:14] Niet langer speelde de gedateerde traditionele ambachten een rol bij het maken van het kunstobject. Na alle monstruositeiten die de twintigste eeuw had gekend konden ze alleen nog geloven in een breuk, niet meer in de continuïteit, alleen nog in het nieuwe.[footnoteRef:15] [13: Bierens, C. (2013) p.14] [14: Bierens, C. (2013) p.73] [15: Bierens, C. (2013) p.76]
En nieuw was de ready-made zeker, toen Marcel Duchamp op een dag in april 1917 in New York een Porseleinen urinoir van Bedforshire kocht bij JL Mott Ironworks op 5th Avenue. Hij legde het kant-en-klare voorwerp op zijn rug, signeerde het ‘R.Mutt 1917’ en noemde het werk ‘Fountain’. Door de uitgedachte handelingen was het mogelijk het alledaagse object in een nieuw licht te zien. Er kon van alles in de vorm het urinoir gezien worden zoals een fontein, een bron of zelfs baarmoeder wanneer de naam Mutt door wordt getrokken naar het woord Mutter = Moeder. De naam zelf ‘Richard Mutt’ had ook een dubbele betekenis, namelijk: Rijkaard Bastaard.[footnoteRef:16] Duchamp had het ‘echte’ artistieke werk, het idee, bevrijd van wat ze al zolang als ballast had meegezeuld: de ambachtelijkheid.[footnoteRef:17] De readymade werd de bespotter van de ambachtelijkheid. Waarom zou je nog geven om de traagheid, handvaardigheid en schoonheid van het ambacht als je net zo goed iets bestaands kon uitroepen tot kunstwerk? De readymade overdonderde de handmade.[footnoteRef:18] In vele opzichten was dit het grootste iconoclastische gebaar dat een kunstenaar ooit heeft gemaakt, een gebaar van totale afwijzing en opstand tegen de geldende artistieke regels. Duchamp reduceerde de creatieve daad door een readymade als kunstwerk te kiezen. Hiermee werd het traditionele ‘kunstwerk’ om zijn smaak, vakmanschap, talent en hogere artistieke waarden in één klap belachelijk gemaakt.[footnoteRef:19] [16: Bierens, C. (2013) p.91] [17: Bierens, C. (2013) p.76] [18: Bierens, C. (2013) p.73] [19: Honour, H. Flemming, J. (2000) p. 803]
Hoe vernieuwend en verfrissend de blik van de conceptuele kunst ook was, het leidde tot de scheiding tussen het mentale en het manuele. De kunstenaar is nu maker van een ervaring, de moeite om iets tastbaars of zichtbaars te creëren is enkel een omweg geworden. Om mee te blijven tellen moesten ook de kunstenaars, die altijd vanuit hun materiaal hadden gedacht, er voortaan een filosofie bij gaan leveren. In 1967 bevestigd Sol LeWitt deze visie:
‘Het idee of concept is het belangrijkste aspect van het werk. Alle plannen en beslissingen liggen op voorhand vast en de uitvoering is een onverschillige zaak.’ [footnoteRef:20] [20: Bierens, C. (2013) p.88]
Ook kreeg deze gedachten steun van Bruce Naumann in 1980. Naumann zei dat hij kunstenaars die helemaal binnen het vak functioneren altijd oninteressant heeft gevonden, hoe goed ze technisch gezien ook waren.’ [footnoteRef:21] [21: Bierens, C. (2013) p.9]
‘Het is niet nodig om te kunnen tekenen of goed te kunnen schilderen of iets van al die kleuren te weten, al die specifieke dingen van het vak heb je niet nodig om interessant te zijn.’
Naumann voegde er nog wel aan toe:
‘Aan de andere kant, als je helemaal geen vaardigheid hebt kun je ook niet communiceren.’ [footnoteRef:22] [22: Bierens, C. (2013) p.9]
En dat maakt het verschil. Het is de reden dat in de twintigste eeuw de ambachtelijkheid ondanks alles toch is blijven voortleven. Alleen niet op het hoogste podium, dat werd gereserveerd voor de ideeën en theorieën.[footnoteRef:23] Naumann zijn mening geeft al een goed beeld hoe problematisch de relatie tussen hoofd en hand is. Cornel Bierens auteur van ‘De handgezaagde ziel’, een belangrijke bron voor dit essay, omschrijft deze relatie als volgt. [23: Bierens, C. (2013) p.10]
‘Nu is het waar dat de relatie tussen hoofd en hand altijd al problematisch is geweest, nooit symmetrisch. Het hoofd is in zekere zin dommer, de hand wijzer. De hand weet dat hij zonder hoofd op zijn best manieristische kitsch kan maken, terwijl het hoofd o zo graag in de overtuiging leeft dat het die trage hand helemaal niet nodig heeft en alles ook wel alleen zou kunnen. Het hoofd is van nature overmoedig. Het denkt dat het villa’s op kan trekken uit wiskunde en schilderijen maken van taal. Het was dezelfde overmoed waarmee in de jaren tachtig het rondzingende discours de kunst dood verklaarde.’ [footnoteRef:24] [24: Bierens, C. (2013) p.25]
Terug naar de aangewezen aanstichter van deze verstoring, Marcel Duchamp. Inmiddels is Duchamp het icoon van de conceptuele kunst, gekroond tot deze titel, maar pas na zijn dood. De trend die Duchamp heeft voortgebracht mag duidelijk zijn, het gaat om het idee. De materie, en al helemaal het vervaardiging van de materie, is een bijzaak. We zijn getuigen van een paradigma dat ontstaat waarbij “alles kunst kan zijn”. Dit gedachtengoed voltrekt zich nog steeds, hierbij wordt de ambacht niet alleen ontweken, maar ook vergeten, een zware treffer voor de ambachtelijke kunst.
Het lijkt erop dat er geen plaats meer is voor traditie en ambacht in de conceptuele kunst, maar paradoxaal genoeg was dat zelfs niet het geval voor Duchamp zelf. Zoals hierboven omschreven was Duchamp het aangewezen icoon voor de conceptuele kunst, het verkrijgen van deze titel ging met terug werkende kracht en het is verstandig te betwijfelen of Duchamp deze klappen aan de ambachten en traditionele kunst wel met opzet uitdeelde. Want Duchamp herhaalde keer op keer dat zijn ‘keuze voor deze readymades nooit door een esthetische voorkeur werd ingegeven. De keuze was gebaseerd op een op een reactie van visuele onverschilligheid waarbij tegelijkertijd goede of slechte smaak totaal ontbraken, in feite een volledige gevoelloosheid’.[footnoteRef:25] Niet alleen zijn woorden maar ook zijn handelen bevestigen dit. [25: Honour, H. Flemming, J. (2000) p.803]
Het ‘originele’ urinoir raakte verloren en jaren laten tussen 1950 en 1964 liet Duchamp vijftien replica’s maken op basis van de destijds gemaakte foto’s. Hij ging ditmaal niet terug naar JL Mott Ironworks op 5th Avenue om een nieuw Bedforshire urinoir te halen, Duchamp liet ze tot in de details ambachtelijk vervaardigen door kermisten. De meeste exemplaren signeerde hij met zijn eigen naam, het was niet langer een maaksel van de industrie maar zorgvuldig handgemaakt aardewerk, zijn pseudoniem had hij niet meer nodig. De objecten waren een hommage aan de ambachtelijkheid als zowel aan de replica. Zo werd de readymade alsnog een handmade.[footnoteRef:26] Helaas raakte de kern van zijn werk, de verwevenheid van de readymade en de handmade, buiten beeld.[footnoteRef:27] [26: Bierens, C. (2013) p.88] [27: Bierens, C. (2013) p.76]
De misvatting die bestaat rond het urinoir, de aanzet tot de conceptuele kunst, neemt niet weg dat de conceptuele kunst zijn volle kracht heeft weten te bereiken. Ondanks Duchamp zijn overlijden is zijn gedachtegoed nog springlevend in de hedendaagse kunst.
De ambacht en het postmoderne Eén van die postmoderne kunstenaars die de readymade inzet is Jeff Koons met zijn werk de ‘New Hoover Convertibles, New Shelton Wet/Drys 5-Gallon Doubledecker’ uit 1980-87. Dit zijn vijfstofzuigers, opgeslagen in plexiglas en verlicht door fluorescerende lichten.[footnoteRef:28] [28: Honour, H. Flemming, J. (2000) p.868]
Het idee om gebruiksvoorwerpen door keuze tot kunst te transformeren had natuurlijk zijn oorsprong bij Duchamp, maar Koons’ showcases verschillen echter in zowel de bedoeling als uiterlijk van Duchamp zijn readymades. Koons is geïnteresseerd in de psychologische toestand die met nieuwheid en onsterfelijkheid te maken had.[footnoteRef:29] Niet in de esthetische onverschilligheid waar Duchamp naar zocht. [29: Honour, H. Flemming, J. (2000) p.868]
Terwijl ik door de monografieën van Koons blader zie ik niets anders dan schijnbare readymades voorbij komen: opblaasbaar speelgoed, basketballen in aquariums, Nike-posters, ballonnen in konijn-vorm, een vaasje bloemen, kitscherige beeldjes en duikmateriaal. Toch wil ik zijn werk graag gebruiken om te laten zien dat de ambacht in deze tijd nog spring levend is.
De werken van Koons zijn namelijk niet wat ze lijken te zijn, het is meer dan een readymade, het is een hand vervaardigd luxe object dat pretendeert een alledaags voorwerp te zijn. In een studiobezoek dat vastgelegd is door TateShots zien we hoe de opblaasbare kreeft (fig.1) eigenlijk een polychromeert aluminium object is dat vervaardigd is door de menselijke hand. Het werk getuigt van uitmuntend vakmanschap.[footnoteRef:30] De aqualung (fig.2) en snorkel uit 1985 dragen beide deze ambachtelijke charme met zich mee. Koons besloot ze in brons te gieten voor het gevoel van gewicht en het relikwie-achtige uiterlijk dat het kreeg. Koon verwijst hierbij naar het archetypische karakter van de Venus van Willendorf.[footnoteRef:31] [30: Internetbron: https://www.youtube.com/watch?v=XTnPq0uIUds] [31: Kellein, T. (2002) p.18]
Fig.1: Acrobat (2003) Fig.2: Aqualung (1985)
Ook de schilderijen uit de reeks Banality zijn handgeschilderd. Koons kiest iedere kleur en ieder detail.[footnoteRef:32] Zijn assistenten brengen dit aan. In een interview uit 1986 zien we wat Koons zijn relatie is tot de ambachtelijke vaardigheden waarmee zijn werk wordt gemaakt. [32: Kellein, T. (2002) p.22]
Ottmann: How far are you involved in the actual production of your work?
Koons: I’m basically the idea person. I’m not physically involved in the production. I don’t have the necessary abilities, so I go to the top people, whether I’m working with my foundry — Tallix — or in physics. I’m always trying to maintain the integrity of the work. I recently worked with Nobel prize winner Richard P. Feynman. I also worked with Wasserman at Dupont and Green at MIT. I worked with many of the top physicists and chemists in the country.[footnoteRef:33] [33: Ottoman, K. (1986) http://www.jca-online.com/koons.html]
Koons functioneert als het ‘hoofd’ en zijn studio als de ‘hand’, een gedachte die helemaal niet ver ligt van de traditionele werkplaats. In werkelijkheid werkte maar weinig renaissancekunstenaars in afzondering aan hun kunstwerk. De werkplaatsen van de ambachtsman leefde voort in het atelier van de kunstenaar, dat vol zat met assistenten en leerlingen, de meesters van deze ateliers hechtten de waarde aan de originaliteit van het werk dat verricht werd.[footnoteRef:34] Het renaissanceatelier bestond in de eerste plaats vanwege het onderscheidende talent van de van de meester, het ging er niet om schilderijen als zodanig te maken maar om zijn schilderijen op zijn manier te vervaardigen.[footnoteRef:35] We zien dat de studio van Koons niet veel verschilt van het renaissanceatelier, alleen gaat het hier niet om het vervaardigen van de schildersmethode van de meester, maar om het vervaardigen van zijn idee. [34: Sennet, R. (2008) p.79] [35: Sennett, R. (2008) p.79]
Koons ontwerpt, bedenkt en houdt de regie, de uitvoering legt hij bij zijn leger aan assistenten, die ieder gespecialiseerd zijn in een bepaald onderdeel dat samen het geheel maakt. Dit zien we ook in de werkplaats van Antonio Stradivari. Het belangrijkste feit dat we van Stradivari’s werkplaats kennen, was dat hij alomtegenwoordig was, overal onverwacht opdook en duizend stukjes informatie verzamelde. Deze stukjes werden verwerkt door zijn assistenten die zich maar met één ding bezig hielden en dus niets wisten van andere onderdelen of handelingen.[footnoteRef:36] Deze kleine stukjes vormen tot slot het geheel onder het nauwziend oog van de meester. Richard Sennett schreef dat de industrialisatie de ondergang van de ambachtsman betekende, die niet wist hoe hij kon voorkomen dat hij het slachtoffer werd van de machine.[footnoteRef:37] Maar hedendaagse kunstenaars als Jeff Koons, Damien Hirst, Anish Kapoor (fig.3), Richard Serra en Olafur Eliasson zien hun wapenkast met techniek als voller dan ooit. Het is vaak voorspeld dat de uitbreiding naar nieuwe middelen als de camera, computer en 3d-printer zouden leiden naar een langzame dood voor de oude media, maar die is juist verbluffend gerevitaliseerd. De terugkerende interesse voor de oude technieken gaat vrijwel samen met het omarmen van nieuwe middelen.[footnoteRef:38] [36: Sennett, R. (2008) p.91] [37: Sennett, R. (2008) p.168] [38: Bierens, C. (2013) p.7]
Fig.3: Anish Kapoor, ‘Untitled’, 2012. 3d-print van cement.
Conclusie Gereedschap leek altijd de verlenging van de mens te zijn geweest. Aan de hand van technologische en industriële ontwikkelingen bleken de nieuwe middelen niet alleen de hand te verlengen, maar zelfs de mens als maker te vervangen. Ik zowel in snelheid, consistentie en kwantiteit werd de hand overtroffen. “Wat fijn dat alles nu een stuk goedkoper is, wat fijn dat het nu overal beschikbaar is en wat fijn dat nu iedereen het heeft of kan hebben”. Langzamerhand zijn we deze overvloed aan zielloze producten beu en heeft de consument weer aandacht voor werk met een ziel. De ambacht krijgt weer grond onder de voeten waaruit ze kan opbloeien in de hedendaagse economie.
Als we terug kijken naar de geschiedenis lijkt het er op dat kunst is voortgevloeid uit de ambachten. Met zekerheid kan ik dit niet zeggen, wat ik wel kan zeggen is dat de traditionele kunstenaar niet ontkwam aan een solide basis van vakbekwaamheid. Vakmanschap was een graadmeter van kwaliteit. Deze basis is eeuwen van belang geweest voor het Westerse canon van de kunsten, maar met de komst van de conceptuele kunst staat de rol van ambacht ter discussie. Moderne kunstenaars willen de banden met het verleden en de traditie verbreken. Kunstenaars als Marcel Duchamp hebben hier zeker aan bijgedragen door alle aandacht te leggen op het idee, en minimaal op de fysieke verschijning van het object, ontstond er een nieuwe criteria voor kunst. Een criteria waarbij het ambachtelijk vervaardigd kunstwerk niet meer van belang was. Het woord was niet langer aan de materie, maar aan het idee.
De conceptuele kunst heeft zijn stempel gedrukt en dat is tegenwoordig nog steeds zichtbaar in het werk van actuele kunstenaars. Maar zij hebben de balans tussen kunst en ambacht verschoven. Kunstenaars als Jeff Koons hanteren zelf geen ambachtelijke kwaliteiten meer, maar beperken zich tot het ontwikkelen en ontwerpen van het idee. Het ambachtelijke werk laat hij over aan zijn team van vakbekwame assistenten die het idee tot in de perfectie vervaardigen. Het concept kan niet langer zonder materie en vice versa, de relatie tussen hoofd en hand lijkt zich te herstellen in een nieuwe vorm die niet veel verschilt van het ambachtelijke werkatelier uit de Renaissance.
Ook de industriële en technologische ontwikkelingen die de ambachtsman vervingen worden nu door kunstenaars ingezet en gehanteerd als medium. De industrialisatie die de ondergang was van de ambachtsman is een aanwinst voor de wapenkast van de kunstenaar. Al heeft de ambacht donkere dagen gekend, haar wederopleving bevestigd dat de ambacht diep in de mens geworteld zit en misschien wel onafscheidbaar is van het menselijke bestaan.
References
Benjamin, W., & Hoeks, H. (1985). Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid: Kleine geschiedenis van de fotografie ; Eduard Fuchs, verzamelaar en historicus. Nijmegen: SUN.
Bierens, C., Beerman, M., Ruyters, D., & Mondriaan Fonds. (2013). De handgezaagde ziel: Over de terugkeer van de ambachtelijkheid in de kunst en omstreken. Amsterdam: Mondriaan Fonds.
Honour, H., Fleming, J., & Creemers, P. (2000). Algemene kunstgeschiedenis. Amsterdam: Meulenhoff.
Koons, J., & Kunsthalle Bielefeld. (2002). Jeff Koons: Pictures, 1980-2002. New York: D.A.P., Distributed Art Publishers.
Ottoman K. (1986, October). Journal Of Contemporary Art: Jeff Koons. Retrieved from http://www.jca-online.com/koons.html