Het einde van de ambacht N.Ernst | Dbkv vt3
Inleiding De ambacht staat de laatste eeuwen hevig onder vuur.
Sinds de industriële revolutie van de achttiende eeuw is de vakman
zijn werk niet meer zeker.[footnoteRef:1] De menselijke hand delft
het onderspit tegen de onvermoeibare handelingen van de machine.
Maar de ambachtsman dreigt niet alleen zijn plaats te verliezen op
de werkvloer. Ook de moderne kunst lijkt haar de rug toe te keren
met de komst van de conceptuele kunst en ook de hedendaagse
technologie heeft haar nauw in het vizier. Wat een vakman kan, dat
kan een 3d-printer nu namelijk ook. Is dit het einde van de
ambacht? De mechanisering van het handwerk Het moderne economische
stelsel kristalliseerde zich pas echt uit halverwege de negentiende
eeuw, de hoop dat er een eerzame plaats zal zijn voor
ambachtsmensen in de industriële orde vervaagde. De machine leek
een hulpmiddel te zijn voor de geschoolde handwerker, maar
uiteindelijk keerde het instrument dat men had omarmd tegen
hen.[footnoteRef:2] De ambachtsman die de drijvende kracht was
achter de kwaliteit van het product kon niet op tegen de eenvormige
perfectie van de machine. In Amerika en Groot-Brittannië bedreigde
machines voor grootschalige productie geleidelijk aan de status van
de best geschoolde werknemers en groeide het aantal semi- of
ongeschoolde arbeiders, want de machinerie verving meestal dure
geschoolde arbeid in plaats van te streven naar de eliminatie van
de ongeschoolde, saaie arbeid.[footnoteRef:3] Sindsdien is de
ontplooiing van de mechanisatie nog niet tot stoppen gebracht. Dit
is nu het overheersende bedrijfsmodel in de economie dat samenspant
met het ‘succes’ van de massaproductie. Dat de machine de
ambachtsman heeft vervangen mag duidelijk zichtbaar zijn in de
materialen om ons heen. Ondertussen lijkt de zielloze perfectie van
de massa-industrie ons tegen te gaan staan. De hoeveelheid van
eenvormige perfectie leidde tot een overvloed. In het produceren
van de enorme kwantiteit gaat de uniciteit van het object verloren,
de overvloed aan objecten heeft onze zintuigen
afgestompt.[footnoteRef:4] Walter Benjamin schrijft, in ‘Het
kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid’
uit 1936, dat zelfs in de meest volmaakte reproductie één ding
ontbreekt: Het unieke bestaan op de plaatst waar het zich
bevindt.[footnoteRef:5] ‘Men kan wat hier verloren gaat,
samenvatten in het begrip aura’ volgens Walter
Benjamin.[footnoteRef:6] De afkeer tegen massaproductie zorgt
ervoor dat kleinschalige producties razend snel groeien, het
maakwerk wordt terug gehaald uit steeds duurder wordende
lagelonenlanden en winnen solide goederen in de economie weer hun
reputatie terug. Dit zijn gunstige ontwikkelingen voor het
opbloeien van de ambacht.[footnoteRef:7] Kunst en Ambacht Een vraag
die van belang is tot dit essay is in welke zin vakmanschap en
kunst van elkaar verschillen? Wanneer we terug kijken naar de
geschiedenis zien we dat kunst en vakmanschap altijd gepaard gaan.
Bijvoorbeeld, het vervaardigen van een pot uit klei heeft ervoor
gezorgd dat men zich kon onderscheiden van de natuur, dit is het
ontstaan van cultuur, daarbij komt dat men zich nu kon
identificeren met zijn eigen maaksel. Voor de Grieken had een
gedecoreerde pot voor algemeen gebruik niet alleen zijn praktische
functie. Beschilderd met scenes van hun mythologie en de
belangrijkste gebeurtenissen uit hun geschiedenis kreeg het object
een tweede communicerende functie toegewezen. De geschilderde
plaatjes waren meer dan alleen een afbeelding en fungeerde als
sociaal commentaar.[footnoteRef:8] De gebakken klei werd in de
handen van een vakman een symbool van natuurlijke
eerlijkheid.[footnoteRef:9] Vakmanschap werd ingezet om de materie
te laten communiceren. Meerdere filosofen beweren dat deze
kunstmatige ontwikkeling de scheiding tussen natuur en cultuur
is.[footnoteRef:10] De mens wordt maker. De maker wordt kunstenaar
volgens Margo en Rudolf Wittkower. Beide kunsthistorici vertellen
in hun boek: Born under Saturn (1963) hoe de renaissancekunstenaar
voortvloeide uit een gemeenschap van middeleeuwse ambachtsmensen.
‘Kunst’ zorgt hier voor een culturele verandering. De kunstenaar
heeft het voorrecht om zijn subjectiviteit toe te passen in zijn
werk. Waar de ambachtsman nog steeds gericht is op zijn
gemeenschap, daar is de kunstenaar naar binnen gericht op
zichzelf.[footnoteRef:11] De ambachtsman, zowel als de kunstenaar
beschikte altijd over vaardigheid om de materie van het object te
laten communiceren. Dit sluit aan bij de gedachten van Walter
Gropius in het Bauhaus Manifest uit 1919: [1: Sennett, R. (2008)
p.49] [2: Sennett, R. (2008) p. 97] [3: Sennett, R. (2008) p.124]
[4: Sennett, R. (2008) p.127] [5: Benjamin, W. (1996) p.11] [6:
Benjamin, W. (1996) p.13] [7: Bierens, C.(2013) p.8] [8: Sennet, R.
(2008) p.142] [9: Sennet, R. (2008) p.163] [10: Sennet, R. (2008)
p.78] [11: Sennet, R. (2008) p.78]
‘Architecten, beeldhouwers, schilders, wij moeten allemaal terug
naar het handwerk! Want kunstenaar wordt je niet “van beroep”. De
kunstenaar verschilt niet wezenlijk van de handwerker maar is er
slechts een uitvergroting van. Uit het werk van zijn hand laat de
hemelse genade, op zeldzame lichtmomenten die buiten zijn wil
liggen, onbewust kunst opbloeien. Geen kunstenaar echter ontkomt
aan een basis van vakbekwaamheid. Daar ligt de oerbron van zijn
creativiteit.’[footnoteRef:12] [12: Bierens, C.(2013) p.80]
En zo is dat al eeuwen. In de Algemene Kunstgeschiedenis van Honour
& Flemming (2000) is te zien dat de ambacht rijkelijk aanwezig
is in het Westerse canon van de kunsten. Van 30.000-25.000 v.Chr.
(Venus van Willendorf) tot nog geen 100 jaar geleden.
De verwijdering van de ambacht uit de kunst De rol van de ambacht
staat ter discussie sinds de opkomst van de conceptuele kunst. Niet
langer vestigt de waarde van kunst zich in het object noch in de
vaardigheid van de maker, maar in het idee. De Duitse filosoof
Hegel (1770-1831) kondigde dit al aan in de 19de eeuw. Volgens
Hegel bevredigde de kunst de hoogste behoeften niet meer. Er moest
een hogere toetssteen komen, een ander soortige erkenning, een
filosofische. De geest drong zich zo duidelijk aan de kunst op dat
de kunstenaar niet anders meer kon dan ‘zijn werken te overladen
met gedachten’.[footnoteRef:13] Hegel werd in de 20ste eeuw, met de
komst van de ‘ready-made’, op zijn wenken bediend.[footnoteRef:14]
Niet langer speelde de gedateerde traditionele ambachten een rol
bij het maken van het kunstobject. Na alle monstruositeiten die de
twintigste eeuw had gekend konden ze alleen nog geloven in een
breuk, niet meer in de continuïteit, alleen nog in het
nieuwe.[footnoteRef:15] [13: Bierens, C. (2013) p.14] [14: Bierens,
C. (2013) p.73] [15: Bierens, C. (2013) p.76]
En nieuw was de ready-made zeker, toen Marcel Duchamp op een dag in
april 1917 in New York een Porseleinen urinoir van Bedforshire
kocht bij JL Mott Ironworks op 5th Avenue. Hij legde het
kant-en-klare voorwerp op zijn rug, signeerde het ‘R.Mutt 1917’ en
noemde het werk ‘Fountain’. Door de uitgedachte handelingen was het
mogelijk het alledaagse object in een nieuw licht te zien. Er kon
van alles in de vorm het urinoir gezien worden zoals een fontein,
een bron of zelfs baarmoeder wanneer de naam Mutt door wordt
getrokken naar het woord Mutter = Moeder. De naam zelf ‘Richard
Mutt’ had ook een dubbele betekenis, namelijk: Rijkaard
Bastaard.[footnoteRef:16] Duchamp had het ‘echte’ artistieke werk,
het idee, bevrijd van wat ze al zolang als ballast had meegezeuld:
de ambachtelijkheid.[footnoteRef:17] De readymade werd de bespotter
van de ambachtelijkheid. Waarom zou je nog geven om de traagheid,
handvaardigheid en schoonheid van het ambacht als je net zo goed
iets bestaands kon uitroepen tot kunstwerk? De readymade
overdonderde de handmade.[footnoteRef:18] In vele opzichten was dit
het grootste iconoclastische gebaar dat een kunstenaar ooit heeft
gemaakt, een gebaar van totale afwijzing en opstand tegen de
geldende artistieke regels. Duchamp reduceerde de creatieve daad
door een readymade als kunstwerk te kiezen. Hiermee werd het
traditionele ‘kunstwerk’ om zijn smaak, vakmanschap, talent en
hogere artistieke waarden in één klap belachelijk
gemaakt.[footnoteRef:19] [16: Bierens, C. (2013) p.91] [17:
Bierens, C. (2013) p.76] [18: Bierens, C. (2013) p.73] [19: Honour,
H. Flemming, J. (2000) p. 803]
Hoe vernieuwend en verfrissend de blik van de conceptuele kunst ook
was, het leidde tot de scheiding tussen het mentale en het manuele.
De kunstenaar is nu maker van een ervaring, de moeite om iets
tastbaars of zichtbaars te creëren is enkel een omweg geworden. Om
mee te blijven tellen moesten ook de kunstenaars, die altijd vanuit
hun materiaal hadden gedacht, er voortaan een filosofie bij gaan
leveren. In 1967 bevestigd Sol LeWitt deze visie:
‘Het idee of concept is het belangrijkste aspect van het werk. Alle
plannen en beslissingen liggen op voorhand vast en de uitvoering is
een onverschillige zaak.’ [footnoteRef:20] [20: Bierens, C. (2013)
p.88]
Ook kreeg deze gedachten steun van Bruce Naumann in 1980. Naumann
zei dat hij kunstenaars die helemaal binnen het vak functioneren
altijd oninteressant heeft gevonden, hoe goed ze technisch gezien
ook waren.’ [footnoteRef:21] [21: Bierens, C. (2013) p.9]
‘Het is niet nodig om te kunnen tekenen of goed te kunnen
schilderen of iets van al die kleuren te weten, al die specifieke
dingen van het vak heb je niet nodig om interessant te zijn.’
Naumann voegde er nog wel aan toe:
‘Aan de andere kant, als je helemaal geen vaardigheid hebt kun je
ook niet communiceren.’ [footnoteRef:22] [22: Bierens, C. (2013)
p.9]
En dat maakt het verschil. Het is de reden dat in de twintigste
eeuw de ambachtelijkheid ondanks alles toch is blijven voortleven.
Alleen niet op het hoogste podium, dat werd gereserveerd voor de
ideeën en theorieën.[footnoteRef:23] Naumann zijn mening geeft al
een goed beeld hoe problematisch de relatie tussen hoofd en hand
is. Cornel Bierens auteur van ‘De handgezaagde ziel’, een
belangrijke bron voor dit essay, omschrijft deze relatie als volgt.
[23: Bierens, C. (2013) p.10]
‘Nu is het waar dat de relatie tussen hoofd en hand altijd al
problematisch is geweest, nooit symmetrisch. Het hoofd is in zekere
zin dommer, de hand wijzer. De hand weet dat hij zonder hoofd op
zijn best manieristische kitsch kan maken, terwijl het hoofd o zo
graag in de overtuiging leeft dat het die trage hand helemaal niet
nodig heeft en alles ook wel alleen zou kunnen. Het hoofd is van
nature overmoedig. Het denkt dat het villa’s op kan trekken uit
wiskunde en schilderijen maken van taal. Het was dezelfde overmoed
waarmee in de jaren tachtig het rondzingende discours de kunst dood
verklaarde.’ [footnoteRef:24] [24: Bierens, C. (2013) p.25]
Terug naar de aangewezen aanstichter van deze verstoring, Marcel
Duchamp. Inmiddels is Duchamp het icoon van de conceptuele kunst,
gekroond tot deze titel, maar pas na zijn dood. De trend die
Duchamp heeft voortgebracht mag duidelijk zijn, het gaat om het
idee. De materie, en al helemaal het vervaardiging van de materie,
is een bijzaak. We zijn getuigen van een paradigma dat ontstaat
waarbij “alles kunst kan zijn”. Dit gedachtengoed voltrekt zich nog
steeds, hierbij wordt de ambacht niet alleen ontweken, maar ook
vergeten, een zware treffer voor de ambachtelijke kunst.
Het lijkt erop dat er geen plaats meer is voor traditie en ambacht
in de conceptuele kunst, maar paradoxaal genoeg was dat zelfs niet
het geval voor Duchamp zelf. Zoals hierboven omschreven was Duchamp
het aangewezen icoon voor de conceptuele kunst, het verkrijgen van
deze titel ging met terug werkende kracht en het is verstandig te
betwijfelen of Duchamp deze klappen aan de ambachten en
traditionele kunst wel met opzet uitdeelde. Want Duchamp herhaalde
keer op keer dat zijn ‘keuze voor deze readymades nooit door een
esthetische voorkeur werd ingegeven. De keuze was gebaseerd op een
op een reactie van visuele onverschilligheid waarbij tegelijkertijd
goede of slechte smaak totaal ontbraken, in feite een volledige
gevoelloosheid’.[footnoteRef:25] Niet alleen zijn woorden maar ook
zijn handelen bevestigen dit. [25: Honour, H. Flemming, J. (2000)
p.803]
Het ‘originele’ urinoir raakte verloren en jaren laten tussen 1950
en 1964 liet Duchamp vijftien replica’s maken op basis van de
destijds gemaakte foto’s. Hij ging ditmaal niet terug naar JL Mott
Ironworks op 5th Avenue om een nieuw Bedforshire urinoir te halen,
Duchamp liet ze tot in de details ambachtelijk vervaardigen door
kermisten. De meeste exemplaren signeerde hij met zijn eigen naam,
het was niet langer een maaksel van de industrie maar zorgvuldig
handgemaakt aardewerk, zijn pseudoniem had hij niet meer nodig. De
objecten waren een hommage aan de ambachtelijkheid als zowel aan de
replica. Zo werd de readymade alsnog een handmade.[footnoteRef:26]
Helaas raakte de kern van zijn werk, de verwevenheid van de
readymade en de handmade, buiten beeld.[footnoteRef:27] [26:
Bierens, C. (2013) p.88] [27: Bierens, C. (2013) p.76]
De misvatting die bestaat rond het urinoir, de aanzet tot de
conceptuele kunst, neemt niet weg dat de conceptuele kunst zijn
volle kracht heeft weten te bereiken. Ondanks Duchamp zijn
overlijden is zijn gedachtegoed nog springlevend in de hedendaagse
kunst.
De ambacht en het postmoderne Eén van die postmoderne kunstenaars
die de readymade inzet is Jeff Koons met zijn werk de ‘New Hoover
Convertibles, New Shelton Wet/Drys 5-Gallon Doubledecker’ uit
1980-87. Dit zijn vijfstofzuigers, opgeslagen in plexiglas en
verlicht door fluorescerende lichten.[footnoteRef:28] [28: Honour,
H. Flemming, J. (2000) p.868]
Het idee om gebruiksvoorwerpen door keuze tot kunst te
transformeren had natuurlijk zijn oorsprong bij Duchamp, maar
Koons’ showcases verschillen echter in zowel de bedoeling als
uiterlijk van Duchamp zijn readymades. Koons is geïnteresseerd in
de psychologische toestand die met nieuwheid en onsterfelijkheid te
maken had.[footnoteRef:29] Niet in de esthetische onverschilligheid
waar Duchamp naar zocht. [29: Honour, H. Flemming, J. (2000)
p.868]
Terwijl ik door de monografieën van Koons blader zie ik niets
anders dan schijnbare readymades voorbij komen: opblaasbaar
speelgoed, basketballen in aquariums, Nike-posters, ballonnen in
konijn-vorm, een vaasje bloemen, kitscherige beeldjes en
duikmateriaal. Toch wil ik zijn werk graag gebruiken om te laten
zien dat de ambacht in deze tijd nog spring levend is.
De werken van Koons zijn namelijk niet wat ze lijken te zijn, het
is meer dan een readymade, het is een hand vervaardigd luxe object
dat pretendeert een alledaags voorwerp te zijn. In een studiobezoek
dat vastgelegd is door TateShots zien we hoe de opblaasbare kreeft
(fig.1) eigenlijk een polychromeert aluminium object is dat
vervaardigd is door de menselijke hand. Het werk getuigt van
uitmuntend vakmanschap.[footnoteRef:30] De aqualung (fig.2) en
snorkel uit 1985 dragen beide deze ambachtelijke charme met zich
mee. Koons besloot ze in brons te gieten voor het gevoel van
gewicht en het relikwie-achtige uiterlijk dat het kreeg. Koon
verwijst hierbij naar het archetypische karakter van de Venus van
Willendorf.[footnoteRef:31] [30: Internetbron:
https://www.youtube.com/watch?v=XTnPq0uIUds] [31: Kellein, T.
(2002) p.18]
Fig.1: Acrobat (2003) Fig.2: Aqualung (1985)
Ook de schilderijen uit de reeks Banality zijn handgeschilderd.
Koons kiest iedere kleur en ieder detail.[footnoteRef:32] Zijn
assistenten brengen dit aan. In een interview uit 1986 zien we wat
Koons zijn relatie is tot de ambachtelijke vaardigheden waarmee
zijn werk wordt gemaakt. [32: Kellein, T. (2002) p.22]
Ottmann: How far are you involved in the actual production of your
work?
Koons: I’m basically the idea person. I’m not physically involved
in the production. I don’t have the necessary abilities, so I go to
the top people, whether I’m working with my foundry — Tallix — or
in physics. I’m always trying to maintain the integrity of the
work. I recently worked with Nobel prize winner Richard P. Feynman.
I also worked with Wasserman at Dupont and Green at MIT. I worked
with many of the top physicists and chemists in the
country.[footnoteRef:33] [33: Ottoman, K. (1986)
http://www.jca-online.com/koons.html]
Koons functioneert als het ‘hoofd’ en zijn studio als de ‘hand’,
een gedachte die helemaal niet ver ligt van de traditionele
werkplaats. In werkelijkheid werkte maar weinig
renaissancekunstenaars in afzondering aan hun kunstwerk. De
werkplaatsen van de ambachtsman leefde voort in het atelier van de
kunstenaar, dat vol zat met assistenten en leerlingen, de meesters
van deze ateliers hechtten de waarde aan de originaliteit van het
werk dat verricht werd.[footnoteRef:34] Het renaissanceatelier
bestond in de eerste plaats vanwege het onderscheidende talent van
de van de meester, het ging er niet om schilderijen als zodanig te
maken maar om zijn schilderijen op zijn manier te
vervaardigen.[footnoteRef:35] We zien dat de studio van Koons niet
veel verschilt van het renaissanceatelier, alleen gaat het hier
niet om het vervaardigen van de schildersmethode van de meester,
maar om het vervaardigen van zijn idee. [34: Sennet, R. (2008)
p.79] [35: Sennett, R. (2008) p.79]
Koons ontwerpt, bedenkt en houdt de regie, de uitvoering legt hij
bij zijn leger aan assistenten, die ieder gespecialiseerd zijn in
een bepaald onderdeel dat samen het geheel maakt. Dit zien we ook
in de werkplaats van Antonio Stradivari. Het belangrijkste feit dat
we van Stradivari’s werkplaats kennen, was dat hij alomtegenwoordig
was, overal onverwacht opdook en duizend stukjes informatie
verzamelde. Deze stukjes werden verwerkt door zijn assistenten die
zich maar met één ding bezig hielden en dus niets wisten van andere
onderdelen of handelingen.[footnoteRef:36] Deze kleine stukjes
vormen tot slot het geheel onder het nauwziend oog van de meester.
Richard Sennett schreef dat de industrialisatie de ondergang van de
ambachtsman betekende, die niet wist hoe hij kon voorkomen dat hij
het slachtoffer werd van de machine.[footnoteRef:37] Maar
hedendaagse kunstenaars als Jeff Koons, Damien Hirst, Anish Kapoor
(fig.3), Richard Serra en Olafur Eliasson zien hun wapenkast met
techniek als voller dan ooit. Het is vaak voorspeld dat de
uitbreiding naar nieuwe middelen als de camera, computer en
3d-printer zouden leiden naar een langzame dood voor de oude media,
maar die is juist verbluffend gerevitaliseerd. De terugkerende
interesse voor de oude technieken gaat vrijwel samen met het
omarmen van nieuwe middelen.[footnoteRef:38] [36: Sennett, R.
(2008) p.91] [37: Sennett, R. (2008) p.168] [38: Bierens, C. (2013)
p.7]
Fig.3: Anish Kapoor, ‘Untitled’, 2012. 3d-print van cement.
Conclusie Gereedschap leek altijd de verlenging van de mens te zijn
geweest. Aan de hand van technologische en industriële
ontwikkelingen bleken de nieuwe middelen niet alleen de hand te
verlengen, maar zelfs de mens als maker te vervangen. Ik zowel in
snelheid, consistentie en kwantiteit werd de hand overtroffen. “Wat
fijn dat alles nu een stuk goedkoper is, wat fijn dat het nu overal
beschikbaar is en wat fijn dat nu iedereen het heeft of kan
hebben”. Langzamerhand zijn we deze overvloed aan zielloze
producten beu en heeft de consument weer aandacht voor werk met een
ziel. De ambacht krijgt weer grond onder de voeten waaruit ze kan
opbloeien in de hedendaagse economie.
Als we terug kijken naar de geschiedenis lijkt het er op dat kunst
is voortgevloeid uit de ambachten. Met zekerheid kan ik dit niet
zeggen, wat ik wel kan zeggen is dat de traditionele kunstenaar
niet ontkwam aan een solide basis van vakbekwaamheid. Vakmanschap
was een graadmeter van kwaliteit. Deze basis is eeuwen van belang
geweest voor het Westerse canon van de kunsten, maar met de komst
van de conceptuele kunst staat de rol van ambacht ter discussie.
Moderne kunstenaars willen de banden met het verleden en de
traditie verbreken. Kunstenaars als Marcel Duchamp hebben hier
zeker aan bijgedragen door alle aandacht te leggen op het idee, en
minimaal op de fysieke verschijning van het object, ontstond er een
nieuwe criteria voor kunst. Een criteria waarbij het ambachtelijk
vervaardigd kunstwerk niet meer van belang was. Het woord was niet
langer aan de materie, maar aan het idee.
De conceptuele kunst heeft zijn stempel gedrukt en dat is
tegenwoordig nog steeds zichtbaar in het werk van actuele
kunstenaars. Maar zij hebben de balans tussen kunst en ambacht
verschoven. Kunstenaars als Jeff Koons hanteren zelf geen
ambachtelijke kwaliteiten meer, maar beperken zich tot het
ontwikkelen en ontwerpen van het idee. Het ambachtelijke werk laat
hij over aan zijn team van vakbekwame assistenten die het idee tot
in de perfectie vervaardigen. Het concept kan niet langer zonder
materie en vice versa, de relatie tussen hoofd en hand lijkt zich
te herstellen in een nieuwe vorm die niet veel verschilt van het
ambachtelijke werkatelier uit de Renaissance.
Ook de industriële en technologische ontwikkelingen die de
ambachtsman vervingen worden nu door kunstenaars ingezet en
gehanteerd als medium. De industrialisatie die de ondergang was van
de ambachtsman is een aanwinst voor de wapenkast van de kunstenaar.
Al heeft de ambacht donkere dagen gekend, haar wederopleving
bevestigd dat de ambacht diep in de mens geworteld zit en misschien
wel onafscheidbaar is van het menselijke bestaan.
References
Benjamin, W., & Hoeks, H. (1985). Het kunstwerk
in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid: Kleine
geschiedenis van de fotografie ; Eduard Fuchs, verzamelaar en
historicus. Nijmegen: SUN.
Bierens, C., Beerman, M., Ruyters, D., &
Mondriaan Fonds. (2013). De handgezaagde ziel: Over de
terugkeer van de ambachtelijkheid in de kunst en omstreken.
Amsterdam: Mondriaan Fonds.
Honour, H., Fleming, J., & Creemers, P.
(2000). Algemene kunstgeschiedenis. Amsterdam:
Meulenhoff.
Koons, J., & Kunsthalle Bielefeld. (2002). Jeff
Koons: Pictures, 1980-2002. New York: D.A.P., Distributed Art
Publishers.
Ottoman K. (1986, October). Journal Of Contemporary Art: Jeff
Koons. Retrieved from http://www.jca-online.com/koons.html