een enthousiaste stem die ons vroeg direct naarzijn atelier te komen; het essay was geweldig enhij zou er ook zeker iets voor maken.

Wat zou er terecht komen van deze nieuwemaar nu in mijn ogen wat wankele belofte? De ont-vangst was bijzonder vriendelijk, we mochten hetruime atelier zien. Was deze litho de enige redenvoor onze tocht naar Zuid-Frankrijk? Waren wij nietgek om onder deze politieke omstandighedeneen dergelijke afstand per auto af te leggen endan nog een zware steen meenemen ook?

“Zeven stenen? Incroyable! Gek zijn jullie. Maarik zal op jullie steen een tekening maken voor eenlithografie en die zal ik jullie geven. De rechten zul-len alleen aan de organisatie voor auteursrechtenmoeten worden afgedragen.”

“Dank u wel, monsieur Chagall, dank u heel har-telijk”. We lieten een lithosteen, krijt en tusche ach-ter, alles wat men voor het aanbrengen van een te-kening op steen nodig heeft. Alle stenen waren inHilversum al voor het doel geprepareerd; de mees-ter kon direct beginnen. De overige tweehonderdkilo aan lithostenen zouden ongebruikt blijven.

Drie lange dagen later mochten wij op het atelierterugkomen. Daar stond de steen met de pendulevan Chagall, een prachtige tekening. Chagall wastevreden, wij waren ontzettend blij en tegelijkertijdook opgelucht want het was inmiddels half novem-ber en het werd tijd om aan de terugtocht te begin-nen die god mocht weten hoe lang zou kunnen du-ren want er was nauwelijks nog benzine te krijgen.Daarom ook werd besloten dat Majorick de steenmee zou nemen en per vliegtuig zou reizen. Merk-waardige problemen deden zich voor zoals het vin-den van een koffer waar de lithosteen in zou pas-sen. Helaas had Ed van der Elsken geen gelegen-heid gekregen om Chagall in diens atelier te foto-graferen. Misschien kreeg voor hem de terugtochtin een nog steeds te zwaar beladen auto die metkleine beetjes benzine van dorp naar dorp in derichting van Nederland weinig opschoot door dieteleurstelling het karakter van een weinig heldhafti-ge aftocht. En ergens in het prachtige landschapvan de Provence zullen aan de kant van de wegmisschien nog steeds zes lithostenen een merk-waardig en mislukt leven leiden.

Ondertussen was Majorick al lang op Schipholuitgestapt. Op een lorry zag hij temidden van debagage van medepassagiers zijn koffer aanko-men. Een nietsvermoedende employé handelde

de bagage af en liet prompt het onverwacht grotegewicht uit zijn handen vallen. Majorick versliktezich en kreeg een nerveuze hoestbui. Het gewichtvan de koffer trok de aandacht van de douane;openmaken dus!

“Wat mag dit wel zijn meneer....?”“Nou ja, een steen met een tekening erop.” “U bent zeker kunstenaar meneer ...” “Ja, ik heb deze tekening in mijn vakantie ge-

maakt!”Op 21 december rolde een prachtig kwadraat-

blad van de pers: een opstel van Bernard Majorickin offsetdruk met als illustratie een litho van MarcChagall in steendruk “De Klokken van Chagall”.

Eigen Perk 1997/1 17

Pieter Brattinga (1931) is een Hilversumse ontwerpermet een internationale reputatie. Hier ter plaatse zal hijvooral bekend blijven als de man achter de “Kantine-tentoonstellingen” in de steendrukkerij de Jong & Co.In deze vanaf 1957 jaarlijks terugkerende expositieswilde Brattinga demonstreren dat de samenwerkingtussen grafisch ontwerpers en geavanceerde lithogra-fen tot grote en ongekende prestaties kan leiden. Inzijn kwadraatbladen die hij omstreeks die tijd ging pu-bliceren bracht hij dezelfde boodschap.

Pieter Brattinga heeft gewerkt, en werkt nog, aanzeer uiteenlopende opdrachten: affiches voor culture-le organisaties, een nieuwe huisstijl voor een chemie-multinational, postzegels voor de PTT, een nieuwe op-maak voor een wat wegkwijnende krant. Hoe diversde opdrachtgevers en de opdrachten ook waren, cre-atieve verrassingen en technische perfectie waren vanBrattinga’s ontwerpen steeds het kenmerk. Hij woontthans op de Veluwe, heeft zijn kantoor in Amsterdamen vervulde tot voor kort hoogleraarschappen in NewYork en in Japan. Maar aan zijn jonge jaren in Hilver-sum bewaart hij nog vele herinneringen. Dit is er éénvan.

TAPIJTONTWERPENIN DE COLLECTIE VAN HET GOOIS MUSEUM

door Judith Esther Scholten

uit Eigen Perk 1997,2, p. 18-31

Tapijtindustrie in Hilversum, niet kinderachtig is detitel van de tentoonstelling in het Goois Museumvan 21 december 1996 tot 24 maart 1997. Naasthet verbeelden van de ontwikkeling van de tapijt-industrie in Hilversum wilde het museum dezekans ook benutten om voor het eerst een overzichtte geven van de verzamelde tapijtontwerpen dieafkomstig zijn van de Hilversumse tapijtfabriekenVeneta en Arie Veen. Ter voorbereiding van dezetentoonstelling is een eerste onderzoek gedaanop het grotendeels nog onontgonnen gebied vande tapijtontwerpen in Nederland.

Aanvang collectieVan geen van de Hilversumse tapijtfabrieken is be-kend dat zij een goed gedocumenteerd archiefhebben bijgehouden van alle tapijtontwerpen diewerden uitgevoerd. Om deze reden is helaas ookin het Goois Museum geen complete, geordendecollectie ontwerpen van een of meer Hilversumsetapijtfabrieken aanwezig. In de loop van de tijdkon echter wel een grote, gevarieerde verzame-ling worden opgebouwd.

De eerste belangrijke collectie ontwerptekenin-gen en werktekeningen kwam van de Veneta aande Oosterengweg. Bij de opheffing van deze fa-briek in 1978 hebben enkele werknemers van deontwerpafdeling een min of meer willekeurige sta-pel tekeningen aan het Goois Museum overge-dragen. Ook werden meer dan 25 kartonnendoosjes met proefstukjes (handgeknoopt tapijtmet monster van de gebruikte garens) en in eenaantal gevallen een werktekening overgedragen.Op de zolders van de verlaten fabriek stonden in-dertijd honderden van deze doosjes maar de tijden ruimte ontbrak om toen een beredeneerdekeuze te maken. De meeste tekeningen warenontwerpen voor kleine poolkleedjes, de slaapka-merkleedjes, uit de periode 1950-1970. De kar-tonnen doosjes met stukjes van grote vloerkledendateren uit de periode 1920-1950. Daarnaast zijner nog enkele losse ontwerpen en werktekenin-

gen voor pooltapijten uit de periode van circa1900 tot 1975.

De tweede belangrijke bron was de laatste ta-pijtfabriek in Hilversum, de Forbo Parade Tapijt-fa-briek aan de Herenstraat. Deze fabriek was devoortzetting van de Machinale Weverijen ArieVeen met in de directie de familie Veen die gedu-rende meer dan zeven generaties in de productievan tapijt actief is geweest. Door de heer B.M.Veen werd in de loop van de tijd een grote hoe-veelheid historisch materiaal met betrekking tot detapijtfabricage aan het Goois Museum geschon-ken. Vooral bij de sluiting van de vestiging aan deHerenstraat in 1988 is gelukkig veel historisch ma-teriaal behouden gebleven. Tot dit materiaal be-hoorde ook een groot aantal ontwerptekeningenmet in een aantal gevallen het weefsel erbij. Hetmerendeel van de ontwerpen is gemaakt voor deproductie van Holtap in de periode 1910-1950.

De totale verzameling van het Goois Museumomvat nu 155 anonieme ontwerpen en 136 ont-werptekeningen waarbij de naam van de kunste-naar is vermeld. Ongeveer 10% hiervan bestaatuit op ontwerpen gebaseerde werktekeningen diewerden gemaakt om de besturingskaarten voorhet weefgetouw te kunnen vervaardigen.

Het onderzoek betrof de ontwerpen van karpetten(hierna met de algemene term ‘tapijt’ aangeduid)zoals deze aan het begin van de twintigste eeuwtot ver in de jaren zestig zijn gemaakt. De collectiebevat ook ontwerpen van kamerbreed tapijt dat inde jaren zestig zijn opgang maakte en de marktten koste van het karpet veroverde. De geschiede-nis van deze nieuwe variant van tapijt is niet bij hetonderzoek betrokken, aangezien met het kamer-breed tapijt een nieuwe richting in de tapijtindus-trie werd ingeslagen. De tradities van het tapijtont-werpen zoals deze vanaf de negentiende eeuw inzwang waren geweest, werden verlaten. De be-doeling van dit artikel is juist de ‘ouderwetse’ wijzevan werken weer in herinnering te roepen.

18 Eigen Perk 1997/1

TAPIJTONTWERPENIN DE COLLECTIE VAN HET GOOIS MUSEUM

door Judith Esther Scholten

OntwerpersIn vroeger tijden was men gewoon tapijten aan dewanden te hangen zowel ter versiering als voorisolatie van het vertrek. Pas aan het einde van deachttiende eeuw gebruikte men tapijten voor hetbekleden van de vloer. Voordat een tapijt echterde vloer van een huis kon verfraaien was er eenlang proces aan voorafgegaan. Een proces datbegon met een ontwerp voor een tapijt.

Twee van de voornaamste tapijtfabrieken dieHilversum deze eeuw heeft gekend waren de fir-ma Arie Veen en de Veneta. “Arie Veen” was vanaf1898 bekend onder deze naam, terwijl de vroegstbekende vermelding van een tapijtfabriek van defamilie Veen uit het jaar 1772 stamt, toen GerritVeen eigenaar was. De Veneta ontstond in 1933door de fusie van drie tapijtfabrieken, te weten: Tij-men de Wit & Zonen, Matawit en Brouwer & Vander Heijden, die onder de naam “Verenigde Ne-derlandse Tapijtindustrie” (Veneta) de crisis hethoofd wilden bieden. Zowel Veen als Veneta wa-ren groot genoeg om een eigen ontwerpatelier inte richten.

Ontwerpers werden veelal binnen de fabriekopgeleid. Als men blijk had gegeven van eengoed gevoel voor compositie en kleur, de basis-kwaliteiten van een goed ontwerper, verwierf meneen plek op het atelier waar men verder werd op-geleid. Het voordeel van deze gang van zaken

was dat de ontwerper in spé reeds goed op dehoogte was van de technische mogelijkheden inde fabriek. Ook kon iemand op jonge leeftijd alsloopjongen op het atelier worden aangenomenen door de jaren heen de kneepjes van het vak le-ren. Dat het al in de negentiende eeuw gebruike-lijk was om mensen van jongs af aan in de fabriekop te leiden bewijst een citaat uit een lezing doorAdrianus Veen in circa 1849 gehouden voor “DeVereeniging tot Nut van het Algemeen”: ... Einde-lijk zie ik een derde oorzaak van bloei der fabrie-ken in de bekwaamheid en werkzaamheid vanveelen onzer fabriekanten en werklieden. Dit tochis een lof die hun niet kan onthouden worden.Over het algemeen al van kindsbeen af in de fa-brieken grootgebragt, zijn veelen daarvoor als hetware uitsluitend gevormd, en men behoeft slechtshet fabrikaat en de wijze van bereiding hier inzwang met dat van andere plaatsen te vergelijkenom daarvoor het zekerst bewijs te vinden.

Het kwam ook veelvuldig voor dat fabriekenontwerpen kochten van zelfstandige ontwerpbu-reaus die vaak allerlei ontwerpen voor het interieurmaakten. Te denken valt aan gordijnen, behang,bekleding en ook tapijten. Opvallend in de collec-tie van het Goois Museum is het grote aantal ont-werpen van zelfstandige bureaus afkomstig uit deDuitse plaats Krefeld. Namen als Heinrich Otte, degebroeders Pilters en August Hoff, allen uit Kre-

Eigen Perk 1997/1 19

De tapijtontwerper Harry van de Wijngaard aan het werk in het atelier van de Veneta (coll. Goois Museum)

feld, zijn in de collectie terug te vinden. Geheelverwonderlijk is het niet als men zich realiseert datKrefeld een grote zijde-industrie had en daardooral lange tijd een ontwerptraditie kende. In de col-lectie zijn ook Nederlandse namen van zelfstandiggevestigde ontwerpers terug te vinden zoals Sikkovan der Woude uit Helmond, Ben Wolters te Am-sterdam, Joh. Crevecoeur uit Laren, Bureau Nes-tor uit Helmond en J. Smeulders uit Hilversum.

Een opvallend verschil tussen een zelfstandiggevestigd ontwerper of bureau en een ontwerperin dienst van de fabriek is dat deze laatste zijnwerk anoniem verrichtte. Een ontwerp van een bu-reau kenmerkt zich doordat de naam van de ont-werper is vermeld, hetzij handgeschreven hetzijdoor middel van een stempel. Bovendien kon eendergelijk bureau de auteursrechten van ontwer-pen verhandelen. Zo valt bijvoorbeeld op een ont-werp van Heinrich Otte uit Krefeld (inv.nr. E 1408)te lezen: Original-Entwurf von Heinr. Otte, CrefeldAutorrecht der fa Arie Veen durch Kauf übertragenHilversum 15 januari 1925. De heer B.M. Veendeelde mee dat hij in de jaren vijftig eens per tweemaanden naar het atelier van August Hoff in Kre-feld reisde om de in eigen beheer van de fabriekgemaakte ontwerpen daar om te laten werken totwerktekeningen.

Een aardig voorbeeld van hoe het kan verkerenbetreft de heer H. Oudejans uit Hilversum. Via eenjubileumuitgave (1940) van de Veneta weten wedat Oudejans ontwerper was bij deze fabriek. Uitde vele ontwerpen afkomstig van de Veneta in decollectie van het Goois Museum is zijn naam nietnaar voren gekomen, een duidelijk geval van anon-imiteit dus. Er is echter wel een ontwerp in de col-lectie waarop de naam H. Oudejans prijkt. Volgenseen stempel blijkt hij dan zelfstandig gevestigd tezijn en een saillant detail is dat zijn ontwerp in bezitvan de concurrent van Veneta, Arie Veen, was.

Een ontwerpHoe ging de ontwerper te werk? In eerste instan-tie moest hij weten hoeveel kleuren hij kon gebrui-ken. Dit hing af van de techniek waarmee de tapij-ten werden geweven. Aangezien er in Hilversummachinaal werd geweven bepaalde de inrichtingvan de verschillende soorten weefmachines hoe-veel kleuren per tapijt konden worden aange-wend. Een groot gedeelte van de productie be-stond uit de zogenaamde pooltapijten. Een der-

gelijk tapijt ontstaat door in een geweven rug lus-sen van garens te klemmen. Deze lussen wordenal dan niet doorgesneden, waardoor een poolontstaat. Er zijn verschillende technieken mogelijkom poolweefsels te maken. De belangrijkste wa-ren de Wilton- en de Axminster-techniek. Een Wil-ton-tapijt kon maximaal vijf kleuren hebben maarin de praktijk werd dit aantal beperkt tot twee àdrie kleuren. De Axminster-techniek valt uiteen inde Spool Axminster met 12 à 16 kleuren of deGripper Axminster met 8 à 12 kleuren. Het was detaak van de ontwerper om goed harmoniërendekleuren te kiezen. Daarbij moest hij de werkingvan kleuren bij verschillende lichtinval en het ver-bleken van kleuren in aanmerking nemen. Welkekleuren uiteindelijk gebruikt zouden gaan wordenwerd bepaald in overleg met de verfmeester,wiens taak het onder meer was om verfproevenmet garens te nemen.

Vervolgens zocht de ontwerper bepaalde motie-ven uit die hij in het ontwerp wilde verwerken. Opveel ateliers waren patroonboeken aanwezig waar-in voorbeelden van de verschillende stijlen diedoor de eeuwen heen hadden bestaan, waren op-genomen. De ontwerpers konden dus een keuzemaken uit een heel arsenaal van verschillende des-sins. Vervolgens was het belangrijk om van de ge-kozen motieven en kleuren een goede compositiete maken. Dat wil zeggen dat het ontwerp een ze-ker ‘natuurlijk’ evenwicht moest hebben. Somsvolgden de ontwerpers van een fabriek een oplei-ding in compositieleer aan een tekenacademie;hiervan zijn ook voorbeelden uit Hilversum be-kend. Dit geeft aan hoe cruciaal de compositiewerd geacht voor een ontwerp. Het bekendstevoorbeeld van een evenwichtige compositie is na-tuurlijk het symmetrische ontwerp zoals toegepastin oosterse tapijten, maar ook asymmetrische ont-werpen konden een goed evenwicht niet ontberen.

Het begin van de fabricage De meeste ontwerpen in de collectie van het GooisMuseum geven niet een heel tapijt maar slechtseen kwart weer. Bovendien heeft een groot aantalontwerpen een raster van potloodlijnen. Deze tweeverschijnselen hebben te maken met het fabrica-geproces. Dat een ontwerp slechts een kwartweergaf had te maken met de beperking van hetarbeidsintensieve schilderen van een ontwerp. Alsmen de nauwkeurigheid beziet waarmee elke mil-

20 Eigen Perk 1997/1

Eigen Perk 1997/1 21

Een machinaal weefgetouw van de Veneta in actie, linksboven hangen de kaartenboeken die het patroon bepalen(coll. Goois Museum)

limeter van een ontwerp zowel in kleur als in motie-ven is weergegeven, dan is het duidelijk hoeveeltijd men kwijt zou zijn om elke keer een ontwerp inzijn geheel te schilderen. Als het bovendien niet ze-ker was of het ontwerp wel zou worden goedge-keurd kon men zich de moeite besparen te veel tijdin een ontwerp te steken. Door een uit twee be-weegbare delen bestaande, rechthoekige spiegelrechtop in een hoek van 90 graden op de horizon-tale en verticale zijde (die naar het middelpunt vanhet ontwerp lopen) te zetten, kon men ontwerp inzijn geheel in de spiegel zien.

Wanneer een ontwerp was goedgekeurd danwas het de taak van de ontwerpers op de fabrieks-ateliers om het ontwerp op ruitjespapier over tezetten. Het gebruik van dit ruitjespapier hangt sa-men met de traditie van het vervaardigen vanhandgeknoopte en later machinaal geknoopteoosterse tapijten. In de patronen van deze kledenwas elk ruitje één knoop. Bij het machinaal wevengeven de patronen aan hoe de ketting- en inslag-draden elkaar zullen kruisen. Een patroon werdvervolgens weer gebruikt om patroonkaarten teslaan, die aaneen werden geregen tot ‘boeken’die nodig waren voor de Jacquardmachine. Doordeze inrichting, geplaatst op een weefmachine,konden ingewikkelde patronen worden geweven.De kaartenboeken, die eruit zien als de muziek-boeken van een draaiorgel, bepalen door middelvan de geslagen gaatjes welke kettingdraden welof niet worden gebruikt. Het potloodraster datover de ontwerpen werd getekend diende alshulpmiddel bij het overbrengen van de het ont-werp op de werktekening. Ook werd dit raster ge-bruikt om het ontwerp te verschalen bij de fabrica-ge van een groter of kleiner karpet zonder het ori-ginele ontwerp en de verhoudingen geweld aante doen.

Stimulansen voor de 18e-eeuwse tapijtindustrie

De collectie van het Goois Museum is divers enbevat onder meer oosterse en classicistische ont-werpen. Deze staan echter niet op zich maar heb-ben hun voorgangers in het verleden. Daaromwordt hier wat dieper ingegaan op de geschiede-nis van de tapijtindustrie om een beter begrip tecreëren voor de ontwerpen die in deze eeuw inHilversum zijn gemaakt en/of gebruikt. Een goedaanknopingspunt zijn de premies en prijzen die

zowel in de achttiende als negentiende eeuw alsstimulans aan tapijtfabrikanten zijn uitgereikt.

Van belang voor de Hilversumse tapijtindustriewas de oprichting in 1782 van het Hilversumse af-deling van de “Oeconomische Tak van de Maat-schappij der Wetenschappen” te Haarlem. Hetdoel van deze organisatie was het gebruik en defabricage van inlandse goederen te bevorderen.Ten tijde van de oprichting in 1777 ontbrak het na-melijk in verschillende takken van de nijverheidaan een Nederlands product. Bovendien was hetover het algemeen droevig gesteld met de kwali-teit van de nijverheidsproducten. De Oeconomi-sche Tak gaf prijzen en medailles voor goed be-vonden artikelen. In de eerste jaren werd met na-me het zogenaamde Schots tapijt gehonoreerd(dit tapijt was niet afkomstig uit Schotland maarwerd zo genoemd vanwege het rechthoekige pa-troon). Opvallend is dat de in Hilversum uitgevon-den koeharen kleden (1752) niet in de prijzen vie-len. Desalniettemin hebben deze goedkope kle-den een grote productie gekend. Uit 1783 is eenvermelding bekend waarbij aan de Hilversumsefabrikeur Klaas Kool Jr. een monster ‘SmyrnschCarpet’ met een zilveren medaille werd bekroond.Bovendien zou de goede man een premie van 25dukaten ontvangen als hij 300 karpetten met eenschering van wol zou produceren. Volgens eenvermelding in 1785 heeft Kool aan deze voor-waarde voldaan. Een jaar later zou hij met zijncompagnon John White nogmaals een zilverenmedaille ontvangen voor een ingezonden mon-ster ‘Turksch tapijt’.

NijverheidstentoonstellingenDe Oeconomische Tak, later de Maatschappij terBevordering van Nijverheid genoemd, kreeg in deeerste helft van de negentiende eeuw een pen-dant in de zogenaamde nijverheidstentoonstellin-gen. Deze werden georganiseerd door de rege-ring en hadden eigenlijk hetzelfde doel: de natio-nale economie te stimuleren en een overzicht vande stand van zaken in de nijverheid te geven. Deopkomst van deze tentoonstellingen is onlosma-kelijk verbonden met de opkomst van een indus-triële samenleving (vanaf 1750), het opheffen vanhet traditionele gildesysteem in 1798 door deFransen en nationalistische gevoelens omtrent deeigen ‘inlandsche’, nationale producten.

De eerste nijverheidstentoonstelling werd in

22 Eigen Perk 1997/1

Utrecht in 1808 georganiseerd op initiatief van Lo-dewijk Napoleon naar Frans voorbeeld. Het oog-merk was om door het tonen van een grote varië-teit aan producten de verkoop te bevorderen endoor de uitreiking van prijzen de fabrikanten enontwerpers te stimuleren de kwaliteit te verhogen.Dit alles om de internationale concurrentiepositiete verbeteren. Vanwege het grote succes werdook in het 1809 een tentoonstelling georgani-seerd, deze keer te Amsterdam. Lodewijk Napo-leon stimuleerde de Nederlandse fabricage ookdoor regelmatig fabrieken te bezoeken en op-drachten voor eigen gebruik te geven. Bovendienbemoeide hij zich soms persoonlijk met de uitrei-king van prijzen. Daardoor kreeg de 13-jarigeGerrit Haan, zoon van Petrus Haan uit Hilversum,een gouden horloge met inscriptie als blijk vanwaardering voor de ingezonden stalen van Smyr-naas tapijt. Vader Haan kreeg in datzelfde jaar vande Oeconomische Tak de gouden ereprijs voorzijn inzending van gevarieerde tapijtsoorten. Tapij-ten vielen vaak in de prijzen wat niet verwonderlijkis aangezien de textielnijverheid een belangrijkeindustriële tak vertegenwoordigde.

Bij de tentoonstellingen die in 1808, 1809, 1812,1819 en 1820 werden georganiseerd stond devervaardiging van nationale producten centraal.De esthetiek van het geproduceerde kwam op detweede plaats wanneer men beoordeelde in hoe-verre het product concurrerend was. Pas in detweede helft van de negentiende eeuw kwam denadruk meer op het kunstzinnige aspect van deproducten te liggen. De stimulerende rol van Lo-dewijk Napoleon werd na de Franse bezettingovergenomen door Koning Willem I. In 1825 wer-den bij de tentoonstelling in Haarlem als eisen ge-steld dat de producten bruikbaar, bestemd voordagelijks gebruik, goed vervaardigd en niet teduur moesten zijn. Voorwerpen van weelde wer-den alleen toegestaan als zij bestaande behoeftenvan de consument konden bevredigen. Kortom,de fabrikanten moesten zich voortaan op de mas-saconsumptie gaan richten.

Ook nu waren een groot aantal producten af-komstig uit de tapijtindustrie. De belangrijkste ta-pijtfabrikanten uit de Noordelijke Nederlandenwaren E.G.W. Cohen uit Baarn en P. van Calcar enG. Birnie te Deventer. Beiden kregen een zilverenmedaille onder andere voor de ingezonden, oos-

ters geïnspireerde tapijten die vanwege hun sterk-te en levendige kleuren zeer in trek waren. In hetrapport uitte men wel de kritiek dat de patronenzonder smaak, onregelmatig van tekening en nietorigineel waren. Dit kon niet beletten dat koningWillem I twee tapijten van Cohen aankocht die bei-de naar den smaak der ouden waren versierd. Deinzending van tien Hilversumse fabrikanten lietweliswaar een grote verscheidenheid aan tapijtenzien, maar viel ditmaal niet in de prijzen.

De opkomst van het oosterse tapijt in Nederland

Uit het voorafgaande blijkt wel dat vooral de oos-terse tapijten die men ‘Smyrnaase Carpetten’noemde erg werden gewaardeerd en derhalvebeloond. Al sinds het begin van de zeventiendeeeuw was men in Holland bekend geweest methandgeknoopte oosterse (pool)tapijten die uit Tur-kije of Perzië afkomstig waren. In de tweede helftvan de achttiende eeuw begon men deze tapijtenin Nederland en elders in Europa ook na te ma-ken. Hun naam dankten de karpetten niet zozeeraan de Turkse havenplaats Smyrna waar vandaanvele oosterse tapijten werden verscheept, als welaan de manier van knopen. Er werden namelijktwee soorten knopen toegepast: hetzij de Smyr-nase of Turkse knoop die de twee uiteinden vande pooldraad tussen twee kettingdraden naar bo-ven haalt, hetzij de Perzische knoop waarbij elkekettingdraad gevolgd wordt door één uiteinde vande pool.

Aan het begin van de negentiende eeuw begonin Deventer een fabriek, geleid door Birnie,Sauret, Van Calcar en Van Doorninck, handge-knoopte smyrna-tapijten te maken. Dit was het be-gin van de beroemde Deventer Tapijtfabriek. Hetwerk werd volledig met de hand gedaan en voor-namelijk door vrouwen. Hoewel volgens overleve-ring al in 1813 oosterse tapijten werden afgeleverdverkreeg de fabriek pas in 1829 het octrooi om detapijten te maken. Negen jaar eerder op de nijver-heidstentoonstelling in Gent kreeg de fabriek deeerste bekroning voor haar tapijten die later beterbekend werden onder de naam Deventer-tapijten.De smyrna-tapijten werden aanvankelijk ontwor-pen door de twee zonen van G. Birnie. Vooral deoudste, J.W. Birnie, die het bedrijf leidde van 1820tot 1848, stond bekend als ‘echt artist en uitste-kend tekenaar’. In de beginperiode liet men zich

Eigen Perk 1997/1 23

met name inspireren door Turkse, Perzische of an-dere oosterse tapijten, terwijl later in de negen-tiende eeuw ook Europese historische stijlen zoalsrenaissance, de Lodewijkstijlen en empire, ofmengvormen van oosterse en historische stijlenwerden toegepast. De handgeknoopte tapijtenwerden als kunstwerken gezien en waren zeerkostbaar, waardoor zij op den duur alleen in op-dracht werden gemaakt.

Vooral na 1850 groeide de reputatie van de fa-briek en werden prijzen gewonnen op de vele na-tionale en internationale nijverheidstentoonstellin-gen. Koning Willem III steunde de fabriek door re-gelmatig opdrachten te geven voor tapijten voorzijn eigen paleizen of als relatiegeschenk voor be-vriende staatshoofden. Het artistieke gehalte vande ontwerpen probeerde hij te verhogen door du-re boeken met afbeeldingen van historische enoosterse tapijten en stoffen aan de tekenkamervan de fabriek te schenken.

Tapijtfabriek Cohen in BaarnIn navolging van de Deventer Tapijtfabriek ontston-den in de jaren tachtig van de vorige eeuw inAmersfoort, Rotterdam en Den Haag fabrieken dieook handgeknoopte tapijten gingen produceren.Naast de oosterse en historische stijlen werdenook moderne tapijten geknoopt. Het idee ontstondom de ontwerpen door eigentijdse kunstenaars telaten maken. Bekende personen als C.A. Lion Ca-chet, Th.A.C. Colenbrander, Chris Lebau, JaapGidding, zelfs H.P. Berlage, en nog vele anderenhebben ontwerpen gemaakt voor deze fabrieken.

Een andere fabriek die onder meer oosterse ta-pijten vervaardigde was die van E.G.W. Cohen uitBaarn. Deze tapijten werden echter niet handge-knoopt maar machinaal geweven. In 1810 wasCohen directeur geworden van deze tapijtfabriekdie was opgericht door Richard Scherenberg. Co-hen was één van de weinigen van zijn tijd die ookzijn licht in het buitenland, met name Engeland enFrankrijk, ging opsteken om zo de nieuwste tech-nische ontwikkelingen te leren kennen en omnieuwe zakelijke contacten te leggen. Hij maaktevan de fabriek een gemechaniseerd bedrijf waar-in niet alleen tapijten van koehaar maar ook vankatoen en wol gemaakt konden worden. Voor denijverheidstentoonstelling in Haarlem in 1825 hadCohen veel moeite gedaan: hij had een soort ca-talogus samengesteld met een inleiding zodat de

tentoongestelde stukken ‘met eenige vrucht’ kon-den worden bekeken.

In de inleiding van deze catalogus behandeldeCohen eerst het ontwerpen van patronen en kleu-ren, dat in zijn fabriek als een zaak van het aller-hoogste belang werd geacht. De jonge ontwer-pers werden ook door de fabriek zelf opgeleid enwerkten onder leiding van ‘den oordeelkundigen,met smaak en genie werkende Fabrijkant’. Ont-werpers moesten volgens Cohen beschikken overeen grote dosis inventiviteit, creativiteit en doorstudie en ervaring opgedane kennis, en moestenop de hoogte zijn van het productieproces. Hijhechtte veel waarde aan een juiste toepassingvan kleuren. Kleur omvatte volgens hem drie hoe-danigheden. Zo noemde hij een psychologischaspect, waarmee hij doelde op de positieve uit-werking op de gemoedsgesteldheid van de mensbij een afgewogen samenstelling van kleuren. Deinvloed van kleuren op het lichaam noemde hij hetfysische aspect (zo geeft wit bescherming tegende zon) en als laatste noemde hij het commercië-le effect van een bepaalde kleurtoepassing waar-door de verkoop kon worden bevorderd en deomzet verhoogd.

Gebrek aan kunstzinnigheidNa de beloning van de Hilversumse fabrikant Pe-trus Haan in 1809 zijn bij volgende nijverheidsten-toonstellingen geen Hilversumse producten meerin de prijzen gevallen. Enigszins opmerkelijk is ditwel omdat de producten aan de gestelde eisen le-ken te voldoen. Zoals gezegd moesten de inge-zonden voorwerpen voor een brede laag van debevolking van goede kwaliteit, bruikbaar en be-taalbaar zijn. Of zij ook mooi waren werd pas intweede instantie beoordeeld. De Hilversumseproducten doen vermoeden dat zij aan de eerst-genoemde voorwaarden voldeden. Dit blijkt ookuit de al eerder genoemde lezing van AdrianusVeen in 1849 waarin hij over het bloeiende fabri-kaat Schots Tapijt zegt: De Schotse tapijten diehier werden gemaakt, op het vervaardigen waar-van de nieuwere uitvindingen en de werktuigkun-de werden toegepast, begonnen de Engelscheop zijde te streven in kleur en in deugdzaamheid,terwijl de meerdere gemakkelijkheid en de ver-vaardiging de goederen tot eenen prijs deden da-len, die dezelve bijna voor ieder burger verkrijg-baar maakten. Waarschijnlijk speelde bij de be-

24 Eigen Perk 1997/1

kroningen wel degelijk mee of een product mooien kunstzinnig was. Aangezien de Hilversumseontwerpen hierin tekort schoten, zou dit een ver-klaring kunnen zijn voor het buiten de prijzen val-len. Dat met name de tapijten van de Deventer Ta-pijtfabriek, die veel kunstzinniger waren, gewaar-deerd werden ondersteunt dit vermoeden.

Het verschil tussen de producten van de Deven-ter Tapijtfabriek en de Hilversumse fabrieken isgroot. Het met de hand knopen van de Deventer-tapijten maakte ze zeer kostbaar en daar pasteook een zeker artistiek niveau van de ontwerpenbij. In Hilversum wilde men betaalbare tapijten diedoor veel mensen zouden worden afgenomen.Vandaar dat het handmatig weven reeds vroegwerd vervangen door gemechaniseerd weven. Alin 1843 werden de eerste Jacquardmachines ge-bruikt om ingewikkelder patronen te maken. Hil-versum was ook de eerste plaats waar in 1909 denieuwe techniek van het Axminster-tapijt werdaangewend. Ter vergelijking: pas in 1925 ging deDeventer Tapijtfabriek machinaal geknoopte tapij-ten maken.

Als een tapijt aan de smaak van veel mensenmoet voldoen dan hoort daar een bepaald soortontwerp bij. Welk type ontwerpen werden er danin Hilversum gemaakt en gebruikt?

Oosterse en classicistische ontwerpenin Hilversum

De collectie van het Goois Museum bevat ooster-se en classicistische ontwerpen uit de twintigsteeeuw. Oosterse tapijten worden over het alge-meen ingedeeld bij de geometrische of bij de na-turalistische/florale stijl. Beide stijlen kunnen ookdoor elkaar worden gebruikt. Het lijkt alsof ooster-se tapijten en ontwerpen een oneindig aantal va-riaties hebben maar in werkelijkheid liggen hier al-tijd vaste patronen aan ten grondslag. Zo heefteen oosters ontwerp altijd een middengedeeltedat door een hoofdrand wordt omsloten. Dehoofdranden hebben vaak één van de volgendevijf motieven: een aantal door lijnen verbondenherhalende bloemmotieven die om en om naarbinnen en naar buiten wijzen; een enkele bloem inverschillende kleuren; medaillons; een slingerend

Eigen Perk 1997/1 25

Een tapijt naar classicistisch ontwerp, geproduceerd door Machinale Weverijen Arie Veen (coll. Goois Museum)

plantmotief of in elkaar grijpende geometrischevormen. De rand is eigenlijk een soort lijst om hetcentrale gedeelte waar deze motieven op eenfond (achtergrond) van één bepaalde kleur afge-beeld kunnen worden. Er zijn verschillende oos-terse ontwerpen in de collectie, alle ongedateerd.Dat oosterse tapijten tot op de dag van vandaagworden geproduceerd, benadrukt het tijdloze ka-rakter van oosterse tapijten.

Ditzelfde geldt voor classicistische ontwerpenwaarvan het Goois Museum, ondanks dat derge-lijke tapijten een grote productie hebben gekend,er maar één in bezit heeft. Het classicisme iseigenlijk een verzamelnaam voor een enorme ver-scheidenheid aan stijlen. De term is sinds de acht-tiende eeuw in gebruik en refereerde in eerste in-stantie aan de stijl van de antieke Griekse cultuur.Meer algemeen bedoelde men er de stijl van deklassieken mee, dus ook de Romeinse cultuur. La-ter deed de term classicisme ook dienst voor an-dere historische stijlen zoals de renaissance, ba-rok en de Franse Lodewijkstijlen. Met name hetgebruik van festoenen van bloemen, gekruldebladeren, arabesken en zachte kleuren is kenmer-

kend. Ook bij de classicistische ontwerpen is eenhoofdrand aanwezig en een fond in een egalekleur. Het uiterlijk lijkt ook hier aan geen tijd ge-bonden. Het valt dan ook te begrijpen dat zowelde classicistische als de oosterse ontwerpen bijuitstek voor de tapijtindustrie in Hilversum ge-schikt waren. Voor rendabele massaproductiemoest men verzekerd zijn van ontwerpen die bijvelen in de smaak zouden vallen.

Art Deco ontwerpenIn de jaren twintig kwam de stijl van de Art Decoop in de architectuur, de kunstnijverheid en de wo-ninginrichting. Grillige contouren en beweeglijkelijnen kenmerken deze stijl. Het gebruik van spre-kende en felle kleuren zorgt voor veel contrasten.Al spoedig werd deze stijl ook voor massaproduc-ten gebruikt. In de tapijtindustrie wilde men ook ta-pijten met deze moderne ontwerpen in het assor-timent opnemen. Zo liet de Deventer Tapijtfabriekrond 1900 prachtige Art Deco-ontwerpen makendoor onder andere Jaap Gidding en Th.A.C. Co-lenbrander. In Hilversum begon men in 1909 metde productie van Axminster-tapijten. Hierbij kon

26 Eigen Perk 1997/1

Een tapijt met ontwerp in oosterse stijl, geproduceerd door Machinale Weverijen Arie Veen (coll. Goois Museum)

Eigen Perk 1997/1 27

Ontwerp voor een tapijt in Art Deco-stijl door Heinrich Otte uit Crefeld, gekocht en gefabriceerd door tapijtfabriek ArieVeen rond 1910. Het ontwerp werd slechts voor een kwart van het totaal getekend. Goed te zien is het potloodrasterdat diende om het ontwerp over te brengen op de werktekening (coll. Goois Museum)

28 Eigen Perk 1997/1

Eigen Perk 1997/1 29

Voor-oorlogs ontwerp voorHoltap-tapijt (ca. 1920) ge-produceerd door tapijtfa-briek Arie Veen. Voor der-gelijke ontwerpen werd eentekening gemaakt voor hethéle tapijt en werd dus ookniet met spiegels gewerkt(coll. Goois Museum)

men afhankelijk van de verschillende Axminster-technieken 8 à 12 of 12 à 16 kleuren gebruikenwat het vervaardigen van ingewikkelde en kleurrij-ke ontwerpen stimuleerde. In de collectie van hetGoois Museum bevindt zich dan ook een grootaantal Art Deco-ontwerpen voor Hilversumse ta-pijten. Van de meeste ontwerpen weten we denaam van de maker: Heinrich Otte uit Krefeld inDuitsland. Een goed voorbeeld van Art Deco ishet Tuschinski-theater in Amsterdam waar ookprachtige tapijten te bewonderen zijn.

Invloed van De Stijl en het FunctionalismeIn 1917 werd De Stijl opgericht die ongeveer 14jaar zou bestaan. Belangrijke vertegenwoordigershiervan waren de kunstenaars Theo van Does-burg, Piet Mondriaan, Bart van der Leck, VilmosHuszár en Gerrit Rietveld. De beweging richttezich in eerste instantie tegen kunst van en voor hetindividu zoals de Art Deco. Kunst moest univer-seel, voor iedereen zijn. Tekenend hiervoor washun enthousiasme voor machinale productie. Deaanhangers van De Stijl gingen ervan uit dat in dekunst algemene wetten golden op het gebied vanvormgeving. De Stijl kenmerkt zich dan ook doorstrakke composities van geometrische vlakken enlijnen. Opvallend is het gebruik van de primairekleuren rood, geel en blauw en de niet-kleurenzwart, wit en grijs. De vormgeving van De Stijl pas-te in de internationale beweging van het Functio-nalisme die in de jaren twintig opkwam. In eenontwerp moest de vorm de functie volgen. Alleversierende ornamenten werden dan ook achter-wege gelaten zodat de essentie van het ontwerpuitkwam. Nieuwe ideeën over het interieur kwa-men op. Een huis moest lichter en ruimer aan-doen. Dus grotere ramen, witte muren en effen ofeenvoudig geometrisch dessins voor de tapijtenen gordijnen.

In de jaren vijftig zijn door Veneta tapijten ver-vaardigd in opdracht van het Amsterdams waren-huis Metz & Co naar ontwerpen van Bart van derLeck. De collectie van het Goois Museum bevateen mooi voorbeeld hiervan. Eveneens is er eenontwerp van Joh. Crevecoeur uit Laren dat sterkonder de invloed van De Stijl is gemaakt. Of hetooit is uitgevoerd is niet bekend. Het ontbrekenvan een potloodraster over de schildering doetvermoeden van niet. Opvallend voor de tapijtont-werpen is het ontbreken van een rand die een

centraal gedeelte omlijst. Het wegvallen van eendergelijk kader maakt dat het tapijt opgaat in hetinterieur.

HoltapNaast pooltapijt werd er in Hilversum ook tapijt ge-produceerd onder de naam Holtap. Dit is een sa-menvoeging van ‘Hollands tapijt’ en verving de totdan toe gebruikte term Tapis Belge. Het betrefteen plat weefsel zonder pool en is goedkoop in fa-bricage en aanschaf. Holtap kan gezien wordenals een vervolg op de grote productie van deeveneens goedkope koeharen tapijten van deachttiende en negentiende eeuw. Holtap is tot inde jaren vijftig een typisch massaproduct ge-weest. Het voornaamste kenmerk is dat het pa-troon aan de ene zijde het spiegelbeeld is van deandere zijde. Beide kanten zijn dus bruikbaar. Ditwerd in advertenties meteen als voordeel aange-wend. “Twee in een” was een veel voorkomendeaanprijzing.

Bij Holtap kunnen maximaal zeven kleuren wor-den gebruikt. De ontwerpen uit de jaren dertig enveertig kenmerken zich meestal door sober kleur-gebruik en eenvoudige motieven. De meer ge-durfde ontwerpen stammen uit de jaren vijftig. Deontwerpers buitten dan met name het spiegelendeffect uit door een geraffineerde afwisseling vantwee of drie hoofdkleuren. De geometrische vor-men en bloemmotieven werden gevarieerder toe-gepast. De tapijten hebben ook weer een duidelij-ke omlijsting.

Na-oorlogse ontwerpenNa de tweede wereldoorlog kwam er weer inte-resse voor fellere kleuren in het interieur. De tapijt-ontwerpen uit de jaren vijftig en zestig laten meercontrasten in kleur zien. De abstracte motievendoen denken aan de surrealistische schilderkunstvan voor de oorlog. In de jaren vijftig is door de fa-briek Arie Veen nog een poging gedaan kunste-naars bij de tapijtindustrie in Hilversum te betrek-ken. De binnenhuis-architect A.R.M. Basart kreegde opdracht een drietal tapijten te ontwerpen diebij de wensen van het publiek zouden aansluiten.De jaren zeventig kenmerken zich door de combi-naties van indringende kleuren zoals geel, oranje,rood, bruin en zwart. De tapijten hebben weder-om geen randen. Een effect hiervan is dat de na-druk meteen op het centrale gedeelte valt.

30 Eigen Perk 1997/1

Zoals gezegd zijn de meeste namen van ont-werpers op fabrieksateliers in vergetelheid ge-raakt. Bij de voorbereiding van de tentoonstellingkwam echter wel een naam naar voren. De Hilver-summer Anton van Vliet (1936) is een ontwerperdie vanaf 1950 tot het faillissement bij Veneta heeftgewerkt. Zijn ontwerpen laten goed zien hoe detapijtindustrie de heersende stijl in het interieurvan de jaren zestig en zeventig volgde. Door zijnwerk met dat van de ontwerpster Ton Veen, eentelg uit het geslacht Veen, te vergelijken ziet menhoe twee fabrieken in dezelfde periode variatiesop een thema maakten.

Aan het einde van de jaren vijftig kwam in Neder-land het kamerbreed tapijt op. Deze nieuwe va-riant zou een enorme populariteit krijgen. Nieuwetechnieken zoals het tuften (een soort stikken) wer-den in de jaren zestig geïntroduceerd. Doordat deoude weefmethodes langzamerhand werden ver-laten en computers hun intrede deden in het fa-bricageproces moest op den duur ook de ont-werpmethode veranderd worden. Het einde vaneen lange ontwerptraditie was in zicht.

BronnenA. Crossland, Modern Carpet Manufacture, Columbine Press,

Manchester & London, 1958T.M. Eliëns, Kunst Nijverheid Kunstnijverheid, Walburg Pers, Zut-

phen, 1990H. Korthals Altes, Textieldesign 1890-1990, deel 4 Kijk op Kle-

ding, Nederlands Textielmuseum, Tilburg, 1992E.E. van Mensch, De tapijtindustrie in Hilversum, in: Textielhisto-

rische Bijdragen, nr 21 (1979), pp. 35-51R. Mills, Kleurnuancen, T.A.C. Colenbrander als tapijtontwerper,

in: Jong Holland, nr. 2 (1994), pp. 6-31G. Robinson, Carpets, Sir Isaac Pitman & Sons Ltd, London,

1966Tent.cat. Amsterdam, Industrie en vormgeving in Nederland

1850-1950, Stedelijk Museum, Amsterdam, 1985-86Tentoonstellingscatalogus Geknoopt bij Kinheim, Huize Schey-

beeck, Beverwijk, 1974B.M. Veen, Arie Veen 1769-1969, 200 jaar makers van o.a. het

ideale familietapijt, Bilthoven, 1989B.W. de Vries, From Pedlars to Textile Barons, The economic de-

velopment of a Jewish minority group in the Netherlands, Am-sterdam, 1989

De Tapijtindustrie, Koninklijke Vereenigde Tapijtfabriek N.V.Deventer, Moordrecht en Deventer, z.j.

Veel nuttige informatie kwam naar voren uit gesprekken met H.de Vroe, voormalig hoofd ontwerpafdeling Veneta en A. vanVliet, voormalig ontwerper bij Veneta. Mijn dank gaat naarhen uit.

Judith Esther Scholten (1970) studeerde kunstgeschiedenisaan de VU te Amsterdam. Het onderzoek naar Hilversum tapijt-ontwerpen verrichtte zij in opdracht van het Goois Museum.

Eigen Perk 1997/1 31

Voortbrengselen der volksvlijtPetrus Haan en zijn zoon Gerrit stuurden ter gelegen-heid van de tentoonstelling van 1809 verschillendeproeven van bekwaamheid in. In het oude gerechts-archief van Hilversum is nog na te lezen wat precieswerd ingezonden. Het plaatselijke bestuur moest na-melijk ten behoeve van de inzending een verklaringvan echtheid opstellen:

Het gemeentebestuur van Hilversum certificeerde datPetrus Haan, fabrikeur in tapijten, wonende en fabri-cerende binnen desen Dorpe, heeft verklaardt dat deonder omschreven goederen, welke ingevolge desKonings Besluiten als monsters ter Algemene ten-toonstelling van de voortbrengselen der volksvlijt indeHoofd- en residentiestadt door hem, nevens dese wer-den ingezonden, op zijn eigene Fabriek alhier zijn ge-maakt, en alzo zijn Inlandsche Goederen, als:een stuk 6/4 oranje gevlamd Jaspéeeen dito 6/4 grijs gevlamd Jaspéeeen dito 3/4 groen gevlamd Venetiaanseen dito 4/4 groen en zwart gestreept Venetiaanseen dito 4/4 Schots tapijtMitsgaders dat door zijnen zoon Gerrit Haan op ge-melde zijne fabriek is gemaakt:een lapje Smirns Tapijt, naar de Engelsche tekeningeen lapje Smirns Tapijt, naar de originele Smirnse te-keningEn vermits er gene redenen zijn om daar aan eenig-sints te twijffelen is deze in kennisse der waarheid methet gewone Dorspzegel bezegelt – en door dezesDorps secretaris ondertekend. In Hilversum den 29evan Hooimaand 1809.

Aan deze verklaring is te zien dat De Haan, naast desmyrnase tapijten op basis van twee ontwerpen, des-tijds zeker drie andere soorten gedessineerd tapijt inverschillende kleuren vervaardigde. De maten van detapijten werden weergegeven in kwarten van een el.De twintigste-eeuwse tapijtontwerpen werden ontwor-pen voor de maat 12/4 (twaalf kwarts genoemd) dit isca. 2 x 3 meter. De proeven die de Haan instuurde in1809 varieerden in maat van circa 105 x 140 cm (zeskwarts) tot circa 50 x 75 cm (drie kwarts).