APOCALYPS ZONDER GOD Max Beckmann en Gerhard Richter

Wessel Stoker

In de Middeleeuwen en in de Reformatietijd maakte men bij de Openbaring van Johannes glasramen, schilderijen of illustraties.1 Dat gebeurt thans veel minder. Marc Mulders maakte weliswaar zijn glasramen van dit Bijbelboek, maar doorgaans geven kunstenaars in de huidige tijd een andere invulling aan apocalyptiek dan de traditionele.2

Aan de hand van werken van Max Beckmann (1884-1950) en Gerhard Richter (1932) laat ik zien hoe in de twintigste eeuwse en hedendaagse kunst apocalyptiek functioneert. Beckmann toont in zijn Auferstehung (1916-1918) het apocalyptische karakter van de Eerste Wereldoorlog. Tijdens de Tweede Wereldoorlog illustreert hij in Amsterdam het boek Openbaring van Johannes met 27 litho’s (1941-1942). Richter groeide op in Duitsland onder het Nazi-regime. Hij woonde in de voormalige DDR en vluchtte in 1961 naar West-Duitsland. Ik laat zien hoe hij in September (2005) de aanslag van al-Qaeda op het World Trade Center in New York op 11 september 2001 verbeeldt. Daarbij betrek ik ook zijn 18 Oktober 1977 (1988), een serie over extreem geweld veroorzaakt door de Baader-Meinhof groep.

Max Beckmann

Auferstehung (1916-18)

We zien een horizontale voorstelling met verspreid over het hele doek doden en levenden in een verwoeste stad.3 Een dode ligt in het centrum, links boven zien we een dode moeder met kind en onder een dode met een kat bij zijn voeten. Zij die zijn opgestaan lopen verdwaasd rond. Sommigen grijpen naar hun ogen, anderen hebben donkere oogholtes. De vrouw rechts spreekt haar droefenis uit in gebarentaal. De doden en de levenden zijn (half)naakt, soms nog met een rest van vaalwit verband. Naast de doden en de levenden zijn er ook getuigen van het gebeuren, herkenbaar aan hun eigentijdse kleding. Ze zijn juist uit een schuilkelder gekomen. Onder hen rechts zien we ook half verborgen Beckmann zelf met zijn (eerste) vrouw Minna Tube en zijn zoon Peter met naast hen twee bekenden van de schilder. Samen met een ander groepje in het zwart geklede mensen (links onder) zijn zij getuigen, maar van wat eigenlijk?

Het doek wordt bijna helemaal gevuld met de scène van de levenden en doden. De aarde krijgt alle ruimte ten koste van de hemel.

1 F. van der Meer, Apocalypse. Visioenen uit het Boek der Openbaring in de kunst, Antwerpen 1978. 2 Zie voor apocalyptiek in de twingtigste eeuwse kunst: Apokalypse Ein Prinzip Hoffnung? Ernst Bloch zum 100.Geburstag, R.W. Gassen & B. Holeczek, (hrsg.), Heidelberg 1985. 3 Auferstehung (onvoltooid) 1916-1918, olieverf en houtskool op doek (345 x 497 cm). Beckmann maakte van Auferstehung in 1918 ook een ets en een Auferstehung met oost-indische inkt met pen.

1

Aan de hoog op het doek geplaatste horizon zien we een zwart, vrijwel rond hemellichaam en links achter gebouwen een groot cirkelvormig lichaam in verschillende donkere tinten.

Gaat het wel om een opstanding zoals de titel van het schilderij luidt? Het schilderij roept vervreemding op. De getuigen staan in groepjes, maar de opgestanen zijn op zichzelf, geïsoleerd van elkaar. Het unheimische wordt nog versterkt doordat hun lichamen gedeformeerd zijn, vaak met extra lange handen of voeten, een expressionistische stijl die door Grünewalds Isenheimer altaar zo bekend is geworden en in Beckmanns tijd bij Ernst-Ludwig Kirchner en Wilhelm Lehmbruck is te vinden. Auferstehung toont ons een situatie zonder hoop. Dat wordt nog versterkt door de asvale kleur van het geheel, waarin naast grijs en wit ook wat geel, groen en violet is verwerkt. In plaats van aan opstanding is eerder te denken aan ondergang. Wil het schilderij een passage uit de Openbaring van Johannes over de eindstrijd uitbeelden? ‘Ik zag … hoe er een zware aardbeving kwam. De zon werd zwart als een rouwkleed en de maan werd bloedrood’ (NBV, 6:12). Of zijn de beide cirkelachtige vormen uit te leggen als het rad van Fortuna en de ring van Saturnus, de planeet van de melancholie?

Beckmann had eerder in 1909 een schilderij met de titel Auferstehung gemaakt dat heel anders van inhoud en stijl is.4 Door het zwart, veel lichtblauw, wit en geel, door de naakte lichamen à la Michelangelo en door de verticale opbouw van het schilderij verschilt het sterk van dat van 1916-1918. Wat opbouw betreft lijkt het op Peter Paul Rubens De grote dag van het oordeel (1614-1615) waar twee stromen naakte mensen zich naar boven (of beneden) bewegen. Beckmann heeft echter deze voorstelling fundamenteel gewijzigd. Bij Rubens zie je Christus op de rechterstoel in de hemel met aan zijn rechterhand de opgestanen en aan zijn linkerhand de veroordeelden. Op Beckmanns schilderij zien we in plaats van Christus een licht boven in het schilderij. Het onderscheid tussen goed en kwaad, tussen de twee groepen van verloste en veroordeelde mensen is verdwenen. Twee stromen naakte mensen bewegen zich naar boven, naar een groot licht. De lichamen lijken zich in toenemende glans op te lossen in het licht. Beckmann schreef toen hij met dit schilderij bezig was in de winter van 1908-1909 dat hij het ‘wildes grausames, prachtvolles Leben’ wilde uitbeelden.5 Deze Auferstehung straalt Nietzschiaans vitalisme uit.6 Het licht op het schilderij kan men duiden als het product van de menselijke wil zelf om omhoog te stijgen naar het licht. De mens is zichzelf tot licht geworden.

Door Beckmanns ervaring uit de Eerste Wereldoorlog is zijn tweede Auferstehung een heel ander schilderij geworden. Als ziekenverpleger maakte hij de verschrikking van het oorlogsgeweld mee. Zijn schilderij De granaat (1914) laat zien hoe in het leger een begrafenis plaatsvond te midden van een aanval van granaten. Vanaf december 1914 was hij bezig met zijn tweede Auferstehung. Aan zijn vrouw schreef hij op 11 mei 1915: 4 Olieverf op doek (400 x 250 cm).5 M. Beckmann, Leben in Berlin, München 1983, 36, geciteerd in: Apokalypse Ein Prinzip Hoffnung?, 235. 6 Deze uitleg gaat terug op E.-G. Güse, zie D. Schubert, Max Beckmann. Auferstehung und Erscheinung der Toten, Worms 1985, 31-40.

2

‘en ik denk er nog steeds over hoe je het hoofd van de opgestane schildert tegen de rode sterren aan de hemel op de jongste dag …’.7

Uit zijn brieven tijdens de oorlog, de lithoserie De Hel (1919) en zijn olieverfschilderij De nacht (1918-1919) blijkt hoe Beckmann zijn tijd apocalyptisch beleeft. Het schilderij De nacht heeft dezelfde stijl als de tweede Auferstehung. Beckmann noemt zijn stijl ‘transcendente zakelijkheid’.8 Hij is gekenmerkt door preciesheid en expressionistisch realisme. De nacht beeldt de gruweldaden van moord en verkrachting uit in het verscheurde Duitsland kort na de Eerste Wereldoorlog. Mogelijk is het Beckmanns angstdroom dat dit zijn eigen gezin zou kunnen overkomen. De man die gewelddadig wordt vastgepakt, is Beckmann zelf. Dat blijkt als je de man vergelijkt met zijn Zelfportret als clown (1921) en met Christus met gestrekte armen op zijn Kruisafneming (1917). De jongen rechts is zijn zoon Peter en in de vrouw op de rug gezien kunnen we zijn vrouw Minna vermoeden.9

Het tweede schilderij Auferstehung (1916-1918) laat niet meer het licht zien van de eerste Auferstehung uit 1909. Daarmee ontbreekt de verlossing die de mens zichzelf zou kunnen geven. Zijn Nietzschiaanse levensvisie is echter door de oorlog niet veranderd, maar wel is zijn optimisme verdwenen. Hij schrijft in zijn ‘Belijdenis’ (1920) daarover:

de oorlog is uitgelopen op een ellendig einde. Maar het heeft allerminst mijn ideeën over het leven veranderd, het heeft ze slechts bevestigd … ik moet bij de mensen zijn … we moeten onszelf overgeven aan de verschrikkelijke kreten van arme misleide mensen.10

Op grond van zijn levensvisie is de tweede Auferstehung niet uit te leggen als commentaar bij Openbaring 6:12. De grote cirkelvormige figuur links is te duiden als rad van Fortuna, als teken van de eeuwige verandering en wisseling van het aardse bestaan en het zwarte hemellichaam als teken van het door Saturnus bepaalde lot.11

Die Apokalypse. 27 Lithograhien (1941/2)

Beckmann kreeg vanaf 1925 veel erkenning voor zijn werk en gaf in het buitenland solotentoonstellingen. Op 18 juli 1937 hoorde hij Hitlers toespraak bij de opening van de tentoonstelling van ontaarde kunst in München. Ook twaalf schilderijen van hem vielen daaronder. De volgende dag besloot hij met zijn (tweede) vrouw Quappi naar Amsterdam te 7 Geciteerd bij Schubert, a.w., 71.8 Beckmann, ‘Creative Credo’ (1920), in: Art in Theory 1900-2000. An anthology of changing ideas, C. Harrison & P. Wood, Oxford 2003, 271.9 M. Eberle, Max Beckmann, Die Nacht. Passion ohne Erlösung, Frankfurt am Main 1984, 48-52.10 ‘Creative Credo’, 271. 11 Op Auferstehung (1918) met oost-indische inkt is duidelijk links een groot spaakwiel te zien dat in het olieverfschilderij nu links is aangebracht zonder spaak en ring. Met het spaakwiel en ring zijn volgens Schubert voorstellingen van het noodlotsrad en de Saturnusring verbonden (Schubert, a.w., 100; 97-106).

3

vluchten. Als balling leefde hij daar geïsoleerd met nagenoeg geen contact met relaties en familie in zijn vaderland. Wel bereikte hem op 2 april 1941 het verzoek van Johann Georg Hartmann om litho’s te maken bij de Openbaring van Johannes.

Schreef Beckmann in zijn ‘Belijdenis’ dat hij bij de mensen in hun sociale nood moet zijn, dat is in zijn latere kunst vanaf 1927 anders. Zij is minder met de maatschappelijke nood van mensen verbonden dan in de tweede Auferstehung en in De nacht. In de jaren ’30 maakte hij de triptieken Vertrek en Verzoeking die op mythische wijze zijn levensvisie geven tegen de achtergrond van het Nazi-regiem. In zijn zelfportretten bleef hij zichzelf schilderen in de zich wijzigende politiek-maatschappelijke situatie. In Amsterdam maakte hij het Zelfportret met hoorn (1938), de hoorn niet aan de mond maar aan het oor om in zijn isolement toch nog geluiden van buiten te kunnen opvangen.

In zijn litho’s bij de Openbaring van Johannes toont Beckmann zichzelf in zware verdrukking. Hij schrijft in de eerste druk van zijn boek met litho’s: ‘in het vierde jaar van de Tweede Wereldoorlog, toen visioenen van de apocalyptische ziener gruwelijke werkelijkheid werden, is dit boek ontstaan.’12 In zijn litho van het visioen van de apocalyptische ruiters uit Openbaring 6:1-8 zien we de ruiters tegen een rood-paarse, wat donkere hemel vanuit het raam van zijn atelier aan het Rokin in Amsterdam (8). Soms vereenzelvigt hij zich met Johannes, soms is hij deelnemer in het apocalyptisch gebeuren zoals Johannes dat visionair schouwt. Op de eerste litho zien we Beckmann als Johannes staan tussen twee opengeslagen boeken. Een slang kronkelt om hem heen, teken van het kwaad dat moet worden overwonnen. In Johannes’ visioen over de nieuwe wereld lezen we: ‘Hij liet me een rivier zien met water dat leven geeft …’ (Op. 22: 1). Op de hierbij gemaakte litho (26) zien we een engel, groot afgebeeld, wijzend met zijn vinger op de rivier met water dat leven geeft. Beckmann staat als Johannes links met zijn hand aan het oor en met gesloten ogen om dit visioen innerlijk te schouwen.

Ook is hij zelf partij in de eindstrijd tegen de Satan en het kwaad. Hijzelf is in zijn litho’s een van de verdrukten. Hij beeldt zichzelf als de mens af die op de proef wordt gesteld, maar trouw is tot in de dood en de lauwerkrans of kroon krijgt (Op. 2:10 en litho 3). Johannes schreef:

Ik hoorde een stem uit de hemel zeggen: ‘schrijf op: “Gelukkig zijn zij die vanaf nu in verbondenheid met de Heer sterven”’ … Toen zag ik dit: een witte wolk en daarop zat iemand die eruitzag als een mens. Hij had een gouden krans op zijn hoofd en een scherpe sikkel in zijn hand (Op.14:13,14).

Op de litho erbij (17) zijn de beide visioenen tot één beeld gemaakt: Beckmann zelf zien we met een wit kleed aan op bed liggen, gelukkig in de Heer gestorven en daarboven omgekeerd Christus als rechter met naast Hem twee engelen. En bij de bekende tekst over de nieuwe hemel en aarde waar van God wordt gezegd: ‘hij zal alle tranen uit hun ogen 12 Geciteerd in: Apokalypse Ein Prinzip Hoffnung?, 163. De Apocalyps van Max Beckmann. Litho’s in ballingschap gemaakt, J. Boonstra (red.) Zwolle Amsterdam, 2007. De nummers in de tekst verwijzen naar de litho’s.

4

wissen …’ (Op. 21:4) maakt Beckmann een litho waarop hij de eerste is die getroost wordt door een engel, met mogelijk de gelaatstrekken van zijn vrouw Quappi (25).

Is Beckmanns vitalistische levensvisie gewijzigd nu hij zich in deze litho’s identificeert met Johannes en de christelijke martelaren aan wie het uitzicht op verlossing uit de verdrukking wordt gegeven? Nee, zoals men de persoon van de toneelspeler niet moet identificeren met zijn rol in een toneelstuk, zo dient men evenmin de eigen levensvisie van deze kunstenaar te identificeren met die van Johannes. Anders dan de toneelspeler is er wel onmiskenbaar identificatie tussen hem en de verdrukte uit de Openbaring van Johannes. In zijn moeilijke oorlogsjaren in Amsterdam, geeft Beckmann uiting eraan dat een mens niet zonder hoop, zonder uitzicht op verlossing uit de verdrukking leven kan.

Wij zien dat Beckmann in zijn eerste Auferstehung de beeldtaal van de christelijke kunst gebruikt om zijn eigen vitalistische levensvisie uit te drukken. Dat doet hij ook in De nacht als hij zichzelf als Christus uitbeeldt. In zijn tweede Auferstehung is dat niet het geval tenminste als men zoals ik boven deed de beide cirkelvormige figuren als verwijzing naar het rad van Fortuna en naar Saturnus opvat. Beckmann litho’s zijn z’n uitleg bij de Openbaring van Johannes, toegespitst op de eigen situatie en gemaakt in zijn realistisch, expressieve stijl.

Gerhard Richter

September (2005)

Richter verbeeldt in zijn Bommenwerpers (1963) het bombardement van Dresden door de geallieerden. Hij doet dat met behulp van christelijke beeldtaal. In Openbaring 8:7 lezen we: ‘Er kwam hagel en vuur, gemengd met bloed, en dat werd op de aarde geworpen.’ We zien op het schilderij bommenwerpers hun ‘hagel en vuur’ op Dresden laten vallen. In de lucht zijn ook twee witte strepen te ontwaren. Ze kruisen elkaar zodat ze een kruis vormen. Als symbool van Christus kan men het duiden als teken van het apocalyptische gericht.13 In latere werken over extreem geweld maakt Richter geen gebruik meer van traditionele apocalyptische beeldtaal.

Het horrorgebeuren van de elfde september 2001 staat bij velen nog op het netvlies door de eindeloos herhaalde tv-beelden ervan. De enorme brand in de zuidtoren als gevolg van de botsing van het tweede vliegtuig, de naar beneden springende mensen, de totale ravage na het gebeuren. Het schilderij van Richter laat dat allemaal niet zien.

Als men voor het eerst het schilderij September ziet, dan is het voor sommigen een abstract schilderij dat ze niet direct in verband brengen met 9/11.14 Het neemt tijd om de vormen op het doek te herkennen als de torens en de rook op die morgen van de elfde september. We zien op het olieverf schilderij een helderblauwe hemel met bovenin donkergrijze 13 Zo terecht de uitleg in Apokalypse Ein Prinzip Hoffnung? 284.14 September, olieverf op doek (52 x 72 cm). Toen ik dit schilderij (met titel erbij) in juni 2014 aan een groep van veertig volwassenen liet zien, kon maar een van de groep het in verband brengen met 9/11.

5

strepen, zwarte rook die zich van links naar rechts beweegt. Rook bedekt het bovenste deel van de Twin Towers van het World Trade Center in New York. Het bovenste deel van de grijs-zwarte torens is deels door de rook onttrokken aan het zicht. Beneden bewegen zich als het ware strepen, grijs-vaalwit en soms een beetje blauw, langs de torens van rechts naar links. Bij nader kijken, ontwaren we bij de zuidtoren een zwartachtige vlek. Het zijn de sporen van het tweede vliegtuig (Americain Airlines Flight 175 van Boston) dat zich om 9.03 uur in de zuidtoren had geboord en op slag explodeerde. De zwarte rook die van de noordtoren komt en naar links drijft komt van het eerste vliegtuig (Americain Airlines Flight 11 van Boston) dat om 8.45 uur in de noordtoren was binnengevlogen. Het schilderij geeft het moment vlak nadat het tweede vliegtuig de zuidtoren frontaal had geraakt. Het schilderij verschilt zo van de aangrijpende beelden van de foto’s en de tv-beelden ervan.

Waarom op deze wijze 9/11 afgebeeld? Het is een apocalyptisch gebeuren, tenminste zo was het door al-Qaeda bedoeld. In het glasraam het Laatste Oordeel van Marc Mulders in de Sint Jan in Den Bosch zien we als een van de onderdelen van het raam een duidelijk herkenbare weergave van de aanslag op de Twin Towers. Zo verbindt Mulders 9/11 met de Johannes-apocalyps. Richter doet dat niet in zijn September. Hoe is zijn wat abstracte verbeelding van 9/11 te duiden? Daarvoor bekijk ik zijn eerdere serie over extreem geweld 18 Oktober 1977 (1988). September noemt men wel de coda, het toegevoegde slot, van dit werk van Richter over de Baader-Meinhof groep.

In vijftien grijze, vaag geschilderde olieverfdoeken toont Richter de harde kern van de Rote Armee Fraktion (RAF), het leven, de arrestatie en de dood van deze terroristen.15 Richter beschrijft 18 Oktober 1977 als volgt:

Wat ik geschilderd heb. Drie keer de neergeschoten Baader. Drie keer de opgehangen Ensslin. Drie keer het hoofd van de dode Meinhof nadat zij haar hadden losgesneden. Een keer de dode Meins. Drie keer Ensslin, neutraal (bijna zoals popstars). Dan een grote, niet duidelijke begrafenis – een cel met een grote boekenkast – een stille, grijze platenspeler – een jeugdportret van Meinhof, sentimenteel en burgerlijk – twee keer de arrestatie van Meins, gedwongen om zich over te geven aan de sterke macht van de staat. Alle schilderijen zijn mat, grijs, meestal erg vaag en diffuus. Hun aanwezigheid is de verschrikking en de moeilijk te verdragen weigering om te antwoorden, te verklaren, een mening te geven.16

Over de in deze schilderijen gebruikte kleur grijs zegt Richter elders: ‘Zij maakt geen statement, welk dan ook. Zij is werkelijk zichtbaar noch onzichtbaar … zij heeft het vermogen “niets” zichtbaar te maken’. Hij vervolgt met de opmerking waarmee het citaat hierboven eindigde: ‘grijs 15 Zie voor de gebeurtenissen zelf van De Rote Armee Fraktion (RAF): R. Storr, Gerhard Richter. Doubt and Belief in Painting, New York 2003, 206-223.16 ‘Notes for a press conference, November-December 1988,’ in: G. Richter, The daily practice of painting. Writings and interviews 1962-1993’, H-R Obrist (ed.), London 1995, 175.

6

….is het equivalent voor onverschilligheid, geen commitment hebben, geen mening geven’.17 Is dit cynisme ten aanzien van dit extreem anarchistisch geweld, dat destijds heel Duitsland schokte? Nee, Richter wees het cynisme in de kunst van de tijd van het ontstaan van het schilderij af. Hij constateerde het verlies van grote ideeën, utopieën in de kunst die hij zelf wel heeft.18 Zijn probleem is eerder hoe extreem geweld te verbeelden is en breder hoe een schilderij op een andere wijze werkelijkheid representeert dan een foto. Anders dan September laat 18 Oktober 1977 én schokkende beelden zien zoals de dode Ulrike Meinhof en de opgehangen Gudrun Ensslin én tegelijk wordt het heftige ervan vervaagd. Door zijn techniek van de rolstrijker zijn de aangrijpende beelden wazig gemaakt.19 De foto’s van het gebeuren zijn weliswaar uitgangspunt van deze schilderijen, maar zijzelf tonen het gebeuren anders dan de foto’s. Foto’s die het moment van het geweld vastleggen zijn heftig. Dat vermijdt Richter in deze schilderijen. Door zijn techniek van vervaging ontstaat er een distantie tussen het directe moment dat het afgebeelde laat zien en de kijker. In een gesprek met Richter over 18 Oktober 1977 merkt zijn interviewer op dat zulke heftige foto’s het effect kunnen hebben dat de kijker wegkijkt. Foto’s kunnen de kijker versteend doen staan. Richters antwoord is dat de foto afgrijzen veroorzaakt en het schilderij zoiets als droefheid.20 Het afgrijzen van het onmiddellijke van het gebeuren wordt vaag gemaakt zodat het schilderij te denken geeft. Dat wil Richter met 18 Oktober 1977 bereiken. Naar aanleiding van de serie schilderijen schrijft hij:

De ervaring en kennis van verschrikking brengt de wil tot veranderen, door ons in staat te stellen om gewijzigde opvattingen van een betere werkelijkheid te scheppen en te werken aan hun realisering.21

Hoewel Richter het christelijk geloof van zijn opvoeding afwijst, gaat het hem wel om ‘geloof’ opgevat als een soort levensinstinct. Hij omschrijft geloof in tegenstelling met kennis: ‘zo wordt geloof het middel om de kennis van verschrikking te overleven: deze strategie noemen we Hoop’. Richters aandacht voor geweld is niet zozeer op het politieke en historische aspect van de terroristische daad gericht, als wel op de ideologische houding als zodanig die zoveel geweld kan voortbrengen.22 Hij wijst met 18 Oktober 1977 op het valse idealisme van de Baader-Meinhof groep. De schilderijen hebben volgens hem ook de intentie om bij

17 ‘From a letter to Edy de Wilde, 23 februari 1975’, in: The daily practice of painting, 82v.18 ‘Notes’ 13 januari 1988, in: The daily practice of painting, 171v. 19 Storr, a.w., 199. Zie ook over de vervaging, M. Henatch, Gerhard Richter 18. Oktober 1977. Das verwischte Bild der Geschichte, Frankfurt am Main 1998, 32-41. 20 ‘Conversation with Jan Thorn Prikker concerning the cycle 18 October 1977,’ 1989, in: The daily practice of painting, 187-189. 21 Zie voor dit en het nu volgende ‘Notes for a press conference, November-December 1988’, in: The daily practice of painting, 174v.22 Conversation with Jan Thorn Prikker …, 193v.; 205. Zie ook het interview met Richter in 2011, in: G. Richter, Panorama. A retrospective, M. Godfrey & N. Serota, London 2011, 24.

7

de kijker de vraag op te roepen naar het terrorisme in ons zelf: ‘we zijn altijd beide de staat en de terrorist.’23 Storr vergelijkt 18 Oktober 1977 met Brechts opvatting van het episch theater. In plaats van identificatie met de personages of de handeling zoals in het klassieke drama, schept het brechtiaanse drama afstand tussen drama en het publiek. Het publiek wordt geconfronteerd met moeilijke keuzes.24

Een van de verschillen tussen 18 Oktober 1977 en September is dat het laatste schilderij de kijker nog meer op afstand zet. Anders dan in 18 Oktober 1977 heeft Richter hier de directe, heftige ogenblikken van de aanslag achterwege gelaten. In een eerdere versie van September had hij wel de explosieve kracht van het zich in het gebouw borende vliegtuig in kleur verbeeld, maar hij kwam daarvan terug.25 Hemelsblauw, donkergrijs en zwart van kleur verbeeldt September het moment na het gewelddadig gebeuren van de beide botsingen; slachtoffers (en daders) blijven onzichtbaar. Het niet-spectaculaire en indirecte karakter van het schilderij komt nog scherper naar voren als het wordt vergeleken met de foto’s van 9/11 van uit het raam springende mensen. Richter vermijdt weliswaar het spectaculaire van het gebeuren, maar als het tot de kijker doordringt dat de zwarte wolken op het schilderij kleine deeltjes van de vernietiging van de vliegtuigen, van de torens en van springende mensen of reeds verbrande lichamen in zich bergen, dan is het schilderij ook huiveringwekkend. Treffend zegt Richter zelf over September dat hij het spectaculaire van het gebeuren vermijdt en zich concentreert op de ‘onbegrijpelijke wreedheid en de huiveringwekkende fascinatie.’26 Door het moment na de aanslag te kiezen weerspreekt Richters schilderij van 9/11 de ongelukkige uitspraak van de componist Karlheinz Stockhausen dat de aanslag op de Twin Towers ‘het grootste kunstwerk is dat in de hele kosmos mogelijk is’.27 Ook zie ik deze keuze als een afwijzing van de intentie van de daders van de aanslag die er juist wel een groot schouwspel van wilden maken dat op de tv de hele wereld zou rond gaan.

Door op deze indirecte wijze het gebeuren 9/11 af te beelden geeft het schilderij ons te denken zoals een brechtiaans drama. Uitbeelding van het moment zelf, zou het gebeuren tot iets sensationeels maken zonder aanzet tot verwerken of bezinning. Daarbij komt nog iets wat eigen is aan Richters schilderkunst in het algemeen. Hij is geen schilder die landschappen of luchten subliem weergeeft. Hij wijst een schouwspel-cultuur af.28 Over zijn landschappen schrijft Mark Godfrey:

… we zien Richters aarzeling om sublieme landschappen te maken. Uitzichten zijn bijna donker gemaakt door mist, bergketens zijn weergegeven als fragmenten, panoramische volheid is achterwege gelaten.29

23 Conversation with Jan Thorn Prikker …., 186. 24 Storr, Doubt and Belief in Painting, 261.25 R. Storr, September. A History Painting by Gerhard Richter, London 2010, 47.26 Panorama, 26. 27 Deze uitspraak van Stockhausen wordt geciteerd door R. Storr, September, 35. 28 Panorama, 11. 29 Panorama, 88.

8

Richter wordt in zijn wolken-schilderijen aangetrokken door het ‘onkenbare en dat wat niet representeerbaar is.’30 Over zijn abstracte schilderijen zegt hij: abstractie is zo ‘raadselachtig zoals een onbekend land.’31 Ook hierop wijs ik in verband met het indirecte karakter van September. Het moment van 9/11 als ‘onbegrijpeljke wreedheid’ ligt buiten ons bevattingsvermogen. In September wordt het onuitbeeldbare van het gebeuren indirect uitgebeeld. Zo alleen geeft het drama te denken en draagt het schilderij bij aan de discussie die na 9/11 is ontstaan over het terrorisme.

En wat geeft het schilderij te denken? De apocalyptische ideologie van al-Qaeda en diens leider Osama bin Laden. Het opleven van de apocalyptische verwachting in de Islam is teweeggebracht door gevoelens van koloniale en imperialistische vernedering. Aanhangers van de geloofshervormer Sayyid Qutb waren volgens De Graaff niet in staat vorm te geven aan de beoogde heilstoestand, een heilsrijk na de strijd tegen het kwaad. Ze bleven steken in het zaligmakend karakter van de strijd die het heil beoogde. Heilsproces kwam in de plaats van heilsrijk. Osama bin Laden reduceerde het heil tot het moment van de ondergang zelf. Hij creëerde apocalyptische gebeurtenissen zoals 9/11 waarbij het martelaarschap een grote rol speelde.32 September is zo de coda van 18 Oktober 1977, het beeld van zelfvernietiging. Apocalyps als ondergang.

Beckmann en Richter laten apocalyps als ondergang zien. Zij tonen ons in hun werk een apocalyps zonder God. Beiden blijven echter wel vasthouden aan de realisering van een betere wereld. Beckmann doet dat door zich te identificeren met de christelijke martelaars uit de Openbaring van Johannes. Richter omschrijft het als ‘geloof’ contra de kennis van de verschrikking. Men kan zich afvragen of de godsvraag bij hen niet impliciet aanwezig is. Beiden hebben immers hoop op een betere wereld. Zoiets kunnen (en moeten) mensen nastreven maar zij kunnen zichzelf de volledige vrede nooit geven, omdat zij de menselijke inspanning te boven gaat. Immanuel Kant zou zeggen dat alleen God deze hoop werkelijkheid kan laten worden.

Anders dan de vroege Beckmann, en ook anders dan in Bommenwerpers geeft Richter geheel consequent vanuit zijn atheïsme in September een beeldtaal voor het apocalyptisch gebeuren van 9/11 zonder gebruikmaking van de christelijke apocalyptische beeldtaal. Het extra van het schilderij ten opzichte van de foto(documentaire) laat hij indrukwekkend zien. September roept de droeve herinnering aan 9/11 op en geeft zo te denken.

30 Panorama, 83. 31 Panorama, 20.32 B. de Graaff, Christelijk, islamitisch en seculier apocalyptisch geweld door de eeuwen heen’, rapport WODC November 2011, 72-74; zie ook de bijdrage van de Graaff in deze bundel.

9