Faculteit Psychologische en Pedagogische Wetenschappen

Academiejaar 2007 - 2008

Sociale geletterdheden in beeld.

Een retorisch perspectief op niet-westerse films.

Lisa Van Damme

proef ingediend tot verkrijgen van Promotor: prof. dr. Ronald Soetaert

de titel ‘master in sociaal werk’ Begeleiding: Steven Vanhooren

Voorwoord

En opeens is het moment daar… het einde van mijn masterproef. Het enige wat me nog

rest is het schrijven van een voorwoord. Terugkijkend op een boeiend en leerzaam

schrijfproces, wil ik graag een woord van dank richten tot al diegenen die mij hierbij hebben

ondersteund.

In de eerste plaats wil ik mijn promotor, prof. dr. Ronald Soetaert, bedanken. Zijn

begeesterde lessen wekten mijn belangstelling voor het onderzoeksdomein van cultural

studies. Ik ben hem dankbaar voor de inhoudelijke ondersteuning en de mogelijkheid die hij

mij gaf deze masterproef te schrijven.

Een woord van dank ook voor Steven Vanhooren, wiens uitstekende begeleiding essentieel

was in de totstandkoming van deze masterproef. Ik wil hem in het bijzonder bedanken

omdat hij mij in contact bracht met de fascinerende Makhmalbaf familie. De film Buddha

Collapsed Out of Shame was voor mij niet alleen een aangename kennismaking met de

Iraanse cinema maar ook een eye-opener voor de complexe en rijke Afghaanse cultuur en

samenleving.

Tot slot wil ik mijn ouders bedanken voor het nauwgezet nalezen van mijn schrijfsels en de

nodige ‘peptalk’. Dank ook aan Jef voor de wijze raad en Philippe voor de onvoorwaardelijke

steun.

Bedankt! ساپس

Inhoudsopgave

Inleiding 4

Hoofdstuk 1: Theoretisch kader 5

1 Inleiding 6

2 Cultural Studies 6

3 Representatie 7

4 Sociale Geletterdheden 8

4.1 Discourse-theorie 10

4.2 Geletterdheid als tool 11

5 Verhalen 12

5.1 De narratieve wending 12

5.2 Functie van verhalen 13

5.3 Verhalen en sociaal werk 14

Noten 16

Hoofdstuk 2: Analysemodel 18

1 Inleiding 18

2 Structuralistische analyse 18

2.1 Binaire Opposities 19

2.2 Metaforen 20

3 Retorische analyse 21

3.1 De methode van het dramatisme 21

3.1.1 Pentad en Ratios 23

3.2 Interne analyse 25

3.2.1 Intentie van de auteur 25

3.2.2 Gezamenlijk auteurschap 26

3.2.3 Filmverhaal als eindproduct 26

3.3 Externe analyse 27

Noten 29

2

Hoofdstuk 3: Verhaalanalyse 31

1 Inleiding 31

2 Iraanse cinema en Makhmalbaf Film House 31

3 Synopsis 33

4 Structuralistische analyse 33

4.1 Binaire opposities: traditie versus moderniteit? 33

4.2 Geletterdheid als tool: metafoor van het schrift en de lippenstift 37

5 Retorische analyse 38

5.1 Interne analyse 39

5.1.1 Intentie van de auteur 39

5.1.2 Gezamenlijk auteurschap 42

5.1.3 Filmverhaal als eindproduct 43

5.2. Externe analyse 48

5.2.1 Het publiek 49

5.2.2 Maatschappelijk debat 51

5.3 Bevindingen als onderzoeker 57

6 Dramatisme als tool voor onderzoek 58

Noten 60

Besluit 64

1 Belangrijkste bevindingen 64

2 Betekenis voor het sociaal werk 65

3 Verder onderzoek 66

Bibliografie 67

Bijlagen 74

A. Schematische voorstelling van de ‘Dramatistic Pentad’ van Burke 74

B. Chronologisch overzicht van de opgenomen krantenartikels 75

C. Pentadische analyse van het maatschappelijk debat over de 78

vernietiging van de boeddhabeelden

3

Inleiding

“Vraag iemand naar de zin van het leven en hij antwoordt met het verhaal van zijn leven”

(Konrad in: Soetaert, 2007). In de hedendaagse samenleving waarin grote verhalen als

zingevers verdwenen zijn, spelen kleinere verhalen als zingeving meer dan ooit een rol van

betekenis (Soetaert, 2007: 12). Verhalen hebben een grote impact op het leven; ze creëren

immers betekenis en willen overtuigen. De verhalen van vandaag worden niet alleen verteld

in woorden, maar ook in beelden. Ze worden gerepresenteerd via massamedia zoals

televisie, film en internet. Representaties beïnvloeden onze visie op de werkelijkheid; ze

bepalen voor een belangrijk deel onze opvattingen, waarden en ons gedrag en verdienen

dus de nodige aandacht.

In dit onderzoek wordt ingegaan op de representatie van sociale geletterdheden in een niet-

westerse film. Deze studie sluit aan bij de theoretische inzichten en concepten rond

geletterdheden en verhalen in het werk van prof. dr. Soetaert – mijn promotor – en de

studie van Verdoodt (2004) rond de representatie van geletterdheid in Hollywood-films.

Meer specifiek bouw ik voort op de studie van Vanhooren (2006) over de beeldvorming van

geletterdheid in films uit de derde wereld. Ik vertrek vanuit het concept van sociale

geletterdheden dat Beernaert (2007) in zijn onderzoek naar metaforen in niet-westerse

films belichtte. Het nieuwe van dit onderzoek zit hem in de bijzondere aandacht voor de

achterliggende verhalen of motieven die aanwezig zijn bij de creatie en aanschouwing van

een film. Het gaat om een retorisch perspectief dat rekening houdt met de motieven van

anderen uit de directe omgeving én de bredere maatschappelijk context.

Volgende onderzoeksvragen staan centraal in deze studie:

• Hoe worden sociale geletterdheden gerepresenteerd in niet-westerse films?

• Vanuit welke motieven handelen mensen en hoe staat dit in relatie tot de

motieven van anderen? Wat zijn de reacties uit de samenleving op deze acties?

• Wat is de meerwaarde van dramatisme, als een vorm van retorische analyse,

voor de verhaalanalyse van films en maatschappelijke debatten?

Bovenstaande vragen tracht ik te beantwoorden aan de hand van een diepgaande analyse

van de film Buddha Collapsed Out of Shame (2007) van de Iraanse cineaste Hana

Makhmalbaf. Ik onderwerp deze niet-westerse film aan twee vormen van verhaalanalyse:

de structuralistische analyse en de retorische analyse. De eerste onderzoeksvraag behandel

ik vanuit een structuralistisch analysekader, de tweede vraag onderzoek ik via een

4

retorische analyse. Als antwoord op de derde onderzoeksvraag worden beide

analysemodellen tegen elkaar afgewogen.

De studie is opgebouwd uit drie hoofdstukken. Het eerste hoofdstuk beschrijft het

theoretisch raamwerk waarin deze studie wordt geplaatst. Ik ga in op de wetenschappelijke

discipline van cultural studies en het concept van representatie als centraal element binnen

dit onderzoeksdomein. Vervolgens bespreek ik het concept van sociale geletterdheden en

sta ik stil bij de betekenis van verhalen voor de wetenschappen in het algemeen en voor

het sociaal werk in het bijzonder.

Het tweede hoofdstuk bevat een theoretische uitdieping van de analysemodellen die ik in

dit onderzoek gebruik. Enerzijds belicht ik het structuralistisch model en de concepten van

binaire opposities en metaforen die hiervan deel uitmaken. Anderzijds sta ik uitgebreid stil

bij de methode van het dramatisme als een vorm van retorische analyse.

In het derde hoofdstuk pas ik beide analysemodellen toe op het studieobject van dit

onderzoek. Ik maak een uitgebreide analyse van Buddha Collapsed Out of Shame met

aandacht voor de representatie van sociale geletterdheden en de achterliggende motieven

bij de creatie en aanschouwing van de film. Daarna volgt een grondige analyse van een

maatschappelijk debat waartegen de film zich afspeelt. Tot slot van dit hoofdstuk sta ik stil

bij mijn positie als onderzoeker en bespreek tevens de meerwaarde van het dramatisme

voor verhaalanalyse.

In het besluit formuleer ik de belangrijkste inzichten van dit onderzoek en bespreek ik de

betekenis van dit onderzoek voor het sociaal werk. Eindigen doe ik met enkele suggesties

voor verder onderzoek.

5

Hoofdstuk 1: Theoretisch Kader

1 Inleiding

In deze studie ga ik na wat film-narratieven ons kunnen leren over de representatie van

sociale geletterdheden. Dergelijke begrippen vragen uiteraard om een breder theoretisch

kader. In dit hoofdstuk sta ik stil bij de wetenschappelijke discipline van cultural studies van

waaruit deze studie vertrekt. Vervolgens bekijk ik het concept representatie, een centraal

element binnen het onderzoeksdomein van cultural studies. Bijzondere aandacht gaat

hierbij naar de film als studieobject voor dit onderzoek. In een volgende paragraaf wordt de

theorievorming van Brian Street rond sociale geletterdheden besproken. Verder behandel ik

Gee’s concept van Discourses en Swidler’s benadering van geletterdheid als tool. Beide

inzichten passen binnen het ruimer denkkader van sociale geletterdheden. Tot slot ga ik

dieper in op de toenemende aandacht voor verhalen in de wetenschappen en voor de

betekenis en zingeving van de mens. Ik bespreek de functie van verhalen, specifiek voor de

discipline van het sociaal werk.

2 Cultural Studies

Het ontstaan van de wetenschappelijke discipline van cultural studies - eind 1950 - hing

niet alleen nauw samen met de groeiende belangstelling voor de massacultuur, maar ook

met de manier waarop het concept cultuur werd opgevat. De grondleggers van cultural

studies - Raymond Willliams, Richard Hoggart, E.P. Thompson en later Stuart Hall -

problematiseerden de elitaire benadering van cultuur zoals die tot dan toe altijd was

ingevuld1. In de hedendaagse benadering van cultural studies gaat men uit van een

antropologische definitie van cultuur, cultuur wordt gezien als ‘a way of life’ (Verdoodt,

2004).

Het is echter niet eenvoudig om een sluitende definitie te geven van hoe cultural studies

vandaag precies wordt ingevuld. Zo stelt Barker (2000: 5): “Cultural Studies is, and always

has been, a multi- or post-disciplinary field of inquiry which blurs the boundaries between

itself and other ‘subjects’. Yet Cultural Studies cannot be said to be anything. It is not

physics, it is not sociology and it is not linguistics, thought it draws upon these subject

areas.”

Hoewel cultural studies moeilijk definieerbaar zijn, kunnen er wel een drietal typerende

kenmerken worden onderscheiden (Meijer, 1996 in Verdoodt, 2004). Een eerste kenmerk is

6

dat cultural studies een omvangrijk studiegebied heeft. Dit komt mede doordat het concept

cultuur niet eenduidig te omschrijven is. Doorheen de geschiedenis kende het begrip

immers verschillende definities en omschrijvingen. Deze verschillende invullingen tonen een

evolutie van verruiming van het concept cultuur (Verdoodt, 2004). Cultuuranalyses

beperken zich vandaag niet langer tot ‘hoge’ cultuurvormen, maar richten zich ook op

alledaagse culturele uitingen of ‘populaire’ cultuur (Barker, 2000). Theater, romans,

schilderijen, muziek, subculturen, films, computergames, televisiesoaps, reclame,… het zijn

maar enkele voorbeelden van culturele praktijken en objecten die kunnen dienen als basis

voor onderzoek.

Het interdisciplinaire karakter - of: de ‘multiple ways of looking’ - is een tweede kenmerk

van cultural studies. Culturele fenomenen worden vanuit diverse theoretische en

methodologische invalshoeken benaderd en geanalyseerd. Cultural studies hebben dan ook

speciale aandacht voor de context waarin cultuurfenomenen een welbepaalde betekenis

krijgen.

Een derde kenmerk van cultural studies is dat hun onderzoeken vaak bezield zijn door een

politiek en/of maatschappelijk project waarbij kritiek en sociale veranderingen centraal

staan.

3 Representatie

Stuart Hall (1997) stelt dat mensen betekenissen creëren via culturele representaties en

‘teksten’. De betekenis van een (cultuur)object komt niet rechtstreeks voort uit het object

zelf, maar wordt gerepresenteerd via taal (Verdoodt, 2004). In taal gebruiken we immers

tekens en symbolen die onze concepten, ideeën en gevoelens weergeven en representeren

naar andere mensen toe (Hall, 1997). Mensen produceren en wisselen betekenissen uit in

taal. Hall geeft hier een brede invulling aan taal; niet alleen woorden maar ook beelden,

klanken of gebaren zijn manieren om betekenis te produceren. Betekenis wordt dus

geconstrueerd door mensen die gebruik maken van taal als representatiesysteem. Hall

onderschrijft hiermee de constructivistische visie op representaties: “Things don’t mean: we

construct meaning, using representational systems” (Hall, 1997: 25). We geven betekenis

aan de dingen door het gebruik van taal. Representaties weerspiegelen niet alleen de

werkelijkheid, maar construeren die werkelijkheid ook zelf mee.

In de hedendaagse samenleving worden we geconfronteerd met talloze representaties die

ononderbroken en op massale schaal worden verspreid via allerhande communicatiekanalen

(Verdoodt, 2004). De impact van deze representaties mag volgens tal van onderzoekers

niet worden onderschat. Zo stellen Kellner & Durham (2001) dat massamedia, zingeving,

rolmodellen en lifestyles verspreiden; “The narratives of media culture offer patterns of

proper and improper behavior, moral messages, and ideological conditioning, sugar-coating

7

social and political ideas with pleasurable and seductive forms of popular entertainment”

(Kellner & Durham, 2001: 1).

Ook Hall (1986) onderkent dat de manier waarop we de samenleving kennen en over

sociale en politieke onderwerpen denken, afhangt van de wijze waarop ze wordt

gerepresenteerd. “Because there are many different and conflicting ways in which the

meaning about the world can be constructed, it matters profoundly what and who gets

represented, and regularly and routinely gets left out; and how things people, events,

relationships are represented” (Hall, 1986: 9). Net als Hall wijst Smelik (1999) er op dat

representaties niet neutraal zijn. Sommige representaties kunnen stereotypering van

bepaalde groepen (armen, moslims2,…) versterken of uitsluiting en onderdrukking

bevorderen door bepaalde groepen als inferieur te positioneren (Smelik, 1999).

Barker (2000: 9) beschouwt representatie als een van de basisconcepten van cultural

studies. Representatie-onderzoek neemt dus een centrale plaats in binnen deze discipline.

De media wordt door cultural studies immers gezien als één van de voornaamste

werktuigen om de dominante cultuur over te dragen. De klemtoon van representatie-

onderzoek ligt op het blootleggen van deze ‘preferred reading’, van machtsrelaties en

dominante denkbeelden in cultuurproducten (Verdoodt, 2004).

Bij de bespreking van representatie in massamedia is het van belang even stil te staan bij

het studieobject van dit onderzoek, namelijk de film. Het werk van onderwijskundige Henry

Giroux is hier van groot belang. Hij verbindt cultural studies met kritische pedagogiek door

er op te wijzen dat de media mensen ‘opvoedt’ en ‘leert’ hoe ze naar de wereld moeten

kijken. Cultuur biedt verhalen, metaforen en beelden “[…] for constructing and exercising a

powerful pedagogical force over how people think of themselves and their relationship to

others” (Kellner, 2001 in Verdoodt, 2004: 86). Giroux (2002) benadrukt de pedagogische

waarde van cultuurproducten en meer specifiek het pedagogisch belang van filmische

‘teksten’. Film is niet alleen een middel tot entertainment maar ook een vorm van ‘public

pedagogy’, de beelden hebben invloed op het publieke bewustzijn en het handelen van

mensen: “[…] film as a form of civic engagement and public pedagogy creates a climate

that helps to shape individual behavior and public attitudes in multiple ways, whether

consciously or unconsciously” (Giroux, 2002: 11).

4 Sociale Geletterdheden

Met het concept van sociale geletterdheden legt Brain Street de nadruk op enerzijds de

sociale aard en anderzijds het meervoudig karakter van geletterdheid (Street, 1995: 2).

Alvorens hier verder op in te gaan, toon ik aan dat er verschillende manieren zijn om het

begrip geletterdheid te bekijken. Street (1995) onderkent twee tegenover elkaar staande

8

conceptuele modellen van geletterdheid: het autonoom model en het socio-culturele of

contextuele model.

Vertegenwoordigers van het autonoom model beschouwen geletterdheid als een technische,

neutrale en universele vaardigheid, die losstaat van de sociale context waarin ze voorkomt

en gebruikt wordt (Verdoodt, 2004). Het is de meest verspreide en sterkst ingeburgerde

betekenis van geletterdheid. Zolang een persoon niet over de vaardigheid beschikt van het

kunnen lezen en schrijven, wordt hij beschouwd als ‘ongeletterd’. Het autonoom model

onderstreept de veronderstelde positieve gevolgen van geletterdheidverwering; “[…] the

social consequences of literacy are given – greater oppurtunity for jobs, social mobility,

fuller lives, etc.” (Street, 1995: 28). Geletterdheid zou vrijwel automatisch leiden tot

economische vooruitgang, welvaart, sociale mobiliteit en individuele ontplooiing (Verdoodt,

2004: 15). Deze opvatting - die trouwens ook niet vreemd is aan het sociaal werk3 - wordt

ook wel de mythe van geletterdheid genoemd (Street, 1995; Verdoodt, 2004).

In het contextuele model wordt de enge definiëring van geletterdheid als kunde van het

lezen en schrijven, overstegen (Verdoodt, 2004). Geletterdheid wordt hier omschreven als

een sociale of culturele praktijk, “[…] implicated in power relations and embedded in

specific cultural meanings and practices” (Street, 1995: 1). Geletterdheid vormt een soort

gereedschap (een ‘tool’), dat niet losstaat van de context waarin de gebruiker zich bevindt. Mensen, stelt Street (1995: 15), zijn niet te zien als ‘onbeschreven bladen’, wachtend op

leerkrachten - van het autonome model - om hen geletterd te maken. Geletterdheid leidt op

zichzelf niet tot welvaart en vooruitgang, vervolgt Street (1995: 24); “literacy practices are

specific to the political and ideological context and the consequences vary situationally”. Het

contextueel model probeert de technische vaardigheid van het lezen en schrijven niet te

ontkennen, maar begrijpt deze vaardigheid eerder als onlosmakelijk verbonden met de

socio-culturele context waarin deze is gesitueerd (ibd.: 161). Het is vrijwel onmogelijk om

een geletterdheidpraktijk apart te zien van een bredere of overkoepelende culturele praktijk

binnen een bepaalde sociale groep (Verdoodt, 2004: 17)

Belangrijke denkers binnen dit model - waaronder Heath (1983), Barton & Hamilton (1998)

en uiteraard Street (1995) - spreken over multiliteracies of geletterdheden. Aangezien er

meerdere contexten. zijn, zijn er ook meerdere vormen van geletterdheid of beter:

geletterdheden4. Dit model beklemtoont de socio-culturele context waarin geletterdheid

verworven wordt. Geletterdheden zijn dus steeds sociaal; “Like all human activity, literacy

is essentially social, and it is located in the interaction between people” (Barton & Hamilton,

1998: 3). Meervoudige geletterdheden zijn dus per definitie sociale geletterdheden.

Sociale geletterdheden wisselen niet alleen naargelang tijd en ruimte, ze wedijveren ook

met elkaar doordat ze ingebed zijn in machtsstructuren (Street, 1995). Volgens vele

9

onderzoekers is het autonome model dat geletterdheid ziet als een ‘neutrale’ vaardigheid,

allesbehalve te zien als neutraal, maar als een model dat een zeer westers georiënteerd en

eng beeld van geletterdheid oplegt. Het autonome model “is imposing western conceptions

of literacy on to other cultures or within a country those of one class or cultural group onto

others” (Street, 2003 in Verdoodt, 2004: 19).

Barton & Hamilton (1998) spreken hier van ‘dominant literacy practices’ of dominante

geletterdheden die verbonden zijn met instituties en individuen die macht en autoriteit

uitoefenen. Het gaat om het dominant naar voren schuiven van geletterdheden van een

groep met macht in de samenleving ten nadele van de ‘outsiders’ die zich diezelfde

geletterdheid nog niet eigen hebben gemaakt5 (Verdoodt, 2004: 19). Tegenover deze

dominante geletterdheden staan de zogenaamde ‘vernacular literacy practices’ of ‘lokale’

geletterdheden (Barton & Hamilton: 1998), die verbonden zijn met die groepen in de

samenleving die weinig of geen macht uitoefenen. Deze worden vaak minder hoog

gewaardeerd door de maatschappij en worden niet speciaal ondersteund of gereguleerd

door externe sociale instituties (Verdoodt, 2004: 29).

4.1 Discourses-theorie

James Paul Gee (1996; 1999) is een belangrijk voortrekker van het contextuele model van

geletterdheid. Zijn concept van Discourses kan in het licht van deze studie beschouwd

worden als een ‘tool of inquiry’ voor het analyseren van sociale geletterdheden in films.

Gee plaatst het concept van geletterdheden binnen zijn theorie rond Discourses vanuit de

vaststelling dat taal en geletterdheid elementen zijn die steeds binnen bepaalde contexten

functioneren. Gee legt hiermee een link legt tussen taal, identiteit en sociale rollen.

Discourses omvatten dus meer dan alleen taal; “Discourses are always language plus ‘other

stuff’” (Gee, 1999: 17). Hij definieert Discourses als een bepaalde manier van zijn, een

levenswijze “which integrate words, acts, values, belief, attitudes and social identities, as

well as gestures, glances, body positions, and clothes” (Gee, 1996: 127). Een Discourse

functioneert als een soort van ‘identity kit’ die het specifieke gedrag en wijze van interactie

aanduidt, die aangeeft hoe te praten, na te denken, wat te geloven, etc. (ibd.).

Het is duidelijk dat Gee’s theorie rond Discourses nauw aanleunt bij het concept van sociale

geletterdheden van Street. Enerzijds is een Discourse steeds sociaal aangezien deze

overeenkomt met een bepaalde levensvorm, een bepaalde manier van zijn. Anderzijds ligt

de nadruk op het meervoudige aspect van Discoures; omdat er meer dan één manier van

‘zijn’ bestaat, zijn er ook verschillende Discourses. Gee maakt dit in zijn definitie van

geletterdheid duidelijk: “literacy is always plural” (Gee, 1996: 144). Een mens is dus niet

bepaald door één specifieke Discourse met één bepaalde geletterdheid. Elke Discourse

veronderstelt of vraagt om zijn eigen specifieke sociale geletterdheid. Het is juist het geheel

10

van de Discourses waartoe iemand behoort – of de specifieke sociale geletterdheden die

iemand zich eigen maakt uit de verschillende Discourses– die zijn identiteit bepaalt. Gee

definieert een ‘geletterd mens’ als iemand die flexibel van de ene Discourse naar de andere

kan overgaan.

Net zoals er dominante geletterdheden zijn (cfr. Barton & Hamilton, 1998), zijn er ook

dominant Discourses. Gee wijst op de hiërarchische structuur in een samenleving waarbij

het ene Discourse machtiger - en dus: meer legitiem - kan zijn dan andere. Om de eigen

dominantie in stand te houden is het voor de dominant Discourse van groot belang om zich

te onderscheiden van andere, minder dominante Discourses. Deze dominantie kan echter

wel worden doorbroken: geen enkele dominant Discourse is absoluut. Gee plaatst het

concept van de mythe van geletterdheid (zie supra) binnen het gegeven van dominant

Discourses. Wie de elementen overneemt die er precies voor zorgen dat een bepaalde

dominant Discourse zich onderscheidt van de andere, meer inferieure Discourses, wacht

een toekomst vol aanzien, respect en voorspoed (Vanhooren, 2006: 10).

4.2 Geletterdheid als tool

Het concept van geletterdheid als tool is - hoewel het nog niet uitvoerig werd beschreven -

geen nieuw concept (Beernaert, 2007). De term tool is ontleend aan Bloch (1989) die het

begrip gebruikte in relatie met geletterdheid: “What the Malagasy did in the 19th century

Madagascar with literacy was to use it as a tool for a kind of ideological practice which they

had done before, orally…” (Bloch, 1989 in Street, 1995: 35).

Ook Moje (2000) benadert geletterdheid als tool: in plaats van geletterdheidspraktijken van

gemarginaliseerde jeugd te bestempelen als ‘afwijkend’ of ‘opstandig’, moeten deze volgens

Moje worden gezien als betekeniscreërende, expressieve en communicatieve tools6.

De idee van sociale geletterdheden is nauw verwant met het concept “culture as tool kit”

van Swidler (1986: 275). Swidler (1986; 2001) weerlegt het zogenaamde ‘culture as

values’-model, waarin teveel nadruk wordt gelegd op de determinerende invloed van

cultuur op waarden(vorming). Volgens deze visie bepaalt cultuur het menselijk handelen (of

actie) door te definiëren wat mensen willen7. Cultuur moet volgens Swidler op een andere

manier worden benaderd: “Action is not determined by one’s values. Rather action and

values are organised to take advantage of cultural competences. […] What endures is the

way action is organized, not its ends” (Swidler, 1986: 275-276). Cultuur zorgt dus voor

middelen aan de hand waarvan het menselijk handelen geconstrueerd wordt. Cultuur wordt

gezien als een gereedschapskist of tool kit, samengesteld uit praktische kennis, gewoontes

en stijlen. Belangrijk is het inzicht dat cultuur niet de doelen van menselijk handelen

bepaalt, maar dat cultuur door mensen wordt gebruikt en zo invloed heeft op het proces

11

dat het handelen construeert. Hieruit volgt dat het gebruik van cultuur kan variëren van

mens tot mens en dat er binnen eenzelfde cultuur verschillende invullingen mogelijk zijn.

Swidler’s tool kit “of symbols, stories, rituals, and world-views” (Swidler, 1986: 273) komt

sterk overeen met de invulling die Gee (1996) geeft aan het begrip Discourse als een soort

van ‘identity kit’. In beide gevallen gaat het om codes of schema’s, eigen aan een bepaalde

cultuur, die de gebruikers ervan bezitten of hopen te verwerven. Een specifieke Discourse

(met zijn eigen specifieke geletterdheid) is bijgevolg één van de vele tools binnen een

cultuur. Of met andere woorden: een sociale geletterdheid is een tool om zich binnen een

bepaalde Discourse te handhaven.

5 Verhalen

5.1 De narratieve wending

Onder invloed van het postmodernisme ontstond er in de jaren 1960 een toenemende

aandacht voor narrativiteit in de humane en sociale wetenschappen en in diverse

praktijkgebieden (Riessman & Quinney, 2005; Soetaert & Rutten 2007). Postmodernisten

wezen op het gefragmenteerde en heterogene karakter van de hedendaagse wetenschap en

maatschappij en op de veelheid aan (historische) verhalen. Hiermee kwam een einde aan

de grote verhalen terwijl kleinere verhalen als zingeving, meer dan ooit een rol van

betekenis spelen (Soetaert, 2007: 12).

Filosoof Richard Rorty (1989) beschrijft deze narratieve wending als een verschuiving weg

van de theorie in de richting van het narratieve (Rorty, 1989: xvi). Deze verschuiving heeft

te maken met het leren leven met waarheden in plaats van met de Waarheid, met

vocabulaires in plaats van met één Vocabulaire en met het opgeven van de mogelijkheid

om alles vanuit één visie te zien (Rorty, 1989: xvi). Rorty meent dat de literatuur – in de

ruimste betekenis van het woord – daarin een belangrijke functie vervult (Soetaert, 2007:

30). Literatuur (of verhalen) toont immers hoe andere mensen leven en dit geeft

verschillende perspectieven weer. Rorty (1989) suggereert dat solidariteit tegenover andere

mensen niet wordt ‘ontdekt’ in jezelf maar wordt gecreëerd in relatie met die ander. Bij die

creatie kan de literaire cultuur een belangrijke rol spelen. De narratieve wending impliceert

een verruiming van wat een verhaal betekent. Het betreft hier cultuurproducten van zowel

de ‘hoge’ als de ‘lage’ cultuur.

De ‘narratologie’ – afgeleid uit het Latijnse ‘narrare’, wat ‘vertellen’ betekent - benadrukt de

waarde van verhalen voor de betekenis- en zingeving voor de mens. Dit toont het belang

aan van taal in verhalen; taal creëert betekenis en construeert de werkelijkheid.

Verhaalanalyses zullen taal als het ware ‘ondervragen’; “[…] how and why events are

12

storied, not simply the content to which language refers” (Riessman & Quinney,

2005: 394). Gee (n.d.) beschouwt het narratieve “as the primary form of human

understanding, that people make sense of their experiences of other people and the world

by emplotting them in terms of socially and culturally specific stories”. Verhalen zijn

belangrijk voor de persoonlijke identiteit en dienen gezien te worden in hun specifieke

sociaal-culturele context. Als iemand een verhaal vertelt, treedt hij onvermijdelijk een

cultuur binnen door zijn intenties en eigen levensgeschiedenis te vertellen in termen van

die cultuur. Verhalen worden ondersteund door sociale praktijken, rituelen, teksten en

andere mediarepresentaties van bepaalde sociale groepen en culturen (Gee, n.d.).

De narratieve wending houdt tevens een verdieping in van hoe verhalen ingezet kunnen

worden in diverse kennis- en praktijkgebieden (Nussbaum, 1999; Bruner, 2004; Riessman

& Quinney, 2005). Psycholoog Jerome Bruner (1986; 2004) onderscheidt twee manieren

om de werkelijkheid te benaderen: een logisch-wetenschappelijke versus een narratieve

benadering. Beide benaderingen lijken op het eerste zicht verschillende vormen van weten

te zijn, stelt Soetaert (2007: 29), maar er zijn echter ook gelijkenissen. Nieuwe

ontdekkingen in de wetenschap creëren immers nieuwe werkelijkheden (ibd.). En dit geldt

ook voor de kunst in het algemeen en verhalen in het bijzonder. De narratieve benadering

wil geen puur feitelijk, wetenschappelijke verklaring van gebeurtenissen geven maar

onderzoekt de betekenis van die gebeurtenissen8. De narratieve methode gaat op zoek

naar de meningen, de gedachten, het verhaal van mensen. Bruner is een sterke

voorstander om verhalen in te zetten in andere disciplines zoals geneeskunde en sociaal

werk. Ook Nussbaum (2000) pleit ervoor om cursussen literatuur op te nemen in niet-

letterkundige opleidingen zoals rechtenstudies. Dat de verhaalstudie tot op heden

geëvolueerd is tot een crossdisciplinaire studie die zich niet op een specifiek studiegebied

laat vastpinnen (Riessman & Quinney, 2005) blijkt bijvoorbeeld ook uit het recente werk

van Depaepe, Simon & Van Gorp (2005). In hun boek ‘Paradoxen van pedagogisering.

Handboek pedagogische historiografie’ wordt expliciet gekozen voor “een panoramische blik

over het veld van de opvoedingsgeschiedenis” en dit vanuit het perspectief van de new

cultural history of education (Depaepe, Simon & Van Gorp, 2005: 15). De narratieve

wending heeft er ook in de historiografie toe geleid dat er meer en meer aandacht gaat

naar “de rol van taal, de discursieve praktijken en de narratieve structuren in het

historische verhaal” (ibd.: 26).

5.2 Functie van verhalen

Zoals hierboven gesteld zijn verhalen fundamenteel voor de betekenis- en zingeving;

verhalen zíjn de mens, zo stelt Bruner (2004). Zolang er mensen zijn, zijn er verhalen.

13

Soetaert & Rutten (2007) vullen deze metafoor van het leven als een verhaal aan met de

metafoor van het leven als een film - of als een toneelstuk - om de functie of zin van

verhalen te verduidelijken. De mens wordt vergeleken met een rollenspeler; iemand die

maskers opzet en afneemt en die zijn leven vertelt in de vorm van verhalen (ibd.). Deze

verhalen vertellen over de wisselvalligheden van onze intenties (Bruner, 2004: 697), ze

vertellen ook hoe andere mensen leven (Rorty, 1989). Wie zich daarin inleeft, kan in

verbeelding andere soorten levens leiden, andere perspectieven innemen (Soetaert &

Rutten, 2007). Mensen kunnen hetzelfde zien en meemaken, maar daarover heel andere

verhalen vertellen. Het interessante is juist om die verschillende perspectieven te

confronteren: “Any story one may tell about anything is better understood by considering

other possible ways in which it can be told” (Bruner, 2004: 709). Verhalen zijn dus

belangrijk voor inzicht in de eigen identiteit: iemand die de kracht heeft zichzelf in andere

rollen te zien, heeft daardoor ook de macht zichzelf anders te beschrijven (Soetaert &

Rutten, 2007). Zelfbepaling betekent zich confronteren met de verhalen van anderen (ibd.).

Ook Nussbaum (1999; 2000) levert een belangrijke bijdrage voor de aandacht van

verhalen. Ze stelt dat literatuur ons betere mensen en burgers kan maken. Doorheen het

lezen van literatuur construeren mensen immers een ‘morele verbeelding’, vervolgt

Nussbaum; literatuur nodigt haar lezers uit om zich in te leven in de ervaringen en

belevenissen van de personages. Literatuur wakkert de verbeelding aan en wekt empathie

op voor het verhaal van anderen - ook al is het een ander verhaal dan dat van de lezer9.

Verhalen zijn dus als sjablonen voor mogelijke werelden - ‘possible lives’ - maar zijn ook te

zien als manieren om na te denken over cultuur en leven (Bruner, 2004). Bruner (1986:

123) beschrijft cultuur als een soort forum waarin men onderhandelt over betekenissen.

Elke cultuur heeft gespecialiseerde instituties of momenten om dit forumkarakter te

verstevigen, zoals verhalen, literatuur of onderwijs (Soetaert & Rutten, 2007). Voor Bruner

maakt een mens deel uit van een cultuur als hij de vaardigheid bezit kennis te verwerven

“[…] and if he can share and negotiate the result of his penetrations, then he becomes a

member of the culture-creating community” (Bruner, 1986: 132).

5.3 Verhalen en sociaal werk

In de praktijk van het sociaal werk wordt men dagdagelijks geconfronteerd met verhalen.

“Social workers deal with narrative all the time: when they hear clients’ stories about their

situations, and try to persuade colleagues and governmental bodies in written reports”

(Riessman & Quinney, 2005: 395). Hiermee wordt tevens het belang van taal duidelijk.

Doordat sociaal werk gebaseerd is op communicatie en interactie (ibd.: 392), kan taal

gezien worden als de bouwsteen van het sociaal werk. Taal construeert niet enkel de

werkelijkheid, het kan ook leiden tot het herdefiniëren van de werkelijkheid. Het is immers

14

15

niet ondenkbaar dat sociaal werkers vanuit hun eigen taal, cliënten plaatsen binnen

bepaalde globale categorieën en men zo komt tot een vertekend beeld van de

werkelijkheid10. “The person who chooses the word is more powerful than the person who

the word purports to be about” (Martin, 1998: 3). Sociaal werkers dienen zich bewust te

zijn van het feit dat mensen taal op verschillende manieren gebruiken. Een verhaal van een

cliënt moet dus steeds worden geplaatst in zijn context, in de biografie van een persoon.

Dit getuigt van het belang van ‘sociale verbeelding’ voor het sociaal werk.

Wetenschappelijke taal is te abstract en te veralgemenend voor de subjectieve materie van

het sociaal werk (Turner, 1991). Het is belangrijk voor sociaal werkers om - naast kennis

van sociaal wetenschappelijke theorieën - vaardigheden als intuïtie en inlevingsvermogen te

bezitten. Sociaal werkers dienen voortdurend in te spelen op de subjectieve verhalen van

cliënten. ‘Sociale verbeelding’ is dus noodzakelijk om in dialoog te kunnen treden met de

betekenis en het verhaal van de andere. Literatuur - in de ruime betekenis - is belangrijk

om die ‘sociale verbeelding’ te bekomen. “Literature matters to social work because it treats

life whole: it expresses human nature in its complexity and unique variations and

comments on its social world; it is an implicit reproof of attempts to place people in crude

categories; to define, explain, predict or manipulate them” (Turner, 1991: 233).

Vanuit deze inzichten ontstond het socio-constructivisme, een nieuwe strekking binnen het

sociaal werk waarbij het verhaal van mensen centraal staat (Parton & O’Bryne, 2000;

Riessman & Quinney, 2005; Bouverne-De Bie, 2006). Met hun constructive social work

willen Parton & O’Bryne bij zowel praktijkwerkers als academici “[…] to (re)value the

importance of developing detailed and critical analysis of the meaningfulness of language

and narrative between social worker en and service user and to offer social workers ways of

using narrative to construct change” (Parton & O’Bryne, 2000: 2).

Vanuit het socio-constructivisme wordt de positie van het sociaal werk ten opzichte van

verhalen herbekeken en de macht van de verteller en de gehanteerde taal erkend. Het leidt

tot het inzicht dat de identiteit van de mens én sociaal werk geen vaststaand, maar een

dynamisch gegeven is dat lokaal, historisch en cultuurspecifiek te begrijpen is (Bouverne-

De Bie, 2006). Het sociaal werk construeert mee de praktijk waarvan het deel uitmaakt, net

zoals de identiteit van mensen mee vorm krijgt door de sociale praktijken waarvan ze deel

uitmaken. Het construeren van verhalen is aldus een manier om met de complexe

werkelijkheid om te gaan.

NOTEN

1 Raymond Williams (1958) stelde zich met zijn uitspraak “culture is ordinary” tegenover de elitaire

opvatting van Matthew Arnold die cultuur definieerde als “the best that has been thought and know”

(Arnold, 1869 in Barker, 2000: 36). Arnold zag cultuur als het nastreven van menselijke perfectie via

confrontatie met de literatuur, filosofie en de schone kunsten en als tegengewicht voor de ‘anarchie’

van de rauwe, ongecultiveerde massa (Verdoodt, 2004: 60). Williams (1958) wees er echter op dat

cultuur niet alleen gaat over ‘hogere’ kunsten maar ook over het alledaagse, ‘the every day life’.

Geleidelijk aan kreeg de populaire of ‘lage’ cultuur meer erkenning en werd het ook in academische

kringen als waardevol genoeg beschouwd om te bestuderen (Verdoodt, 2004).

2 Een concreet voorbeeld hiervan is de stereotypering van moslims in de sportverslaggeving.

Onderzoeker Noel Clycq (2008) stelt dat steeds meer schrijvers een stereotiep moslimbeeld gebruiken

om een bepaalde situatie waar het moslim-zijn helemaal niet terzake doet uit te leggen of aan te

klagen, terwijl verdienstelijke prestaties van sporters met een islamitische achtergrond veruit nooit aan

hun moslim-zijn wordt gekoppeld (Clycy, 2008). Hij staaft dit aan de hand van een aantal voorbeelden

uit de Belgische voetbalverslaggeving.

3 Beernaert (2007: 8) verwijst hier naar de ideeën van het burgerlijk beschavingsoffensief uit de

negentiende eeuw die de eerste methodische ontwikkelingen in het sociaal werk kenmerkten.

Aanvankelijk werd het sociaal werk uitgevoerd door vrijwilligers, vaak vrouwen uit de gegoede

burgerij: “[…] bourgeois groups justified the expense of providing widespread literacy in terms of the

spread of certain dominant class values” (Street, 1995: 30). “Het model van het burgerlijke

gezinsleven en de hierin aangenomen standaarden van vooruitgang, deugdelijkheid en hygiëne werden

voorgesteld als deskundige oplossingen voor diverse problemen. Bovendien wou men door bevordering

van onderwijs en werkverschaffing personen en gezinnen van de ondergang behoeden” (Bouverne- De

Bie, 2004: 31).

4 Om het specifieke karakter van geletterdheden naargelang tijd en ruimte te beschrijven, vertrekt

Street vanuit het concept van ‘literacy practices’, wat op zijn beurt is afgeleid uit Heath’s concept van

‘literacy events’ (Street, 1995: 2). Elke gelegenheid of activiteit waarbij een (geschreven) tekst een

centraal staat, wordt gezien als een ‘literacy event’. Het lezen van een recept door een specifiek

individu tijdens het koken, is een voorbeeld van een ‘literacy event’ (Verdoodt, 2004: 25). Het concept

van ‘literacy practices’ is abstracter en refereert zowel naar de gedragingen als naar “the social en

cultural conceptualizations that give meaning to the uses of reading and/or reading” (Street, 1995: 2).

Barton & Hamilton (2000: 7-8) stellen dat deze ‘literacy practices’ ook waarden, houdingen, emoties en

sociale verhoudingen met zich meebrengen. “Practices are shaped by social rules which regulate the

use and distribution of tests, prescribing who may produces and have access tot hem” (ibd.: 7-8).

Bovenstaande concepten verduidelijken tevens de verbinding tussen geletterdheden en bredere sociale

praktijken.

5 In bovenstaand voorbeeld van het burgelijk beschavingsoffensief bleek dat de burgerij zich in de 19de

eeuw als meest dominante sociale klasse profileerde. Depaepe, Simon & Van Gorp (2005: 59) stellen

hierover dat de “‘volksverheffing’ die men op het oog had, in feite neerkwam op de ‘socialisatie’ van

16

gewone lieden, in de hoop dat zij binnen de burgerlijke samenleving een rol zouden vervullen die van

hen werd verwacht. Het streven naar de verhoging van het algemenen welzijn betekende dus

geenszins het doorbreken van de bestaande sociale klassen.” Mede uit angst dat de dominante positie

van de burgerij zou worden aangetast ontstonden verbeteringshuizen voor misdadigers en werklozen.

Simon (et al., 1989 in Depaepe, 2005) spreekt in die zin van een burgerlijk beschavingsdefensief.

6 Moje (2000: 651) verwoordt het als volgt: “Despite a recent emphasis on conceptualizing literacy as

a tool for changing thought and experience, when people – whether in the popular media, school

personnel, or educational scholars – speak of the literacy practices of marginalized adolescents, they

rarely talk about such literacies as tools. Instead, the literacy practices of marginalized adolescents are

often referred to in terms of deviance of resistance. Gang-connected youth, in particular, are routinely

represented as engaging in acts of villainy or resistance, but are rarely represented as meaning

makers, people who are expressing their beliefs, values and interests.”

7 Swidler (1986) betwist dit ‘culture as values’-model via het voorbeeld van de zogenaamde cultuur

van de armoede. Ze vraagt zich af waarom personen uit deze ‘cultuur’ geen kansen grijpen om zich

aan de dominante cultuur aan te passen (bijvoorbeeld op het gebied van kledij, gedrag, tewerkstelling

en onderwijs). Swidler stelt dat het probleem niet is dat kansarmen een ander waardenkader hebben,

maar wel dat hun gedrag gevormd wordt vanuit een soort van culturele gereedschapskist en die is

anders samengesteld dan die van de dominante cultuur. “One can hardly pursue success in a world

where the accepted skills, style, and informal know-how are unfamiliar. On does better to look for a

line of action for which one already has the cultural equipment” (Swidler, 1986: 275).

8 In dit verband citeer ik Geertz die benadrukt dat cultuuranalyse moet worden opgevat als een

zoektocht naar betekenissen in plaats van wetmatigheden: “We are animals ‘suspended in the webs of

significance’ we ourselves have spun. Culture is that web. So: the analysis of it is to be therefore not

an experimental science in search of law but an interpretative one in search of meaning” (Geertz,

1973: 5). Geertz toont met deze interpretatieve benadering – het zoeken naar betekenis - aan dat de

narratieve wending sterk taalkundig is (Soetaert, 2007) (zie infra).

9 Ook Empson (1965) had het, net als Nussbaum over ‘literaire verbeelding’. Hij beschreef de centrale

functie van ‘imaginative literature’ als “to make you realize that other people act on moral convinctions

different from your own” (Empson, 1965 in Soetaert & Rutten, 2007).

10 Tot die vaststelling kwam psychologe Fay Martin (1998). Nadat ze verschillende klachten van

cliënten opmerkte - die aangaven dat welzijnsdossiers hun situatie op een verkeerde manier

voorstelden – liet ze cliënten zelf hun verhaal neerpennen. Door deze ‘self-narratives’ konden cliënten

zichzelf veel meer herkennen. Bovendien stelde Martin vast dat het schrijven van hun eigen verhaal

een helend effect had voor de cliënten.

17

Hoofdstuk 2: Analysemodel

1 Inleiding

Er is de laatste jaren heel wat onderzoek verricht naar de representatie van geletterdheid in

films. Zowel in Hollywood-films (Trier, 2001, 2006; Verdoodt, 2004) als in derde

wereldfilms1 (Vanhooren, 2006; Beernaert, 2007) werd nagegaan hoe processen van

geletterdheid in beeld werden gebracht. Deze onderzoeken vertrokken hierbij vanuit een

structuralistisch analysemodel. Het lijkt mij echter ook interessant om filmische verhalen

vanuit een ander, retorisch perspectief te benaderen. Een perspectief dat de nodige

aandacht heeft voor de achterliggende motieven die aanwezig zijn bij de creatie en

aanschouwing van een cultuurproduct. En daarenboven ook rekening houdt met de

motieven van anderen uit de directe omgeving én uit de bredere maatschappelijk context.

Dit hoofdstuk bestaat uit twee delen. In het eerste deel geef ik de krachtlijnen weer van het

structuralistisch analysekader. Ik behandel de theoretische concepten van binaire opposities

en conceptuele metaforen om na te gaan hoe sociale geletterdheden gerepresenteerd

worden in een niet-westerse film. In het tweede deel presenteer ik de methode van het

dramatisme als een vorm van retorische analyse. Ik bespreek de pentad als methodologisch

instrument om verhalen retorisch te analyseren. In dit hoofdstuk worden beide

analysemodellen theoretisch uitgediept, in het volgende hoofdstuk worden ze toegepast.

2 Structuralistische analyse

Het analysemodel van dit onderzoek is enerzijds ontleend aan dat van Verdoodt (2004) in

zijn studie naar de representatie in Hollywood-films en anderzijds aan dat van Vanhooren

(2006) en Beernaert (2007) in hun studie naar beeldvorming van geletterdheid in niet-

westerse films. Deze studies hanteerden een door het structuralisme geïnspireerd

analysemodel. De kracht van dergelijk analysemodel schuilt in de mogelijkheid om de

dieperliggende structuren van een (film)tekst en de daaraan gekoppelde betekenissen,

bloot te leggen (Verdoodt, 2004; Vanhooren, 2006).

Het structuralistische gedachtegoed staat tegenover het empirisme, “waarbij de

onderzoeker geacht wordt betekenissen en patronen te ontdekken die reeds vooraf bestaan

in de wereld” (Verdoodt, 2004: 109). Structuralisten gaan er echter van uit dat we de

wereld enkel kunnen kennen via de conceptuele en linguïstische structuren van onze

cultuur. Fiske (2004) stelt dat de manier waarop mensen waarde en betekenis geven aan

18

de wereld belangrijker is dan die betekenis an sich. “Structuralism’s enterprise”, stelt Fiske

(2004: 115), “is to discover how people make sense of the world, not what the world is”.

Deze interpretatie sluit nauw aan bij het gedachtegoed van het constructivisme (Verdoodt,

2004; Vanhooren, 2006). Constructivisten stellen dat mensen betekenis construeren via

hun taal- en representatiesystemen. Bij het lezen van een cultuurproduct (of algemeen

‘tekst’) zijn de lezers dus actief betrokken bij het maken van betekenissen. Een

structuralistische analyse bekijkt een ‘tekst’ als een systeem van tekens en symbolen.

Hierdoor kan dergelijke analyse ook tekens en symbolen achterhalen die niet bewust door

de maker zijn bedoeld of hem niet gekend zijn (Leezenberg & de Vries, 2005).

2.1 Binaire Opposities

Antropoloog Lévi-Strauss (1984) wordt beschouwd als één van de belangrijkste

vertegenwoordigers van het structuralistische denken. Voor zijn theorie van binaire

opposities breidde hij de structuralistische taaltheorie uit naar alle culturele processen en

praktijken. Lévi-Strauss ging systemen - zoals taal, kleding, verwantschapssystemen,

huwelijksrituelen of mythen - van verschillende culturen gaan vergelijken. Deze systemen

zijn manieren om de sociale en culturele wereld te organiseren en er betekenis aan te

geven. Lévi-Strauss kwam tot de conclusie dat alle culturen op hun eigen manier betekenis

geven aan de wereld, maar dat de manieren waaróp ze die betekenissen construeren

universeel zijn (Fiske, 2004).

Een belangrijk element binnen de theorieën van Lévi-Strauss is de binaire oppositie. Hij

beschouwt de creatie van conceptuele categorieën binnen een systeem als essentie van

betekenisgeving. De kern van dit proces bestaat uit een structuur die hij benoemt als

binaire oppositie. Een binaire oppositie kan dus gedefinieerd worden als een paar van twee

tegengestelde begrippen of categorieën (Verdoodt, 2004).

In de perfecte binaire oppositie zit alles ofwel in categorie A ofwel in categorie B. Juist door

hun oppositionele relatie krijgen dergelijke categorieën betekenis. Echter, niet alle

categorieën zijn zo perfect afgelijnd dat ze passen in het schema van heldere oppositionele

relaties. Deze categorieën zijn opgebouwd uit elementen die enerzijds tot categorie A en

anderzijds tot categorie B behoren2 (Verdoodt, 2004). Precies het feit dat ze elementen uit

twee oppositionele categorieën plukken, maakt hen conceptueel heel krachtig. Men tracht

ze aan banden te leggen door ze te verwijzen naar de taboesfeer of als ‘heilig’ te

bestempelen (Fiske, 2004; Verdoodt, 2004). In deze sfeer kan de constructie van mythen

gesitueerd worden. De eerder besproken mythe van geletterdheid vormt dan de

‘bemiddeling’ tussen de binaire oppositie geletterd en ongeletterd.

19

Binaire opposities behoren tot de krachtigste constructies om betekenis te verlenen aan

tekens (Lacey, 1998 in Verdoodt, 2004). Via dit analysemodel kunnen patronen en

stereotiepen die op het eerste zicht niet zichtbaar zijn, ontsluierd worden.

2.2 Metaforen

Naast de studie van binaire opposities, past ook de theorie rond conceptuele metaforen

binnen het structuralisme. Net als Lévi-Strauss hechten Lakoff & Johnson (1999) -

belangrijke grondleggers van de metaforenanalyse - een groot belang aan de conceptuele

en taalkundige structuren in een cultuur. Lakoff & Johnson gebruiken het begrip metafoor in

een veel bredere context dan in de traditionele betekenis van het woord waar een metafoor

wordt beschreven als een louter taalkundig stijlmiddel. Lakoff & Johnsen (1999: 11) stellen

dat metaforen3 fundamenteel deel uit maken van het leven, niet alleen in taal, maar ook in

de manier waarop we denken en handelen. Metaforen zijn aanwezig in iedere menselijke

uiting, dus ook in kunstvormen zoals muziek, beeldende kunst of film4. Deze benadering

past geheel binnen de visie van de cognitieve taalkunde. Deze discipline beschouwt

conceptuele metaforen als één van hun centrale onderzoeksvelden. De cognitieve taalkunde

ziet een metafoor als “een specifieke mentale representatie die een grote invloed uitoefent

op hoe mensen in het dagelijkse leven denken, redeneren en zich voorstellingen maken”

(Gibbs in Beernaert, 2007: 24).

Metaforen zijn dus één van de belangrijkste instrumenten om de sociale realiteit te ontleden

(Lakoff & Johnsen: 1999). Bij metaforenonderzoek is het dan ook van zeer groot belang om

rekening te houden met de specifieke context waarin de analyse plaatsvindt. Elke cultuur

definieert immers een eigen sociale realiteit waarbinnen mensen betekenisvol handelen.

Metaforen zijn dus afhankelijk van cultuur tot cultuur. De context bepaalt immers of een

uiting van ‘taal’ wel of niet kan beschouwd worden als een metafoor. Dit sluit aan bij de

besproken theorieën van Discourses (Gee) en sociale geletterdheden (Street); een bepaalde

context of Discourse veronderstelt immers zijn specifieke sociale geletterdheid.

In deze studie ga ik ondermeer op zoek naar conceptuele metaforen in een niet-westerse

film. Meer specifiek bekijk ik welke tool fungeert als metafoor voor een sociale geletterdheid

binnen een bepaalde context (of Discourse). Op zich is een tool een neutraal, levenloos

voorwerp, dat echter verschillende connotaties krijgt toegemeten naargelang de situatie

waarin het wordt gebruikt. Bepaalde vaardigheden en gewoontes worden door dit

gebruiksvoorwerp gerepresenteerd. Zo toont een tool de verschillende functies van sociale

geletterdheden binnen een specifieke context. In deze studie kan een tool dus worden

beschouwd als een metafoor dat sociale geletterdheden representeert.

20

3 Retorische analyse

De term retoriek heeft een wat negatieve bijklank. Soetaert (2006: 65) verwijst naar de

negatieve omschrijving van retoriek in het woordenboek waarin de term wordt gelijkgesteld

aan ‘lege woordenpraal’ en ‘goochelarij met woorden’. Een andere negatieve connotatie is

dat retoriek zou draaien rond overtuigen en dus manipuleren (Soetaert, 2006). Deze

connotaties dienen echter te worden genuanceerd. Iedereen die argumenteert is immers

onvermijdelijk retorisch: "Wherever there is persuasion, there is rhetoric. And wherever

there is 'meaning,' there is 'persuasion'" (Burke, 1969b: 172).

Retoriek kan echter ook een positieve invulling krijgen “waarin de aandacht voor overtuigen

aangevuld wordt met aandacht voor zorgvuldig luisteren naar wat anderen beweren”

(Soetaert, 2006: 65). In deze beweging van de nieuwe retoriek bestaat er aandacht voor

de context - tijd en ruimte - waarin bepaalde stellingen worden verdedigd (ibd.: 65).

Retoriek krijgt dan een dubbele betekenis van ‘overtuigen’ én ‘overtuiging achterhalen’.

Tegen het licht van de toenemende aandacht voor narratieven (cfr. narratieve wending)

kunnen verhalen retorisch benaderd worden: verhalen creëren immers betekenis en willen

overtuigen. Kenneth Burke - die algemeen wordt beschouwd als de ‘greatest American

theorist of Rhetoric’ (Simmons, 2001) - definieert retoriek dan ook als "the use of words by

human agents to form attitudes or induce actions in other human agents" (Burke,

1969b: 41). Taal is dan een strategische en gemotiveerde respons van mensen op

specifieke situaties (Griffin, 2006 in Soetaert & Rutten, 2007).

3.1 De methode van het dramatisme

Het dramatisme, ontwikkeld door Kenneth Burke, is een vorm van retorische analyse

(Pesheva, 2005). Net zoals het meeste andere werk van deze retoricus vertrekt het

dramatisme vanuit de theorie van ‘Symbolic Action’ waarin taal en hoe dit door mensen

wordt gebruikt, centraal staat. Volgens Burke verklaart taal de zin van het leven. Het

weerspiegelt immers de ervaringen, houdingen en emoties die eigen zijn aan alle mensen

(Caputo & Smith, 1991). Kimberling (1982: 14) onderstreept hier nogmaals het belang van

taal: “For Burke, human action has its roots in language, language being the most

fundamental tool by which human beings symbolically convey their conceptions of reality to

one another”.

Het dramatisme is afgeleid vanuit de basisveronderstelling dat de mens zich onderscheidt

van dier, op grond van zijn mogelijkheid symbolisch te kunnen communiceren via taal

(Kimberling, 1982: 14). Burke’s definitie van de mens schept hier enige duidelijkheid:

21

“Man is

the symbol-using (symbol-making, symbol-misusing animal),

inventor of the negative (or moralized by the negative),

separated form his natural condition by instruments of his own making,

goaded by the spirit of hierarchy (or moved by the sense of order),

and rotten with perfection” (Burke, 1966: 16)

De mens onderscheidt zich van dieren door het feit dat ze symbolen maken en (verkeerd)

gebruiken. Via die symbolen, via taal, creëert de mens betekenis, denkt en communiceert

hij. Burke beweert dat de mensen het negatieve uitvonden, in de natuur bestaat er immers

geen ‘negatief’. Als we bijvoorbeeld zaken willen definiëren, doen we dit door die zaken te

onderscheiden van andere dingen, door te wijzen op wat ze niet zijn. “We may not agree

upon what something is, but we agree upon what it is not” (Kimberling, 1982: 16).

De mens is tevens in staat zichzelf te onttrekken aan de onmiddellijke (natuurlijke)

omgeving door onze capaciteit om dingen (tools) te creëren. Zo bijvoorbeeld is taal een tool

ontworpen door de mens om symbolisch te communiceren. Een ander belangrijk aspect is

het concept van hiërarchie. Burke gelooft dat taal hiërarchisch is geconstrueerd vanuit de

menselijke drang om orde te scheppen in het leven. Door bepaalde termen te verkiezen

boven andere, bevoorrechten we bepaalde denk- en levenswijzen, bepaalde waarden,

enzovoort5. Tot slot heeft Burke ook aandacht voor het positieve, verwijzend naar de

idealen, de perfectie waar de mens steeds naar streeft.

Eerder dan te onderzoeken hoe mensen de wereld ‘kennen en begrijpen’, is Burke

geïnteresseerd in de motieven van menselijk denken en handelen (Kimberling, 1982). Het

dramatisme focust zich net als toneel - of ‘drama’, waaruit de term is afgeleid - op de “acts

performed by various players. Just as in a play, the act is central insofar as it reveals

human motives” (Kimberling, 1982: 15). Meer nog, “Life is a drama” (Soetaert & Rutten,

2007); iedereen speelt een rol naargelang de specifieke situatie waarin men zich bevindt.

Pesheva (2005: 3) stelt dat het dramatisme een heel rekbare methode van onderzoek is.

Het wordt dan ook gebruikt voor diverse analyses van ‘teksten’, in diverse

onderzoeksdomeinen6. Burke definieert dramatisme als “a method of analysis and

corresponding critique of terminology designed to show that the most direct route to the

study of human relations and human motives is via a methodological inquiry into cycles or

clusters of terms and their functions” (Burke, 1989: 135). Het dramatisme biedt, aldus

Soetaert & Rutten (2007), een ‘tool’ voor onderzoek; ontworpen om de menselijke relaties

en motieven te onderzoeken en dit op een systematische manier via specifieke concepten

en hun functies. Het dramatisme voorziet in een methodologisch instrument om verhalen –

retorisch - te analyseren. Dit instrument, de ‘Dramatistic Pentad’7, werd door Burke voor

het eerst geïntroduceerd in zijn werk A Grammar of Motives (1969a).

22

3.1.1 Pentad en Ratios

Volgens Burke kan elke situatie waarin communicatie plaatsvindt, geanalyseerd worden aan

de hand van een pentad met volgende vijf termen:

- Act: benoemt wat er gebeurd is

- Scene: de achtergrond waartegen het gebeurde zich afspeelde

- Agent: de persoon of de types personen die het gebeurde uitvoerden

- Agency: de middelen die werden gebruikt om het gebeurde te laten gebeuren

- Purpose: het doel van het gebeurde

Men kan discussiëren over de intentie, het doel van een bepaalde Act, aldus Burke

(1969a: xv), of over de persoon die het gebeurde uitvoerde of op welke manier en in welke

situatie hij dat deed; zelfs de manier waarop men het gebeurde omschrijft kan verschillen.

“But be that as it may, any complete statement about motives will offer some kind of

answer to these five questions” (Burke: 1969a: xv), namelijk: wat gebeurd is (Act), waar of

wanneer (Scene), wie (Agent), hoe (Agency) en waarom (Purpose). Dit toont volgens

Pesheva (2005: 35) de kern van Burke’s begrip over hoe taal symbolisch wordt gebruikt.

Elke sociaalagogische interventie bijvoorbeeld, kan geanalyseerd worden aan de hand van

de pentad. De term ‘sociale agogiek’ omvat immers het geheel van systematische (Agency)

en intentionele (Purpose) interventies (Act) gericht op het ondersteunen van individuen en

groepen (Agents) in hun sociale en culturele ontplooiing (Bouverne-De Bie, 2004: 1). Deze

interventies zijn tussenkomsten in gebeurtenissen en/of situaties (Scene) die, onafhankelijk

van deze interventie, hun beloop kennen. Een sociaalagogische interventie van

huiswerkbegeleiding (Act) bijvoorbeeld, een aangeboden dienst van vrijwilligers door de

school (Agency), kan ervoor zorgen dat kinderen (Agents) uit allochtone gezinnen (Scene)

makkelijker meekunnen op school (Purpose).

De term Agent kan verder onderverdeeld worden in categorieën, namelijk Co-Agents

(vrienden) en Counter-Agents (boosdoeners). Deze Agents werken motiverend omdat ze de

Act van de Agent mee kunnen veroorzaken of beïnvloeden. Zo bijvoorbeeld kan een Agent

geholpen worden door een Co-Agent of tegengewerkt worden door een Counter-Agent. Het

is ook mogelijk dat een Agent op een bepaalde manier handelt juist doordat de Counter- of

Co-Agent iets specifieks gedaan heeft. In het voorbeeld van de huiswerkbegeleiding kan

een moeder die geen Nederlands spreekt gezien worden als een Co-Agent omdat dit de

noodzaak voor de Act van huiswerkbegeleiding voor haar kind (Agent) versterkt.

In zijn later werk voegde Burke nog een zesde element toe aan de pentad; namelijk

Attitude. Deze term verwijst naar het standpunt, de houding die de Agent inneemt

tegenover the Act8.

De termen uit de pentad zijn noodzakelijk ambigu doordat ze generatief (of veranderlijk)

zijn (Kimberling, 1982: 15; Pesheva, 2005: 37). Zo bijvoorbeeld is het schoolbord een

23

Agency voor de leerkracht (een middel om nieuwe leerstof aan te leren), terwijl het voor de

poetsvrouw van de school tot de Scene behoort (deel van de werkomgeving). Elke term kan

dus getransformeerd worden in een andere, als de context of de richting van onze aandacht

verandert. Het komt er dan op aan dat de onderzoeker zijn keuzes in de toepassing van de

pentad verantwoordt. De pentad moet ook steeds geplaatst worden binnen een bepaalde

reikwijdte of scope, die het blikveld waarin de Act wordt geanalyseerd, begrenst.

(Kimberling, 1982: 17). Naargelang we deze ‘Circumference’, zoals Burke dit noemt, van de

Scene beperken of verbreden, verschuift ook de Act. Met het verschuiven van de scope

wordt er met andere woorden nagegaan wat de betekenis is van de Act in een kleinere of

ruimere Scene. Zo bijvoorbeeld betekent de Act van huiswerkbegeleiding voor een leerling

‘beter mee kunnen op school’. Verbreden we de scope naar het niveau van de samenleving

dat kan de Act gezien worden als een manier om de sociale ongelijkheid wat betreft

onderwijskansen te verminderen. Verschuiven we de scope nogmaals naar een hoger

niveau van de verzorgingsbureaucratie dan past de Act van huiswerkbegeleiding in de

actuele ontwikkeling van ‘government’ naar ‘governance’ waarbij de overheidszorg ook

opgenomen kan worden door vrijwilligers als ‘zorgzame burgers’ (Bouverne-De Bie, 2004).

Bovenstaand voorbeeld maakt duidelijk dat de kracht van de pentad niet schuilt in de

ontleding van de afzonderlijke elementen maar wel in de analyse van de wisselwerking

tussen de verschillende elementen. Burke benoemt deze wisselwerking met de term ratios;

“The elements are not analyzed in isolation, as separate units, but their meanings are

dependent on how they interact with one another” (Pesheva, 2005: 3). Doordat de

retorische analyse zich richt op de spanning (of ratios) tussen de elementen (Soetaert &

Rutten, 2007), gaat de analyse verder dan de onmiddellijke, evidente betekenis van de

elementen maar richt het zich op de betekenis vanuit metaperspectief. De analyse van de

ratios vertrekt vanuit de veronderstelling dat in een bepaalde situatie één van de vijf

termen het meest uitgesproken (‘prototypisch’) is, en zo het centrale motief blootlegt

(Kimberling, 1982: 18). Vervolgens kan die meest uitgesproken term nauw gelinkt worden

aan een andere term. Hierdoor ontstaat er een ratio van twee termen. Deze ratio toont

welke termen dominant zijn in een retorische situatie. De ratio Agent - Act bijvoorbeeld,

zou focussen hoe het karakter van een persoon zijn gedrag en handelingen (Act) beïnvloedt

(Burke, 1989: 136).

De ratio die in een bepaalde situatie naar voorkomt, leidt tevens de aandacht af van de

andere elementen. Burke (1984: 49) zegt hierover: “Seeing is also a way of not seeing - a

focus on object A involves a neglect of object B”. De focus van de verteller op een bepaald

element uit de pentad verhult tevens zijn Purpose (motief) en dit refereert vaak de

onderliggende Discourse uit de samenleving. De pentad is dus een tool om de verhoudingen

tussen verschillende visies in diverse contexten te analyseren en om zo de motieven achter

een bepaalde retorische situatie te ontdekken (Pesheva, 2005: 3).

24

Een cultuurproduct kan via de dramatistische methode van de pentad en de ratios worden

geanalyseerd. Burke stelt echter dat de betekenis van een werk voor de ‘lezers’ (het

publiek) nooit exact kan betekenen wat de auteur in gedachten had (Kimberling, 1982: 26).

Betekenis dient gezien te worden als een functie van response van het publiek op de

linguïstische structuren in het werk. Cultuurproducten dienen dus vanuit twee perspectieven

geanalyseerd te worden: enerzijds vanuit de ‘inner action’ van het werk en anderzijds

vanuit de ‘outer act’ van communicatie tussen auteur en publiek. Het dramatisme biedt dus

een instrument voor “both intrinsic and extrinsic criticism” (Kimberling, 1982: 13).

3.2 Interne analyse

De interne analyse richt haar aandacht zowel op de auteur als Agent als op het werk op

zich. Er wordt onderzocht hoe de auteur anticipeert op de reacties van het publiek en hoe

deze anticipatie een rol speelt in de Act van het creëren van een cultuurproduct

(Kimberling, 1982). Alvorens een cultuurproduct als eindproduct te analyseren, wordt in de

interne analyse dus stilgestaan bij de ‘inner action’ van het werk “as it reflects authorial

intention and as it captures the imagination of an audience” (Kimberling, 1982: 13).

3.2.1 Intentie van de auteur

De eerste vragen die een onderzoeker dient te stellen, refereren naar de intenties (Purpose)

van de auteur bij de creatie van zijn werk. Maakt hij/zij een werk (in casu een film) om te

ontsnappen uit de alledaagse werkelijkheid of om die werkelijkheid juist te tonen en in

vraag te stellen? Wie wordt betrokken bij de totstandkoming ervan? Welke rol dicht de

auteur het publiek toe? Enzovoort. De intenties (Purpose) die de auteur (Agent) heeft bij

het maken van een cultuurproduct (Act) spelen dus een belangrijke rol bij de uiteindelijke

betekenis van een werk.

Zoals hierboven aangegeven dient betekenis gezien te worden als een functie van de

response van het publiek op de taalkundige structuren, aangezien een werk nooit exact kan

betekenen wat de auteur in gedachten had. Elke mens, zo stelt Burke, heeft immers een

uniek ervaringspatroon9 die de betekenis van een bepaald werk mee beïnvloedt. Burke (in

Kimberling, 1982: 28) beschrijft verder hoe betekenis door een werk wordt overgebracht:

1. een auteur creëert, op grond van zijn eigen ervaringspatroon,

2. een werk dat een bepaald ervaringspatroon symbolisch omvat (dit patroon kan

heel verschillend of gelijkaardig zijn van dat van de auteur, maar is er in elk geval

door ‘gefilterd’),

3. terwijl individuele toeschouwers het werk ervaren en symbolisch interpreteren

via hun eigen ervaringspatronen.

25

Perfecte communicatie is, volgens Burke, onmogelijk want dit zou betekenen dat elk detail

van het ervaringspatroon van de auteur identiek is aan dat van elke toeschouwer. Toch zal

de auteur ernaar streven om de betekenis die hij via zijn werk wil duidelijk maken, zo

perfect mogelijk te communiceren. Omdat taal via symbolen betekenis creëert, is de ratio

Agent (auteur) - Agency (taal) van groot belang: de manier waarop de auteur (beeld)taal

gebruikt en de wijze waarop hij/zij de beperkingen ervan begrijpt, bepaalt immers hoe

duidelijk de betekenis in een werk wordt weergegeven (Kimberling, 1982: 27).

3.2.2 Gezamenlijk auteurschap

In de Act (het maken van films) is het eigenlijk niet juist om over dé auteur te spreken. Een

film is immers het resultaat van ‘collaborative authorship’, een intensieve samenwerking

tussen verschillende actoren (of auteurs): regisseur, scenarist, acteurs, …. Het gaat om een

‘calculus van Agents’ (Kimberling, 1982: 35), die elk met hun eigen ervaringspatroon

meebepalen hoe het eindproduct er uit zal zien. In dit licht is het uiteraard moeilijk om over

één gezamenlijke Purpose te spreken; iedere Agent heeft immers zijn eigen persoonlijke

motieven om mee te werken. Een acteur bijvoorbeeld kan een film zien als opstap voor zijn

internationale carrière en wil hiermee de eigen acteerprestaties in de verf zetten terwijl een

cameraman dit werk aangrijpt om zijn passie voor natuurlandschappen verder te

ontwikkelen en in beeld te brengen. Nog andere Agents kunnen hun medewerking aan een

film louter beschouwen als een middel om geld te verdienen. Belangrijker dan deze

spanningen tussen Agent en Purpose is echter het besef dat deze verschillende Purposes op

elkaar inspelen tijdens de Act (het maken van een werk). De creatie kan dus gezien worden

als een reusachtig dialectisch proces waarbij verscheidene Agents met verschillende

Purposes samen toewerken naar het eindproduct (Kimberling, 1982: 33).

Naast de Agents en hun Purposes zijn er nog diverse andere elementen die het

productieproces (Act) en het uiteindelijke product - direct of indirect – beïnvloeden,

bijvoorbeeld Scene (weersomstandigheden, filmset,…) of Agency (budget, materiaal,…). Al

deze elementen kunnen ondergebracht worden in de pentad.

3.2.3 Filmverhaal als eindproduct

Naast de productiegeschiedenis kan ook de ‘tekst’ (het verhaal) op zich worden

geanalyseerd, alsof het los zou staan van de auteur en het publiek. De scope van de pentad

wordt hier verschoven van de auteur(s) naar het eigenlijke verhaal en de personages. Deze

analyse kan een licht werpen op hoe een werk de voornaamste sociale, politieke en

psychologische bezorgdheden van een bepaalde tijd weerspiegelt (Kimberling, 1982). Toch

moet echter de onmiddellijke bemerking gemaakt worden dat de interpretatie van het

26

verhaal en de personages nooit wérkelijk los kan staan van de auteur en de toeschouwers

en dus ook niet van de blik van de onderzoeker. Een cultuurproduct wordt immers steeds

gemaakt en gelezen vanuit een bepaald ervaringspatroon, met een specifieke Purpose.

De analyse van het eigenlijke verhaal levert een beter begrip op van het concept form.

Form is gerelateerd aan de analyse van betekenisconstructie van de auteur(s) en het

publiek (Pesheva, 2005). Burke onderscheidt twee aspecten in cultuurproducten die de

interesse van het publiek opwekken. Enerzijds is er de menselijke ‘appetijt’ voor informatie.

Hieraan wordt via elementen van verrassing (surprise) en spanning (suspense)

tegemoetgekomen. Suspense wordt beschreven als de bekommernis van het publiek over

de mogelijke afloop van het plot (Kimberling, 1982).

Anderzijds is er het aspect van form, wat Burke definieert als “the creation of an appetite in

the mind of the auditor, and the adequate satisfying of that appetite” (Kimberling, 1982:

44). Het is dus de menselijke ‘appetijt’ naar inzicht in de beweegredenen - de innerlijke ziel

van mensen - waarin het publiek zich kan herkennen. Mensen gebruiken symbolen om

bepaalde gebeurtenissen in hun leven te plaatsen en er betekenis aan te verlenen. Form is

een tool dat mensen helpt om die innerlijke gevoelens en gebeurtenissen te symboliseren

(Kimberling, 1982). Het is een strategisch en gestileerd antwoord van de auteur op een

gegeven situatie dat het publiek helpt omgaan met die situatie. De creatie van een werk

fungeert als een antwoord van de auteur terwijl het tezelfdertijd ook beroep doet op het

publiek om zich met dit antwoord te identificeren (Pesheva, 2005). Vanuit retorisch

standpunt, stelt Kimberling (1982: 44), is form “the ‘glue’ that unites artist and audience”.

Form is, met nog andere woorden, “een middel dat ervaringspatronen symboliseert en

overdraagt van auteur naar publiek” (Kimberling, 1982: 49). Het is een methodologische

tool die de retoricus helpt analyseren hoe in een werk het proces van identificatie voor het

publiek vergemakkelijkt wordt. Een form wordt correct gebruikt “als het tegemoet komt aan

de behoeften die het creëert bij het publiek” (Burke, 1968: 138).

3.3 Externe analyse

Cultuurproducten kunnen ook ‘extern’ geanalyseerd worden. Via de pentad biedt het

dramatisme de mogelijkheid om te kijken hoe de auteur vanuit zijn werk communiceert met

zijn publiek en hoe een cultuurproduct ‘gelezen’ wordt door het publiek.

Het dramatisme bekijkt het creëren van een cultuurproduct als een sociale Act: “van zodra

het in contact komt met publiek wordt het een sociaal kunstproduct” (Kimberling,

1982: 26). In de sociale Scene fungeert (beeld)taal als een Agency met als Purpose iets

duidelijk te maken aan de Agent (het publiek). Response van het publiek dient volgens

Burke altijd gezien te worden in termen van action en niet motion (of impuls). Elke sociale

27

28

activiteit tussen mensen impliceert immers taal en rede waardoor het lineaire verband

tussen stimulus en response (motion) wordt overstegen (Burke, 1969a: 194). Het creëren

en interpreteren van een werk brengt een symbolische transformatie van taal met zich mee

en kan bijgevolg gezien worden als ‘acting together’; zowel auteur als publiek creëren

betekenis10.

Response van het publiek is een dialectisch ‘spel’ tussen een toeschouwer en het werk zelf.

Het proces waarbij het publiek zich identificeert met het symbool dat is weergegeven in een

cultuurproduct, is eigenlijk het proces van identificeren met de forms die in een werk zijn

vertoond (Kimberling, 1982). Forms vergemakkelijken voor het publiek het proces van

identificatie met de ervaringspatronen gesymboliseerd in een werk.

Cultuurproducten, zo stelt het dramatisme, gaan de sociale waarden zowel weerspiegelen

als voortbrengen (Kimberling, 1982: 84). Ze worden weerspiegeld omdat een

cultuurproduct universele ervaringspatronen toont die de auteur moet herkennen om zijn

werk te maken en die het publiek moet herkennen om het werk te begrijpen.

Cultuurproducten brengen ook sociale waarden voort doordat de vertrouwde waarden in

conflictsituaties worden geplaatst waardoor een nieuwe hiërarchie van waarden vereist is en

doordat het publiek wordt gestimuleerd zich te identificeren met de evolutie van deze

waarden.

Met in het achterhoofd dat betekenis steeds moet worden gezien als een respons op de

taalkundige structuren in een werk, kunnen we de betekenisverlening van het publiek aan

een cultuurproduct nagaan. Net als bij de interne analyse is de ratio Purpose (motieven) -

Agent (publiek) van belang bij het lezen en betekenis geven van een werk (Act). De

motieven die ten grondslag liggen aan iemands interesse voor een bepaald cultuurproduct

kunnen enorm verschillen (Kimberling, 1982). Een toeschouwer kan zich aangetrokken

voelen tot een bepaald werk doordat hij zich kan identificeren met de ervaringspatronen

van het hoofdpersonage, terwijl een andere toeschouwer geneigd is een werk te ‘lezen’ dat

vreemde en ongekende gewoonten en waarden toont. Doordat er verschillende

beweegredenen (Purposes) bestaan voor de aanschouwing van een werk kan eenzelfde

cultuurproduct een zeer heterogeen publiek aantrekken (Kimberling, 1982: 69). Daarnaast

vraagt de ratio Scene – Agent de nodige aandacht; de ruimere omgeving en achtergrond

van de Agent waartegen het werk wordt gelezen, heeft immers een aanzienlijke impact op

de Act van interpretatie van het cultuurproduct.

NOTEN

1 In deze studie verkies ik de term ‘niet-westerse film’ boven ‘derde wereldfilm’. De term ‘derde

wereld’ is niet alleen verouderd, maar is ook op zich problematisch. Volgens Doom (2005: 214)

suggereert de term ‘derde wereld’, “een soort negatieve ruimtelijke eenheid: alle volkeren en naties

worden onder één noemer geplaatst omwille van het feit dat ze niet westers zijn”. Bovendien “kleeft er

een tweede nadeel aan de term: er wordt een starheid gesuggereerd in de tijd”. Hierbij lijkt die ‘derde

wereld’ vanuit economisch oogpunt steevast gedoomd tot eeuwige derde. Maar, “met de ontwikkeling

van de Aziatische tijgers bijvoorbeeld is evenwel gebleken dat kapitalisme in wezen kleurenblind is”

(Doom, 2005: 214).

Bovendien strookt de term ‘derde wereld’, mijns inziens, niet volledig met de visie van het contextueel

model en het concept van sociale geletterdheden. De term ‘derde wereld’ verwijst dan naar de

dominant Discourse van de eerste, westerse wereld en negeert dus het bestaan van verschillende maar

evenwaardige werelden, contexten.

2 Verdoodt (2004: 111) verwijst in dit verband naar een voorbeeld uit de natuur, die weerstaat

namelijk altijd de categorisering die de mens haar wil opleggen. Zo bestaat er in de natuur geen strikt

onderscheid tussen licht en donker, maar hebben we een continu proces van verduistering en licht

worden.

3 Wanneer ik in deze studie spreek over metaforen, bedoel ik wel degelijk conceptuele metaforen zoals

dit wordt ingevuld door Lakoff & Johnsen (1999) en algemeen in de cognitieve taalkunde (zie infra).

4 Zo bijvoorbeeld bespreekt Trevor Whittock (1990) in zijn boek Metaphor and Film de mogelijkheden

om metaforen te gebruiken bij het bestuderen van cinema.

5 We kunnen hier de parallel trekken met de structuralistische analyse van binaire opposities. Ook in

de ontleding van de binaire opposities in ‘teksten’, kunnen een aantal hiërarchieën onderscheiden

worden die verwijzen naar het dominante denken (en geletterdheden) in een samenleving.

6 Zo analyseerde Burke zelf op retorische wijze Hitler’s werk ‘Mein Kampf’ (1967). Livesey (2002) deed

onderzoek naar de wijze waarop adverteerders berichten over de opwarming van de aarde. Kuwahara

(2000) analyseerde het maatschappelijk debat dat ontstond na de tragedie op Columbine High School.

Pesheva (2005) beschreef in haar werk ‘Disease as Drama’ de dominante discourses rond stoornissen,

na analyse van artikels in een populair magazine. Ook andere populaire media (zoals films, tv-series,

romans,…) werden in tal van studies als onderzoeksobject onderworpen aan een dramatistische

analyse (zie bijvoorbeeld Kimberling, 1982 en Caputo & Smith, 1991).

7 Een schematische voorstelling van de ‘Dramatistic Pentad’ van Kenneth Burke vindt u in Bijlage A.

8 Foss (1996, in Pesheva, 2005: 35) legt dit zesde element uit aan de hand van volgend voorbeeld:

iemand kan een tuin cultiveren (Act), met water en zaden (Agency) en dit met extreme toewijding en

zorg (Attitude).

29

9 Burke gebruikt de term ervaringspatroon (of patterns of experience) om te verwijzen naar “the most

basic patterns that the human organism alembicates in the course of living in the natural and social

world by the adjustments we make in responding to a particular environment” (Kimberling, 1982: 28).

Deze specifieke omstandigheden kunnen van alles zijn, verduidelijkt Burke; een gemene vader, de

dood van de favoriete tante, gelukkige kindertijd,…. De specifieke omstandigheden benadrukken

bepaalde ervaringen en maken andere minder relevant. Het zijn die selecties, die ervaringspatronen

die ons als mensen van elkaar onderscheiden en bijgevolg de betekenis van een werk voor elke lezer

uniek maken.

10 Dit inzicht past binnen de algemene visie van cultural studies en cultuurwetenschappers zoals Stuart

Hall, die een grotere rol toekennen aan de ontvanger van massacommunicatie. De ontvanger wordt

niet langer beschouwd als een passieve recipiënt maar als iemand die actief betekenis hecht en

toeschrijft aan mediaboodschappen. De interpretatie van deze boodschappen is afhankelijk van de

context en de cultuur van de ontvangers.

30

Hoofdstuk 3: Verhaalanalyse

1 Inleiding

Dit hoofdstuk vangt aan met de situering van het studieobject Buddha Collapsed Out of

Shame binnen het genre van de Iraanse cinema en meer specifiek als een productie van

Makhmalbaf Film House. Vervolgens wordt, na de synopsis van deze niet-westerse film,

getracht een antwoord te vinden op de onderzoeksvragen aan de hand van twee vormen

van verhaalanalyse.

In de structuralistische analyse ga ik na hoe sociale geletterdheden worden

gerepresenteerd. Ik maak hiervoor gebruik van het analysemodel van de binaire opposities

en de studie van metaforen. In de retorische analyse, onderzoek ik vanuit welke motieven

mensen handelen en hoe deze motieven in relatie staan tot de motieven van anderen. Ik

maak gebruik van het methodologisch instrument van het dramatisme - de pentad van

Burke - voor de interne en externe filmanalyse. Hierna volgt een grondige pentadische

analyse van een maatschappelijk debat waartegen de film zich afspeelt. Tot slot sta ik stil

bij mijn positie als onderzoeker en bekijk ik de meerwaarde van het dramatisme als tool

voor onderzoek.

2 Iraanse cinema en Makhmalbaf Film House

De term ‘New Iranian Cinema’ refereert naar de cinema van het Perzische culturele

continent. De Iraanse cinema wordt vandaag wereldwijd erkend en geprezen, “both as a

distinctive national cinema and as one of the most innovative and exciting in the world”

(Tapper, 2006: 2). Films van Iraanse regisseurs1 worden in toenemende mate

geprogrammeerd op internationale filmfestivals (Tapper, 2006; Mestdach, 2007). Natuurlijk

bestaat er in werkelijkheid niet één Iraanse cinema, maar in de publieke opinie heeft zich

een beeld gevormd, terecht of onterecht, zodat we toch kunnen spreken van een ‘genre’.

De Iraanse cinema wordt door zijn artistieke stijl, wel eens vergeleken met het Italiaanse

Neorealisme of de Franse ‘nouvelle vague’. Ze onderscheiden zich echter door hun typische

filmtaal, “that champions the poetry in everyday life and the ordinary person by blurring the

boundaries between fiction an reality, feature film with documentary” (Tapper, 2006).

Bovendien trokken deze films vaak internationale aandacht door hun focus op kinderen

(Sadr, 2006: 18) en moeilijkheden bij het portretteren van vrouwen. Zoals in vele niet-

westerse films gebruikt men non-professionele acteurs en werkt men met een klein budget

(Tapper, 2006: 21).

31

Uiteenlopende en tegengestelde verwachtingen en interpretaties uit zowel nationale als

internationale hoek waarbij films gelezen worden als totaal apolitiek of hoogst ambigu en

open tot interpretatie tot politiek en sociaal kritisch, tonen alvast het belang aan van een

medium als cinema “in terms of understanding cultural identity” (Tapper, 2006).

Nacify (2006) stelt een fascinerende paradox vast over de hedendaagse Iraanse cinema bij

Westerse verslaggevers: “films of poetic and simple beauty coming from a country reputed

[…] for religious fanaticism and political and cultural repression” (Nacify, 2006: 29). De

westerse perceptie, dat islam zoals die vandaag in Iran wordt gepraktiseerd antimodern en

achteruitgaand is, staat in schril contrast met de originele, geestrijke artistieke films die er

gemaakt worden, stelt Nacify verder. Deze (schijnbare) tegenstelling verklaart, althans voor

een deel, de internationale belangstelling voor Iraanse cinema. Doorheen de lange Iraanse

filmgeschiedenis zochten zowel overheden als religieuze autoriteiten naar manieren om

controle uit te oefenen op de cinema2. De vraag blijft natuurlijk of het internationale succes

is veroorzaakt ondanks of juist door de censuur (Tapper, 2006: 9).

De economische, sociale en culturele ontwikkelingen in het algemeen en de religieuze en

politieke repressie in het bijzonder van grote invloed op de esthetiek en de productiecontext

van de Iraanse film.

Buddha Collapsed Out of Shame is de eerste echte langspeelfilm van de 19-jarige Hana

Makhmalbaf. Ze is de jongste dochter van Mohsen Makhmalbaf, een invloedrijk en

controversieel filmmaker uit Iran. In 1996 richtte hij de filmschool Makmalbaf Film House

op. Hij gaf er les aan een beperkte groep van leerlingen waaronder zijn vrouw en zijn

kinderen Samira, Maysam en Hana die hierop in de creatieve voetsporen van hun

echtgenoot/vader traden.

Met hun typerende stijl die balanceert tussen fictie en realiteit en gebruik makend van

poëzie en een sterke symboliek, onderzoeken ze de relatie tussen het individu en zijn

ruimere sociale (en politieke) omgeving. Hun films tonen het verhaal van het ‘gewone’ volk,

vaak terugkerende thema’s zijn geloof, dislocatie, gender, onrechtvaardigheid, armoede en

sociale verandering. Naast de schrijnende realiteit tonen de films ook de hoop en kracht van

individuen die strijden voor verandering. Deze hoop op een betere toekomst wordt vooral

gelegd bij kinderen en onderwijs. “Toen de beschavingskaravaan richting globalisering

vertrok is de vermoeide kameel in Afghanistan blijven staan. Nu moet die afstand door het

onderwijs worden afgelegd” (Makhmalbaf, 2001a).

De familie Makhmalbaf beschouwt film als public pedagogy (Giroux, 2002); zijn zich bewust

van het feit dat cinema, de kennis en de houding van de publieke opinie beïnvloedt. Ze

wenden dit medium dan ook bewust aan om hun publiek te informeren over en

confronteren met een andere werkelijkheid (Ji-Seok, 2003). Op de vraag naar de betekenis

van cinema antwoordde Mohsen Makhmalbaf “we can put the mirror of cinema in front of

the people’s souls so little by little they can change themselves” (Basoli, 2002) 3.

32

3 Synopsis

Buddha Collapsed Out of Shame speelt zich af in het Afghaanse Bamiyan waar duizenden

families trachten te overleven in de rotsen rond de overblijfselen van de boeddhabeelden

die in 2001 vernietigd werden door de Taliban. Terwijl de moeder van de zesjarige Baktay

water gaat halen, moet Baktay voor haar zusje zorgen. Maar die wordt wakker gehouden

door buurjongen Abbas die luidop het alfabet inoefent. Baktay luistert geïntrigeerd en nadat

ze hem een grappig verhaaltje hoort vertellen is ze vastbesloten om ook naar school te

gaan. Maar dit blijkt niet zo eenvoudig in een land als Afghanistan. In eerste instantie moet

ze aan een schoolschrift en een pen geraken. Het lukt haar een schrift te kopen maar voor

de pen zit er niets anders op dan de lippenstift van haar moeder te gebruiken. Op haar

tocht naar school wordt Baktay’s doorzettingsvermogen en inventiviteit verder op de proef

gesteld. Onderweg wordt ze lastiggevallen door spijbelende jongens die afwisselend de rol

van Taliban en het Amerikaanse leger spelen en haar willen stenigen of neerschieten. Als

Baktay uiteindelijk de meisjesschool bereikt, wacht haar geen warm onthaal. De

klasgenootjes stellen zich vijandig op en weigeren plaats te maken voor Baktay. Ook de juf

schijnt de nieuwe leerling niet op te merken. Al snel moet Baktay de klas verlaten, ze staat

er weer helemaal alleen voor. Baktay leert het grappige verhaaltje dan maar aan zichzelf.

Ze gaat zitten op de eerste rij van een lege klas en vertelt: “Een man was aan het slapen

onder een boom. Een walnoot viel op zijn hoofd. ‘Gelukkig was het geen pompoen’, zei de

man, ‘anders was ik er geweest!’”.

4 Structuralistische analyse

4.1 Binaire opposities: traditie versus moderniteit?

Buddha Collapsed Out of Shame lijkt de binaire oppositie te tonen van twee verschillende

sociale geletterdheden of Discourses4: namelijk de geletterdheid van de Taliban (traditie)

en de geletterdheid van de moderniteit.

De traditionele geletterdheid wordt gerepresenteerd door de spijbelende ‘Talib boys’.

Hoewel het Talibanregime tot het verleden behoort, houden ze de traditie levendig door zelf

de rol van Taliban te spelen. De ‘Talib boys’ weten nog precies wat de heersende

voorschriften en gedragsregels waren. In hun spel beschouwen ze het als hun plicht om als

goede islamieten nauwlettend toe te zien op de correcte naleving van deze regels.

Abbas en Baktay representeren de geletterdheid van de moderniteit. Ze zijn opgegroeid na

de val van de Taliban en denken niet meer aan de toen geldende voorschriften. Abbas

moedigt zijn buurmeisje Baktay aan om samen met hem naar school te gaan, iets wat als

meisje tijdens het Talibanbewind verboden was. Baktay is vastbesloten om te leren lezen

33

en schrijven en doorbreekt hiervoor de traditionele voorschriften: ze gehoorzaamt niet aan

de huishoudelijke taak die haar moeder gaf om thuis op haar zusje te passen, ze gebruikt

de lippenstift5 van haar moeder als pen en ze dringt drie keer aan bij de leraar om les te

mogen volgen in de jongensklas van de school.

Op hun (terug)weg naar school worden zowel Abbas als Baktay tegengehouden door de

‘Talib boys’. We zien hier een confrontatie tussen de geletterdheid van de moderniteit en de

geletterdheid van de Taliban (traditie). Bij het tegenover elkaar plaatsen van beide sociale

geletterdheden bekijk ik achtereenvolgens de confrontatie bij Abbas en bij Baktay.

Onderstaande scène illustreert de confrontatie van beide sociale geletterdheden. Abbas

wordt tegengehouden door de ‘Talib boys’, hij wordt ervan verdacht een Amerikaanse spion

te zijn.

“The boys attack Abbas and point their guns at him. Abbas holds his hands up. The Talib boy pushes Abbas into the mud. Abbas becomes completely muddy and scared. Talib boy: Where were you in America? Abbas: School. Talib boy: If so, ‘A’ as in what? Abbas: As in ‘Aab’ (water). Talib boy: Idiot. ‘A’ as in America. ‘B’ as in what? Abbas: As in Baktay. Talib boy: Shut up. Don’t say a female stranger’s name. Abbas: ‘B’ as in Baba (father). Talib boy: No ‘B’ as in Buddha. […] ‘Kh’ as in what?’ Abbas: ‘Kh’…‘kh’… I don’t know. Talib boy: As in Khoda (God). Abbas: ‘Kh’ as in Khoda (God). Talib boy: That’s what I said idiot. What do you learn in school? Abbas: (frightened and shaking) ‘Kh’ like Khab (dream)… ‘Kh’ as in … ‘kh’…Khoda (God). Then he raises his hands further up” (Meshkini, 2006: 14). 6

Ondanks het feit dat Abbas het alfabet kent (zoals hij dit op school heeft geleerd), weet hij

niet hoe hij moet ontsnappen aan (het spel van) de ‘Talib boys’. ‘Overleven’ blijft zijn eerste

zorg. In deze scène blijkt de geletterdheid van de Taliban dominant te zijn. De traditionele

geletterdheid (volgens de principes van de Taliban) wordt verbonden met het positieve. Dit

wordt duidelijk als beide categorieën worden gekoppeld aan een aantal abstracte

begrippen:

‘Talib boys’ ↔ Abbas

goede islamiet ↔ heiden

groep ↔ individueel

aanvallend ↔ beschermend

onbevreesd ↔ angstig

sterk ↔ zwak

ongeletterd ↔ geletterd

34

(over)leven ↔ dood (figuurlijk)

traditie ↔ moderniteit

‘Geletterd zijn’- in de zin van ‘kunnen lezen en schrijven’ - wordt hier negatief voorgesteld.

De mythe van geletterdheid wordt dus doorbroken. Abbas’ schoolse geletterdheid (cfr.

autonome model) maakt geen indruk op de ‘Talib boys’. Hij moet dezelfde beproevingen

doorstaan als de ‘ongeletterde’ Baktay en moet eerst ‘sterven’ vooraleer hij naar huis kan

gaan.

Ook Baktay wordt tegengehouden door de ‘Talib boys’. Maar anders dan Abbas doorziet ze

onmiddellijk dat de jongens een spel spelen. Baktay protesteert meermaals tegen de ‘Talib

boys’: “I won’t play the stoning game”; “I don’t like war play” (Meshkini, 2006: 11, 13).

In tegenstelling tot Abbas - die braaf de instructies opvolgt - overtreedt Baktay de

(spel)regels: ze spreekt als ze moet zwijgen, weigert haar gezicht te bedekken, gebruikt

haar lippenstift, probeert te ontsnappen en weigert te ‘sterven’ als ze wordt neergeschoten

door houten geweren. De geletterdheid van de traditie en die van de moderniteit worden

hier als volgt voorgesteld:

‘Talib boys’ ↔ Baktay

spel ↔ realiteit

verleden ↔ heden

meedogenloos ↔ gevoelig

smerig ↔ schoon

autoritair ↔ rebels

traditie ↔ moderniteit

In tegenstelling tot bij Abbas wordt de geletterdheid van de moderniteit verbonden met het

positieve en wordt de geletterdheid van de Taliban (traditie) negatief voorgesteld. Baktay’s

‘ongeletterdheid’ (in de zin van niet kunnen lezen en schrijven) leidt dus niet noodzakelijk

tot “onwetendheid, mentaal achtergebleven of sociaal onvermogen” (Street, 1995: 23).

Het is echter niet mogelijk te besluiten of de mythe van geletterdheid wordt doorbroken.

Tijdens de film verwerft Baktay immers geen geletterdheid volgens het autonome model (ze

leert niet lezen noch schrijven). Wel leert ze een heleboel andere dingen op haar tocht: de

weg naar de meisjesschool, een manier om aan geld te geraken om een schrift te kopen en

hoe te ontsnappen aan de ‘Talib boys’. Baktay is dus wel geletterd volgens het contextuele

model: ze kan zich aanpassen aan de socio-culturele normen en waarden van de omgeving.

Ondanks de moeilijke omstandigheden (armoede, afwezigheid moeder, geweld) weet de

spitsvondige Baktay te overleven. Abbas daarentegen is niet geletterd volgens het

contextuele model. Deze ongeletterdheid wordt negatief in beeld gebracht: thuis wordt hij

gestraft omdat hij luidop zit te lezen en hiermee de baby van de buren wakker houdt, op

school wordt hij ook gestraft omdat hij te laat kwam in de les. Bovendien weet hij niet hoe

te ontsnappen aan de ‘Talib boys’, hij wordt voorgesteld als een weerloos slachtoffer.

35

Hoewel Buddha Collapsed Out of Shame zich afspeelt in het post-Talibantijdperk, is de

geletterdheid van de Taliban (traditie) nog sterk aanwezig in de samenleving. Dit blijkt

bijvoorbeeld uit de marktscène. Om aan geld voor een schrift te komen, gaat Baktay naar

de markt om eieren aan de man te brengen. Letterlijk dan: de marktscène - die trouwens

opgenomen is op een ‘echte’ markt in Bamiyan (Vandemaele, 2008) - toont dat de lokale

economie door mannen wordt gedomineerd. Toch kunnen we hieruit niet besluiten dat de

geletterdheid van de traditie ook de dominante geletterdheid is. De film speelt zich af in de

samenleving waar er zowel voorbeelden zijn van de traditionele geletterdheid (mannen op

de markt, vrouwen in een huishoudelijke rol) als van de geletterdheid van de moderniteit:

jongens én meisjes gaan naar school en krijgen taal en wiskunde - geen koranles - van

leraars én leraressen. De film schept dus geen eenduidig beeld over de verhouding tussen

traditie en moderniteit. Traditie wordt zowel verbonden met ‘meedogenloos’ en ‘geweld’ als

met ‘(over)leven’. Moderniteit behelst enerzijds ‘gevoelig’ en ‘rebels’ maar anderzijds ook

‘dood’.

De film gaat in feite dus niet over de tegenstelling tussen traditie en moderniteit, maar

toont een maatschappij in overgang. Het brengt een beeld van hoe een samenleving zoekt

naar een nieuw evenwicht7. De nieuwe geletterdheid (moderniteit) betekent een grote

verandering, ze sluit aan bij waarden waar ook in het westen veel belang aan wordt

gehecht (geletterdheid, schoonheid, vooruitgang, individualisme). Deze geletterdheid is

echter nog vrij recent waardoor de samenleving soms terugvalt in zekerheid en houvast van

vroeger (traditie).

Een analyse aan de hand van binaire opposities maakt deze film bijgevolg niet duidelijk

interpreteerbaar. Er blijft een soort van dubbel gevoel bestaan over hoe sociale

geletterdheden gerepresenteerd worden. De allerlaatste film scène maakt dit nogmaals

duidelijk:

“Talib boy pretending to be American: You’re a terrorist! We won’t let you go back to your cave unless we kill you. Go ahead, die! Baktay: I don’t like war play. Talib boy: You are a terrorist. You can’t go home unless you die. Abbas’s voice: Baktay, die so they will free you. Upon the boy’s shooting Baktay tumbles on to the hay and dies and the Buddha statue explodes and shatters down” (Meshkini, 2006: 21).

Het feit dat Baktay op het einde toch ‘sterft’, kan gezien worden als een overwinning van de

geletterdheid van de Taliban (traditie). Toch krijgt de kijker enkele ogenblikken vóór deze

scène een beeld dat geïnterpreteerd kan worden als de overwinning van de geletterdheid

van de moderniteit: Baktay zit tevreden op een stoel in een lege klas en vertelt het

grappige verhaaltje aan zichzelf. “There was no one to teach me so I learned on my own”

(Meshkini, 2006: 20), zegt ze even later tegen Abbas die haar vraagt of ze het verhaaltje

op school heeft geleerd. Baktay bereikt dus toch haar initiële doel.

36

4.2 Geletterdheid als tool: metafoor van het schrift en de lippenstift

Het concept sociale geletterdheden wordt in Buddha Collapsed Out of Shame

gesymboliseerd door de metafoor van ‘het schoolschrift’ en ‘de lippenstift’ 8.

De initiële betekenis die het schoolschrift oproept, verwijst naar geletterdheid in klassieke

zin (namelijk de vaardigheid van het lezen en schrijven). Volgens van Dale (2006: 796) is

de grondbetekenis van een schrift een “bundel papier met kaft voor aantekeningen, met de

band aan de zijkant”. Het schoolschrift wordt er omschreven als “schrift zoals waarin

scholieren hun werk maken” (ibd.: 793). De grondbetekenis van het concept ‘schoolschrift’

doet dus onmiddellijk denken aan basismateriaal voor in de klas, het onderwijs.

Daarnaast wordt het schoolschrift ook als metafoor gebruikt om geletterdheid als tool in

beeld te brengen. Het schrift krijgt, naast zijn letterlijke toepassing als schrijfboek, nog heel

wat andere functies:

• houvast: Het helpt Baktay de hindernissen op weg naar en in de school te

trotseren. Dit zowel letterlijk: ze houdt het schrift krampachtig vast, als figuurlijk:

het helpt haar spel van realiteit te onderscheiden en haar doel niet uit het oog te

verliezen.

• vliegers: De ‘Talib boys’ scheuren enkele bladzijden uit het schrift, vouwen er

vliegers van en vallen de boeddhabeelden en Baktay aan met deze papieren

bommenwerpers.

• wegwijzer: Op haar zoektocht naar school ontmoet Baktay een oude herder. Hij

vouwt een bootje van een bladzijde uit haar schrift en zet het op de rivier. Zo

wijst hij Baktay de weg; ze moet dit bootje volgen, zo komt ze vanzelf aan de

school.

• betaalmiddel: Baktay mag de schoolbank met een ander meisje delen als ze

‘betaalt’ met een aantal bladzijden uit haar - inmiddels dunne – schrift.

Ook de lippenstift kan beschouwd worden als metafoor voor sociale geletterdheden. De

grondbetekenis van lippenstift wordt omschreven als “schoonheidsmiddel, bestaande uit

kleurstof om de lippen te kleuren” (van Dale, 2006: 513). Hoewel deze betekenis niet

verwijst naar de traditionele geletterdheid kan het concept ‘lippenstift’ wel gezien worden

als tool; enerzijds door de duidelijke band van het voorwerp met het onderwijs, anderzijds

doordat de basisbetekenis van kleurstaafje overstegen wordt. In de film vervult de

lippenstift verschillende functies:

• pen: Omdat Baktay geen geld genoeg heeft om een schrift én een pen te

kopen, besluit ze enkel het schrift aan te schaffen en de lippenstift van haar

moeder te gebruiken als pen.

• onkuis, zondig: De ‘Talib boys’ houden meisjes tegen die lippenstift dragen en

bestempelen hen als ‘heidens’ en ‘onkuis’. De meisjes worden gestraft en moeten

een papieren zak over hun hoofd trekken9.

37

• make-up, moderniteit: Tegen de orders van de ‘Talib boys’ in kleurt Baktay de

lippen en de wangen van haar ‘medegevangene’ en besluit dat ze er heel mooi

uitziet.

• vriendschap, verbondenheid: De vijandige sfeer van de klasgenoten tegenover

Baktay verdwijnt als ze haar lippenstift zien. Samen met een ander klasgenootje

voorziet Baktay de hele klas van rode lippen en wangen.

Doordat het schoolschrift en de lippenstift voor verschillende toepassingen gebruikt worden,

representeren ze het concept van sociale geletterdheden. Geletterdheid blijkt dus niet iets

universeels te zijn, maar het is een tool waarvan het gebruik afhangt van de specifieke

context.

Ook uit de studie van binaire opposities blijkt dat de nadruk ligt op de multifunctionaliteit

van geletterdheid. Geletterdheid wordt naast de invulling volgens het autonome model ook

“voorgesteld als een contextgebonden concept dat een specifieke invulling krijgt naargelang

de sociale en culturele omgeving” (Vanhooren, 2006: 40). In die zin bevestigt deze studie

voorgaand onderzoek van Vanhooren (2006) en Beernaert (2007) naar de beeldvorming

van (sociale) geletterdheden in niet-westerse films. Niet-westerse producties tonen vaak

een ideologische site of struggle (Fiske, 1989 in Verdoodt, 2004), waarin dominante en

minder dominante visies op geletterdheid met elkaar wedijveren.

5 Retorische analyse

Verhaalanalyse via de methode van het dramatisme heeft naast de betekenis van het

verhaal op zich, ook aandacht voor de motieven van de auteurs en het publiek. Doordat het

cultuurproduct ‘breder’ geanalyseerd wordt dan in een structuralistische analyse, geeft deze

methode de mogelijkheid voor de onderzoeker om een grotere diversiteit aan

informatiebronnen te gebruiken (Kimberling, 1982: 41). In deze retorische analyse gebruik

ik het script van Buddha Collapsed Out of Shame, interviews en andere bronnen van

Makhmalbaf Film House. Ook recensies en enkele websites van internationale filmfestivals

vormen een interessante informatiebron.

In dit deel van de analyse wordt de pentad van Burke gehanteerd als methodologisch

instrument van het dramatisme. De verschillende termen van de pentad worden tegen

elkaar afgewogen om zo de dominante ratios te kunnen bepalen. Het zijn deze ratios die

een inzicht geven in de motieven van mensen en de reacties uit de samenleving.

38

5.1 Interne analyse

Alvorens de film als eindproduct (en dus als verhaal) te analyseren, sta ik stil bij de

motieven van de regisseur en bespreek ik de film als een product is van vele actoren.

5.1.1 Intentie van de auteur

De intentie (Purpose) van Hana Makhmalbaf (Agent) voor het maken van haar film (Act)

wordt bekeken aan de hand van verschillende ratios.

• Act – Scene

Net als veel andere films van Makhmalbaf Film House werd Buddha Collapsed Out of Shame

gemaakt (Act) in Afghanistan (Scene)10. Afghanistan is dus geen onbelangrijke Scene voor

het maken van hun films. Ook Hana Makhamalbaf voelt zich verbonden met dit land. Ze

maakte haar film vanuit een grote sociale bewogenheid: “When I am in Afghanistan I feel

that the world does not even comprehend Afghanistan’s present day problems” (Budha,

2007: 4). De Act is haar reactie op een situatie (Scene) die ze als onrechtvaardig

beschouwt. Toch benadrukt vader Makhmalbaf: “[…] onze films zijn in de eerste plaats

verhalen over ménsen en die verhalen kunnen overal plaatsvinden” (Makhmalbaf, 2001a).

De keuze voor Afghanistan dient ook gerelateerd te worden aan het feit dat de

Makhmalbaf’s tot op vandaag geen toestemming krijgen om in hun eigen land (Iran) films

te maken. Ze weigeren hun films aan te passen aan de complexe regels en procedures van

de Iraanse censuur. “The Buddha script stayed in the ministery of culture for months in

Iran. But is was never issued a permit. […]. My film was made in Afghanistan, edited in

Tajikistan and laboratory work was done in Germany” (Budha, 2007: 5). Toch ontsnapt de

familie Makhmalbaf ook in de Afghaanse Scene niet aan politieke en ideologische druk11.

• Purpose – Agent

Hana Makhamalbaf wil met haar film een beeld brengen van het huidige Afghanistan. Het is

haar intentie (Purpose) “[…] to depict the effects of the recent years’ violence on the

country. So that adults could see how their behaviour affects the younger generation.

Children are the future adults. If they get used to violence, the future of the world will be in

great danger” (Budha, 2007: 1).

Hiermee geeft de regisseur aan dat de film bedoeld is voor een breed, internationaal

publiek. Deze internationale ambitie kan ze waarmaken dankzij haar vader Mohsen

Makhmalbaf die - met zijn vele langspeelfilms, kortfilms, scenario’s, boeken en tal van

andere bekroonde en/of verboden films waaraan hij meewerkte als monteur, cameraman of

acteur - wordt beschouwd als Irans meest productieve filmentrepreneur (Mestdach, 2007).

Ook Samira Makhmalbaf is uitgegroeid tot een gevestigde waard in het internationale

39

filmcircuit12. Beide Agents zijn dus van wezenlijk belang voor de realisatie van de Purpose.

Buddha Collapsed Out of Shame wordt op heel wat internationale filmfestivals vertoond,

hiermee kan de film een breed, internationaal publiek bereiken 13.

• Purpose – Attitude

Makhmalbaf’s Purpose verhult ook de rol die de regisseur toedicht aan haar publiek. Er

wordt duidelijk gefocust op het zesde element van de pentad, Attitude. Hana Makhmalbaf

wil haar publiek geen ‘(ont)spannend avondje uit’ bezorgen maar wil hen confronteren met

een ander perspectief op geweld. Door de parallel te maken met Hollywood actiefilms wil ze

haar publiek laten zien hoe Afghaanse kinderen op een andere, heel directe manier

geconfronteerd worden met geweld: “[…] the children in this country, unlike the American

children who learn violence through Hollywood action films, have learnt it by witnessing

their fathers being beheaded in their gardens in front of their eyes” (Budha, 2007: 2).

• Agent – Agency

De belangrijkste ratio betreffende de intentie is deze tussen auteur (Agent) en (beeld)taal

(Agency). De keuzes van de regisseur met betrekking tot de Agency zal immers bepalen

hoe duidelijk de intentie wordt overgebracht op het publiek. Het is uiteraard onmogelijk dat

de betekenis die Hana Makhmalbaf aan haar film geeft, op exact dezelfde manier begrepen

wordt door het publiek. Een beter begrip van de Agency geeft echter wel inzicht in de

motieven en acties van de regisseur.

Omdat haar intentie vertrekt vanuit een bestaande realiteit lijkt een documentaire een zeer

aangewezen vorm om de boodschap te vertalen. Toch laat Buddha Collapsed Out of Shame

zich - net als veel andere Iraanse films - omschrijven als een ‘docufictie’; deels verhalend,

deels realistisch. Er wordt een fictief verhaal gebracht volgens de conventies van een

documentaire, met een typische filmstijl, minimaal script, echte personages en echte

locaties. Deze stijl wordt vaak gerelateerd aan de heersende censuur en ideologische

omstandigheden (Mir-Hosseini, 2006). De familie Makhmalbaf heeft hier echter een andere

verklaring voor: “Het grote publiek heeft minder aandacht voor documentaires, de film is

verhalend om aan de wereld te kunnen vertellen wat hij niet wist” (Makhmalbaf, 2001a).

Het genre ‘docufictie’ lijkt dus een bewuste en ongedwongen keuze te zijn, er wordt

duidelijk gerefereerd naar de Purpose (‘aan de wereld …’) en Attitude (‘… vertellen wat hij

niet wist’). Bovendien verwijst Makhmalbaf naar wat Burke form noemt: een bepaald genre

creëert bij het publiek allerlei verwachtingen, het roept een bepaalde ‘appetijt’ op.

Makhmalbaf stelt dat de ‘kijk-lust’ bij het brede publiek minder groot is voor documentaires

dan voor fictiefilms. Het feit dat Hana Makhmalbaf niet kiest voor een ‘pure’ documentaire

kan dus gerelateerd worden aan haar intentie.

De beeldtaal in Buddha Collapsed Out of Shame is minstens even belangrijk als de minimale

dialoog die zich hoofdzakelijk afspeelt tussen jonge kinderen. De regisseur begrijpt zowel

40

de mogelijkheden als de eventuele beperking van kinderdialogen door een grote

symboolwaarde aan die ‘eenvoudige’ dialogen toe te kennen en door ze te ondersteunen

met specifieke shots.

Doordat juist kinderen de hoofdrol spelen (Agency) kan de regisseur de omstreden sociaal-

politieke problemen van een land tonen, zonder al teveel provocatie bij de overheden te

veroorzaken. Anders dan volwassen zijn kinderen onschuldig en hebben ‘the power to

critic’. Volwassenen houden zich opvallend op de achtergrond of zijn zelf afwezig in de film.

Tapper (2006: 18) merkt op dat “Iranian films about children are often films about parents

– or their absence”, over de vervreemding van kinderen, over geweld, werkloosheid en

gebroken families. De centrale karakters, vervolgt Tapper (ibd.) zijn de arme, verloren,

misdeelde kinderen, niet diegene uit de rijke of middenklassengezinnen met een

gemakkelijk leven. “The absence of family in these children’s films suggests a comment on

dominant social values” (Sadr, 2006: 233).

De kinderen zijn geen acteurs maar werden gecast in de lokale scholen van Bamiyan. Ze

waren helemaal niet vertrouwd met cinema, Hana Makhmalbaf: “In their city there has

never been a film shot before. They have never even had a local TV station so they could

get used to seeing their own image in a box” (Budha, 2007: 1). Hierbij maak ik even een

zijsprong naar de ratio Act (het maken van een film) en Scene (Bamiyan); een film draaien

in dergelijke Scene is zeer ongewoon. Dit had uiteraard invloed op de manier waarop Hana

Makhmalbaf omging met haar acteurs (Agency): “In directing them I tried to take a

different approach than usual. I tried to make it seem like a game tot hem. And you can

see this playful theme in some parts of the actual film” (ibd.).

De Agency (lokale kinderen als acteurs) ondersteunt de Purpose (de impact van geweld op

kinderen tonen aan internationaal publiek) van de auteur op twee manieren. Ten eerste is

het voor de toeschouwers makkelijker om zich te identificeren met onschuldige kinderen

dan met gewelddadige volwassenen. Zeker voor een internationaal publiek wiens leefwereld

(cfr. Discourse en ervaringspatroon) enorm verschilt van de Afghaanse Scene, is een Act als

‘naar school gaan’ zeer herkenbaar. De twee onschuldige slachtoffertjes van geweld wekken

moeiteloos sympathie op bij een westers publiek. Het bevreemdend verhaal uit een ver land

krijgt een universele en dus herkenbare dimensie. Ten tweede komt het verhaal, door

gebruik te maken van ‘échte’ personages, veel geloofwaardiger over. De personages zijn

geen kindersterren ‘à la Hollywood’ maar hebben een bestaan in de wereld, onafhankelijk

van hun verschijning in de film. Sadr (2006: 236) zegt hierover: “We can believe that they

[the children] are more real than other characters. This reality guaranteed the reality of the

values they embodied.”

Tot slot is de keuze voor een meisje in de hoofdrol zeer belangrijk in het licht van de

Iraanse cinema en samenleving. Lahiji (2006: 216) stelt dat vrouwen in de Iraanse cinema

41

doorgaans met grote onrechtvaardigheid worden behandeld en vaak vertekend worden

afgebeeld. Ze ijvert voor een meer realistische representatie in films; “to bring women out

onto the social scene as women, and to participate in social and economic processes as real

persons” (ibd.: 216). In Buddha Collapsed Out of Shame wordt Baktay geportretteerd als

een vrouw die weigert de traditionele huiselijke rol te spelen (ze moest van haar moeder

thuisblijven om op haar zusje passen). Baktay verkiest ervoor deel te nemen aan

onderwijs, ‘economie’ (ze verkoopt eieren op de markt om een schrift te kunnen kopen) en

‘politiek’ (ze protesteert tegen de schoolmeester). In elk van deze scènes is Baktay echter

de enige vrouw, wat wijst op de mannelijke dominantie in het publieke leven. Ook het feit

dat een vrouw in de regisseurstoel zit, betekent een belangrijke breuk van de traditionele

rolpatronen.

5.1.2 Gezamenlijk auteurschap

Buddha Collapsed Out of Shame is het resultaat van een intensieve samenwerking tussen

verschillende Agents: regisseur, scenarist, acteurs, producent, fotograaf,

verantwoordelijken voor montage, geluid, muziek, enzovoort. In de Act (het maken van de

film) is het dus niet juist om over ‘de’ auteur te spreken. Evenmin kan je spreken van één

gezamenlijke Purpose vermits elke Agent zijn eigen persoonlijke motieven en

ervaringspatronen heeft voor mee te werken aan de Act.

• Act – Scene

Hana Makhmalbaf groeide op in een gezin waar ‘films maken’ (Act) tot de dagdagelijkse

Scene behoort. Het lijdt geen twijfel dat de gezinsleden elkaar inspireren en assisteren in

hun filmproducties. Zo is de filmtitel ‘Buddha Collapsed out of Shame’ ontleent aan de

metaforische titel van een boek van haar vader Mohsen Makhmalbaf.14. Hoewel haar vader

geen precieze taak had bij het maken van de film, werd er ongetwijfeld beroep gedaan op

zijn jarenlange ervaring als filmmaker. Broer Maysam en stiefmoeder Marziyeh waren -

hetzij als producer, hetzij als scenariste - op directe wijze betrokken bij de totstandkoming

van Buddha Collapsed Out of Shame. Dit heeft uiteraard invloed op de Act: de gezinsleden

delen immers een langdurige en gemeenschappelijk ervaringspatroon (ervaringen in het

gezinsleven, de filmschool, vroegere filmproducties,…) en kunnen hiernaar - in tegenstelling

tot de andere tijdelijke medewerkers - verwijzen tijdens de Act.

Hoewel elke film van de familie Makhmalbaf zijn eigen specifieke karakteristieken heeft (Ji-

Seok, 2000), kan Buddha Collapsed Out of Shame gezien worden als een typische productie

van Makhmalbaf Film House. In de Act valt een sterke gelijkenis op met de andere termen:

Agency (een klein budget, de lokale bevolking als acteurs, een poëtisch - realistisch verhaal

over het leed van het ‘gewone volk’), Purpose (een breed publiek informeren over een

42

andere werkelijkheid en waarden), Scene (gefilmd in moeilijke sociale, politieke, en

ideologische omstandigheden).

• Agents – Purpose

Bij de meeste filmproducties ligt het scenario vóór de opnames onveranderlijk vast. Bij

Buddha Collapsed Out of Shame werd het scenario echter aangepast tussen de

verschillende opnames en montages door. De film vertelt één dag in het leven van Baktay,

maar werd in drie seizoenen opgenomen. Hana Makhmalbaf stapte na het eerste deel van

de opnames naar haar stiefmoeder, de scenarist: “[…] during the editing I felt that the

characters in the film were somehow incomplete. So I went back to my mother and we

started to work again on the plot and eventually, the second part of shooting an editing

started” (Budha, 2007: 2). Je kan hier dus een spanning afleiden tussen Agent en Purpose.

• Agents – Scene – Act

Tijdens de filmopnames brachten ontmoetingen en verhalen met mensen (Agents) uit de

Scene (Bamiyan) nieuwe elementen in de film. Naargelang de Agent heeft eenzelfde Scene

een verschillende betekenis: een woonplaats (voor de acteurs) of een filmset (voor de

filmcrew).

Deze ratio had op haar beurt invloed op de Act (maken van de film). Hana Makhmalbaf:

“They [the characters] were partly developed during the writing of the script and partly

while shooting the film. As I started the shooting I saw and heard new things around the

subject and also paid close attention to the children playing around us, and decided to bring

some of those games and new information in my story. For example, I met a guy who was

a communist during the Russian invasion of Afghanistan and then he had become a Mullah

during the Taliban and now he was working with the Americans. […] This man is being

played by a boy in the film who always kills people but each time with a different name,

representing different groups” (Budha, 2007: 3).

Dit gegeven maakt de film vrij uniek; er is niet alleen sprake van ‘gezamenlijk auteurschap’

tussen de filmmakers zelf, ook de mensen uit de lokale Scene waren de auteurs

(scenaristen) van deze film.

5.1.3 Filmverhaal als eindproduct

Buddha Collapsed Out of Shame speelt zich af tegen de achtergrond van een ontwrichte

Afghaanse samenleving die op zoek gaat naar een nieuw evenwicht. Ontwricht: twintig jaar

oorlog, aanslagen en geweld, grote droogte, hongersnood, slechte gezondheidszorg,

verwoeste infrastructuur, hoge graad van analfabetisme, inbreuken tegen de rechten van

de mens, … (Girardet e.a., 2004). Nieuw evenwicht: na de omverwerping van het

Talibanregime probeert de samenleving zich langzaam te herstellen. De bevolking dient een

43

nieuw evenwicht te zoeken, onder andere tussen traditie en moderniteit. Zoals gesteld

spelen veel films van Makhmalbaf Film House zich af tegen de achtergrond van deze

schrijnende realiteit. Op de voorgrond staan echter sterke individuen die strijden voor een

betere toekomst; kinderen en onderwijs vormen hierbij een belangrijke schakel. Ook

Buddha Collapsed Out of Shame is in dit opzicht een echte schoolfilm: “‘…de enige weg naar

de bevrijding van geweld’, zegt Hana Makhmalbaf, ‘is dezelfde houding als Abbas: doorgaan

met leren, wat er ook met je gebeurt’” (Goikoetxea, 2007: 73). Deze uitspraak kan tevens

gekaderd worden binnen Burke’s concept van form: de film toont het antwoord van de

auteur (‘doorgaan met leren’) op een gegeven situatie (armoede en geweld). De mate

waarin de toeschouwers zich identificeren met deze situatie en het antwoord van de auteur,

helpt hen om te gaan met dergelijke situaties.

Tegen deze achtergrond behandelt Buddha Collapsed Out of Shame twee thema’s: de

problematiek om als meisje naar school te gaan, na de val van de Taliban en de impact van

jarenlang geweld op kinderen. Deze thema’s worden verweven tot één verhaal: Baktay, een

zesjarig meisje wordt op weg naar school geconfronteerd met geweld.

De aandacht van het publiek wordt vastgehouden door de vraag of (en hoe) Baktay het

geweld zal overwinnen en de school bereiken. Er wordt hier dus gebruik gemaakt van de

instrumenten van suspense en surprise: bezorgdheid of Baktay de school zal vinden

(spanning) en nieuwsgierigheid naar hoe zij de obstakels op haar weg zal trotseren

(verrassing). De elementen van suspense en surprise zijn op zich echter niet voldoende om

van form te spreken. We zagen reeds dat de identificatie voor de (westerse) toeschouwers

wordt vergemakkelijkt doordat onschuldige kinderen een universele Act (naar school gaan)

opvoeren.

Als we beide verhaallijnen verder analyseren via de pentad en de ratios, krijgen we een

groter inzicht in de achtergrond waartegen het verhaal zich afspeelt, in de motieven van de

personages en in de symbolen die hun innerlijke gevoelens weergeven.

Act: de zoektocht van een meisje naar een school

Agent: Baktay

Purpose: naar school gaan en grappige verhaaltjes leren

Agency: vastberadenheid + schrift en lippenstift

Scene: Bamiyan, Afghanistan

Baktay’s buurjongen Abbas kan gezien worden als Co-Agent: zijn Act (luidop lezen voor de

grot van Baktay) betekende de motiverende kracht voor Baktay’s Act. Bovendien helpt hij

Baktay te ontsnappen aan het spel van de ‘Talib boys’, die hier fungeren als Counter-

Agents. Zij zijn de boosdoeners met wie de heldin (Baktay) te maken krijgt op weg naar

school (Act).

44

De Counter-Agents beïnvloeden in grote mate de manier waarop Baktay handelt; hun

meedogenloze spel lokt immers het rebelse gedrag uit van Baktay.

Act: naspelen van het (gewelddadige) gedrag van volwassenen

Agent: ‘Talib boys’

Purpose: amusement, tijdverdrijf

Agency: meedogenloosheid e+ houten geweren

Scene: Bamiyan, Afghanistan

Vanuit het perspectief van de ‘Talib boys’ kunnen Abbas en Baktay gezien worden als

Counter-Agents. Zij geven hun Act (spel) zowel een hogere amusementswaarde als een

motief (het ‘zondige gedrag’ en de ongehoorzaamheid van Abbas en Baktay geeft een

rechtvaardiging voor hun spel om de naleving van de strikte islamitische voorschriften af te

dwingen).

Baktay en de ‘Talib boys’ vormen dus elkanders Counter-Agents.

• Agent – Purpose

Baktay - naar school gaan (realiteit)

‘Talib boys’ - amusement, tijdverdrijf (spel)

Baktay wordt op weg naar school tegengehouden door de ‘Talib boys’ op beschuldiging van

‘heidens gedrag’. Hoewel de ‘Talib boys’ hun spel overtuigend spelen en niet uit hun rol

vallen, doorziet Baktay hun Purpose. Ze weet dat de strenge islamitische regels niet meer

gelden en weigert hun spel mee te spelen door hun bevelen niet te gehoorzamen. We zien

hier een spanning van spel versus realiteit.

“Baktay: I won’t play the stoning game.

Talib boy: This is no game. They are digging your grave over there” (Meshkini,

2006: 11).

Baktay’s ongehoorzaamheid vormt een motiverende factor voor de ‘Talib boys’ om door te

gaan met hun Act en met steeds strengere straffen te dreigen. Baktay die als onschuldig

slachtoffer te maken krijgt met toenemende onrechtvaardigheid wint stap voor stap meer

sympathie van het publiek. Een filmrecensent verwoordt het als volgt: “Since the cute little

Baktay serves as the narrative guide on this journey, it is very easy for the viewers to

empathize with her aspirations and disappointments [...] The purity of the child and her

struggles illustrate the very core of Afghanistan's problems and challenges, as the audience

experiences first-hand the ruthlessness of the Taliban via the boys 'war game’” (Louk,

2007). Bovendien versterken specifieke camerashots van Baktay’s kleine gestalte in

contrast met de reusachtige lege nis van de boeddhabeelden, haar rol als weerloos

slachtoffer van de volwassen samenleving.

Ondanks haar angst en zoveel tegenstand blijft Baktay vastberaden om naar school te gaan

(Purpose). Het feit dat Baktay er in slaagt aan het geweld te ontsnappen is geheel in

45

overeenstemming met de verwachtingen die doorheen de film bij het publiek worden

gecreëerd. De forms zijn dus correct, ze werken binnen de twee Scenes; in het verhaal zelf

(het publiek verwacht dat een onschuldig slachtoffer met zoveel doorzettingsvermogen niet

afgestraft wordt) en in de realiteit (het is een algemene ethische regel dat kinderen

beschermd moeten worden tegen geweld).

• Act – Scene

als meisje naar school gaan - tijdens of na het Talibanregime

De Taliban waren niet formeel tegen het principe van onderwijs voor vrouwen, maar ze

wilden een gescheiden ‘islamitisch’ systeem oprichten, wat in de praktijk neerkwam op

sluiting van nagenoeg alle meisjesscholen (Dorronsoro, 2005: 301). Ook de meeste

jongensscholen gingen dicht aangezien de meeste leerkrachten vrouwen waren en die

mochten niet meer werken (Rashid, 2001: 153). Maar ook na het Talibanregime en tot op

vandaag blijft onderwijs in de Afghaanse Scene geen evidentie 15. Deze spanning is

meermaals voelbaar in de film; hoewel de meisjesscholen terug open zijn, is de weg naar

school een overlevingstocht voor Baktay.

Een andere invulling van deze ratio is de Act (‘kinderen die oorlogje spelen’) versus Scene

(Afghanistan of het westen). Omwille van de Scene (Afghanistan) is ‘oorlogje spelen’ plots

niet zo onschuldig meer als dat diezelfde Act zou zijn in een andere Scene (bijvoorbeeld de

kinderspeeltuin in de Gentse Blaarmeersen). In het westen verwijst dit ‘oorlogje spelen’ niet

direct naar volwassen gedrag, maar eerder naar een typisch kinderspel of fictieve

personages uit computergames of televisie. In Bamiyan, en ruimer, in heel Afghanistan

verwijst het spel naar de realiteit, naar het verhaal van hun vaders, moeders, broers en

zussen 16.

• Act – Agent

Buddha Collapsed Out of Shame toont de reacties van verschillende Agents op Baktay’s Act

(naar school gaan). De reacties focussen telkens op een andere term uit de pentad. Als we

de scope verbreden, vormen deze reacties een afspiegeling van verscheidene visies in de

samenleving. We kunnen ze kaderen binnen het brede debat over kinderrechten en

onderwijs.

- “Baktay walks a few steps away from class but returns again.

Baktay (to teacher): For God’s sake let me in class” (Meshkini, 2006: 9).

Baktay begrijpt niet waarom ze geen les mag volgen in de jongensschool. Ze focust

hiermee op Purpose: het enige wat ze wil is verhaaltjes leren, ze vraagt zich af wat dit met

geslacht heeft te maken. In deze scène eist Baktay haar recht op onderwijs, ze

vertegenwoordigt hiermee de visie van zowat alle voorstanders van mensen- en

kinderrechteninstrumenten. Zo wordt het recht op onderwijs als fundamenteel mensenrecht

gewaarborgd in de Universele Verklaring van de Rechten van de Mens (1948) en

46

herbevestigd in verschillende daaropvolgende regelgevingen (Verhellen, 1999: 20). Artikel

28 van het Kinderrechtenverdrag (1989) bevat het non-discriminatieprincipe waarbij het

recht op onderwijs geldt voor alle kinderen, ongeacht geslacht, afkomst, cultuur, godsdienst

(Verhellen, 1999).

- “Teacher boys school: The girls’ school is over there. They will admit you there. Don’t

study with the boys here. Go study with the girls” (Meshkini, 2006: 9).

De leerkracht reageert vanuit de Scene, Baktay kan geen les volgen in de jongenschool

want jongens en meisje moeten gescheiden les volgen. Dit voorbeeld illustreert de

schending van het non-discriminatiebeginsel.

- “Talib boy: Girls don’t go to school” (Meshkini, 2006: 10).

De ‘Talib boys’ focussen op Agent (geslacht); meisjes gaan niet naar school maar blijven

thuis en helpen hun moeder bij het huishouden. Het recht van eenieder op onderwijs kan

niet verenigd worden met de islamitische voorschriften van de Taliban. Dit sluit aan met de

kritiek van de cultuurrelativisten die het universaliteitconcept van mensenrechten ter

discussie stellen. Eén van hun kritieken is dat het veroordelen van gedrag of situaties geen

betekenis heeft buiten de cultuur waarin het voorkomt (Brems, 1997).

- “Baktay: Abbas, will you take me to school?

Abbas: You have no notebook and pen” (Meshkini, 2006: 2).

Abbas legt de focus op Agency; wie geen pen en schrift heeft, kan niet naar school gaan.

De zogenaamde kosteloosheid van het onderwijs beperkt zich tot de toegang ervan

(Verhellen, 1999: 23). Armoede is nog steeds een vaak voorkomende belemmering van het

recht op onderwijs.

- “Baktay’s mother to Baktay: I’m going to the river to get some water. Don’t go out

and play with Abbas. Sit down and comfort the baby” (Meshkini, 2006: 1).

Baktay’s moeder reageert vanuit de Act; haar eerste zorg is om haar gezien in leven het

houden. Er is geen tijd voor onderwijs. Kritieken uit ontwikkelingslanden op het

universaliteitsconcept van mensenrechtenverdragen stellen dat eerst in fundamentele

levensbehoeften moet worden voorzien. Onderdrukkende regimes beweren dan dat zij in

hun land de uitoefening van fundamentele rechten niet hoeven toe te staan, zolang de

bevolking ondervoed en het land economische onderontwikkeld is (Baehr, 1998).

Zoals bleek uit de structuralistische analyse, is er in de film een belangrijke rol weggelegd

voor de lippenstift en het schoolschrift17. Beide Agencies kunnen we ook vanuit de ratios

bekijken.

47

• Agency – Purpose – Scene

lippenstift - make-up - privé/publiek

schrijven - school

De Purpose van de Agency (lippenstift) verandert naargelang de Scene waarin het gebruikt

wordt of kan worden. Zo kan de lippenstift wel als make-up gebruikt worden op school,

maar dit wordt niet getolereerd omdat de ratio Purpose – Scene ‘niet klopt’. Bovendien is

lippenstift nog steeds een omstreden voorwerp in de publieke Scene van Afghanistan.

Onderstaande scène illustreert de Purpose –Scene ratio:

“Baktay brings out the lipstick and writes ‘B’ on the notebook. The girl notices the lipstick and takes it from Baktay and puts it on her lips. Baktay also pulls her pen but the girl resists giving it. The girl smears the lipstick on Baktay’s face too. […] Moments later, the girl and Baktay smear lipstick on other girls’ faces. […] Teacher turns towards the girls and sees their painted faces and shouts in anger. Teacher: What have you put on your faces? Girls: Lipstick. Teacher: Who did that? What is this? Who brought this? […] the girl points to Baktay. […] Teacher: Go out, you don’t belong to this class” (Meshkini, 2006: 19).

Doordat Baktay de lippenstift in diverse contexten (Scenes) aanwendt voor verschillende

Purposes (pen, schoonheidsmiddel), wordt de multifunctionaliteit van de Agency getoond.

Dit wordt nog duidelijker bij het schoolschrift als Agency:

• Agency – Agent – Purpose

schrift - Baktay/Abbas - leren schrijven en lezen op school

Talib boys - projectielen

oude man - bootje als wegwijzer

schoolmeisje - betaalmiddel (voor plaats op schoolbank)

De Purpose van het schrift is afhankelijk van de Agent die het gebruikt. Op deze manier

toont het schrift ons net als de lippenstift zijn multifunctionaliteit. We kunnen beide

Agencies dus ook zien als Agents die ons een verhaal vertellen over onderwijs (Act). De

Agents bieden via hun multifunctionaliteit (Agency) een alternatief beeld van geletterdheid

(Purpose). Het schrift en de lippenstift representeren het concept van sociale

geletterdheden.

5.2 Externe analyse

Buddha Collapsed Out of Shame speelt zich af tegen een achtergrond van het absoluut

negatieve (armoede, dood, geweld,…) maar toont tezelfdertijd hoe het leven overleeft en

hoe individuen de obstakels proberen te overwinnen. Alvorens dieper in te gaan op deze

achtergrond en het maatschappelijke debat dat hiertegen plaatsvond, bekijk ik de motieven

van het publiek voor het aanschouwen van deze film.

48

5.2.1 Het publiek

De creatie van een cultuurproduct is een sociale Act; de film wordt niet alleen gemaakt door

verschillende mensen, hij wordt ook door een groot aantal toeschouwers aanschouwd.

Gezien de recente releasedatum (april 2008) van Buddha Collapsed Out of Shame ligt het

niet binnen de mogelijkheid van deze masterproef om de interpretaties van het publiek na

te gaan via een receptieonderzoek. Het is echter wel mogelijk om een algemeen inzicht te

verwerven in de beoordeling van de film door westerse en niet-westerse Agents in spanning

met hun Purpose (de motieven voor het bekijken van de film) en Scene (de achtergrond

waartegen de film wordt bekeken). De interpretatie en appreciatie hangt immers nauw

samen met de motieven en de context van het publiek die de film bekijkt. Deze elementen

van de pentad zullen uiteindelijk ook meebepalen hoe de Attitude verandert.

• Purpose – Agent

Filmrecensies zijn een interessante bron om reacties van een publiek na te gaan. De

motieven (Purposes) onderliggend aan de interesse voor een bepaalde film kunnen enorm

variëren. Dit verklaart - althans voor een deel - de vaak uiteenlopende beoordelingen van

de films van Makhmalbaf Film House. Iemands Purpose voor het aanschouwen van deze

film (Act) kan bijvoorbeeld zijn: ‘geïnformeerd worden over een ander land, een vreemde

cultuur en waarden’. Een toeschouwer zegt hierover: “Hana Makhmalbaf shows what a rural

Afghan village is like, which I found fascinating. [..] Buddha provides a window on a world

we know far too little about” (Robert, 2007). Deze toeschouwer wordt ‘verleid’ doordat de

film iets toont dat danig verschilt van zijn eigen ervaringspatroon; hij krijgt de nieuwe

informatie waarnaar hij op zoek was en beoordeelt de film bijgevolg positief. Iemand die

kijkt vanuit een motief om spanning en geweld te zien, zal de film waarschijnlijk eerder

negatief beoordelen omdat zijn Purpose niet wordt ingewilligd.

• Purpose – Scene

De beoordeling van de film (Act) wordt niet alleen beïnvloed door de Purpose (motieven)

maar staat ongetwijfeld ook in verband met de Scene, de context van waaruit naar de film

wordt gekeken. Analyseren we onderstaande reacties:

- “Dit is het soort van film dat je elk jaar treft op een Filmfestival. […] het resultaat [is]

misschien eenvoudig maar zeker slaapverwekkend” (Adams, 2007).

- “Buddha Collapsed Out of Shame is een pareltje zoals er nog maar weinig gemaakt

worden. Schitterend in zijn eenvoud en zonder twijfel de meest aangrijpende film die

ik op dit filmfestival al mocht aanschouwen” (Derycke, 2007).

Een Agent die voor de eerste keer met dergelijke artfilm (of ruimer met nieuwe Iraanse

cinema of artfilms) in aanraking komt, zal een ander motief en beoordeling hebben

tegenover iemand die vertrouwd is met het Makhmalbaf-repertoire. Een aantal recensies

plaatsen Buddha Collapsed Out of Shame naast de andere Makhamalbaf-producties en

49

wijzen op de typische stijl: “Very common for Makhmalbaf, is the neo-realist style […]”

(Louk, 2007; Cowan, 2007).

• Purpose – Agency

Afgezien van de uiteenlopende beoordelingen blijkt uit tal van recensies - waaronder in

Adams (2007), Derycke (2007) en Louk (2007) - dat de intentie (Purpose) die Hana

Makhamalbaf met haar film beoogde, duidelijk is overgekomen. Het publiek speelt haar

(toegeschreven) rol door na te denken over de impact van geweld op de huidige en

toekomstige generatie van een land. De regisseur heeft de Agency (beeldtaal) ‘juist’

aangewend in functie van haar Purpose. Een filmrecensent verwoordt het als volgt:

“‘Buddha Collapsed’ is een prachtige metafoor voor de blijvende invloed van het verleden

op het heden. Een sterk concept dat Makhmalbaf visueel prachtig naar filmtaal vertaalt”

(Van Ransbeeck, 2007).

Het is echter niet evident voor een publiek, dat niet vertrouwd is met bepaalde waarden en

normen, om de film adequaat te interpreteren (Kimberling, 1982: 60). De intentie wordt

het makkelijkste overgebracht als het ervaringspatroon van de auteur dicht tegen dat van

het publiek aanleunt. Nochtans is het ervaringspatroon hier zeer verschillend van dat van

een doorsnee westers publiek. Het ‘symbool’ waarmee de intentie wordt overgebracht is

Baktay, het sympathieke hoofdpersonage met wie het publiek zich makkelijk kan

identificeren. Dit ‘symbool’, een kind dat ijvert voor haar recht op onderwijs, ons niet

geheel vreemd, denk maar aan de hele kinderrechtenbeweging die de laatste decennia

voornamelijk in onze contreien werd voorgedragen (Verhellen, 1999). Baktay wint het

vertrouwen van het publiek doorheen haar tocht en confrontatie met onvertrouwde

waarden en vreemde leefregels. In die zin zou je kunnen stellen dat Baktay met ‘westerse’

ogen ‘de Afghaanse’ cultuur bekijkt: een westers publiek begrijpt immers ook niet waarom

een meisje onkuis is als ze lippenstift draagt of waarom meisjes niet bij jongens in klas

mogen zitten. De toeschouwers worden geconfronteerd met een andere cultuur, een andere

Discourse. Deze confrontatie toont tevens de dominante waarden van de eigen westerse

cultuur en stelt ze in vraag.

• Scene – Agent

Hoewel de Makhmalbaf-producties officieel niet vertoond mogen worden in streng

islamitische landen zoals Iran en Afghanistan, bereiken ze toch ook een niet-westers

publiek. Niet alleen via de illegale verspreiding, maar ook heel wat Iraanse en Afghaanse

immigranten bekijken films uit hun vaderland. Deze nieuwe Iraanse cinema zorgt voor

gemengde - vaak verhitte - reacties bij niet-westerse toeschouwers in binnen- en

buitenland (Tapper, 2006: 21). Het publiek debatteert over “[…] what constitues a true,

authentic, undistorted representation or image of the ‘homeland’ and what should be shown

in films in order to avoid ‘negative image’ of Iranian culture” (Saeed-Vafa, 2006: 201). Het

50

betreft een zeer heterogeen publiek dat zowel bestaat uit de (rijkere) middenklasse,

aanhangers van de fundamentalistische islam als ‘linksen’ die ervoor vluchtten. Vandaar

ook de uitlopende verwachtingen over wat documentaires of fictiefilms kunnen en moeten

betekenen, wiens ‘realiteit’ gerepresenteerd dient te worden en op welke manier (Tapper,

2006: 14).

Een vaak gehoorde kritiek op Iraanse films die op buitenlandse festivals getoond worden is

dat “ze allen gaan over de ellende van mensen, over armoede en onderontwikkeling”

(Tapper, 2006: 15). Sommige Afghanen zijn dan ook niet gelukkig met de manier waarop

hun land in Makhmalbafproducties wordt geportretteerd (Jaafar, 2007: 12). Maar, vervolgt

Tapper “The filmmakers can’t win […]”; als ze de voorspoedige middenklasse tonen worden

ze bekritiseerd wegens ‘te optimistisch’, tonen ze arme mensen negeren ze de grote

Perzische beschaving en als ze de tevreden landbouwers filmen verbergen ze de realiteit

van onderdrukking (Tapper, 2006: 21).

Deze discussies tonen niet alleen het belang van een Agent’s Scene voor de

betekenisverlening, ze laten tevens de kracht zien van de film als representatiemedium.

5.2.2 Maatschappelijk debat

Wat Saeed-Vafa (2006: 207) stelt over ‘locaties’ in de Iraanse film, namelijk “Locations tell

stories and give meaning”, geldt zeker voor Buddha Collapsed Out of Shame. De film begint

en eindigt met dezelfde – waargebeurde - scène:

“Archive pictures of the Buddha statue. Some old men sitting under the Buddha’s

feet, applauding. Camera moves up over the Buddha statue which is carved in the

mountain and it is as tall as the mountain and reaches the top. The Buddha

explodes and shatters down. Fade out” (Meshkini, 2006: 1; 21).

Deze gebeurtenis - de vernietiging van de boeddhabeelden door de Taliban in maart 2001 -

bracht een golf van reacties van over de hele wereld. Van buurland Rusland tot het

Metropolitan Museum in New York, iedereen had een mening, al dan niet gepaard gaande

met mogelijke (s)a(n)cties. Deze reacties werden en worden tot op vandaag uitgebreid in

de pers besproken; een zoekopdracht op Mediargus leverde 563 krantenartikels18 op. Het is

dan ook zeer interessant om dit maatschappelijk debat te onderwerpen aan een retorische

analyse. Immers naast aandacht voor verhalen, impliceert een retorisch perspectief

aandacht voor de binaire opposities waarin we denken en discussiëren (Soetaert,

2006: 66).

Net als bij de pentadische analyse van de Columbine-tragedie door Kuwahara (2000), is het

de bedoeling om met deze analyse een beter begrip te krijgen van zowel de acties van de

Taliban als de reacties uit de samenleving op hun daden. In dit kwalitatief onderzoek

worden geschreven mediateksten retorisch geanalyseerd vanuit de vaststelling dat kranten

51

(net als films) belangrijke betekenisdragers zijn in onze samenleving. Krantenartikels zijn

niet zo maar een weerspiegeling van wat er in de wereld gebeurt. Naast informatie bevat

deze vorm van massamedia ook een bepaalde visie op de werkelijkheid. Krantenartikels

hebben bijgevolg een grote invloed op de constructie van onze alledaagse betekenissen.

Voor deze analyse werden de zoekresultaten van Mediargus herleid tot 57 krantenartikels19.

Doorheen de analyse gebruik ik volgende centrale pentad:

Agent: Taliban (onder leiding van Mollah Omar)

Act: vernietiging van alle pre-islamitische beelden

Purpose: zuiverste islamitische staat ter wereld worden,

afbeeldingen zijn in strijd met de islam

Agency: boeddhabeelden van Bamiyan

Scene: Bamiyan, Afghanistan

• Agent – Act

In deze ratio wordt duidelijk hoe de Act (vernietiging van pre-islamitische beelden)

verschillend wordt omschreven naargelang de Agent.

mollah Omar - vernietiging van een hoop stenen (De Morgen, 2)

Afghaans minister - een religieuze aangelegenheid (Het Volk, 9)

Unie Vrijzinnige Verenigingen - godsdienstwaanzin (De Standaard, 23)

boeddhistische landen - vernieling boeddhistische cultuur (GVA ,5)

Unesco - vernieling van historische beelden (Belga, 3)

Metropolitan Museum of Art - vernieling van kunstwerken (De Tijd, 11)

Mohsen Makhmalbaf - “[…] the statue of Buddha was not demolished by

anybody; it collapsed out of shame”

Louis Michel - vernietiging behoort tot een ander tijdperk (DS, 12)

Professor Indologie - beeldenstorm is van alle tijden (De Morgen, 2)

De wijze waarop de Agent de Act omschrijft, vertelt meer over de Agent dan over de Act

zelf. De omschrijving hangt immers af van wie reageert (Agent), vanuit welke Scene, met

welk Purpose en welke Act ze al dan niet kunnen ondernemen. Sommige Agents verwijzen

naar het domein van de religie (boeddhisme), terwijl anderen naar dat van de cultuur

(erfgoed). Zo bijvoorbeeld beschrijft Unesco de Act vanuit zijn Purpose (‘waken over

cultureel werelderfgoed’), bijgevolg beschouwt zij de Agency als cultureel erfgoed en dit

vanuit een internationale Scene (met andere dominante Discourses dan in de Afghaanse

Scene). De wetenschap beschouwt de Act dan weer als iets van alle tijden, “Doorheen de

hele geschiedenis zijn er voorbeelden van de drang om godsbeelden te vernielen” (GVA, 7).

52

Toen de Taliban dreigde de boeddhabeelden te vernietigen, reageerden bijna alle Agents

met het verzoek dat niet te doen. Deze verzoeken kunnen preciezer worden geanalyseerd

aan de hand van de specifieke elementen uit de pentad waarop wordt gefocust. De

‘antwoorden’ uit de samenleving tonen welke elementen zij als de beste beschouwen om de

vernietiging van de boeddhabeelden te voorkomen en acties van de Taliban te

interpreteren.

In de eerste plaats wordt de Act sterk veroordeeld vanuit verschillende islamitische landen,

zij vinden dat “[…] het Talibanbewind de naam van de islam schade toe brengt” (Het Volk,

15). Door te stellen dat de Act van de Taliban niet representatief is voor dé islam willen ze

vermijden dat de hele internationale gemeenschap de islam(-gelovigen) met de vinger

wijst. Meer precies distantiëren ze zich uitdrukkelijk van de Purpose van de Taliban: “Het

zijn geen afgodsbeelden en hun aanwezigheid is geen bedreiging voor de islam” (De

Morgen, 8); “Oude monumenten, […], zijn enkel een historische herinnering. Zij hebben

geen enkel negatief effect op het geloof van moslims’ (De Standaard, 12).

De Taliban (Agent) wordt dan ook scherp veroordeeld.

• Agent – Agent

De algemene perceptie over de Taliban is zeer negatief. Verschillende Agents omschrijven

hen als ‘fanatiek, onmenselijk en barbaars’. Iran stelt dat “de vernietiging het bewijs levert

van het achterlijk denken van de Taliban” (De Morgen, 8). Volgens het Vaticaan typeert “De

minachting en de haat jegens esthetiek het soort fanatisme dat symbolen verwart met

realiteit” (Het Volk, 17). “In West-Europa hebben de Taliben met de beeldenstorm geen

enkel krediet meer”, zo schrijft De Standaard (31).

Vanuit het perspectief van de Taliban kunnen bovenstaande reacties gezien worden als

Counter-Agents. De reacties kunnen een motiverende kracht hebben en de Act van de

Taliban mee veroorzaken. De Talibanleider mollah Omar verweert zich tegen de reacties:

"Ik vraag de Afghaanse moslims niet bang te zijn van de druk van ongelovigen. Ik roep de

Afghanen en alle moslims ter wereld op om hun gezond verstand te gebruiken. Het is

immers te verkiezen een vernietiger van beelden te zijn dan een verkoper van idolen" (De

Morgen, 20). De Taliban wordt ook gesteund door een groepje Kasjmir-separatisten in

Pakistan (Co-Agents). Zij stelden dat “[…] de Afghaanse moslims trots mogen zijn op hun

vernietigingswerk” (De Morgen, 20).

• Agent – Purpose

Talibanleider Mollah Omar stelt dat de reden voor de vernietiging van de boeddhabeelden

(Purpose) louter religieus is van aard: “[…] afbeeldingen van mensen zijn in strijd met de

islam, omdat ze zouden kunnen leiden tot afgodenverering.[…] Het stukslaan van beelden

is een gebod. De enige wet waar ik me aan houd is de sjaria, de islamitische wet” (HBvL,

4).

53

Na verloop van tijd circuleren er echter verschillende hypotheses over de Purpose van de

Taliban. Sommigen stellen dat het motief voor de Act niet gezocht moet worden op religieus

maar op politiek vlak. Unesco bijvoorbeeld stelt dat “[…] de Taliban dit gebruiken als

pressiemiddel om een verlichting of een opheffing te bekomen van de door de VN-

opgelegde sancties” (De Morgen, 8). Doordat slechts drie landen ter wereld het

Talibanregime erkennen (De Tijd, 11), wordt de vernietiging van de boeddhabeelden gezien

als een middel om de internationale gemeenschap op de kast te jagen om zo een

(internationale) erkenning van hun macht af te dwingen.

Anderen zoeken een verklaring in de interne machtsstrijd tussen de extremisten en de

meer gematigde elementen binnen de Taliban-top. Binnen de top bestond immers geen

eensgezindheid over de wenselijkheid van de beeldenstorm (De Morgen, 24), mogelijks

hebben de extremisten een signaal willen geven (De Morgen, 8). Nog anderen nemen aan

de Act een vergelding is voor de vernietiging van een moskee in Noord-India door hindoe-

extremisten in (De Tijd, 11).

• Act – Agency

Als reactie op de vernietiging worden verschillende acties (Acts) ondernomen die allen

betrekking hebben op de Agency (boeddhabeelden). Er worden geldinzamelingprojecten

opgestart voor financiële noodhulp en restauratie van de beelden (De Morgen, 20; De

Standaard, 50). Verschillende Agents, waaronder het Museum of Modern Art in New York en

India bieden aan om de beelden op eigen kosten te komen afhalen en de Boeddha-

monumenten voor de mensheid te bewaren” (Het Nieuwsblad, 13). Er wordt zelfs

aangeboden om in Bamiyan een enorme muur te bouwen rond de boeddhabeelden “[…]

zodat de moslims ze niet hoefden te bekijken” (Belga, 21).

Nadat bleek dat de beelden onherroepelijk vernietigd waren, verschoof het maatschappelijk

debat van de bescherming naar de reconstructie van de boeddhabeelden. Vanuit de hele

wereld komen er voorstellen, suggesties en onderzoeken (Acts). Boeddhisten uit Sri Lanka

willen de beelden op ware schaal namaken (Belga, 29), een Japanse kunstenaar wil de

oude monumenten met laserstralen projecteren op de rotswanden (De Morgen, 49), een

Afghaanse beeldhouwer oppert om “het grote beeld te herbouwen en het kleine in

brokstukken te laten, ter herinnering aan de misdaden van de Taliban” (GVA, 40).

Paradoxaal is dat de vernieling een grotere toegankelijkheid tot de Bamiyan-site geeft,

waardoor onderzoekers nieuwe ontdekkingen kunnen doen (De Morgen, 53).

Het debat rond de heropbouw veroorzaakte heel wat controverses en loopt door tot op

vandaag. Vooral binnen de Unesco woedt een discussie over de herbouw (Metro, 45).

Unseco vindt dat er eerst werk gemaakt moet worden van de bescherming van andere

bedreigde sites (De Morgen, 41). En als men dan toch zou restaureren, rijst de vraag of “de

enorme investering die dat vergt, gerechtvaardigd kan worden in een land dat kreunt onder

de armoede en het blijvende verzet van de Taliban in het zuiden” (De Morgen, 53).

54

De vernietiging van de Afghaanse beelden werd ook de aanleiding tot een congres over de

bescherming van werelderfgoed in de toekomst; “Dergelijk catastrofes moeten in de

toekomst juridisch strafbaar zijn.” (De Morgen, 43).

• Agent – Agency

Ook na de vernietiging was de betekenis van de boeddhabeelden (Agency) afhankelijk van

de Agent. In de internationale Scene schreef Unesco de resten van de boeddhabeelden in

op de werelderfgoedlijst (Het Nieuwsblad, 44). In Europa fungeerde de Agency als

tentoonstellingsmateriaal (De Morgen, 36; De Standaard, 27, 51). In Afghanistan en

buurland Pakistan vonden de restanten van de boeddhabeelden al snel de weg in de

kunsthandel (De Morgen, 30). De Taliban en kunsthandelaars zagen de Agency als

handelswaar (GVA, 33). Voor vele (westerse) kunstliefhebbers betekende dit een waar

dilemma; “want erfgoed redden is de Taliban steunen” (De Morgen, 28). Dit is Agent -

Agency ratio op het scherpst van de snee.

• Act – Scene

Omwille van sociale, politieke en economische omstandigheden in Afghanistan (Scene),

bevonden verscheidene Agents zich in de onmogelijkheid het probleem van de Act aan te

pakken. Unesco bijvoorbeeld maakte zich weinig illusies over mogelijke maatregelen ter

redding van de boeddha’s: “We werken we sinds ’96 niet meer in Afghanistan” (De Morgen,

2). Bovendien besloot de instantie dat het onmogelijk was om nog meer sancties af te

kondigen, vermits dit voor vele Afghanen het doodvonnis zou betekenen (De Morgen, 8).

Verschillende landen (De Morgen, 8, 24) en instanties (Belga, 22; De Tijd, 11) stuurden

speciaal gezanten naar Afghanistan om de Taliban te verzoeken de Act niet uit te voeren.

Alle verzoeken werden afgewezen.

Er was aanvankelijk weinig berichtgeving over de Afghaanse bewoners van de grotten

waartegen de boeddhabeelden flankeerden. De veelbesproken Act vond nochtans plaats in

hun woonplaats (Scene). Van zodra het perspectief wijzigt kan elke term veranderen in een

andere term; zo zijn de boeddhabeelden voor de Taliban de Agency terwijl ze voor de

Afghanen deel uit maken van de Scene. Na de eerste internationale golf van protest werd in

enkele krantencommentaren wel verontwaardiging geuit over de selectieve aandacht voor

de Act. Men schreef dat de echte slachtoffers niet de boeddhabeelden waren maar de

Afghaanse bevolking (De Morgen, 16, 18; GVA, 25; De Standaard, 32). Een zeldzame keer

werd ook een stem uit de Scene aan het woord gelaten; de Afghaanse

Vrouwenverzetsbeweging Rawa stelde “Het westen vond boeddhabeelden belangrijker dan

het lot van de Afghaanse vrouwen. […] Maar wanneer haalt Afghanistan het nieuws? Als de

Taliban Boeddhabeelden verwoest. We vinden cultureel erfgoed ook belangrijk. Maar is een

mensenleven niet meer waard?” (De Standaard, 35). Ook Mohsen Makhmalbaf schreef in

zijn boek een soortgelijke kritiek en kwam tot de conclusie dat “Even a statue can be

55

ashamed of witnessing all this violence and harshness happening to these innocent people.

[…] The statue of Buddha collapsed out of shame for the world’s ignorance towards

Afghanistan” (Makhmalbaf, 2001b: 9).

Na de vernietiging van de boeddhabeelden - maar ook tot op vandaag, zeven jaar later -

zijn er nog veel verwijzingen naar de Act, in ander Scene. Zo werd er in Egypte een

tekenfilm gecensureerd; er werd gevreesd voor ‘gevaarlijke ideeën’ omdat in een bepaalde

scène beelden van farao’s werden gesloopt. Maar ook buiten de islamitische Scene wordt

verwezen naar de Act van de Taliban; toen men in 2006 dreigde het Poesjkinplein in

Moskou te vernietigen reageerde een activiste: “De wereld heeft massaal geprotesteerd

toen de Taliban de Boeddhabeelden opbliezen. Maar hier maken we een gelijkaardig proces

van culturele vernietiging mee en niemand doet iets’'' (De Standaard, 52).

• Agency wordt Agent

Bij het nalezen van krantenartikels valt de humane beschrijving van de standbeelden op:

“De doodstraf voor de Boeddha’s van Bamiyan” (De Morgen, 2); “Standbeelden sterven”

(HBvL, 10); “Boeddha’s gegijzeld door Taliban” (De Morgen, 8).

Het lot van de boeddhabeelden leek haast erger dan dat van de bevolking, die diende te

overleven onder het strikte Talibanregime, dagelijks geweld en grote hongersnood. De golf

van protest die in een mum van tijd een stroom aan oproepen en interventies van politici,

musea, moslimleiders, wetenschappers, … van over de hele wereld veroorzaakte, zegt

tegelijkertijd ook veel over de samenleving die het gebeuren bekijkt.

Net als bij de interne analyse waarin het schrift en de lippenstift als Agents een verhaal

over onderwijs vertellen, kan ook hier de Agency (boeddhabeelden) bekeken worden als

Agent. In dit verhaal over beeldhouwwerken (Act) bieden de boeddhabeelden (Agents) door

hun multifunctionaliteit (Agency) een ander perspectief op geletterdheid (Purpose).

Het is opmerkelijk hoe eenzelfde Agent (boeddhabeelden) anders gezien wordt, afhankelijk

van de Scene waaruit ze wordt benaderd. De boeddhabeelden worden gezien als:

- anti-islamitisch, heidens

- afbeeldingen van de goden van de ongelovigen religie

- boeddhistische cultuur

- een hoop stenen

- cultureel werelderfgoed

- schatten van het Afghaanse volk cultuur

- Afghaanse geschiedenis

- tijdelijk en veilig onderdak van Afghaanse vluchtelingen

In de omschrijvingen zien we een tegenstelling in de benadering van de boeddhabeelden

als religie enerzijds en als cultuur anderzijds. Dat de beelden vooral in het westen als

56

‘cultuur’ worden beschouwd, toont de dominantie van cultuur in onze geseculariseerde

samenleving. Deze vaststelling toont eveneens de vervreemding van het westen tegenover

religie. Het westen maakt een onderscheid tussen cultuur en religie en kan bijgevolg de

islam bekijken als religie, als politieke macht of als cultuurvorm (Doom, 2005). Heel wat

verbolgen reacties dienen dus gelezen te worden vanuit de verontwaardiging dat een

politieke macht (de Taliban) vanuit religie kan bepalen wat als cultuur kan worden

beschouwd en wat niet. Tijdens het Talibanregime was religie de dominante geletterdheid.

Vanuit een westerse Scene zou zoiets onmogelijk zijn, gezien onze scheiding tussen cultuur,

religie en politiek. Dit gezichtspunt negeert daarbij altijd een andere geletterdheid - “A way

of seeing is a way of not seeing” (Burke, 1984: 49). Er zijn dus altijd minstens twee visies

mogelijk, die geen van beide aanspraak kunnen maken op absolute geldigheid (Soetaert,

2007: 43).

5.3 Bevindingen als onderzoeker

Uit de analyse blijkt dat de interpretatie van Buddha Collapsed Out of Shame ongetwijfeld

gerelateerd is aan de Purpose (de motieven voor het bekijken van de film) en de Scene (de

achtergrond waartegen de film wordt bekeken) van de Agent. Zo is de film voor mij als

onderzoeker in eerste plaats een film over sociale geletterdheden terwijl de film voor een

andere Agent (een psycholoog bijvoorbeeld) misschien eerder gaat over hoe kinderen

oorlogstrauma’s verwerken. De hele retorische analyse - van de synopsis tot deze

bevindingen - dient dus geplaatst te worden binnen een pentad van mij als onderzoeker

(Agent) die een cultuurproduct (Agency) analyseert (Act) vanuit retorisch perspectief

(Scene) om inzicht te krijgen in de motieven van waaruit mensen handelen (Purpose)20.

Net als Pesheva (2005: 111) stel ik vast dat het dramatisme een complexe methode van

onderzoek is, die grotendeels steunt op selectieve - en daardoor subjectieve -

interpretaties. Het is immers niet mogelijk om de pentad toe te passen op elke scène of op

elk niveau. De onderzoeker dient hierdoor een keuze te maken en deze keuzes bepalen

voor een stuk de uitkomst van de pentadische analyse. Eén van de meest duidelijke

beperkingen van deze methode is dan ook dat de bevindingen niet verder veralgemeenbaar

zijn dan de directe context en de toeschouwers. Vandaar dat men niet kan beweren dat

bovenstaande analyse en interpretatie dezelfde zal zijn dan de wijze waarop het publiek of

andere onderzoekers de film ‘lezen’. Betekenis wordt duidelijk geconstrueerd door de lezer

zelf, het is onmogelijk te beweren dat om even welke lezers altijd dezelfde interpretatie

zullen hebben over een verhaal.

Toch wordt de pentad hiermee niet van tafel geveegd, integendeel. Het gaat er om dat de

pentadische analyse een algemeen en globaal kader geeft van interpretaties van een

57

‘tekst’, buiten nuances en subtiliteiten om, want die zijn uiteraard strikt individueel. Met

bovenstaande bemerking in het achterhoofd dien ik dus te erkennen dat de methode van

het dramatisme een waardevol kritische tool is voor analyse van zowel films als

maatschappelijke debatten. De pentad waarschuwt voor een te eenzijdige benadering van

motieven, situaties. Ze stelt de onderzoeker in staat om verschillende perspectieven

(‘different ways of seeing’) te belichten en dus zeer rijke analyses te maken. Aan de hand

van ratio’s en overaccentuering kunnen verschillende visies en achterliggende motieven

worden gesitueerd en geduid.

6 Dramatisme als tool voor onderzoek

In dit onderzoek paste ik twee vormen van verhaalanalyse toe op eenzelfde cultuurproduct.

Als antwoord op de derde onderzoeksvraag plaats ik deze twee analysemodellen tegenover

elkaar en bekijk ik wat de meerwaarde is van het dramatisme als een vorm van retorische

analyse.

In de structuralistische analyse ligt de nadruk op het conceptuele en het metaforische. De

analyse toonde aan dat binaire opposities en metaforen belangrijke instrumenten kunnen

zijn in het blootleggen van mythes en representaties van (dominante) sociale

geletterdheden. Het belang van een structuralistische analyse zit hem dus in de

mogelijkheid om de dieperliggende betekenissen van een (film)tekst te achterhalen en zo

ook de patronen en stereotiepen die op het eerste zicht niet zichtbaar zijn, te ontsluieren.

Toch moest ik vaststellen dat de analyse van binaire opposities in Buddha Collapsed Out of

Shame geen eenduidige beeld gaf over de verhouding tussen de sociale geletterdheden.

Ook de vraag naar het al dan niet doorbreken van de mythe van geletterdheid werd slechts

gedeeltelijk beantwoord. Bijgevolg rezen er heel wat vragen op omtrent de intenties van

deze representaties van de regisseur en interpretaties daarvan bij het publiek. Een

structuralistische analyse geeft geen eenduidig analysekader dat in staat is om deze

achterliggende motieven weer te geven.

In plaats van een filmtekst enkel als een in zichzelf besloten eenheid te beschouwen, heeft

een retorische analyse ook aandacht voor het feit dat (film)teksten altijd ingebed zitten in

andere ‘teksten’. De methode van het dramatisme heeft dus als voordeel dat het

cultuurproduct in kwestie veel ‘breder’ geanalyseerd kan worden. Niet alleen het filmverhaal

op zich wordt ontleed maar ook de motieven van de auteur en het publiek worden mee in

de analyse opgenomen. Het accent verschuift bijgevolg van het conceptuele naar het

contextuele; de brede maatschappelijke context waartegen mensen handelen en de reactie

van andere mensen op deze handelingen staat hier centraal.

58

59

Dergelijke ‘brede’ analyse is de sterkte, maar tegelijkertijd ook de zwakte van de

dramatistische methode. Zoals reeds aangehaald is het niet mogelijk om op elk niveau een

analyse te maken. Hierdoor dient de onderzoeker steeds een keuze te maken en deze

keuzes bepalen voor een stuk de uitkomst van de analyse. Hier rekening mee houdend

besluit ik dat de methode van het dramatisme een waardevol kritische tool is voor

verhaalanalyse. De meerwaarde van het dramatisme schuilt in zijn mogelijkheid zeer rijke

analyses te maken en dit van een grote verscheidenheid aan ‘teksten’. Uiteraard is verder

onderzoek noodzakelijk om deze bevinding te bekrachtigen.

NOTEN

1 Naast Abbas Kiarostami, wel eens de vader van de postrevolutionaire Iraanse cinema genoemd

(Where is My Friend's House?, 1987 en Taste of Cherry, 1997), zijn Jafar Panahi (The White Balloon,

2001 en Offside, 2006) en Mohsen Makhmalbaf en familie de voornaamste vertegenwoordigers van de

‘New Iranian Cinema’.

2 Al van bij het begin veroordeelden religieuze leiders cinema als aanstootgevend en ethisch onzuiver.

Vanaf de jaren zeventig en dan vooral tijdens de islamitische revolutie van 1978-79 braken er moeilijke

tijden aan voor de cinema (Tapper, 2006). Ayatollah Khomeini verkondigde dat film “een moderne

uitvinding was die gebruikt zou moeten worden om het volk op te voeden, maar tot dan toe slechts

was gebruikt om de jeugd te verloederen” (Khomeini, in Nacify, 2006: 29). Al snel realiseerde de

overheid zich echter ook de mogelijkheden van film voor propaganda. In 1982 werden alle films die

zouden leiden tot slechtheid, corruptie en prostitutie, verboden. Het nieuwe culturele beleid wou alle

vormen van communicatie (zoals muziek, theater, cinema maar ook pers en publicatie) ‘islamitiseren’

en zuiveren van westerse invloeden. Pas aan het einde van de jaren tachtig werd het beleid losser en

konden vele filmmakers, die nu over de hele (film)wereld bekend zijn, naam gaan maken.

Vandaag de dag is er nog steeds sprake van censuur en in veel gevallen mogen films niet worden

vertoond. Om de Islamitische Republiek niet te beledigen, mogen films geen openbare genegenheid

tussen mannen en vrouwen tonen, geen vrouwelijke zang of dans laten zien en mag er geen sensuele

muziek worden gebruikt. Verschillende commerciële westerse films worden wel vertoond in Iraanse

cinemas en zijn, vooral bij de jeugd, razend populair. Officieel wordt de Amerikaanse cinema echter

door de Iraanse regering geminacht. Zo stelde de media-adviseur van president Ahmadinejad: "We

believe that the American cinema system is devoid of all culture and art and is only used as a device"

(Tait, 2007).

3 Samira Makhmalbaf over haar film At five in the afternoon: “Berichtte Kandahar over de situatie in

een vergeten land dan poog ik het in mijn film te hebben over de desinformatie over Afghanistan.

Satellieten geven nooit weer wat er leeft bij een volk. Wat de media lieten zien was ‘Rambo comes to

Afghanistan’. Alsof de VS naar Afghanistan waren gekomen om het volk van de Taliban te redden! De

werkelijkheid was enigszins anders. … Met mijn film tracht ik de verkeerde informatie over Afghanistan

te corrigeren…” (Sartor, 2003).

4 Strikt genomen kunnen sociale geletterdheden niet gelijkgesteld worden aan Discourses: elke

Discourse vraagt namelijk om zijn eigen specifieke sociale geletterdheid. In de verdere analyse verkies

ik de term sociale geletterdheden boven de term Discourses omdat deze eerste het contextuele

karakter van het concept geletterdheid duidelijker beklemtoont.

5 Lippenstift was een omstreden voorwerp tijdens het Talibanregime. De Taliban vaardigde

verschillende decreten uit in overeenstemming met de strikte interpretaties door de Taliban van de

Sharia, de islamitische wet (Nojumi, 2002). Er werden “regelingen uitgevaardigd die vrouwen verboden

hoge hakken te dragen, geluid te maken wanneer ze liepen en hun gezicht op te maken” (Rashid,

2001: 152). Schoonheidssalons, kappers en parfumerieën werden gesloten. Een ander voorbeeld van

een Taliban-decreet ten aanzien van vrouwen was: “Als je buiten het huis gaat mogen jullie niet zijn

60

als vrouwen die buiten liepen met modieuze kleren met veel cosmetica en verschenen voor alle

mannen voordat de islam was gekomen” (ibd.: 301).

6 Deze scène verwijst naar de speciale schoolboeken die de Taliban liet drukken. Schoolboeken werden

niet alleen gecensureerd om te verzekeren dat ze geen afbeeldingen van levende wezens bevatten

(Dorronsoro, 2005: 285), maar ook om ‘de juiste’ leer te verstrekken. “Zó leerden de kinderen in de

eerste klas het alfabet: ‘J voor Jihad – ons doel in deze wereld, I voor Israël – onze vijand, K voor

Kalasjnikov – wij zullen overwinnen, M voor Moedjahedien – onze helden, S voor…’ Zelfs in de

wiskunde boeken stond oorlog centraal. De schooljongens – de Taliban maakten alleen boeken voor

jongens – rekenden niet met appels en koeken, maar met kogels en kalasjnikovs. Een som zag er

bijvoorbeeld zó uit: ‘Kleine Omar heeft een kalasjnikov met drie magazijnen. In elk magazijn zitten

twintig kogels. Hij gebruikt twee derde van zijn kogels en doodt zestig ongelovigen. Hoeveel

ongelovigen doodt hij per kogel?’” (Seierstad, 2003: 71).

7 Dit zoeken naar een nieuw evenwicht tussen traditie en moderniteit wordt ook gesymboliseerd door

het decor waartegen de film zich afspeelt. Verscheidene scènes zijn opgenomen met de grote lege nis

van de boeddhabeelden in de achtergrond. Dit contrasteert niet alleen sterk met het gestalte van de

kinderen, de lege nis herinnert ook telkens terug aan het Talibanregime die deze boeddhabeelden

vernietigde. De lege nis is een blijvend (traditioneel) litteken in het landschap en in een samenleving

op haar weg naar moderniteit.

8 Uit de verdere retorische analyse (meer bepaald in 5.2.2: Maatschappelijk debat) zal blijken dat het

concept sociale geletterdheden ook wordt gesymboliseerd door de metafoor van ‘de boeddhabeelden’.

9 Tijdens het Taliban regime trad de zogenaamde ‘Religieuze Politie’ streng op tegen vrouwen die

make-up zoals nagellak of lippenstift droegen. Het bleef echter een raadsel hoe de ijveraars ooit de

make-up zouden kunnen zien, als men bedenkt dat alle vrouwen van top tot teen in de burkha gehuld

waren. Vrouwen moesten zich immers “bedekken in overeenstemming met de islamitische regels van

de Sharia” (Rashid, 2001: 301). De scène waarbij Baktay en de andere meisjes een papieren zak over

hun hoofd moeten trekken, verwijst hiernaar.

10 De familie Makhmalbaf voelt zich verwant met hun buurland Afghanistan, ze spreken dezelfde taal

en delen dezelfde Perzische geschiedenis en cultuur. Mohsen Makhmalbaf maakte drie films over

Afghaanse vluchtelingen (in Iran); namelijk The Cyclist (1985), Afghan Alphabet (2001) en Kandahar

(2001). Marziyeh Meshkini’s film Stray Dogs (2003) gaat over twee straatkinderen in Kaboel die

opzettelijk een misdaad plegen om zo bij hun moeder in de gevangenis te kunnen zijn. Ook Samira

Makhmalbaf maakte drie films in Afghanistan. Met At 5 in the afternoon (2003) bracht ze het verhaal

over de dromen van een Afghaanse studente, in een veranderde samenleving. Haar kortfilm

11.09.2001 toont een leerkracht die haar Afghaanse leerlingen een minuut stilte vraagt, voor de

slachtoffers van 11 september in Amerika. En ook haar nieuwste film Two-legged Horse (2008) speelt

zich af in Afghanistan.

11 Tijdens het Talibanregime (1996 – 2001), was het in Afghanistan verboden om films en foto’s te

maken van levende wezens (Dorronsoro, 2005), journalisten en cineasten mochten het land niet in.

61

Maar ook nu, na de val van de Taliban, is het maken van films in Afghanistan niet evident. Zo werd er

recentelijk tijdens de filmopnames van Two-legged Horse - de nieuwe film van Samira Makhmalbaf -

een handgranaat op de set gegooid. (Burke zou hier spreken van een vermenging van twee Scenes; de

filmset en de werkelijke Scene). Dit was het vijfde incident tegen de familie Makhmalbaf. De eerste

twee waren moordpogingen op Mohsen Makhmalbaf tijdens de opnames van zijn film Kandahar. De

andere twee incidenten waren pogingen om Hana Makhmalbaf te ontvoeren tijdens de filmopnames

van At five in the Afternoon.

12 Haar film Blackboards won in 2000 de grote prijs van de jury op het filmfestival van Cannes. Deze

film werd uitgebreid geanalyseerd door Vanhooren (2006).

13 Buddha Collapsed Out of Shame werd niet alleen geprogrammeerd op tal van Europese filmfestivals

(zoals in België, Duitsland, Spanje, Griekenland en Italië), maar werd ook vertoond op festivals in

Canada, Kazakstan, India en China. Hij ontving reeds tien internationale bekroningen.

14 Met zijn film Kandahar wou Mohsen Makhmalbaf het lijden van het Afghaanse volk onder de

aandacht brengen. De productie van deze film liet een diepe indruk na, hij vond dat hij nog iets moest

doen voor het Afghaanse volk. Als aanvulling op Kandahar schreef hij het boek The Buddha was not

demolished in Afghanistan; he collapsed out of shame. Het boek was een aanklacht tegen het feit dat

“een groot deel van de wereld zich niets aantrekt van het lot van de mensen omdat er over dat land

nooit berichten verschenen, en als dat wel zo was werd er weinig aandacht aan geschonken”. Hij stelt

dat “The Buddha collapsed out of shame for the world’s ignorance towards Afghanistan. It collapsed

knowing its greatness was to no avail” (Makhmalbaf, 2001b: 9). Het boek, evenals de film, kregen na

de gebeurtenissen van 11 september 2001 heel wat internationale aandacht. Mohsen Makhmalbaf zegt

hierover: “Doordat het plots ging over een specifiek lijden veranderde de onverschilligheid in

belangstelling” (Makhmalbaf, 2001a).

15 Human Rights Watch (2006: 2) rapporteerde tussen januari 2005 en juni 2006 “[…] 204 incidents of

attacks on teachers, students and schools”. Volgens een recent rapport van Unicef zorgt de toename

van de onveiligheid ervoor dat steeds meer scholen in Afghanistan hun deuren sluiten. “In de eerste

zes maanden van 2007 zijn 44 scholen aangevallen” (Mbenque in Bell, 2007: 4). “Vooral

meisjesscholen en meisjes zelf, werden het doelwit. Met als gevolg dat steeds minder meisjes naar

school gaan, waardoor de vooruitgang in het onderwijs aan meisjes die werd geboekt na de val van het

bewind van de Taliban tot stilstand komt, of zelfs terugloopt” (Bell, 2007: 5).

16 Afghanistan kent een lange geschiedenis van geweld en tragedie (Girardet, e.a., 2004). Tijdens

deze oorlogen waren ook heel veel burgers waaronder kinderen, het slachtoffer. Tijdens het

Talibanregime werden er in verschillende delen van het land, duizenden burgers afgeslacht (Nojumi,

2002). Ook Bamiyan bleef niet gespaard: “In 1998 to 1999, the International Red Cross reported that

the Taliban and their non-Afghan army killed thousands of civilians in Bamyan and set fire to about

8,000 houses and shops” (Nojumi, 2002: 229).

17 Dat het schrift een belangrijke plaats inneemt in Buddha Collapsed Out of Shame blijkt bijvoorbeeld

ook uit het feit dat deze film in Frankrijk in de zalen speelt onder de naam ‘Le Cahier’.

62

18 De zoekactie vond plaats op 15 januari 2008, met als zoekterm ‘Boeddhabeelden Bamiyan’ en

zoekdatum van 01 maart 2001 tot en met 31 december 2007.

19 Sterk gelijklopende krantenartikels en artikels met een telkens terugkerende inhoud werden

weggelaten. In bijlage B vindt u een chronologisch overzicht van de opgenomen krantenartikels. Een

meer gedetailleerde weergave van de pentadische analyse van het maatschappelijk debat, vindt u in

bijlage C.

20 Deze bemerking gaat uiteraard ook op voor de structuralistische verhaalanalyse: ik als onderzoeker

(Agent) analyseer (Act) een cultuurproduct (Agency) vanuit een structuralistisch analysekader (Act) om

na te gaan hoe sociale geletterdheden worden gerepresenteerd in niet-westerse films (Purpose).

63

Besluit

1 Belangrijkste bevindingen

Deze studie vertrok vanuit de discipline van cultural studies als wetenschappelijk kader. De

basis werd enerzijds gevormd door de theoretische concepten van representatie en sociale

geletterdheden en anderzijds door de inzichten rond het belang van verhalen. Van hieruit

werd het studieobject, de film Buddha Collapsed Out of Shame, benaderd als een culturele

praktijk, dat betekenissen construeert en uitwisselt in de samenleving en bovendien een

belangrijke pedagogische waarde heeft.

Naast het structuralistisch analysekader dat voortbouwde op bestaande studies rond de

representatie van geletterdheid werd ook een nieuw perspectief geïntroduceerd, namelijk

de retorische analyse. Vanuit beide analysemodellen werd het filmverhaal en de motieven

van de auteur en het publiek uitgebreid onderzocht.

Uit de analyses bleek de nadruk te liggen op de representatie van geletterdheid als een

meervoudig concept dat naargelang zijn sociaal culturele omgeving een specifieke invulling

krijgt. De sociale geletterdheden werden gerepresenteerd door de metafoor van het

schoolschrift, de lippenstift en de boeddhabeelden waaraan verschillende functies werden

gekoppeld. Gezien de structuralistische analyse geen eenduidig beeld gaf over de

verhouding tussen de geletterdheid van de moderniteit en de geletterdheid van de traditie

kan besloten worden dat de film een maatschappij in transitie toont.

De retorische analyse deed inzien dat de film niet alleen een calculus is van de verschillende

ratios binnen de filmscene (Agents, Agency, Purpose, Acts en Scene), maar ook het product

is van een grotere Scene (Makhmalbaf Film House, de Afghaanse samenleving,…). Vanuit

haar sociale bewogenheid maakte Hana Makhamalbaf een film die vertrekt vanuit een

realiteit van een land waar het jarenlange geweld een grote impact heeft op het alledaagse

leven van kinderen. Door lokale kinderen in de hoofdrol, een - schijnbaar - eenvoudige

verhaallijn afgewisseld met sterke beeldtaal reikt deze realistische en symbolische film

nieuwe kansen aan een (westers) publiek om de eigen waarden te herdenken.

De analyse van het maatschappelijk debat waartegen de film zich afspeelt toont aan dat het

nieuws dat ons via de media bereikt niet zomaar een weerspiegeling is van wat er in de

wereld gebeurt, maar dat elk nieuws een visie op de werkelijkheid bevat.

De retorische analyse biedt een belangrijke aanvulling op het structuralistisch analysemodel

vanuit zijn mogelijkheid een pluraliteit van perspectieven - ways of seeing - te belichten die

de onderzoeker in staat stelt om beter om te gaan met de heterogeniteit van en binnen

‘teksten’.

64

2 Betekenis voor het sociaal werk

Het concept van sociale geletterdheden impliceert een brede kijk op geletterdheid; het gaat

hier om een (h)erkenning van het bestaan van meerdere geletterdheden. Deze visie is van

groot belang tegen het licht van de steeds toenemende diversiteit in onze samenleving en

het feit dat we geconfronteerd worden met talrijke communicatiekanalen en media die een

veelheid aan ‘teksten’ verspreiden (Verdoodt, 2004). The New London Group (1996) greep

deze fenomenen aan om ervoor te pleiten leerlingen op school ‘multigeletterd’ te maken.

Immers, de eisen die de huidige maatschappij aan burgers stelt, zijn niet langer te

verzoenen met de traditionele opvattingen over geletterdheid (Verdoodt, 2004). Deze

‘multigeletterdheid’ helpt jongeren om te gaan met diversiteit en een flexibele, tolerante

houding aan te nemen zodat ze de positieve en negatieve elementen uit verschillende

leefwerelden kunnen destilleren.

De opvatting om jongeren ‘multigeletterd’ te maken, kan eveneens worden doorgetrokken

naar de beroepsgroep van sociaal werkers, van wie het werkveld zich in de multiculturele

praktijk bevindt. Een brede kijk op geletterdheid kan sociaal werkers in staat stellen om

flexibel om te gaan met de verscheidenheid aan verhalen van cliënten uit diverse

leefwerelden.

Literatuur – in de ruimste betekenis van het woord – heeft een belangrijke functie wat

betreft het verwerven van deze multigeletterdheid. Verhalen vertellen ons over hoe andere

mensen leven en leren ons inleven in de situatie van de andere. Het inzicht in de motieven

van anderen leert bredere perspectieven in te nemen. Het ‘lezen’ van verhalen verscherpt

de sociale verbeelding die noodzakelijk is om in dialoog te kunnen treden met de betekenis

en het verhaal van de andere. In de praktijk van het sociaal werk, waar men voortdurend

dient in te spelen op de verhalen van cliënten, is deze sociale verbeelding van groot belang.

Het ‘lezen’ van verhalen leidt ook tot een groter inzicht in de eigen identiteit. Door de

confrontatie met verhalen uit andere leefwerelden – zoals bijvoorbeeld de Afghaanse

cultuur – leren we onszelf en onze westerse samenleving in vraag te stellen. We worden

bewust van de context waarin situaties zich voordoen en zien verhalen als constructies van

één werkelijkheid. Het leidt bovendien tot het inzicht dat ook het sociaal werk beschikt over

een dynamische identiteit die lokaal, historisch en cultuurspecifiek te begrijpen is

(Bouverne-De Bie, 2006).

Het ‘ethisch nut’ - de aanname dat lezers verdraagzame mensen zijn met een groot

inlevingsvermogen - dient echter ook gerelativeerd te worden. Soetaert (2007) stelt zich de

vraag of het lezen van heel veel verhalen daarom automatisch betekent dat lezers ook in

het échte leven een beter begrip voor de medemens hebben en een grotere

verantwoordelijkheid ten opzichte van de samenleving tonen.

65

3 Verder onderzoek

Deze studie eindigt niet met een definitief besluit maar roept integendeel nog verdere

onderzoeksvragen op. In de eerste plaats kan in verder onderzoek worden nagegaan of

mijn bevindingen over de meerwaarde van het dramatisme als een vorm van retorische

analyse, al dan niet kunnen bekrachtigd worden.

Door verder onderzoek naar de representatie van sociale geletterdheden in (niet-westerse)

films kan tevens nagegaan worden of er bepaalde trends of gelijkenissen zijn met

betrekking tot bepaalde concepten zoals de mythe van geletterdheid of geletterdheid als

tool.

Deze studie bracht mij als sociaal werker nieuwe inzichten over de zin van verhalen in

diverse contexten. Heel specifiek ben ik overtuigd van de zin om meer aandacht te

besteden aan verhalen in de theorie en de praktijk van het sociaal werk. Het lijkt mij dan

ook zeer relevant om verder onderzoek te verrichten naar de relevantie van het gebruik van

verhalen in de context van sociaal werk. Zeker gezien het feit dat er – in tegenstelling tot in

verschillende andere disciplines – in het domein van het sociaal werk weinig narratief

onderzoek bestaat (Riessman & Quinney, 2005; Soetaert & Rutten, 2007).

66

Bibliografie

ADAMS, K. (2007). Buddha Collapsed Out of Shame (filmbespreking). Filmfreak. Verkregen

op 5 november 2007 van http://www.filmfreak.be/index.php?module=filmfreak&func=

viewpub&tid=1&pid=7712&title=Buddha.Collapsed.Out.of.Shame

BAEHR, P.R. (1998). De rechten van de mens. Universaliteit in de praktijk. Amsterdam:

Uitgevrij Boom.

BARKER, C. (2000). Cultural Studies. Theory and Practice. London: Sage Publications.

BARTON, D. & HAMILTON, M. (1998). Local Literacies. Reading and Writing in one

Community. London/New York: Routlegde.

BARTON, D. & HAMILTON, M. (2000). “Literacy Practices”. In D. Barton, M. Hamilton & R.

Ivanic (eds.), Situated Literacies. Reading and Writing in Context (pp.7-15). London/New

York: Routledge.

BELL, M. (2007). Martin Bell reports on children caught in war [elektronische versie]. Unicef

Child Alert Afghanistan, 5, 1-8.

BEERNAERT, B. (2007). De representatie van Sociale Geletterdheden in film. Metaforen in

Beeld [onuitgegeven masterproef]. Universiteit Gent.

BOUVERNE-DE BIE, M. (2004). Sociale Agogiek. Gent: Academia Press.

BOUVERNE-DE BIE, M. (2006). Agogische theorieën. Gent: Academia Press.

BREMS, E. (1997) Enemies or allies? Feminism and cultural relativism as dissent voices in

human rights discourse. Human Rights Quarterly, 19, 136-164.

BRUNER, J. (1986). Actual Minds, Possible Words. Cambridge: Havard University Press.

BRUNER, J. (2004). Life as Narrative. Social Research, 71 (3), 691-710.

BUDHA, K. (2007). Hana Makhmalbaf on “Buddha Collapsed Out Of Shame” (interview).

Subaltern Cinema. Verkregen op 5 november 2007 van http://subalterncinema.com/blog/

2007/09/20/hana-makhmalbaf-on-buddha-collapsed-out-of-shame/

67

BURKE, K. (1966). Language as Symbolic Action: Essays on Life, Literature and Method.

Berkeley: University of California Press.

BURKE, K. (1967). The Philosophy of Literary Form: Studies in Symbolic Action. Berkeley:

University of California Press.

BURKE, K. (1968). Counter-Statement. Berkeley: University of California Press.

BURKE, K. (1969a). A Grammar of Motives. Berkeley: University of California Press.

BURKE, K. (1969b). A Rhetoric of Motives. Berkeley: University of California Press.

BURKE, K. (1984). Permanence and Change: An Anatomy of Purpose. Berkeley: University

of California Press.

BURKE, K. (1989). On Symbols and Society. Chicago: University of Chicago Press.

CAPUTO, J. S. & SMITH, A. (1991). Film in Honors Rhetoric: Student’s Dramaturgical

Analyses of “The Mission”. Paper presented at the 77th Annual Meeting of the Speech

Communication Association. Washington: Gonzaga University.

CLYCQ, N. (2008, April 25). Moslims in de voetballerij. De Morgen, pp. 18.

COWAN, N. (2007). Movie review: Buddha Collapsed Out of Shame. Toronto International

Filmfestival. Verkregen op 10 februari 2008 van http://www.tiff07.ca/filmsandschedules

/filmdetails.aspx?id=707031715531386

DEPAEPE, M., SIMON, F. & VAN GORP, A. (red.) (2005). Paradoxen van pedagogisering.

Handboek pedagogische historiografie. Leuven/Voorburg: Acco.

DERYCKE, T. (2007). Buddha Collapsed out of shame (filmbespreking). Urgent. Verkregen

op 5 november 2007 van http://www.urgent.fm/filmfestival/?m=log&item=5

DORRONSORO, G. (2005). Revolution Unending. Afghanistan: 1979 tot the present.

London: Hurst & Company.

DOOM, R. (2005). Sociale en Politieke leerstelsels. Vrijheid en gelijkheid. Gent: Universiteit

Gent.

68

FISKE, J. (2004). Introduction to Communication Studies. London/New York: Routledge.

GEE, J.P. (1996). Social Linguistics and Literacies: Ideology in Discourses. Londen/Bristol:

Taylor & Francis.

GEE, J.P. (1999). An introduction to Discourse Analysis. Theory and Method. London/New

York: Routledge.

GEE, J.P. (n.d.). The New Literacy Studies and the "Social Turn". Verkregen op 11 april

2008 van http://www.schools.ash.org.au/litweb/page300.html

GEERTZ, C. (1973). The Interpretation of Culture. Selected Essays. New York: Basic Books.

GIRARDET, E. & WALTER, J., e.a. (2004). Crosslines Essential Field Guides to humanitarian

and conflict zones. Afghanistan. Genava, Switzerland: Crosslines Publications.

GIROUX, H.A. (2002). Breaking in to the Movies. Film and the Culture of Politics.

Malden/Massachusetts/Oxford: Blackwell Publishers.

GOIKOETXEA, K. (2007). Jonge Makhmalbaf imponeert met debuut. Skrien, 39(9/10), 73.

HUMAN RIGHTS WATCH (2006). Lessons in Terror. Attacks on Education in Afghanistan

2006. [elektronische versie]. Human Rights Watch, 18(6), 1-125.

HALL, S. (1986). Media power and class power. In J. Curran, et al (eds.), Bending reality.

The state of the media (pp. 1-12). London: Pluto Press.

HALL, S. (ed.) (1997). Representation: Cultural Representations and Signifying Practices.

London: Sage & The Open University.

HEATH, S.B. (1983). Ways with words: Language, life and work in communities and

classrooms. Cambridge/New York: Cambridge University Press.

JAFAAR, A. (2007). Film: Film Family on the Run [elektronische versie]. Variety, 407(7),

12-13.

JI-SEOK, K. (2000). The Makhmalbaf Family: Opening New Doors. In K. JI-SEOK, Salam

Cinema (Films of Makhmalbaf Family). Verkregen op 5 november 2007 van http://www.

makhmalbaf.com/articles.php?a=2

69

KELLNER, D. & DURHAM, M.G. (eds.) (2001). Media and Cultural Studies: Keyworks.

Malden/Massachusetts/Oxford: Blackwell Publishers.

KIMBERLING, C.R. (1982). Kenneth Burke’s Dramatism and Popular Arts. Bowling Green

State Ohio: University Popular Press.

KUWAHARA, J. (2000). Columbine High School Tragedy and Pentadic Analysis. Whitman

College Rhetoric Journal, 1 (Fall), 46-48.

LAHIJI, S. (2006). Chaste Dolls and Unchaste Dolls: Women in Iranian Cinema since 1979.

In R. TAPPER (ed.), The New Iranian Cinema. Politics, Representation and Identity (pp.

215-226). London/New York: I.B. Tauris.

LAKOFF, G. & JOHNSON, M. (1999). Leven in metaforen. Nijmegen: SUN.

LEEZENBERG, M. & DE VRIES, G. (2005). Wetenschapsfilosofie voor

geesteswetenschappen. Amsterdam: Amsterdam University Press.

LIVESEY, S. (2002). Global Warming Wars: Rhetorical and Discourse Analytic Approaches to

ExxonMobil’s Corporate Public Discourse. The Journal of Business Communication, 39(1),

117-148.

LOUK, L. (2007, September 25). Movie review: ‘Buddha Collapsed out of Shame’. A look

into post-Taliban Afghanistan through the eyes of a child [elektronische versie]. The Epoch

Times.

MAKHMALBAF, H. (2007). Buddha Collapsed Out of Shame. Iran/Frankrijk: Wild Bunch.

MAKHMALBAF, M. (2001a). Kandahar. Interview with Mohsen Makhmalbaf. Iran/Frankrijk:

Wild Bunch.

MAKHMALBAF, M. (2001b). The Buddha was not demolished in Afghanistan; he collapsed

out of shame [elektronische versie]. Tarh-e-No/Tehran.

MARTIN, F.E. (1998). Tales of Transition: Self-narrative and Direct Scribing in Exploring

Care-leaving. Child and Family Social Work, 3(1), 1-12.

MESHKINI, M. (2006). The Buddha Fell Out of Shame (script) [elektronische versie].

Makhmalbaf Film House, 1-22.

70

MESTDACH, D. (2007, Januari 10). De Perzische Golf [elektronische versie]. Focus Knack,

26-27.

MIR-HOSSEINI, Z. (2006). Negotiating the Politics of Gender in Iran: A Ethnography of a

Documentary. In R. TAPPER (ed.), The New Iranian Cinema. Politics, Representation and

Identity (pp. 167-199). London/New York: I.B. Tauris.

MOJE, E.B. (2000). “To Be Part of the Story”: The Literacy Practices of Gangsta Adolescents

[elektronische versie]. Teachers College Record, 102(3), 651-690.

NAFICY, H. (2006). Islamizing Film Culture in Iran: A Post-Khatami Update. In R. TAPPER

(ed.), The New Iranian Cinema. Politics, Representation and Identity (pp. 26-65).

London/New York: I.B. Tauris.

NOJUMI, N. (2002). The rise of the Taliban in Afghanistan. Mass mobilization, civil war and

the future of the region. New York: Palgrave.

NUSSBAUM, M. (1999). Poetic Justice: the literary imagination and public life. Boston:

Beacon Press.

NUSSBAUM, M. (2000). Cultivating Humanity: a classical defense of reform in liberal

education. Cambridge: Havard University.

PESHEVA, E. (2005). Disease as Drama: Dramatistic Constructs and Modes of Redemption

in Covering Illness in Glamour Magazine [onuitgegeven thesis]. University of Missouri-

Columbia.

PARTON, N. & O’BRYNE, P. (2000). What Do We Mean by ‘Constructive Social Work’?

[elektronische versie]. Critical Social Work, 1(2), 1-39.

RASHID, A. (2001). Taliban. Islam, Oil and the New Great Game in Central Asia.

London/New York: I.B. Tauris Publishers.

RIESSMAN, C.K. & QUINNEY, L. (2005). Narrative in Social Work: A Critical Review.

Qualitative Social Work, 4, 391-412.

ROBERT, J. (2007). TIFF’07, Day 4. Buddha Collapsed Out of Shame: Review. Verkregen op

20 december 2007 van http://www.framingdevice.org/?p=267

RORTY, R. (1989). Contingency, Irony, and Solidarity. Cambridge: University Press.

71

SAEED-VAFA, M. (2006). Location (Physical Space) and Cultural Identity in Iranian Films. In

R. TAPPER (ed.), The New Iranian Cinema. Politics, Representation and Identity (pp. 200-

214). London/New York: I.B. Tauris.

SADR, H. R. (2006). Children in Contemporary Iranian Cinema: When we were Children. In

R. TAPPER (ed.), The New Iranian Cinema. Politics, Representation and Identity (pp. 227-

237). London/New York: I.B. Tauris.

SARTOR, F. (2003). Il est 5 heures, Kabul s’éveille a cinq heures de l’après-midi. Film &

Televisie, 534, 20-21.

SEIERSTAD, Å. (2003). De boekenhandelaar van Kaboel. Een familie in Afghanistan.

Zutphen: Uitgeverij De Geus.

SIMMONS, M. (2001). Kenneth Burke: Symbolic Action. Verkregen op 31 oktober 2007 van

Colorado State University, The Department of Communication Studies Website:

http://www.colostate.edu/Depts/Speech/rccs/theory58.htm#RRR

SMELIK, A. (1999). Effectief beeldvormen. Theorie, analyse en praktijk van

beeldvormingsprocessen. Assen: Van Gorcum.

SOETAERT, R. (2006). De cultuur van het lezen. Den Haag: Nederlandse Taalunie.

SOETAERT, R. (2007). De zin van verhalen. Een boekhouding. Amsterdam: Amsterdam

University Press.

SOETAERT, R. & RUTTEN, K. (2007). Drama/Narratief – Burke. Verhalen & Theater

[onuitgegeven lesmateriaal]. Universiteit Gent.

STREET, B. (1995). Social Literacies: Critical approaches to literacy in education,

development and ethnography. London: Longman.

SWIDLER, A. (1986). Culture in Action: Symbols and Strategies [elektronische versie].

American Sociological Review, 51(2), 273-286.

SWIDLER, A. (2001). Talk of Love: How Culture Matters. Chicago/London: The University of

Chicago Press.

72

TAPPER, R. (ed.) (2006). The New Iranian Cinema. Politics, Representation and Identity.

London & New York: I.B. Tauris.

TRIER, J. (2001). Challenging the Cinematic Construction of ‘Literacy’ with Preservice

Teachers [elektronische versie]. Teaching Education. 12(3), 301-314.

TRIER, J. (2006). Reconceptualizing literacy through a Discourses Perspective by analyzing

literacy events represented in films about schools. International Reading Association. 49(6),

510-523.

TURNER, M. (1991). Literature and Social Work: An exploration of how literature informs

social work in a way science cannot. Britisch Association of Social Work, 21, 229-243.

VAN DALE (2006). Van Dale Studiewoordenboek Nederlands. Utrecht/Antwerpen: Van Dale

Lexicografie bv.

VANDEMAELE, K. (2008, April 15). Hana Makhmalbaf (19 en al tien jaar cineast). Humo,

16, 144-145.

VANHOOREN, S. (2006). De beeldvorming van geletterdheid: beelden uit de derde wereld.

[onuitgegeven masterproef]. Universiteit Gent.

VANHOOREN, S. (2007). De representatie van geletterdheid. Beelden uit de derde wereld.

[onuitgegeven lesmateriaal]. Universiteit Gent.

VAN RANSBEECK, B. (2007). Filmbespreking: Buddha Collapsed Out of Shame. Digg.

Verkregen op 5 november 2007 van http://www.digg.be/movie.php?id=1528

VERDOODT, I. (2004). Pygmalion in beeld: de mythe van geletterdheid. Gent: Academia

Press.

VERHELLEN, E. (1999). Kinderrechten en onderwijs Een driedubbele bindende taak. In E.

Verhellen, J. Van Gils, H. Annoot & V. Van Achter, Rechten van het kind in en door het

onderwijs (pp. 11-34). Leuven/Amersfoort: Acco.

WHITTOCK, T. (1990). Metaphor and Film. New York: Cambridge University Press.

WILLIAMS, R (1958). ‘Culture is Ordinary.’ In A. GRAY & J. MCGUIGAN (eds.) (1993)

Studying Culture. An Introductory Reader (pp. 5-14). London: Edward Arnold

73

Bijlagen

A. Schematische voorstelling van de ‘Dramatistic Pentad’ van Burke

Bron: Soetaert & Rutten (2007)

74

B. Chronologisch overzicht van de opgenomen krantenartikels 1 NIJSSEN, K. (2001, Februari 28). Taliban roepen op tot genadeloze beeldenstorm.

Het Belang van Limburg, p. 8.

2 VUYLSTEKE, C. (2001, Maart 1). Bamiyans boeddha’s zijn op zelfhulp aangewezen.

De Morgen, p. 25.

3 Internationale steun voor bedreigde beelden in Afghanistan (2001, Maart 2). Belga.

4 NIJSSEN, K. (2001, Maart 2). Taliban beginnen holocaust op Afghaanse geschiedenis.

Het Belang van Limburg, p. 8.

5 APNED (2001, Maart 2). Taliban beginnen beeldenstorm. Gazet van Antwerpen, p. 9.

6 BRUMMELMAN, W. (2001, Maart 2). Taliban slopen boeddha’s. De Standaard, p. 13.

7 VAN HOORICK, K. (2001, Maart 3). “Boeddha’s zijn voor Taliban zoals porno voor

westerlingen”. Gazet van Antwerpen, p.2.

8 VAN LANGENDONCK, G. (2001, Maart 3). Boeddha in brokken, De Morgen, p. 41.

9 ‘Ontsteld’ over beeldenstorm (2001, Maart 3). Het Volk. p. 10.

10 HUISMAN, R. (2001, Maart 3). Standbeelden sterven. Het Belang van Limburg, p. 2.

11 DE VOCHT, L. (2001, Maart 3). Taliban nemen boeddhabeelden Bamiyan onder vuur.

De Tijd, p. 6.

12 Taliban zetten beeldenstorm in (2001, Maart 3). De Standaard, p. 13.

13 “Weg met die steenhopen” Afghaanse Boeddha-beeldenstormers negeren

internationaal protest (2001, Maart 3). Het Nieuwsblad, p. 8.

14 Afghaanse geestelijken: Doorgaan met verwoesten van beelden (2001, Maart 5).

Belga.

15 Onduidelijkheid over Afghaanse boeddhabeelden (2001, Maart 5). Het Volk, p. 10.

16 DESMET, Y. (2001, Maart 5). Boeddhabeelden en moslimvrouwen. De Morgen, p. 13.

17 Vaticaan hekelt (2001, Maart 6). Het Volk, p. 3.

18 DE HAES, L. (2001, Maart 6). Cultureel onbehagen. De Morgen, p. 7.

19 Taliban staakt beeldenstormerij voor offerfeest (2001, Maart 6). Belga.

20 BROUCKE, N. (2001, Maart 6). Beeldenstorm Taliban al half jaar aan de gang. De

Morgen, p. 9.

21 Oppositie Afghanistan: Boeddha’s compleet vernietigd (2001, Maart 9). Belga.

22 Taliban verwerpen eis van Verenigde Naties beelden te sparen (2001, Maart 11).

Belga.

23 Het extremisme van de juiste leer (2001, Maart 14). De Standaard, p. 7.

24 VUYLSTEKE, C. (2001, Maart 14). Bamiyan-boeddha’s wellicht gesneuveld in interne

machtsstrijd. De Morgen, p. 10.

25 NIJSSEN, K. (2001, Maart 15). Ook BBC moet weg van Taliban. Gazet van

Antwerpen, p. 8.

26 DELPUTTE, L. (2001, Maart 16). Sarajevo wil boeddha’s. De Morgen, p. 9.

75

27 VAN DEN ABEELE, L. (2001, Maart 18). Wat bommen en raketten niet kapot kregen.

De Standaard, p. 11.

28 VAN HAMME, F. (2001, Maart 22). Daniël de Smet, docent aan de afdeling Arabistiek

en Islamkunde van de KU Leuven over de Vlaamse kijk op de islam. De Tijd, p. 2.

29 Srilankaanse boeddhisten willen vernielde boeddha’s namaken (2001, Maart 26).

Belga.

30 PLOTTIER, A. (2001, April 3). Boeddhabrokstukken te koop in Pakistan. De Morgen,

p. 25.

31 DE PAUW, F. (2001, April 9). Michel en Massoeds waarden. De Standaard, p. 4.

32 OPSOMER, F. (2001, April 13). Vrouwenstorm. De Standaard, p. 8.

33 Kopers geven grof geld voor Afghaanse boeddhabeelden(2001, Mei 11). Gazet van

Antwerpen, p. 7.

34 VANTYGHEM, P. (2001, Oktober 11). Afghanistan is zijn verleden kwijt. De

Standaard, p. 11.

35 Afghaanse vrouwenverzetsbeweging vreest voor toekomst. Onder de dekmantel van

de burqa (2001, Oktober 13). De Standaard, p. 8.

36 ZOUTBERG, R. (2001, November 3). Boeddha’s in Spaanse ballingschap. De Morgen,

p. 41

37 De terugkeer van de Boeddha’s (2001, November 19). De Morgen, p. 2.

38 OURDAN, R. (2001, December 29). Inmiddels in Kaboel…. De Morgen, p. 7.

39 BROUCKE, N. (2001, December 31). Gebombardeerde boeddha’s van Bamiyan

worden gerestaureerd. De Morgen, p. 19.

40 Afghanistan restaureert vernielde boeddhabeelden (2002, April 10). Gazet van

Antwerpen, p. 6.

41 BROUCKE, N. (2002, Juni 1). ‘Eerst redden wat er nog te redden valt’. De Morgen,

p. 33.

42 Tekenfilm over Mohammed gecensureerd (2002, Oktober 18). Gazet van Antwerpen,

p. 34.

43 EETEZONNE, W. (2002, December 10). Nooit meer vernietigde boeddha’s. De

Morgen, p 25.

44 Unesco beschermt resten Afghaanse boeddhabeelden (2003, Juli 7). Het Nieuwsblad,

p. 11.

45 Vernietigde boeddha’s gereconstrueerd (2003, November 17). Metro, p. 16.

46 ERKUL, A. (2004, Mei 12). Tijd voor Operatie IJtihad. Irshad Manji’s vurige oproep

tegen het fundamentalisme in de islam. De Morgen, p. 15.

47 Afghaanse boeddha’s te herstellen (2004, September 10). De Standaard, p.5

48 DEBUSSCHERE, B. (2005, Augustus 3). Aanbeden theepot in Maleisië met de grond

gelijk gemaakt. De Morgen, p. 10.

49 DELRUE, E. (2005, Augustus 10). Kunstenaar herstelt verwoeste Afghaanse

boeddha’s met licht. De Morgen, p. 13.

76

50 Wordt het Stonehenge, de Akropolis of het Kremlin? (2006, Januari 3). De Standaard,

p. 21.

51 Kunstenaars uit Midden-Oosten in Brugge (2006, April 7). De Standaard, p. 25.

52 Laatste gevecht voor Poesjkin? (2006, Augustus 30). De Standaard, p. 44.

53 GALL, C. (2006, December 9). Debat over de ruïnes van Afghaanse boeddha’s laait

op. De Morgen, p. 14.

54 JONES, L. D (2006, December 14). Afghanistan wil opnieuw boeddha’s in Bamiyan.

De Standaard, p. 25.

55 VUYLSTEKE, C. (2007, Januari 27). Man vermoord die boeddha’s vernietigde. De

Morgen, p. 20.

56 Nieuwe wonderen al onder vuur (2007, Juli 9). Het Volk, p. 63.

57 Fundamentalisten blazen 1.300 jaar oud Boeddhabeeld op (2007, November 8).

Gazet van Antwerpen, p. 12.

77

C. Pentadische analyse van het maatschappelijk debat over de vernietiging van de boeddhabeelden.

Pentad:

Agent: Taliban (onder leiding van Mollah Omar)

Act: vernietiging van alle pre-islamitische beelden

Purpose: zuiverste islamitische staat ter wereld worden,

afbeeldingen zijn in strijd met de islam

Agency: boeddhabeelden van Bamiyan

Scene: Bamiyan, Afghanistan, Taliban-regime, maart 2001

• Agents

Islamitische landen: Afghanistan, Iran, Pakistan, Saoedi-Arabië

Boedhistische landen: Sri Lanka, Thailand, India

Overige: Rusland, België, Japan, Sarajevo, Duitsland, Zwitserland, Spanje, Frankrijk

Cultuur- en kunstsector: Unesco (United Nations Educational Scientific and Cultural

Organisation); Spach (Stichting voor de Bescherming van het Afghaans Cultureel Erfgoed),

Metropolitan Museum of Modern Art New York; Nederlandse Museum Security Network;

Antwerps Etnografisch Museum; Franse Association de la culture Afghane; oud conservator

van historische monumenten in Afghanistan, Zémir Tarzi; Afghaanse beeldhouwer,

Amanullah Haiderazad; Britse kunsthandelaar, George Bristow

Wetenschap: Professor Indologie, Eddy Moerloose; Professor Architectuurgeschiedenis,

Janine Lambrechts; docent aan de afdeling Arabistiek en Islamkunde, Daniël de Smet;

Indiase professor archeologie, Sengupta

Taliban: Islamitisch Emiraat van Afghanistan (officiële benaming): Talibanleider Mollah

Mohammed Omar; Afghaans minister van Cultuur & Voorlichting Quudratullah Jamal;

Minister van Buitenlandse Zaken van Afghanistan, Wakil Ahmed Muttawakil; Ministerie van

Deugd & Ondeugd; Taliban-woordvoerder, Tayyab Agha

Politiek: Verenigde Naties, Japanse parlementsleden, Organisatie van de Islamitische

Conferentie (OIC), Louis Michel, afgezanten

Pers: krantencommentatoren, (hoofd)redacteurs, Afghan Islamic Press (AIP), BBC

Andere instanties: Isesco (Islamitische Educationele Wetenschappelijke en Culturele

Organisatie); Afghaanse Vrouwenverzetsbeweging Rawa (Revolutionary Association of the

women of Afghanistan); Unie Vrijzinnige Verenigingen; Egyptische oppermufti Nasr Farid

Wasel.

78

• Agent - Act

Taliban

Talibanleider mollah Omar - “vernietiging van een hoop stenen” (De Morgen, 2)

“vernielingsplannen zijn een eer voor de islam en voor

het volk” (Belga, 14)

“het stukslaan van beelden is een gebod” (GVA, 5)

Quudratullah Jamal - “sloopwerk” (Het Nieuwsblad, 13)

Wakil Ahmed Muttawakil - - “een binnenlands religieuze aangelegenheid” (Het

Volk, 9)

boeddhistische landen - vernieling boeddhistische cultuur (GVA, 5)

India, Thailand, Sri Lanka

Unie Vrijzinnige Verenigingen - “godsdienstwaanzin” (De Standaard, 23)

Kunst- en cultuursector - vernietiging van cultureel werelderfgoed

Unesco - “vernieling van historische beelden” (Belga, 3)

Zémar Tarzi - “vernietiging is culturele catastrofe” (HBvL, 1)

Metropolitan Museum of Art - “vernieling van kunstwerken” (De Tijd, 11)

Mohsen Makhmalbaf - “[…] the statue of Buddha was not demolished by

anybody; it collapsed out of shame” (Makhmalbaf,

2001)

India - “terugkeer naar de middeleeuwse barbarij” (HBvL,1)

Louis Michel - “vernietiging behoort tot een ander tijdperk” (De

Standaard, 12)

wetenschap

professor Indologie - “beeldenstorm is van alle tijden” (De Morgen, 2)

professor Architectuurgeschiedenis - “Doorheen de hele geschiedenis zijn er voorbeelden

van de drang om godsbeelden te vernielen.” (GVA, 7)

“De boeddha's van Bamiyan kregen het na de verdringing van het boeddhisme door de

islam in de negende eeuw op verschillende momenten in de geschiedenis zwaar te

verduren, […] De laatste aanval op de boeddha's dateert van 2000, toen de Taliban

brandende autobanden rond de hoofden van de beelden hingen, met blijvende rookvlekken

tot gevolg.” (De Morgen, 2)

de Act (vernietiging) stelt de islam (-gelovigen) (Agent) in een slecht daglicht

- Iran: “[…] de islam voor te stellen als een gewelddadige religie.” (De Morgen, 8)

- Pakistan: “[…] niet in de geest van de tolerantie van de islam […]” (GVA, 5)

“[…] het Taliban bewind brengt de naam van de islam schade toe” (Het Volk,

15)

79

- docent Arabistiek en Islamkunde: “Het onderwerp ligt erg gevoelig in Vlaanderen, niet

het minst door de aanwezigheid van moslimmigranten. Als er in de islamwereld iets

spectaculairs gebeurt, zoals de vernietiging van de Boeddhabeelden, bekijkt men dat

collectief. Sommigen eisen zelfs dat de migranten hier afstand zouden nemen van de

gebeurtenissen, terwijl ze er absoluut niets mee te maken hebben.” (De Tijd, 28)

- Schrijfster Irshad Manji: “Waar waren de moslims in het Westen toen de Taliban de

boeddhabeelden opbliezen? […] Waarom zwegen de moslims in het Westen toen?” (De

Morgen, 46)

vernietiging (Act) moet stoppen

- Kofi Annan, Verenigde Naties: “[…] de vernietiging van de beeldhouwwerken

onmiddellijk te stoppen.” (Belga, 22)

- Unesco: “[…] roept alle betrokkenen en inwoners van Afghanistan op om een einde te

maken aan de vernietiging van hun cultureel patrimonium.” (HBvL, 1)

Unie Vrijzinnige Verenigingen : “Het is wellicht een van de voornaamste taken van de

vrijzinnigheid in de 21ste eeuw zich zonder ophouden waakzaam op te stellen om elke vorm

van demagogie, fascisme en extremisme aan te klagen. De idealen van de Verlichting, die

ook tot het werelderfgoed behoren, worden bijzonder actueel in de context van de

barbaarse uitingen van een religieus extremisme,….” (De Standaard, 23)

• Agent

algemene perceptie over de Taliban: fanatiek, fundamentalistisch, extremistisch;

onmenselijk, hardvochtig, barbaars

veroordeling van de Agent (Counter-Agents):

- Iran: “[…] de vernietiging levert het bewijs van het achterlijk denken van de Taliban.”

(De Morgen, 8)

- Rusland: “De Taliban geven blijk van hun duidelijke vijandigheid ten aanzien van

gemeenschappelijke menselijke waarden.” (Belga, 3)

- Vaticaan: “De minachting en de haat jegens esthetiek typeren het soort fanatisme dat

symbolen verwart met realiteit.” (Het Volk, 17)

- West-Europa: “Met de beeldenstorm in Bamiyan hebben de Taliben in West-Europa

geen enkel krediet meer.” (De Standaard, 31)

- Unie Vrijzinnige Verenigen: “[…] barbaarse uitingen van een religieus extremisme.”

(De Standaard, 23)

- Museum Security Network: “misdadig regime” (De Morgen, 2)

- Roger Huisman, opiniestuk: “De Taliban, de even fundamentalistische als hardvochtige

heersers […].” (HBvL, 10)

- Ahmed Sjah Massoed, oppositieleider in Afghanistan “[…] zoekt, met de vernietiging

internationale steun tegen zijn grote vijand, de islamitisch fundamentalistische

Taliban.” (De Standaard, 31)

80

verweer van Agent:

- mollah Omar: "Ik vraag de Afghaanse moslims niet bang te zijn van de druk van

ongelovigen. Ik roep de Afghanen en alle moslims ter wereld op om hun gezond

verstand te gebruiken. Het is immers te verkiezen een vernietiger van beelden te zijn

dan een verkoper van idolen" (De Morgen, 20)

- Taliban-woordvoerder: “[…] de BBC [is] bevooroordeeld in de berichtgeving over de

sloop van twee boeddhabeelden. De zender gebruikte ‘neerbuigende taal’ over de

Taliban en het BBC-nieuws over de beeldenstorm was misleidend en vijandig" (GVA,

25)

steun aan Agent (Co-Agents):

- groepje Kasjmir-separatisten in Pakistan “[…] zijn van mening dat de Afghaanse

moslims trots mogen zijn op hun vernietigingswerk.” (De Morgen, 20)

verantwoordelijkheid Act

- “Maulavi Mohammed, de man die er in maart 2001 minstens mede voor

verantwoordelijk was dat de boeddha's van Bamiyan tot gruizelementen werden

gereduceerd, is vermoord. De man was de talibangouverneur van de provincie

Bamiyan op dat moment. […] Na zijn verkiezingen in 2005 zei hij niet verantwoordelijk

te kunnen worden gehouden voor de vernietiging van het werelderfgoed. ‘Het waren

buitenlanders, Tsjetsjenen en Arabieren, die de beslissing tot opblazen namen, gekke

lieden", zo zei hij op dat moment. ‘Ik was wel gouverneur, maar ik had geen macht’.”

(De Standaard, 55)

• Agent - Purpose

Purpose = religieus

- Mollah Omar: “[…] afbeeldingen van mensen zijn in strijd met de islam, omdat ze

zouden kunnen leiden tot afgodenverering.” (HBvL, 4)

“‘Het stukslaan van beelden is een gebod. De enige wet waar ik me aan houd is de

sjaria, de islamitische wet.’ Die stelt inderdaad dat zowel het afbeelden van levende

wezens als het aanbidden van beelden een zonde is.” (HBvL, 4)

- Mollah Omar: “Alle standbeelden moeten vernietigd worden, want het zijn

afbeeldingen van de goden van de ongelovigen.” (De Morgen, 8)

- Professor Architectuurgeschiedenis: “Boeddha’s zijn voor Taliban zoals porno voor

westerlingen.” (GVA, 7)

Purpose = politiek

- Unesco : “Dit gebeurt niet om religieuze motieven. Wij denken dat dit politiek is, dat

de Taliban dit gebruiken als pressiemiddel om een verlichting of een opheffing te

bekomen van de door de VN-opgelegde sancties. In die zin, hebben de Taliban de

boeddha’s gegijzeld en dreigen ermee hen te executeren tenzij het westen de VN-

sancties opheft.” (De Morgen, 8)

- opiniestuk Koenraad Nijssen: “Op die manier wil Omar ongetwijfeld zijn woede op de

internationale sancties tegen zijn regime uiten.” (HBvL, 1)

81

- opiniestuk Wim Brummelman: “Nu hebben de Taliban op hun beurt een effectief

wapen gevonden om die internationale gemeenschap op de kast te jagen.” (De

Morgen, 16)

Purpose = (internationale) erkenning voor Talibanregime

- “Het Taliban-regime wordt slechts door drie landen in de wereld erkend: Pakistan,

Saoedi-Arabië en de Verenigde Arabische Emiraten.” (De Tijd, 11)

- Antwerps Etnografische Museum: “[…] een gefaseerde diplomatieke erkenning in het

vooruitzicht stellen, onderworpen aan heel veel voorwaarden […]. Belangrijk is dat de

Taliban geen gezichtsverlies lijden.” (De Morgen, 2)

- opiniestuk Peter Vantyghem: “Dat de Taliban met die erfgoedterreur internationaal in

beeld kwamen, was wellicht precies wat ze zelf wilden.” (De Standaard, 34)

Purpose = vergelding

- “De Taliban stellen dat de hele operatie een vergelding is voor de vernietiging in 1992

van de Babri-moskee door hindoe-extremisten in de Noord-Indiase stad Ayodya.” (De

Tijd, 11)

Purpose = machtsstrijd binnen Taliban-top

- Spach: “[…] er is zich binnen de Taliban een machtsstrijd aan het afspelen tussen de

extremisten en de meer gematigde elementen. Mogelijk hebben de extremisten een

signaal willen geven.” (De Morgen, 8)

- “[…] binnen de top bestond geen eensgezindheid over de wenselijkheid van de

beeldenstorm.” (De Morgen, 24)

- etnomusicoloog John Bailey: “Dat de Taliban [..] besloten heeft om de grote

trekpleister, op te blazen, illustreert vooral dat binnen de Taliban meerdere

strekkingen aanwezig zijn. […] de Taliban zijn sterk geïnfiltreerd door radicale

outsiders, die veel geld meebrachten. Zij zijn de reden waarom alle cultuur die niet

past in de radicaalste visie van de islam afgewezen wordt. […] Wat nu gebeurd is,

illustreert de hardere koers die het fundamentalisme nu vaart” (De Standaard, 34)

Purpose = afbeeldingen zijn niet in strijd met de islam

- Isesco: “Het zijn geen afgodsbeelden en hun aanwezigheid is geen bedreiging voor de

islam.” (De Morgen, 8)

- Egyptische oppermufti: “Het behoud van de beelden druist helemaal niet in tegen de

islam. Oude monumenten, zoals ook onze piramiden, zijn enkel een historische

herinnering. Zij hebben geen enkel negatief effect op het geloof van moslims.” (De

Standaard, 12)

• Act - Agency

geldinzameling

- “De Unesco heeft in afwachting van een mogelijke reddingsoperatie alvast een

speciale rekening voor financiële noodhulp voor pre-islamitische kunst in Afghanistan,

geopend.” (De Morgen, 20)

82

- “Toen de boeddhabeelden […] werden opgeblazen, rijpte in het hoofd van de

Zwitserse filmproducer Bernard Weber het idee om geld in te zamelen om de beelden

weer op te trekken in een posttalibantijdperk. […] De winst van het project

New7Wonders, gaat voor een deel naar de restauratie van de boeddhabeelden […].”

(De Standaard, 50)

overnamebod

- Metropolitan Museum of Modern Art, New York: “[…] wil de beelden op eigen kosten

komen afhalen, alles is beter dan ze te vernielen.” (Het Nieuwsblad, 13)

- “Indien de Taliban niet langer voor dat ‘ongewenst’ cultureel erfgoed willen instaan,

dan is India graag bereid om die taak over te nemen en de Boeddha-monumenten

voor de mensheid te bewaren.” (Het Nieuwsblad, 13)

- “[…] telefonisch aanbod van buurland Iran om de beelden indien mogelijk naar Iran te

brengen.” (Het Volk, 15)

- Burgemeester van Sarajevo: “[…] wil de brokstukken van de beelden in zijn stad in

veiligheid brengen tot er betere en normalere tijden aanbreken.” (De Morgen, 26)

muur rond boeddhabeelden

- “[…] was aangeboden een enorme muur om de beelden heen te bouwen zodat de

moslims ze niet hoefden te bekijken.” (Belga, 21)

heropbouw boeddhalbeelden

- “Boeddhisten van Sri Lanka zijn van zins de in Afghanistan vernielde boeddhabeelden

op schaal na te maken.” (Belga, 29)

- twee Zwitsers; een filmmaker en het hoofd van het ‘Afghanistan Instituut en

Museum’: “[…] hebben een internationaal team van kunsthistorici en wetenschappers

samengesteld. Dit team moet samen met Afghaanse ambachtslieden 'recreëren' wat

ooit de grootste boeddhabeelden ter wereld waren.” (De Morgen, 37)

- “Duitse geologen denken te weten hoe de beelden, die 55 en 38 meter hoog waren,

uit de brokstukken gereconstrueerd kunnen worden.” (De Standaard, 47)

- Japanse kunstenaar Hiro Yamagata: “Op de plek waar de oude monumenten stonden,

wil Yamagata met veelkleurige laserstralen beelden projecteren op de rotswanden.”

(De Morgen, 49)

- Afghaanse interim-regering: “De restauratie is voor ons prioritair, hoewel we er ons

bewust van zijn dat we de boeddha's nooit meer in hun oorspronkelijke staat kunnen

doen herrijzen, is het absoluut nodig ze te herstellen." (De Morgen, 39)

- een Afghaanse beeldhouwer “[…] heeft geopperd het grote beeld te herbouwen en het

kleine in brokstukken te laten, ter herinnering aan de misdaden van de Taliban.”

(GVA, 40)

- “Habiba Sarabi, de gouverneur van Bamiyan is gewonnen voor de reconstructie van

ten minste één van de twee vernielde beelden. Sarabi signaleert ook dat de

overwegend arme bevolking van de streek rond de vernielde beelden de boeddha's

graag terug zou krijgen, omdat ze de enige troef zijn om toeristen aan te trekken.”

(De Standaard, 54)

- “Een paradox is dat de vernieling van de boeddha's de archeologen in zekere zin

geholpen heeft met hun onderzoek. […] Archeologen hebben dankbaar

83

gebruikgemaakt van de aanzienlijk vergrote toegankelijkheid als gevolg van het

verdwijnen van de beelden om nieuwe ontdekkingen te doen en om oude verhalen te

onderzoeken als zou er nog een derde reuzenboeddha begraven zijn tussen de twee

die werden vernield.” (De Morgen, 53)

controverses over reconstructie (pentad in pentad)

- de conclusie van een internationaal seminarie over de wederopbouw van het

Afghaanse culturele patrimonium erfgoed: “De reconstructie […] is niet langer

prioritair. Er moet eerst werk gemaakt worden van de bescherming van andere

bedreigde sites.” (De Morgen, 41)

- “Binnen de UNESCO woedt een discussie over de herbouw van de boeddha's.

Sommigen vinden dat de vernietiging onlosmakelijk deel uitmaakt van de moderne

Afghaanse geschiedenis en menen dat het daarom onzinnig is de beelden te

reconstrueren.” (Metro, 45)

- “Of de beelden ooit écht gereconstrueerd worden hangt onder meer af van de

prioriteiten die de Unesco en de Afghaanse regering leggen voor de wederopbouw.”

(De Standaard, 47)

- “[…] de discussie over de overblijfselen laait weer hoog op. Is het mogelijk de

boeddha's te restaureren? En zo ja, kan de enorme investering die dat vergt

gerechtvaardigd worden in een land dat kreunt onder de armoede en het blijvende

verzet van de Taliban in het zuiden, en dat uiteindelijk nog altijd bijna exclusief

islamitisch is?” (De Morgen, 53)

- “Unesco heeft gewaarschuwd dat Bamiyan zijn status van werelderfgoed alleen kan

behouden als er niet bijgebouwd, maar enkel bewaard wordt. […] De enige

restauratieaanpak die aanvaardbaar lijkt voor Unesco en andere experts is anastylose,

een techniek waarbij de oorspronkelijke brokstukken weer samengevoegd en

bijeengehouden worden door een minimum aan nieuw materiaal.” (De Morgen, 53)

- “De Unesco heeft vragen bij het plan van de Zwitserse stichting New7Wonders om met

een deel van de opbrengst de vernielde boeddhabeelden in de Afghaanse bergen te

herstellen: de organisatie vreest dat daarbij de restanten van de vorige beelden

vernield gaan worden.” (Het Volk, 56)

bescherming van werelderfgoed in de toekomst

- Unesco: “Professoren uit binnen- en buitenland vergaderen […] over de vraag hoe het

werelderfgoed beter beschermd kan worden in vredestijd. Het congres is een uitloper

van de vernietiging van de boeddhabeelden in Afghanistan. Dergelijk catastrofes

moeten in de toekomst juridisch strafbaar zijn.” (De Morgen, 43)

• Agent - Agency

handelswaar

- “Het puin, op zijn minst tien vrachtwagens vol, vond snel zijn weg naar de

internationale kunsthandel in het grensgebied tussen Pakistan en Afghanistan.” (De

Morgen, 30)

84

- “[…] een Britse kunsthandelaar, gespecialiseerd in Pakistaanse en Afghaanse

kunstschatten, werd als een van de eerst gegadigden vorige week benaderd door een

klant in Peshawar: ‘Zo worden er echt brokstukken aangeboden…’” (De Morgen, 30)

- “Van heinde en ver komen toeristen en verzamelaars naar Peshawar om in de vele

souvenirwinkels stukken van boeddhabeelden te kopen. […] Er gaat veel geld om in de

Boeddhahandel. Smokkelaars uit Afghanistan - vaak Taliban zelf- verkopen hele of

kapotgeslagen beelden aan Pakistaanse handelaren. Die proberen ze te slijten aan

westerlingen.” (GVA, 33)

- “‘Berichten dat de Taliban 40 vrachtwagens stenen van de boeddha's hebben

weggevoerd om te verkopen waren onjuist’, zegt Edmund Melzl, een restaurateur.”

(De Morgen, 53)

- Boekenhandelaar uit Kaboel: “[…] drukte ook clandestien prentbriefkaarten en

affiches: foto's van […] de grote boeddhabeelden.” (De Morgen, 38)

tentoonstellingsmateriaal

- “Het gebeurt hoogst zelden dat een bank zich door politieke ontwikkelingen laat

leiden. Toen de Taliban-leider besloot de boeddhabeelden te vernietigen, legde de

Catalaanse financiële instelling La Caixa contacten voor de ‘expositie Afghanistan, een

geschiedenis van eeuwen’. Die ging onlangs open in Barcelona […] La Caixa: “Wat we

ermee willen was tonen hoe een erfgoed van duizenden jaren door de Taliban wordt

verwoest.” (De Morgen, 36)

- “De tentoonstelling ‘Afghanistan, une histoire millénaire'’, in het onlangs vernieuwde

Musée Guimet te Parijs, toont dat er heel wat meer nodig is dan enkele fanatieke

geweldenaren om deze duizendjarige cultuur van de kaart te vegen.” (De Standaard,

27)

- De tentoonstelling New Territories in Brugge “gaat over nieuwe territoria in door

oorlog geteisterde gebieden. Bij de kunstenaars is ook Lida Abdul uit Afghanistan met

een installatie over de vernielde boeddha's van Bamiyan.” (De Standaard, 51)

werelderfgoed

- “De vernietigde site van Bamiyan komt op dezelfde lijst werelderfgoed van de

mensheid als Hiroshima, Auschwitz en Robben Island.” (De Morgen, 41)

- “Unesco schrijft de resten van Afghaanse boeddhabeelden in op de werelderfgoedlijst.”

(Het Nieuwsblad, 44)

• Act - Scene

vernieling gestopt wegens offerfeest

- “De Taliban-militie [is] voorlopig gestopt met de vernieling van de boeddhabeelden.

[…] De reden voor het tijdelijk stilleggen van de werken is het islamitische offerfeest

Aîd-al-Adha, een belangrijk feest voor de moslims.” (Belga, 19)

sociaal, economische, politieke omstandigheden in Afghanistan

- “Bij Unesco maakt men zich weinig illusies over mogelijke maatregelen ter redding

van de boeddha’s. ‘We [… ] beschikken niet over een politiemacht om ook maar iets af

85

te dwingen. Bovendien werken we sinds ’96 niet meer in Afghanistan…’” (De Morgen,

2)

- “Unesco heeft een speciaal gezant naar Kaboel gestuurd om te onderhandelen. Maar

de mogelijkheden zijn nogal beperkt. ‘Waar gaan we mee dreigen? We kunnen niet

nog meer sancties afkondigen. Dat zou voor vele Afghanen het doodvonnis

betekenen.’” (De Morgen, 8)

hulpverlening aan Afghanistan

- “Japan liet al eerder doorschemeren dat de hulpverlening aan Afghanistan wel eens in

gevaar zou kunnen komen door de omstreden verwoesting” (Belga, 21)

speciaal gezanten ter plaatse

- Unesco “Unesco heeft een speciaal gezant, Piere Lafrance, naar Kaboel gestuurd om

met de gijzelnemers van de boeddha’s te onderhandelen.” (De Morgen, 8)

- Griekse ambassadeur, Dimtri Loundras “[..] was helemaal naar Kaboel gereisd in een

poging om het Taliban-regime te overtuigen om toch vooral voorzichtig om te

springen met het rijke culturele erfgoed van het land.” (De Morgen, 8)

- “Louis Michel heeft de vertegenwoordiger van België in Islamabad de opdracht

gegeven te pleiten voor de integriteit van de pre-islamitische kunstwerken in

Afghanistan […]” (Het Volk, 9)

- “De internationale delegatie van islamitische geleerden (OIC) zal proberen het Taliban

bewind ervan te overtuigen te stoppen met het vernietigen van cultureel erfgoed.”

(Belga, 22)

- “De speciale VN-gezant, Francesc Vendrell, zei dat de Taliban de eventuele

vernietiging van de beelden duur zullen betalen.” (De Tijd, 11)

- “Het Taliban-regime heeft een verzoek van vier Japanse parlementsleden om de

vernietiging te beëindigen, afgewezen.” (Belga, 21)

- “Vorige week ging nog een Pakistaanse minister pleiten….” (De Morgen, 24)

Afghaanse bewoners van de grotten waarin de grote boeddha ‘s zijn uitgehouwen

- “Mensen die in de buurt woonden werden weggebracht.” (De Standaard, 12)

- “De Afghaanse bevolking kan zich echter geen zorgen maken over de verdwenen

boeddhabeelden. Zij vergaat gewoon van de honger…” (HBvL, 10)

aandacht voor Act is selectief

- Mohsen Makhmalbaf: “[…] the statue of Buddha was not demolished by anybody; it

collapsed out of shame. Even a statue can be ashamed of witnessing all this violence

and harshness happening to these innocent people. […]…Out of shame for the world’s

ignorance towards Afghanistan. It collapsed knowing its greatness was to no avail”

(Makhmalbaf, 2001: 9)

- Desmet: “De eerste en nog steeds zwaarste slachtoffers zijn de Afghaanse vrouwen.

[…] Nochtans heeft die discriminatie niet tot een vergelijkbare verontwaardiging

geleid.” (De Morgen, 16)

- De Haes: “Het hoge debiet van deze diplomatieke initiatieven staat in schril contrast

met de sporadische aanklachten van de Taliban wegens het molesteren en martelen

van vrouwen, kinderen en andersgelovigen.” (De Morgen, 18)

86

87

- Opsomer: “Wat de Taliban de levende aandoet, is mogelijk nog erger. Alleen is de

verontwaardiging daarover niet zo collectief.[…] Is de vrouwenstorm in de media even

uitgebreid aan bod gekomen als de raid op de Boeddhabeelden? Heeft Unesco,

beschermer van de wereldcultuur, daarvoor onderhandelaars gestuurd naar

Afghanistan? De vernietiging van de levende cultuur spreekt blijkbaar minder tot de

verbeelding dan de dynamitering van het verleden.” (De Standaard, 32)

- Afghaanse Vrouwenverzetsbeweging Rawa: “Het westen vond boeddhabeelden

belangrijker dan het lot van de Afghaanse vrouwen. […] ‘Maar wanneer haalt

Afghanistan het nieuws? Als de Taliban Boeddhabeelden verwoest. We vinden cultureel

erfgoed ook belangrijk. Maar is een mensenleven niet meer waard?’” (De Standaard,

35)

- “Honderdduizenden verhongerde Afghanen kunnen op minder medeleven van de

wereldgemeenschap rekenen” (GVA, 25)

verwijzing naar Act (vernietiging) in ander Scene

- Tekenfilm over Mohammed wordt gecensureerd “Toeschouwers hadden bij de

voorvertoning van de film […] verontwaardigd gereageerd op een scène waarin

moslims beelden slopen die lijken op farao’s. Hoofdcensor Thabet: ‘Het toestaan van

zulke scènes in de film zou verkeerde en gevaarlijke ideeën kunnen propageren die

bijvoorbeeld de Taliban in Afghanistan aanhingen en die hebben geleid tot de

vernietiging van de boeddhabeelden’.” (GVA, 42)

- “Een gigantische theepot in Maleisië is door bulldozers met de grond gelijk gemaakt.

[…] Een Maleisische krant vergelijkt het met de afbraak van boeddhabeelden door de

Taliban.” (De Morgen, 48)

- Robert Brown, kunsthistoricus: "De vernietiging van de Twin Towers in New York op

11 september 2001 en die van de twee boeddha's worden als één historisch moment

gezien." (De Morgen, 49)

- activiste Natalya Chernetsova over de vernietiging van het Poesjkinplein in Moskou:

“‘De wereld heeft massaal geprotesteerd toen de Taliban in Afghanistan de

Boeddhabeelden opbliezen. Maar hier maken we een gelijkaardig proces van culturele

vernietiging mee en niemand doet iets’.'' (De Standaard, 52)

- “Net als de Afghaanse Taliban blazen ze Boeddhabeelden op, […]. De islamisten

hebben in grote delen van het Swat-district in Noordwest-Pakistan de macht in

handen” (GVA, 57)

• Agency wordt Agent

- “De doodstraf voor de Boeddha’s van Bamiyan” (De Morgen, 2)

- “Standbeelden sterven” (HBvL, 10)

- “Boeddha’s gegijzeld door Taliban” (De Morgen, 8)

- “De executie van Boeddha’s” (De Morgen, 30)

- “culturele moord” (HBvL, 4)

- “Taliban begint culturele Holocaust op Afghaanse geschiedenis” (HBvlL, 4)

- “Als extremisme kunst vermoordt” (Het Volk, 17)