Semester 4 - Vrije Academie · In dat spel maakt ook de ‘pastiche’ een opmars. Hierbij doet de...

syllabus

Colloquium Moderne KunstSemester 4

Colloquium Moderne KunstSemester 4

Damien Hirst, For the love of God (detail), 2007, Londen

Colloquium Moderne KunstSemester 4Samengesteld door drs Aldwin Kroeze


2 Colloquium Moderne Kunst Semester 4 | Vrije Academie

Samengesteld door drs. Aldwin Kroeze

Colloquium Moderne Kunst

Semester 4


Samengesteld door drs. Aldwin Kroeze


Inhoudsopgave

Semester IV: De kleine waarheid (1970-heden)

Hoofdstuk 1: Eilanden p. 4

Hoofdstuk 2: Duits buikgevoel II p. 8

Hoofdstuk 3: POMO ASB p. 13

Hoofdstuk 4: Bij hoog en laag p. 18

Hoofdstuk 5: De andere stem p. 23

Hoofdstuk 6: Multi-media p. 27

Hoofdstuk 7: Hollands glorie p. 32

Hoofdstuk 8: Voor nu en later p. 37

Bijlagen: Literatuurlijst p. 42

Opvolgende semesters Colloquium Moderne Kunst Semester I: Het verhaal van de vorm (1850-1920)Semester II: Woede, Waanzin, Werkelijkheid (1915-1950)Semester III: De twee torens (1940-1975)Semester IV: De kleine waarheid (1970-heden)

COLOFONUitgave: Vrije Academie | Kunst & Cultuur

© copyright Juni 2011

drs. Aldwin Kroeze

Disclaimer: informatie en afbeeldingen uit deze uitgave mogen niet zonder

toestemming van de Vrije Academie gebruikt of verspreid worden.

www.vrijeacademie.nl


Hoofdstuk 1: Eilanden

Het laatste blok van het Colloquium Moderne Kunst gaat eigenlijk nauwelijks over moderne

kunst. Het gaat vooral over de kunst die het etiket ‘postmodern’ kreeg opgeplakt: de hedendaagse

kunst. Postmodern is een term die tevens van toepassing is op de cultuur, eigenlijk op het

gehele huidige tijdperk. Over het gezicht van de kunstwereld en de kunst in dat tijdperk gaat

deze eerste les. Daarnaast wordt bekeken waar ‘postmodern’ in cultureel opzicht voor staat.

De duidelijkheid die kunst en kunstwereld ooit kenmerkte, is niet meer. Soms zou je kunnen

terugverlangen naar een jaarlijkse Salon de Paris, met een jury die vanaf de culturele kansel

de ‘juiste kunst’ predikt. Al in de eerdere blokken hebben we gezien hoe de academische Salon

gezelschap kreeg van onder meer de Salon des Indépendants en de Herfstsalon. Buiten het

gezag van de traditionele jury was hier kunst tentoongesteld die verder ging dan de doorsnee

cultuurminnaar lief was: de avant-gardekunst was geboren.

Een wereld in tentoonstellingenDaarnaast waren er de wereldtentoonstellingen, het mekka voor de moderne mens. Landen

sloofden zich uit om in hun paviljoen een nationaal visitekaartje af te geven met de nieuwste

technische snufjes, van hydraulische lift tot op-

blaasbare gebouwen. In tegenstelling tot de of-

ficiële salons bleven de wereldtentoonstellingen

tot op heden bestaan. Nog altijd is er veel prestige

in het spel. Vooral de architectuur vaart er wel bij:

in 2000 ging in Hannover alle eer naar Nederland,

voor een gebouw van 40 meter hoog dat letterlijk

en figuurlijk boven de andere paviljoens uitstak

(afb. 1). Op opzienbarende wijze was het gelukt

om in het gebouw verschillende landschappen op

elkaar te stapelen. Op de ene etage bevond zich een

bos, op de andere een teelveld met snijbloemen en

elders zelfs een eiland in een polderlandschap.

Prijs de kunstSpecifieker op kunst gericht zijn de meerjaarlijkse

tentoonstellingen, zoals vanaf 1895 de Biënnale van

Venetië, die eveneens landenpaviljoens kent. De

tentoonstelling is een soort bedevaartsoord voor

de eigentijdse kunstliefhebber. Hetzelfde geldt voor de Documenta van Kassel, in 1955 voor het

eerst gehouden, met iedere vijf jaar een andere hoofdcurator – die zijn uiterste best doet om

behalve de kunst ook zichzelf op de kaart te zetten. Daarin slaagde ook de Nederlander Rudi

Fuchs in 1982 uitstekend.

Om jong talent te stimuleren, bleek het geen slecht idee om prijzen in te stellen. Dat hadden de

Fransen al vroeg begrepen en Prix de Rome (1808) kreeg in veel landen navolging. In Nederland

bestaat de prijs inmiddels ruim 200 jaar, met jaarlijks vier genomineerden. De winnaar ontvangt

behalve een residentie van drie maanden een geldbedrag van 45.000 euro. Een prijs van recenter

datum, maar niet minder prestigieus, is de Turner Prize die sinds 1984 in Engeland wordt

uitgereikt: eveneens met vier genomineerden en een prijs van 25.000 pond. Daarnaast bestaan

tegenwoordig tal van kleinere prijzen waaronder de Nederlandse Koninklijke Prijs voor Vrije

Schilderkunst, met jaarlijks voor vier jonge talenten een expositie en een bedrag van 6.500 euro.

Van festival naar festivalVerdere maatschappelijke verspreiding van kunst en cultuur bewerkstelligen de vele festivals,

die het hele culturele spectrum omvatten: van grote jongens zoals het Holland Festival tot

Afb. 1

MVRDV,

Nederlands Paviljoen

Wereldtentoonstelling,

2000, Hannover


bescheiden parels als November Music. Soms ingericht per discipline, maar ook met verschillende

kunstvormen geïntegreerd. Binnen zo’n festivalstructuur komt kunst die normaal gesproken

als ‘lastig’ wordt ervaren, onder de aandacht van mensen die daarvoor normaliter hun huis niet

uit komen. Veel festivals zijn afhankelijk van financiële steun van buitenaf; veelal sponsoring,

maar ook subsidie, waarbij de steden een steeds belangrijker rol vervullen. Een festival blijkt

een uitstekend middel voor citymarketing en past ook goed in het overheidsbeleid, dat sinds de

jaren negentig oproept de cultuur meer te richten naar modellen van handelsmarkt.

KunsthandelOp het gebied van beeldende kunst concentreert de handel zich deels bij kunstbeurzen, zoals in

Nederland de Tefaf en de PAN Amsterdam. Daarnaast zijn er de vele galeries, die in de loop van de

twintigste eeuw een steeds grotere machtspositie hebben verworven. Dit proces kwam in een

stroomversnelling in de jaren tachtig, toen de economie aantrok en de kunstwereld reageerde

met zeer snel stijgende prijzen. Internationaal wisten diverse galeries een toonaangevende

positie te verwerven, bijvoorbeeld de twee galeries van Ileana Sonnabend in Parijs en New York,

of de White Cube Gallery in Londen. De prijzen schrokken de kopers niet af. Er waren er die al

vroeg met verzamelen begonnen, zoals het echtpaar Peter en Irene Ludwig die uiteindelijk met

de hun collectie verschillende musea wisten te stichten. Er waren er ook die de opkomst van de

marktwerking als een extra stimulans beschouwden, zoals Charles Saatchi. Wie tegenwoordig

met de ‘grote jongens’ mee wil doen, moet niet op een miljoen meer of minder kijken. Ook blijft

de stroom van nieuwe kopers aangroeien vanuit China, Rusland en het Midden-Oosten.

Uit dit overzicht blijkt hoe de eenduidige kunstwereld van toen is getransformeerd tot een

gefragmenteerd geheel, vol belanghebbende partijen. Die verandering is deels ogenschijnlijk,

omdat historische afstand het verleden nu eenmaal overzichtelijker maakt, maar deels ook

werkelijkheid. De moderne twintigste-eeuwse ontwikkelingen op het gebied van economie,

wetenschap en techniek hebben de wereld – en onze receptie van die wereld – drastisch

veranderd. Het positivisme, de gedachte dat alles alleen maar beter wordt, heeft zijn

fundamenten verloren. De grote moderne droom is uit elkaar gespat.

De filosoof Jean-François Lyotard beschrijft de postmoderne cultuur als een verzameling

eilanden, elk met een eigen manier van omgaan met de wereld. Ieder eiland kent bovendien

een eigen specialisatie, eigen zingeving en eigen wetten: het eiland ‘politiek’ hanteert andere

normen en waarden dan het eiland ‘kunst’. Het eigentijdse, postmoderne individu leeft in een

wereld waarin het idee van één grote waarheid achterhaald is. We watertrappelen in een grote

oceaan en moeten houvast zoeken bij diverse eilandjes. Bij dit wereldbeeld horen de termen

pluralisme en eclecticisme.

Het spel der onderdelenDezelfde termen kunnen we overbrengen op de postmoderne culturele productie. Pluralisme

betekent in dat verband dat de kunstenaar niet langer aan één eisenpakker dient te voldoen.

Een van de motto’s uit de postmoderne cultuur is dan ook ‘anything goes’: alles is geoorloofd.

Het eclecticisme werkt door in de totstandkoming van het kunstwerk. De postmoderne maker

grabbelt naar hartenlust in perioden, stromingen en genres, zowel binnen als buiten de ‘cultureel

verantwoorde’ kaders, om tot een werk te komen. Deze ‘citaten’ creëren in wisselwerking met

elkaar een verhaal dat meer vertelt dan alleen de som der (onder)delen. Hier ligt een belangrijke

taak voor degene die het kunstwerk ervaart en dat betekent een behoorlijke marge wat betreft

de interpretatie van kunstwerken. Op zichzelf is dat niets nieuws. Niemand ervaart hetzelfde

bij het ondergaan van een Kandinsky, laat staan dat wij voelen wat Kandinsky voelde. Maar in

de plaats van gevoelens stelt het postmodernisme de mentale en zelfs rationele beleving, op

die gebieden zijn we in de hedendaagse samenleving niet zo gewend aan een verscheidenheid

aan uitkomsten. De waarde van veel postmoderne kunstwerken ligt dan ook niet alleen bij

hun antwoorden, maar vooral bij de vragen die tijdens het spel met de onderdelen worden

opgeroepen. De denkende mens wordt een spelende mens.


Dat spel is binnen alle kunstdisciplines te volgen. Umberto Eco draait zijn hand niet om voor

een combinatie van de middeleeuwen, Sherlock Holmes en Nietzsche in De naam van de roos.

Zo zijn er in de literatuur tal van voorbeelden waarbij citaten van diverse herkomst verstopt

en met elkaar verhaspelt zijn. Daarnaast is een voorliefde merkbaar voor pseudo-ordeningen,

zowel in de structuur van het werk als op lager niveau, met grote opsommingen. In film, toneel

of opera is dat niet anders. De eenheid en logica van weleer hebben de makers verruild voor het

spel van citeren en verwijzen. In dat spel maakt ook de ‘pastiche’ een opmars. Hierbij doet de

maker een bepaald genre na, maar met een ironische knipoog.

CitatenspelIn de beeldende kunst is naast het citatenspel bij een aantal kunstenaars een grondige herbezinning

waar te nemen met betrekking tot het medium. Robert Ryman en Ulrich Rückriem zoeken in hun

werk het fundament op van respectievelijk de

schilderkunst en de beeldhouwkunst. Zij maken

dan ook ‘fundamentele kunst’. Ook maken diverse

schilders de keuze om extreem academisch te

gaan werken, een tendens die algemeen het

nieuwe classicisme wordt genoemd. Voorbeelden

zijn David Ligore en Audrey Flack (afb. 2). En

sommigen krijgen nog een eigen etiket, zoals

Carlo Maria Mariani, die zijn werk samen met

dat van enkele gelijkgestemde kunstenaars

presenteert als Pittura Colta. De nieuwe inbreng

van deze schilders bestaat uit het spel dat ze op

inhoudelijk vlak binnen de academische beeldtaal

spelen. Symbolische lagen worden ingebouwd

en klassieke visuele citaten gecombineerd met

citaten uit de twintigste eeuw.

Hetzelfde spel beheerst de beeldhouwkunst, waar bijvoorbeeld Wim Delvoye de meest

merkwaardige combinaties creëert zoals een

‘gotische graafmachine’ (afb. 3). Hij weet een breed

scala aan materialen in zijn werk te gebruiken,

van tapijten, glas-in-lood en Delfts blauw tot

levende dieren aan toe. En de architectuur:

daar wordt het concept van de ‘doos van Mies’

doorbroken door Robert Venturi, die de religie

van de zuiverheid ondermijnt met een pleidooi

voor meer complexiteit in de architectuur. Dat

betekent dat decoratie weer mag en dat de zuilen

en frontons van zolder gehaald kunnen worden.

BaconDrie schilders zijn van grote invloed op de kunstenaars van het postmodernisme: Bacon, Freud en

Hockney. Alle drie zijn ze al eerder voorbijgekomen; van Bacon hebben we zowel in blok II als III zijn

heftige schilderkunst kunnen zien. Hij is het voorbeeld bij uitstek van een kunstenaar die dwars door

alle discussies binnen de kunstwereld zijn eigen gang is blijven gaan. Bacon schildert met intens

persoonlijke betrokkenheid, die hij zelf ooit verwoordde als ‘noodzakelijkheid’. In zijn werk reageert

Bacon stoïcijns op het beeld, op de kunst en daarmee indirect ook op de omringende wereld. Een

ontmoeting met de conceptuele Beuys levert tegen alle verwachting geen (artistieke) vriendschap

op; Bacon blijft op zichzelf betrokken. Een mooi voorbeeld van die constantheid is de tweede (eigenlijk

derde) remake van zijn triptiek over de Oresteia-cyclus van Aeschylos. De wraakgodinnen van 1944

hebben in de late jaren tachtig niets aan kracht ingeboet. Hun hulpeloosheid annex gruwelijkheid

zijn bijvoorbeeld van invloed op Damien Hirst, die er op zijn beurt een remake van maakt (afb. 4).

Afb. 3

Wim Delvoye, Caterpillar

#5 bis, 2003, Westende

Afb. 2

Audrey Flack, Marilyn,

1977,The University

of Arizona Museum of Art,

Tucson


FreudIn de jaren zeventig streeft Lucian Freud, een goede vriend, Bacon, in bekendheid voorbij. Hij

heeft zich dan inmiddels helemaal gestort op de vertaling in verf van zijn observaties. Textuur

en huid van het schilderij hebben Freuds primaire interesse; zijn meest geliefde ‘objecten’ zijn

naaktmodellen onder wie Sue Tiley, bekend als Big Sue. Dan weer op de kale vloer poserend,

dan in een versleten fauteuil of op een aftandse divan wordt zij, of liever gezegd, haar ‘vlees’,

genadeloos in verf neergepenseeld.

HockneyAl vroeg heeft Hockney binnen de Engels popart context veel succes en als hij in de jaren zestig de

overstap naar Amerika maakt, gaat dat onverminderd door. Het weerhoudt hem er niet van om

uiterst serieus te overdenken wat hij met

het tekenen en schilderen wil. Eind jaren

zestig komt zijn zoektocht in de fase

waarin hij zo natuurgetrouw mogelijk

de werkelijkheid probeert te ‘vangen’,

gebruikmakend van allerlei schilderen

tekentechnieken. Verschillende keren

loopt Hockney daarin vast. Dan volgt in

1975 de opdracht om kostuums en decors

te ontwerpen voor de opera The Rakes

Progress. Het libretto grijpt terug op een

gravurereeks van William Hogarth en

Hockney besluit om de manier waarop de

werkelijkheid in de achttiende-eeuwse

gravures is weergegeven, te gebruiken in

zijn ontwerp. Het wordt een openbaring en het begin van een periode waarin hij op diverse

manieren met de werkelijkheidsweergave experimenteert. Extra inspiratie krijgt Hockney als

gevolg van de aandacht die na het overlijden van Picasso voor diens werk ontstaat (afb. 5).

Fotografische experimentenDe experimenten beperken zich niet tot tekenen en schilderen alleen. Alain Sayag van Musée

d’Arte Moderne in Parijs zet de kunstenaar in 1980 aan het denken over de eventuele rol van

fotografie voor zijn kunst, anders dan als snapshot of schetsmateriaal. Omdat een foto

steeds maar één moment vastlegt vanuit één standpunt is het medium in Hockney’s ogen

veel te beperkt om zijn visie op de werkelijkheid weer te geven. Hij vindt de oplossing in de

polaroidfoto, waarvan hij er vele in serie maakt en in een stramien plaatst. Tijd en ruimte

Afb. 5

David Hockney, Garrowby

Hill, 1998, Museum of Fine

Arts, Boston

Afb. 4

Francis Bacon,

Tweede versie van Triptiek

1944, 1988, Tate Modern,

Londen


worden op die manier ‘vloeibaar’. Vervolgens pakt hij alsnog zijn gewone camera erbij en maakt

een reeks collagewerken, die uit ontelbare foto’s kunnen bestaan.

Het experiment gaat verder. Hockney raakt gefascineerd door de manier waarop een kleuren-

kopieermachine, ingesteld op zwart-wit, getekende en geschilderde motieven omzet naar een

eigen patroon om te kunnen afdrukken. Daarmee lanceert Hockney de ‘kopieerapparaatkunst’. In

de volgende stap gebruikt hij een faxapparaat, waarbij hij grote werken opdeelt in verwerkbare

stukken en op die manier zelfs complete tentoonstellingen over de fax verstuurt, zoals tijdens

de Biënnale van São Paulo in 1989.

De natuur inHet schilderen verleert Hockney echter niet. Hij gaat vanaf eind jaren tachtig wat meer

teruggetrokken leven en richt zich thematisch vooral op huiselijke taferelen: een cactus in pot,

een stoeltje op het terras, maar ook zijn twee hondjes Stanley en Boogie. Een ander thema

dat in de jaren negentig van belang wordt, is het landschap. Vanuit zijn theaterwerk is de

kunstenaar gaan nadenken over volume en diepte in het platte vlak. Wanneer hij kort daarop

een bezoek brengt aan zijn geboortestreek in Engeland, wordt hij in sterke mate door het

landschap geraakt; enerzijds door de sentimentele binding, anderzijds door de weidsheid van

de vele weilanden. In de voetsporen van John Constable trekt hij vervolgens bewapend met doek

en verf de natuur in, om het landschap in schilderijen te vertalen. Aanvankelijk gebeurt dit met

theatrale kleuren en vormen, maar na 2000 wordt ‘Constable’ steeds meer ‘Monet’, compleet

met lichtval en de sfeer van het moment. Net als Monet gaat Hockney bepaalde plekken vaker

schilderen, vanaf exact hetzelfde standpunt onder steeds andere seizoensomstandigheden.

DigitaalIn 2008 haalt zijn assistent Hockney over om nog eens te kijken of de computer hem behulpzaam

kan zijn bij zijn werk. Al in de jaren negentig heeft hij hiermee geëxperimenteerd, tot zijn grote

ontevredenheid vanwege de lage snelheid en het beperkte kleurengamma. De computer anno

2008 kan echter veel meer en Hockney plakt zelfgemaakte digitale foto’s in landschappen en

schildert erbij met hoge snelheid. Ook heeft hij nu veel meer kleuren tot zijn beschikking. Zo

betreedt de 71-jarige het digitale tijdperk en krijgt daarbij de smaak goed te pakken. Al in 2009

komt hij naar buiten met ochtendschetsjes gemaakt op de iPhone, soms wel vier of vijf op een

dag, die hij stuurt naar een selecte groep vrienden. Omdat het schermpje zelf licht geeft, zoekt

Hockney thema’s waarin licht een rol speelt, naast zelfportretten en bloemen. Pasen 2010 maakt

hij vol enthousiasme de overstap naar de iPad, een apparaat dat niet alleen een stuk groter is, maar

schilderkunstig en technisch ook meer mogelijkheden biedt. Dergelijke digitale kunst roept vragen

op over de integratie met het hedendaagse marktsysteem in de kunstwereld, maar daarover maakt

Hockney zich niet druk. Wat hem betreft is dit voor kunstenaars de uitvinding van de eeuw en was

ook Van Gogh er vast erg blij mee geweest: ‘Hij zou er zelfs zijn brieven op schrijven.’

Hoofdstuk 2: Duits buikgevoel II

In het Colloquium Moderne Kunst heeft Duitsland zich inmiddels van diverse kanten laten

zien. Kenmerkend was van meet af aan de lokale differentiatie, die vanaf de jugendstilperiode

in cultureel opzicht naar voren kwam. Elke stad toonde daarin een eigen culturele identiteit.

Begin twintigste eeuw zette de differentiatie zich voort in de avant-gardebewegingen: Dresden

met Die Brücke, München met Die Blaue Reiter. Zelfs ten tijde van de dada-beweging was er

onderscheid tussen Berlijn, Hannover en Keulen. Meer eenheidsgevoel sprak uit de projecten

van de Werkbund en het Bauhaus, in de jaren dertig door het naziregime verdrongen en verruild

voor een heel ander soort eenheidsdenken.


Het naoorlogse Duitsland is letterlijk en figuurlijk gespleten. Oostelijke steden als Dresden en

Leipzig worden een tijd lang onttrokken aan het oog van het westen, waar de stad Düsseldorf een

gezicht krijgt met de Zerogroep en Joseph Beuys. Via Düsseldorf en Kassel participeert Duitsland

in de laatmoderne droom. Het zal een goede basis blijken om ook binnen de postmoderne tijd

van zich te laten horen.

FiguratieIn de jaren zestig is Duitsland nog sterk gericht op het Amerikaanse westen; vandaar dat

abstractie en concept hoog in het vaandel staan als het om de ‘goede’ kunst gaat. Net als in

Nederland vindt echter onder een aantal kunstenaars een heroriëntatie plaats, met als

uitkomst het besluit om figuratief te gaan schilderen. In Duitse kringen wordt die keuze niet

met applaus ontvangen: figuratie komt dichtbij realisme en legt de onwenselijke link met het

sociaalrealisme van de DDR. Vijf schilders beleven er in de jaren zeventig echter een doorbraak

mee: Georg Baselitz, Anselm Kiefer, Jörg Immendorff, Marcus Lüpertz en A.R. Penck. Voor hun

manier van schilderen zijn verschillende termen gangbaar, waaronder neo-expressionisme.

BaselitzHet expressionisme beïnvloedt Baselitz via diens opleiding aan de Hochschule der Künste in

Berlijn. De opleiding is in 1945 gestart met docenten als Max Pechstein en Karl Schmidt-Rotluff.

Baselitz studeert er vanaf 1957, als hij vanuit de DDR naar het westen is gekomen. Begin jaren

zestig richt hij zich op het schilderen van losse ledematen: reden voor de zedenpolitie om zijn

eerste tentoonstelling in 1963 te laten sluiten. De

thematiek verschuift naar vrienden, helden en

arbeiders van veld en woud. Wel raakt gaandeweg

de voorstelling steeds meer versnipperd, om-

dat Baselitz onderdelen soms gewoon weg-

laat. De verf wordt tegelijkertijd juist steeds

belangrijker. Om nog meer afstand tot de inhoud

te kunnen nemen, komt de kunstenaar tot de

keuze om zijn onderwerpen ondersteboven te

schilderen (afb. 6). Hij kiest de onderwerpen

vanuit een persoonlijke interesse, zonder er een

politiek statement mee te willen maken, puur als

aanleiding voor het schilderen.

Geheel abstracte kunst is naar zijn idee te

nietszeggend. Maar door de voorstelling onder-

steboven weer te geven, hoopt hij de aan-

dacht van de beschouwer te richten op het

verhaal van de verf.

KieferVan een heel andere orde is het werk van Kiefer (afb. 7). Hoe kan het ook anders, na een studie

in het Düsseldorf van de jaren zestig met de grote

Beuys als leermeester. Met zo’n achtergrond kun

je als kunstenaar niet heen om de idee van mythe

en de grote verhalen. Kiefer maakt in dit kader een

heel eigen zoektocht door en heeft in tegenstelling

tot zijn voorganger geen behoefte om de mens

mythisch werkelijkheidsbesef bij te brengen. Hij

stelt eerder vragen over de grote mythen rondom

historie, natievorming en identiteit. Niet in

de laatste plaats de mythen waaruit de Duitse

identiteit is voortgekomen in de negentiende

Afb. 6

Georg Baselitz,

Fingermalerei III – Adler,

1972, Museum Frieder

Burda, Baden-Baden

Afb. 7

Anselm Kiefer, Margarete,

1981, Saatchi Collectie


eeuw: soms heel concreet met Parsifal van wieg tot zwaard, dan weer indirect met verwijzingen

naar Nero of Icarus. Kiefer plaatst dergelijke mythen in een landschap dat direct refereert aan

de Tweede Wereldoorlog. Tijdgenoten verwijten hem daarom sensatiezucht, maar Kiefers

verwerking blijft uiterst persoonlijk en zeer expressief, mede door zijn gebruik van allerhande

materialen naast verf. De doeken worden ware materieschilderijen met zand, stro, verkoold

hout of papiersnippers. Een zeer indringende reeks maakt Kiefer rond het gedicht Todesfuge

(fuga van de dood) van Paul Celan uit 1948, over onder andere de goudblonde Margarete en

Sulamith met de asgrauwe haren.

Immendorf, Lüpertz, PenckOok de overige drie kunstenaars hebben een eigen expressieve insteek. Immendorff – ook een

leerling van Beuys – krijgt in de jaren zeventig bekendheid met zijn grote reeks Café Deutschland.

In deze schilderijen reageert hij op zijn manier op de toestand in de wereld. Soms komt hij er zelf

in voor als zijn alter ego, het aapje met de penseel. Lüpertz vindt zijn schilderkunstige fundament

bij Nietsche’s begrip ‘dithyrambe’: de roes waarin de schilder zijn blik op de werkelijkheid weet

te verenigingen met de geabstraheerde vormentaal op zijn schilderij. Penck woont in de jaren

zeventig nog in Oost-Berlijn maar onderhoudt onder andere via Immendorff contact met het

westen. In zijn eigen vormentaal, ‘Standart’, heeft Penck de werkelijkheid gereduceerd tot een

soort primitief tekensysteem. De eenvoud van de tekens moet de laagdrempeligheid vergroten.

Naast schilderijen houden de drie kunstenaars zich bezig met sculpturen, die vrijwel altijd een

directe afspiegeling zijn van hun schilderwerk.

Heftige MalereiBuiten deze Vijf hanteren ook andere kunstenaars de nieuwe expressieve benadering van de

realiteit, en zeker niet minder goed. Bijvoorbeeld Karl Horst Hödicke, die in 1959 gaat studeren

aan de Hochschule der Künste en er vanaf 1974 ook zelf les geeft. Als docent heeft Hödicke

veel invloed en zijn studenten initiëren in 1977 een kunstenaarsproject in Berlijn: Galerie am

Mortizplatz. De groep rond de galerie krijgt al snel bekendheid als ‘Neue Wilden’ (ook wel

‘Junge Wilden’); de Vijf zullen later, als eerste generatie, worden omschreven als ‘vaders der

Neue Wilden’. De tentoonstelling Heftige Malerei in 1988 toont werk van beide generaties; de

benaming ‘heftige Malerei’ raakt nadien voor beide in gebruik.

Fetting en SaloméDe postmodernistische generaties onderscheiden zich echter wel: waar de ‘vaders’ nog

regelmatig verbinding zoeken met de grote verhalen, gaat de nieuwe generatie voor het puur

persoonlijke, de zelfontdekking, dikwijls met de banaliteit hoog in het vaandel. Zij zijn het die

het adagium van het postmodernisme – alles mag – ten volle benutten. Bijvoorbeeld Rainer

Fetting in Berlijn, die Van Gogh en Bacon als idolen heeft. Zijn motieven ontleent hij aan zijn

dagelijks leven en dat betekent vooral de Muur, muziek en mannen. Eén van die mannen is zijn

partner uit die tijd, die als kunstenaar sinds 1974 het pseudoniem Salomé gebruikt. Waar Fetting

het alledaagse toont met stadsgezichten – al dan niet voorzien van zijn alter ego ‘Van Gogh’ – en

douchepartijen, schildert Salomé werken die variëren van decadent en normoverschrijdend tot

feeëriek en sprookjesachtig. Beide kunstenaars houden zich daarnaast actief bezig met muziek:

Fetting met rock, Salomé met punk.

KippenbergerEen andere naam van betekenis in deze context is Martin Kippenberger. Als één van de weinigen

van de tweede generatie postmodernen lijkt deze kunstenaar nog in verband te staan met de

grote verhalen van het modernisme. Toch is er ook bij hem verschil. Zo maakt hij, net als Warhol,

de beeldcultuur met al haar clichés onderdeel van zijn werk. Warhols onschuldige verwondering

en directe reactie op die cultuur zijn bij Kippenberger echter verdwenen: hij voegt er flink wat

ironie aan toe. Het ware onderwerp zijn dan ook niet de clichés zelf, maar de ontmaskering

ervan. En in die zin zijn de grote verhalen ook bij hem ‘dood’.


KeulenDe groep krijgt gezelschap vanuit Keulen wanneer galeriehouder Paul Maenz daar in 1979 zes

kunstenaars een atelier geeft en hen in 1980 lanceert onder de straatnaam van de locatie:

Müllheimer Freiheit. In onderwerpskeuze hanteren ze dezelfde willekeur en banaliteit als de

tweede generatie in Berlijn, maar de uitwerking is anders. Bijvoorbeeld bij JiÐí Georg Dokoupil

(afb. 8), die zichzelf, zijn leven,

muziek en diverse logo’s weer-

geeft in een bewust niet-per-

soonlijke stijl. Ieder werk kan

er dus volkomen anders uitzien:

woest geschilderd of juist mat

en keurig, lineair, met behulp

van gekleurde zeepbellen of als

ruimtelijk object. De kunste-

naar wordt kameleon. Dat geldt

in iets mindere mate ook voor

de andere ster binnen Müllhei-

mer Freiheit: Walter Dahn. Als

paradepaardje van Beuys is hij

door Maenz uit Düsseldorf ge-

haald. Naast zeer karikaturale tekeningen van het kaliber ‘liefde overwint’ of ‘kotsende mannen’

levert hij composities van bijvoorbeeld primitieve sculpturen waarbij hij kiest om te werken

met een rasterstructuur. De aanleiding ligt bij een andere docent van Dahn: Sigmar Polke.

Polke en RichterIn Polke’s carrière speelt Düsseldorf een cruciale rol. Hij gaat er in 1961 studeren en in plaats van

samen te smelten met Fluxus, zoals Beuys, kiest hij bewust een andere route. Dat hangt mede

samen met zijn vriendschap met Gerhard Richter, die vlak voor de plaatsing van de Muur vanuit

Dresden naar Düsseldorf is gekomen. Met name Richter ondervindt als kunstenaar een dubbele

wrijving, enerzijds met het sociaal realisme, anderzijds met de veramerikaniseerde Europese

beeldcultuur. Het tweetal lanceert als antwoord in oktober 1963 het kapitalistisch realisme;

door henzelf omschreven als antikunst, door anderen wel als variant van de popart beschouwd.

Polke en Richter komen elk tot een eigen uitwerking. Bij Richter is het constructieve aspect van

de fotografische representatie van de werkelijkheid van belang. Hij schildert foto’s uit kranten

en familiealbums haarfijn na en vertroebeld met hetzelfde gemak het beeld of combineert zijn

fotografisch realisme met doordachte losse penseelstreken. Polke daarentegen experimenteert

met verschillende grafische verwerkingen van bestaand beeldmateriaal en plaatst, vaak een flinke

Afb.8

Jiři Georg Dokoupil,

Nosebleeding Self-Portrait

no 2, 1984,

particuliere collectie

Afb.9

Sigmar Polke, Paganini,

1982,Saatchi Collectie


portie ironie, verschillende beelden bij en door elkaar. Zoals in Paganini (afb. 9), het schilderij

waarmee hij onder meer refereert aan de legende dat de violist zo goed speelde omdat hij een pact

met de duivel had gesloten.

LeipzigOpnieuw is dan sprake van een locale differentiatie tussen Berlijn, Keulen en Düsseldorf, maar

er bestaat tegelijkertijd ook veel kruisbestuiving en samenwerking. Anders ligt dat met de

laatste stad die we in deze les tegenkomen: Leipzig. Deze stad groeit eind negentiende eeuw

uit tot dé boekenstad van Duitsland. Er zit dan ook een zeer gerenommeerde opleiding: de

Hochschule für Grafik und Buchkunst. Na de oorlog, wanneer Leipzig onderdeel wordt van de

DDR en zich moet richten naar de nationale partijpolitiek, wordt de Hochschule geannexeerd

in de ideologie. De regeringsgezinde Kurt Massloff zwaait de scepter en ziet streng toe op een

culturele productie waarin de arbeider als doelgroep centraal staat. Sociaal realisme is de enige

begrijpelijke beeldtaal en arbeiders dienen thematisch te worden aangespoord om zich te

ontwikkelen. Docenten met expressionistische tendensen mogen het veld ruimen; de boeken

van Kandinsky en Klee uit de schoolbibliotheek gaan achter slot en grendel.

Leipziger SchuleAl in de jaren vijftig ontstaat onvrede over deze situatie bij enkele kunstenaars die als docent

zijn aangenomen: Werner Tübke, Wolfgang Mattheuser en Bernard Heisig. Tübke wordt al

snel weer ontslagen, maar Heisig weet op te klimmen tot rector in 1961 en kan daardoor zijn

droom verwezenlijken: binnen het instituut een opleiding voor autonome schilderkunst van

de grond tillen. De boeken van Kandinsky en Klee komen weer uit de kast en er volgt in 1965

een tentoonstelling waar de drie hun werk tonen. De ontvangst van dat werk is – hoe kan het

ook anders – niet positief en Heisig verliest zelfs zijn baan. Toch zet het drietal standvastig door

en raakt hun werk in de jaren zeventig binnen DDR-kringen steeds meer geaccepteerd. Heisig

wordt zelfs weer aangenomen als docent. Wanneer ze echter werk mogen tonene tijdens de

Documenta van 1977 is dit voor onder andere Baselitz en Richter reden om hun werk van de

tentoonstelling terug te trekken. Het westen van Duitsland is bij voorbaat al negatief over

eventuele kunst uit de DDR.

Neue Leipzicher SchuleIntussen staat in Leipzig een tweede generatie op van wat inmiddels de Leipziger Schule is

gedoopt. De twee bekendste schilders van die generatie zijn Arno Rink en Ulrich Hachulla,

beiden leerlingen van Heisig. Ambachtelijkheid staat hoog in het vaandel, met hier en daar wat

expressieve kanten. Rink gaat op zijn beurt in de jaren tachtig lesgeven aan Neo Rauch, die

vervolgens weer les neemt bij Heisig en debuteert in stijl met de Leipziger Schule.

Na de val van de Muur verandert echter veel. Het westen komt kijken wat daar in Leipzig gebeurt

en is verrast. Al snel staan diverse kopers op de stoep, eerst onder meer de Ludwigs maar een

paar jaar later ook Charles Saatchi. De kunstwereld van Leipzig proeft op zijn beurt van het

westen en wordt zich bewuster van de beeldcultuur van de DDR in confrontatie met die van

het westen. Het resultaat is dat Rauch nieuwe stappen zet, met een schilderkunst die diverse

betekenisdragende componenten combineert en bol staat van citaten uit de beeldcultuur. In

Rauch’ schilderijen wandelen DDR-arbeiders in westerse landschappen en worden begroet

door grof geschilderde wolkflarden of dames in paardrijkleding met een tandpastaglimlach.

Filmische beeldpartijen worden gecombineerd met cultuur in opbouw of stukken pure natuur.

Het postmoderne spel is begonnen.

De term voor deze nieuwe fase is Neue Leipziger Schule. Rauch geldt als boegbeeld; de rest van

de ‘school’ wordt met name gevormd door leerlingen van hem en van Rink. Veel jonge studenten

kiezen hun atelierruimte in de zogeheten Baumwolspinnerei en het duurt niet lang voor in het

gebouw ook kleine galeries worden geopend. Daarmee blijven de meeste kunstenaars zich –

ook als ze internationaal zijn doorgebroken – verbonden voelen. In korte tijd komt er bovendien


veel nieuw talent bij. Algemeen valt de productie van de Neue Leipziger Schule uiteen in twee

typen werk, op grond van de thematiek en (deels) de uitwerking.

De groep kunstenaars met Michael Triegel en Christian Brandl maakt schilderijen met voor-

stellingen waarin mensfiguren een centrale rol spelen, redelijk conform de oude traditie en op

ambachtelijke wijze uitgewerkt. Triegel is zelfs academisch te noemen in zijn uitwerking en

kiest bovendien vaak voor religieuze motieven. Daarbij deinst hij er weer niet voor terug om een

zelfportret te verwerken in een Jezusfiguur. Brandl componeert taferelen op basis van foto’s uit

boeken en tijdschriften. Hij toont de mens in de

betere buitenwijk, maar roept door de plaatsing

van de figuren en hun spiedende blikken een sfeer

van suspense op. Ieder schilderij van Brandl is als

een visuele Agatha Christie zonder ontknoping.

De andere groep schilders van de Neue Leipziger

Schule heeft minder op met mensfiguren maar

concentreert zich op architectuur en landschap.

Voorbeelden Ulf Puder en David Schnell. Binnen

de landschappen die zij in hun schilderijen

construeren, leiden architectonische en geome-

trische elementen niet zelden een eigen leven,

waarbij ook het landschap zelf in geometrische

vormen wordt gemanipuleerd. Zeker Schnell over-

dondert de beschouwer met een veelvoud aan

perspectiefindicatoren, waardoor het schilderij

lijkt te bewegen of zelfs te ontploffen. Het werk

staat in elk geval garant voor een intense beleving.

Door de geometrische fragmenten lijkt de

voorstelling zich als het ware over de beschouwer

uit te storten (afb. 10).

Hoofdstuk 3: POMO ASB

Eind jaren zestig vroeg menigeen in het Westen zich af hoe het eigenlijk met de kunst gesteld was

en hoe het toch verder moes. Dergelijke vragen werden veertig jaar eerder al gesteld binnen de

Nederlandse context. Daar waren in de jaren twintig art deco en surrealisme in een patstelling

beland. Realisme hoorde bij geen van beide, maar vanuit de markt – geconfronteerd met een

financiële crisis – was daar wel vraag naar. Kunstenaars onder wie Charley Toorop richtten toen de

ASB-groep op: Architectuur, Schilderkunst en Beeldhouwkunst. De groep stelde zich ten doel de

stand van zaken bij ‘beeldende en bouwende kusten’ onder de loep te nemen en deze uit te dragen.

Ook in deze les nemen we de ‘beeldende en bouwende kunsten’ onder de loep in een beknopt

overzicht. Insteek: het verhaal van het POstMOdernisme op wereldwijd niveau. Maar zoals in

blok III al duidelijk werd, betekent dat voornamelijk Europa en Amerika.

ItaliëItalië praat in de jaren zestig weer op hoog niveau mee in de kunst met de arte povera en

kunstenaars als Piero Manzoni. In de jaren zeventig staat een nieuwe generatie op, die regelrecht

in de spotlights wordt gezet door kunstcriticus Achille Bonito Oliva. Hij presenteert een aantal

Afb. 10

David Schnell, Lampions,

2004, particuliere collectie


kunstenaars op de Biënnale van Venetië in 1980 en geeft de groep de naam Transavanguardia

mee. De wereld blijkt er klaar voor. Binnen een paar jaar staan alle deelnemende kunstenaars

aan de top en exposeren wereldwijd, van Guggenheim en Royal Academy tot Documenta.

Transavanguardia – ClementeDe kern van de groep vormen drie schilders: Francesco Clemente, Sandro Chia en Enzo Cucchi.

Vanuit het noorden en het zuiden van Italië hebben ze hun weg naar Rome gevonden, maar

met name Chia en Clemente brengen ook veel tijd door buiten de landsgrenzen. Zo houdt de

laatste er verschillende ateliers op na in onder andere New York en Madras. Die laatste stad is

illustratief voor Clemente’s band met India en zijn oosters-spirituele insteek als het gaat om de

ervaring van de werkelijkheid. Rode draad in zijn werk is de uitdrukking van zijn eigen innerlijke

beleving en zijn schilderijen zijn dan ook vaak autobiografisch van karakter. Mensfiguren

spelen de hoofdrol in zijn werken en de esoterische inhoud kan daarbij hand in hand gaan met

erotische beleving. Een vaste stijl ontbreekt: regels of voorschriften over de manier waarop die

beleving tot uitdrukking wordt gebracht, wil Clemente zichzelf niet opleggen.

Chia en CucchiOok Chia bouwt aan een oeuvre waarin mensfiguren centraal staan (afb. 11). Zijn focus ligt op het

samenvattend ‘vertellen’ over allerhande situaties. Dit kunnen verwijzingen zijn naar archetypen

of mythologie, maar net zo makkelijk een persoon

die scheten laat. Hoge en lage cultuur, traditie

en heden komen samen in vaak bombastisch

geschilderde doeken vol kleur. Chia beroept zich

daarbij sterk op zijn Italiaanse wortels, die hem

hoe dan ook in de traditie plaatsen van grote

namen als Titiaan.

Minder kleurrijk, maar niet minder bombastisch

is het werk van Cucchi. Zijn bekendste schil-

derijen, uit de jaren tachtig, vertellen over zijn

geboortestreek Le Marche (de Marken). Brede

streken zwarte verf krijgen daarin gezelschap van

rood, wit en geel. De woestheid van het schilderen

en het landschappelijke karakter van de werken

zorgen ervoor dat zijn werk dikwijls in verband

gebracht wordt met dat van Kiefer.

Ook de Italiaanse beeldhouwkunst komt in beweging, deels binnen de Transavanguardia met

bijvoorbeeld Mimmo Paladino. Daarbuiten ontwikkelt zich eind jaren tachtig een heel nieuw

soort beeldhouwkunst. In de voetsporen van Duchamp en Manzoni gaat het daarin niet meer

om het expressieve gebaar, maar om de vertelling, door middel van concrete of bewerkte

objecten uit de werkelijkheid. Het levert een nieuw soort readymades op, bijvoorbeeld de

opgezette dieren die Maurizio Cattelan gebruikt om zijn statements te maken.

AmerikaHet expressionisme herleeft in Amerika, als halverwege de jaren zeventig het neo-expressionisme

zich manifesteert, onder meer bij Susan Rothenberg met haar paardenschilderijen. Het zijn

doeken met een beperkt kleurpalet, maar zeer expressief geschilderd. De hand van de kunstenaar

is weer helemaal terug en ook de figuratie. Die gegevens worden opgepakt door een generatie

die rond 1980 heel snel carrière maakt in een stijl die enerzijds bekend staat als ‘bad painting’ en

anderzijds als New Image Painting. Vooral die laatste term maakt school en dekt het werk van

wederom drie schilders: Julian Schnabel, David Salle en Eric Fischl.

Afb.11

Sandro Chia,

Ik ben een Visser, 1984,



SchnabelSchnabel komt tot de daad van zijn leven wanneer hij in 1978 na een verblijf te Barcelona zijn

schilderijen verrijkt met mozaïek van gebroken porselein en aardwerk. De ‘plate-paintings’

worden erg populair en de schilder krijgt van de New Yorkse Pace Gallery een lucratief contract

aangeboden. Voor de beschouwer zijn het tastbare schilderijen, die door hun materiaalgebruik

houvast bieden bij het kijken. Dat geldt ook voor Schnabels latere reeks schilderijen op fluweel:

de Velvet-paintings. Daarnaast speelt ook de expressieve aantasting van het materiaal mee: het

aardwerk is aan scherven, het fluweel met grote gebaren besmeurd. Dwars daardoorheen lopen

voorstellingen die zijn samengesteld uit allerhande onderwerpen. Soms knipoogt Schnabel

naar de kunsthistorie, maar ook zijn eigen dagelijks leven dient tot inspiratie.

SalleDe inspiratie van Salle heeft alles te maken met de diversiteit van de consumptiecultuur, die

dan ook in zijn gehele breedte terugkeert in de schilderijen. Verschillende voorstellingen

uit verschillende genres zijn samengevoegd: een plaatje uit de film gaat vergezeld van een

behangpatroon, een stukje uit een stripboek van een dame uit een pornoblaadje. Het is aan de

beschouwer om er een eenduidige betekenis aan te geven. Zeker bij de vroege werken valt dat

niet mee, omdat Salle de voorstellingen dan nog dwars door elkaar en over elkaar heen schildert.

In tweede instantie komt hij met werk waarin de voorstellingen naast elkaar zijn afgebeeld.

FischlDe derde man van de New Image Painting put zijn inspiratie weer uit een heel andere hoek.

Fischl belicht in zijn beginwerk de keurige suburb-buitenwijken van de American Dream.

Uitgelicht zijn echter de minder keurige dingen, vooral situaties waarin mensen zich buiten

de seksuele fatsoensnormen begeven. Voor de beschouwer betekent dit dat het kijken naar

het schilderij iets heimelijks, iets voyeuristisch krijgt. We zien dingen die we doorgaans niet

behoren te zien en betreden de intieme privéruimte van de personages. Ook inhoudelijk dus:

‘bad painting’.

SculptuurDe beeldhouwkunst in Amerika krijgt in de jaren tachtig een nieuwe impuls van Robert

Longo die in zijn werk de positie belicht van het individu tegenover de machtige wereld van

de grote concerns, met gebruik van diverse media.

De meest opmerkelijke figuur die in deze periode

doorbreekt is echter Louise Bourgeois (afb. 12).

Dat is opmerkelijk, omdat ze al in 1911 is geboren

en in 1945 haar eerste tentoonstelling heeft gehad.

Opmerkelijk is ook de persoonlijke in-houd van haar

werk. Haar jeugdsituatie, vooral in relatie met haar

vader en haar moeder, leidt tot een oeuvre waarin

seksualiteit en moederschap op tal van manieren vorm

krijgen. Naast antropomorfe sculpturen maakt ze een

lange reeks werken waarin haar moeder de vorm heeft

van een grote spin.

In de jaren negentig maakt de beeldhouwkunst in

Amerika een vergelijkbare postmoderne verschuiving

door als in Italië: de expressie maakt plaats voor de

verhalen van alledaagse zaken en voorwerpen. Een

mooi voorbeeld is het werk van Janine Antoni, die

dagelijks terugkerende processen als eten en slapen combineert met haar eigen aanwezigheid

of met afgietsels van haar lichaam, uitgevoerd in chocola en zeep en door de kunstenaar op

allerlei manieren nabewerkt.

Afb.12

Louise Bourgeois,

Natuurstudie, 1984, Whitney

Museum of American Art,

New York


EngelandDe beeldhouwkunst binnen het postmodernisme krijgt echter vooral een gezicht in Engeland.

Al vroeg in de jaren tachtig verwerken kunstenaars als Tony Cragg en Bill Woodrow daar op met

straat gevonden materiaal tot sculpturen en installaties. De wijze van samenbrengen van het

materiaal levert een nieuwe vertelling op. Zo wordt een stofzuiger met een stel autodeuren en

landkaarten ineens een olifant.

Geschilderd wordt er ook. In de meer expressieve traditie werkt Frank Auerbach, terwijl het spel

met citaten vooral tot uitdrukking komt in de schilderijen en grafiek van Paula Rego. Religieuze

taferelen vertaalt zij naar eigentijdse voorstellingen, daarmee de betekenis actualiserend,

doorspekt met verwijzingen naar haar Portugese jeugd en naar de Engelse literatuur.

Een heel ander type schilderijen vervaardigt de wat jongere kunstenaar Jenny Saville. In haar

imposante doeken stelt zij de mens centraal in volle lichamelijkheid. Soms krast ze in de verf,

waardoor het lichaam van de figuur aangetast lijkt. Behalve door modellen die ‘veel lichaam te

bieden hebben’, is Saville geïntrigeerd door de thematiek van de transseksualiteit, waarover ze

‘vertelt’ met confronterende expliciteit. Deze thema’s en haar wijze van uitdrukken plaatsen Saville

temidden van de Young British Artists (YBA), het Engelse paradepaardje van de jaren negentig.

YBA – Tracey EminAls start van de YBA geldt de tentoonstelling Freeze, in 1988 opgezet door de nog niet eens

afgestudeerde Damien Hirst. Er volgen meer tentoonstellingen, die ook de aandacht trekken

van Charles Saatchi. De kunstverzamelaar werpt zich op als beschermheer van de groep en

maakt met een selectie kunstenaars in 1997 de tentoonstelling Sensation. De tentoonstelling

die langs verschillende plaatsen reist, zorgt overal voor veel opschudding; publiciteit die zowel

Saatchi als de kunstenaars zeer ten goede komt. Op Sensation exposeert ook Tracey Emin, die

voor haar kunst put uit haar persoonlijke en ook intieme leven. Behalve in fotografie geeft ze

haar bestaan vorm in alledaagse materialen, zoals bij Everyone I Have Ever Slept With 1963–1995:

een eenvoudig stoffen tentje dat van binnen is voorzien van 102 namen. Onder de personen

waarmee de kunstenaar het bed deelde zijn vele losse escapades, maar ook haar oma en zelfs de

foetussen die ze ooit heeft laten aborteren.

Hirst en QuinnHirst, bekende naam binnen de YBA, richt zich op existentiële zaken als dood en vergankelijkheid

en gebruikt daarvoor de meest uiteenlopende middelen. Berucht worden zijn werken van dieren

op sterk water, waarbij The Physical impossibility of Death in the Mind of Someone Living zelfs

uitgroeit tot hét beeld van de YBA (afb. 13).

Doodstil drijft de haai in de bak en lijkt met

zijn kille blik de bezoekers even scherp te

monsteren als zij hem.

Minstens zo confronterend is het werk van

Marc Quinn. Hij vertelt in zijn werk vooral

over het menselijk lichaam en hoe we

daarmee omgaan. Bijvoorbeeld in de vorm

van marmeren mensbeelden met imper-

fecte lichamen, of afgietsels van zijn eigen

hoofd; niet in chocola of zeep maar, veel

confronterender met betrekking tot de mo-

rele grenzen, onder meer in zijn eigen bloed.

Morele grenzen worden eveneens verkend in de vaak theatrale werken van Jake en Dinos Chapman,

die geschiedenis, politiek en religie in verband brengen met de vreselijke dingen die mensen

elkaar kunnen aandoen. De YBA houden ons op hun eigen brutale, confronterende en dikwijls

shockerende wijze een spiegel voor rond thema’s die in de eenentwintigste eeuw alom aanwezig

zijn. Dat leidt allerminst tot knuffelkunst; wel tot een leerzame ervaring.

Afb. 13

Damien Hirst,

The Physical impossibi-

lity of Death in the Mind

of Someone Living, 1992,

Collectie Steven Cohen


POMO abstractNaast kunst van readymades en expressieve verhalen heeft ook de abstracte kunst in de

postmoderne tijd nog trouwe aanhangers. Zij opereren onder de noemers neo-minimalisme en

new abstraction. Ook de term ‘neo geo’ is in zwang voor kunstenaars als Brice Marden en Peter

Halley, die doeken schilderen met grote, geometrische vlakken. Vooral Halley speelt hiermee

een postmodern spel met de werkelijkheid: hij gebruikt ver doorgevoerde abstraheringen van

concrete beelden, bijvoorbeeld gevangeniscellen. Ook ruimtelijk wordt gewerkt met abstractie

en het spel met de waarneming: met behulp van licht, zoals in het werk van James Turell, maar ook

met de intense kleurwerking van pigment, zoals bij Anish Kapoor. Zulke werken ontmaskeren

de vertrouwde waarnemingstactieken van de beschouwer, die niet weet in hoeverre de eigen

ogen nog te vertrouwen.

POMO-architectuurTen slotte zijn in de postmoderne periode ook binnen de architectuur diverse, vaak parallelle,

tendensen te bespeuren. De eerste stap is echter het losbreken van de moderne strakke regels,

waarbij de zuivere doos versiering krijgt, met zelfs citaten uit voorbije tijden. Die overgang

wordt onder andere gemarkeerd door Charles Moore. Zijn uitgangspunt is een grondvorm

(form), maar in de uitwerking (shape) permitteert de architect zich veel vrijheid. Het gebouw

wordt een spel met de ruimte, de kunstgeschiedenis én de bezoeker. Ook het begrip ‘place’ is

voor Moore erg belangrijk. Architectuur moet mensen laten zien waar ze zijn, maar ook wie

ze zijn. Daarom laat Moore bijvoorbeeld de mensen voor wie zijn gebouwen bedoeld zijn,

participeren in workshops.

Hightech en deconstructiefNaast speelse gebouwen is een gebouwtype in opkomst dat ‘hightech’ wordt gedoopt. Het is

een architectonisch visitekaartje met doorgaans een uitwendig buisachtig skelet, waardoor

het er tamelijk industrieel uitziet. De hightech-stijl wordt aangewend voor gebouwen met

diverse functies, van Norman

Fosters enorme bankgebouw

in Hong Kong tot het Parijse

Centre Pompidou van Richard

Rogers en Renzo Piano. Voor die

laatste architect zijn aspecten als

doelmatigheid, duurzaamheid en

schoonheid van groot belang.

Dat dit kan leiden tot markante

bouwwerken bewijst zijn NEMO-

gebouw in Amsterdam. Een ander

voorbeeld is de ‘Axe’ van Foster in

Londen (afb. 14).

Niet altijd zoekt de architect bij het

vormenspel naar een evenwichtige

uitstraling. Frank Gehry krijgt

juist bekendheid de allesbehalve constructief ogende verbouwing van zijn eigen huis in Santa

Monica. Daarmee komen we op een andere tendens in de postmoderne architectuur, die

deconstructivisme wordt genoemd. In de architectuur is die term van toepassing op gebouwen

die eruit zien alsof ze ieder moment in elkaar kunnen storten; de onderdelen lijken eerder te

botsen dan dat ze samen voor een solide structuur zorgen. Bekende namen in dit genre zijn

Zaha Hadid en architectenbureau Himmelb(l)au, het laatste verantwoordelijk voor een deel van

het Groninger Museum.

Ook het sculpturale aspect gaat in het postmoderne tijdperk een rol spelen in de architectuur.

Mede dankzij computerprogramma’s die de constructieve gevolgen van oppervlaktevormen

Afb. 14

Norman Foster, 30 St Mary

Axe, 2001/2004, Londen


uitrekenen, kan de huidige architect zich

helemaal uitleven in vormentaal. Dat kan een

eenvoudig druppelvormig gebouw opleveren,

maar het zeer complexe Guggenheim Museum

van Frank Gehry in Bilbao. Een ander tekenend

voorbeeld is het theatercomplex van Santiago

Calatrava in Valencia, onderdeel van zijn stad

van de kunst en wetenschap (afb. 15). Met alle

eigentijdse technische mogelijkheden lijkt

opnieuw ‘the sky de limit’ voor bedrijven, steden

en architecten. De ultieme illustratie vormen

steden als Dubai, waar men voor een toren van

meer dan 800 meter de hand niet meer omdraait.

Hoofdstuk 4: Bij hoog en laag

Het Nederlandse spreekwoord ‘de beste stuurlui staan aan wal’ beschrijft de vaak voorkomende

situatie waarin de mensen die niet concreet betrokken zijn het meeste commentaar leveren.

Toegepast op kunst en cultuur levert dit een dubbele spiegel op. Enerzijds zijn daar het onbegrip

en de veroordeling van de eigentijdse kunst door hen die nooit een museum van binnen

hebben gezien. De politiek maakt dikwijls dankbaar gebruik van dat onbegrip als het gaat

om de verdeling van geld en kiezers. Anderzijds is er de kunstwereld zelf, die door zijn kritiek

op de twintigste-eeuwse populaire cultuur een kloof deed ontstaan. Ondanks pogingen tot

verzoening van de twee culturele werelden is die kloof gebleven, evenals het onderscheid tussen

hoge cultuur en lage cultuur: highbrow en lowbrow. De gewoonte om vanuit de highbrow-

wereld met opgetrokken wenkbrauwen te reageren op alles wat de massa omarmt, werd zelfs

sterker. Toch waren er ook kunstenaars die de sprong waagden vanuit de ivoren toren in zee

van de consumptiecultuur. Met hun vondsten keerden ze terug om vanuit het postmoderne

spel fundamentele vragen te stellen over het onderscheid tussen hoog en laag en over artistieke

waarde in het algemeen.

GraffitiOnder het strenge motto ‘gekken en dwazen schrijven hun naam op muren en glazen’ is

bijvoorbeeld graffiti van highbrow-zijde lange tijd als artistiek inferieur beschouwd. De traditie

gaat ver terug, tot Romeins Pompei aan toe waar tal van graffiti zijn gevonden; soms een puur

persoonlijke boodschap, maar ook reclame of een kreet op politiek gebied. Ook nu nog zijn er

diverse steden, zoals Belfast, waar politieke muurschilderingen onderdeel zijn geworden van de

lokale identiteit.

Vanaf de jaren zeventig van de twintigste eeuw begint graffiti zich in grote steden als zelfstandige

kunstvorm te manifesteren. Met spuitbus bewapend verovert een nieuwe generatie de stad om

er haar ‘tags’ achter te laten; vooral de subway van New York moet het ontgelden. Al snel ontstaat

een undergroundnetwerk met eigen terminologie. Op punkmuziek en later hip-hopklanken

krijgt de graffiti een modern maar ook autonoom gezicht. De eerste reacties zijn wisselend.

Soms wordt geapplaudisseerd als een kleurig beschilderde metro een station binnenrijdt, maar

de overheid is minder enthousiast. De straatkunst speelt zich dan ook grotendeels af in de

illegaliteit. Binnen de subcultuur zijn allerlei rollen en stijlen te onderscheiden. Individuen die

de hoogst gerespecteerde status hebben verworven worden ‘king’; zij opereren zelfstandig of

geven de toon aan in een ‘crew’. Er zijn ‘taggers’, die alleen een eenvoudig logo achterlaten, maar

ook ‘writers’, die er meer werk van maken. Ze maken gebruik van verschillende technieken,

Afb. 15

Santiago Calatrava,

El Palau de les Arts Reina

Sofia, 1995/2005,

Valenciaparticuliere collectie


waarvan sprayen met de spuitbus het meest bekend is maar ook het sjabloon erg populair: dit

werkt vaak sneller en vermindert de pakkans op straat. Ook zijn er de cut-outs, van de voren

uitgesneden onderdelen die in de muurdecoratie worden verwerkt. In een enkel geval worden

posters voorbereid en geplakt.

New YorkIn het New York zijn in de jaren zeventig bekende crews actief, zoals de Fabulous Five en de All Out

Kings. Al snel krijgen ze gezelschap van losse beroemdheden, bijvoorbeeld Richard Hambleton

die rond 1980 bekend wordt: eerst met zijn crimescènes, waarbij hij witte lichaamsomtrekken

op straat achterlaat, later met zijn schaduwmannen, zwarte silhouetten van manspersonen in

duistere steegjes. Helden van het vroege uur buiten Amerika zijn Muello in Madrid, die als tagger

beschouwd kan worden, en de ‘Sprayer van Zürich’ die ook veel in Keulen en Düsseldorf werkt

nadat in zijn eigen land een arrestatiebevel is uitgegaan. Tegelijkertijd wordt Parijs verrijkt met

het sjabloonwerk van Blek le Rat en de witte gesprayde mannetjes van Jerôme Mesnager. Zo

krijgt iedere stad in korte tijd zijn eigen helden.

Tot vandaag de dag internationaal befaamd is Banksy, die rond 1990 naar buiten komt met werk

waarin hij soms scherp uithaalt naar politieke situaties. Over zijn identiteit bestaan nog altijd

vele speculaties, maar in lijn met de bekendheid van zijn werk is ook de waarde flink gestegen.

Terwijl Londen iedere ‘Banksy’ nog altijd zo snel mogelijk van de muur probeert te verwijderen,

worden elders bedragen tot enkele honderdduizenden euro’s neergeteld door particulieren.

Dat illustreert tevens de overstap die deze kunst heeft gemaakt naar de kunstgaleries en zelfs

musea. Een van de eerste galeries waar street art wordt verkocht is de Fashion Moda Gallery

in New York, opgericht in 1978. Binnen het Amerikaanse culturele klimaat wordt nog lang

smalend neergekeken op dergelijk ‘gekladder’, maar Europa staat er meer voor open. Fuchs laat

zelfs graffiti-werk zien op ‘zijn’ Documenta in 1982. Vervolgens ontwaken verzamelaars als Peter

Ludwig en in heel korte tijd omarmt de kunstwereld niet alleen deze vorm van schilderen maar

verschijnen zelfs enkele supersterren ten tonele.

BasquiatHelaas is bij de twee grootste hun roem omgekeerd evenredig aan de lengte van hun leven. Jean-

Michel Basquiat (afb. 16) ontwikkelt zijn straat-alter ego, SAMO, vanuit een eigen schoolkrantstrip

en maakt als 18-jarige vanaf 1978 de straten van New York onveilig. Al snel merkt hij dat hij binnen

een ateliersituatie meer kan vertellen in zijn werk en neemt

hij afscheid van SAMO. De werken van Basquiat kennen

een heel persoonlijke iconografie. Hij gebruikt letters en

symbolen die alles te maken hebben met zijn eigen leven

en herkomst, maar die voor buitenstaanders niet altijd

makkelijk te interpreteren zijn, vergelijkbaar met een

rebus. Als persoonlijke ‘tag’ gebruikt hij in veel werken een

kroontje. Basquiats ster rijst begin jaren tachtig in het

Amerika van Schnabel, Salle en Fischl, net als de prijzen

voor zijn werk; de kunstmarkt wappert met contracten

tot in Europa. Basquiat maakt zijn rondgang langs diverse

(inter)nationale galeries en ziet zijn financiële situatie

met de dag verbeteren. De jonge kunstenaar besteedt zijn

geld aan dure pakken maar vooral aan drugs. In augustus

1988 sterft hij aan een overdosis.

HaringIn minder dan twee jaar tijd overlijdt Keith Haring, de andere superster van de graffiti art,

aan de gevolgen van aids. Haring is vanaf 1980 de straat op gegaan, maar onderscheidt zich

van meet af aan van de andere straatkunstenaars. Zo werkte hij aanvankelijk het liefst met

Afb. 16

Jean-Michel Basquiat, Skull,



wit krijt op de zwarte vellen papier die de lege plekken

opvullen van reclameborden in de metrostations. Dit

werk wordt al snel opgemerkt. Haring ontwikkelt een

beeldtaal van heldere pictogrammen, die nog dikwijls

refereren aan de Disney-figuurtjes die hij als kind graag

tekende. Met zijn tekens vertelt hij echter over de mens

in de wereld van oprukkende computers, ruimtevaart

en kernenergie en hij bestormt met dit werk de galeries

in New York. Haring ontwikkelt een voorliefde om op

vinyldoek te schilderen en gaat zich, mede op verzoek

van galeriehouders, bezighouden met ruimtelijk werk.

Zijn werk is laagdrempelig en wordt al snel in brede kring

zeer gewaardeerd (afb. 17).

Met zijn succes groeit ook Harings bemoeienis met de wereld en hij ontwikkelt zich tot

een van de meest sociaal betrokken kunstenaars uit de jaren tachtig. Een groot deel van

zijn verdiensten zet daarbij hij, bijvoorbeeld om posters te maken die waarschuwen tegen

drugsgebruik of politieke kwesties aan de kaak stellen. Wanneer bij de kunstenaar het hiv-virus

wordt vastgesteld, stort hij zich met al zijn energie storten op werk waarin veilig vrijen wordt

gepromoot. Haring overlijdt in februari 1990, maar zijn werk blijft wereldwijd zichtbaar. Zowel

in New York als Tokio heeft hij eigen winkels opgezet, die Haring-merchandise verkopen. Zo

garandeert hij naast zijn aanwezigheid de museale collecties – bijvoorbeeld met het velum voor

het Stedelijk – na zijn dood ook het contact met ‘de straat’.

Pattern and decorationEen eigen plek wordt ingenomen door de stroming pattern and decoration (P&D). De term

stamt uit de late jaren zeventig, maar de aanzet wordt al rond 1970 gevormd door kunstenaars

als Robert Kushner en Joyce Kozloff (afb. 18). Zij houden zich in hun werk vooral bezig met

decoratieve patronen, waarvoor ze inspiratie putten uit drie verschillende bronnen. Allereerst

is dat de westerse volkscultuur, met stof- en behangpatronen en in Amerika ook een eigen

quilttraditie. Daarnaast de beeldende kunst, met werk van Matisse, Rauschenberg en de popart.

De derde inspiratiebron vormt de ornamentpracht van de niet-westerse culturen, bijvoorbeeld

islamitische en Aziatische motieven.

Door het ornament in de autonome kunst op een voetstuk te plaatsen, wordt een aantal

laatmoderne waarden omvergegooid. Eigenlijk gaat P&D verder waar popart ophoudt en

verschuift op eigen wijze de balans tussen kitsch en kunst. Na een start met vlakke wandcollages

ontstaat al snel de behoefte om ruimtelijk te werken en om werk te maken binnen een

toegepaste context. Wederom worden met ‘triviale motieven’ tal van grenzen overschreden die

Afb. 18

Robert Kushner,Tryst, 1983,


Afb. 17

Keith Haring, Zonder Titel,

1983,particuliere collectie


de moderne kunst heeft gecreëerd. De P&D vindt op deze manier letterlijk haar weg naar de

maatschappij: menig kunstenaar verzorgt opdrachten voor publieke gebouwen, metrostations

of vliegvelden. Ook is de stroming van grote betekenis voor de feministische kunst.

Tussen kunst en kitschMet pattern and decoration is de term ‘kitsch’ in beeld gekomen. Zoals eerder gesteld verkent

het postmoderne spel de grenzen tussen ‘hoog’ en ‘laag’ en stelt fundamentele vragen over

artistieke waarde in het algemeen. Ook een verdiepte blik op de artistieke waarde van de lage

cultuur hoort daarbij. De term kitsch kwam in zwang aan het begin van de twintigste eeuw,

maar had al wortels in het achttiende-eeuwse kunstdebat over goede en slechte smaak. Door de

industriële revolutie werd de markt in de negentiende eeuw overspoeld door artikelen waarvan

de ambachtelijke of esthetische waarde ondergeschikt was gemaakt aan massaproductie.

Hierop was de term in eerste instantie van toepassing. Later werd het begrip verbreed tot een

soort volkse wansmaak, die volgens mensen als Greenberg een bedreiging vormde voor de

zuivere hoge cultuur.

Toen Greenberg in 1939 hierover schreef in zijn beruchte artikel Avant-garde and Kitsch rolden

in Beieren al zo’n jaar of vier porseleinen Hummel-beeldjes van de band in de fabriek van Franz

Goebel. Ze waren gemaakt op basis van kindertekeningetjes van zuster Maria Innocentia, ofwel

Berta Hummel. Ze vonden gretig aftrek en werden later aangevuld met tal van artikelen die

voor de kopers een diep sentimentele waarde hadden. Artistiek verantwoord waren ze echter

allerminst volgens de highbrow-wereld en tot op de dag van vandaag zal worden geprobeerd

de echte kunst van de kitsch te scheiden – tot speciale televisieprogramma’s aan toe. Binnen

de postmoderne cultuur vervaagt het onderscheid tussen die twee echter drastisch. Net als bij

pattern and decoration staan kunstenaars op die de kitsch en uitgeholde clichés juist omarmen

en ze vol overgave – met hier en daar een vleugje ironie – de wereld der Kunst binnenloodsen.

CampNaast ‘lage producten’ die als zodanig via een selecte

groep fans uitgroeien tot cult-fenomeen, ontstaat in

de kunst de bredere term ‘camp’, die bijvoorbeeld van

toepassing is op het werk van het Franse duo Pierre

et Gilles (afb. 19). Pierre als fotograaf en Gilles als schil-

der maken sinds 1977 kunstwerken in de vorm van be-

schilderde foto’s, waarin ze ware sprookjeswerelden

creëren. De kunstenaars leunen inhoudelijk sterk op

het cliché-sentiment en vinden hun motieven bij di-

verse bronnen, van religieus tot seksueel. Het ene

moment wordt de beschouwer geconfronteerd met

zoetige heiligen of huilende madonna’s, dan weer zijn

gepolijste lichamen in volle glorie tentoongesteld. Wordt

de achtergrond aanvankelijk vaak weggeschilderd, in de

jaren tachtig groeit die uit tot een theatraal decor.

Menig grootheid met star appeal, van Madonna tot Marylin

Manson, wordt in hun sprookjeswereld opgenomen.

KoonsEen sprookjeswereld van een heel andere orde presenteert Jeff Koons (afb. 20). Hij komt na een

studie te Chicago in 1976 naar New York en start daar zijn loopbaan met readymades, zonder

veel succes. Vervolgens past hij op de voorwerpen kleine bewerkingen toe en weet op die manier

meer van zijn fascinatie voor het betreffende object tot uitdrukking te brengen. Net als Pierre

et Gilles werkt Koons vaak in reeksen, die eveneens verbonden zijn met de lage, banale cultuur

van het dagelijks leven. Halverwege de jaren tachtig komt Koons met een tentoonstelling rond

balans en overleven, waar hij objecten toont, zoals een reddingsboot en basketballen die in

Afb. 19

Pierre et Gilles, Le Papillon

Noir – Polly, 1995,

Saouma Galerie, Parijs


bakken vloeistof ‘zweven’. Wel hebben veel objecten een materiële transformatie ondergaan:

zo is de boot van brons gemaakt en heeft daardoor haar functie verloren. Wat later integreert

Koons de consumptiecultuur nog gerichter in zijn werk. Zo geeft hij reclames voor bepaalde

producten een extra betekenislaag en combineert ze vervolgens met exacte kopieën van de

originele producten in een volkomen andere materiaalsoort.

Banaal of geniaal?In 1988 gaat Koons nog een stap verder met zijn Banality-serie. Behalve met materiaal speelt

hij daarin ook met formaat. Hij laat alledaagse prullaria, zoals Hummel-achtige beeldjes en

speelgoed, op buitenproportioneel formaat uitvoeren. Oorspronkelijk porselein verandert daar-

bij in hout, een figuur uit een middeleeuws schilderij wordt – voorzien van een pinguïn en een

varkentje – uitgevoerd in porselein. Ook levende wezens ondergaan deze behandeling: wat te

denken van Michael Jackson met zijn aap? Koons beelden worden steeds in een oplage van drie

vervaardigd. In Nederland krijgt Ushering in Banality, het houten beeld van de kinderen met

het varken, de meeste bekendheid. Niet in de laatste plaats omdat het Stedelijk in Amsterdam

er een aanzienlijk bedrag voor neertelt, en dat kan niet iedereen waarderen. Toch illustreert

die gebeurtenis precies het vraagstuk dat Koons met zijn werk oproept: wat is de waarde

van uitvergrote kitschbeelden in een museale context, zowel binnen als buiten de ‘officiële’

kunstwereld?

Net als Warhol ooit deed, presenteert Koons kunstcitaten gelijkwaardig aan citaten uit de con-

sumptiecultuur. Hoe verhoudt het artistieke oordeel zich ten opzichte van alledaagse adoratie en

sentiment? Dat wijst de praktijk uit: de kunstwereld anno 1988 is zeker niet unaniem enthousiast

over Koons en dat wordt nog duidelijker als hij wordt geweigerd op de Documenta van 1992 en zijn

kunstwerk in het nabijgelegen Bad Arolsen moet presenteren. Niet dat de kunstenaar hierdoor

minder media-aandacht krijgt, integendeel: zijn ruim twaalf meter hoge bloemenpuppy staat

in het middelpunt van de belangstelling. Nog meer publiciteit genereert Koons’ huwelijk met

pornoster Ilona Staller, bekend als Cicciolina. Samen met zijn bruid maakt hij een reeks werken

die in marmer, glas of olieverf hun uitbundige seksleven etaleren: Made in Heaven. Opnieuw

ontstaat controverse omdat hij de artistieke grenzen tussen hoog en laag heeft doorbroken.

Onder Koons bekendste late werk zijn zonder meer de stalen ballonsculpturen met metallic

finish in de vorm van honden en andere figuren, metersgroot ‘opgeblazen’. Zo blijft hij de

banaliteiten van de hedendaagse wereld op een artistiek dienblad presenteren. Eind 2008

Afb. 20

Jeff Koons,

Michael Jackson and

Bubbles, 1988,

SFMoMA, San Francisco


krijgt zijn oeuvre een wel heel bijzondere entourage tijdens de tentoonstelling in het paleis van

Versailles. Onder toeziend oog van de Zonnekoning in zijn barokke Franse interieur toont de

‘king of camp’ de eigentijdse tegenpool; te midden van diezelfde hofcultuur die ooit het idee

voortbracht om jaarlijks een Salon te organiseren voor louter ‘goede’ kunst.

Hoofdstuk 5: De andere stem

Door de herwonnen vrijheid op het speelveld van de kunst worden in de postmoderne tijd de

grenzen tussen hoog en laag qua cultuur doorbroken. Maar omdat de centrale stem heeft

afgedaan, ontstaat tevens een doorbreking van de kaders in de breedte. Vele kleine partijen, die

steeds in de schaduw hebben gestaan van de grote, laten met bravoure hun stem horen. Kunst

en cultuur worden voor hen een middel tot uitdrukking van hun identiteit. Dat kan een regionale

identiteit zijn, met veel nadruk op dialect en ‘nieuws uit de regio’. Maar ook andere groepen

binnen de samenleving doen een duit in het zakje. Deze les zal een aantal van hen belichten.

HaackeDaarnaast klinkt nog een andere stem: die van de maatschappijkritiek en -bewustwording.

Drie kunstenaars die zich hiermee bezighouden, en daartoe heel bewust gebruikmaken van

taal, worden onder de loep genomen: Hans Haacke, Jenny Holzer en Barbara Kruger.

De wisselwerking met het publiek is bij alle drie van grote waarde. Het is voor Haacke zelfs

de aanleiding om van Kassel te verhuizen naar Düsseldorf, in de tijd van de Zero-groep.

Hij werkt er aan diverse objecten die het zichtbaar maken van natuurlijke processen tot

onderwerp hebben. Vervolgens lonkt Amerika, waar zijn werk een verandering ondergaat:

het vraagt voortaan een heel directe participatie van de bezoekers. De participatie bestaat

bijvoorbeeld uit het invullen van vragenlijsten, waarin allerhande, vaak politiek gevoelige,

onderwerpen worden aangeroerd. Haacke’s projecten krijgen zo een meervoudige werking.

Bezoekers worden niet alleen gedwongen stil te staan bij en na te denken over bepaalde

maatschappelijke thema’s; de uitkomsten van de vragenlijsten genereren ook nieuw werk:

cijfers en diagrammen die wensen en voorkeuren van de bezoekers zichtbaar maken.

Bovendien schroomt Haacke niet om vragen te stellen die voor het betreffende museum of

zijn directe context gevoelig liggen. De kunstenaar en zijn werk worden dan ook meermalen

geweerd en krijgen tot in Nederland aan toe te maken met censuur.

HolzerWerken met tekst met als doel persoonlijke reflectie door de bezoeker, dat doet ook Jenny

Holzer. Zij start met abstracte schilderijen maar gaat in 1977 over op kunst die puur uit taal

bestaat. Ze begint dat jaar haar eerste reeks Truisms, in de vorm van posters met zelfbedachte

kreten die ogen als eeuwenoude waarheden. De posters worden in New York verspreid en

tot haar vreugde reageren mensen op haar statements, onder andere door er tekstjes bij te

schrijven. Waar Haacke de museumruimte bewust inzet bij zijn werk, kiest Holzer bewust

voor de ruimte buiten het museum. Ook voor haar andere reeksen, waarbij ze haar teksten

weergeeft op de meest uiteenlopende dragers – van T-shirts en marmeren bankjes tot

condooms – en via lichtreclames toont op stedelijke hotspots en vliegvelden. Voor haar serie

Living maakt Holzer bronzen adresplaquettes zoals van chique kantoren, die ze op de muren

monteert. In plaats van naam en titulatuur vermelden ze echter omschrijvingen van heel

persoonlijke sensaties. Zo weet ze met de maatschappij te communiceren en mensen te laten

reflecteren op zichzelf, hun eigen leven en hun plek in de samenleving.


KrugerBarbara Kruger (afb. 21) begint haar loopbaan als art director in de tijdschriftenbranche. Hoewel

ze hierin zeer succesvol is, kiest ze in 1969 voor de kunst. Na moeizame eerste jaren komt haar

kunstcarrière vanaf 1977 in een stroomversnelling.

Ze gaat werken met foto’s waaraan ze tekst

toevoegt, bestaande uit korte slogans die zich als

een reclameboodschap gedragen. Ze zijn echter

allesbehalve reclame maar pogen de lezer bewust

te maken van de onderliggende structuren van

reclame en media. Haar werken zetten aan tot

nadenken: over hoe vrij en autonoom we denken

te zijn en in hoeverre we dat daadwerkelijk zijn.

Ze tonen de mechanismen die de identiteit van

de eigentijdse mens al manipulerend vormgeven,

hem daarbij in de waan latend dat hij elke stap op

zijn route zelf zelfstandig kiest. Bij Mary Boone

Gallery, en ook op andere locaties, krijgt Kruger de

mogelijkheid om hele zalen van teksten te voorzien.

Guerilla GirlsWaar deze kunstenaars via taal een stem geven aan algemene onderliggende structuren van de

maatschappij, zetten anderen de kunst in om een stem te geven aan een concrete doelgroep.

En dus wordt de wereld vanaf 1985 verrijkt met de producten en acties van de ‘Guerrilla Girls’.

Zij vragen aandacht voor de ongelijke behandeling van vrouwen binnen de kunstwereld. Zo

komen ze met een afbeelding van Ingres’ Grande Odalisque en voegen er bij wijze van opschrift

de vraag bij of dames naakt moeten zijn om het museum in te mogen. De identiteit van de

Guerrilla Girls zelf blijft onbekend; tijdens publieke optredens dragen ze een masker van… een

gorilla. Al vóór de Guerrilla Girls is vanaf eind jaren zestig een beweging op gang gekomen van

vrouwen die hun eigen identiteit te weinig terugzagen in de kunst en ook buiten de kunst

zijn vrouwen op de barricaden geklommen. In het kader van de kunstproductie doen zich al

snel problemen voor. Bijvoorbeeld rijst de vraag hoe het seksuele lichaam van de vrouw een

rol mag spelen: in beelden blijkt een lofzang op de lichamelijkheid van de vrouw vaak toch

gelezen te worden als degradatie tot lustobject. Een ander probleem is dat niet alle kunst die

door vrouwen is gemaakt onder één label weggezet kan en mag worden.

Vrouwen’Kunst door vrouwen’ valt dan ook globaal uiteen in drie categorieen. Een deel van de

vrouwelijke kunstenaars zoekt in haar werk − noch in intentie noch in resultaat − onderscheid

met kunst door mannen: de zogeheten ‘neutrale kunst’. Met het etiket ‘vrouwenkunst’

worden werken aangeduid die wel een link leggen

naar de vrouwelijkheid van de maker, bijvoorbeeld

door gebruik van traditioneel materiaal zoals

textiel. Een voorbeeld is Magdalena Abakanovic

en haar juten menselijke omhulsels. De derde

categorie is ‘feministische kunst’, waarin niet

alleen aandacht is voor het vrouwelijke maar

vooral voor de behandeling van de vrouw in de

maatschappij. Hier zit dus ook een politieke

doelstelling achter. De Guerrilla Girls worden

hiertoe gerekend, maar bijvoorbeeld ook Judith

Chicago. Zij maakte in de jaren zeventig haar

Dinner Party, een installatie met een lange eettafel

in een driehoeksvorm. Die tafel is gedekt voor 99

Afb.21

Barbara Kruger,

I shop therefore I am,


Afb.22

Sarah Lucas, Bitch,1995,

Museum Boijmans van

Beuningen, Rotterdam


vrouwen uit de cultuurgeschiedenis, van Sappho tot Virginia Woolf. Voor elk van de vrouwen

heeft de kunstenaar een eigen couvert ontworpen en laten maken, compleet met geborduurd

onderkleed.

Naast de vrouw in historische context krijgt ook de huidige beeldvorming een stem in de

kunst. Bijvoorbeeld bij Sarah Lucas, binnen de Young British Artists (YBA) naast Tracey Emin

één van de prominente vrouwelijke kunstenaars (afb. 22). Met prikjes humor en provocatie

speelt ze in haar werk met maatschappelijke platitudes rond het vrouwbeeld. Niet voor niets

krijgt de ‘bitch’ haar vormen via meloenen en verpakte vis.

ShermanOp geheel eigen wijze integreert de Amerikaanse fotograaf Cindy Sherman het thema van de

beeldvorming in haar oeuvre (afb. 23).

Zij start eind 1977 met een eerste reeks

zwart-witfoto’s waarin ze zichzelf af-

beeldt als vrouwpersonage uit diver-

se films. Het ene moment een ver-

leidelijke bibliothecaresse uit een goed-

kope B-film, dan weer een mee-

dogenloze ‘unnatural blonde’ uit een

film noir. In 1980 begint Sherman een

nieuwe fotoreeks, ditmaal in kleur en

geïnspireerd door de eigentijdse media.

Er volgen nog reeksen met vele andere

inspiratiebronnen, zoals afbeeldingen

uit de mode- en seksindustrie en his-

torische portretten.

EtnischNaast de stem van de vrouw die haar positie opeist, klinkt de stem van etnische groepen

die tot dusver vanaf de zijlijn hebben staan roepen. Binnen het grote moderne verhaal is

voor hen weinig plaats geweest, maar in het postmodernisme des te meer, zowel actief als

passief. Zo zijn er westerse kunstenaars die de historische ongelijkheid meenemen in hun

werk. Een voorbeeld is Teresa Díaz Nerio, die musea onveilig maakt met een performance

in de gedaante van Sarah Baartman. Zij was als hottentotvrouw tussen 1810 en 1815 in

Europa als kermisattractie te zien en bleef na haar dood in losse onderdelen tot 1974 een

bezienswaardigheid in het Musée de l’Homme.

Ook vanuit de etnische groepen zelf klinken diverse stemmen, op diverse manieren.

Allereerst zijn er kunstenaars uit gebieden die van oudsher tot de niet tot de westerse

cultuur behoren maar daar in de twintigste eeuw aansluiting bij zoeken. Er zijn kunstenaars

uit bevolkingsgroepen binnen de westerse samenleving die hun wortels hebben in een

andere cultuur en ten slotte kunstenaars uit enclaves binnen westerse landen, vaak van de

oorspronkelijke bevolking met een eigen cultuur.

Behalve etnische afkomst spelen fysieke kenmerken mee, met name huidskleur, zoals bij de

Afro-Amerikaanse gemeenschap. In de jaren twintig van de twintigste eeuw, als hun positie

wat verbetert, ontstaat een culturele opleving die onder meer via de literatuur wordt geuit

en de geschiedenis ingaat als Harlem Renaissance. In de jaren vijftig volgt een tweede

golf van zelfbewustzijn, die een gezicht krijgt door kopstukken als Martin Luther King. Op

verschillende manieren krijgt ‘proud to be black’ een vertaling naar de kunsten. Hierin zijn

vergelijkbare gradaties van emancipatie te onderscheiden als bij vrouwelijke kunstenaars.

Een schilder als Raymond Saunders bijvoorbeeld kan zich goed boos maken wanneer zijn

huidskleur als bestaansgrond van zijn kunst gaat gelden. Hij publiceert hierover in 1967 het

pamflet Black Is a Color.

Afb. 23

Cindy Sherman,

Zonder Titel, 1985,

Metro Pictures, New York


InheemsAnders liggen de kaarten bij de Native Americans, indianen. Zij hebben meer dan de Afro-

Amerikanen binding met een niet-westerse traditie, die dan ook in thematiek en beeldtaal

heel concreet in hun kunst wordt benadrukt. Voorbeelden zijn de schilders George Longfish

en Emmi Whitehorse.

Iets dergelijks geldt voor vele andere culturele uitingen van ‘inheemse’ bevolkingsgroepen,

zoals de Aborigines. In de westerse cultuur is de bewustwording van de eigen ‘blanke blik’

gepaard gegaan met een interesse die verder gaat dan de jacht op exotische souvenirs.

Verschillende westerlingen zetten zich dan ook in voor erkenning van bijvoorbeeld de

Aborigine-schilderkunst als volwaardige kunstvorm. Vooralsnog spelen bij deze mondiale

multiculturele parade nog veel ongelijkheid en misverstanden. De stemmen klinken, maar

het is de vraag wanneer ze elkaar nu echt ‘verstaan’.

Homo-emancipatieHet koor van de stemmen krijgt nog meer bijval. Eind jaren zestig betekenen de rellen rond

de Stonewall Inn voor de homobeweging het startschot om een gelijkwaardige plek in de

wereld op te eisen. De wijze waarop dit in de kunsten zijn beslag krijgt, is wederom veelzijdig.

Uiteraard zijn er expliciete afbeeldingen waarop mensen van hetzelfde geslacht elkaar hun

liefde en lust tonen. Daarvan zijn voorbeelden te vinden in het werk van Leon Golub (overigens

getrouwd met de feministe Nancy Spero) en bij Delmas Howe. Hij integreert in zijn schilderijen

een erotische spanning tussen mannenlichamen met mythische en religieuze taferelen. Dit

kunnen cowboy-rodeo-schilderijen zijn met titels die naar klassieke goden verwijzen, maar

ook taferelen uit Jezus’ kruisweg die hij aan zijn eigen geaardheid heeft aangepast. Daarmee

vormt Howe’s werk een reactie op de wereld waarin hij leeft en is het voor veel jongeren een

belangrijke steun en mogelijkheid tot identificatie.

GenderEen andere invalshoek in de kunst is die van de gender-problematiek. Er wordt gespeeld met

de stereotype waarden rondom mannelijkheid en vrouwelijkheid. Zo onderzoekt John Kirby

in zijn werk de kwetsbare en gevoelige kanten van de man en deinst er niet voor terug om

daaraan soms een jurk toe te voegen. Aan de andere kant zijn er vrouwelijke kunstenaars

die zich met het stereotype vrouwbeeld bezighouden. Van meet af aan is Sadie Lee bezig

met representatie van het vrouwelijk lichaam, al kent haar latere werk meer de thematiek

van de vergankelijkheid. Al vroeg in haar carrière maakt Lee een Bona Lisa, waarbij Da Vinci’s

schepping nieuwe haardracht en kleding krijgt aangemeten. Ook houdt ze zich bezig met

transgender. Net als in sommige werken van Kirby legt Lee in die werken een vergrootglas op

mensen die zoveel mogelijk aspecten van de andere sekse met de eigen proberen te verenigen.

Catherine Opie krijgt bekendheid met foto’s van zulke ‘cross dressed’ dames, soms compleet

met snor. Opie gaat een stap verder in haar foto’s over de wereld van het sadomasochisme,

evenals de fotograaf Robert Mapplethorpe. Ofschoon dit onderwerp bij beiden slechts in een

deel van het oeuvre centraal staat, springt het wel sterk in het oog en levert het regelmatig

conflicten op met overheden en pers. Mapplethorpe maakt in zijn korte leven echter ook tal

van andere foto’s, waaronder prachtige naakten (zowel mannen als vrouwen), stillevens en

bloemen.

Dat laatste brengt ons bij de een categorie met een stem die slechts fluistert over geaardheid

en deze allesbehalve centraal stelt. Daartoe kunnen de snapshots van Wolfgang Tillmans

gerekend worden, waarin een zoen met een geliefde als onderwerp even interessant is als

een sinaasappel in de vensterbank. Bij zijn tentoonstellingen hangt Tillmans de hele ruimte

vol kiekjes die op verschillende manieren zijn afgedrukt en uitgewerkt. Hij toont daarmee

zijn voortdurende wisselwerking met de wereld en vanuit die persoonlijke insteek is zijn

geaardheid hier en daar aan de orde, maar meer ook niet. Het is slechts een klein onderdeel

van zijn identiteit.


ReligieIngewikkelder wordt het wanneer het thema religie wordt betrokken bij de uitdrukking van

identiteit in de kunst. Zelfs wanneer het kader wordt beperkt tot de Joods-christelijke cultuur

zijn legio invalshoeken te onderscheiden.

In de eerste plaats het koesteren van de

religieuze identiteit en daaraan vorm

geven. Binnen de architectuur levert dit

bijvoorbeeld nieuwe kerken op, zoals de Kerk

van het Water uit 1989 van Tadao Ando. Deze

kerk in Osaka heeft over een hele wand een

uitgespaard kruisvormig raam, zodat iedere

ochtend een stralend kruis van licht de kerk

binnenschijnt. De koestering van religieuze

identiteit levert ook gebouwen op als het

Joods Museum in Berlijn, van Libeskind

(afb. 24). Met de zigzagvorm en lineaire

uitsparingen als ramen is het een zeer markant gebouw, dat op zichzelf, los van de collectie,

een intense beleving oplevert voor de bezoeker.

Anders is het wanneer kunstenaars zich juist afzetten tegen religie en met behulp van

religieuze motieven tot provocatie komen. Maar het meest interessant zijn de kunstwerken

waarin zonder direct oogmerk van provocatie de christelijke iconografie is uitgewerkt en

vermengd met zaken van een meer profaan karakter. De keramist Philip Eglin maakt onder

andere sculpturen met Madonna’s of Jezus-figuren (afb.25). De

mal van deze beeldjes is echter tot stand gekomen met behulp

van wegwerpverpakkingen en plastic bekertjes, soms met

toevoegingen zoals het logo van McDonalds. Op haast verstilde

wijze roepen de beelden vragen op omtrent geestelijke waarden

en de consumptiemaatschappij. Juist in de postmoderne kunst,

waar vaak met meer betekenislagen door elkaar wordt gewerkt,

zet een alliantie tussen het sacrale en profane de beschouwer

aan het denken over de fundamentele spirituele waarden van het

individu in de maatschappij. Concrete antwoorden zijn daarbij

zelden voorhanden; vaak gaat het eerder om een stemverheffing.

Een stem die ons doet opkijken en ons zelf de vragen laat

formuleren, die ons wakker schudt omdat hij ten opzichte van de

alledaagse geluiden net even anders is.

Hoofdstuk 6: Multi-media

Naast de drie vertrouwde kunstdisciplines architectuur, schilderkunst en beeldhouwkunst

kennen we inmiddels uit de lessen ook andere manieren waarop kunstenaars zich artistiek

uiten. In deze les wordt aandacht besteed aan een ‘oude’ techniek als de fotografie, maar ook

aan nieuwe middelen die de kunstenaars de laatste tijd ter beschikking staan. Deze maakten in

de afgelopen jaren een grote opmars en winnen dag na dag terrein op de traditionele schilder-

en beeldhouwkunst. Het gezicht van de beeldende kunst verandert hierdoor ingrijpend;

een proces dat nog zo volop in ontwikkeling en in beweging is, dat iedere actuele uitspraak

erover al bij voorbaat verouderd is. Toch worden verschillende ‘nieuwe’ namen genoemd, die

te beschouwen zijn als eigen invalshoeken binnen een beknopt overzicht van mogelijkheden.

Afb.25

Philip Eglin, Madonna

en kind, 2000,Stedelijk

Museum, Amsterdam

Afb. 24

Daniel Libeskind,

Joods Museum, 1999,

Berlijn


Fotografie De fotografie is dit colloquium vanaf het eerste blok present. Diverse keren kwam het medium

in botsing met ‘de’ kunstwereld, omdat niet iedereen overtuigd was van de artistieke waarde.

Ook in de wereld van de fotografie speelde zich een levendige discours af over de vraag

waarin dit artistieke nu precies kon en mocht zitten. Het ene moment werd sterk gekeken

naar beeldkwaliteiten als toon, vorm en compositie, het andere vooral naar de inhoudelijke

waarden die tot stand kwamen; denk aan het ‘beslissende moment’ van Cartier-Bresson.

De discussie rond artistieke waarde van fotografie gaat in de tweede helft van de twintigste

eeuw onverminderd voort. Zo is in blok drie gesproken over de diverse reacties op de

snapshotesthetiek van Robert Frank. Met de opkomst van de digitale middelen wordt ook

dat onderwerp voer voor het kunstdebat. Wel heeft de fotografie als medium inmiddels een

permanente én prominente plek binnen de kunst veroverd, mede dankzij de theoretische

ondersteuning van mensen als Susan Sontag en haar On Photography uit 1977.

PublicatieNaast exposities en de losse verkoop van foto’s krijgt het medium vooral gestalte in

opdrachten voor tijdschriften en de publicatie van fotoboeken. Sommige van die boeken

zijn ware kunststukjes op zichzelf, zoals bij Edward Ruscha. Vanuit diverse fondsen worden

opdrachten verstrekt, wat de tegenwoordige fotograaf een zekere mate van vrijheid verschaft.

In de uitvoering maken de meeste fotografen nog altijd een keuze tussen vorm en inhoud.

Een grote nadruk op vormkwaliteiten leggen verschillende kunstenaars van de Neue Leipziger

Schule, met als bekende namen Erasmus Schröter en Matthias Hoch. De eerste maakt reeksen

opnamen van bunkers, waarbij hij door middel van spotlights het gebouw in een toverachtige

sfeer neerzet. Hoch reist de hele wereld over en maakt architectonische foto’s waarin structuur

en ritme de hoofdrol spelen. Die focus is zo sterk dat soms pas in tweede instantie duidelijk

wordt wát precies is afgebeeld.

LeibovitzBij de bladen speelt vanzelfsprekend de inhoud een grotere rol. Tijdschriftfoto’s staan vaak in

dienst van iets anders, al is raakt het gaandeweg ook erg ‘in’ om de fotograaf vanuit een thema

zijn of haar eigen gang te laten gaan. Een bekende naam die dat zeker doet – met foto’s vol

glamour – is Annie Leibovitz. Zij deinst er niet voor terug om wereldberoemde sterren te laten

plaatsnemen in een bad met melk of op een bed vol rozen. Naast portretfotografie, waarmee

ze bekend werd door onder andere de laatste fotosessie van John Lennon, maakt Leibovitz ook

thematische reeksen, zoals in 2008 de Romeo en Julia-portfolio voor Vogue met de Italiaanse

balletdanser Roberto Bolle als verleidelijke Romeo. De fotograaf zoekt in haar foto’s naar

stijlvolle allure, te vergelijken met die van haar collega Helmut Newton.

Iemand als Diane Arbus kiest daarentegen voor een veel ruigere face-to-face-benadering.

Naast haar werk voor tijdschriften heeft ze de keuze gemaakt zich meer op autonoom werk te

richten. Vanuit een autobiografische perspectief toont Arbus mensen die haar intrigeren. Dat

kunnen jonge stellen in het park zijn of gezapige oudjes op een partijtje, maar haar interesse

ligt ook bij iets minder alledaagse personen. Denk aan identieke tweelingen, maar ook aan

mensen met dwerggroei of juist van enorme afmetingen.

GoldinWaar Arbus als fotograaf haar observaties met de kijker deelt en van buitenaf verslag doet

van de geportretteerden, staat Nan Goldin midden in de wereld die ze in haar foto’s toont

(afb. 26). Bij Goldin zien we haar vrienden en geliefden in een wereld waar drugsgebruik aan

de orde van de dag is. Ze toont ons die wereld inclusief zichzelf, zoals in de reeks The Ballad of

Sexual Dependency, waaraan ze werkt van 1981 tot 1986. De foto’s worden gepresenteerd in

een diashow onder begeleiding van muziek: soms eigentijds, maar ook ouder, onder andere

van Kurt Weill en Vincenzo Bellini. Meer fotografen doen in hun werk verslag van hun eigen,


concrete wereld. In het noorden van

Finland fotografeert Esko Männikö

op die manier, en in Oekraïne Boris

Michailov. Männikö voorziet iedere

foto van een grote sierlijst van de

rommelmarkt en Michailov is zeer

veelzijdig in de wijze waarop hij zijn

werk presenteert: soms in de vorm

van losse foto’s en teksten, maar ook

zwart-witfoto’s die hij zelf van kleur

heeft voorzien.

In scèneNaast de portretten en het autobiografische verslag wordt ook de geënsceneerde fotografie

van steeds groter belang. Hierbij worden soms merkwaardige entourages gecreëerd met of

zonder menselijke figuranten. Twee namen met zeer verschillend werk in dit genre zijn Joel-

Peter Witkin en Boyd Webb. Andere

fotografen die weliswaar de hele

foto regisseren van personage tot

omgeving en handeling, verbergen

dat constructieve karakter zoveel

mogelijk in de uiteindelijke foto.

Dat levert spannende resultaten op

met een licht bevreemdende lading,

zoals bij Jeff Wall (afb. 27). Doorgaans

heeft hij bij elke foto alles tot in de

puntjes onder controle. Dus ook die

ene ‘terloops’ struikelende figuur, of

de papiervellen die door de wind in

de lucht worden geblazen. Niet zelden zijn Walls foto’s afgeleid van bestaande werken uit de

kunstgeschiedenis, zoals van Hokusai, Manet en Cézanne. Heel af en toe gaat Wall over op

digitale bewerking en doorbreekt dan het kader van de realistische geloofwaardigheid.

DigitaalDat laatste is bij digitale bewerking van foto’s niet per se noodzakelijk. Uiteraard kunnen

digitaal de meest geweldige kunstgrepen met foto’s worden uitgehaald, maar minstens

zo spannend blijken ingrepen die de foto nét uit de alledaagsheid trekken zonder dat de

beschouwer de vinger kan leggen op het waaróm. De Italiaan Matteo Basilé is een van de vele

fotografen die zich met dit genre bezighoudt.

Een meer unieke positie heeft Michael Wesely, die geen digitale bewerking toepast, maar

opzienbarende foto’s maakt door te spelen met de sluitertijd. Zijn oeuvre kent opnamen

waarbij de camera meer dan twee jaar heeft opengestaan, zodat één foto de hele verbouwing

van het New Yorkse MoMA zichtbaar maakt. Eveneens veel bekendheid krijgt hij met zijn

foto’s van tulpenboeketten, die in één foto laten zien hoe de tulpen opengaan, hoe ze bloeien

en verdorren. Zo maakt Wesely het verstrijken van de tijd op een fantastische manier tastbaar.

VideoIn het verlengde van de fotografie ligt het jongere medium videofilm: pas sinds de jaren zestig

is video – door goedkopere apparatuur – op bredere schaal voor kunstenaars inzetbaar. In

thematiek zijn er geen grote verschillen met de fotografie: van verslaggeving tot formalistische

experimenten wordt het hele scala doorlopen. De opmars van het medium gaat snel en al aan

het einde van de jaren zestig zijn er de eerste tentoonstellingen rond videokunst. Dan wordt

ook steeds duidelijker dat video in beeldtaal wél een andere route volgt dan de fotografie.

Afb. 26

Nan Goldin, Nan one

month after being bat-

tered, 1984

Afb. 27

Jeff Wall,

In The Public Garden,

1993


In deze periode beschikken kunstenaars al over meer dan een decennium gefilmd beeld van

de televisie. Veel vroege videokunstenaars, onder wie Frank Gillette en Antoni Muntadas,

reageren in hun werk op de beeldtaal die zich daarin heeft ontwikkeld. Het is een beeldtaal

gebaseerd op sociale en maatschappelijke structuren en met specifieke manipulaties van de

werkelijkheid; de twee kunstenaars richten zich in hun werk op het zichtbaar maken van die

structuren. Naast videokunst die reageert op de beeldtaal van de media ontwikkelt zich ook

een vorm van directe en eigen registratie, een verslaglegging over de mens in de wereld. Zo

gaat Katarzyna Koyzra in 1999 verkleed als man naar een mannenbadhuis in Boedapest en

filmt zichzelf tussen de mannen in de stoom met een verborgen camera.

Ook technische mogelijkheden hebben invloed. Zo kunnen dingen getoond worden die in

werkelijkheid niet plaatsvinden en weet bijvoorbeeld Maria Marshall dankzij technische

manipulatie haar twee zoontjes in haar werk keer op keer in de meest weerzinwekkende

situaties te plaatsen. De vorm van presentatie van de beelden speelt eveneens een rol, zoals bij

de Italiaanse groep Studio Azzurro. In hun installaties maken ze gebruik van parallelle beelden of

van meer dan één monitor. Een man zwemt in een zwembad heen en weer, waarbij het bad een

aantal beeldschermen naast elkaar beslaat en het lijkt alsof de zwemmer gewoon doorzwemt van

scherm naar scherm. De videokunst heeft zich gaandeweg ontwikkeld tot een medium met een

grote diversiteit aan uitingsmiddelen. Daarbij horen de korte films van Douglas Gordon waarin

ogenschijnlijk weinig gebeurt, maar ook megaprojecten als Matthew Barney’s Cremaster Cycle,

een filmische sculptuur van vijf deelfilms die in totaal 400 minuten in beslag neemt.

ViolaEen van de bekendste namen in de videokunst is ongetwijfeld Bill Viola. Zijn werk is ook in Nederland

in diverse collecties aanwezig. In zijn vroege videowerk richt hij zich op het technische experiment

en de mogelijkheden van het vastleggen op video. Zo filmt hij luchtspiegelingen in Tunesië, maar

maakt ook opnamen door een waterdruppel. In de jaren tachtig verdringt het menselijke verhaal

steeds meer de technische benadering in zijn werken, die dan handelen over existentiële thema’s

zoals geboorte, sterven en

bewustzijnslagen in het leven.

In Sleepers uit 1992 filmt Viola

zeven slapende mensen en

presenteert de beelden op de

bodem van zeven vaten, tot

de rand gevuld met water.

Het licht van de monitoren is

het enige in de hele ruimte,

waardoor in samenhang met

het water een bijzondere sfeer

ontstaat. Technische mani-

pulaties betreffen vaak vertra-

ging van het beeld, waarmee

de kunstenaar het gefilmde in

een eigen werkelijkheid trekt. Dat geldt ook voor het tweeluik Dolorosa (afb.28). De entourage is

zeer eenvoudig, zowel het beeld als de presentatie in simpele lijsten. Het werk is onderdeel van

Viola’s Passie-reeks waarmee hij vanaf 2000 bezig is en waarin hij heel pure menselijke emoties

tot uitdrukking probeert te brengen. Tegelijkertijd werkte hij aan andere reeksen, waaronder

een over engelen. Zijn laatste werken verenigen het technische en het menselijke en weten veel

mensen diep te raken.

ComputerOp het moment dat de betaalbare videocamera in handen komt van kunstenaars, krijgen

enkele andere oog voor de artistieke mogelijkheden van de computer. De pioniers die hiermee

Afb. 28

Bill Viola, videodiptiek

Dolorosa, 2000,

Collectie kunstenaar


vanaf medio jaren zestig aan de slag gaan zijn onder andere Frieder Nake, Georg Nees, Michael

Noll en Vera Molnar. Charles Csuri houdt zich in die tijd zelfs al bezig met computer en animatie.

Dit is allerminst eenvoudig in een tijd waarin de computer nog vooral een wetenschappelijk

instrument is. Tekeningen moeten via codes worden ingevoerd en via een plotter uitgeprint,

met alle beperkingen van dien. Binnen enkele decennia groeien de mogelijkheden echter

tot ongekende hoogte. Na verbeterde gebruiksvriendelijkheid en technische snufjes doet

ook internet zijn intrede. Letterlijk

wereldwijd – tot in Japan en Rusland

– zoeken kunstenaars naar manieren

om er artistieke producten mee te

vervaardigen. Zo worden nieuwe

vormen van collage ontdekt, maar

voeren ook andere apparaten com-

putergestuurd opdrachten uit, zoals

het weven van een tapijt. Met

geraffineerde software kan binnen

de computer een eigen virtuele,

driedimensionale wereld worden ge-

creëerd. In combinatie met internet

lijkt de grens tussen werkelijkheid

en schijn volledig te vervagen. Wat

te denken van Monica Studer en

Christoph van den Berg, die als groots project een virtueel hotel starten waar de harde werker

van nu virtueel op vakantie kan gaan? Een kunstwerk dat helaas niet voor de eeuwigheid zal

zijn gemaakt is Telegarden (afb.29), met een website waar mensen zich kunnen registreren,

om vervolgens een echte robotarm op afstand te besturen en met digitale opdrachten

hovenierswerk te laten verrichten in een bestaand tuintje. In de chatroom kan met andere

‘hoveniers’ worden gesproken. Vanaf 2003 wordt de echte wereld verrijkt met Second Life,

een virtuele alternatieve wereld waarin ook kunst een rol heeft. Er wonen zelfs virtuele

kunstenaars, zoals Gazira Babeli die digitale performances uitvoert.

PerformancekunstPerformances maken ook in de concrete wereld nog altijd onderdeel uit van de kunstwereld.

Het vorige blok hebben we stilgestaan bij onder anderen Marina Abramovic. Zij gaat zich

vanaf de jaren naast nieuwe performances bezighouden met het vraagstuk hoe het medium

performance zelf en vooral de vroegere uitvoeringen behouden kunnen blijven voor het

nageslacht. Soms mogen we al blij zijn met enkele wazige foto’s van een performancekunstwerk;

eigentijdse geschreven verslagen spreken elkaar dikwijls tegen. Eén van de manieren om

de ervaring van vroegere acties te ‘bewaren’ vormen de zogeheten reenactments. Zo voert

Abramovic in 2005 in het New Yorkse Guggenheim Museum met Seven Easy Pieces zeven

eerdere performances opnieuw uit, behalve haar eigen ook van Beuys en Vito Acconci. Deze

laatste kunstenaar heeft rond 1970 naam gemaakt met performances waarin hij vaak puur

met zijn eigen lichaam werkt, maar ook argeloze mensen op straat achtervolgt.

In de eerste helft van de jaren tachtig is Tehching Hsieh verantwoordelijk voor een aantal

opmerkelijke fysieke optredens, die steeds een jaar duren. Gedurende dat jaar dient de

kunstenaar zich te houden aan zelfopgestelde, eenvoudige maar strenge regels, die zijn

gehele leven reguleren.

InstallatiesOok in het medium installatie kan sprake zijn van een ervaring en directe interactie tussen

kunstenaar, kunstwerk en bezoeker. Daarbij kan de hele ruimte zijn betrokken of slechts een

deel, naast diverse materialen en media. Olafur Eliasson is bijvoorbeeld bekend geworden

met installaties waarin kosmische en natuurlijke beleving hand in hand gaan en heuse

Afb. 29

Ken Goldberg,

Telegarden, 1995-2004,

Ars Electronica

Museum, Linz


watervallen of gekleurde mistwolken het museum veroveren. Ook kunnen installaties

filmbeelden omvatten, zoals bij Paul McCarthy, berucht vanwege zijn grensoverschrijdende

beelden. In Caribbean Pirates wordt de bezoeker niet alleen

geconfronteerd met objecten als een enorm piratenschip,

maar ook met filmpjes waarin door een dertigtal acteurs

wordt geplunderd, verkracht en gemoord.

Tony Oursler werkt op veel eenvoudiger wijze met

videobeelden die hij projecteert op objecten in de ruimte

(afb. 30). Zo krijgt de pop een ‘echt’ gezicht, dat zich ook

in taalgebruik heel direct richt op de bezoeker. Een ander

voorbeeld van een kunstenaar die met licht, geluid, geur en

projectie de ruimte omtovert tot een eigen werkelijkheid,

is Pipilotti Rist. Haar installaties worden één met de

bezoeker, die niet zelden de gelegenheid krijgt om erbij

te gaan zitten of zelfs liggen en zo volledig op te gaan in

de artificiële wereld van kleuren, geuren en geluiden.

Hierin vallen alle grenzen weg tussen de media maar ook

tussen werkelijkheid en schijn, en wordt het kunstwerk als

totaalervaring beleefd.

Hoofdstuk 7: Hollands glorie

De voorlaatste les van dit colloquium is gewijd aan Nederland. Er waren tijden dat dit kleine

land een cultureel gezicht had van wereldformaat. Er zijn ook perioden geweest dat we ons

meer in de luwte ophielden. In de postmoderne tijd weet Nederland echter behoorlijk mee te

praten en de toestroom van jonge talenten lijkt voorlopig nog niet af te nemen.

Eerder zijn Nederlandse kunstenaars voorbijgekomen van het kaliber Wim T. Schippers en Jan

Dibbets. Iemand die vanuit diezelfde context in de jaren zestig bekendheid krijgt, is Ger van Elk.

Met onder meer zijn ‘geboende driehoek’ bij de tentoonstelling Op Losse Schroeven in 1969 in het

Amsterdamse Stedelijk Museum weet hij zich een plek op de Hollandse Olympus te verwerven.

Bij Van Elk spelen zowel vorm als concept een belangrijke rol. Daarnaast is hij gegrepen door de

manier waarop we omgaan met werkelijkheidsweergave en de betekenisgeving daarvan. Vooral

de fotografie neemt hij daarbij onder de loep: een medium met een grote geloofwaardigheid

die echter dikwijls schijn is. Van Elk speelt met dat gegeven een geraffineerd spel in zijn reeks

Missing Persons. Naast Van Elk laten Schippers en Dibbets nog regelmatig van zich horen. De

laatste houdt zich onder andere een aantal jaren bezig met collageschilderijen. Daarin zijn

ramen vanuit een standpunt gefotografeerd anders dan dat van de beschouwer ten opzichte

van het kunstwerk: er ontstaat zo een heel eigen spel van perceptie.

Schilderen blijftIn de schilderkunst worden vele wegen bewandeld. Zo is er Rob Scholte die vanaf de jaren

tachtig furore maakt, en die wel eens de Nederlandse Koons wordt genoemd – al kunnen

daarbij kanttekeningen worden gemaakt. Scholte maakt in zijn schilderijen veel gebruik van

citaten, soms uit de banale werkelijkheid, dan weer uit de kunstgeschiedenis of allebei. Niet

zelden voegt hij een portie humor toe, zoals in Utopia 1986, waarin de Olympia van Manet is

veranderd in een houten ledenpop. In Nederland krijgt Scholte veel aandacht als hij in 1994

slachtoffer wordt van een aanslag. Er loopt op dat moment een kunstproject van hem in Japan

dat, met enige vertraging, wordt afgerond: een schildering van formaat, letterlijk én figuurlijk.

Afb. 30

Tony Oursler,

I Can’t Hear You, 1995


De aanslag weerhoudt de kunstenaar er niet van verder te blijven werken. Anders ligt dat met Rene

Daniëls, die in 1987 door een hersenbloeding wordt

getroffen (afb. 31). Daniëls staat op dat moment

te boek als dé grote Nederlandse belofte, met zijn

schilderijen in losse toets en zijn persoonlijk spel

met vormen en taal. Humor heeft ook bij hem een

grote rol; daarnaast speelt hij met verschuivende

betekenissen door associaties van de beschouwer.

Soms gaat dit spel door buiten de kunstwerken,

zoals in 1985, als de mensen voor zijn tentoonstelling

in galerie Paul Andriesse geen uitnodiging maar een

innodiging ontvangen.

After NatureZoals Duitsland de Neue Wilden heeft, zo kent Nederland ‘After Nature’. De bekendste schilder

van deze kunstenaarsgroep is zonder twijfel Peter Klashorst, die berucht wordt door zijn

losse manier van schilderen én leven. Onder de andere schilders die

hier genoemd zouden kunnen en misschien wel moeten worden,

zijn Rob Birza, die zich in verf op de meest uiteenlopende manieren

heeft geuit, maar zeker ook Marlene Dumas (afb. 32). Zij start

haar artistieke loopbaan in Kaapstad met vooral collageachtige

werken op papier. Eenmaal in Nederland krijgt schilderen al snel

de overhand. Dumas haalt hiervoor inspiratie uit haar dagelijkse

leven, met name van foto’s die haar intrigeren. Het gaat haar daarbij

niet in eerste instantie om een verhaal dat concreet verteld moet

worden maar om de suggestie die haar beelden kunnen oproepen.

Dit kan bij de beschouwer tot ambivalente gevoelens leiden,

omdat Dumas scherpe tegenstrijdigheden presenteert zoals lief-

monsterlijk, goed-kwaad en slachtoffer-dader. Dumas schaart zich

met haar intrigerende werk bij de grote Nederlandse coryfeeën van

wereldformaat.

OlafIn andere technieken zijn eveneens nieuwe generaties actief, bijvoorbeeld Juul Kraijer

(tekenen) en Kim van Norren (grafiek). Toch blinkt Nederland vooral uit in de fotografie.

Aan het firmament staan verscheidene sterren die via

tijdschriften en reclame grote faam hebben verworven

zoals Paul Huf en Anton Corbijn. Iemand die daarnaast

met zijn autonome werk op hoog niveau aan de weg

timmert, is Erwin Olaf. Zijn werk in opdracht varieert

van portretten van bekende Nederlanders of reportages,

bijvoorbeeld over het glaswerk van Borek Sipek, tot films

en foto’s voor grote merken als Heineken en Diesel. Olaf

komt als fotograaf op in de jaren tachtig en weet met zijn

autonome werk meteen de juiste toon te treffen. Zo komt

hij na zijn reeks Chessmen in 1990 met de serie Blacks,

waarin alles dat op de foto moet is zwart gemaakt.

Bovendien zijn de personages uitgedost met de meest

vreemdsoortige attributen, tot en met een zeilschipmodel

tot kapsel verwerkt. Na deze groteske start volgen diverse

reeksen waarbij Olaf speels op diverse thema’s varieert.

In de reeks Royal Blood gebruikt hij digitale nabewerking

om moordwapens en bloed aan de overwegend witte foto’s van koninklijke slachtoffers toe

Afb. 31

René Daniëls, Gent, 1980,

Museum De Pont, Tilburg

Afb. 32

Marlene Dumas, The Painter,

1994,MoMA, New York

Afb. 33

Erwin Olaf, Mieke, 2002


te voegen. Voor Mature vraagt hij dames op leeftijd om als pin-up te poseren. In Clowns

beheerst Olaf inmiddels de kunst om zonder groteske uitdossing tot visueel en psychologisch

intrigerende foto’s te komen (afb. 33). Die verworvenheid zet hij door in de reeksen Grief, Hope

en ook in Fall uit 2010.

Van Lamsweerde/MatadinInez van Lamsweerde is een andere Nederlandse fotograaf die tot de internationale top

behoort. Zij en haar partner Vinoodh Matadin creëren met camera en computer een

merkwaardige wereld. Die wereld lijkt op de onze, maar bij nadere beschouwing blijkt dat we

kijken naar een spel van subtiele ingrepen, die samen een schijn van werkelijkheid ophouden.

Ook Van Lamsweerde werkt zowel in opdracht als autonoom. Bij haar opdrachtgevers zijn

grote modenamen, zoals Vivienne Westwood, Calvin Klein en Gucci. Na haar start in 1991 brak

ze drie jaar later internationaal door. In haar autonome werk speelt Van Lamsweerde via de

digitale bewerking een verwarrend spel met leeftijd en gender.

DijkstraDerde grote naam in fotografie en videokunst is Rineke Dijkstra (afb. 34). Na diverse

tijdschriftopdrachten richt zij zich begin jaren negentig resoluut op haar autonome werk.

Daarbij heeft ze een fascinatie voor de mens áchter het sociale masker. In diverse reeksen weet

ze door de gelikte posen heen te prikken.

Zo ook bij de strandreeks uit 1992-1994,

die haar internationale doorbraak bete-

kent. Op diverse strandlocaties in de

hele wereld vraagt Dijkstra toevallig

passerende jongvolwassenen en kinderen

om voor haar camera te poseren. Onder

meer de abruptheid van de situatie

leidt tot heel persoonlijke portretten.

Hetzelfde geldt voor de foto’s waarin de

kunstenaar situaties opzoekt die op de

geportretteerden sterke impact hebben,

zozeer dat ze hun hoofd amper bij het

poseren hebben. Wat te denken van

jonge moeders, direct na de bevalling,

of stierenvechters die juist uit de arena

komen. Jongeren en jongvolwassenen zijn

een terugkerend onderwerp voor Dijkstra.

Soms volgt ze ook één persoon in portret-

ten, zoals Olivier Silva, die ze van 2000

tot 2003 meermalen vastlegt in relatie

met zijn deelname aan het vreemde-

lingenlegioen. Dijkstra werkt ook met film en video, waarin opnieuw veel jongeren figureren.

Het ene moment bevinden ze zich in de disco, in een apart hokje geïsoleerd van hun

groepsgenoten; het andere moment zijn ze in het museum aan het werk in schoolverband,

waarbij ze kunstbeschouwing bedrijven bij Picasso’s Huilende vrouw.

Maar Nederland telt meer fotografen van naam. Uit de jongste lichting is bijvoorbeeld Levi

van Veluw vermeldenswaard. Zijn werk is kenmerkend, omdat hij steeds zijn eigen hoofd

in ongeveer dezelfde pose en compositie als uitgangspunt neemt. Wel is het steeds anders

versierd, met de meest uiteenlopende materialen. Van Veluw is daarnaast aan de slag gegaan

met videokunst.

Op dat gebied is ook Guido van der Werve actief, een van de grote namen binnen Nederland.

Hij studeert in 2003 af en weet in korte tijd naam te maken. Zijn filmprojecten geeft hij een

Afb. 34

Rineke Dijkstra,

Olivier Silva, The Foreign

Legion, Quartier Viénot,

Marseille, France,

July 21, 2000


nummer en een ondertitel en speelt doorgaans zelf de hoofdrol. De filmpjes hebben naast een

tamelijk conceptuele insteek ook vaak een twist. Die aanpak ligt in het verlengde van Bas Jan

Ader en Ger van Elk, wat niet wil zeggen dat Van der Werve het op dezelfde manier uitwerkt.

Dat doet hij op geheel eigen wijze, zoals in Nummer 8, Everything is going to be alright,

waarin we de kunstenaar zien lopen over het ijs bij Finland, achtervolgd door een enorme

ijsbreker.

GeanimeerdEen aparte tak binnen de filmkunst vormen de animatiefilms. In de jaren zeventig weet Gerrit

van Dijk als pionier Nederland op dat gebied op de kaart te zetten. Hij gebruikt in zijn filmpjes

veel technieken door elkaar, zoals in A Good Turn Daily uit 1983. Daarnaast speelt transformatie

een rol: vorm en voorstelling lopen voortdurend in elkaar over. Een ander groot animatietalent

is Michael Dudok de Wit, Oscarwinnaar in 2000 voor zijn fabuleuze korte film Father and

Daughter; het is bijna zonde dat hij zich in Londen heeft gevestigd. Jong talent dat vooralsnog

op Nederlandse bodem verblijft, is Floris van Kaayk. Hij baart al tijdens zijn opleiding opzien

met zijn animatiefilm The Order Electricus uit 2005. Zijn derde film The Origins of Creatures,

qua kracht en kwaliteit opnieuw van internationaal niveau, wordt gekozen als Nederlandse

inzending voor de Oscars in 2010 (en verslagen door Toy Story 3).

ArchitectuurNog sterker verankerd in de Hollandse klei is de architectuur, al heeft Nederland regelmatig de

neiging om talent uit het buitenland te halen voor pronkstukjes als het Groninger Museum of het

Bonnefantemuseum. Tegelijkertijd weet talent van eigen bodem niet zelden de landsgrenzen te

overschrijden met prestigieuze projecten. Een eigenzinnige blik op architectuur binnen ons land

hebben Ton Albers en Max van Huut. Zij zijn als ontwerpers verantwoordelijk voor onder andere

het hoofdgebouw van de NMB (nu ING) in Amsterdam (de ‘Apenrots) en het Gasuniegebouw in

Groningen. Uitgangspunt van beide architecten is het antroposofisch gedachtegoed; ze beogen

een wisselwerking tussen gebouw en personeel en de natuurlijke habitat.

Minsten zo eigenzinnig is de stadsuitbreiding bij Den Bosch, waaraan wordt gewerkt door een

keur aan Nederlandse en buitenlandse architecten. In De Haverleij wordt woningbouw verenigd

met de nostalgie van oude kastelen. En wie wil er nu niet wonen in een wijkje als Leliënhuyze

of Halewijn?

Ook op het gebied van de Nederlandse

hedendaagse architectuur is het onbe-

gonnen werk om alle ontwerpers van

naam hier te behandelen of zelfs maar te

noemen. Twee namen worden uit de grote

groep van talent gelicht. Ben van Berkel

opereert sinds 1998 samen met Caroline

Bos onder de naam UN Studio’s. Van

Berkels bureau is onder andere verant-

woordelijk voor de Erasmusbrug in

Rotterdam en het Agoratheater in Lelystad,

zeer uiteenlopende projecten dus, waar-

voor verschillende experts worden aange-

trokken. Van Berkel is het voorbeeld van

een Nederlandse architect op wereld-

formaat. Zo bouwt hij ook veel in het Verre

Oosten en heeft onder meer een kantoor

in Shanghai. De andere naam in het kader

van deze les is Rem Koolhaas (afb. 35). Na

Afb. 35

Rem Koolhaas,

Nederlandse Ambassade,

1997-2003, Berlijn


een aanvankelijke carrière als scenarioschrijver leidt Koolhaas als architect het bureau OMA

en ontvangt hij opdrachten uit binnen- en buitenland. Een bekend gebouw van zijn hand is

de Kunsthal in Rotterdam, een goed voorbeeld van de manier waarop hij speels met materiaal

experimenteert en ook de regie binnen het gebouw op eigenwijze manier bepaalt. Diezelfde

kenmerken gelden voor ons visitekaartje in Berlijn, de Nederlandse ambassade. Het gebouw

zonder verdiepingen is van binnen geconstrueerd als een hellingbaan met een eigen parcours.

Een van de meest recente projecten van Koolhaas is De Rotterdam, het ‘grootste gebouw van

Nederland’ met een opleverdatum in 2013.

BuitenkunstTussen architectuur en kunst ligt het grijze gebied van de buitenkunst. Zo wordt in april 2008

de Hasseltrotonde bij Tilburg een huisje rijker. Dit huis van kunstenaar John Körmeling is

niet bewoonbaar, maar draait als kunstobject mee met het verkeer op de rotonde. In eerste

instantie moest dat met de verkeerssnelheid gebeuren, maar dat bleek te gevaarlijk. Het idee

van dit kunstwerk is illustratief voor de rest van Körmelings oeuvre, dat projecten kent die

soms objectgericht en dan weer situatiegericht zijn. Steeds gaan ze echter gepaard met een

ludieke knipoog en zoeken ze bijna actief naar wisselwerking met de beschouwer.

Van een geheel andere orde zijn de artistieke uitingen van de kunstenares Pink. Zij houdt

vanaf de jaren tachtig vele performances waarbij ze haar hele gezin betrekt. Een van de meest

in het oog springende projecten is At Home uit 1984, als ze met haar gezinsleden een caravan

betrekt op een stadsplein van Amersfoort. Voor de caravan ligt een gazon van kunstgras

met tuinhekje en toebehoren en erachter is een groot decor geplaatst van ‘hun’ droomhuis.

Zogenaamd zal het gezin die zomer in dat huis wonen.

De twee genoemde kunstenaars laten zien dat Nederland niet bang is om de nek uit te

steken. Humor en zelfreflectie lijken terugkerende thema’s, zo ook in de installatiekunst van

bijvoorbeeld Edwin Janssen of Lydia Schouten.

Beeldhouwkunst In de beeldhouwkunst, zowel voor binnen als buiten, kan Henk Visch worden genoemd, die

na zijn ‘getimmerde schilderijen’ overgaat op sprookjesachtige mensfiguren van onder meer

brons. Hij beleeft er zijn doorbraak mee in 1983 en mag ze in 1992 van Jan Hoet tonen op de

Documenta in Kassel. Visch’ beelden kennen een grote eenvoud en helderheid. Toch blijkt vaak

bij nadere beschouwing dat in eerste instantie dingen over het hoofd zijn gezien en juist dan

begint het beeld zijn ware verhaal te vertellen. Ook maakt Visch in zijn werk vaak gebruik van

evenwicht, dynamiek en beweging – soms ook daadwerkelijk met elektrische aandrijving.

Maria Roosen werkt voornamelijk met glas en laat hiervan menselijke lichaamsdelen blazen

waarbij de seksuele organen favoriet zijn. Haar beelden zijn zowel door hun materiaal als

vorm kwetsbare en sensueel, en tamelijk overweldigend als je er een net vol van tegenkomt

in een museumzaal.

Afgietsels van echte mensen komen voor in het werk van Caspar Berger, die zichzelf en vrienden

in verschillende materialen reproduceert, vaak met verwijzingen naar de kunstgeschiedenis.

Daarbij is vooral de laatste jaren materiaalonderzoek van minstens zo groot belang als de

geestelijke waarden die Berger met zijn kunstwerken wil overbrengen.

GroepsvormingVan tijd tot tijd worden eigentijdse kunstenaars ondergebracht in een aparte groep. Een

voorbeeld is de zogeheten Tilburgse School, waarvan de basis wordt gelegd door onder andere

Erik Andriesse. Hij doet in zijn werk op ambachtelijke én persoonlijke wijze verslag van de

planten- en dierenwereld, daarin al snel gevolgd door kunstenaars als Marc Mulders en Guido

Geelen. Helaas sterft Andriesse in 1993 aan een hersenbloeding. Kort erop wordt de naam

Tilburgse School een feit. Marc Mulders uit zich in verf en schildert bloemen in zulke dikke

lagen dat het lijkt alsof ze geboetseerd zijn. Ook bouwt hij bekendheid op met zijn aquarellen


en zijn glas-in-loodramen voor diverse (kerk)gebouwen. Guido Geelen kiest voor keramiek als

medium. Ook hij gaat eigenzinnig met het materiaal om en komt met zeer sprekende werken,

waarvan vooral de stapelingen in klei van honden en huisraad veel bekendheid krijgen. Ten

slotte kan in dit verband Joep van Lieshout genoemd worden, die met ziin Atelier van Lieshout

(AVL) eveneens internationale vermaardheid opbouwt. Bij Van Lieshout vervagen de grenzen

tussen kunst en design en worden regelmatig de algemene normatieve grenzen overschreden,

met menselijke organen uitvergroot tot een huis of ontwerpen voor een soort slavenkolonie. Zo

speelt de kunstenaar met fantasie en werkelijkheid, terwijl ondertussen meer Van Lieshouten

(geen familie) op hun eigen wijze het podium der kunsten betreden. Eén van hen is Lotte van

Lieshout, die met haar schilderijen mag staan voor de jonge generatie. Niet alleen in de Van

Lieshout-groep, maar voor de hele Nederlandse kunst: vechtend naar de top met kwalitatief

hoogstaand werk met een persoonlijke en eigenzinnige signatuur. Yes, we can!

Hoofdstuk 8: Voor nu en later

Vanuit kunsthistorisch perspectief een blik werpen op de eigen tijd is een uitdaging die bij

voorbaat al een falen impliceert. De filter van de geschiedenis heeft zijn werk nog niet kunnen

doen. Toch is het juist nú dat de culturele productie dagelijks wordt aangevuld met een nieuwe

stroom aan goederen en ideeën, waarmee we heel concreet worden geconfronteerd. Deze laatste

les biedt op drie manieren een handreiking aan de eigentijdse kunstconsument, om toch enig

houvast te vinden. Er wordt gekeken naar een theoretische en thematische verschuiving aan de

hand van één der eigentijdse iconen, naar de geografische verschuiving binnen de kunstmarkt

en naar een tweetal thema’s uit de eigentijdse kunst.

De start vormt een thematische en theoretische verschuiving binnen de postmoderne periode.

In diverse cultuurwetenschappelijke richtingen is sinds de late jaren negentig sprake van de

‘tweede fase postmodernisme’. Waar in de jaren tachtig het grenzeloze spel nog de hoofdmoot

vormde, tekent zich een steeds groter worden groep af van kunstenaars en schrijvers die bezig

zijn om normen en waarden te stellen in hun werk, zowel in maatschappelijke zin als voor

de kunst zelf. Diezelfde verschuiving behelst tevens een gerichter contact van kunstenaars

met de kunstconsument. Niet dat deze facetten in de jaren tachtig geheel ontbraken – denk

bijvoorbeeld aan Jenny Holzer – maar het aandeel binnen de kunstwereld lijkt nu zo groot

geworden dat de balans lijkt te zijn doorgeslagen. Of dit een daadwerkelijke tendens is, zal de

toekomst moeten leren.

Waarachtige kunstBij dit contact met de consument kan ook gedacht worden aan de tamelijk provocerende

houding van de Young British Artists (YBA). Rijzende ster uit hun midden is Damien Hirst, van

wie we al eerder werk hebben gezien (afb. 36). Zijn ‘haai’ leidt ook

binnen de kunstwereld tot sterk uiteenlopende reacties. Zo wordt

het werk als slecht voorbeeld geannexeerd door de kunstenaars die

zich in 1999 verenigd hebben onder de noemer ‘stuckism’, menend

dat het weer tijd is voor waarachtige kunst. In hun ogen is dat

kunst zonder blabla, gemaakt vanuit concrete artistieke gronden en

originaliteit. Schilderen staat bij hen hoog in het vaandel, gekoppeld

aan de ware passie voor het vak. Vooral sculpturen van readymade-

karakter moeten het ontgelden, zoals het werk van Tracey Emin,

maar dus ook Hirsts Physical Impossibility. Behalve artistiek niet

waardig wordt het werk ook onorigineel gevonden, omdat al eerder

Afb. 36

Damien Hirst,

For Heaven’s Sake, 2008,

collectie kunstenaar


haaien zijn tentoongesteld. Een andere reactie op ‘de haai van Hirst’ levert David Cerny in

2005 en doet daarmee veel stof opwaaien. Hij verwisselt in een vergelijkbaar bassin de haai

met een levensecht nagemaakte Saddam Hoessein. De nieuwe lading is zo sterk dat het werk

voor diverse tentoonstellingen wordt geweigerd. Controverse ontstaat vaker rond werken van

Cerny. Een ander voorbeeld is zijn sculptuur Entropa, die hij in opdracht van Tsjechië maakt als

geschenk aan de Europese Unie. De wijze waarop de diverse lidstaten zijn uitgebeeld roept

zoveel weerstand op, dat het werk wordt verwijderd van zijn oorspronkelijke plek.

IJkpuntenIn dit opzicht heeft Hirst met zijn ‘haai’ een ijkpunt gecreëerd. Het werk zelf heeft alles te

maken met de omgang met de dood en het niet-kenbare van de dood; het eeuwige vraagteken

voorbij de eindigheid van mens en dier. Hirst is in zijn werk vaak met dit thema bezig, naast

aanverwante thematiek zoals ziekte en de omgang daarmee in de eigentijdse maatschappij. Zo

creëert hij met nagemaakte pillen in diverse kleuren een vierluik naar de vier seizoenen. Hierbij

komen opnieuw de culturele verworvenheden tegenover de natuurlijke orde te staan. In 2007

wordt Hirst letterlijk wereldnieuws als hij de kunstwereld met een icoon verrijkt: For the Love of

God, een platina afgietsel van een menselijke schedel bekleed met 8601 diamanten; maakprijs

50 miljoen pond. Hirst zelf omschrijft het werk als een poging om met zoveel fortuin de dood

ook een element van hoop te verschaffen. Behalve met de precolumbiaanse en Mexicaanse

dodentraditie legt hij in dit werk ook verband met de katholieke reliekverering. Wederom volgt

een stroom van positieve en negatieve reacties, de laatste vooral van buiten de kunstwereld:

over het financiële plaatje. Binnen de kunstwereld wordt vooral de originaliteit aangevochten

en er komen zelfs beschuldigingen van plagiaat − die geen van allen de rechtszaal overleven. Hirst

staat in ieder geval niet alleen met zijn menselijke schedel. Verschillende kunstenaars voor hem,

onder wie Gabriel Orozco, hebben gekeken naar de artistieke mogelijkheden van dit motief in de

postmoderne tijd. Ook Hirst zelf heeft er al eerder mee gewerkt en hij maakt na For the Love of

God kunstwerken die gezien kunnen worden als voortzetting van dit werk. Bij For Heaven’s Sake

maakt hij gebruik van het afgietsel van een babyschedel en verschillende soorten diamanten.

Buiten EuropaNaast een thematische verschuiving vindt een geografische verschuiving plaats in culturele

aandacht. Dubai floreert in economisch opzicht al enige jaren, met als gevolg de eerste

uitkomsten op cultureel niveau: architectonische projecten die de verbeelding tarten en

een kunstmarkt waarin heel wat dollars omgaan. Het werk zelf is echter vrijwel uitsluitend

afkomstig van kunstenaars die niet verbonden zijn met de stad of met Saoedi-Arabië.

Twee landen die door eigen kunstenaars in de laatste tien jaar een steeds duidelijker cultureel

gezicht krijgen, zijn China en Rusland. Voor beide landen geldt dat er politiek heel wat in

beweging is gebracht en ook dat de kunst er tot op de dag van vandaag nog met beperkingen

te maken heeft. Ondanks of wellicht juist dankzij deze kenmerken blijken beide landen een

vruchtbare bodem voor postmoderne kunst van wereldformaat. Een eigentijdse Chinese

ster op schildergebied is Zhang Xiaogang. In zijn werk speelt onder andere de thematiek van

familiebanden mee, in samenhang met de geboortebeperkingen in China. Een andere naam

die sinds het najaar van 2010 in Europa veel aan bekendheid heeft gewonnen, is Ai Weiwei. Hij

werkt vooral in architectuur en installaties. In Tate Modern werkt hij in 2010 aan zijn project

Sunflower Seeds, bestaande uit honderd miljoen handgemaakte en -beschilderde keramische

zonnebloempitten. Veel van zijn werk is kritisch over onderwerpen op politiek gebied, wat

ervoor zorgt dat Ai in zijn eigen land regelmatig met belemmeringen te maken krijgt. Zo is zijn

atelier omver gebulldozerd en werd de kunstenaar diverse keren gearresteerd.

RuslandIn Rusland gaat de opkomst van de eigen postmoderne kunst allesbehalve met eenduidig

gejubel gepaard. Kunstenaarscollectief De Blauwe Neuzen stuit met regelmaat op weerstand


vanuit de autoriteiten, die elkaar soms zelfs letterlijk in de haren vliegen over het al dan niet

toestaan van hun werk. Dat werk bestaat vooral uit foto’s die ons een ironische blik gunnen op

de eigen tijd, het eigen land en de kunst uit eigen land. Zo maken de Neuzen een reeks foto’s die

tonen hoe salami en roggebrood worden ingezet om de suprematistische werken van Malevich

in een nieuw jasje te presenteren.

Minder controverse ondervindt kunstenaarscollectief de AES+F-groep, de eerste letters van

de achternamen van de kunstenaars. Zij werken in alle denkbare media om tot alomvattende

installaties te komen: foto’s en film, maar ook sculpturen of tapijten. Ook de projecten van

AES+F reageren op de eigentijdse wereld, zoals het Islamic Project, met tapijten geweven met

afbeeldingen onder meer van het Vrijheidsbeeld in boerka, en Het Feest van Trimalchio uit

2009 (afb. 37). Vanuit de antieke literatuur wordt daarin via een meervoudige projectie een

toverwereld gecreëerd, die de beschouwer bewustzijn bijbrengt omtrent westerse en niet-

westerse culturen, maar vooral aanzet tot reflectie op het respect en de decadentie die hiermee

kunnen samenhangen.

MensAls derde handvat voor de eigentijdse cultuur volgen nu twee thematische invalshoeken in de

kunst van de laatste jaren. Het eerste thema betreft de mens, als lichamelijk wezen verbonden met

de natuurlijke orde. Op verschillende momenten in de geschiedenis is het lichaam als een heilige

tempel naar voren geschoven, met steeds een bijbehorende cultus rond schoonheidsopvattingen.

In onze eigen tijd doet de fotograaf Zed Nelson iets vergelijkbaars in zijn reeks I Love You. Doorgaans

worden echter niet alle lichamelijke aspecten in de schijnwerpers gezet en juist de kunst biedt

ruimte om daar wel bij stil te staan. Zo presenteert Ina van Zyl het lichaam onverbiddelijk en

onontkoombaar, meestal op groot formaat in close-up en dik in de verf, mét aandacht voor mindere

onderdelen als tenen of afgeknipte teennagels.

Een stap verder gaat de beeldhouwster Berlinde de Bruckere. In haar werk spelen het menselijke en

het dierlijke een grote rol, maar steeds lijkt dit gepaard te gaan

met aantasting of een zekere worsteling met het bestaan. Een

deken is dan een attribuut om achter weg te kruipen, maar kan

even makkelijk transformeren tot een verstikkend voorwerp.

De Bruckere’s mensfiguren zijn eerder flarden vorm van wat

een mens zou kunnen zijn of overblijfselen van iets dat ooit

mens zou kunnen zijn geweest.

De Deense schilder Michael Kvium legt vrij concreet de link

tussen mens en natuurlijke orde (afb. 38). Hij schildert veel

landschappen met een modderige bodem, waarop dan weer

stukken afval zijn te zien en dan weer een stel kraaiachtigen.

Afb. 38

Michael Kvium,

De Kunst van Ziekte,


Afb. 37

AES+F, The Feast of

Trimalchio, 2009


De mensfiguren die er rondwandelen zijn niet zelden naakt en hebben soms dierlijke trekken.

Ook weet Kvium een bijna lugubere onbeholpenheid te creëren door bijvoorbeeld handen te

voorzien van balletschoentjes. Zijn grote voorbeelden zijn Velasquez en Goya; de een wat betreft

schilderstijl, de ander ook wat betreft thematiek.

KinderenKinderen, met hun ultieme onschuld en kwetsbare lichamelijkheid, vormen binnen dit kader

een specifiek onderdeel. De Duitse fotografe Loretta Lux brengt jongeren als verstilde

iconen in beeld. De Amerikaanse Jill Greenberg

fotografeert een grote reeks kinderen die voor

de gelegenheid vreselijk aan het huilen zijn

gemaakt. De Australische beeldhouwster Particia

Piccinini combineert hyperrealistische kindsculp-

turen met, al even realistische, bijzondere ge-

drochten waar de genetische manipulatie vanaf

spat. De kinderen vormen een ingang naar het

werk maar zorgen tegelijkertijd voor een sterk

contrast met de wezens, die verwijzen naar de

verbanden tussen mens, dier, natuur en weten-

schap. Met het kinderthema werkt ook beeldhouwer Ron Mueck, in zijn loopbaan van

Muppetshow tot Saatchi. Wederom zien we levensechte sculpturen, die tot op elke haar en porie

kopieën zijn van de werkelijkheid, maar dit keer is sprake van een spel met de schaal van de

werken (afb. 39). Zo wordt een jongetje van vijf meter hoogte bijna monsterlijk, en brengt Mueck

een eerbetoon aan zijn vader, door hem liggend op de grond af te beelden als een kwetsbaar naakt

van iets meer dan een meter lang. Met dergelijke schaalveranderingen weet hij het menselijk

lichaam in een nieuw perspectief te plaatsen.

MaatschappijHet tweede thema betreft de maatschappelijke problematiek waarbij de kunst en de kun-

stenaars aansluiting zoeken. Van tijd tot tijd wordt de wereld opgeschrikt door rampen vol

intens leed; niet zelden volgt enige tijd later het antwoord van de filmindustrie in de vorm

van een nieuwe blockbuster. Maar ook uit het veld van de kunsten komt tegenwoordig veel

respons op zulke ingrijpende gebeurtenissen. Dit loopt uiteen van een stripboek over de ramp

met de orkaan Katrina tot aan de missie van Wolfgang Tillmans om de wederopbouw van Haïti

fotografisch in beeld te brengen. Een heel concrete respons vormen herdenkingsmonumenten,

zoals de wederopbouw van Ground Zero na 9/11 onder leiding van Libeskind die met een keur aan

wereldberoemde architecten de beladen plek een nieuw architectonisch prestige geeft.

Ook in meer algemene zin betrekken kunstenaars de eigentijdse maatschappelijke problematiek

in hun werk. Een voorbeeld in Nederland is Marc Mulders, die in 2007 voor de Sint Jan te Den

Bosch een gebrandschilderd raam maakt met het Laatste Oordeel als thema. Vanuit die

thematiek, over goed en kwaad in relatie met religieuze én menselijke beleving komt hij ertoe bij

zijn visuele citaten een afbeelding te plaatsen van de Twin Towers met vliegtuig. Al eerder heeft

Mulders dergelijke actuele bronnen aangeboord in zijn raam over de Apocalyps voor Museum

Catharijneconvent, met citaten afkomstig van metroaanslagen tot De ban van de ring.

De Canadese beeldhouwer Brian Jungen zoekt behalve bij de culturele vraagstelling aansluiting

bij de milieuproblematiek. Zo komt hij met enorme sculpturen die eruit zien als skeletten van

walvisachtigen, opgebouwd uit witte, plastic tuinstoelen. De schilder Tjebbe Beekman toont in

woeste vlekken de stad als jungle van beton, soms opgesierd met een ‘tapijt’ aan schotelantennes.

Sociale omgangsvormenDiverse kunstenaars houden zich bezig met lessen in de sociale omgang, zoals Terry Rodgers.

Hij schildert tot in de puntjes de gelukzaligen die het volgens media en reclame helemaal

Afb. 39

Ron Mueck, A Girl,2006,

National Gallery of Canada,

Ottawa


hebben gemaakt. Ze dragen door modetrends voorgeschreven kleding of tonen hun perfecte

lichaam, afgetopt met de juiste

zonnebril en een glas bubbels in de

hand. In groepen plaatst Rogers zijn

personages bij elkaar, om zo te wijzen

op de troosteloze eenzaamheid en

leegheid van hun bestaan. Op een

geheel eigen wijze gaat de fotografe

Shizuka Yokomizo om met deze

thematiek (afb. 40). Zij vraagt via

een brief wildvreemden om op een

bepaald tijdstip in de avond voor hun

raam te poseren. Die vreemden leren

haar niet kennen en weten niet wat

er verder met de foto gebeurt. Wie

niet wil, sluit de gordijnen. Wie durft,

gaat staan en stelt zich bloot aan haar

camera. Op een specifiek subthema

als man- vrouwverhoudingen reageert

onder meer de Iraanse fotografe Shadi

Charidan met haar werk.

Het niet-reageren van de doorsnee-mens op de ellende in de wereld vormt eveneens een

onderwerp voor kunstenaars. Vanuit hun gezapige veilige situatie – zoals thuis voor de tv

– lijken veel mensen helemaal niet meer te reageren, zoals de Hongaar Ákos Birkás in zijn

schilderijenreeksen aan de kaak stelt. Liever creëert de doorsnee-mens afstand, om zijn eigen

gezellige leventje ongestoord te kunnen voortzetten. Naast natuurrampen en oorlogsellende

richt Birkás zich op de martelingen rond de Abu Ghraib-gevangenis. Daarin is hij niet de enige.

Verschillende kunstenaars, onder wie Botero, hebben zich in hun werk beziggehouden met wat

er zich daar heeft afgespeeld. Daarbij kan het gaan om het onmenselijke gedrag van geciviliseerd

geachte personen, maar ook om de lauwe reacties van de westerse mens. Treffend is in dit

verband Banksy’s Guantanemo Bay-gevangene, in kenmerkende oranje outfit in elkaar gezakt,

die in 2005 op een muur in een drukke Londense straat verschijnt. Het is bijna schrijnend om te

zien hoe voorbijgangers erlangs flaneren, met louter aandacht voor hun mobieltje.

Bij de bespreking van kunst is een persoonlijke kleuring en interpretatie onvermijdelijk. Dat

geldt al helemaal wanneer het gaat om de postmoderne wereld, binnen een eigentijdse context

waarin veel nog niet is uitgekristalliseerd. De persoonlijke invulling is niet verhuld door de vele

verhalen die door de historisch afstand zijn ontstaan, maar staat te kijk te midden van vele

grote en kleine oordelen. Hierin staat het oordeel van de kunsthistoricus − die na jarenlange

ervaring de kunsthistorische stromingen en verbanden zo uit zijn mouw schudt − gelijkwaardig

naast dat van de cursist, die na vier blokken Colloquium Moderne Kunst is gewapend met een

schat aan kennis over de wondere wereld der kunst.

Afb. 37

Christo and Jean-Claude,

Wrapped Coast, 1968,

Little Bay


Bijlagen

Literatuurlijst

Abruzzese, Alberto futurismo e politica, uit: Coel Futurismo, Giunti Art dossier 1986

Ades. Dawn Metropolis: the Vision of the future, in: Photomontage, 1996,

Thames and Hudson

Alexandrian, Sarane Surrealist Art, 1970, Thames and Hudson

Artinger, Kai Egon Schiele, leven en werk, 1999, Könemann

Becker, Edwin, e.a. Wien, der Blick nach innen, 1997, V Gogh Museum/ Waanders

Bernard, Héliane, e.a. Chagall, Dada (tijdschrift) nr 42 jaargang 9

Blotkamp e.a. Pyke koch, 1995, Boymans van Beuningen

Bonet, Llorenç Le Corbusier, 2003, TeNeues

Bordwell & Thompson Film history, 1993, McGraw-hill, Inc

Bosma, Marja Vooral geen principes, Charley Toorop, 2008,

Boymans van Beuningen

Bowness, Alan Modern European Art, 1972, Thames and Hudson

Calvesi, Maurizio Duchamp, 1993, Giunti art dossier

Calvesi, Maurizio &

Gioia Mori De Chirico, 1996, Giunti Art Dossier

Cohen, Jean-Louis Le Corbusier, 2005, Taschen

Coleman, A.D. e.a. Manuel Alvarez Bravo, 1997, Könemann

Crispolti, Enrico il secondo futurismo, uit: Coel Futurismo, Giunti Art dossier 1986

Dean, Catherine Klimt, 1996, Phaidon

Diehl, Gaston Max Ernst, 1975, Bonfini Press

Dijk, Hans van Architectuur in Nederland in de 20ste eeuw, 1999, uitgeverij 010

Ehrlich, Doreen Henri Rousseau, 1995, PRC Publishing Ltd

Elger, Dietmar Expressionisme, 1989, Taschen

Elger, Dietmar Dadaïsme, 2004, Taschen

Evers, H.G. Van Realisme tot Surrealisme, 1981, Elsevier

Ficacci, Luigi Bacon, 2003, Taschen

Fliedl, Gottfried Gustav Klimt, de wereld in de gedaante van een vrouw, 2003,

Taschen

Fontier, Jaak Beeldhouwkunst; uit grote ontmoetingen, expressionisme &

fauvisme, 1981, orbis en orion

Gablik, Suzi Magritte, 1970, thames and Hudson

Gatt, Giuseppe Ernst, 1991, Giunti art Dossier

Görgen, Annabelle &

Hubertus Gassner Helene Schjerfbeck, 2007, Hirmer Verlag

Gössel, Peter &

Gabriele Leuthäuse Architectuur van de 20ste eeuw, 2005, Taschen

Groot, Marjan en

Hanneke Oosterhof Textielkunstenaressen ; art nouveau-art deco, 2005, Nederlands

Textielmuseum

Harrison, Martin In Camera – Francis Bacon, 2006, Thames and Hudson

Haveman, Mariëtte Hans Makart, de hoorn des overvloeds, uit: Het feest achter de

gordijnen, 1996, De Bezige bij

Kappert, Inge (red) Francis Bacon, 1996, Librero

Kettenman, Andrea Kahlo, 1999, Taschen

Klein Dan, e.a. Art Deco, 1987, Atrium

Kleijn, Koen, e.a. Nederlandse Bouwkunst, 2004, Atrium

Klingsöhr-Leroy Surrealisme, 2005, Taschen

Krauss, Rosalind E. Passages in modern sculpture, 1993, MIT press


Krystof, Doris Modigliani, 2009, Taschen

Lackner, Stephan Beckmann, 1983, Bonfini press

Leeflang, Thomas Leni Riefenstahl, 2006, Aspect

Lemme, Arie van de de wereld van art Deco, 1986, Gaade

Lempicka barones Kizette de, Passion by design ; the art and times of

Tamara de Lempicka, 1987, Phaidon

Leymarie, Jean Marc Chagall, The Jerusalem Windows, 1967, George Braziller

Lewison, Jeremy Moore, 2007, Taschen

Lubar, Robert &

Christopher Green Miró, 1996, Giunti Art Dossier

Luijters, Guus De moderne Franse poëzie, een anthologie, 2002, Veen

Luijters, Guus Dichters van de avant-garde, 2003, Veen

Marmori, Giancarlo Tamara de Lempicka, 1978, Idea Editions

Martin, Tim Surrealisten, 1999, Parragon

Messer, Thomas Jean Dubuffet 1901-1985, 1990, Stuttgart Hatje

Mink, Janis Duchamp, 2001, Taschen

Moesman, J Moesman, 1971, Moesman & van Rossum

Nadeau, Maurice The History of Surrealism, 1964, penguin

Nardone, Antonio e.a. Marc Chagall, De Facto Art magazine, september 1998

Néret, Gilles Lempicka, 2001, Taschen

Néret, Gilles Balthus, 2005, Taschen

Ottevanger, Alied Dick Ket, 1994, Waanders

Parkinson, David History of Film, 1995, Thames and Hudson

Partsch, Susanna Gustav Klimt, leven en werk, 2002, Atrium

Pasquali, Marilena Morandi, 1995, Giunti art Dossier

Payne, Laura Klimt, 2000, Parragon

Peiry, Lucienne, Art Brut Jean Dubuffet and outsider art, 2005, Flammarion

Peterse, Frans Bolsjewieks, ultra-modern en bontkleurig. Russische kunst uit de

collectie van de Trition Foundation, 2005, Gemeenremuzeum

Den Haag

Polonsky, Gill Chagall, 1998, Phaidon

Pronkhorst, Annuska &

Sophie van Ginniken De Amsterdamse School, 2003, Atrium

Ragozzino, Marta Dada, 1994, Giunti Art Dossier

Ratrzka, Thomas, e.a. Christian Schad, retrospectief, 2009, Gemeentemuseum

Den Haag

Read, Herbert Modern Sculpture, a concise history, 1964 (herdruk 2000),

Thames and Hudson.

Richter, Hans Dada, art and ant-art, 1964, Thames and Hudson

Rijnders, Mieke &

Aloys van den Beek In het licht van Alassio, Edgar Fernhout neo-realist, 2002, Ludion

Roy, Claude Modigliani, 1991, SKIRA

Russell, John Francis Bacon, 1993, Thames and Hudson

Sarnitz. August Otto Wagner, Forerunner of Modern Architecture, 2005, Taschen

Sembach, Klaus-Jürgen De invoering van de moderne kunst door Wenen, uit: Jugendstil,

2002, Taschen

Stokvis, Willemijn Cobra, geschiedenis, voorspel en betekenis, 190, Bezige Bij

Stokvis, Willemijn De Taal van Cobra, 2004, Cobra Museum voor Moderne Kunst

Amstelveen.

Stuijvenberg, Karel van Cobra 40 jaar later, 1988, cobrastichting.

Tietz, Jürgen geschiedenis van de architectuur in de 20ste eeuw, 1998,

Könemann


Walther, Ingo F/

Rainer Metzger Chagall, 1999, Taschen

Whitford, Frank Klimt, 1990, Thames and Hudson

Wilson, Simon Surrealist Painting, 1975 Phaidon

Wolf, Norbert Expressionisme, 2004, Taschen

Zweite, Armin Francis Bacon, the violence of the real, 2006, Thames and Hudson


AANTEKENINGEN

www.vrijeacademie.nl

Semester 4 - Vrije Academie · In dat spel maakt ook de ‘pastiche’ een opmars. Hierbij doet de...

Documents

Transcript of Semester 4 - Vrije Academie · In dat spel maakt ook de ‘pastiche’ een opmars. Hierbij doet de...