1

FILMMUZIEKMAGAZINE

JOEP SPORCK – Verhuist binnenkort naar Hollywood

NUMMER 199 – 47ste JAARGANG – OKTOBER 2018

2

Score 199

Oktober 2018

47ste jaargang

ISSN-nummer: 0921-

2612

Het e-zine Score is een

uitgave van de stichting

Cinemusica, het

Nederlands Centrum

voor Filmmuziek

Informatienummer:

+31 050-5251991

E-mail:

p.stevelmans@home.nl

Kernredactie: Paul

Stevelmans en Sijbold

Tonkens

Aan Score 199 werkten

mee: Paul Stevelmans

en Sijbold Tonkens

Eindredactie: Paul

Stevelmans

Vormgeving: Paul

Stevelmans

Met dank aan: Joep

Sporck, Rob Oostwegel,

Perquisite

FILMMUZIEKMAGAZINE

REDACTIONEEL

In Hollywood werken componisten uit alle werelddelen, en

dus ook enkele Nederlandse. Natuurlijk is Tom Holkenborg,

alias Junkie XL, er al weer enkele jaren werkzaam. Score

sprak in 2015 met hem. Een jaar eerder spraken we met

Vidjay Beerepoot die na zijn stage in Hollywood is gebleven

in deze filmstad. Net als Holkenborg doet hij ook nog wel

eens een Nederlandse productie. Ook Sunna Wehrmeijer is in

Hollywood werkzaam: als arrangeur en orkestrator, maar

vooral als componist. Volgende week voegt Joep Sporck zich

bij hen wanneer ook hij de overstap maakt naar Los Angeles.

Sinds een tijdje componeert hij muziek voor trailers, een

bezigheid waar niet iedereen goed van op de hoogte is. On-

langs sprak hij met Score over zijn betrekkelijk nieuwe er-

varing met dit medium dat hem mede naar Hollywood voert.

Zijn nieuwste trailercompositie maakte hij voor een film die

deze week in Nederland in roulatie gaat: The Nutcracker and

the Four Realms. Met natuurlijk een knipoog naar Tsjajkov-

ski.

INHOUDSOPGAVE

3 Joep Sporck - Interview

9 Perquisite - Interview

15 Hugo Friedhofer - Portret

20 Boekbespreking

21 Recensies

3

KORTE SPEELDUUR EN KORTE DEADLINE

Joep Sporck over de kunst van de trailermuziek

Ze zijn niet weg te denken uit de bioscoop: trailers. Gemiddeld drie trailers zien we voordat

de hoofdfilm begint. Onder een trailer zit ook muziek en die wordt vandaag de dag vaak spe-

ciaal gemaakt voor dit reclameproduct. Joep Sporck schreef mee aan de muziek voor de trai-

ler van The Nutcracker and the Four Realms die deze week in Nederland in roulatie gaat.

Voor Sporck is deze praktijk inmiddels zo aantrekkelijk geworden dat hij volgende week de

overstap naar Hollywood maakt. Score was nog net op tijd om met hem te spreken in zijn

studio in Maastricht.

Joep Sporck in zijn studio in Maastricht.

De in Heerlen geboren Joep Sporck (1985)

volgde aan het conservatorium in Maas-

tricht een opleiding tot muziekdocent,

waarna hij zijn studie vervolgde aan de fa-

culteit Media & Technology aan de HKU

(Hogeschool voor de Kunsten Utrecht) in

Hilversum. Nog voordat hij deze opleiding

voltooid had werkte hij met Maarten

Spruijt voor de film Sinterklaas en het pak-

jes mysterie (2010). In de jaren daarna

volgden meer scores voor Sinterklaas-films

alsmede muziek voor een tiental korte

films waaronder het opmerkelijke Weg met

Willem uit 2015. Een jaar later won hij op

het Filmmuziekfestival van Krakau de

Young Talent Award. De opdracht bij deze

wedstrijd bestond uit het schrijven van

muziek bij de openingsscène van Shrek

Forever After, waarvoor Harry Gregson-

Williams in 2010 de muziek had geschre-

ven. Sporck: ‛Ik had de film nog nooit ge-

zien en ik heb hem ook bewust niet beke-

ken voordat ik aan de klus begon, waar-

voor we twee weken de tijd hadden. Ik

vond het een hele uitdagende wedstrijd

omdat je zowel een goed klinkende demo

moest maken alsmede een volledig uitgeor-

kestreerde partituur. En daar liepen heel

4

veel componisten tegenaan; ze konden dat

niet en deden daarom niet mee aan de wed-

strijd. Deze scène van vijf minuten heb ik

ongeveer in een week tijd gedaan.՚ Hoe

heb je deze opdracht aangepakt? ‛Niet zo-

zeer als een scène uit een grote film maar

meer als een korte film, waardoor er geen

lange thema’s in zitten. Het stuk is heel erg

op motieven gebaseerd wat de herkenbaar-

heid door de verschillende scènes versterk-

te. Die openingsscène is ook een sprong

door de tijd, er zit echt een verhaal in dus

dat heb ik geprobeerd te volgen en te on-

dersteunen.՚

Tijdens een gala werd de winnende suite

van Sporck uitgevoerd in de Tauron Arena

te Krakau. De bekroning had grote gevol-

gen voor de aanstormende componist. ‛Als

je zo’n prijs wint nadat je werk door een

groot orkest is gespeeld, is dat een bewijs

dat je het kunt. Je hoeft je daarna bij het

netwerken niet te bewijzen om mensen

geïnteresseerd te krijgen. Die interesse is er

dan meteen. En dan is het vooral de kunst

om je sociale pet op te zetten en niet je

componistenpet. Ik denk dat filmmuziek

maken voor meer dan de helft bestaat uit

mensenkennis en sociale vaardigheden en

voor de andere helft uit het daadwerkelijke

componeren. Ik weet zeker dat er veel be-

tere componisten zijn die deze sociale

vaardigheid niet zo goed in de vingers

hebben. Ik heb dan ook heel veel geleerd

de afgelopen jaren. Dat vond ik ook pret-

tig, omdat je uit je studio komt om met

mensen overleg te plegen. Daar heb ik

goed gebruik van gemaakt: ik ben op alle

uitnodigingen afgegaan en ik heb goede

contacten gelegd bij onder meer het hoofd

van de filmmuziekafdeling van Fox.՚

Stoute schoenen

Een van de activiteiten waarmee Sporck

tijdens zijn bezoeken aan Los Angeles in

aanraking kwam is muziek voor trailers.

Hoe ben je in deze wereld terechtgeko-

men? ‛Na het winnen van de prijs heb ik de

stoute schoenen aangetrokken en heb ik in

Los Angeles contact gezocht met diverse

mensen en bedrijven zoals een beginnend

trailermuziekbedrijf. Binnen een week had

ik mijn eerste pitch binnen. Zij zijn klein

gestart en inmiddels heel groot geworden

en ik heb met hun mee mogen groeien. Zij

onderhouden de contacten met de filmedi-

tors en de studio’s en tussen mij en het

eindproduct zit eigenlijk maar één partij en

dat is dit bedrijf.՚ Wat in dit verband ook

goed geholpen heeft is de muziek die

Sporck jarenlang schreef voor commer-

cials. ‛Ik heb een jaar of vijf geleden een

BMW-commercial gedaan via Sizzer in

Amsterdam. Die is nooit op televisie geko-

men, maar het is wel een heel mooi filmpje

geworden dat heel wat deuren heeft ge-

opend voor mij. Ik zie trailers eigenlijk als

commercials, de verkooptak binnen de

filmwereld. Het budget ervan staat los van

het budget van de film. Het is gewoon pr,

dus daar is altijd wel geld voor.՚

Hoe heb je door de jaren heen tegen trailer-

muziek aangekeken? ‛Vroeger dacht ik

heel anders over trailermuziek, ik keek

zelfs een beetje neer op trailermuziek-

componisten, maar ik wist dat er ook wel

een aardige cent mee te verdienen was. Op

gegeven moment dacht ik: ik ga het ge-

woon proberen, want het lijkt me prima om

5

het bij mijn andere werk te doen. Ik heb

heel vaak op trailers van grote films mee

mogen pitchen. Ze vonden mijn werk te

gek, filmisch gezien, maar voor een trailer

was het eigenlijk te muzikaal: te veel rijke

orkestraties, teveel modulaties en dat soort

dingen. In feite is trailermuziek een heel

andere tak van sport: de spanningsboog is

totaal anders, je hebt te maken met een

vaste opbouw die je moet aanhouden en

waarin je een beetje kunt variëren en ver-

der heb je te maken met hele korte dead-

lines. Die zijn vergelijkbaar met de com-

mercialwereld: bij sommige pitches heb ik

twee dagen, dan krijg je de opdracht vrij-

dagavond en zondag moet hij weer terug-

gestuurd worden. Er zijn situaties geweest

waarin ik wist dat de klus over acht uur af

moest zijn, maar ik bleef hangen op een

bepaald stuk en wat dan? Van de week had

ik het ook, toen heb ik twee uur zitten han-

nesen op wat ik muzikaal moest gaan doen.

Als je iets hebt gevonden wat enigszins

werkt, moet je doorknallen om het op tijd

af te krijgen. Dat alles betekent dus een

hoge werkdruk. Maar dat heeft ook weer

zijn voordelen als je daarna een speelfilm

doet en je opeens merkt: ik kan snel wer-

ken.՚

Kun je van trailermuziek leven? ‛Ja, er zijn

genoeg componisten die alleen maar trai-

lermuziek doen en die daar bewust voor

kiezen. Omdat ze van mening zijn dat de

druk bij filmmuziek – in Hollywood in

ieder geval – nog hoger kan zijn dan bij

trailermuziek. Bij een trailer werk je in het

begin meestal met een paar componisten

waarvan er een of twee overblijven. Maar

als je een speelfilm eenmaal hebt, dan ben

jij de man en dan moet je presteren en daar

kleven grotere risico’s aan.՚

Meerdere componisten

Waarom zijn er meerdere componisten

betrokken bij één enkele trailer? ‛Soms

worden er briefs verstuurd naar tig com-

ponisten via verschillende bedrijven en

soms werken ze exclusief met één bedrijf

samen. Het verschilt heel erg. Je moet je

altijd proberen te onderscheiden, waardoor

je vaak een keuze moet maken: houd ik me

heel erg aan wat het bedrijf precies wil of

ga ik toch iets toevoegen wat ze me niet

hebben gevraagd, wat heel moeilijk is bin-

nen die twee minuten van een trailer.՚ Is

het toch nog mogelijk dat je je onder-

scheidt? ‛Ja, absoluut. Ik heb nu een pitch

lopen voor een trailer voor een dramafilm.

Daar wilden ze gek genoeg een melodie in

hebben met een bepaald instrumentarium.

In plaats daarvan heb ik dat met allerlei

gekke speelmaniertjes, met pennen en weet

ik wat allemaal, opgenomen en zelf gesam-

pled waardoor de instrumenten op een

unieke manier klinken. Verder voeg ik nog

wel eens live vocalen toe. Mijn vrouw

zingt heel mooi en zo kun je eigen klanken

toevoegen in plaats van de samples die

iedereen gebruikt. Ook zelf dingen inspe-

len op snaarinstrumenten en percussie is

belangrijk tegenwoordig. Het siert als je

zelf met die djembé of op die grote trom

nog een extra laag toe kunt voegen.՚

Incredibles 2.

Afgelopen zomer was de eerste trailer met

muziek van Sporck te zien in de bioscoop:

Incredibles 2. Een groot deel van de ge-

bruikte muziek was van hem, de rest van

andere componisten, zonder officiële credit

overigens. Hoe heb je deze grote productie

6

binnengehaald? ‛Ik werk ook bij het bedrijf

Project Sam van Maarten Spruijt en we

hadden net een nieuwe library gedaan met

bigbandgeluiden. Ik had al heel wat de-

mo’s gemaakt, gek genoeg allemaal in de

stijl van de eerste Incredibles. Toen die

pitch binnenkwam heb ik die in één dag

gemaakt, en ik had nog de griep ook. Maar

toen ik die opdracht binnen zag komen,

dacht ik: dit moet ik doen. Ik had die li-

brary al waarmee ik mij kon onderschei-

den, dus dat was het juiste moment om

deze klus te doen.՚ Had je al muziek van

Michael Giacchino voor de film gehoord

toen je begon? ‛Nee, die is wel duidelijk

gebaseerd op de muziek van deel 1. Die

soundtrack ken ik goed en er was het ver-

zoek dat het daarmee te maken moest heb-

ben. Dat hoor je dan ook uiteindelijk in de

trailer.՚

Zijn volgende trailermuziek valt alweer

een tijdje te beluisteren. The Nutcracker

and the Four Realms van Lasse Hallström

en Joe Johnston gaat op 1 november in

roulatie in Nederland. Deze sprookjesfilm

van Disney is losjes gebaseerd op het be-

faamde verhaal over de notenkraker. ‛Er

komen veel Disney-films uit momenteel en

dan ben ik heel veel aan het mee pitchen.

Het zijn vaak bestaande melodieën of

thema’s waarmee iets op een trailermanier

moet worden gedaan en op de een of ande-

re manier vragen ze me er altijd voor. En

dan mag je aan de slag met die bekende

thema’s en orkestraties van Tsjajkovski. Ik

heb echt geprobeerd iets erin te laten van

hem. Alles wat je hoort is zelf ingespeeld.՚

Is deze trailermuziek helemaal van jou?

‛Nee, de andere componisten ken ik alleen

online. En er zitten er misschien nog meer

in. Bij de ene trailer zit er meer muziek in

van jou dan in de andere. Soms is het maar

een klein stukje, soms is het echt een groot

stuk, dus het verschilt heel erg.՚ Wanneer

ben je begonnen aan deze opdracht? ‛Een

jaar geleden. Daarna heb ik helaas niks

meer gehoord, waarna ik enkele wijzigin-

gen moest doen en toen was het inmiddels

vier of vijf maanden later. Je weet niet pre-

cies wat ze gebruiken totdat je hoort dat ze

het gaan gebruiken en je het contract ont-

vangt.՚

Kun je zeggen dat er sprake is van een

moordende concurrentie in de wereld van

trailermuziek? ‛Jazeker, maar dat vind ik

ook van de filmmuziekmarkt. Trailermu-

7

ziek is heel erg hip, veel jonge mensen

denken dat het iets is wat je snel kunt

leren. Er worden online workshops ge-

geven, waar je honderd dollar voor betaalt

waarna je je trailermuziekcomponist mag

noemen. Uiteindelijk kan dat niet, je moet

echt een filmmuziekachtergrond hebben

om die muziek te kunnen maken.՚ Muzika-

le experimenten of avant-gardistische din-

gen zijn gezien de korte speelduur vast

Joep Sporck. Foto: Rob Oostwegel.

moeilijk? ‛Klopt, heel af en toe krijg je er

de kans voor, dan heb je drie of vier dagen

de tijd en wordt er ook gevraagd naar iets

nieuws en zoiets vind ik boeiend. Maar het

heeft weinig zin om helemaal je eigen ding

te doen. Het kan wel, maar dan moet je dat

als een bonustrack doen. Dus eerst maken

wat ze vragen. Het is vergelijkbaar met de

reclamewereld.՚

Verhuizing

Dat Sporck deze bijzondere filmmuziek-

vorm serieus neemt en op dit gebied verder

wil groeien blijkt uit zijn aanstaande ver-

huizing naar Los Angeles. Waarom heb je

dit ingrijpende besluit genomen? ‛De be-

langrijkste reden is dat het grootste deel

van mijn werk op het moment uit Holly-

wood komt. Wat betekent dat ik met hele

korte deadlines aan de slag moet gaan en

vaak ’s nachts aan het werk ben door het

tijdsverschil. Rond een uur of vijf ’s

avonds start voor mij vaak de echte crea-

tieve dag. Dan komen de nieuwe pitches

binnen of de nieuwe feedback en dat be-

tekent vaak tot drie, vier uur ’s nachts

doorwerken. In drukke periodes denk ik

wel eens: woonde ik maar daar. Daarnaast

moet ik me ook regelmatig laten zien. Ik

ben de afgelopen jaren zeker twee keer per

jaar op en neer gevlogen. Vooral voor

meetings en dat soort dingen en iedere keer

als ik daar geweest ben kom ik weer thuis

met een koffertje vol werk, wat erg prettig

is natuurlijk. Nadat ik de prijs in Krakau

had gewonnen heb ik heel wat nieuwe

mensen leren kennen die me ook in Holly-

wood hebben uitgenodigd. Daar heb ik

gretig gebruik van gemaakt, dus ik heb

echt wel een fijn netwerk opgebouwd waar

ik nog steeds mee bezig ben. Iedereen zei:

kom hiernaartoe. Ze hebben me heel erg

goed geholpen bijvoorbeeld bij het werk-

visum, bepaalde documenten en aanbeve-

lingsbrieven.՚

Wat verwacht je van je verblijf in Los

Angeles? ‛In principe wil ik voortzetten

wat ik hier al voor de trailerbedrijven heb

gedaan, maar ik hoop korter op de bron te

zitten en meer betrokken te worden bij

werken met beeld. Nu is het vaak zo dat ik

het beeld niet opgestuurd krijg. Dat is wel

mogelijk als ik daar woon. Ik kan dan ook

voor overleg naar de studio en dan kunnen

we kijken naar de verschillende opties.

Ook kan ik de contacten beter aanhalen,

bijvoorbeeld met de filmeditors en de mu-

ziekproducers en verder gemakkelijker in

nieuwe projecten rollen.՚ Een agent in Hol-

lywood heeft Sporck niet. ‛Uiteindelijk zou

ik dat heel graag willen, maar dan moet je

8

Joep Sporck speelt nog een laatste keer gitaar in zijn studio in Maastricht. Foto: Rob Oostwegel.

ook maar net de juiste agent tegenkomen.

Op dit moment denk ik dat dat niet zoveel

zin heeft, want bij trailers heb je niet echt

een agent nodig, je bent in feite zelfvoor-

zienend. Ik moet me eerst eens goed neste-

len en nog een paar projecten doen en dan

kan ik met mijn nieuwe portfolio bij de

studio’s aankloppen. Maar dan wil ik meer

richting de filmmuziek gaan, want mijn

uiteindelijke doel is om via trailers terug te

gaan naar films.՚

Van contracten is evenmin sprake, wel zijn

er al enkele samenwerkingsverbanden. ‛Ik

ga met drie partijen samenwerken: met

componist Laurent Eyquem, met wie ik al

heb samengewerkt, met het librarymuziek-

bedrijf van Jeff Rona en met een trailer-

muziekbedrijf waarvoor ik al werkzaam

ben. In principe zijn het geen bindende

contracten, maar ik heb voor het visum wel

moeten aantonen dat er werk voor me ligt

en hoeveel ik ermee ga verdienen.՚ En wat

nieuwe trailers betreft is het natuurlijk zaak

om oren en ogen steeds open te houden. ‛Ik

hoor al heel lang van te voren dat ze die

gaan maken. Bij sommige projecten word

je heel vroeg betrokken.՚

Neem je in de toekomst aan de andere kant

van de wereld een opdracht uit Nederland

nog aan? ‛Ja, dat denk ik wel. Zo is er een

documentaire die ik volgend jaar ga doen

in Nederland voor de KRO-NCRV. Ik vind

het heel erg leuk om die contacten aan te

houden. Het is niet zo dat ik alleen maar

voor grote producties wil werken. Ik wil

vooral een stapje hoger komen en op film-

gebied proberen internationaal mee te kun-

nen draaien.՚ We zijn Joep Sporck nog lang

niet kwijt. Nederlandse films hebben ook

trailers.

PS

9

RAUW EN REALISTISCH

De filmmuziek van Perquisite voor Niemand in de stad

De openingsfilm van het Nederlands Film Festival was dit jaar Niemand in de stad, de eerste

speelfilm van documentairemaker Michiel van Erp. In de door pers en publiek goed ontvan-

gen verfilming van de roman van Philip Huff draait alles om een groep Amsterdamse studen-

ten die meer genieten van de geneugten van het studentenleven dan dat ze met hun neus in de

studieboeken zitten. Perquisite schreef na een reeks scores voor romantische komedies een

beklemmende score voor het studentendrama dat niet gespeend is van enkele hilarische mo-

menten.

Perquisite.

Perquisite is de artiestennaam van de in

Amsterdam geboren Pieter Perquin die

vooral bekendheid genoot als helft van het

duo Pete Philly & Perquisite. Als solo-

artiest en producer vervolgde hij zijn car-

rière na het uiteengaan van het duo in

2009. In hetzelfde jaar debuteerde hij als

componist voor de film Carmen van het

noorden. Hij ontving een Gouden Kalf

voor dit opzienbarende filmdebuut. Nadien

werd hij gevraagd voor steeds meer films.

Met zijn muzikale partner Sliderinc (Jasper

Slijderink) schreef hij de muziek voor het

psychologische drama Lotus (2011). De

romantische komedie Hartenstraat (2014)

van Sanne Vogel met wie hij aan enkele

korte films had samengewerkt was een

groot succes en leidde voor hem en Slide-

rinc tot meer films in dit immer populaire

genre zoals Brasserie Valentijn (2016),

Hartenstrijd (2016) en Huisvrouwen be-

staan niet (2017).

Niemand in de stad is een serieuze film.

We volgen drie Amsterdamse studenten

die een leven vol drank, feesten en meisjes

leiden. Hoofdpersoon is Philip die net als

zijn vrienden Matt en Jacob probeert los te

komen van zijn ouderlijk huis en uiteinde-

lijk ontdekt wat vriendschap werkelijk be-

tekent. Vond Perquisite het prettig om een

dramatische film te doen? ‛Ja, heel fijn. Ik

vind romantische komedies ook leuk om te

doen, maar daar ben ik als het ware inge-

rold. In 2011 werd ik door Sanne Vogel

gevraagd om voor een toneelstuk van haar,

Document, de muziek te maken. Daarna

werkten we samen voor twee korte films

en een middellange tv-film, waarna Har-

tenstraat volgde, haar debuutspeelfilm,

waar ik ook de muziek voor componeerde,

nu samen met Sliderinc. Die film was een

succes en daardoor werd ik gevraagd voor

10

Niemand in de stad.

meer romantische komedies. Wat ik op

zich leuk vind, maar ik vond het wel uit-

dagend om nu weer een heel ander soort

film te doen.՚ Zijn er grote verschillen in

muziek voor romantische en serieuze

films? ‛Bij romantische komedies heb je

meestal iets minder vrijheid, want je hebt

te maken met het stramien van zo’n kome-

die. Bij Niemand in de stad had ik veel

vrijheid en – het klinkt misschien raar – ik

kom van nature eerder met iets meer me-

lancholische dingen dan heel vrolijke din-

gen dus het ging meer vanzelf. Wat mis-

schien ook speelt: ik ben 36, dus de tijd dat

ik zelf 24 was is niet eens zo heel lang ge-

leden, waardoor ik mij redelijk goed kon

identificeren met de hoofdpersonages. Ik

herinner me nog veel van die tijd, al zat ik

zelf nooit bij een studentenverenging, maar

ik kon uit mijn eigen gevoel putten. Het

was heel fijn om voor deze film de muziek

te mogen maken.՚

Hoofdthema

Kenmerkend voor de score is een alles

overheersend hoofdthema dat van begin tot

eind de muzikale spil van de film vormt en

zich gaandeweg ontwikkelt naar een onver-

mijdelijke apotheose. Perquisite: ‛Het the-

ma onder de opening van de film komt

later terug in het studentenhuis, wanneer

Philip gaat rennen en in een andere vorm

ook nog meerdere keren aan het einde van

de film. Ik heb het Philip's thema ge-

noemd, omdat hij voor mij het hoofdperso-

nage van de film is. Met thema’s werken

bevalt mij goed, want je verbindt op die

manier scènes en gebeurtenissen met el-

kaar waardoor je de kijker onbewust stuurt

in hoe hij scènes moet interpreteren, dus ik

geloof er erg in dat dat goed werkt en ook

fijn is voor de eenheid binnen de film. Ik

heb bewust dit keer met minder thema’s

gewerkt dan gebruikelijk om te kijken hoe

dat zou uitpakken. Alles komt neer op vijf

hoofdthema’s waar uiteindelijk alles naar

terug te leiden is. Het zijn telkens andere

versies, maar de harmonie en melodie blij-

ven meestal hetzelfde.՚

Wat wilde je met het hoofdthema met na-

me uitdrukken? ‛Het mooie van de film is

dat hij ondanks het gevoelige openingsshot

vrij luchtig begint. Je denkt dan als kijker:

eens kijken wat hier aan de hand is. Daarna

11

Minne Koole in Niemand in de stad.

zit er best veel humor in en is alles vrij snel

gemonteerd. Maar in de loop van de film

wordt het steeds serieuzer. Zo komt er ook

meer drama in het verhaal en dat wilde ik

met de muziek versterken.՚ Net als Philip

groeit het thema, het wordt langzaamaan

steeds intenser. ‛Ja, dat zou je kunnen zeg-

gen. Ik heb het niet heel bewust op die ma-

nier bedacht. Ik heb vooral gekeken naar

de toenemende intensiteit van de film. Je

hebt natuurlijk die dramatische apotheose

en de scène dat al die vrienden terug in de

auto zitten en dat is best wel een heftig

moment in de film. Het was de kunst om

dat te versterken zonder dat het te groots

wordt. Dus ik heb geprobeerd het minimaal

te houden, maar wel toe te geven aan de

intensiteit door andere instrumenten te

gebruiken. Dat vond ik ook leuk aan de

samenwerking met de editor Axel en

regisseur Michiel, dat zij mij er vaak toe

hebben aangespoord het minimaal te hou-

den. Als componist ben je toch gewend om

veel dingen uit te proberen: je wilt soms

moduleren of harmonisch andere dingen

doen. Waarop Michiel en de editor dan

vaak zeiden: volgens ons is het niet nodig;

hou het simpeler! Uiteindelijk vind ik dat

dat heel goed heeft uitgepakt, want daar-

door blijf je dichtbij de karakters.՚

Aan het einde van de film is Philip na een

reeks dramatische gebeurtenissen volwas-

sen geworden. Het hoofdthema horen we

hier voor het laatst, dit keer welhaast als

een soort van bevrijding. ‛Ja, dat was zeker

de bedoeling met die allerlaatste scène. Ik

heb dat nummer op de soundtrack Een

nieuw begin genoemd. Wat ik ook herken-

baar vind als iemand doodgaat uit je nabije

omgeving is dat je over veel dingen op-

nieuw gaat nadenken, zoals: leef ik eigen-

lijk wel op de manier waarop ik zou willen

leven? Je ziet dat Philip langs gaat bij Matt

die een ander leven is begonnen. Maar ook

Philip is volwassen geworden: hij heeft

dingen een plek kunnen geven, zijn eigen

stommiteiten kunnen inzien en besloten het

nu anders te gaan doen. Dat wilde ik in de

muziek uitdrukken doordat aan het einde

inderdaad de muziek ook iets meer power

heeft en uitstraalt dat Philip een nieuw

zelfvertrouwen heeft gevonden.՚

12

Heeft het veel tijd gekost om dit belang-

wekkende stuk te schrijven? ‛Nee, eigen-

lijk niet. Dat hoofdthema had ik best wel

snel gereed. Ik heb het allemaal gebaseerd

op een schetsje dat ik op piano had ge-

maakt. Oorspronkelijk heb ik het veel snel-

ler ingespeeld en toen dacht ik: eigenlijk is

het juist goed om het te verlangzamen en

toen heb ik het uiteindelijk bijna twee keer

zo langzaam gemaakt. Ik heb deze hoofd-

melodie helemaal aan het begin met piano

ingespeeld, waarna ik onderzocht heb hoe

het zou klinken als ik het met cello zou

doen. Zowel de editor, de regisseur als

ikzelf vonden dat dat uiteindelijk beter

werkte. Het idee van de opening is ook dat

je ondanks alle vrolijkheid wel hoort te

voelen dat er op een gegeven moment in de

film iets flink mis zal gaan. Er moest dus

enige dreiging uit naar voren komen.՚

Heftig

Een van de meest aangrijpende scènes

vindt plaats als de vader van Matt is

overleden en de laatste daar onverwacht

heftig op reageert terwijl Philip hem pro-

beert te troosten. Hier horen we een ander

Minne Koole en Jonas Smulders in Niemand in

de stad.

thema. ‛Voor die plek heb ik inderdaad een

apart thema gemaakt dat verder nergens in

de film voorkomt. Ik heb wel hetzelfde

instrumentarium gebruikt; voor de hele

film heb ik synthesizers gecombineerd met

cello en piano en meer analoge instrumen-

ten. Het was zo’n specifieke scène dat ik

merkte: hier past het niet om een van die

andere thema’s terug te laten komen. Ik

vind het zelf ook de heftigste scène uit de

film, die hele ruzie tussen hen, dus ik had

het gevoel dat het juist goed zou zijn om

dat los te trekken van de rest van de the-

ma’s, en om daar een aparte compositie

voor te maken.՚

Perquisite heeft voor Niemand in de stad

minder korte stukken gebruikt dan voor de

romantische komedies van de laatste jaren.

‛Daar heb je soms bij wijze van spreken

vijftien seconden muziek. In veel roman-

tische komedies zitten soms wel vijfen-

veertig cues. In deze film zijn dat er twin-

tig. Dat is relatief iets minder muziek, maar

als er muziek in zit, zit die er wel promi-

nenter in. Daarnaast zit in romantische

komedies de muziek vaak ook op de

achtergrond van dialogen en dat hebben we

hier bijna niet gedaan. Als er muziek in zit,

dan zit die veel meer op de voorgrond en

niet onder dialoog maar juist onder tran-

sities, bijvoorbeeld op de momenten dat

Philip aan het rennen is. Ik heb nu de score

ook online uitgebracht en er is uiteindelijk

geen track onder de veertig seconden.՚ De

komedies kenden zowel een originele

underscore als veel liedjes, beide van de

hand van Perquisite en Sliderinc. Ook in

Niemand in de stad horen we van tijd tot

tijd een liedje voorbij komen. ‛Tijdens de

scène met het Mondriaanspel hoor je een

nieuw nummer, Dance With Me, dat ik heb

gemaakt met Jeangu Macrooy met wie ik

nauw samenwerk. Een ander nummer,

High on You, ook van Jeangu en dat ik

geproduceerd heb, zit in een scène in de

sociëteit. En dan is er nog een ander num-

mer, ook in de sociëteit, dat ik met een

vriend van me heb gemaakt voor een an-

dere film maar dat hier toevallig goed

werkte.՚

Van Sliderinc is ook een korte improvisatie

te horen in de film. Waarom hebben beide

componisten dit keer niet de gehele score

13

samen gedaan? ‛We hebben bijvoorbeeld

de muziek geschreven voor Hartenstraat,

Hartenstrijd en ook Huisvrouwen bestaan

niet die eind vorig jaar is uitgekomen. We

werken vaak als duo samen, maar deze

film kwam binnen op het moment dat we

net bezig waren met Huisvrouwen bestaan

niet. Toen dacht ik: ik ga deze film alleen

doen, ook om op die manier gelijk al een

andere sound neer te zetten. Het was ook

een uitdaging aan mezelf om, behalve dat

ik het alleen gecomponeerd heb, dit keer

ook alles zelf in te spelen. Ik wilde eens

kijken wat er zou gebeuren als ik dat alleen

zou doen, net als bij mijn allereerste film.

Ik heb daarom geen sessiemuzikanten ge-

bruikt. Ik ken veel goede muzikanten en

het is ook verleidelijk om dan mensen te

bellen en te vragen om in te komen spelen,

maar het is ook wel eens interessant om het

helemaal uit jezelf te halen. Er was echter

een scène waarin muziek aanstaat in de

kamer van Jacob. Dat is eigenlijk geen

filmmuziek, maar source muziek en dat

moest jazz à la Bill Evans zijn. Toen dacht

ik: wel leuk als Jasper daar even iets voor

inspeelt, en zo heb ik hem gevraagd om

iets te improviseren voor die scène. Op die

manier zit er toch ook iets van hem in de

film.՚

Op de set

Een belangrijk muzikaal moment vindt

plaats wanneer Jacob op zijn woonboot een

stuk van Bill Evans op de piano speelt.

Heb jij daar nog enige bemoeienis mee

gehad? ‛Nee, de enige bemoeienis die ik

ermee gehad heb, is dat op een gegeven

moment het idee leefde om dat stuk op-

nieuw in te laten spelen door een profes-

sionele pianist. Ik was van mening dat we

dat niet moesten doen, want ik vond de

wijze waarop de acteur (Chris Peters) dat

op de set gespeeld had een zekere magie

hebben en je ziet dat de reactie van de ac-

teurs ook echt is op dat moment. Ik vond

dan ook dat de oorspronkelijke opname die

op de set gemaakt is erin moest blijven in

plaats van dat we dat zouden overdubben.

Dus wat je nu hoort is echt wat hij ter

plekke gespeeld heeft op de set op die

specifieke piano. Dat past ook goed bij de

stijl van de film. Het is een realistische en

rauwe film die soms best dichtbij komt.՚

Chris Peters (rechts) in Niemand in de stad.

Niet alleen heeft Perquisite de score alleen

gecomponeerd, ook heeft hij voor deze

film alles zelf ingespeeld, opgenomen,

gemixt en gecomponeerd. Welke instru-

menten hebben een prominente rol ge-

speeld? ‛Naast synthesizers heb ik mijn

cello veel gebruikt en ook Fender Rhodes,

piano, ukelele en samples. Maar ik heb ook

dingen gebruikt die toevallig in de buurt

lagen in mijn studio, zoals een klankschaal

van mijn vriendin. Die zit onder het thema

dat telkens bij de portretjes van de ver-

schillende personages in de film voorbij

komt. En ik dacht: dit is wel grappig, eens

kijken in welke toonsoort dit staat. De

klankschaal bleek een F voort te brengen,

dus heb ik die compositie ook in F ge-

maakt. Verder heb ik vaak associatief

gewerkt door bijvoorbeeld op dozen en

kisten te slaan om daarmee een beat op te

bouwen; meer een huis-tuin-en-keuken

manier.՚

Voor Michiel van Erp was Niemand in de

stad zijn eerste speelfilm. Heeft dit nog

gevolgen gehad voor de samenwerking?

‛Nee. Ik had sowieso eerder met hem

gewerkt. In 2011 heb ik voor zijn docu-

mentaire Erop of eronder de muziek ge-

maakt en toen gaf hij mij veel vrijheid en

14

dat gold nu ook weer. Hij is zelf duidelijk

in wat hij wil uitdrukken met een scène en

hij geeft ook duidelijk aan wat het gevoel

erbij moet zijn. Maar de keuze van de

invulling en sound vertrouwde hij mij als

componist toe. Ik vond dat een hele fijne

manier van werken en wat dat betreft

merkte ik niet echt dat het zijn debuutfilm

was. Hij is een ervaren documentaire-

regisseur, dus hij weet hoe het allemaal

werkt met muziek, net zoals hoe het werkt

om een film te maken. Dit keer was het een

geacteerde film, dat is het enige verschil.

Maar hij heeft natuurlijk tientallen docu-

mentaires gemaakt.՚

Perquisite.

Zou je in de toekomst ook wel eens willen

werken met een orkest voor een wat meer

orkestrale score? ‛Ja. Ik ben tot nu toe nog

niet gevraagd voor zoiets. Maar het lijkt

me geweldig om dat een keer te doen. Nu

speel ik zelf meestal de instrumenten in

omdat het budgettair ook niet haalbaar is

om een heel orkest in te huren.՚ En wat te

denken van andere genres dan romantische

komedies? ‛Horror weet ik niet, ik heb zelf

iets minder met horror. Maar een western

of een thriller lijkt me te gek. Dat betekent

spanning opbouwen; dat soort muziek

componeren is geweldig om te doen. Ik

heb een keer met Jasper voor Van God los

een aflevering gedaan, die Dead Man’s

Hand heette; dat was echt een feestje. Ze

kunnen me absoluut bellen voor juist an-

dere dingen dan ik al gedaan heb.՚ Perqui-

site wil niet in het hokje van romantische

komedies worden gestopt, daarvoor is ook

zijn werk als artiest en producer te divers

en te breed. Niemand in de stad is zeer

goed bevallen. ‛Ik denk dat uiteindelijk de

uitdaging voor een componist is om te

doen wat zo’n film nodig heeft. Deze film

had naar mijn gevoel een wat rauwere

soundtrack nodig die wat meer aanwezig is

dan in sommige andere films.՚

De muziek van Niemand in de stad kan

worden beluisterd via Spotify:

https://open.spotify.com/album/0HP03wV

33aRBYTCynk9X6m?si=-

NPOYwpCTHmibhhAitNr3Q.

PS

15

EEN TWEEDE LEVEN OP LATERE LEEFTIJD

De productieve jaren van Hugo Friedhofer

Van alle grote namen van de filmmuziek in Hollywood in de jaren ’30 en ’40 van de vorige

eeuw is Hugo Friedhofer altijd wat onderbelicht gebleven. Ondanks een Oscar en een kleine

honderd scores van zijn hand wordt zijn belang pas sinds enkele decennia schoorvoetend op

de juiste waarde geschat. Al in 1999 werd een biografie van hem gepubliceerd, een teken van

waardering dat maar weinig filmcomponisten uit dat illustere tijdperk ten deel is gevallen.

Het Spaanse label Quartet Records deed onlangs een duit in het zakje met de release van de

score van The Sun Also Rises. Die ontstond in 1957, middenin een vruchtbare late periode in

de loopbaan van de onder collega’s alom gewaardeerde componist..

Hugo Friedhofer.

De carrière van de Amerikaan Hugo

Friedhofer die leefde van 1901 tot 1981

verliep tamelijk traag, om niet te zeggen

enigszins grillig. De in San Francisco uit

een Amerikaanse vader met Duitse wortels

en een Duitse moeder geboren Friedhofer

studeerde cello en later compositie. Prakti-

sche ervaring deed hij vervolgens op in di-

verse muziekgezelschappen, waaronder

orkesten in plaatselijke bioscopen. In 1929

verhuisde hij van zijn geboortestad naar

Los Angeles toen daar, in het betrekkelijk

prille Hollywood, de geluidsfilm zijn in-

trede deed. Tien jaar lang zou hij vooral als

orkestrator en arrangeur werkzaam zijn, de

eerste vijf jaar voor Fox. Daarnaast schreef

hij voor talloze films muziek waarvoor hij

geen vermelding op de aftiteling kreeg.

Nadat Friedhofer in 1935 vanwege de fusie

van Fox met Twentieth Century werd ont-

slagen, verhuisde hij naar concurrent War-

ner Bros. waar hij als orkestrator met de

vermaarde, uit Oostenrijk overgekomen

componist Erich Wolfgang Korngold zou

samenwerken. Het klikte meteen opperbest

tussen beiden omdat Friedhofer vloeiend

Duits sprak en Korngold nauwelijks een

woord Engels. Friedhofer zou praktisch

alle scores van Korngold orkestreren. Maar

nog vaker orkestreerde hij de muziek die

Max Steiner schreef, waaronder die voor

Gone With the Wind (1939). De ondersteu-

nende rol van Friedhofer bij deze giganti-

sche onderneming mag niet worden onder-

schat; ook muziek van zijn hand vond

moeiteloos een weg naar deze omvangrijke

score.

Filmproducent Samuel Goldwyn vertrouw-

de Friedhofer in 1938 voor het eerst een

score-opdracht toe waarvoor de laatste een

credit kreeg: The Adventures of Marco

16

Harold Russell, Teresa Wright, Dana Andrews, Myrna Loy, Fredric March en Hoagy Carmichael

(staand rechts) in The Best Years of Our Lives (1946).

Polo van Archie Mayo voor studio United

Artists. Vier jaar later vervolgde Friedho-

fer zijn carrière als componist bij Twentieh

Century Fox waar hij kwam te werken on-

der Alfred Newman, het hoofd van de mu-

ziekafdeling, overigens naast talloze op-

drachten als orkestrator. Friedhofer werkte

in die jaren met regisseurs als Alfred

Hitchock (Lifeboat, 1944), Henry Hatha-

way (Home in Indiana, 1944) en John

Brahm (The Lodger, 1944). Vreemd ge-

noeg werd hij in 1946 voor The Woman in

the Window (reeds in 1944 in roulatie ge-

gaan) van Fritz Lang genomineerd voor

een Oscar zonder dat zijn naam evenwel op

de aftiteling prijkte. Friedhofer deelde deze

nominatie met componist Arthur Lange die

als enige een credit ontving. Inmiddels was

Friedhofer freelancer geworden en voor de

studio Columbia deed hij in 1946 de film

Gilda van Charles Vidor. In datzelfde jaar

schreef hij een relatief bescheiden score

voor The Best Years of Our Lives van re-

gisseur William Wyler en onafhankelijk

producent Samuel Goldwyn. De film over

drie Amerikaanse soldaten die van het

front naar huis terugkeren was een groot

commercieel succes en ontving een jaar

later zeven Oscars waaronder die voor

beste film. Ook Friedhofer werd onder-

scheiden voor zijn muziek die indertijd

opzien baarde. Niet de gebruikelijke over-

dadige muziek die in de traditie van de laat

negentiende-eeuwse romantiek wortelde

viel te beluisteren, maar een rustgevende,

compacte score die onmiskenbaar onder de

invloed stond van de zogeheten americana

muziek, een stijl die componist Aaron

Copland in de jaren ervoor had ontwikkeld

en die in de Verenigde Staten veel indruk

maakte. Ook onderscheidde deze score

zich door enkele blues akkoorden en een

inventief gebruik van leidmotieven. Deze

benadering die enigszins afstand deed van

de door Max Steiner geïnitieerde Weense

stijl zou lange tijd het handelsmerk van de

17

componist blijven. Regisseur Wyler toonde

in eerste instantie een afkeer van Fried-

hofers originele score maar na diens be-

kroning was hij alsnog overtuigd. Al een

jaar later analyseerde de Oostenrijkse mu-

ziekwetenschapper Frederick Sternfeld de

baanbrekende score uitgebreid.

Friedhofer behoorde plotsklaps tot de gro-

ten onder de filmcomponisten in Holly-

wood. Zijn volgende projecten waren

echter niet echt opzienbarend, al was

vooral de opgewekte score voor de ko-

medie The Bishop’s Wife (1947) van Henry

Koster een van zijn betere. Hij kreeg voor

deze film andermaal een Oscarnominatie,

hetgeen een jaar later wederom gebeurde

met zijn muziek voor Joan of Arc van

Victor Fleming. Een score die eruit stak

was Broken Arrow (1950) van Delmer

Daves. Hier verwerkte de componist In-

diaanse motieven in zijn muziek. Voor het

gitzwarte drama Ace in the Hole (1951)

van Billy Wilder schreef hij een net zo

grimmige score. En toen volgde enkele

jaren later Vera Cruz (1954) van Robert

Aldrich waarvoor de componist die immer

kritisch was over de kwaliteit van Holly-

woodscores onderzoek deed naar etnische

Mexicaanse instrumenten. In de biografie

die Linda Danly ¹ samenstelde op basis van

een lang gesprek dat Irene Kahn Atkins in

1974 met de componist voerde valt te lezen

dat de laatste pas met de score voor Vera

Cruz van mening was dat hij het vak van

filmcomponist echt onder de knie had,

ondanks de vele lof van collega’s en de

welverdiende Oscar voor The Best Years of

Our Lives. Nu waren er minimale herha-

lingen en amper muziek die hij als opvul-

ling kwalificeerde wat hem een gevoel van

zekerheid gaf. Friedhofer beschikte toen al

over een fenomenale kennis van het vak. In

Listening to Movies van Fred Karlin ² be-

nadrukt hij dat de volmaakte score te allen

tijde zijn integriteit dient te behouden maar

tegelijkertijd met alle andere disciplines

dient samen te smelten, de ene keer als

bindend element en de andere keer zelfs als

voornaamste stem in het drama.

Voorspoedig

In een brief uit 1976 die in de biografie van

Linda Danley staat afgedrukt, kunnen we

lezen dat de jaren 1954-1956 voor Friedho-

fer een bij uitstek voorspoedige periode

zijn geweest, ondanks het overlijden van

een van zijn dochters in 1955. Een tweede

leven brak voor de componist aan: liefst

negen scores leverde hij in die creatieve

jaren af, een tijdperk waarin hij dankzij de

tevredenstellende score voor Vera Cruz

zelfverzekerder dan ooit en met een gerust

hart werkte. Voor de noir-thriller Violent

Saturday (1955) van Richard Fleischer

schreef hij beklemmende muziek voor de

bankoverval naast enkele americana ge-

tinte stukken voor de persoonlijke verhaal-

lijnen. In hetzelfde jaar waren er The Rains

of Ranchipur van Jean Negulesco met een

slechts bescheiden Indiase klankkleur in de

score naast Seven Cities of Gold van Ro-

bert D. Webb, waarvoor Friedhofer net zo

spaarzaam Spaanse klanken gebruikte. De

score voor de oorlogsfilm Between Heaven

and Hell (1956) van Richard Fleischer le-

verde hem opnieuw een Oscarnominatie

op.

Friedhofer was nu aangekomen waar hij

wilde zijn. Als gewetensvol componist

creëerde hij scores die ertoe deden en door

zijn collega’s en de Academy werden ge-

18

waardeerd. Vooral 1957 was achteraf ge-

zien een voor hem buitengewoon succesvol

jaar. Allereerst toog hij aan het werk voor

de verfilming van de debuutroman van

Ernest Hemingway. The Sun Also Rises

speelde zich grotendeels af tijdens de

jaarlijkse stierengevechten in het Spaanse

Pamplona in de jaren ’20 van de vorige

eeuw. Voor de dramatische momenten,

waaronder enkele liefdesscènes schreef

Friedhofer meeslepende muziek en voor de

scènes in Pamplona – de tweede helft van

de film – werkte hij samen met Alexander

Courage en gitarist Vicente Gómez om de

score een nadrukkelijk Spaanse dimensie te

verlenen. Dat laatste lukte wonderbaarlijk

genoeg, wat de authenticiteit van dit deel

van de film ten goede kwam. Het resultaat

was een voor die tijd muzikaal hoogstandje

dat traditionele stukken paarde aan jazz-

nummers, Dixieland en Spaanse festival-

muziek waardoor de kijker zich in de jaren

’20 waande.

Twee andere films uit 1957 leverden

Friedhofer opnieuw Oscarnominaties op.

Boy on a Dolphin van Jean Negulesco

speelde zich in Griekenland af en kende

een score die elementen uit de Grieks

volksmuziek bevatte. Daarnaast tilde de

dromerige onderwatermuziek met engel-

achtige vrouwenzang de film naar een

hoger plan. De andere film – An Affair to

Remember van Leo McCarey – was een

onvervalst romantisch melodrama waar-

voor Harry Warren een handvol liedjes

schreef (op tekst van Harold Adamson en

regisseur McCarey). Friedhofer verwerkte

delen van de liedjes in zijn originele muzi-

kale begeleiding. Zijn laatste Oscarnomi-

natie ontving hij voor The Young Lions

(1958) van Edward Dmytryk. Beroemd is

zijn krachtige mars voor dit aangrijpende

oorlogsdrama die over de begincredits te

horen is met een opvallende hoofdrol voor

de snaartrom. Ietwat mysterieus is de

ontstaansgeschiedenis van de muziek voor

de western The Bravados (1958) van

Henry King. Feitelijk was zowel Alfred

Newman – indertijd nog steeds hoofd van

de muziekafdeling van studio Twentieth

Century Fox – als Friedhofer verantwoor-

delijk voor de muziek, maar alleen New-

mans broer Lionel die de muziekopnamen

vanwege een langdurige staking in Holly-

wood moest verhuizen naar München

kreeg uiteindelijk een vermelding op de

aftiteling.

Dynamisch

Een andere opmerkelijke score uit dat

productieve jaar 1958 was die van The

Barbarian and the Geisha van John

Huston. Plaats van handeling was het

Japan uit de jaren ’50 van de negentiende

eeuw. Ook nu weer vermengde Friedhofer

niet al te nadrukkelijk etnische klanken in

zijn score die op andere momenten weel-

derig klonk, vooral in het liefdesthema. Na

minder bekende films als In Love and War

(1958), This Earth Is Mine (1959) en

Never So Few (1959) werkte Friedhofer

aan zijn laatste score van belang: One-

Eyed Jacks (1961), het regiedebuut van

Marlon Brando. Voor deze western

19

streefde hij een nadrukkelijk Mexicaanse

klankkleur na. Het uiteindelijke resultaat

was een dynamische score die niet echt als

die van een traditionele western klonk,

terwijl de liefdesthema’s minder sentimen-

teel waren dan men tot dan toe gewend

was. ³

Gelukkig was er het medium televisie.

Voor enkele series kon Friedhofer aan de

slag zoals Outlaws (1960-1961) en I Spy

(1966-1968). Films waren er na One-Eyed

Jacks nog maar mondjesmaat: voor de

oorlogsfilms The Secret Invasion (1964) en

Von Richthofen and Brown (1971), beide

van Roger Corman, werd hij nog gevraagd.

Over die laatste score was hij zelf helemaal

niet te spreken. Zijn laatste score schreef

Friedhofer voor de nauwelijks uitgebrachte

B-horrorfilm Die Sister, Die! (1978) van

Randall Hood. Zijn laatste jaren sleet hij, al

langere tijd vergeten door het grote

publiek, in een tweekamerappartement in

Hollywood waar hij op 17 mei 1981,

precies twee weken na zijn tachtigste

verjaardag, kwam te overlijden. In

voornoemde brief uit 1976 schreef hij:

‛Niets duurt eeuwig en vroeg of laat is

alles en iedereen overgeleverd aan de

totale vergetelheid. Je zou versteld staan

als je wist hoeveel mensen denken dat ik al

lang dood ben. Er zijn dagen dat ik er

volledig van overtuigd ben dat ze gelijk

hebben.՚ In kleinere kring, met name die

van mensen die beroepshalve of anderszins

geïnteresseerd waren in filmmuziek, gaf

Friedhofer in de jaren ’70 bij hem thuis

colleges. Onder collega’s gold hij al

langere tijd als grote naam en in de

vakliteratuur worden zijn werken zonder

uitzondering gerekend tot de pilaren van de

klassieke Hollywoodscore. Met de recente

uitgave van The Sun Also Rises en releases

op andere labels als Film Score Monthly en

Kritzerland wordt de schat aan muziek van

Friedhofer steeds meer ontsloten. Wellicht

leidt deze renaissance van zijn filmwerken

tot een definitieve plek tussen de andere

filmmuziekgrootheden van Hollywood uit

de jaren ’30 en ’40. Immers, de kreet Study

Friedhofer! – voor al diegenen die studie

doen naar filmmuziek – is er niet voor

niets.

PS

¹ Hugo Friedhofer: The Best Years of His

Life. Linda Danly. The Scarecrow Press,

Lanham, Maryland, 1999.

² Listening to Movies: The Film Lover’s

Guide to Film Music. Fred Karlin.

Schirmer Books, New York, 1994. P. 149

³ Soundtrack: The Music of the Movies.

Mark Evans. Hopkinson and Blake,

Publishers, New York, 1975. P. 152.

20

BOEKBESPREKING: Masterclass filmmuziek

Handboeken voor beginnende filmcomponisten zijn er genoeg. Ook konden we in de afgelo-

pen decennia kennis nemen van de visie van een enkele filmcomponist op het vak. Wat Sco-

ring the Screen van Andy Hill onderscheidt van voorgaande werken is een enthousiaste

schrijfstijl en verrassend scherpe ogen en oren voor details in oude en vooral moderne

scores.

Aanleiding voor dit boek is vooral het toe-

nemende aanbod aan opleidingsmogelijk-

heden voor het componeren voor visuele

media, waaronder film. Ook in de onder-

zoekswereld valt een toenemende belang-

stelling voor het onderwerp te bespeuren.

Andy Hill is op verschillende manieren

met filmmuziek bezig geweest in de afge-

lopen dertig jaar: als producer, supervisor

en als docent. Hill neemt de taal van het

scoren, zoals hij het noemt, heel serieus en

beschouwt deze als een vak dat je kunt le-

ren. In zijn boek analyseert hij enkele sco-

res van meer en minder bekende filmcom-

ponisten. In Bernard Herrmann’s score

voor Hitchcock’s Vertigo (1958) herkent

hij pure filmmuziek, muziek die de kijker

naar een wereld buiten de onze voert in het

alom bekende verhaal van een dode die tot

leven wordt gewekt.

Van een dozijn scores analyseert de Ame-

rikaan met verve enkele cruciale muzikale

fragmenten aan de hand van partituren en

bijbehorende uitleg. Zo maakt hij de lezer

deelgenoot van het bijzondere perspectief

van de in americana stijl getoonzette mu-

ziek die Elmer Bernstein schreef voor To

Kill a Mockingbird (1962) en de symfoni-

sche score van Reinhold Heil, Johnny Kli-

mek en Tom Tykwer voor Perfume: The

Story of a Murderer (2006) waar hij zelfs

de geur – een wezenlijk motief in de film –

vanuit een muzikale hoek tracht te ontwa-

ren. Veel onderzochte scores hebben hun

wortels in Hollywood, maar Hill schuwt

Europese filmcomponisten niet zoals Al-

berto Iglesias (La piel que habito, 2011) en

Ennio Morricone, wiens monumentale sco-

re voor The Untouchables (1987) op zijn

snijtafel opmerkelijke inzagen prijsgeeft in

het nauwgezette handwerk van de maestro.

In een korter bestek komen ook andere re-

cente scores langs zoals die van Mica Levi

voor Under the Skin (2013) naast ouder

werk als Spellbound (1945) van Miklós

Rózsa.

Voor wie niet zo goed thuis is in de wereld

van partituren en een muziek-technische

toelichting zal dit boek weinig plezier

bieden. Voor de beginnende, maar ook

voor de gevorderde componist voor bewe-

gend beeld is dit boek zeker een uitnodi-

ging zich nog eens te verdiepen in enkele

scores die als bekend mogen worden ver-

ondersteld maar dankzij de bezielende

aanpak van Andy Hill nieuwe inzichten

weten te onthullen.

Scoring the Screen: The Secret Language

of Film Music. Andy Hill. Hal Leonard

Books, Milwaukee, 2017. ISBN

9781495073731, 391 blz. Prijs: € 22,99

(Bol.com).

PS

21

RECENSIES

A SIMPLE FAVOR

Lakeshore Records download

26 tracks, 62:58

De kracht van deze score zit hem in een origineel hoofdthema dat

wordt gepresenteerd als een slaapliedje, maar dan wel een met een

licht onheilspellende ondertoon. Filmcomponist Theodore Shapiro

voorziet dit A Simple Favor van Paul Feig van muziek die vooral de

thrillerkant van deze film over de verdwijning van een vrouw onder-

streept. De andere kant is humor en juist in dat muziekgenre heeft de

componist vaak geschitterd in de afgelopen twintig jaren. Vooral

met zijn knappe score voor het drama Trumbo (2015) liet hij echter horen ook een serieuze film aan te

kunnen. In de openingstrack wordt het thema breed uitgevoerd door enkele tintelend spelende instru-

menten die door dissonant spelende strijkers worden ondersteund hetgeen de spanning meteen ver-

sterkt. De zo ontstane suspense wordt nooit op de spits gedreven, maar richt zich meer op het mysterie

omtrent de verdwijning van de door Blake Lively gespeelde Emily. Het misschien iets teveel terugke-

rende slaapliedje wordt met enige regelmaat afgewisseld door pure suspensestukken die net als de rest

van de score een aangename mix van orkestraal en elektronica verraden. Shapiro gebruikt een veelheid

aan aantrekkelijke instrumenten zoals de celesta en enkele elektronische. Hope and Faith is de langste

track (8:10) en een mooi voorbeeld van een door het orkest gecreëerde droomwereld die dankzij een

gave uitvoering uiterst effectief werkt in de film. Al met al is deze score een prettige, zij het iets teveel

op het hoofdthema leunende luisterervaring.

PS

THE SISTERS BROTHERS

Quartet Records QR344

21 tracks, 61:01

Alexandre Desplat won dit jaar zijn tweede Oscar (voor The Shape

of Water). Na deze bekroning zat de Fransman niet stil. Eerst was er

zijn “Japanse” score voor Isle of Dogs en onlangs ging The Sisters

Brothers in roulatie, de nieuwe film van Jacques Audiard. Met de

Franse regisseur werkt Desplat al enkele decennia nauw samen. Na

hun laatste gezamenlijke film De rouille et d’os (2012) ging Au-

diard voor opvolger Dheepan (2015) met een andere componist in

zee. Voor de humoristische western The Sisters Brothers werkten Audiard en Desplat weer samen. Na

een korte sinistere soundscape (0:35) met tromgeroffel, getiteld Two Killers, gaan we op deze cd ver-

der met het hoofdthema The Sisters Brothers dat een roterend ritme kent en door de piano wordt ge-

leid. In deze alternatieve western schitteren Joaquin Phoenix en vooral John C. Reilly als twee killers.

De laatste maakt in The Toothbrush voor het eerst van zijn leven gebruik van een tandenborstel, anno

1851, het jaar waarin de film zich voltrekt. Desplat’s piano is net zo zoekende als Reilly die nog niet

goed raad weet met het voorwerp. Een van de hoogtepunten van deze soms vrolijke en soms spannen-

de score is Gun Fight waar percussie-instrumenten worden ingezet als duellerende wapens. Ook aan-

stekelijk is To San Francisco dat een weids muzikaal geluid ademt dankzij een levendig ritme. Deze

score bevat geen revolutionaire klanken, maar biedt als atypische westernscore steeds weer veel lui-

sterplezier. PS

22

L’ISOLA

Retro 2X905

Cd 1: 25 tracks, 67:43

Cd 2: 27 tracks, 75:46

Na The Hateful Eight werd het erg stil rond Ennio Morricone. Hij

doet nog concerten over de hele wereld maar met componeren voor

films is hij gestopt. Als je bijna 90 bent is dat ook niet verwonder-

lijk. Bijna alles is verschenen van de componist. Toch zijn er nog

een paar scores waar niets van is uitgebracht. Van de tv-serie L’isola

die bij de RAI in 2012 een succesreeks was is destijds niets verschenen op plaat of cd. De originele

masters liggen bij de RAI, maar de mensen daar denken dat ze een goudmijn in huis hebben en willen

er veel geld voor hebben. Helaas, van Morricone’s muziek worden wel cd’s verkocht, maar geen mil-

joenen. En dus blijven de tapes op de plank stof vergaren. In Italië is een stel liefhebbers de muziek uit

de serie gaan ontleden en zij hebben de muziek volledig uitgeschreven voor orkest (Morricone geeft

nooit partituren uit handen). Voor deze dubbel-cd is de muziek nu opnieuw ingespeeld door Ever Kent

& Solisti e Orchestre del Cinema Italiano. Resultaat: een dappere poging om Morricone’s muziek te

laten klinken zoals het origineel die deels geslaagd is. Maar eerlijk gezegd, ik mis de hand van de

meester. Morricone is niet alleen een groot componist maar ook briljant in het orkestreren. En daar

wringt de schoen een beetje. Om kosten uit te sparen is door het orkest op de cd nogal eens gebruik

gemaakt van keyboards. Toch is het een mooie aanwinst omdat de muziek van Morricone goed is.

Allerlei thema’s komen aan bod: van romantisch tot actie, meditatie en thema’s voor personages. Wel

origineel is het gebruik van gitaar en duduk. Morricone had deze instrumenten ook in het origineel en

die zijn op deze cd ook te horen. Men heeft geprobeerd het origineel zoveel mogelijk te benaderen en

te gaan voor de complete score. Hopelijk komt ooit het origineel ook op cd.

ST

PAPILLON

BMG download

12 tracks, 41:48

Jerry Goldsmith schreef voor Papillon (1973) van Franklin J.

Schaffner een legendarische score. Voor de remake van Michael

Noer werd David Buckley aangetrokken. De Britse filmcomponist

schreef geen vrolijke score voor het ruim twee uur durende gevan-

genisdrama. Het hoofdthema Papillon aan het begin van deze uit-

gave zet de toon voor de rest van de score: we horen een sobere

compositie gevuld met vrouwenzang die klinkt als een hymne voor

het tragische hoofdpersonage. Dat vrouwenkoor wordt twee tracks later (in Céphale) aangevuld met

mannengezang en nu lijkt welhaast sprake van een requiem. Deze uiterst serieuze, gewijde klankkleur

handhaaft Buckley tot en met de laatste tonen op deze download. Eigenlijk varieert hij praktisch zon-

der uitzondering op het prachtige hoofdthema waarbij een enkele keer de gitaar alsook de viool (in

Myrtil) mag soleren. De spartaans aandoende uitvoering wordt slechts een enkele maal (in Bande noi-

re) door geluids- en muziekeffecten beheerst aangevuld. Azuré des anthyllides is een wonderschone

melodie en de afsluitende track (‘Revez, mes anges’) is andermaal een variatie op het hoofdthema, dit-

maal uitgevoerd als Gregoriaans zangstuk. David Buckley schreef een bescheiden score die de film

niet al te storend begeleidt en die door zijn aantrekkelijke hoofdthema zeer goed te beluisteren valt

buiten de film. PS

23

ZORRO

Digitmovies DGST043

30 tracks, 68:59

De Italiaanse broers Guido en Maurizio De Angelis hebben naast

een leuke lijst filmscores een paar hits gehad in hun filmmuziek-

carrière: enkele films met Bud Spencer en Terence Hill en Zorro

(1975) van regisseur Duccio Tessari met in de hoofdrol Alain Delon

als Zorro. Van deze film is destijds in verschillende landen een lp

uitgebracht met overal twaalf tracks. In 2011 verscheen voor het

eerst een complete cd op Digitmovies met dertig tracks en die was snel uitverkocht. Nu is er een her-

persing van slechts 300 stuks. De muziek begint met het liedje Zorro Is Back uitgevoerd door Oliver

Onions, die eigenlijk Guido en Maurizio De Angelis zijn. Later volgt nog een instrumentale versie. De

orkestmuziek wordt vaak bijgestaan door gitaarmuziek door Guido en Maurizio die beiden goede gi-

taristen zijn. De score heeft een Spaans tintje, deels door de Spaanse gitaren, doch ook door de com-

posities. Het is temperamentvolle muziek met ook hier en daar wat rustige thema’s. De extra tracks

zijn vaak een andere orkestratie van de reeds bestaande thema’s. Helaas voegt de lange versie hier niet

veel nieuwe thema’s toe. Toch is het een mooie score met ook wel romantische muziek zoals To You

mi Chica waarvan een vocale en een instrumentale versie te horen is. De vocale versies zijn van Oliver

Onions. De muziek van de broers De Angelis is altijd herkenbaar door hun eigen stijl, iets waar veel

Italiaanse componisten patent op hebben. Dit werkt in hun voordeel; als je de stijl goed vindt, verza-

mel je alles van die artiest. Een mooie opgepoetste complete score.

ST

MCQUEEN

Michael Nyman Records

Cd 1: 15 tracks, 69:32

Cd 2: 15 tracks, 67:53

Voor deze documentaire over de betreurde Britse couturier Alexan-

der McQueen schreef Michael Nyman een lange score die langzaam

toewerkt naar een onstuimig middenstuk wanneer McQueen in de

modewereld de top heeft bereikt. In de laatste stukken van de eerste

cd met als hoogtepunt It’s a Jungle Out There – Queen of the Night

is het tempo razendsnel en die snelle levenswandel heeft de alterna-

tieve modekoning mede de das omgedaan. Maar ook zijn eenzame privéleven was verantwoordelijk

voor zijn vroegtijdig heengaan en met verstilde, sobere stukken voor solopiano beklemtoont Nyman

deze kant van de kunstenaar. Deze dubbel-cd heeft veel te bieden: naast genoemde stukken die veelal

worden uitgevoerd door de Michael Nyman Band of door de componist alleen zijn er stukken met

zang en ook composities uit andere films van de Brit zoals The Piano (1993) en Carrington (1995).

Dat laatste stoort geenszins, want de kracht van deze composities ondersteunt de tragische werdegang

van de couturier uitstekend. Mooiste en langste track is Plato’s Atlantis – The Piano Concerto, The

Beach waar alle thema’s nog een laatste keer uitgebreid voorbijkomen. Speciale vermelding verdient

The Final Collection: Lost and Found: een wonderschoon nummer met een van de componist bekende

minimale begeleiding en een mooie solo van de klarinet. Voor deze lange score moet je goed gaan

zitten, maar dan word je ook rijkelijk beloond.

PS

24

LE STAGIONI DEL NOSTRO AMORE / PADRE DI

FAMIGLIA

Saimel Ediciones 3998985

34 tracks, 73:23

Van Carlo Rustichelli verschijnen steeds meer cd’s. Waren er in de

jaren ’60 een stapeltje ep’tjes en wat lp’s, de hoeveelheid films

waarvoor hij schreef is groot. Maar het was in de jaren ’60 nog niet

gewoon om overal een soundtrack van uit te brengen. Bovendien

waren sommige scores te kort hiervoor. Nu zijn er twee scores op

één cd gecombineerd. Verzamelaars zijn Claudio Fuiano, de producent die allerlei Italiaanse master-

tapes vindt, oppoetst en uitbrengt, uiterst dankbaar. Beide scores werden gedirigeerd door Bruno Nico-

lai, die vaker dirigeerde voor Rustichelli. De score voor Le stagioni del nostro amore (1966) van re-

gisseur Florestano Vancini doet wat jazzy aan en geeft in het hoofdthema een wat beklemmend

sfeertje weer. Rustichelli had eerder al met Vancini gewerkt aan La lunga notte del ’43 (1960) en La

calda vita (1964). Saxofoon en vibrafoon zijn instrumenten die in de score de boventoon voeren met

een hammondorgel. De score is gevarieerd in compositie en orkestraties. De tweede filmscore op de

cd is Il padre di famiglia (1967), alweer de vierde samenwerking tussen componist en regisseur Nanni

Loy. De eerdere drie waren Un giorno da leoni (1961), Le quattro giornate di Napoli (1962) en Made

in Italy (1965). De muziek opent met een walsje om vervolgens een emotionele sfeer neer te zetten

voor dit filmverhaal dat vlak na de Tweede Wereldoorlog speelt met Nino Manfredi in de hoofdrol. De

wals keert in diverse variaties terug in de score, maar ook marsjes die de oorlog uitbeelden doen hun

werk. Deze scores geven een mooi muzikaal tijdsbeeld van medio jaren ’60.

ST

THE LONELY GUY

Intrada Special Collection Volume ISC 416

43 tracks, 61:23

In 1984 kwam de komedie The Lonely Guy uit met Steve Martin

onder regie van Arthur Hiller. De film werd matig ontvangen en

draaide maar kort in de Nederlandse bioscopen. De muziek voor de

film was van Jerry Goldsmith. Indertijd verscheen een lp die zich

beperkte tot vier liedjes waar Goldsmith geen aandeel in had en twee

tracks van de componist. Nu jaren later heeft Intrada de mastertapes

opgespoord en de complete score op cd gezet. Die begint met de vier vocale tracks. De score is direct

herkenbaar als Goldsmith met orkest en synthesizers. De muziek die qua stijl erg aan Gremlins doet

denken en waar Goldsmith in hetzelfde jaar ook de muziek voor deed, is vrolijk wat goed past bij een

komedie. Het heeft hier en daar wat Chinese klanken (net als Gremlins), ook wordt er in diverse arran-

gementen gespeeld met Also Sprach Zarathustra van Richard Strauss. Het hoofdthema van de film ho-

ren we in diverse uitvoeringen, soms op keyboard en soms alleen uitgevoerd door koperwerk of piano,

waardoor het thema een beetje veel van hetzelfde wordt. De score kent ook andere thema’s zoals Short

Show wat erg lijkt op Saturday Night Fever van The Bee Gees. Je merkt wel dat Goldsmith graag

mocht experimenteren met nieuwe geluiden op zijn keyboards. Hij wist altijd een goede balans te vin-

den tussen elektronica en symfonisch geluid. Al met al een leuke Goldsmith score waar we jaren op

hebben moeten wachten .

ST

25

THE SUN ALSO RISES

Quartet Records QR331

10 tracks, 44:31

In de nadagen van zijn carrière schreef Hugo Friedhofer enkele me-

morabele scores zoals deze voor de verfilming van de debuutroman

van Ernest Hemingway. The Sun Aso Rises (1957) van Henry King

speelt zich deels af in Parijs en deels in Pamplona en dat is goed te

horen. De underscore van Friedhofer voor het Parijse deel is symfo-

nisch en begint met een weldadig hoofdthema dat samen met het

weemoedig stemmende Jake Barnes’ Theme de grootste troef van

deze score is. Onvermijdelijk is hier de accordeon die ook zijn opwachting maakt in de lange track The

Bal Musette Cafe (7:11) die bestaat uit drie bestaande stukken, waaronder een van Cole Porter. Hospi-

tal Memories is Friedhofer op zijn best: een combinatie van zoete en romantische klanken die na een

minuut door het noodlot worden afgewisseld en die als geheel op aangrijpende wijze de filmhandeling

dienen. De tweede helft van deze soundtrack is grotendeels source muziek die onder supervisie van

Alexander Courage tot stand kwam. We horen een aaneenschakeling van marsen, festivalmuziek,

geluiden (kerkklokken) en een fraai gitaarstuk dat werd geschreven en uitgevoerd door de destijds

befaamde Spanjaard Vicente Gómez. Aanstekelijk en uitnodigend mag deze feestmuziek worden ge-

noemd die uiteindelijk tot een hoogtepunt komt tijdens de vele stierenvechtscènes. Het laatste stuk van

Friedhofer is The Beach at Biarritz dat het hoofdthema koppelt aan sombere evenals poëtische klanken

die het dramatische einde van de film begeleiden. Al deze stukken verschenen reeds op lp bij het ver-

schijnen van de film. Deze verdienstelijke heruitgave wordt afgesloten met een bonus bestaande uit

het hoofdthema maar dan zonder de plechtige vertelstem.

PS

NOI DONNE SIAMO FATTE COSÌ

Beat Records CDCR 137

17 tracks, 49:28

Monica Vitti zingt het hoofdthema Suor Kathleen in deze komedie

van Dino Risi uit 1971 met Vitti in de hoofdrol. De tekst van het

lied is van niemand minder dan Ettore Scola. De muziek is van

Armando Trovajoli die de hele score schreef, orkestreerde en diri-

geerde. Trovajoli was een groot componist voor de Italiaanse ci-

nema. Hij wist altijd in zijn eigen stijl te schrijven voor alle film-

genres. Ook hier heeft hij weer mooie, gevarieerde thema’s gecomponeerd. Van deze film is destijds

een lp verschenen met elf tracks. Nu zijn er voor het eerst zes bonustracks waaronder ook een paar

nieuwe thema’s. De muziek is soms wat melancholiek, en ook zijn er enkele beatnummers met bossa-

nova. Het nummer Tarerou Cartoons (Armando Trovajoli en Carlo Pes) wordt uitgevoerd door Godfa-

ther en heeft vocaal wat weg van de groep I 4+4 di Nora Orlandi. Wie de vocalen in Godfather zijn,

wordt niet nader toegelicht. Giorgio Calabrese deed de tekst voor het liedje. Ook prachtig zijn de pia-

notracks die Trovajoli schreef en mogelijk zelf speelde op piano. Dit instrument wordt door orkest

begeleid en doet een beetje aan Henry Mancini denken. O Bene ’e Mama is een Tarantella met mando-

lines, tamboerijn en orkest die Italië prachtig weergeeft. Dit is een beetje een vergeten score die nu

weer nieuw leven is ingeblazen. Trovajoli hoort bij de groten als Morricone en Rota.

ST

26

CAGED! THE DARK SIDE OF MAX STEINER

BYU FMA/MS-123

Cd 1: 34 tracks, 71:05

Cd 2: 40 tracks, 72:14

Cd 3: 36 tracks, 70:55

Als je pionier van de filmmuziek bent en voor zowat alle gen-

res muziek kunt schrijven en je bent ook nog in Hollywood

werkzaam in de jaren na de Tweede Wereldoorlog, dan ontkom

je niet aan het film noir-genre. Max Steiner was van alle mark-

ten thuis en dus waagde ook hij zich aan dit indertijd typisch

Amerikaanse genre. Zeven scores uit de jaren 1947-1951 die

hij voor zijn studio Warner Bros. schreef staan verdeeld over de drie cd’s van deze fraaie uitgave. In

deze jaren bereikte film noir een hoogtepunt bij de studio. De toon van de zeven scores is zonder meer

somber, dreigend en ronduit dramatisch, maar Steiner verwerkte ook rustige, poëtische en romantische

momenten in zijn noir-scores. De eerste die we horen is die van Key Largo (1948) van John Huston.

Het is veruit de luidruchtigste en meest beklemmende van de zeven. Op meerdere plekken vliegt

Steiner als het ware alle kanten op en pakt hij krachtig uit, niet alleen vanwege de handeling in deze

toneelverfilming, maar ook vanwege de orkaan die de personages zal teisteren. We horen veel koper,

strijkers in de laagste regionen en regelmatig kalmeert het muzikale geraas tot muziek met een pasto-

rale klank (ontluikende liefde tussen Bogie en Bacall) en patriottisch gehalte (voor de door Bogart ge-

speelde oorlogsheld). De andere score op cd 1 is die van Flamingo Road (1949) van Michael Curtiz.

Dit melodrama met noir-trekjes begint overwegend romantisch en wordt steeds grimmiger. Steiner

houdt praktisch de gehele muzikale rit ingetogen en verweeft korte ironische en humoristische passa-

ges in zijn score die zelfs een uitstapje naar de blues maakt. Zo kan het ook in deze score waarvan

helaas het eindgedeelte niet bewaard is gebleven. Cd 2 begint met het vrouwengevangenisdrama

Caged (1950) van John Cromwell. Vanaf het begin voorspelt de componist weinig goeds voor de

opgesloten vrouwen. Zware, omineuze tonen voeren in deze relatief korte score de boventoon, soms

gespeeld door cello en viool die de wanhoop en zelfs hysterie maar evenzeer de empathie van enkele

vrouwen in dit melodrama voelbaar moeten maken. Opvallend is het jazzy einde, waarna The Un-

faithful (1947) van Vincent Sherman volgt, een remake van The Letter (1940) waarvoor Steiner

overigens een van zijn bekendste scores schreef. Wat deze eveneens korte score onderscheidt van de

voorgaande zijn enkele fraai uitgewerkte thema’s die indringend en soms dubbelzinnig klinken in dit

melodrama over huwelijkse ontrouw. Op de derde cd horen we enkel het hoofdthema uit Backfire

(1950) van Vincent Sherman (de rest van de score werd geschreven door Daniele Amfitheatrof) en

daarna volgen enkele korte stukken uit The Breaking Point (1950) van Michael Curtiz. Afsluiter is de

verrassende score van Lightning Strikes Twice (1951) van veteraan King Vidor. Andermaal laat Stei-

ner de vonken er vanaf spatten in dit noir-achtige drama over een mysterieuze, van moord verdachte

man. Af en toe gaan we hier over de top tussen de enerzijds angstaanjagende en anderzijds uiterst

romantische passages. Steiner komt ermee weg in deze achtbaan van een noir-score die eindigt met

een daverende finale. Elke cd wordt afgesloten door bonustracks waarop we variaties van voorgaande

stukken horen en we dirigent en een enkel orkestlid kunnen waarnemen. Subtiel is het nauwelijks wat

de componist ons keer op keer voorschotelt, maar indertijd werkte deze muziek beslist goed, al waren

enkele collega’s van Steiner ongetwijfeld meer bedreven in het creëren van effectieve, verfijnde noir-

muziek.

PS