SCHUBERT KLAVIERSONATEN HANS-JÜRG STRUB D 959 · D 960

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H A N S -J Ü R G S T R U BS C H U B E R T K L A V I E R S O N A T E N D 959 · D 960

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DISC 1 SONATE A-DUR D 959

1 Allegro 16 : 462 Andantino 6 : 533 Scherzo: Allegro vivace 5 : 124 Rondo: Allegretto 11 : 55

DISC 2 SONATE B-DUR D 960

1 Molto moderato 21 : 272 Andante sostenuto 9 : 383 Scherzo: Allegro vivace con delicatezza 3 : 494 Allegro, ma non troppo 8 : 45

F R A N Z S C H U B E R T 1797–1828

H A N S -J Ü R G S T R U B piano

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W enige Wochen vor Schuberts Tod im November 1828 entstanden die beiden letz-ten Klaviersonaten A-Dur D 959 und B-Dur D 960, die zusammen mit der c-Moll Sonate D 958 zur «Sonatentrias» gehören – welche man wohl als die Krönung seines Klavierschaffens bezeichnen kann. Schuberts erster Entwurf zeigt, wie

der Einunddreißigjährige gleichzeitig an den Werken gearbeitet hat; auch ist die Zählung der B-Dur-Sonate als Sonate Nr. 3 von Schuberts Hand. Die Sonaten sind also vom Komponisten zyklisch angelegt und haben viele kompositorische Gemeinsamkeiten. Schubert widmete die-se Trias seinem berühmten Zeitgenossen, dem virtuosen Pianisten und Mozartschüler Johann Nepomuk Hummel. Die Veröffentlichung erfolgte aber erst 1839 – 11 Jahre nach Schuberts Tod, da war Hummel schon verstorben, und so ging die Widmung durch den Verleger Diabelli & Co an Robert Schumann über. Während die Impromptus oder Moments musicaux immer sehr populär waren, führten die Sonaten lange ein Schattendasein.

In beiden Sonaten erleben wir eine Fülle unterschiedlichster Charaktere und gegensätz-licher Emotionen. Der Spannungsbogen führt von grösster Helle zu tiefster Dunkelheit, von kraftvollem Schwung und chromatischem Aufruhr im Allegro der A-Dur-Sonate zu cantabler Versenkung und Zartheit im Molto moderato der B-Dur. In den langsamen Sätzen – dem f-Moll Andantino der Sonate A-Dur sowie dem Andante sostenuto in cis-Moll der Sonate B-Dur er-greift uns eine erschütternde Traurigkeit – ja wir erleben tiefste Resignation und seelischen Abgrund. Der Wanderer Schubert wird vom Abgründigen angezogen. Trotzdem erscheint mir die vielzitierte «Todesahnung» Schuberts im Jahre 1828 sehr spekulativ – im Gegenteil spre-chen die immense Schaffenskraft und die zahlreichen Pläne in seinem Todesjahr von selbst-bewusstem Auf- und Ausbau seiner kompositorischen Arbeit. Schubert befand sich auf einem schöpferischen Höhepunkt; er selbst spricht vom «Streben nach dem Höchsten in der Kunst» – wie er in einem Brief aus seinem Todesjahr an den Verleger B. Schotts Söhne schreibt.

S o n a t e A - D u r D 9 5 9Der erste Satz beginnt con fuoco, die sakralen Harmonien des Beginns werden von kraftvollen Sprüngen der linken Hand kontrastiert. Dieses rhythmische Motiv durchzieht alle Sätze und findet sich, wenn auch viel körperloser, ebenfalls in der B-Dur Sonate. Es stammt vom Heine-Lied Der Atlas D 967 aus dem Schwanengesang («Ich unglückselger Atlas! Die ganze Welt der

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Schmerzen muss ich tragen»). Nach diesem entschieden optimistischen und vollgriffigen Beginn wird aber mit der zweiten Phrase sogleich alles wieder in Frage gestellt: fallende Triolen – quasi dolce grazioso bilden Kontrast und Un-sicherheit. Solche musikalischen Brüche oder Irrwege sind charakteristisch für diese Sonate. Durchführungsartig werden die beiden ersten Gedanken bearbeitet bis zum Seitenthema, welches sich zart gesanglich ganz auf die Harmonien des Anfangs gründet.Der nun folgende 48 Takte lange Abschnitt, voll von chromatischem Aufruhr, könnte ohne weiteres für die Durchführung des Satzes gehalten werden. Die eigentliche Durchführung – abgeleitet aus dem Abgesang des ausklingenden zweiten Themas – spannt nun einen riesigen cantablen Bogen, der, nachdem die Sprungmotivik des Beginns die Führung übernommen hat, sinfonisch in die Reprise mündet.Ganz grossartig ist die Coda: das Anfangsthema wird zitiert, im Pianissimo – nicht mit Paukenschlägen – sondern geheimnisvoll flüsternd, heimlich. Mit den abschliessenden Triolen-Arpeggien – diesmal in aufsteigender Richtung – wird der Satz in einer wunderbaren Synthese der beiden Anfangscharaktere beendet und wendet sich ganz nach innen – in die Stille.Der trostlose Gesang des Andantinos fällt in die Dunkelheit. Es steht in fis-Moll, einer finsteren Tonart. Die schleppend und unerbittliche Begleitung der linken Hand – wieder die fallende Oktave vom zweiten zum dritten Achtel,

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legato espressivo, erinnert an die energischen Sprünge im ersten Satz – hier aber schmerz-lich in die Tiefe ziehend.Der nun folgende Mittelteil ist ein Ausbruchsversuch aus dieser depressiven Bedrängnis und einzigartig in der Musikgeschichte: Aus einem anfänglichen Delirium steigert sich die Musik wie in einem Alptraum zum Chaos; fieberhafter Wahnsinn entlädt sich in einer grauen-haften Explosion. Nach diesem ungeheuerlichen Seelenriss kehrt das Anfangsthema nach einer wunderbaren Modulation im Pianissimo – beinahe zitternd – zurück und erlischt. Der Satz endet in den tiefsten Registern der Niedergeschlagenheit.Äusserst übermütig gibt sich das Scherzo: das Sprungmotiv des ersten Satzes erscheint in fröhlicher Ausgelassenheit durch Akkorde in der rechten, im Trio – gezupft wie ein Cello-Pizzicato aus dem Streichquintett – in der linken Hand. Nur noch eine schroffe Tonleiter – eine Tirata – schiesst in die Tiefe und erinnert an das vorher Erlebte.Im Rondo orientiert sich Schubert in der Formstruktur deutlich an Beethovens Rondo G-Dur aus der Sonate op. 31 Nr. 1. Viele Einfälle sind genaue Nachahmungen, wie zum Beispiel die ganztaktigen Pausen, welche das letzte Themazitat vor der Coda unterbrechen, die Presto-Coda selbst und auch die pompöse Rückkehr des Themas des ersten Satzes am Schluss.Inhaltlich wird das Vorbild aber eindeutig überboten. Schubert gibt sich hier mit diesem lied-haften Gesangsthema (welches aus dem 2. Satz seiner früheren Sonate a-Moll D 537 stammt) völlig dem Wandern als dem romantischen Glückszustand hin. Helle und Heiterkeit charakte-risieren diesen Satz. Die Durchführung erscheint als tobendes Gewitter, bei dessen Beruhi-gung es vor der Reprise zu einer klanglich und harmonisch besonders zauberhaften Fis-Dur

Episode des Themas kommt. Nimmer enden wollend schreitet es immer weiter und gerät erst durch die schon erwähnten Generalpausen ins Stocken. Mit virtuoser Energie greift die Coda ins Geschehen ein, und endgültig wird vom genialen Einfall des spiegelbildlichen Zitats der Anfangstakte des ersten Satzes ein zuversichtlicher Schlusspunkt gesetzt.

S o n a t e B - D u r D 9 6 0Ist der Kopfsatz der A-Dur Sonate eher kontrastreich und extrovertiert, so führt das Molto moderato der B-Dur Sonate in die innere Versenkung; der berühmte Pianist Claudio Arrau spricht von «herbstlicher Musik». Der Beginn hat eine ruhige, feierliche Atmosphäre und wirkt wie ein zart-hymnischer Choral. Eine geheimnisvolle Basstrillerfigur verhallt Pianissimo in ei-ner unheimlichen Tiefe und öffnet eine ahnungsvolle räumliche Weite. Das melodische Thema wird immer weitergesponnen und erklingt in grösster Kantabilität; hier herrscht keine Eile, eher Abschied – herbstlich. Dieser sanft-melancholische Grundzustand erreicht episches Ausmass. Nur in den wenigen Überleitungstakten zur Wiederholung der Exposition brechen zuckend eruptive Kräfte auf und entladen sich in der erwähnten Basstrillerfigur – aber dies-mal im Fortissimo – wie ein Ausbruchsversuch von unterweltlichen Mächten. Über diese Überleitungstakte gibt es ja viele Diskussionen, und oft wird von der Expositionswiederholung

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abgeraten – mit dem Argument, der erste Satz sei viel zu lang und diese Takte – ein missratener Einfall Schuberts – würden überhaupt nicht zum ruhigen, ungebrochenen Charakter des Satzes passen. Nun – wie erwähnt – bin ich anderer Meinung: das Bedrängende und Beängstigende dieses fortissimo Trillers gehört dazu, ebenso wie die epische Länge!Am Ende der Durchführung geschieht eine ganz besondere harmonische Wendung, welche diese Räumlichkeit des Satzes unterstreicht: Schubert zitiert das Hauptthema im Pianississimo in der Grundtonart B-Dur; wir neh-men es aber – von der Durchführungsentwicklung an d-Moll gewöhnt – aus grösster Ferne und Distanz wahr. Wenn es dann nach einigen Takten wieder-kommt, ist nun alles ganz nah – wir haben es sozusagen verinnerlicht.Der 2. Satz Andante sostenuto schafft eine Atmosphäre von Klage und Resignation, unterstrichen von Bassfiguren, die wieder an das Atlas-Motiv erinnern. Hier erscheinen sie zwar viel körperloser, untermauern aber wie im C-Dur Streichquintett eine Unerbittlichkeit des Geschehens. Der A-Dur Mittelteil verströmt mit einem wunderbaren Choral Zuversicht und Lebens-mut, doch endet der Satz in ermatteter Ausweglosigkeit.Ein Gegenpol von Leichtigkeit folgt als Scherzo, schwebend und mit Witz – con delicatezza. Das Thema des ersten Satzes wird in doppeltem Tempo parodiert; ebenso verspielt aber mit trotzigen Synkopen das Trio. Diese Synko-pen gehen ebenfalls auf das Atlas-Motiv zurück – hier aber sind sie verbreitert.

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Das Rondo des 4. Satzes ist von spielerischer Kraft und Fröhlichkeit. Ich höre hier keine Ab-schieds-Melancholie, sondern eher den Humor, mit dem sich Schubert beinahe ironisch von der ernsten Lage distanziert, sie überspielt und eine schicksalhafte Ausweglosigkeit leicht-nimmt. Ein herrliches Beispiel dafür ist der Schluss: die immer wiederkehrenden Thematakte des Beginns, nach etwas fragend und suchend, welche von den Oktav-Fanfaren unterbro-chen oder wie weggewischt werden, wiederholen sich hier drei Mal. Am Ende der Episode wird die allein stehenbleibende Seufzerfigur h-c mit spielerischer Ironie «überwunden» – es war doch alles gar nicht so ernst gemeint. Und – offensichtlich froh wie auch erleichtert dar-über – stimmt die Menge im Presto zu und lässt die Sonate polternd enden.

H a n s - J ü r g S t r u bHans-Jürg Strub, in Winterthur geboren, ist einerseits Pianist, andererseits leidenschaftlicher Pädagoge. Die Konzerttätigkeit als Solist und Kammermusiker sowie der Unterricht an der Zürcher Hochschule der Künste seit gut 30 Jahren bestimmen sein Musikerleben – wobei sich das Konzertieren und das Unterrichten wechselseitig sehr positiv beeinflussen. Beide Tätigkeiten zielen auf die bewusste Umsetzung innerer Zusammenhänge einer Komposition mit dem entsprechenden Ausdruck auf dem Klavier.Seine erste musikalische Ausbildung erhielt er am Konservatorium Winterthur bei Christoph Lieske. Bereits in dieser Zeit errang er zahlreiche Preise bei Wettbewerben; im Alter von 14 Jahren debutierte er mit Orchester, mit 16 Jahren gab er seinen ersten Klavierabend, Aufnah-men im Schweizer Rundfunk folgten. Das Musikstudium absolvierte Hans-Jürg Strub an der Musikhochschule Hannover bei Prof. Hans Leygraf und schloss seine Ausbildung 1985 mit dem Solistendiplom ab.Meisterkurse bei Tatjana Nikolajewa, Gaby Casadesus sowie am Bartók-Seminar in Szombat-hely bei Zóltan Kocsis und György Kurtág hatten ebenfalls einen prägenden Einfluss auf seine musikalische Entwicklung.1981 erhielt er den 3. Preis beim Internationalen Klavierwettbewerb in Jaén und – ein Jahr später – den 2. Preis beim Deutschen Hochschulwettbewerb. Die Kiefer Hablitzel-Stiftung sowie der Migros-Genossenschaftsbund gewährten dem Pianisten mehrjährige Stipendien. Dreimal war er Preisträger beim Concours Piano 80, und 1986 wurde ihm beim Festival de Jeunes Solistes in Bordeaux die Silbermedaille zugesprochen.Nach einem mehrjährigen Lehrauftrag an der Musikhochschule Hannover leitet Hans-Jürg

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Strub seit 1988 eine Konzert- und Solistendiplomklasse an der Zürcher Hoch-schule der Künste ZHdK.Die pädagogische Arbeit mit jungen Musikern ist seine Leidenschaft, wobei auf differenzierte Anschlagstechnik und bewusste Klanggebung grössten Wert gelegt wird. Das Bewusstsein über die Gestaltung der Musik ist die Grundlage, einen eigenen, persönlichen Ausdruck zu finden. Das Ziel ist, die Absicht des Komponisten in Klang, Struktur und – letztlich alles zusammen-fassend – im Ausdruck zu erfassen, zu erfühlen und damit die Musik zum Sprechen zu bringen.1995 und 1996 war er Dozent beim Interpretationskurs »J.S. Bachs cantab-le Art im Spielen«; 1999 begründete er seinen jährlichen Interpretationskurs in Weidenkam (am Starnberger See). Regelmässig gibt er Meisterkurse in Japan und seit 2002 in Tiflis (Georgien), wo ihm 2006 eine Ehrenprofessur verliehen wurde.Die Konzerttätigkeit als Solist und Kammermusiker führen Hans-Jürg Strub ausserhalb der Schweiz vor allem nach Deutschland und Japan. Unter an-derem ist er mit dem Tonhalle-Orchester Zürich und dem Stadtorchester Winterthur unter Dirigenten wie Gerd Albrecht, Mario Venzago, Theodor Guschlbaur, Marc Tardue u.a. aufgetreten. Neben einer Live-Aufnahme von Rachmaninows 2. Konzert ist auch eine Solo-CD mit Werken von Mozart, Berg, Brahms und Schumann erschienen.

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T he Sonatas in A major D 959 and B-flat major D 960 were completed only a few weeks before Schubert’s death in November 1828. Together with the Sonata in C minor D 958, they form a work trilogy that is considered the crowning achievement of Schubert’s entire piano œuvre. The initial sketches reveal that the 31-year-old composer worked

on the three sonatas simultaneously, and that the Sonata in B-flat major was designated as ‘Sonata No. 3’ in the composer’s own hand. The three sonatas unmistakably form a cycle and have many structural features in common. Schubert intended to dedicate the trilogy to his contemporary, the piano virtuoso and Mozart-pupil Johann Nepomuk Hummel. However by the time the three sonatas were finally published in 1839, Hummel was deceased, and so the publisher Diabelli dedicated the cycle to Robert Schumann instead. In contrast to the perpet-ually popular Impromptus and Moments musicaux, Schubert’s piano sonatas did not attract much attention for many years.

The Sonatas D 959 and D 960 exhibit a wide range of temperaments and contradictory emo-tions. The dramatic arc ranges from the brightest light to complete darkness, from the pow-erful momentum and chromatic upheaval of the Allegro of D 959 to the tender cantabile of the Molto moderato in the Sonata D 960. The slow movements—the Andantino in F minor and the Andante sostenuto in C-sharp minor—are tinged with melancholy, utter resignation and tragedy. Schubert the wanderer is peering into the abyss. However, Schubert’s often-cited ‘premonition of death’ is likely apocryphal, and the enormous creative energy and ambitious plans of Schubert’s final year suggest great confidence in the evolution and expansion of his compositional output. In 1828 Schubert was at the height of his creative powers and was, in his own words, “striving after the highest in art”, as he wrote in a letter to the publishers Schott in February of that same year.

S o n a t a i n A m a j o r D 9 5 9The first movement opens con fuoco, contrasting sacred harmonies with energetic jumps in the left hand. This rhythmic motif appears throughout all four movements and also in the Sonata in B-flat, albeit in much less substantiated form. It also shows similarities with the song Der Atlas on a text by Heinrich Heine from the collection Schwanengesang D 967 (“Ich unglückselger Atlas! Die ganze Welt der Schmerzen muss ich tragen”). Following this optimis-

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tic and full-blooded opening, everything is immediately called into question with a contrasting second phrase full of uncertainty, quasi dolce grazioso, consisting of descending triplet arpeggios. Such musical fractures and false paths are characteristic of the entire sonata. The two contrasting phrases are then developed up until the presentation of a cantabile second theme that is based on the harmonic progression from the beginning of the movement.The following 48-bar section, full of chromatic unrest, could easily be mistak-en for the movement’s development section. The actual development, derived from the conclusion of the second theme, then spans a wide cantabile arc that leads symphonically into the recapitulation following the re-establish-ment of the opening motif.A magnificent Coda restates the principal theme, not with fanfare but in a mysteriously whispering pianissimo. The movement ends with ascending triplet arpeggios, bringing together the two opening motifs while turning in-wards, into complete silence.The desolate second movement (Andantino) is in the dark key of F-sharp mi-nor. The slow and relentless accompaniment, once again around a descend-ing legato espressivo octave from the second to the third quaver, evokes memories of the energetic jumps of the first movement, but here dragging the listener into the depths of despair.The middle section, unique in music history, reads like an escape from the

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confines of what came before, descending like a nightmare from delirium into chaos, where feverish insanity culminates in a horrible conflagration. Following this enormous fissure and after a sublime modulation in pianissimo, the original theme returns, almost trembling, before it expires in the lowest melancholy register.In the playful Scherzo, the leaping chord figure from the opening movement appears first in the right hand and in the following Trio section in the left hand, plucked like a violoncello pizzi-cato passage from the string quintet. An abruptly downward-rushing scale—a tirata—serves as a reminder of previous events.Schubert borrowed the structure of the Rondo from the final movement of Beethoven’s Sonata op. 31 No. 1. Many ideas are directly borrowed, such as the full-bar rests interrupting the citation of the theme before the coda, as well as the Presto coda itself and the bold evocation of the opening movement’s theme at the end.In terms of content however, Schubert’s lyrical Rondo offers much more. The song-like open-ing theme, taken from the slow movement of the earlier Sonata in A minor D 537, surrenders to a romantic, wandering state of bliss. The development section passes through like a threat-ening storm before returning to a particularly enchanting melodic and harmonic thematic ep-isode in F-sharp major in the recapitulation. Seemingly not wanting to end, the main theme eventually gets interrupted by the already mentioned full-bar rests. The coda steps in with an energetic response before concluding with an inversion of the first few bars of the Allegro.

S o n a t a i n B - f l a t m a j o r D 9 6 0In contrast to the extroversion and heterogeneity of the opening movement of the Sonata in A, the Molto moderato of the Sonata in B-flat D 960 takes us to a place of deep introspection—the famous Chilean pianist Claudio Arrau described it as “autumnal music”. It begins with a calm, festive atmosphere, tender and tranquil like a chorale. A mysterious pianissimo trill fades away in unfathomable depths, opening up an enormous spatial plain. The theme’s melody continues to ex-pand with utter serenity and sublime calm; there is no urgency, but an autumnal sense of farewell as the melancholy reaches epic proportions. Only once, in the transition to the exposition repeat, does the bass trill erupt in fortissimo violence like a breakout attempt of underworldly forces. The transition at the end of the exposition has been widely discussed. Many advise against the per-formance of the repetition on the grounds that the opening movement is already too long and that the few measures of the repetition transition did not fit with the movement’s tranquil and serene character. As mentioned previously, I disagree with that view: the vexing and unsettling nature of the fortissimo trill is just as crucial to the movement as are its epic dimensions.A unique harmonic shift near the end of the development section underscores the vastness of the movement: the principal theme, quoted pianissimo in the main key of B-flat major, appears hazily distant after the D minor of the development. Upon its return in the recapitulation a few bars later, the B-flat suddenly appears familiar again.The sombre atmosphere of the Andante sostenuto is carried by a bass figure reminiscent of the Atlas motif that lends it a sense of inexorability, albeit in disembodied form, as it does in the String Quintet in C major. The hymn-like central section in A major conveys warmth and optimism but retreats back to despondence towards the end.

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The following Scherzo con delicatezza full of levity and nonchalance, serves as an interlude. It parodies the theme of the opening movement in double tempo, whilst the broadened syncopations of the stubborn Trio draw once again on the Atlas motif.The Rondo finale exudes playful energy and joy; it is tinged not with the mel-ancholy of parting but with a sense of humour with which Schubert distances himself from the preceding atmosphere of solemnity and despondence. The very end of the movement is a wonderful example of this: the main theme returns three times, searching and probing, only to be interrupted and wiped away by octave fanfares. At the end of the episode, a lonely B-C sigh motif is being “overcome” with playful irony—maybe things were not so serious after all. Happy and relieved, the crowd agrees and the movement ends with a rumbling Presto coda.

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H a n s - J ü r g S t r u bHans-Jürg Strub was born in Winterthur, Switzerland. He is a pianist who is just as passion-ate about teaching. For over three decades his artistic life has been shaped by his activities as a soloist, chamber musician and as a teacher at Zurich’s University of the Arts. Strub’s concert and teaching engagements influence each other in a positive way: both aim at the conscious realization of a composition’s internal relationships with the artistic means of the piano.Strub received his initial musical education from Christoph Lieske at the music conservatory in Winterthur. During that time he won numerous prizes at music competitions. He made his orchestral debut at the age of fourteen, followed two years later by his first piano recital and several recordings for Swiss Radio. Strub went on to study with Prof. Hans Leygraf at the University of Music, Drama and Media in Hannover, from where he graduated with a solo diploma in 1985.The participation in workshops with Tatiana Nikolayeva, Gaby Casadesus, and the Bartók Seminar in Szombathely with Zoltán Kocsis and György Kurtág had a lasting influence on Strub’s artistic development.In 1981 he won 3rd Prize at the International Piano Competition in Jaén and, one year later, 2nd Prize at the German Music Academy Competition. For several years, Hans-Jörg Strub was awarded grants from the Kiefer-Hablitzel Foundation and from the Migros Cooperative Soci-ety. He won the Concours Piano 80 three times, and in 1986 he was awarded the Silver Medal at the Festival Jeunes Solistes in Bordeaux.

After several years on the faculty of the University of Music, Drama and Media in Hannover, Strub has been teaching a class of solo- and concert-undergraduates at the University of the Arts in Zurich.Strub’s passion is teaching young musicians with a particular emphasis on differentiated key-board touch and a deliberate sound creation. The awareness of musical interpretation is of fundamental importance for finding one’s own personal musical expression, with a view to feeling and capturing the composer’s intent in sound, structure and musical expression and to bring the music to life.In 1995 and 1996 Strub lectured at a workshop entitled J.S. Bach’s cantabile manner of play-ing, and in 1999 he founded the annual interpretation workshops at Schloss Weidenkam. Since 2002 he regularly offers master classes in Tbilisi, Georgia, where he was awarded an honorary professorship in 2006.Strub is active as a soloist and chamber musician in Switzerland, Germany and Japan. He has appeared, among others, with the Tonhalle Orchestra Zurich and the Orchestra of the City of Winterthur under the direction of Gerd Albrecht, Mario Venzago, Theodor Guschlbaur and Marc Tardue. In addition to a live recording of Rachmaninoff’s Piano Concerto No. 2, Strub has recorded works for piano solo by Mozart, Berg, Brahms, and Schumann.

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Impressum

Produzent: Annette SchumacherTonmeister: Manfred SchumacherAufnahme: 17.–19.2.2020, Kulturzentrum ImmanuelFlügel: Steinway D 274, Nr. 611125Stimmer: Francesco PicciniLayout: Anja HoppeFotos: Kaupo KikkasText: Hans-Jürg StrubÜbersetzung: Hannes Roxgesamt: 40 : 46 (Disc 1), 43 : 39 (Disc 2)

PR Management NO-TE, Krystian Nowakowski

P 2020

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