Programmaboekje Grote en Melodieuze Schubert

Programma

De grote en m e lo D i e uz e

prijs €1,50

Vrienden nno grat is

Schubert

S c h u b e r t f e S t i v a l | N N o 2

De grote Schubert pagina 3> donderdag 8 maart | Groningen | De Oosterpoort | 20.15 uur * | SCHUBERT FESTIVAL> vrijdag 9 maart | Leeuwarden | De Grote Kerk | 20.15 uur

De meloDieuze Schubert pagina 12> woensdag 14 maart | Drachten | De Lawei | 20.00 uur *> donderdag 15 maart | Groningen | De Oosterpoort | 20.15 uur * | SCHUBERT FESTIVAL> vrijdag 16 maart | Assen | Theater De Nieuwe Kolk | 20.15 uur *

* Gratis inleiding één uur voor aanvang concert. In Groningen begint de inleiding om 19.00 uur.

D? = DeutSch?

Bij Mozarts werktitels heb je de KV-nummers (KV = Köchel-Verzeichnis; 1e druk: Leipzig 1862): dat is vertrouwd. Bij Schuberts composities vind je, gelukkig hoe langer hoe meer, de letter D toegevoegd - dat is veel minder vertrouwd. De ‘D’ verwijst naar de thematische catalogus van alle werken, chronologisch gerangschikt, die in 1951 voor het eerst verscheen in Londen en was samengesteld door de naar Engeland gevluchte Otto Erich Deutsch (1883-1967).Bij Schuberts 150e sterfdag in 1978 kwam een herziene en op onderdelen verder uitgebreide Duitstalige editie uit, met bijna 1000(!) nummers, die was verzorgd door de redactie van de Neue Schubert-Ausgabe. U zult zeggen dat meerdere Schubert-composities toch al van een opusnummer waren voorzien, maar die zijn ooit naar goeddunken van verschillende uitgevers ‘vastgelegd’ en geven geen enkel uitsluitsel over de tijd van ontstaan van een bepaald werk.Onderstaande voorbeelden laten zien dat een hoger D-nummer ook inderdaad betekent: later gecomponeerd, terwijl de opusnummers maar op en neer dansen. N.B. ‘op. post.’ = opus posthumum, een werk dat eerst na de dood van Schubert is uitgegeven.

Forellenkwintet op. post. 114 1819 D 667Wandererfantasie op. 15 1822 D 760Lied ‘Auf dem Wasser zu singen’ op. 72 1823 D 774Die schöne Müllerin op. 25 1823 D 795Strijkkwartet in a op. 29 1824 D 8044 Impromptus voor piano op. 90 1827 D 899Winterreise op. 89 1827 D 911Ständchen op. post. 135 1827 D 920Fantasie in f voor piano vierhandig op. 103 1828 D 940

Paul van Reijen

inhoud

N N o | S c h u b e r t f e S t i v a l3

De grote Schubert> donderdag 8 maart | 20.15 uur * Groningen | De Oosterpoort | SCHUBERT FESTIVAL> vrijdag 9 maart | 20.15 uur Leeuwarden | De Grote Kerk

Dirigent MartinHaselböckSopraan BeateRitterAlt MichaelaSelingerTenor BernardBerchtoldBas SebastianNoackKoor NNCK,inst.LouisBuskens

Schubert Mis in As gr.t., D678

pauze

Schubert Symfonie nr. 9 in C gr.t., D 944

* Gratis inleiding om 19.00 uur.

het NoorD NeDerlaNDS orKeSt

Het Noord Nederlands Orkest (NNO) is het grootste regionale symfonieorkest in Nederland. Stefan Asbury is met ingang van september 2011 chef-dirigent en neemt daarmee het stokje over van Michel Tabachnik, die vanaf 2005 dezelfde functie bekleedde. Het NNO, inclusief zijn voorgangers, viert in 2012 zijn 150-jarig bestaan. Het kan daarmee als het oudste nog bestaande symfonieorkest van Nederland gezien worden. Het NNO verzorgt zo’n 140 concerten per seizoen in de drie noordelijke provincies, maar ook op belangrijke podia in de rest van Nederland. Het orkest treedt regelmatig op in het buitenland, zoals in 2007 in de Salle Pleyel en de Cité de la Musique in Parijs en in 2009 in Perugia, Italië, tijdens de 64e Sagra Musicale Umbra. Het NNO is geregeld te beluisteren tijdens radio-uitzendingen en heeft de afgelopen jaren diverse cd’s op gerenommeerde labels uitgebracht. De programmering van het orkest onderscheidt zich door durf en originaliteit. Elk seizoen biedt cross-overs met andere muziekstijlen zoals jazz en popmuziek, naast bijzonder samengestelde programma’s van muziek uit de barok tot de 21e eeuw. Verder organiseert het NNO samen met diverse partners elk jaar een festival rondom een prominente hedendaagse componist. Kijk voor de meest actuele informatie over onze concerten op www.nno.nu.


Martin Haselböck volgde studies in Wenen en Parijs. In 2004 werd Haselböck benoemd tot chef-dirigent van Musica Angelica in Los Angeles. In 2007 ondernam Haselböck met het Orchester der Wiener Akademie en Musica Angelica een tournee met Bachs Matthäus-Passion door Mexico, Amerika, Spanje, Italië, Hongarije, Duitsland en Oostenrijk. In 2011 ging Haselböck op tournee met sopraan Jennifer Larmore. Als dirigent in residence van het Lisztfestival Raiding dirigeerde Haselböck tot 2012 orkestwerken van Franz Liszt en nam deze op cd op. De eerste cd ‘The Sound of Weimar’ werd geprezen door de internationale vakpers en werd tevens beloond met de Franz Liszt International Grand Prix du Disque. In 2011 verscheen ook de opname van zijn - in samenwerking met Friederike Mayröcker en Ernst Jandl tot stand gekomen - Jandl-Requiem. Martin Haselböck was gastdirigent bij onder meer de Wiener Symphoniker, het Gewandhausorchester Leipzig, het Deutsches Symphonie Orchester Berlin, de Dresdner Philharmonie, het Orchestra Sinfonica di Milano Giuseppe Verdi, de nationale orkesten van Spanje, Hongarije, Tsjechië, Estland, Slowakije en

Slovenië, het Orchestre National de Lyon en het Koninklijk Filharmonisch Orkest van Vlaanderen. In Noord-Amerika dirigeerde Haselböck het Los Angeles Philharmonic, het Philadelphia Orchestra, de symfonieorkesten van Pittsburgh, Washington, San Francisco, Detroit en Toronto en het Saint Paul Chamber Orchestra. Martin Haselböck ontving onder meer het Oostenrijkse erekruis voor wetenschap en kunst, de Hongaarse Lisztprijs, de Praagse Mozartprijs en het Groot ereteken van verdiensten voor de Republiek Oostenrijk.

martiN haSelböcKdir igent


De Oostenrijkse sopraan Beate Ritter studeerde aan de Universität für Musik und darstellende Kunst in Wenen en klassieke solozang bij Kai Wessel aan de privéuniversiteit van Wenen. Beate Ritter maakte haar professionele operadebuut als Yniold in Pélleas et Mélisande bij het Theater an der Wien en haar Italiaanse debuut met de rol van Blonde in Die Entführung aus dem Serail in het Teatro dell’Opera in Rome. Ritters Franse debuut vond plaats in een concert van opera-highlights in de Opéra de Toulon. Ze zong recentelijk Narcissa in Haydns Philemon und Baucis, Damigella in Monteverdi’s L’incoronazione di Poppea en Schlafwittchen in de opera Das Traumfresserchen. Beate Ritter won in 2009 de eerste prijs en de publieksprijs van de Klassik Mania-wedstrijd in Wenen. Komende engagementen omvatten onder meer Adele in Die Fledermaus, Frasquita in Carmen en Papagena in Die Zauberflöte (Volksoper Wien), Waldvöglein in Wagners Nibelungenring für Kinder (Wiener Staatsoper), Blonde in Die Entführung aus dem Serail (Dallas, Nantes en Angers), Königin der Nacht in Die Zauberflöte (St. Gallen) en Fiakermilli in Arabella (Boedapest).

De Oostenrijkse mezzosopraan Michaela Selinger studeerde in Wenen en Basel en was vijf seizoenen lang solist bij de Wiener Staatsoper. Zij zong aldaar de leidende mezzopartijen inclusief Cherubino in Le nozze di Figaro, Idamante in Idomeneo, Rosina in Il barbiere di Siviglia, Octavian in Der Rosenkavalier en Der Komponist in Ariadne auf Naxos. Daarnaast zong ze bij de wereldpremière van Reimanns Medea. Onderwijl zong Selinger op vele prestigieuze operapodia de rollen van Orlovsky in Die Fledermaus (Zürich), Octavian in Der Rosenkavalier (Essen), Zerlina in Don Giovanni (Wiener Staatsoper), Hänsel in Hänsel und Gretel (Lyon), Dejanira in Händels Hercules (Essen) en Cherubino in Le nozze di Figaro (Tokio). Michaela Selinger debuteerde recentelijk op het Glyndebourne Festival waar zij Magdalena in Die Meistersinger von Nürnberg zong. Selinger zingt met pianist Roger Vignoles. Aankomende opera-engagementen zijn Dejanira in Händels Hercules, Romeo in I Capuleti e i Montecchi (Essen), Rosina inIl barbiere di Siviglia (Hamburg) en Octavian in Der Rosenkavalier (Straatsburg en de Wiener Staatsoper).

beate ritterSopr a an

michaela SeliNgerme z zoSopr a an


Bernhard Berchtold studeerde aan het Mozarteum in Salzburg. Hij zong zijn eerste rol op het Händel Festival in Karlsruhe. Vanaf seizoen 2003-2004 maakt hij deel uit van het ensemble van het Staatstheater in Karlsruhe, waar hij bekend is om zijn vertolkingen van werken van Mozart en Händel. In seizoen 2009-2010 debuteerde hij als Henry in Die schweigsame Frau van Strauss gedirigeerd door Marco Arturo Marelli in het Teatro de la Maestranza in Sevilla en in de Semperoper in Dresden. Gastoptredens leidden hem naar het Teatro Comunale di Bologna, het Teatro Carlo Felice in Genua, de Staatsoper Hannover, de Opéra de Lyon, La Scala in Milaan, de Bayerische Staatsoper in München, het Teatro Verdi in Trieste, het Theater an der Wien en de Salzburger Festspiele, waar hij diverse tenorrollen zong. Berchtold zong met dirigenten als Howard Arman, Christian Arming, Nikolaus Harnoncourt, Michael Hofstetter, Ton Koopman, Sir Simon Rattle, Martin Haselböck en Helmuth Rilling. Berchtold zong recent de rol van Idomeneo, waarmee hij door Zwitserland toerde met het orkest van de Bachstiftung St. Gallen. Bernhard Berchtold werkt op dit moment als freelancer en treedt op in Karsruhe als Camille in von Einems Dantons Tod.

Sebastian Noack studeerde zang bij Dietmar Hackel en Ingrid Figur en studeerde af met onderscheiding. Diverse masterclasses bij Dietrich Fischer-Dieskau en Aribert Reimann completeerden zijn training. Sebastian Noack won het Bundes-zangconcours in 1996, behaalde de tweede prijs bij de International Song Competition in de Wigmore Hall in Londen en een eerste prijs bij het Paula Lindberg-Salomon-concours. Recentelijk was Noack te gast in het Schumannhaus in Bonn. Samen met Ruth Ziesak zong hij Mahlers Des Knaben Wunderhorn in het Konzerthaus in Berlijn, in Stuttgart en in Basel. Met Juliane Banse en Stelle Doufexis was hij afgelopen zomer te gast bij de Schubertiade Schwarzenberg. Sebastian Noack zong de wereldpremière van de kameropera Death Knocks van Christian Jost, zong in La traviata bij de Herrenchiemsee Festspiele en debuteerde in Donizetti’s Viva la Mamma bij de Staatsoper Berlin (2009). In 2010 debuteerde Noack in de rol van Wolfram von Eschenbach in Wagners Tannhäuser. In 2011 zong hij Kurvenal in Tristan und Isolde bij het Nationaltheater Weimar. Sebastian Noack geeft tevens les aan de Hochschule für Musik Hanns Eisler in Berlijn.

berNharD berchtolDtenor

SebaStiaN NoacKbaS


In 1991 richtte het NNO het Noord Nederlands Concertkoor (NNCK) op. Het koor bestaat uit circa 100 geselecteerde zangers uit de drie noordelijke provincies. Het is een projectkoor en komt bijeen wanneer het NNO werken programmeert voor koor en orkest. Louis Buskens en Leendert Runia dragen de verantwoordelijkheid voor de artistiek-vocale ontplooiing van het koor. Het repertoire van het NNCK omvat een gevarieerde verzameling werken. Van hedendaags tot barok, van klassiek tot hoogromantisch. Het koor zong tijdens het Arvo Pärt Festival (2004), in The Queen Symphony van Kashif, de Messiah van Händel, de Matthäus-Passion van Bach en de Derde symfonie van Johan de Meij. In 2007 vierde het NNCK haar 15-jarig bestaan met onder andere een indrukwekkende uitvoering van Ein Deutsches Requiem van Brahms. Het NNO en NNCK treden ook op in het buitenland, zoals in 2007 in de Salle Pleyel in Parijs met L’action préalable van Scriabin en in 2009 in Perugia, Italië, tijdens het 64e Sagra Musicale Umbra met Gounods Messe Solennelle de Sainte-Cécile. In oktober 2009 brachten het koor, het orkest en de wereldberoemde sopraan Nelly Miricioiú een prachtige opera-avond.

Tevens zong het koor de Achtste symfonie - Lieder der Vergänglichkeit van Penderecki en de Derde symfonie van Mahler. Daarnaast heeft het koor meegewerkt aan diverse cd-opnames en aan een van de succesvolle openluchtopera’s van het NNO.

het NoorD NeDerlaNDS coNcertKoor (NNcK)Koor


Louis Buskens is hoofdvakdocent koordirectie in Groningen en Tilburg en vaste dirigent van het Brabant Koor en het Noord Nederlands Concertkoor. Zijn eerste muzikale opvoeding genoot hij van Floris van der Putt, rector cantus van het kathedrale koor van de Sint-Jan in ‘s-Hertogenbosch. Na het behalen van zijn gymnasiumdiploma studeerde hij aan het Brabants Conservatorium te Tilburg de hoofdvakken blokfluit, schoolmuziek en koordirectie bij achtereenvolgens Pieter van Veen, Cor de Man en Jan Boogaarts. Naast zijn oorspronkelijke specialisme in oude muziek, maakte hij vooral ook naam met grootschalige werken, zowel als uitvoerend dirigent (in werken als Honeggers Jeanne d’Arc, Prokofjevs Ivan de Verschrikkelijke), als assistent-dirigent (vele operaproducties) en als koordirigent. Als zodanig werkte hij samen met vele dirigenten van naam, zoals Jos van Immerseel, Frans Brüggen (Haydn en Mozart), Reinbert de Leeuw, Ed Spanjaard (diverse opera’s), Marc Soustrot (Missa Solemnis), Simon Preston (Hohe Messe), Valery Gergiev (Berlioz en operarepertoire), Hartmut Haenchen en Wayne Marshall (Porgy and Bess).

De onder zijn leiding staande koren werden uitgenodigd door vrijwel alle professionele orkesten in Nederland en België, zongen veelvuldig voor radio en televisie in Nederland, België, Duitsland en Frankrijk en zijn op vele cd’s te beluisteren.

louiS buSKeNSKoordir igent


Aan deze Mis in As groot - de vijfde en laatste mis die hij componeerde - besteedde hij beduidend meer zorg en tijd dan aan de eerdere vier. Drie jaar werkte hij aan wat een ‘missa solemnis’ moest worden, de ‘plechtige mis’ die gereserveerd is voor erediensten en feestelijke gelegenheden. Zo’n mis is natuurlijk een uitdaging voor een componist. Want die hoeft zich dan niet te beperken tot de strakke vormtaal van een standaard-dienst in een kille kerk - hij kan een fijn showstuk schrijven met vocale versieringen en weelderige begeleiding, zonder zich al te veel zorgen te hoeven maken over goddelijke genade. Schubert hield zich in dat opzicht nog in; hij vermeed de harmonische vrijheden en de ritmische variatie die hij zich in zijn liederen uit die periode permitteerde. Maar alleen al het openingsdeel (Kyrie) verraadt een vrije, dichterlijke, dromerige geest: als de hoofdmelodie door één bas of tenor was gezongen, met pianobegeleiding, had het één van die Schubert-liederen kunnen zijn waarin een bedeesde jongeling flirt met een dorpsmeisje. Die ‘volkse’ trekjes duiken steeds weer op; in het Sanctus, bijvoorbeeld, zitten passages die schaamteloos naar een folkloristisch boerendansje neigen. Maar ja, Schubert was Schubert: alledaagse gevoelens en levenstekens van gewone mensen verschijnen in al zijn werken, en drongen dus

Hoe briljant en succesvol Franz Schubert ook werd in andere genres, zijn band met kerkmuziek is het oudst. Als piepjong kind maakte hij zijn entree als koorknaap in de parochiekerk van Liechtenthal. Het was het begin van een innige, productieve verstandhouding. Hij moest het koor vaarwel zeggen toen hij de baard in de keel kreeg, maar hij bleef zijn betrokkenheid met de parochie tonen door – als vijftienjarige – muziek voor kerkelijk gebruik te schrijven. En dat bleef hij doen tot (letterlijk) op zijn sterfbed, naast alle wereldlijke stukken waarmee hij wereldfaam verwierf. Achter die constante productie van liturgische muziek zat, behalve religieuze overtuiging, ook iets pragmatisch. Schubert leefde in een tamelijk feodale maatschappij; het burgerlijk-liberale tijdperk was amper aangebroken. Wie buitengewoon muzikaal talent had moest daarmee leuren bij de enige ‘private ondernemingen’ van dat moment (al heetten ze uiteraard niet zo), namelijk de adel en de kerk. Dat verklaart ook waarom zijn kerkelijke composities steeds grootschaliger en opulenter werden: de vroege stukken waren enkel bedoeld voor dat vertrouwde kerkje van Liechtenthal, maar met een rijper werk als de hier uitgevoerde mis mikte hij doelgericht op hogere ambten. Schubert hoopte als hofmusicus te worden aangesteld.

Franz Schubert (1797 - 1828)

Mis in As gr.t., D 678 (1819-1822)Kyrie Gloria Credo Sanctus Benedictus Agnus Dei

>


Een teleurstelling voor Schubert, en een leuk luisterspelletje voor de eigentijdse concertbezoeker: waar kon zo’n kapelmeester in vredesnaam over gevallen zijn?

Michiel Cleij

ook door in ‘rituele’ muziek zoals deze mis. Dat viel niet in goede aarde. Toen Schubert de partituur vol trots voorlegde aan Josef Eybler, kapelmeester van het Oostenrijkse hof, verklaarde deze dat de muziek ‘niet naar de smaak van de keizer’ was: te modern, te vrijpostig.

Deze ‘uiterlijke’ cijfers zeggen natuurlijk niets over de muzikale inhoud. We proberen iets van Schuberts eigen opzet - in geheel andere dimensies - te belichten. Luistert u naar het begin (Andante): de hoorn - het ‘romantische’ instrument van het orkest - speelt een thema, waarvan de ritmische en melodische elementen in het hoofddeel (Allegro ma non troppo) geregeld aan bod komen; overduidelijk helemaal aan het eind van de coda, in vol ornaat. Luistert u naar de heerlijk verende hobomelodie (a-mineur) van het lyrisch-weemoedige tweede deel (Andante con moto); de gepunteerde ritmiek vormt een belangrijk richtsnoer voor het betoog. Luistert u naar de heftig kloppende start van het Scherzo (Allegro vivace), des te krachtiger door het unisono van de strijkers, waartegen het tweede thema in gracieus walsritme contrasteert; het trio met zijn hardnekkige basritme kan niet Oostenrijks-volkser klinken (Ländler) dan bij de Wener Schubert. Luistert u naar de Finale (eveneens Allegro vivace), die heftigheid en dynamische

‘lang’, maar ‘hemels’Toen Robert Schumann in oktober 1838 naar Wenen kwam, werd hij door Schuberts broer Ferdinand uitgenodigd bij hem thuis te komen. Daar ontdekte hij, grasduinend in de nagelaten handschriften, een kopie van Schuberts ‘Grote’ Symfonie in C. Op Schumanns instigatie ging het werk een jaar later in Leipzig onder Felix Mendelssohn in première. Schumann schreef een buitengewoon enthousiaste recensie. Eén kwalificatie is tot op de dag van vandaag blijven hangen: Schumann repte van de ‘himmlische Länge’ van deze symfonie (daar is later ook wel eens wat minder positief op gereageerd). Toegegeven: de lengte is aanzienlijk, maar er zijn - ter relativering - wel langere symfonieën (of delen daarvan) uit die tijd te vermelden. Zo is het eerste deel van Beethovens ‘Eroica’ langer en is het Scherzo bij Schubert niet langer dan het gelijksoortige deel uit Beethovens Zevende, om maar te zwijgen over het Scherzo uit Beethovens Negende.


Symfonie nr. 9 in C gr.t., D 944 ‘Grote’ (1825-1826)Andante-Allegro ma non troppo Andante con moto Scherzo: Allegro vivace Finale: Allegro vivace


verrukking van Olympische vreugde” is, maar dat zij de “kontrasten, die bij deze lengte vereist zijn, en de bezonkenheid van de ‘Unvollendete’” mist. Na dit gelezen en de symfonie gehoord te hebben, zeggen we: vormt u uw eigen oordeel. De partituur dateerde Schubert uiteindelijk op maart 1828. De bezetting: twee fluiten, twee hobo’s, twee klarinetten en twee fagotten; twee hoorns, twee trompetten en drie trombones(!), pauken en strijkers.

Paul van Reijen

kracht paart aan melodische charme in hobo- en klarinetparen. U zult merken: het vergroten van klankvlakken, de verfijning van het orkestrale kleurenpalet (houtblazers), abrupte harmonische wendingen, het alsmaar willen uitzingen, het eigenlijk geen afscheid kunnen nemen van je eigen muzikale gedachtegoed - dát is Schubert ten volle uit. Dat maakt de ‘Länge’ van deze symfonie ‘himmlisch’.Casper Höweler schreef in zijn bekende gids X-Y-Z der muziek (1936, tientallen herdrukken), dat Schuberts Negende weliswaar een “hoorn van overvloed, een

Met Schuberts symfonieën I tot en met VI is qua (chronologische) nummering niets aan de hand. Laten we ons wel realiseren dat niemand, dus ook Schumann in 1839 niet (zie toelichting), weet had van de ‘Unvollendete’. Dus werd de ‘grote’ Symfonie in C (1828), dit ter onderscheid van de andere C-dur-symfonie (nummer VI uit 1817-1818, D 589), toegevoegd als nr. VII. Schuberts ‘Onvoltooide’, gecomponeerd in 1822 (D 759), werd pas in 1865 ontdekt en de nummering sloot bijgevolg aan: nr. VIII. Johannes Brahms heeft als een redacteur van de oude Schubert-Gesamtausgabe deze nummering in 1884-1885 nog eens bevestigd. Maar de chronologie werd hiermee eigenlijk verstoord: VII (de ‘grote’ C-dur-symfonie) moest daarom worden overgeheveld naar nr. IX, want zij was immers later ontstaan dan de ‘Onvoltooide’.

Daarmee viel nu nr. VII open, waarvoor een noodoplossing werd bedacht door de z.g. Schets-symfonie in E (1821) op die plaats in te voegen. Dat was om verschillende redenen niet overtuigend.Het heeft tot 1978 geduurd, bij het verschijnen van de nieuwe catalogus van Deutsch, dat een ‘wetenschappelijk verantwoorde’ nummering is vastgelegd (overigens met weinig succes in de praktijk…): nr. VII uit 1822 is de ‘Unvollendete’, voorheen nr. VIII; nr. VIII uit 1828 is nu de grote C-dur-symfonie, en nr. IX is dus afgeschaft! Verdere verwarring ontstond daarmee, maar inmiddels was de traditionele nummering al zo ver in alle geledingen van het muziekbedrijf ‘ingesleten’, dat Schuberts laatste ‘grote’ symfonie toch - meestal - als nr. IX wordt geafficheerd, zo ook per heden.

Paul van Reijen

SchubertS negende: vi i , v i i i of iX?


De meloDieuze Schubert> woensdag 14 maart | 20.00 uur * Drachten | De Lawei> donderdag 15 maart | 20.15 uur * Groningen | De Oosterpoort | SCHUBERT FESTIVAL> vrijdag 16 maart | 20.15 uur * Assen | Theater De Nieuwe Kolk

Dirigent JonathanCohenBariton AdrianEröd

Schubert/Rasmussen Der Taucher (Ned. première)Schubert Symfonie nr. 8 in b kl.t., D 759 ‘Unvollendete’

pauze

Schubert Symfonie nr. 3 in D gr.t., D 200Schubert/ork.Brahms An Schwager Kronos, D 369Schubert/ork.Gillmann An die Musik, D 547Schubert/ork.Britten Die Forelle, D 550Schubert/ork.Mottl Ständchen, D 957/4Schubert/ork.Webern Ihr Bild, D 957/9Schubert/ork.Gillmann Der Erlkönig, D 328

* Gratis inleiding één uur voor aanvang concert. In Groningen begint de inleiding om 19.00 uur.


Jonathan Cohen studeerde aan het Clare College in Cambridge en begon zijn loopbaan als cellist. Hij speelde in het Philharmonia Orchestra, het Orchestra of the Age of Enlightenment, het Scottish Chamber Orchestra en The King’s Consort. Hierbij specialiseerde Cohen zich in oude muziek en ontwikkelde een interesse voor historische instrumenten. Jonathan Cohen heeft een opmerkelijke carrière, waarbij hij succes heeft als dirigent, cellist en toetsenist. In het seizoen 2011-2012 dirigeerde Cohen Les Arts Florissants met concerten in Parijs, Warschau en Versailles en Purcells Dido and Aeneas bij de Opéra Comique. Hij leidde de Academy of Ancient Music in Italië, Cambridge en de Wigmore Hall in Londen en de Academy of St. Martin in the Fields in Azië. Recente directiehoogtepunten zijn Monteverdi’s Poppea met de Glyndebourne Touring Opera, Ulysses bij de English National Opera, Dido and Aeneas bij de Opéra de Dijon en zijn werk met het Ensemble Orchestral de Paris en het Orchestra of the Age of Enlightenment.

Jonathan Cohen heeft een nauwe relatie met Les Arts Florissants en voor hun 30-jarige jubileum dirigeerde hij, in samenwerking met William Christie, Dido and Aeneas (De Nederlandse Opera), Purcells Fairy Queen (Opéra Comique en Brooklyn Academy New York) en een concertprogramma met Gluck, Haydn en Mozart in Londen en Parijs.

JoNathaN coheNdir igent


De Oostenrijkse bariton Adrian Eröd is favoriet bij het publiek en de pers in zijn thuishaven: de Wiener Staatsoper. Eröd studeerde aan de Universität für Musik und darstellende Kunst in Wenen bij onder anderen Walter Berry. Tijdens zijn studie zong Adrian Eröd bij de Wiener Kammeroper, het Landestheater Linz, de Wiener Volksoper en de Wiener Staatsoper. Sinds zijn debuut in 2001 bij de Wiener Staatsoper als Mercutio in Gounods Roméo et Juliette zong Adrian Eröd diverse rollen: Guglielmo, Conte Almaviva, Dr. Falke, Albert (Werther) en Olivier (Capriccio). Onder leiding van Christian Thielemann oogstte Eröd veel succes als Sixtus Beckmesser in Wagners Die Meistersinger von Nürnberg en dit leidde tot een uitnodiging bij de Bayreuther Festspiele. Tevens verscheen Eröd op het podium met Riccardo Muti en de Wiener Philharmoniker, met Sir Simon Rattle en de Berliner Philharmoniker, met Nikolaus Harnoncourt in Bachs Matthäus-Passion, met Fabio Luisi in Orffs Carmina Burana en met Helmut Rilling in Bachs Magnificat en Mendelssohns Elijah met het Gewandhausorchester. Onlangs verscheen zijn cd met Schuberts Winterreise voor het label Gramola.

aDriaN eröDbar iton


daartussenin, maar Schubert was er amper een dienst mee bewezen. Latere bewerkers hebben het veelal juist in een gedoseerde uitvergroting van de begeleiding gezocht, met het door Schubert geschetste poëtische landschap als referentiekader, maar altijd met de solistische ‘eenzaamheid’ van die ene vocalist als ijkpunt. Decor en solist moeten in balans zijn - en daarin slaagde de Deense componist Karl Aage Rasmussen glorieus. Hij maakte in 2006 een bewerking van Der Taucher. Het is het langste lied dat Schubert ooit schreef, met bijna oratorium-achtige proporties. Juist door dat theatrale smeekt het werk om een grotere bezetting.De liedtekst is een ballade van Friedrich Schiller uit 1797. Het is een bizar sprookje dat onderhuids de typisch romantische vraag stelt hoe superieur en goddelijk een mens zich mag opstellen. Een trotse koning daagt zijn volk uit om een gouden beker uit een woeste stroom op te duiken nadat hij die erin heeft gegooid; wie daarin slaagt, mag de beker houden. Een stoutmoedige jongeman volbrengt dit waagstuk. De perverse koning wil het nóg een keer zien - en looft ditmaal zijn fraaie dochter als prijs uit. De jongen springt wederom in de vloed - en komt niet meer boven. De dramatiek, en Schillers strofische vorm, waren koren op Schuberts molen. Dat het een vroege compositie is blijkt als je een paar late liederen ernaast zou leggen. Het perspectief van waaruit het ‘verhaal’ verteld wordt wisselt voortdurend - afwisselend hoor je rechtstreeks het betoog van de personsages, in de ik-vorm, en het

Gezien Franz Schuberts enorme succes als liedcomponist zou je denken dat hij in de eerste plaats een miniaturist was, en dat hij pas echt in zijn element was met korte stukken voor piepkleine bezettingen. Dat is gedeeltelijk waar; Schubert schreef ook effectieve theatermuziek en symfonieën. Maar om zijn talent voor liederen - hij schreef er ruim 600 - kun je niet heen. Schuberts liedkunst werd een ijkpunt voor ieder die zich aan het vocale genre waagde; veelzeggend is dat Harry Bannink, in de jaren 1960 en ’70 de liedjesleverancier van Annie Schmidts musicals en menige tv-serie, altijd weer ‘spiekte hoe Schubert met een regel van een rare lengte omging’, zoals hij in een interview zei. Schuberts liederen hebben eeuwigheidswaarde. In hun oorspronkelijke vorm zijn ze nog altijd catchy, en ze blijken inspirerend voor eigentijdse songschrijvers – de confronterende, zeer Nederlandse ‘hertalingen’ die Jan Rot van de Winterreise maakte zijn slechts één voorbeeld daarvan. Daarnaast zijn ze een schatkamer voor arrangeurs. Heel wat van Schuberts liederen hebben een dramatiek en een expressie die de bezetting van zanger en (piano-)begeleider overstijgt.Eén van de meest productieve Schubert-bewerkers, en één van de eerste, was Franz Liszt. Die had er een handje van om de duo-bezetting van Schuberts liederen juist te laten ‘imploderen’ door zangstem en begeleiding samen te voegen in donderend pianosolo-werk – interessant voor Liszt zelf, voor Wibi Soerjadi en alle klaviervirtuozen


Der Taucher (1815, tekst: Friedrich Schiller; orkestversie Karl Aage Rasmussen, 2006)

>


Het is, kortom, grillige en rusteloze muziek die elk beeld en elke emotie van Schillers gedicht in klank vertaalt. De ingetogen en meditatieve sfeer van een late liederencyclus als Winterreise is in Der Taucher nog ver weg.

Michiel Cleij

afstandelijke, beschrijvende commentaar van een verteller. De manier waarop Schubert dergelijke perspectiefwisselingen verklankt doet vaak sterk denken aan Erlkönig, één van zijn eerste (en bekendste) liederen: je hoort dezelfde extreme contrasten in dynamiek, van fluisterzacht tot fortissimo, en dezelfde opzwepende, motorisch aandoende ritmische figuren om dreigend noodlot te verklanken.

dood? Voelde Schubert de behoefte niet meer een derde en vierde deel te schrijven omdat hij al zijn bedoelingen al in de eerste twee delen had vervat? Of… voltooide hij deze symfonie wel degelijk, maar stal hij het laatste deel van zijn eigen werkstuk om er zijn toneelmuziek bij ‘Rosamunde’ mee te openen?

In feite hoeven we ons helemaal niet te verbazen over de onaffe staat van de symfonie. Over welke ‘Unvollendete’ hebben we het hier eigenlijk? Na zijn Zesde symfonie uit 1818 deed Schubert vier mislukte pogingen om een symfonie te schrijven, waarvan dit er maar één is. Alleen met zijn grote Symfonie in C zou het hem nog lukken een dergelijk werk te voltooien. Zijn eerste zes symfonieën had Schubert met het voor hem karakteristieke gemak geschreven (hij voltooide bijna 1000 composities in zijn korte leven!). Niet al te pretentieuze scheppingen die het niet verder brachten dan een besloten uitvoering door een privéorkest.

Slechts twee wonderbaarlijk mooie symfonische delen en daarna een frustrerende stilte… Geen scherzo, geen finale. God, wat irritant! De handen van sommige muzikaal geschoolde mensen gaan ervan jeuken. Het heeft dan ook niet aan pogingen ontbroken de symfonie alsnog te voltooien. Werd bij de eerste uitvoeringen besloten met de finale uit een andere symfonie van Schubert, in 1928 organiseerde de Columbia Gramophone Company een wedstrijd voor de beste voltooiing van de ‘Unvollendete’, wat verschillende merkwaardige pogingen opleverde. Daarna volgden nog vele andere, tot heel recente aan toe.

Wat bezielde Schubert zijn Achtste symfonie niet te voltooien en ons zo in verwarring achter te laten? Niemand kent het antwoord op deze vraag. Had hij soms de kracht niet meer om door te pakken nadat hij rond dezelfde tijd de geslachtsziekte had opgelopen die zou leiden tot zijn vroegtijdige


Symfonie nr. 8 in b kl.t., D 759 ‘Unvollendete’ (1822)Allegro moderato Andante con moto


We zullen het dus met de helft moeten doen: twee delen die desondanks samen moeiteloos tot de symfonische canon gerekend kunnen worden. Dát maakt dit halffabricaat tot dé ‘Unvollendete’.

Tot een uitvoering van de twee delen kwam het niet tijdens Schuberts leven. Het manuscript bleef geheim bezit van zijn vriend Anselm Hüttenbrenner tot 1865, toen dirigent Johann Herbeck het in handen kreeg en de eerste uitvoering tot stand bracht. Het had erger kunnen uitpakken. Hüttenbrenners dienstmeisje gebruikte een ander manuscript van Schubert om er het haardvuur mee aan te maken.

Pepijn van Doesburg

Maar daarna begon er iets te broeien in zijn brein, zijn ideeën over het wezen van een symfonie begonnen zich te verbreden, te verdiepen, uit te dijen. In de twee delen van de ‘Unvollendete’ onthulde Schubert een nieuwe dramatische dimensie, vooral in het duistere eerste deel. Hij begon nog wel aan het scherzo, daarvan zijn schetsen bewaard. Maar die beloven niet hetzelfde niveau als de eerste twee delen. Wat de finale betreft: sinds Beethoven was dat het deel geworden waar elk grootschalig werk naar toegroeide en waarin alle spanningen werden opgelost. Voelde Schubert zich misschien nog niet rijp voor een dergelijk huzarenstuk? Ondertussen buitelden de ideeën voor nieuwe werken over elkaar heen en Schubert verloor zijn belangstelling voor de symfonie.

horen: het gehele orkest ff en direct daarop aansluitend repeterende zachte akkoorden in fluit en hobo, terwijl de violen snelle toonladderloopjes opwaarts laten gaan. Het hoofddeel (Allegro con brio) zet energiek in met een gepunteerd ritme in de klarinet, wat zich handhaaft tot het moment waarop alle partijen die toonladderfiguur uit de inleiding spelen. De hobo neemt nu het tweede thema voor zijn rekening, maar we stuiten alweer snel op iets bekends: het ritme van de klarinet. De doorwerking blijkt zich vooral bezig te houden met dat

Schubert onderbreekt werk aan derde symfonie voor liederenOmstreeks 24 mei 1815 slaan wij de 18-jarige Franz Schubert gade bij het opzetten van zijn Derde symfonie. In eerste instantie zou de inleiding (Adagio maestoso) zonder de blaasinstrumenten beginnen, ff (fortissimo) veranderen in een pp (pianissimo) en aan de strijkers een hobo worden toegevoegd plus een klein motief in de hoorn. Maar dat alles werd weer doorgestreept en het ff hersteld. Schubert overdenkt het nog een keer en het is geworden zoals we het nu


Symfonie nr. 3 in D gr.t., D 200 (1815)Adagio maestoso - Allegro con brioAllegrettoMenuettoPresto vivace

>


een Menuetto, hoewel het tempo wel erg hoog ligt (Vivace) en de geaccentueerde ritmiek (lang/kort-kort-lang) voor danige heftigheid zorgt (Scherzo-karakter). Het alternerende trio is bij Schubert in goede handen: hobo en fagot, onder begeleiding van de strijkers, verplaatsen ons in de sfeer van de gemoedelijke ‘Ländler’. - Ook aan de Finale heeft Schubert een zeer snel tempo toebedeeld: Presto vivace. Zij doet denken aan de Italiaanse tarantella (6/8-maat). Het is een wervelend spel, vol dynamische contrasten en harmonische verrassingen. Het tweede thema bovenal, met zijn kort-kort-kort/lang-ritme, werkt door tot het dwingende einde. Schubert noteerde daar: 19 juli 1815. De orkestbezetting van de Derde symfonie in D (D 200) is die van een Haydn- of Mozart-symfonie: twee fluiten, twee hobo’s, twee klarinetten, twee fagotten; twee hoorns, twee trompetten, pauken en strijkers.

Paul van Reijen

gepunteerde ritme, dat zich in de lage strijkers steeds sterker manifesteert op weg naar de herhaling van de expositie: de reprise. Maar een getrouwe herhaling is het allerminst, want al (te) snel speelt de rappe toonladder weer op. Het tweede thema verschijnt nu in de klarinet. Met een crescendo werkt Schubert naar de ‘staart’ (coda) van de reprise toe. En het is wéér het stijgende loopje dat het laatste woord neemt. Schubert noteert 12 juli 1815. Als je die datum afzet tegen de eerste dag (24 mei, zie boven), krijg je de indruk dat Schubert ongebruikelijk lang met het componeren van het eerste deel bezig is geweest. Niets is minder waar: in de tussenliggende maanden werpt hij zich met name op het componeren van meer dan 30 liederen. Het tweede deel (Allegretto), in een A-B-A-vorm, is een allervriendelijkst geïnstrumenteerd stuk: een volksliedachtig thema, dat teruggaat op een 14e-eeuws ‘Mariä Wiegenlied’. Het hele deel speelt zich af binnen een dynamisch bescheiden bereik. - Zoals gebruikelijk is het derde deel


niet uit vrouw en kinderen - die had hij niet, en de geslachtsziekte die hem fataal werd deed hij elders op - maar uit de literatuur- en muziekminnende gezelschappen die hij bezocht. Tijdens dergelijke avonden, bij vrienden en vrienden van vrienden, werden onder meer gedichten van tijdgenoten Goethe en Schiller voorgedragen. De informatie die hij daar opdeed inspireerde hem meer dan de ongezellige, schoolse lessen van zijn compositiedocent Antonio Salieri. Die kleine, vertrouwelijke vriendenkring werd spoedig zijn schetsboek, en leverde uiteindelijk ruim vijfhonderd liederen op. Vele daarvan zijn niet meer weg te denken uit het hedendaagse vocale repertoire. Schubert werd slechts 31 jaar, en met dat gegeven in je achterhoofd kun je een zinloos, maar wel indrukwekkend experiment doen: wie kan schatten hoeveel Schubert-uren er sinds zijn vroegtijdige dood zijn gemaakt, alleen al door de inspanning van al dan niet professionele liedzangers?Originaliteit prikkelt. Als liedcomponist kreeg Schubert spoedig navolging van onder anderen Robert Schumann, Johannes Brahms en Hugo Wolf (en van Mahler - maar die verruilde de piano spoedig voor een heel orkest). Wat maakt Schuberts liederen zo aantrekkelijk en oorspronkelijk? Schuberts muziek is nog altijd diep verankerd in

Er zijn componisten van wie de naam meteen in de richting van één genre wijst. Bij Franz Schubert is dat het lied - een link die net zo hecht is als die tussen Chopin en pianomuziek, of tussen Mahler en symfonieën. Daarbij kun je niet om twee dingen heen. Ten eerste dat Schubert naast zijn composities voor zangstem(men) tevens groot werd in kamermuziek, en uiteindelijk zelfs als symfonicus. En ten tweede dat hij, anders dan die andere ‘genre-abonnementhouders’, nauwelijks een ijkpunt had. Solo-klaviermuziek en symfonieën bestonden allang eer respectievelijk Chopin en Mahler ermee aan de haal gingen, maar Schuberts liedkunst had geen precedent. Voor componisten van naam waren liederen toen niet meer dan bijproducten van het meer ambitieuze werk, of voorstudies daarvan, of domweg informele kattebelletjes voor de huiselijke kring. Pre-schubertiaanse liederen kun je misschien vergelijken met sinterklaasgedichten van, zeg, A.F.Th. van der Heijden: je weet dat de maker er qua techniek absoluut toe in staat is, qua geest misschien ook en dat het eventuele resultaat geheid acceptabel zal zijn - maar je weet ook dat iemand hier niet het beste van zichzelf geeft. En dat deed Schubert wèl. De genoemde huiselijke kring bestond voor hem


Liederen in orkestbewerking Schubert/ork. Brahms An Schwager Kronos (Goethe)Schubert/ork. Gillmann An die Musik (Schober)Schubert/ork. Britten Die Forelle (Schubart)Schubert/ork. Mottl Ständchen (Rellstab)Schubert/ork. Webern Ihr Bild (Heine)Schubert/ork. Gillmann Erlkönig (Goethe)

>


tamelijk schokkend geweest zijn, en de spanning wordt voortdurend opgevoerd door plotselinge, gewaagde modulaties naar andere toonsoorten. En voor een zanger blijft dit stuk een onweerstaanbare uitdaging: die heeft de afstandelijke rol van commentator, maar vertolkt tevens de vader die met zijn zieke kind te paard huiswaarts rijdt (waarvandaan?), het ijlende kind, én de dreigende ‘Elfenkoning’ die het in zijn koortsdromen ziet. Dit lied demonstreert hoever het begrip ‘romantiek’ van zijn oorspronkelijke betekenis is losgegroeid. Geen warmte, knusheid en kaarslicht hier, maar een nachtelijke sfeer van kilte, vervreemding en ontreddering waarin de mens op zichzelf teruggeworpen wordt.

Michiel Cleij

klassieke tradities - oftewel strevend naar heldere lijnen, symmetrie, evenwicht - maar de gedichten die hij koos gaan bijna altijd over het (bijna-)tegendeel daarvan. Het zijn teksten over eenlingen die juist hun hoofd boven het maaiveld uit durven steken, of die menen de hele wereld tegen zich te hebben, of die hopeloos verdwalen; kortom, poëzie van de Sturm und Drang en de vroege Romantiek, waarin heftige emoties en daadkracht de nieuwe mens kenmerken. Zo is Goethes gedicht ‘An Schwager Kronos’ een filosofisch pleidooi voor mondigheid en zelfbeschikking: hoezeer het leven ook een beproeving kan zijn, een mens moet de uitdaging aangaan om er zelf zijn weg in te zoeken. Dat dit gewichtige gedicht door de even serieuze en zwaarlijvige Johannes Brahms werd georkestreerd verbaast niet. ‘Die Forelle’ (georkestreerd door Benjamin Britten - ook hier is liedkeuze in evenwicht met het ‘soortelijk gewicht’ van de bewerker) toont een frivolere kant van de laatromantiek: hier ligt het accent op vrijheidsdrang en de bontheid van de natuur, maar het gemanipuleer van de hengelaar (die de rivierbedding omwoelt zodat de forel hem niet aan de oever ziet zitten) wordt beschreven met een waarschuwende ondertoon. Tederheid prevaleert in ‘An die Musik’ en ‘Ständchen’, pure droefenis in ‘Ihr Bild’, waar de eenzaamheid van de zanger geïllustreerd wordt met een paar kale passages: de begeleiding (hier orkest, oorspronkelijk piano) harmoniseert niet, maar verdubbelt enkel de melodielijn van de solist. ‘Erlkönig’, tenslotte, is één van Schuberts vroegste liederen - maar het behoort tot de modernste die hij schreef. Bij eerste kennismaking, begin 19e eeuw, moet de bijna motorisch-hamerende puls


Trunknen vom letzten StrahlReiß mich, ein FeuermeerMir im schäumenden Aug,Mich geblendeten TaumelndenIn der Hölle nächtliches Tor! Töne, Schwager, ins HornRaßle den schallenden Trab,Daß der Orkus vernehme: wir kommen;Daß gleich an der TüreDer Wirt uns freundlich empfange

an die musikDu holde Kunst, in wieviel grauen Stunden, Wo mich des Lebens wilder Kreis umstrickt, Hast du mein Herz zu warmer Lieb’ entzunden,

Hast mich in eine beßre Welt entrückt! Oft hat ein Seufzer, deiner Harf’ entflossen, Ein süßer, heiliger Akkord von dir Den Himmel beßrer Zeiten mir erschlossen, Du holde Kunst, ich danke dir dafür!

Die ForelleIn einem Bächlein helle,Da schoß in froher Eil’Die launische ForelleVorüber wie ein Pfeil.Ich stand an dem GestadeUnd sah in süßer Ruh’Des muntern Fischleins BadeIm klaren Bächlein zu.

Ein Fischer mit der RuteWohl an dem Ufer stand,Und sah’s mit kaltem Blute,Wie sich das Fischlein wand.So lang dem Wasser Helle,

an Schwager KronosSpute dich, Kronos!Fort den rasselnden Trott!Bergab gleitet der Weg;Ekles Schwindeln zögertMir vor die Stirne dein Zaudern.Frisch, holpert es gleich,Über Stock und Steine den TrottRasch ins Leben hinein! Nun schon wiederDen eratmenden SchrittMühsam Berg hinauf!Auf denn, nicht träge denn!Strebend und hoffend hinan! Weit, hoch, herrlich der BlickRings ins Leben hinein!Vom Gebirg zum GebirgSchwebet der ewige Geist,Ewigen Lebens ahndevoll. Seitwärts des Überdachs SchattenZieht dich an,Und ein Frischung verheißender BlickAuf der Schwelle des Mädchens da.Labe dich! - Mir auch, Mädchen,Diesen schäumenden Trank,Diesen frischen Gesundheitsblick! Ab denn, rascher hinab!Sieh, die Sonne sinkt!Eh sie sinkt, eh mich GreisenErgreift im Moore Nebelduft,Entzahnte Kiefer schnatternUnd das schlotternde Gebein:

teKSten Schubertliederen


ihr bildIch stand in dunkelen Träumen und starrt’ ihr Bildnis an, und das geliebte Antlitz heimlich zu leben begann.

Um ihre Lippen zog sich ein Lächeln wunderbar, und wie von Wehmuthsthränen erglänzte ihr Augenpaar.

Auch meine Thränen flossen mir von den Wangen herab - und ach, ich kann es nicht glauben, daß ich dich verloren hab

erlkönigWer reitet so spät durch Nacht und Wind?Es ist der Vater mit seinem Kind;Er hat den Knaben wohl in dem Arm,Er faßt ihn sicher, er hält ihn warm.

“Mein Sohn, was birgst du so bang dein Gesicht?” -“Siehst, Vater, du den Erlkönig nicht?Den Erlenkönig mit Kron’ und Schweif?” -“Mein Sohn, es ist ein Nebelstreif.”

“Du liebes Kind, komm, geh’ mit mir!Gar schöne Spiele spiel’ ich mit dir;Manch’ bunte Blumen sind an dem Strand,Meine Mutter hat manch gülden Gewand.” -

“Mein Vater, mein Vater, und hörest du nicht,Was Erlenkönig mir leise verspricht?” -“Sei ruhig, bleibe ruhig, mein Kind;In dürren Blättern säuselt der Wind.” -

“Willst, feiner Knabe, du mit mir gehn?Meine Töchter sollen dich warten schön;Meine Töchter führen den nächtlichen Reihn,Und wiegen und tanzen und singen dich ein.”

So dacht’ ich, nicht gebricht,So fängt er die ForelleMit seiner Angel nicht.

Doch endlich ward dem DiebeDie Zeit zu lang. Er machtDas Bächlein tückisch trübe,Und eh ich es gedacht,So zuckte seine Rute,Das Fischlein zappelt dran,Und ich mit regem BluteSah die Betrogene an.

Die ihr am goldenen QuelleDer sicheren Jugend weilt,Denkt doch an die Forelle,Seht ihr Gefahr, so eilt!Meist fehlt ihr nur aus Mangelder Klugheit, Mädchen, sehtVerführer mit der Angel!Sonst blutet ihr zu spät!

StändchenLeise flehen meine Liederdurch die Nacht zu dir;in den stillen Hain hernieder,Liebchen, komm zu mir!Flüsternd schlanke Wipfel rauschenin des Mondes Licht;des Verräthers feindlich Lauschenfürchte, Holde, nicht.Hörst die Nachtigallen schlagen?Ach! sie flehen dich,mit der Töne süßen Klagenflehen sie für mich.Sie versteh’n des Busens Sehnen,kennen Liebesschmerz,rühren mit den Silbertönenjedes weiche Herz.Laß auch dir die Brust bewegen,Liebchen, höre mich!Bebend harr’ ich dir entgegen!Komm, beglücke mich!


“Mein Vater, mein Vater, und siehst du nicht dortErlkönigs Töchter am düstern Ort?” -“Mein Sohn, mein Sohn, ich seh’ es genau:Es scheinen die alten Weiden so grau. -”

“Ich liebe dich, mich reizt deine schöne Gestalt;Und bist du nicht willig, so brauch’ ich Gewalt.” -“Mein Vater, mein Vater, jetzt faßt er mich an!Erlkönig hat mir ein Leids getan!” -

Dem Vater grauset’s, er reitet geschwind,Er hält in Armen das ächzende Kind,Erreicht den Hof mit Müh’ und Not;In seinen Armen das Kind war tot.

s t e u n h e t o r k e s tw o r d v r i e n d v a n h e t n n om e e r in fo ve rkri jgba ar bi j de vrie n de n balie e n op www.nno.nu

Programmaboekje Grote en Melodieuze Schubert

Documents

Transcript of Programmaboekje Grote en Melodieuze Schubert