Research de Staat Vd Theatertekst - De Vlam, W de Toneelschrijvers - Een Kruistocht

Toneelschrijvers: Een Kruistocht. Nederlandse Toneelschrijvers 1990-2003. W.F. de Vlam.

Doctoraalscriptie 2006

Studentnr. 9446613

Samenvatting: In Nederland worden ongeveer vanaf 1995 meer oorspronkelijk Nederlandstalige toneelstukken gespeeld dan stukken uit het buitenland. Het overgrote merendeel daarvan wordt gevormd door nieuwe teksten. Publiekscijfers lijken daarnaast de indruk te bevestigen dat het nieuwe Nederlandse stuk ongekend populair is. Desalniettemin zijn nieuwe Nederlandse theaterteksten zelden of nooit onderwerp van onderzoek, analyse of kritiek. Het ligt voor de hand om te veronderstellen dat het uitblijven van een moderne Nederlandse canon, althans ten dele aan deze onachtzaamheid te wijten is. Er is daarom zowel een academische, als een praktische noodzaak met deze studie een begin te maken. Aangezien genoemde nieuwe theaterteksten ontstaan zijn in een theatercultuur, die in belangrijke mate beïnvloed wordt door 'het postdramatische theater' (Lehmann), leveren op aristotelische begrippen geschoeide analyse-methodes weinig bevredigende resultaten op. In Lehmann's optiek zou, niet alleen de voorstelling, maar ook de toneeltekst in deze context beschouwd moeten worden als een complex van verschillende en conflicterende aspecten van taal, zonder dat deze conflicterende aspecten met elkaar verenigd dienen te worden in een eenduidige interpretatie. In het tweede deel van deze scriptie wordt heuristisch verkend of een op het begrip ‘Postdramatisch theater’ gebaseerde tekstanalytische methode, in potentie een meer adequaat begrip op zou kunnen leveren van nieuwe Nederlandse theaterteksten. In vijf essays worden evenzoveel nieuwe toneelteksten van verschillende schrijvers behandeld, waarbij de nadruk ligt op het aanduiden van conflicten tussen verschillende tekstuele tekens en tekensystemen en het trachten te benoemen van hun onderlinge relatie. Met deze essays wil ik verder gaan dan enkel het aanduiden van een leemte; er wordt een aanzet gedaan die leemte te vullen. Synopsis: As of around 1995, more originally Dutch- plays are being put in production than translated plays from abroad. By far the majority of these concern new texts. Ticket-sales appear to confirm the intuition that the New Dutch play is popular as never before. In spite of this, New Dutch Plays are rarely, if ever, the object of research, analysis or criticism. It is not unreasonable to presuppose, that this negligence is at least partly responsible for the current lack of a modern Dutch repertoire. Hence there is not only an academic, but also a practical need tot commence these studies.

Since these new plays have come into being in a certain theatrical culture, which, to an important degree, has been influenced by 'the postdramatic theater' (Lehmann), analytical methods that are based on aristotelian concepts will yield less than satisfactory results. In Lehmann's view, not only the performance, but the play-text as well, should be regarded as a complex of several different and conflicting aspects of language, without attempting to resolve these conflicts in an unambiguous interpretation.

In the second part of this thesis I heuristically explore whether an analytical method, that is based on the concept: ‘Postdramatic theatre’, could potentially yield a more adequate understanding of new Dutch theatre-texts. Five essays treat five plays from different writers, the emphasis remaining on pointing out the conflicts between the different textual signs and sign-systems, and on attempting to specify the nature of their relationships.

With these essays I hope to do more than just indicate a hiatus; I hope to make a start filling it.

2

‘We’re living in a Golden Age,’ I said. ‘Are we?’ he asked sceptically. ‘Fuck knows,’ I replied, ‘but if we start saying it often enough, people should join in.’

Uit het voorwoord van Dominic Dromgoole’s "The A-Z of contemporary playwriting".

3

Toneelschrijvers: Een Kruistocht Inhoudsopgave. Inhoudsopgave...........................................................................................................................................................4 Inleiding en onderzoeksopzet. ...................................................................................................................................6 Eerste Deel. Cijfers....................................................................................................................................................9

§1.1. Inleiding & Methodiek. ................................................................................................................................9 §1.1.2. Wat is een theatertekst? .........................................................................................................................9

§1.1.2.1. Dataset 1. ........................................................................................................................................9 §1.1.2.2. Dataset 2. ......................................................................................................................................11 §1.1.2.3. Samenvattend................................................................................................................................11

§1.1.3. Wat is een toneelschrijver?..................................................................................................................12 §1.2. Dataset 1. ....................................................................................................................................................12

§1.2.1. Verdere Methodiek. .............................................................................................................................12 § 1.2.2. Cijfers uit Dataset 1. ...........................................................................................................................14 § 1.2.3. Observaties. ........................................................................................................................................15

§ 1.3. Dataset 2. ...................................................................................................................................................15 § 1.3.1. Verdere Methodiek. ............................................................................................................................15 § 1.3.2. Cijfers. ................................................................................................................................................16 § 1.3.4. Observaties Cijfers 1990-2003. ..........................................................................................................17

§ 1.4. De Harde Kern...........................................................................................................................................17 §1.5 Vertalingen. .................................................................................................................................................18 § 1.6. Ontwikkeling. ............................................................................................................................................19

§1.6.1. Ontwikkeling in Cijfers. ......................................................................................................................19 §1.6.2. Speculatieve Verklaringen...................................................................................................................20

§1.7. Eerste Conclusie. ........................................................................................................................................21 Tweede Deel. Klimaat. ............................................................................................................................................23

§2.1. Inleiding......................................................................................................................................................23 §2.2. De Relatie Regisseur-Toneelschrijver. .......................................................................................................24

§ 2.2.1. Snijders: Een Gebrekkige Dialoog? ...................................................................................................24 § 2.2.2. Stroman: De Nederlandse Toneelschrijfkunst. ...................................................................................25 § 2.2.3. Een kritiek op de benaderingen van Stroman en Snijders. .................................................................25

§ 2.3. Hans-Thiele Lehmann's Post Dramatisch Theater.....................................................................................26 § 2.3.1. Korte Uitleg van Lehmann's gedachtegang. .......................................................................................26 § 2.3.2. Tekst in Post Dramatisch Theater- een theoretisch probleem. ...........................................................27 § 2.3.3. De Plaats van de auteur. .....................................................................................................................30

Derde Deel. De Nieuwe Lichting. ...........................................................................................................................33 §3.1.1. Inleiding en Opzet ...................................................................................................................................33 § 3.1.2. Vorm en opbouw kritieken .....................................................................................................................34 §3.2. Gerardjan Rijnders: Stalker. .......................................................................................................................35

§3.2.1. Over Gerardjan Rijnders......................................................................................................................35 §3.2.2. Stalker..................................................................................................................................................38 §3.3.1. Over Esther Gerritsen (1972) .............................................................................................................41

§3.3.2. Hoe komt het Kalf bij zijn Maat. .............................................................................................................43 § 3.4. Rob de Graaf: Spartacus ............................................................................................................................48

§ 3.4.1. Over Rob de Graaf (1952) ..................................................................................................................48 3.4.2. Spartacus (2004)....................................................................................................................................52 § 3.5.1. Over Peer Wittenbols (1965)..............................................................................................................58 § 3.5.2. Doodrijp (1995) ..................................................................................................................................61

§ 3.6 Oscar van Woensel: Blaat...........................................................................................................................65 §3.6.1. Over Oscar van Woensel (1970). ........................................................................................................65

Vierde Deel: Conclusie............................................................................................................................................74 § 4.1. Inleiding.....................................................................................................................................................74 § 4.2. Eerste Deel.................................................................................................................................................74 § 4.3. Tweede Deel ..............................................................................................................................................74 § 4.4. Derde Deel.................................................................................................................................................75

4

§ 4.4.1. Stalker.................................................................................................................................................75 § 4.4.2. Hoe komt het Kalf bij zijn Maat .........................................................................................................75 § 4.4.3. Spartacus.............................................................................................................................................76 § 4.4.4. Doodrijp..............................................................................................................................................76 § 4.4.5. Blaat....................................................................................................................................................77 § 4.5. Evaluatie – pluspunten...........................................................................................................................77

§ 4.6. Moeilijkheden, merkwaardige keuzes, gemiste kansen.............................................................................78 § 4.6. Kruistocht. .................................................................................................................................................80

Appendices. .............................................................................................................................................................87 Appendix A: De Harde Kern ...............................................................................................................................87 Appendix B. De Andere Harde Kern.................................................................................................................100 Appendix C: Reprises........................................................................................................................................106

5

De Toneelschrijvers. Inleiding en onderzoeksopzet. Er is nogal wat te doen over de toneelschrijfkunst in Nederland. Voornamelijk omdat deze niet, of niet in overtuigende mate, zou bestaan. Beschouwingen over de toneelschrijver spreken al decennialang zorgelijk over 'een gemis'1, Resultaten die 'uitblijven'2, 'een verwaarloosd onderwerp'3, de bekende quote van Hermans over Afrikaanse Skischolen wordt nog eens aangehaald4, men signaleert een aanhoudend 'doembeeld waarmee beginnende toneelschrijvers elkaar een depressie aanpraten'5, een aanhoudende klacht met betrekking tot een gebrek aan repertoirevorming, en een 'basso continuo' die 'door elke beschouwing over het Nederlands toneel (klinkt)6'. De laatste twee schrijvers (resp. Pieter Bots en Kester Freriks) spreken in dit verband overigens over een opvatting waar 'wel het een en ander (op) af te dingen' is (Bots 1998), terwijl Freriks (2001) een pleidooi houdt voor het opnieuw ensceneren van bestaand, nieuw Nederlands werk. In deze scriptie zal ik deze sombere uitspraken controleren. Is er nog wel reden om zo pessimistisch te zijn over de Nederlandse toneelschrijfkunst? Zijn daarnaast de vermeende gebreken van de toneelstukken en schrijvers die wél ‘gespeeld worden,’ in de huidige theaterpraktijk nog wel relevant? Het ligt voor de hand te beginnen met een inventarisatie van het toneelschrijven in Nederland. De hiertoe te beantwoorden vragen lijken van een hartverwarmende eenvoud:

1. Wie schrijven er op dit moment toneel? 2. Hoeveel schrijven ze? 3. Wat schrijven ze?

De zaak ligt vanzelfsprekend zo simpel niet. Het woord 'toneelschrijven' alleen al roept vragen op: wat is vandaag de dag een toneelstuk? Is een op basis van improvisaties tot stand gekomen tekst 'geschreven'? Kan een Engelstalig stuk een Nederlands toneelstuk zijn? Deze en andere kwesties komen in de eerste paragrafen van hoofdstuk één aan de orde. De rest van het hoofdstuk is gewijd aan het presenteren van gevonden cijfers. Het onderzoek in het eerste hoofdstuk bevestigt deels wat iedereen zo langzamerhand wel weet: er wordt verschrikkelijk veel toneel geschreven. Wat velen vermoedelijk niet weten, is dat zich inmiddels een 'harde kern' van toneelschrijvers aan het onderscheiden is. Vanzelfsprekend zullen de erelijstjes dan ook niet ontbreken. Na in deel één de focus puur gelegd te hebben bij kwantitatieve prestaties, volgt in deel twee een korte beschouwing over het theatrale klimaat waar deze teksten voor geschreven worden. Ik zal kort het werk van B. Stroman behandelen, die de stamvader is van de gedachte dat het in Nederland nooit en te nimmer tot een behoorlijke toneelschrijfcultuur zal komen. Het is te hopen dat zijn werk spoedig weinig meer zal zijn dan een kroniek van een duister verleden, vooral dankzij de inspanningen van degenen, die het zover niet hebben willen laten komen. Ook de scriptie van Corine Snijders, die in veel opzichten een voortzetting is van Stroman's redenering komt hier aan bod. In een bespreking van het huidige toneelschrijfklimaat -in artistieke zin- komen de gedachten van Hans-Thies Lehman over het Post-Dramatische theater zeer van pas. Zonder te willen beweren dat de gehele Nederlandse theaterliteratuur enkel nog te begrijpen is binnen een post-dramatisch paradigma, biedt Lehmann's ‘model’7 desalniettemin aanknopingspunten om vele, vaak zonder duidelijke reden ingenomen standpunten m.b.t. de toneelschrijfkunst in Nederland ter discussie te stellen. 1 Stroman, 1973. 2 Houtman, 1986 3 Reisel, 1986. 4 Bots 1996 en 1998. Hermans zei: "je kunt nog beter een skischool in Afrika beginnen dan in Nederland toneelstukken gaan schrijven". 5 Bots, 1998. 6 Freriks, 2001. 7 Van een model kan eigenlijk niet gesproken worden, net zo min als van een theorie. Zo is Lehmann’s boek ook niet bedoeld. Toch kunnen deze woorden her en der vallen, omwille van taal-esthetiek.

6

In deel drie wil ik proberen enkele Nederlandse toneelauteurs en hun werk te behandelen. Dit laatste doe ik meer uit zendingsdrang dan op grond van een claim op expertise; iemand moet toch een begin maken met het bestuderen van het nieuwe Nederlandse toneelwerk. Als mensen, die beter gekwalificeerd zijn dan ik zich er niet mee bezig houden, wie dan wel? Daarbij zou een enkel uit quantitatieve gegevens en algemene uitspraken gebaseerd verhaal een misvormd beeld opleveren van de toneelschrijfcultuur in Nederland. De indruk zou, vermoed ik, ontstaan van een uniforme massa teksten. Door in het derde deel de focus te leggen op vijf verschillende toneelwerken hoop ik de diversiteit in vormen, stijlen en thema’s te kunnen laten zien. Tenslotte wil ik laten zien dat het op aristotelische begrippen gebaseerde analytisch gereedschap bij veel teksten ernstig te kort schiet, en dat het hoog tijd is een methodiek te ontwikkelen, waarmee (post)moderne theaterteksten te lijf kunnen worden gegaan. Zoals uit de essays (over de keuze voor de essay-vorm in paragraaf 3.1 meer) zal blijken, is het met bestaand analytisch gereedschap niet mogelijk een relevante uitspraak over een tekst te baseren op een methodische lezing van die tekst. Dit is tot op zekere hoogte geen bezwaar: deze methodes, en de resulterende analyses, hebben niet dezelfde (historische, publicitaire en/of reflectieve) functies als een recensie of kritiek. Voor mijn eigen gebruik, bijvoorbeeld, zijn deze bestaande methodes een handig middel om mezelf te dwingen om een tekst als het ware met andere ogen te bekijken. De arbeid zelf levert een verrijking op van mijn persoonlijke begrip van een dramatische tekst, een verrijking die overigens gewoonlijk geen weerslag vindt in de betrekkelijk onbeduidende weetjes die uiteindelijk in de analyse terecht komen. In het overigens uiterst zeldzame geval dat iemand daadwerkelijk geïnteresseerd is in mijn mening over een tekst, kom ik er gewoonlijk mondeling ook wel uit. Men moet van een methode dan ook geen wonderen verwachten. In kunstkritisch opzicht is dit echter wel een bezwaar. Van een dramaturg of een theaterwetenschapper mag verwacht worden dat hij niet alleen kan zeggen waar een tekst 'over gaat' - wat er, simpel gezegd, de aardigheid van is, maar die uitspraken ook kan funderen. Aangezien het, zo zal blijken, bij veel van de nieuwe theaterteksten zo goed als onmogelijk geworden is om een zinnige interpretatie te baseren op, bijvoorbeeld, het handelingsverloop, komt een dramaturg die zich van dergelijk gereedschap bedient, slecht beslagen ten ijs. Daarbij is het begrip ‘interpretatie’ nogal van betekenis veranderd; de tijd dat men zich over een tekst boog teneinde voor ééns en voor altijd gezaghebbend vast te stellen wat de schrijver bedoeld had, is voorbij. Het verlaten van het streven naar een eenduidig interpretatie, ten voordele van het streven om elementen binnen het kunstwerk te beschrijven, lijkt daarom meer in overeenstemming te zijn met de door het postdramatische paradigma beïnvloedde praktijk, of de ‘Avant-garde van de Twijfel’ zoals Rob de Graaf die beoogt. Tenslotte getuigt het domweg van weinig respect jegens de toneelschrijver, om te pretenderen dat zijn werk begrepen kan worden door wat in feite neerkomt op het invullen van een formuliertje. Vanzelfsprekend wordt hier geen poging gedaan een analysemethode te ontwikkelen om nieuwe theaterteksten mee te lijf te gaan. Ook van een doctoraalscriptie moet men geen wonderen verwachten. Tegelijk is het echter onmogelijk om met gebruik van gangbare methodes te laten zien waar die gangbare methodes te kort schieten. Immers: als ik wil laten zien dat een methode belangrijke aspecten van een tekst negeert, zal ik toch op een of andere manier moeten laten zien dat die aspecten er wel zijn. Ik denk een uitweg uit deze Catch-22 gevonden te hebben, door –in wezen- het probleem van de verkeerde kant te benaderen. Lehmann’s ideeën dienen als leidraad bij het formuleren van een aantal vereisten waar een overigens speculatieve methode aan zou moeten voldoen. Vervolgens wordt al doende bekeken of deze vereisten hout snijden. Het resultaat zou een indicatie moeten geven van de potentiële adequaatheid van een op Lehmann’s gedachten gebaseerde methode.

7

Uit de vijf essays wordt duidelijk dat een op Lehman gebaseerde benadering het inderdaad mogelijk maakt inzichten te funderen, die anders volkomen speculatief zouden zijn gebleven. Bovendien wordt duidelijk dat aristotelische benaderingen van behandelde toneelstukken tot niets dan de meest banale observaties zouden leiden. Het ontwikkelen van een deugdelijke methodologie is natuurlijk niet zonder belang, maar het is in alle eerlijkheid niet zozeer mijn hoop dat juist deze gedachte bij de lezer blijft hangen, als de laatste bladzijde van deze scriptie gelezen is. Ik heb geprobeerd verwondering en nieuwsgierigheid te wekken, door een indruk te geven van de ontroerende, tedere schoonheid, de humor, de intelligentie en de brute kracht van de nieuwe Nederlandse Toneelschrijfkunst. Ik nodig de lezer dan ook van harte uit om zich hiervan eigenhandig te overtuigen.

8

Eerste Deel. Cijfers.

§1.1. Inleiding & Methodiek. In deze eerste paragraaf zal ik trachten te achterhalen wie de meest productieve, en meest 'gespeelde' toneelschrijvers waren en zijn van de afgelopen dertien jaar. Te dien einde zal cijfermateriaal gepresenteerd worden, als gedistilleerd uit de database van het Theater Instituut Nederland (hierna: het 'TIN'). Het TIN was zo vriendelijk mij toe te staan digitale rapporten van voorstellingsgegevens mee naar huis te nemen voor verdere bewerking. In twee sessies mocht ik de database 'plunderen'8, resulterend in twee verschillende datasets. Beide sets hebben betrekking op de vraag welke auteurs teksten geleverd hadden voor voorstellingen. Het verschil zit hem voornamelijk in de toevoeging van een extra selectiecriterium in dataset twee (namelijk het trefwoord 'Nederlands') en dataset twee beslaat een grotere tijdsspanne. Beide sets blijken desondanks uiterst geschikt zijn om vast te kunnen stellen welke individuen op het moment in Nederland actief zijn op het gebied van het schrijven van theaterteksten die tot een professionele voorstelling hebben geleid. De verkregen resultaten komen wat dat betreft overigens grotendeels overeen.

§1.1.2. Wat is een theatertekst? Het TIN beschikt over gegevens die zijn gerangschikt per auteur, hetgeen voor deze scriptie meer voor de hand liggend zou zijn geweest, dan de onderhavige gegevens, die, zoals boven al aangegeven zijn gerangschikt per productie. Helaas betreffen deze gegevens alleen de in de Mediatheek van het TIN voorhandige teksten; een collectie die niet alomvattend is, en die dat in praktische zin ook niet kan zijn. Daarentegen is de database van voorstellingen de meest omvattende die er is9. Zoals hierboven al aangegeven is van twee datasets gebruik gemaakt. Beide datasets zijn gecompileerd volgens een geïmpliceerde definitie van een theatertekst. In de twee volgende paragrafen wordt op deze (licht verschillende) definities ingegaan.

§1.1.2.1. Dataset 1. Het verkrijgen van gewenste gegevens uit een database geschiedt aan de hand van filters en zoektermen. De eerste groep gegevens ('dataset 1') is verkregen door achtereenvolgens de volgende filters toe te passen:

1. premiere_Datum = [Groter of gelijk aan] "01/01/1990"10 EN 2. Premiere_Datum = [Kleiner of gelijk aan] "31/12/2003" 3. Discipline= "Toneel" 4. Functie = "Auteur"

8 Ter wille van de volledigheid: Het database-programma van het TIN maakt het mogelijk lijsten te genereren aan de hand van bepaalde, door de gebruiker in te voeren selectiecriteria. De ' Dataverzameling 1' is verkregen aan de hand van de criteria: ' 01/01/1990<[Premieredatum]<31/12/03 en [functie] =' Auteur', [Discipline]='Toneel'. Dataverzameling 2 aan de hand van de criteria: ' 01/01/1983<[Premieredatum]<31/12/03, [Genre]='Toneel', [trefwoord]="Nederlands." De verkregen lijsten zijn geëxporteerd naar 'comma separated values' bestanden, die vervolgens zijn geconverteerd naar MS Excel- bestanden. Deze laatsten is als tabel in MS Acces geïmporteerd en daar weer tot databases verwerkt, teneinde er de benodigde queries en filters op los te kunnen laten. 9 De theaterjaarboeken zijn gebaseerd op deze database. Merijn Rengers noemde de database (terecht) 'uitgebreider' dan deze theaterjaarboeken. Rengers, 2003, p. 16. Bovendien merkt ook Minnaerts op: 'Niet iedere toneeltekst komt in scriptvorm uit, laat staan in boekvorm. De kosten die hiermee gemoeid zijn, wegen veelal niet op tegen de baten." Minnaerts, 2004. p.6. 10 Idealiter zou de vroegere datum vallen in 1983, het eerste jaar dat de database in gebruik genomen is. Met name het 'exporteren' van alle benodigde voorstellingsgegevens van 1983 zou zo een zware belasting voor het systeem en het netwerk met zich meebrengen, dat dit een onacceptabel misbruik van gastvrijheid zou betekenen. Daarbij zou dit weinig nieuwe informatie opleveren: de periode 1983-1992 is m.i. afdoende gedocumenteerd door achtereenvolgens Rapaport & Schaap (1987) en Snijders (1992).

9

Ad. 1 en 2: De tijdsspanne is beperkt van tot 1990-2003, niet alleen om praktische redenen, maar ook omdat, blijkens Snijders, 1992 en Ockhuizen, 1992, de opleving van het Nederlandse toneelstuk zich vóór 1990 nog niet gemanifesteerd had. Ad.3: Het aantal interdisciplinaire voorstellingen is (in onbekende mate) beperkt doordat in eerste instantie het criterium 'Discipline='toneel' is opgegeven. De grenzen tussen verschillende disciplines zijn echter, op zijn zachtst gezegd, wazig. Dat hier de discipline-indeling van het TIN gevolgd wordt wil dus niet zeggen dat in werkelijkheid iedere opgenomen voorstelling een 'zuivere' toneelvoorstelling te noemen is en vice versa.11 Ad 4. In deze zoekopdracht is aangenomen dat als bij een voorstelling een 'auteur' betrokken was, het ging om een voorstelling op basis van een theatertekst. Een tekst die gebruikt is voor een inter-disciplinaire voorstelling is dus evengoed een theatertekst, en de schrijver ervan een toneelschrijver. De weer te geven velden waren:

1. Produktiecode. (De unieke code die in de TIN-database een voorstelling identificeert.) 2. premiere_datum. (de dag dat een productie in première gaat.) 3. Lidwoord. (het lidwoord van de titel van de voorstelling.) 4. Titel (De titel van de voorstelling) 5. lidwoord_oorspr.titel (indien afwijkend, het lidwoord van de titel van de oorspronkelijke tekst) 6. oorspr.titel (Indien afwijkend, de titel van de oorspronkelijke tekst) 7. functie (de functie van de bij de voorstelling betrokken personen, limiteert 8) 8. persoon (de bij de voorstelling betrokken personen) 9. recordnummer (de unieke code die de records van een 'query' identificeert).

In gewoon Nederlands luidt de zoekopdracht als volgt: 'Geef alle toneelvoorstellingen tussen 1 januari 1990 en 31 december 2003 weer, inclusief de titel, eventueel de oorspronkelijke titel van het stuk en ook de naam van de auteur van het stuk, indien bekend." Rekening houdende met de manier waarop de informatie in de TIN-database geordend en verzameld is, impliceert het voorgaande de volgende werkdefinitie van een theatertekst:

"Een Theatertekst is een op schrift gestelde tekst die tenminste éénmaal in een, in professioneel verband geproduceerde, voorstelling is opgevoerd."12

Deze definitie sluit geen teksten uit die niet voor theatraal gebruik bedoeld zijn, bijvoorbeeld een door acteurs voorgedragen bloemlezing van poëzie, of een serie aan elkaar gemonteerde interviews. Hier is om voor de hand liggende redenen weinig aan te doen. Het is ook de vraag of dat wenselijk is: de 'theatraliteit' van een tekst kan niet worden verbonden aan de herkomst van de constituerende delen. Het ligt veel meer voor de hand om dit oordeel over te laten aan 'het veld', dat wil zeggen: de kunstenaars die besluiten dat met een (uiteindelijk in het repetitieproces tot stand gekomen) tekst een voorstelling gemaakt kan worden, hoe weinig voor de hand liggend dat besluit ook moge zijn13. Het zal opvallen dat in dit stadium nog geen onderscheid is gemaakt tussen Nederlandse en buitenlandse teksten. Hierover in paragraaf 1.2.1. meer. In deze paragraaf ook meer over het onderscheid tussen een bewerking en een 'oorspronkelijke' toneeltekst en hoe dit onderscheid tot uiting komt in de cijfers.

11 In de dagelijkse betekenis van een voorstelling, op basis van een bestaande tekst, waarin deze tekst overwegend gesproken wordt. 12 Vergelijk Minnaerts 2004, p. 6. 13 Vergelijk Minnaerts voor een soortgelijke overweging: "Het welhaast romantische plaatje van de wat grijzende man of vrouw die diep voorovergebogen over het bureau tot diep in de nacht bij kaarslicht op een ouderwetse typemachine werkt aan die ene snerpende passage doet geen recht aan alle ons bekende toneelteksten en -stukken. Zo stellen bijvoorbeeld verscheidene gezelschappen gaandeweg het repetitieproces een tekst, een manuscript, een brondocument of iets dergelijks samen welke de basis vormt voor de uiteindelijke uitvoering." Minnaerts, 2004, p.6

10

§1.1.2.2. Dataset 2. De tweede groep gegevens ('Dataset 2') gaat uit van een onderscheid dat door het theaterinstituut Nederland is gemaakt. Een voorstelling die is gebaseerd op een oorspronkelijk Nederlandstalige theatertekst wordt door medewerkers van het TIN voorzien van het trefwoord "Nederlands". Daarnaast is aan de eerste selectiecriteria toegevoegd, dat de voorstellingen binnen de discipline toneel vallen. Dataset 2 is verkregen door achtereenvolgens de volgende filters toe te passen: Discipline = "Toneel" Trefwoord= "Nederlands" Premiere_Datum = [Kleiner of gelijk aan] "31/12/2003"14 Functie = "Auteur" De weer te geven velden waren:

1. Produktiecode. (De unieke code die in de TIN-database een voorstelling identificeert.) 2. premiere_datum. (de dag dat een productie in première gaat.) 3. Lidwoord. (het lidwoord van de titel van de voorstelling.) 4. Titel (De titel van de voorstelling) 5. Producent (De betrokken toneelgroep of producent in andere zin.) 6. lidwoord_oorspr.titel (indien afwijkend, het lidwoord van de titel van de oorspronkelijke tekst) 7. oorspr.titel (Indien afwijkend, de titel van de oorspronkelijke tekst) 8. Trefwoord. (De geassocieerde trefwoorden) 9. functie (de functie van de bij de voorstelling betrokken personen, limiteert 10) 10. persoon (de bij de voorstelling betrokken personen) 11. recordnummer (de unieke code die de records van een 'query' identificeert).

In een volzin luidt de zoekopdracht als volgt: 'Geef alle toneelvoorstellingen weer, die vóór of op 31 december 2003 in première zijn gegaan, inclusief de eventuele producent, de titel, eventueel de oorspronkelijke titel van het stuk en de eventuele naam van de auteur van het stuk, maar alleen als deze voorstellingen geassocieerd zijn met het trefwoord 'Nederlands'. Rekening houdende met de manier waarop de informatie in de TIN-database geordend en verzameld is, impliceert het voorgaande de volgende werkdefinitie van een theatertekst:

"Een Theatertekst is een op schrift gestelde, Nederlandse tekst die tenminste éénmaal in een, in professioneel verband geproduceerde toneelvoorstelling is opgevoerd."15

Overleg met medewerkers van het TIN leerde, dat het Trefwoord 'Nederlands' (binnen de discipline 'Toneel') in principe alleen wordt toegekend aan producties op basis van een oorspronkelijke, Nederlandse theatertekst. In deze procedure ligt dus een impliciet oordeel besloten aangaande de vraag of het al dan niet gaat om een 'theatertekst'. Het zal duidelijk zijn, dat zo een oordeel problematisch is. Uit de vergelijking tussen de twee datasets zal bovendien blijken dat dit impliciete oordeel flinke consequenties heeft, daar de hoeveelheid producties in Dataset 2 aanzienlijk kleiner is dan die in Dataset 1, ook nadat deze laatste is gecorrigeerd op de nationaliteit van de auteur.

§1.1.2.3. Samenvattend. Beide datasets vertegenwoordigen respectievelijk een ruime en een enge werkdefinitie van een theatertekst. Beide bevatten navenant verschillende gegevens. Door hier aan beide werkdefinities evenveel gewicht te geven, denk ik zowel tegemoet te komen aan een ruime, als aan een engere definitie van 'de Nederlandstalige

14 De toevoeging van het trefwoord 'Nederlands' heeft de totale hoeveelheid 'records' dermate verkleind, dat het verlengen van de tijdsspanne binnen de grenzen van de betamelijkheid bleef. (Zie noot 9). Het belang van controle en vergelijking aan de hand van beschikbare documentatie met betrekking tot de jaren 1983-1990, door Rapaport & Schaap (1987) en Snijders (1992), kon daarom zwaarder wegen. 15 Vergelijk Minnaerts 2004, p. 6.

11

theatertekst'. Een bijkomend voordeel hiervan, is dat het mogelijk wordt een analyse van de ene set te toetsen aan een analyse van de andere. We zullen zien dat dit definitoire onderscheid weinig verschil maakt voor de uit de cijfers te trekken conclusies.

§1.1.3. Wat is een toneelschrijver? Het is ondoenlijk en bovendien onverstandig om iemand als toneelschrijver te (dis-)kwalificeren op grond van vermeende kwaliteiten van diens werk. Een professionaliteits- of specialisatiecriterium gaat evenmin op, gegeven de regelmatig voorkomende verwevingen van rollen in de huidige toneelpraktijk. 16In deze scriptie wordt daarom een kwantitatief criterium gebruikt: Hoe vaker iemand een door hem geschreven toneeltekst in een professionele context geënsceneerd heeft zien worden, des te meer diegene aangemerkt kan worden als toneelschrijver. Misschien doet het wat vreemd aan om een behandeling van de nieuwe toneelschrijvers zo nadrukkelijk te baseren op voorstellingsgegevens: een voorstelling is immers heel wat anders dan een toneeltekst17. Een schrijver van een toneeltekst kan bijgevolg niet zonder verdere toelichting op dezelfde manier worden behandeld als een andere medewerker aan een theaterproductie (bijvoorbeeld een vormgever, regisseur of acteur). Niettemin is de ensceneringspraktijk van Nederlandse teksten een uitstekende graadmeter voor de Nederlandse toneelschrijfcultuur, om niet te zeggen: de enige. Ten eerste is de vereiste dat een tekst professioneel is geënsceneerd, niet onredelijk, al was het maar omdat enerzijds teksten die 'voor de bureaulade' zijn geschreven om voor de hand liggende redenen buiten beschouwing moeten blijven en omdat anderzijds teksten die voor het amateurtoneel geschreven zijn, een te klein bereik hebben18 om van doorslaggevende invloed te zijn op de Nederlandse theaterpraktijk, ook al is het zeker mogelijk dat dergelijke teksten van hoge artistieke waarde zijn. Ten tweede lijkt het in deze context enige relevante verschil tussen het werk van de voorstelling-maker en het werk van de toneelschrijver het (nogal banale) feit te zijn, dat de tekst voortbestaat en voort kan leven in nieuwe ensceneringen. Ervan uitgaande, dat deze ensceneringen niet tot stand zouden zijn gekomen, als deze tekst geen theatrale kwaliteiten zou hebben (als het geen 'goed stuk' was geweest), waarom zou het aantal ensceneringen dan niet meewegen in de vraag of de schrijver van zo een tekst met recht een toneelschrijver genoemd kan worden? Omgekeerd is het binnen de huidige context intuïtief even onhoudbaar om iemand aan te merken als toneelschrijver, die 'een blauwe maandag' een toneelstuk geschreven heeft, dat slechts één keer is geënsceneerd. Zie hierover ook §1.2.1. Een bizarre consequentie van deze opzet blijft echter wel, dat een toneelstuk vóór 1990, respectievelijk 1983, is geschreven, mogelijk aangemerkt wordt als nieuw toneelwerk van een auteur indien dat werk bijvoorbeeld in 1998 (opnieuw) is geënsceneerd. Dit zou een getalsmatig probleem opleveren als het in Nederland gebruikelijk zou zijn om teksten opnieuw te ensceneren. Dit is niet in zorgwekkende mate het geval… In de toekomst wordt dit hopelijk anders en zal aan deze kwestie een methodologische mouw gepast moeten worden.

§1.2. Dataset 1.

§1.2.1. Verdere Methodiek. Zoals hierboven al is aangegeven, wordt er in Dataset 1 geen onderscheid gemaakt tussen Nederlandse en buitenlandse auteurs. De Nationaliteit van de auteurs moest dus nog vastgesteld worden. Gezien de angstwekkende hoeveelheid theaterproducties (meer dan negenduizend) in de dataset en gezien de grote hoeveelheid producties die gebaseerd zijn op een tekst van een éénmalige auteur, moest ik mezelf een beperking 16 Van Bakelen 2002. p 16. van Bakelen onderscheidt vijf verschillende relaties tussen auteur en 'tonelisten'. 17 Ook op deze uitspraak is, getuige de vorige paragraaf, wel het één en ander af te dingen. 18 Vanwege het gewoonlijk lage aantal uitvoeringen van een escenering en daarmee klein publiek.

12

opleggen. Alleen van 'minimaal consistent producerende auteurs' zou de nationaliteit achterhaald worden. De vereiste is mijns inziens logisch en redelijk: Het gaat hier tenslotte om kunstenaars die van het toneelschrijven hun medium hebben gemaakt en op grond daarvan 'toneelschrijver' genoemd kunnen worden. Het is, zoals hierboven al opgemerkt, binnen de huidige context intuïtief onhoudbaar om iemand aan te merken als toneelschrijver, die één toneelstuk geschreven heeft, dat slechts één keer is geënsceneerd. Een 'minimaal consistent producerende auteur' is in dit geval een auteur die tussen 1990 en 2003 meer dan één toneelstuk van zijn hand geproduceerd heeft gezien óf die één toneelstuk meer dan één maal geproduceerd heeft gezien. Deze vereiste brengt helaas met zich mee dat eventuele veelbelovende, jonge schrijvers helaas buiten de boot zullen vallen, als er nog maar één stuk van hun hand 'op de planken' is gezet. Van 792 auteurs bleef om deze reden de nationaliteit onbekend. Van de overige auteurs is de nationaliteit achterhaald door de volgende informatie te combineren:

1. Gaat het om een bekende, al dan niet klassieke auteur? 2. Wat is er op internet te vinden over een auteur? 3. Is er een oorspronkelijke titel beschikbaar in een duidelijk niet-Nederlandse taal? 4. Refereert de titel aan een onmiskenbaar Nederlandse situatie? (bijv. ' Stadswandeling Nijmegen'. NB: de

vraag is niet of de titel in het Nederlands is gesteld!) 5. Is de naam van de auteur onmiskenbaar Nederlands? (bijv. Frank van den Heuvel) 6. Komt de auteur óók voor in Dataset 2?

Overwegingen drie, vier en vijf zijn op zichzelf gezien tamelijk 'zwak'. Bij uitblijven van 'sterkere' informatie vormen ze gezamenlijk toch een sterk argument om ervan uit te gaan dat de betrokken persoon Nederlands is. In gevallen waar slechts één van deze vragen positief beantwoord kon worden, moet de nationaliteit van de auteur als onbekend gelden. Bij twijfelgevallen (bijvoorbeeld een in Nederland werkzame Engelse theatermaakster) gold niet zozeer de nationaliteit van de auteur als wel de vraag of een werk binnen Nederlandse grenzen was geschreven. Het belang van een Nationale toneelschrijfkunst ligt er immers niet in, dat Hollanders met alle geweld stukken moeten schrijven, maar dat aspecten van de Nederlandse samenleving letterlijk en figuurlijk een rol spelen in het Nederlandse geschreven drama. Waar degene die zo een stuk schrijft vandaan komt, is in dit licht minder relevant. Dezelfde overweging gold in de gevallen waarin een tekst, blijkens de titel, wellicht niet in het Nederlands was gesteld. Hoewel het intuïtief een vreemde keuze lijkt om deze teksten niettemin als 'Nederlands' te beschouwen, is het tegelijkertijd onmiskenbaar dat deze teksten geconcipieerd zijn in en voor de Nederlandse (theater)cultuur19. Een derde moeilijkheid vormden de gevallen waarin de theatertekst een bewerking van een buitenlandse tekst betrof. Ik heb mij niet willen begeven in de vraag wanneer een vertaling een bewerking wordt, ofwel de vraag wanneer een bewerking ophoudt een autonome theatertekst te zijn. Ik zag geen kans hier een steekhoudend en bruikbaar criterium voor te formuleren en heb in twijfelgevallen de vertaler/bewerker het 'voordeel van de twijfel' gegeven. Het TIN hanteert, als het gaat om bewerkingen, gewoonlijk de functieomschrijving 'Naar…van' in plaats van 'auteur', maar doet dit niet altijd even consequent. Zo staat Charles Darwin aangemerkt als auteur bij de voorstelling 'the Origin of Species'20. Gelukkig gaat het bij bewerkingen meestal om vrij bekende bronteksten. Als de titel de oorspronkelijke titel woord voor woord vertaalde en als de oorspronkelijke tekst een toneeltekst was, rekende ik het als een niet-

19 De Opleiding Nederlands van de Universiteit Leiden neemt kennelijk een vergelijkbaar standpunt in; de makers van 'Ceneton', een database van Nederlandse Toneelteksten tot 1806: "Onder Nederlandse toneelstukken verstaan wij alle voor opvoering geschreven teksten waarvan een Nederlander de auteur is, dus ook vertalingen en stukken die in vreemde talen geschreven zijn." The WWW Virtual Library Theatre and Drama, 07/08/04. 20 Voorstelling door 'Theaterwerkplaats Independance', tekst Pauline van Efferink en Kaisa Korkala, première 1 mei 1990, Arnhem. De TIN database noteert hier Charles Darwin eveneens als auteur.

13

Nederlands werk. ('midzomernachtsdroom' is dus niet Nederlands en 'midzomerstrandkomedie'21 wel). Teksten die overduidelijk bewerkingen waren (bijvoorbeeld van een roman) maar geen bewerker noemden, moesten helaas buiten de boot vallen. Een derde moeilijkheid werd gevormd door het feit dat de database van het TIN niet altijd strikt onderscheid maakt tussen verschillende disciplines. Dit is begrijpelijk, aangezien theatermakers dikwijls de grenzen van hun discipline opzoeken. Toneelschrijvers (zoals Peter Verhelst) doen dit vanzelfsprekend ook. De auteurs van deze teksten tellen hier dus volledig mee als toneelschrijvers, aangezien ik volstrekt niet van plan ben teksten voor interdisciplinaire voorstellingen uit te sluiten en bovendien, alweer, geen werkbaar criterium kan bedenken waarmee ik een niet-dramatische theatertekst zou kunnen onderscheiden van een 'tekstlandschap22', gebracht ter ondersteuning van bijvoorbeeld een dansvoorstelling23.

§ 1.2.2. Cijfers uit Dataset 1. Tussen 1 Januari 1990 en 31 december 2003 zijn er 9.531 producties in Nederland gemaakt of op de planken gezet. Er is op dit moment voor 413 producties geen informatie beschikbaar over de betrokken personen. Deze zullen we dus buiten beschouwing moeten laten, aangezien we op zoek zijn naar auteurs. Daarmee houden we 9.118 producties over. Van deze 9.118 registreerde het TIN bij 7.291 producties een persoon als 'auteur'. Dit is het getal dat ik aan zal houden als het totale aantal toneelproducties op basis van een geschreven theatertekst. Van deze producties zijn tenminste 2.669 (36,6 %) gebaseerd op een tekst die door een buitenlandse auteur is geschreven. Minstens 3.880 (53,21%) voorstellingen zijn gebaseerd op een oorspronkelijk Nederlandse tekst. De grote tussenliggende marge (742 of 10,17%) wordt veroorzaakt doordat het onbekend is of de betrokken éénmalige schrijvers Nederlands zijn of niet. De marge verdwijnt zodra er sprake is van meer dan één enscenering. Er zijn tussen 1 januari 1990 en 31 december 2003 5.541 voorstellingen in première gegaan gebaseerd op het werk van op zijn minst 'minimaal consistent' (meer dan 1 gespeelde tekst) producerende schrijvers. Hiervan waren er 2.419 gemaakt op basis van buitenlands toneelwerk en 3.122 op basis van 2.960 toneelwerken, die geschreven werden door 740 Nederlandse auteurs. 406 Nederlandse auteurs schreven méér dan twee in de periode 1990-2003 uitgevoerde teksten, goed voor in totaal 2.454 premières van 2.307 teksten. 261 Nederlandse auteurs schreven méér dan drie in die periode uitgevoerde teksten, goed voor in totaal 2.019 premières. De productie van deze laatste groep behelst 1.879 verschillende toneelteksten. Het rijtje gaat door in onderstaande tabel nr 1. Bij het vaststellen van het aantal verschillende titels is rekening gehouden met de auteurs, voor het geval twee verschillende auteurs een werk met dezelfde titel geschreven mochten hebben. Reprises (door dezelfde producent) tellen niet mee als her-ensceneringen maar als nieuwe ensceneringen. Het percentage her-ensceneringen geeft in feite enkel weer hoeveel van de Nederlandse teksten van een bepaalde categorie schrijvers in genoemde periode meerder malen, door verschillende producenten, is gespeeld. Her-ensceneringen van teksten die vóór de behandelde periode in premiere zijn gegaan tellen niet als zodanig mee. De percentages kunnen dus enkel als een indicatie van het aantal her-ensceneringen gezien worden.

21 Voorstelling door 'Joop van den Ende Theaterproducties', tekst Haye van der Heyden, première 7 februari 2002, Hoofddorp. 22 De term leen ik van H.T. Lehmann. Lehmann, Hans-Thies. 2001, p. 272. 23 Het zij hier echter opgemerkt dat ik de discipline-indeling van het TIN hier wel volg, zie paragraaf 1.1.3.

14

Productie schrijver Aantal

NL schrijvers

Aantal premières (=a)

Aantal verschillende titels (=b)

>0 stukken. 1498 3.880 3.718

Percentage her-ensceneringen: (= 100 - (b/a)*100)

Aandeel in het totaal (= 100*(a/7.291))

> 1 stuk 740 3122 2960 5,19% 42,82%> 2 stukken 406 2454 2307 5,99% 33,66%>3 stukken. 261 2019 1879 6,93% 27,69%>4 stukken 179 1691 1565 7,45% 23,19%>5 stukken 126 1426 1306 8,42% 19,56%>6 stukken 93 1228 1116 9,12% 16,84%>7 stukken 84 1165 1058 9,18% 15,98%>8 stukken 67 1029 928 9,82% 14,11%>9 stukken 56 930 833 10,43% 12,76%>10 stukken 49 860 770 10,47% 11,80%>11 stukken 42 783 694 11,37% 10,74%>12 stukken 37 723 635 12,17% 9,92%>13 (>1 p/j) 31 645 560 13,18% 8,85%Tabel 1. 1990-2003, uitvoeringen van Nederlandse toneelteksten, methode 1.

§ 1.2.3. Observaties. Uit Tabel 1 kan een aantal observaties gedaan worden:

1. Ten eerste kunnen we vaststellen dat zich in het toneelschrijf-wezen een harde kern gevormd heeft van zeer regelmatig producerende toneelschrijvers. Vergelijken we de eerste en de laatste rij met elkaar, dan zien we dat de afgelopen dertien jaar ca. 4,19% (31 van de 740) van de auteurs ca. 20,6% (645 van de 3.122) van de in de jaren negentig geënsceneerde premières van Nederlandse stukken voor zijn rekening heeft genomen.

2. Ten tweede geeft het percentage in de vierde kolom een indicatie van de verhouding tussen opvoeringen van bestaand en nieuw werk. Waarbij zonneklaar is dat het nieuwe (Nederlandse) werk met afstand in de meerderheid is. Zeker wanneer men bedenkt dat in de berekening ervan reprises van dezelfde voorstelling niet verdisconteerd zijn (zij tellen hier mee als nieuwe producties), waarmee het aandeel van nieuwe ensceneringen van bestaand werk nog verder slinkt.

3. Ten derde zien we dat minimaal producerende schrijvers meer dan 40 procent bepalen van het totale aantal producties, terwijl de harde kern ca. 9 procent voor zijn rekening neemt.

4. Het aantal her- ensceneringen van in de laatste 13 jaar geschreven Nederlandse stukken, komt op (3.880-3.718)/7.291 *100% = 2,22% van het totale theateraanbod de laatste 13 jaar. Dit percentage moet gezien de reprise-problematiek met een korrel zout genomen worden: het is minder.

5. Opvallend is, dat de productiviteit van een bepaalde auteur een duidelijke invloed heeft op de mate waarin stukken van deze auteur opnieuw worden geënsceneerd. (Dat wil zeggen: hoe groter de productiviteitcategorie, hoe meer premières onder de zelfde titel binnen die categorie voorkomen).

§ 1.3. Dataset 2.

§ 1.3.1. Verdere Methodiek. Een andere zoekmethode leverde andere cijfers op. Ik wil hier benadrukken dat dit betekent dat beide soorten data hiermee onvergelijkbaar zijn. Het gaat enkel om een alternatieve manier om naar de huidige situatie te kijken. Wel zal blijken dat uit de tweede serie data grotendeels dezelfde conclusies getrokken kunnen worden.

15

Zoals eerder al aangegeven wordt de conventie van het TIN gevolgd om voorstellingen die gebaseerd zijn op oorspronkelijk Nederlandstalige teksten aan te duiden met het trefwoord "Nederland". Aangezien het totale aantal voorstellingen dat deze eerste selectie oplevert, kleiner is dan het aantal voorstellingen dat de eerste methode oplevert (zonder eerste selectie), is het mogelijk een langere periode te behandelen: van augustus 1983 tot en met december 2003.24

Ter wille van de eenvormigheid houd ik echter in eerste instantie dezelfde periode aan als in methode 1, te weten 1990-2003. Hoewel deze trefwoord-methode voor dagelijks gebruik zeer praktisch is, levert hij binnen deze context problemen op, aangezien de afwegingen die in het spel komen bij het al dan niet toekennen van dit trefwoord, bij nadere beschouwing onzichtbaar blijven. Belangrijkste van deze overwegingen is uiteraard op welke gronden een tekst allereerst het predikaat "Theatertekst" opgeplakt kreeg, alvorens "Nederlands" genoemd te worden. Daarnaast spelen de vragen:

- Is een voor het Nederlandse theater geschreven tekst, die (gedeeltelijk) in een andere taal is opgesteld, wel of niet onderdeel van het Nederlandse schrijfklimaat?

- Is een bewerking van een buitenlandse Roman of Toneeltekst wel of niet een Nederlandse theatertekst? En zo ja, waar ligt de grens tussen vertaling en bewerking?

Zonder de pretentie te koesteren dat de in methode één gevolgde richtlijnen beter, consequenter of zelfs maar duidelijker zijn dan die, veronderstel ik, gevolgd worden door het TIN, zag ik in de data geen aanleiding om een consequente uitvoering van deze richtlijnen te vermoeden25. Uit het wat verwarrende en omslachtige gebruik van een trefwoord om een vrij algemene, concrete categorie (Een van oorsprong Nederlandse toneeltekst of auteur) mee aan te duiden, spreekt daarnaast een lage prioriteitsstelling in de opzet van de database26.

§ 1.3.2. Cijfers. Productie schrijver

Aantal NL schrijvers

Aantal premières (=a)

Aantal verschillende titels (=b)

Percentage her-ensceneringen: (= 100 - (b/a)*100)

Aandeel in het totaal (= 100*(a/7.29327))

>0 stukken. 1050 2.188 2.123 2,97% 30,00%>1 stuk 376 1.514 1.449 4,29% 20,76%>2 stukken 185 1.132 1069 5,57% 15,52%>3 stukken 124 949 888 6,43% 13,01%>4 stukken 87 801 743 7,24% 10,98%>5 stukken 59 661 608 8,02% 9,06%>6 stukken 50 607 560 7,74% 8,32%>7 stukken 43 558 515 7,71% 7,65%>8 stukken 36 502 461 8,17% 6,88%>9 stukken 29 439 401 8,66% 6,02%>10 stukken 25 399 362 9,27% 5,47%>11 stukken 23 377 342 9,28% 5,17%>12 stukken 18 317 285 10,09% 4,35%>13 (>1 p/j) 16 291 266 8,59% 3,99% Tabel nr. 2. 1990-2003. Uitvoeringen van Nederlandse theaterteksten, Dataset 2.

24 Het jaartal 1983 is gekozen omdat vanaf dat jaar het TIN is begonnen actief een elektronische database bij te houden van toneelvoorstellingen. Voor informatie van vóór die tijd verwijs ik naar het resultaat van wat monnikenarbeid moet zijn geweest: 'Nederlandstalig Toneelrepertoire in Nederland 1945-1983' (jaar onbekend) onder redactie van Yolande Melsert en Remco Klein. 25 Zie bijvoorbeeld het in §1.4 aangestipte punt met betrekking tot Claus, Reijnders en Woudenberg. 26 Voor het geval de lezer niet thuis is in ontwerpprincipes van relationele databases: dat is een beetje alsof in uw paspoort de vraag of u man of vrouw bent, beantwoord wordt onder het kopje "overige kenmerken." 27 Dit getal (7.293) is ontleend aan het volgens methode 1 vastgestelde totale aantal voorstelling waarvan een auteur bekend was.

16

§ 1.3.4. Observaties Cijfers 1990-2003. Hoewel deze cijfers op een andere (kleinere) basisset berusten dan die van de eerste methode, nemen we een vergelijkbare verhouding waar tussen 'eendagsvliegen' en 'veelschrijvers', dat wil zeggen: regelmatig producerende auteurs zijn veruit in de minderheid. Door Nederlandse auteurs geschreven toneelstukken maken, binnen de discipline 'toneel' ongeveer een kwart uit van het totale geschreven theateraanbod (volgens methode 1), terwijl 'veelschrijvers' ongeveer vier procent van dit aanbod blijken te leveren. Alweer blijkt dat het opnieuw ensceneren van bestaand Nederlandstalig toneelwerk, althans in de professionele sfeer, zo te zien, geen prioriteit heeft. De regelmaat waarmee een toneelschrijver teksten aflevert heeft wel een positieve invloed op het aantal her-ensceneringen.

§ 1.4. De Harde Kern. Ik acht het misdadig om dit lijstje niet af te drukken, nu ik het heb. Het aantal voorstellingen tellen dat op basis van Nederlandse teksten is gebaseerd, is een koud kunstje. Tabel drie toont de Nederlandstalige auteurs die in de periode 1990-2003 hun werk twintig keer28 of meer geënsceneerd zagen. Tabel vier toont de 'Jonge Garde': de Nederlandstalige auteurs die in de periode 1998-2003 hun werk meer dan tien maal geënsceneerd zagen. Claus is de winnaar, maar de wereld ziet er wat anders uit als alleen de voorstellingen van de afgelopen vijf jaar meetellen, dus de voorstellingen in de periode 1998 tot 2003. Overigens is in Tabel 3 en 4 alleen de data uit de eerste dataset gebruikt. De verschillen beginnen hier namelijk vrij aparte vormen aan te nemen. De tweede methode registreert bijvoorbeeld voor dezelfde periode bij Claus slechts 19 voorstellingen, bij Rijnders 27 en bij Woudenberg 24.

Persoon Aantal (v.a. 1990) Claus, Hugo 45 Rijnders, Gerardjan 40 Woudenberg, Helmert 33 Pourveur, Paul 32 Graaf, Rob de 28 Duyns, Don 27 Herzberg, Judith 26 Heijermans, Herman 23 Boer, Lodewijk de 23 Wittenbols, Peer 22 Bont, Ad de 22 Woensel, Oscar van 21 Stomp, Wijnand 20 Feld, Paul 20 Tabel 3. Veelschrijvers 1990-2003.

28 De getallen twintig, resp. tien zijn min of meer willekeurig gekozen: de voornaamste overweging hierbij is het overzichtelijk houden van de lijstjes.

17

persoon Aantal (v.a. 1998)

Rijnders, Gerardjan 22 Twaalfhoven, Merlijn 18 Pourveur, Paul 18 Woudenberg, Helmert 18 Graaf, Rob de 16 Wittenbols, Peer 15 Woensel, Oscar van 14 Reinders, John 13 Gerritsen, Esther 13 Duyns, Don 12 Herzberg, Judith 11 Musters, Marcel 11 Bosch, Ko van den 10 Boom, Hans van den 10 Vorstenbosch, Ton 10 Claus, Hugo 10 Stomp, Wijnand 10 Tabel 4. Veelschrijvers 1998-2003.

§1.5 Vertalingen. In Februari 2004 verscheen het Rapport: "Nederlandse Toneelschrijvers Vertaald" (het 'Rapport'). Het gaat om een in opdracht van het TIN en het Vlaams Theater Instituut ('VTI') verricht onderzoek naar de effectiviteit van het programma 'Toneel in Vertaling' in de periode 1992-2003. Dit programma is een samenwerkingsverband tussen het TIN, het VTI en de uitgeverij International Theater and Film Books.29 Onder de 'effectiviteit' ervan wordt verstaan de mate waarin een vertaling in het buitenland onder de aandacht kwam, afgemeten aan het aantal keer dat aan een vertaling 'vervolg' werd gegeven, bijvoorbeeld door middel van een tekstlezing of enscenering aldaar30. Hoewel dit onderzoek dus niet naadloos aansluit bij het onderhavige onderwerp, loont het de moeite kennis te nemen van enkele bevindingen. Het Rapport spreekt van een toptien van meest vertaalde auteurs. Ik kan het niet nalaten dit lijstje hier over te nemen31 (met een asterisk gemerkte auteurs schrijven, volgens de auteur van het Rapport, voor jeugdtheater.) Auteur Gevonden

vertalingen aantal originele werken Vervolgactiviteiten

Rijnders, Gerardjan 37 23 27 Woudstra, Karst 27 19 9 Bont, Ad de* 22 15 8 Mol, Pauline* 22 11 5 Verburg, Heleen* 19 15 13 Herzberg, Judith 18 15 36 Lohuizen, Suzanne van*

18 13 5

Adam, Roel* 14 10 2 Woensel, Oscar van 9 8 10 Terpstra, Koos 7 3 4 Tabel nr. 3. vertalingen per auteur. (bron, Minnaert 2004).

29 Minnaert 2004, 3. 30 Minnaert 2004, 7. Het rapport verzamelt alle mogelijke varianten onder de noemer: 'vervolgactiviteiten'. 31 Minnaert 2004, 8 en 10. Hier heb ik twee tabellen gecombineerd: pagina 8, par. 2.2., en die van pagina 10, par. 2.3.

18

Het rapport maakt geen bijzondere vermelding van het feit dat Judith Herzberg, zo te zien, de in het buitenland meest gespeelde Nederlandse toneelschrijver is, als we aan het begrip 'vervolgactiviteit' die betekenis mogen toekennen. Overigens concludeert het rapport dat het programma 'Toneel in Vertaling' geen noemenswaardige invloed lijkt te hebben op de export van de Nederlandse Toneelschrijfkunst. Desalniettemin zijn er sinds 1992 in totaal 241 Nederlandse theaterteksten van 63 schrijvers vertaald, op basis waarvan er 194 'vervolgactiviteiten' georganiseerd zijn32. Dit stemt op zich zonnig. Ik vermeld deze wetenswaardigheden in verband met een hierna nog te noemen gedachte, dat Nederlandse toneelteksten te specifiek op een groep, of een (maatschappelijke) situatie geënt zouden zijn, om in een andere context opnieuw geënsceneerd te kunnen worden. Het lijkt voor de hand te liggen om te stellen dat dit kennelijk voor in elk geval 194 teksten niet opgaat.

§ 1.6. Ontwikkeling.

§1.6.1. Ontwikkeling in Cijfers. Bij elke beschouwing hoort een aanduiding van de voorgeschiedenis. Veel werk is wat dat betreft reeds verricht door Corine Snijders (1992). Zonder op hetzelfde, gedetailleerde niveau haar geschiedschrijving te willen vervolgen, hoort hier toch een indicatie van de ontwikkelingen sedert 1992. Allereerst de ontwikkeling volgens Rapaport en Schaap, zoals geciteerd door Snijders33:

Seizoen Totaal NL onzeker BuitenlandsTotaal onzeker

Aandeel NL in Totaal34

1978/1979 123 56 0 67 2 45,53% 1979/1980 149 77 0 72 3 51,68% 1980/1981 166 91 0 75 2 54,82% 1981/1982 161 83 9 78 4 51,55% 1982/1983 240 122 4 118 5 50,83% 1983/1984 194 98 4 96 5 50,52% 1984/1985 268 110 0 158 4 41,04% 1985/1986 294 110 1 184 8 37,41% 1986/1987 264 112 1 152 3 42,42% 1987/1988 311 123 3 188 7 39,55% 1988/1989 353 122 ? ? ? 34,56% 1989/1990 375 122 ? ? ? 32,53%

Totaal 2898 1226 22(+) 1182 (+) 43 (+)

Tabel 4. Aantal Nederlandstalige uitvoeringen per jaar in verhouding tot buitenlandse teksten. Snijders signaleert35 de afname van het aandeel Nederlandstalige producties, die zich na 1987 afspeelt. Zoals we hieronder kunnen zien bleek hier slechts sprake te zijn van een tijdelijk 'dipje'. Onderstaande tabellen geven weer hoe de algehele hoeveelheid Nederlandstalige producties zich sinds 1990 heeft ontwikkeld36 (links, eerste methode) respectievelijk sinds 1983 (rechts, volgens de tweede methode): Het zal onmiddellijk opvallen dat de cijfers behoorlijk verschillen tussen de verschillende tabellen. (vergelijk bijvoorbeeld het jaar 1990). Dit heeft meerdere oorzaken. Ten eerste baseerden Rapaport en Schaap zich op de theaterjaarboeken, terwijl onderstaande tabellen op de database van het TIN zijn gebaseerd. Ten tweede wordt in

32 Minnaert 2004, schutblad en p 25. 33 Snijders, p.7, de cijfers voor 1988/1989 en 1989/1990 zijn van Snijders zelf. 34 Percentages zijn mijn berekening. 35 Snijders, 1992. p 7 en 8. 36 Hierbij zijn alleen de produkties meegerekend, waarvan een auteur bekend was.

19

onderstaande tabellen het kalenderjaar aangehouden, terwijl Rapaport en Schaap seizoensjaren gebruiken, aangezien dit correspondeert met de jaarindeling van het theaterjaarboek. Ten derde is er het reeds in paragraaf 1.1.1 aangestipte verschil in definitie. Ned Niet-Ned Onbek. Tot. Nl./Tot.1990 210 247 49 506 41,5%1991 194 220 74 488 39,8%1992 204 289 47 540 37,8%1993 250 222 42 514 48,6%1994 233 207 45 485 48,0%1995 260 208 29 497 52,3%1996 228 186 52 466 48,9%1997 235 162 44 441 53,3%1998 317 175 54 546 58,1%1999 339 165 56 560 60,5%2000 318 139 47 504 63,1%2001 323 161 72 556 58,1%2002 395 147 71 613 64,4%2003 374 141 60 575 65,0%Totaal 3880 2669 742 Tabel Nr. 5.1. Ontwikkeling (Cijfers Dataset 1). Het percentage duidt het aandeel aan, dat Nederlandse teksten hadden in de totale 'jaarproductie'.

Aantal 1983 18 1984 91 1985 90 1986 84 1987 95 1988 86 1989 98 1990 102 1991 99 1992 130 1993 173 1994 153 1995 166 1996 145 1997 149 1998 194 1999 176 2000 167 2001 174 2002 248 2003 225

Tabel nr. 5.2 Ontwikkeling alleen Nederlands (Cijfers dataset 2)

Tabel nr. 5: voorstellingen op basis van Nederlandse teksten. Uit Tabel nr.5.1 blijkt een opvallende ontwikkeling: zelfs als alle teksten van onbekende herkomst oorspronkelijk buitenlandstalig waren, worden er sinds 1995 meer Nederlandstalige dan buitenlandse teksten (en teksten van onbekende afkomst) gespeeld. De laatste vijf jaar maken oorspronkelijk Nederlandstalige teksten zelfs een overtuigende meerderheid uit van het toneelaanbod. Overigens blijkt uit cijfers van de Vereniging van Schouwburg- en Concertgebouw Directies37 ('VSCD') dat het aandeel van de vraag naar toneel in de totale vraag naar podiumkunsten in het algemeen, sinds 1996 geleidelijk toeneemt dus grofweg tezelfdertijd als de in de vorige alinea aangeduide 'omslag'38. Dit lijkt te suggereren dat deze 'omslag' het publiek niet onwelgevallig is, hoewel dit natuurlijk niet zonder meer uit de cijfers is af te leiden.

§1.6.2. Speculatieve Verklaringen. De verleiding is natuurlijk groot om te speculeren over de oorzaken van deze trend. Hoewel een onderzoek hiernaar buiten deze scriptie moet blijven zijn er toch enkele mogelijke verklaringen te opperen.

37 VSCD 2002 ('Theaters 2002'), p. 16. 38 Absolute cijfers zijn wel beschikbaar, maar gezien het uitdijend ledental van de VSCD (waardoor sowieso een jaarlijkse groei in absolute bezoekersaantallen geregistreerd wordt) niet per jaar vergelijkbaar. Zie voor deze en andere 'slagen om de arm' (p. 11) VSCD 2002, p. 10, 11 en 14. Overigens waren in 2001 17% en in 2002 18% van de toneelvoorstellingen uitverkocht.

20

Te denken valt onder andere aan de instelling van schrijfsubsidies door het in 1991 in het leven geroepen LIRA fonds, met de expliciete bedoeling "de ontwikkeling en het gebruik van Nederlands literair, literair-dramatisch en muziek-dramatisch repertoire [te] bevorderen."39 Ook het fonds voor de Amateurkunst en Podiumkunsten ('FAPK') kent zo nu en dan een subsidie aan een toneelauteur toe40. Het Fonds voor de Letteren heeft, in samenwerking met o.a. het FAPK, een 'bijzondere activiteit' voor dramaschrijvers op poten gezet, die echter nog niet geheel tot wasdom is gekomen41. Ook hebben sommige toneelgroepen er een missie van gemaakt om het schrijven van Nederlands toneel te bevorderen. Groepen als Het Syndicaat en Het Toneel Speelt laten zich gelden door het geven van schrijfopdrachten, het begeleiden van (jonge) schrijvers, en het scouten van nieuw talent. Het succes van producties als Familie en Cloaca, beide van de hand van Maria Goos, heeft Goos een sterstatus bezorgd die in de Nederlandse theaterwereld eigenlijk nergens mee te vergelijken is. In de jaren Negentig zijn er daarnaast meerdere prijzen ingesteld ter bevordering van de toneelschrijfkunst in Nederland. Het meest spectaculair opgezette daarvan is het 'Hollandse Nieuwe' festival, dat sinds 1996 door theater Cosmic wordt georganiseerd, waarin veelal jonge schrijvers hun eerste eenakter opgevoerd kunnen zien, hetgeen gepaard gaat met een groot feest. De toneelschrijfprijs van de Taalunie is aanzienlijk prestigieuzer (beste professioneel opgevoerde theatertekst) en weet jaarlijks eveneens belangstelling te wekken voor de kunstvorm. Daarnaast is er nog de LIRA-prijs, die om het jaar uitgereikt wordt aan een schrijver van televisiedrama. Deze en vele andere bestaande en nieuw ingestelde prijzen, zullen ongetwijfeld een stimulerende werking hebben gehad op de Nederlandse toneelschrijfkunst. Vast staat dat in 1992 het toneelschrijven in Nederland dermate serieus werd genomen dat de Hogeschool voor de Kunsten Utrecht er een voltijd-opleiding42 aan wijdde. Inmiddels (sinds 2002) huisvest ook de Rietveld academie in Amsterdam een schrijfopleiding. De tweejarige deeltijd-opleiding (met een specialisatie in toneelschrijven) van het in 2001 gefailleerde ''t Colofon' wordt voortgezet door de 'Schrijversvakschool'. Het bovenstaande is alleen een greep uit de activiteiten en subsidiemogelijkheden die in het leven geroepen zijn om de toneelschrijfkunst te bevorderen. Zoals gezegd valt het buiten de opzet van deze scriptie om te onderzoeken of het dit soort maatregelen zijn geweest, die het gewenste effect hebben gehad, of dat zich een andere, parallelle ontwikkeling heeft voorgedaan43. Wel moet opgemerkt worden dat bijna alle genoemde en gevonden initiatieven betrekking hebben op de productie van nieuw werk; er zijn weinig tot geen initatieven ontplooid die de doelstelling hebben een bestaande, Nederlandse toneeltekst 'in roulatie' te houden. Tot de weinige uitzonderingen op deze regel behoren uiteraard de mediatheek van het TIN en de (recent opgestartte) on-line schrijversdatabase van het TIN (medio 2004 nog in ontwikkeling), de inspanningen van de Uitgeverij ITFB (o.a. het reeds genoemde Toneel in Vertaling-project) en een auteursrechtorganisatie die zich vooral richt op amateur-voorstellingen I.B.V.A. Holland B.V.44

§1.7. Eerste Conclusie. Het moge duidelijk zijn: we hebben niet te klagen over het aantal Nederlandstalige toneelteksten, noch over het aantal regelmatig producerende toneelschrijvers. Het gaat om een tamelijk indrukwekkende, zelfs wat

39 http://www.cedar.nl/lira/lirafonds.html#subsidie, 24 mei 2004. De Stichting Lira als auteursrechtorganisatie werd opgezet door de Vereniging van Letterkundigen in 1986. 40 Zie voor periodieke overzichten van toegekende subsidies de website van het FAPK.: http://www.fapk.nl 41 Zie voor details http://www.fondsvoordeletteren.nl/bijzondereact.php3, 01 Juni 2004. 42 Inmiddels met gepaste nationale trots genaamd "Writing for Performance" 43 Overigens noemt een redactioneel kader in 'Theater & Educatie met het thema 'Toneelschrijven-Kunst of Kunde', veel van de hier genoemde initiatieven eveneens als mogelijke oorzaken. Theater en Educatie, 8.2, p.94. Eveneens in dat nummer: van Bakelen p. 15. 44 Telefonisch gevraagd naar cijfers aangaande aangevraagde speel-licenties verwees stichting LiRa door naar I.B.V.A. Holland B.V. De LiRa houdt zich, blijkt, in het dagelijks leven voornamelijk bezig met de export van Nederlandse teksten en televisiedrama. Het valt op dat er kennelijk geen auteursrechtorganisatie is, die zich bezig houdt met de professionele uitvoering van Nederlandse teksten. Dit wordt kennelijk op ad-hoc basis geregeld met betrokken auteur of (in voorkomende gevallen) diens uitgever.

21

onrustbarende, hoeveelheid teksten en schrijvers. Er bestaat een kern van, afhankelijk van welke methode men gebruikt, tussen de 17 en de 28 toneelschrijvers die gemiddeld ieder jaar een van hun teksten geënsceneerd zien. Er is een rijke, productieve schrijfcultuur ontstaan, met een verhoudingsgewijs flinke groep regelmatig producerende schrijvers. Tegelijkertijd gaat het slechts bij ongeveer een tiende van de op Nederlandse teksten gebaseerde voorstellingen om een nieuwe enscenering van een bestaande Nederlandse tekst. Daarbij wordt slechts een handvol teksten uitverkoren voor nieuwe ensceneringen. Slechts 124 van de ca 2.123 titels zijn de afgelopen 13 jaar wel eens van de plank gehaald, zie de lijsten aangehecht als Appendix B. Opvallend is, dat het aandeel nieuwe ensceneringen van bestaande teksten min of meer gelijk blijft, bij de minimale schrijver net zo zeer als bij de 'harde kern'-schrijver. Hoewel veelschrijvers iets vaker opnieuw geënsceneerd worden dan incidentele schrijvers, is dit effect mijns inziens te gering om er zonder schroom grote conclusies aan te verbinden: bij wijze van spreken moet een toneelschrijver grofweg tien keer zoveel produceren om een twee keer zo grote 'kans' te hebben dat een van zijn stukken hernomen wordt. Aan de andere kant ligt het voor de hand om te vooronderstellen dat een grote productie positieve gevolgen heeft voor de naamsbekendheid van een auteur, waardoor men gemakkelijker op het idee zou kunnen komen om eens een oud stuk van de plank te halen. Het zou kunnen, maar de cijfers ondersteunen het idee nauwelijks. Tenslotte komt zelfs voor de meest productieve categorie schrijvers het gemiddelde aantal her-ensceneringen over de afgelopen 13 jaar op ca. 1,6 per auteur. Het voorgaande betekent wel dat áls men uit deze observaties een gebrekkige repertoirevorming kan en wil afleiden, dit gebrek niet zijn oorzaak kan vinden in een vermeende onervarenheid, of ondeskundigheid van auteurs, aangezien teksten in ongeveer dezelfde mate 'op de plank blijven liggen' ongeacht de productie (en, we mogen aannemen, de ervaring) van de schrijver. Daarbij komt dat men met name in Duitsland, Engeland en Frankrijk met enige regelmaat waardering opbrengt voor Theaterteksten van Nederlandse bodem45. Niet dat dit feit op zich een indicatie is van kwaliteit, maar het lijkt in elk geval het idee de das om te doen, dat Nederlandse theaterteksten teveel betrekking zouden hebben op de toneelgroep zelf46 of de waan van de dag/voorstelling47.

45 Zie Minnaerts, Toine. 2004. 46 Vgl. Stroman, Ben. 1973, 201. 47 Vgl Snijders, Corine. 1992, 20.

22

Tweede Deel. Klimaat.

§2.1. Inleiding Daphne van Paassen schrijft in haar artikel "Traditie en Vernieuwing van de Nederlandse Toneelschrijfkunst" het volgende:

"Het Nederlandstalige toneel kan klaarblijkelijk op eigen benen staan. Aan de literatuurwetenschap is deze ontwikkeling evenwel volledig voorbij gegaan. Het Historische toneel is een van de meest bestudeerde genres, terwijl het moderne toneel, als was het het stiefkind van de literatuur, schromelijk wordt verwaarloosd."48

Van Paassen verwijt de literatuurwetenschap nalatigheid, met betrekking tot het gebrek aan aandacht voor de jongste, overweldigende, toneeltekst-productie. "Al geruime tijd klinkt kritiek uit de hoek van theatermakers, die het betreuren dat hun stukken alleen als voorstelling worden gerecenseerd, en niet als literaire werken."49 Van Paassen is Neerlandicus en benadert toneelwerk zodoende als literatuur; een optiek die, getuige diverse standaardwerken uit de theaterwetenschap, binnen die laatste discipline wel enkele wenkbrauwen zou kunnen doen fronsen50. Toch is haar kritiek des te zorgwekkender, omdat ook de theaterwetenschap de nieuwe lading toneelstukken geheel links lijkt te hebben laten liggen. De weinige publicaties die wel het daglicht zien, betreffen vrijwel uitsluitend ofwel interviews met de auteurs, ofwel monografieën over theatermakers die ook schrijven, waarbij de nadruk ligt op de voorstelling. Het werk zelf komt niet of nauwelijks ter sprake. Zelfs Toine Minnaert, in zijn rapportage over het project 'Toneel in Vertaling', nota bene een project dat Nederlandse toneelliteratuur in het buitenland beoogt te promoten, voelt de noodzaak het toneelschrijven als zelfstandig onderzoeksonderwerp te rechtvaardigen:

"In het onderzoek heeft deze toneeltekst als vertrekpunt gediend en niet de uitvoering van deze tekst. Het zo strikt scheiden van toneeltekst en uitvoering zal door sommigen betiteld worden als onnatuurlijk. Het schrijven van een losse tekst zonder een uitvoering in het vooruitzicht zal door hen mogelijk worden beschouwd als het fabriceren van een halffabrikaat waarvan de uiteindelijke toepassing nog uitgevonden moet worden. Tegelijk echter hebben halffabrikaten ook een waarde op zich, en zijn in veel gevallen zelfs noodzakelijk om tot een volwaardig produkt te komen."51

Van Paassens betoog lijkt daarnaast ondersteund te worden door een korte blik in 'Nederlandse Literatuur: Een Geschiedenis' (1993) dat niet één toneelstuk van na 1900 noemt. Dat het tegelijkertijd niet zonder meer aan de literatuurkritiek over gelaten kan worden, om toneelteksten van gedegen kritiek te voorzien, bewijst deze zinsnede over Esther Gerritsen:

"Toen Esther Gerritsen vier jaar geleden als prozaïste opvallend debuteerde met de verhalenbundel Bevoorrecht bewustzijn, die werd gevolgd door de roman Tussen Een Persoon, schreef ze al toneelstukken".52

Een bizarre uitspraak voor mensen die de auteur kennen als in de eerste plaats toneelschrijfster. Toch gaat het hier om een van de (zeer) weinige ernstige kritieken van uitgegeven toneelteksten. De vraag is natuurlijk of een tekstkritiek voor toneelteksten wel nodig, of zelfs wenselijk is. Wij kennen hier immers de traditie van 'het regisseurstheater'53; voorstellingen worden in eerste instantie toegeschreven aan de regisseur, de (oorspronkelijke) auteur volgt later in de credits. Zo schrijft Pieter Bots in zijn artikel 'Op Jacht Naar Schrijvers':

"Veel regisseurs zitten niet te wachten op een puntgaaf drama. Ze zoeken weerbarstige teksten, die zijn dramaturgisch gezien veel interessanter. Of ze maken een montagevoorstelling, waarin uiteenlopend gekozen tekstmateriaal precies is toegesneden op hun eigen visie."54

48 Paassen, Daphne van. 1996, 61. 49 Paassen, Daphne van. 1996, 43. 50 Vgl. Pfister, Manfred. 1993, 13, 15.; Esslin, Martin. 1996, 79. 51 Minnaerts, Toine. 2004, p. 6. 52 Peters, A. 2004 in een recensie van Gerritsens roman Tussen een Persoon. 53 Bots, Pieter. 1998, 42 54 Bots, Pieter. 1998, 42

23

En: "Toneelregisseurs mogen betweterig zijn, want zij zijn verantwoordelijk voor de uiteindelijke voorstelling."55

In een eerder artikel beschreef Bots (het zit hem kennelijk hoog), deze eigenschap van het Nederlandse klimaat in een vrolijker daglicht:

"Het is daarom niet toevallig dat veel succesvolle en invloedrijke toneelschrijvers hun stukken zowel hebben geschreven als geregisseerd. Juist zij kunnen een oeuvre opbouwen dat niet alleen de garantie heeft dat het opgevoerd wordt – zij zijn immers regisseur - maar dat tevens in hoge mate het artistieke stempel van de theatermaker kan dragen."56

Het artistieke monopolie van de regisseur zou dus legitimatie kunnen zijn, om voortaan niets dan diens product te bestuderen: de voorstelling. Waarom theaterteksten bestuderen in een tijdperk waarin het gebruik van die teksten belangrijker is dan die teksten zelf? Het ligt voor de hand de verhouding tussen de regisseur en de toneelschrijver eens nader te bekijken en daarmee de verhouding tussen tekst en voorstelling.

§2.2. De Relatie Regisseur-Toneelschrijver.

§ 2.2.1. Snijders: Een Gebrekkige Dialoog? Corine Snijders beschrijft in haar scriptie 'Een Gebrekkige Dialoog?' met betrekking tot de toneelschrijfkunst in Nederland en Vlaanderen een aantal fenomenen die ik hier kort wil aanstippen. Zij behandelt de tachtiger jaren (tot en met 1992), terwijl de focus hier juist ligt op toneelteksten vanaf de jaren negentig, maar aangezien geen fenomeen los van zijn geschiedenis gezien kan worden, blijven haar opmerkingen relevant. Snijders beschrijft in haar inleiding een korte opleving van de autonome auteur, met dank aan vooral toneelgroep Centrum.57 Na de 'Actie Tomaat'(1969) krijgt een ander soort toneelauteur de overhand: de schrijvende theatermaker, dit mede onder invloed van het 'Werktheater', dat meerdere makers 'de moed gaf het zelf te proberen.'58 Met name het fenomeen van de 'zelfschrijvende regisseur' doet opgang. Met ondersteuning van cijfers van de theaterwetenschappers Dan Rapaport en Wijbrand Schaap maakt Snijders inzichtelijk hoe regisseurs (en individuele acteurs) in toenemende mate de pen uit handen van het collectief nemen. De 'autonome auteur' komt sowieso nauwelijks aan bod.59 De Toneelschrijvers accumuleren niet, zij wisselen elkaar af. Snijders concludeert dan ook dat:

"Er is sprake van een toenemende belangstelling voor Nederlandstalig Drama. Die toename is echter in Nederland vanaf seizoen 82/83 gestagneerd. … Opvallend is dat het met name de kleinere en nieuwe gezelschappen zijn die zich met Nederlandstalige teksten bezighouden. De grote, gesubsidieerde gezelschappen vertonen aanmerkelijk minder belangstelling."60

Snijders gaat door met een intuïtief plausibele – en bovendien goed gefundeerde -– verklaring voor dit fenomeen te geven: een 'Gebrekkige Dialoog' tussen schrijvers en theatermakers. Snijders citeert vervolgens verschillende bronnen die haar stelling onderschrijven dat:

"In het Nederlands taalgebied […] nauwelijks gewerkt [wordt] aan de continuering van het toneelschrijfwerk. De toneelschrijfkunst lijkt in een stroomversnelling van vernieuwingen te zijn geraakt, die te snel gaat om nog stil te kunnen staan bij termen als toneelschrijfcultuur en –traditie."61

Zij suggereert dat een "herstel van de noodzakelijke relatie tussen toneelschrijver en toneelmaker"62 er toe zou kunnen leiden dat gezelschappen zich meer in zouden spannen voor de voortzetting van het werk van de

55 Bots, Pieter. 1998, p. 42 56 Bots, Pieter. 1996, p. 28. 57 Snijders, Corine. 1992, 6 58 Snijders, Corine. 1992, 7 59 Snijders, Corine. 1992, 9. 60 Snijders, Corine. 1992, 13. 61 Snijders, Corine. 1992, 73. 62 Snijders, Corine. 1992, 72.

24

schrijver, en daarmee een belangrijke bijdrage zouden kunnen leveren in het bevorderen van een toneelschrijfcultuur en de ontwikkeling van een Nederlandstalig repertoire.

§ 2.2.2. Stroman: De Nederlandse Toneelschrijfkunst. Snijders gaat impliciet uit van dezelfde stelling die B. Stroman eerder al impliciet huldigde in zijn sombere 'De Nederlandse Toneelschrijfkunst: Poging tot Verklaring van een Gemis'. Stroman doet een zijn poging 'de kloof tussen toneel en auteur'63 te verklaren met een geschiedenis die teruggrijpt op het rederijkerstoneel, waarna hij de ene mislukking na de andere beschrijft, hetgeen zijn somber stemmende titel wel geïnspireerd zal hebben. Ik zal Stroman's werk hier niet uitputtend behandelen, enkel een weergave geven voor de 'verklaring van het gemis' die hij zegt te geven. Deze lijkt namelijk representatief te zijn voor veel van de doemgedachten met betrekking tot de Nederlandse toneelschrijfkunst. Stroman's redenering luidt – in essentie – als volgt:

1. "Als we het toneel opvatten als een collectieve kunstuiting, niet uitsluitend van toneelkunstenaars, maar evenzeer van de bij het spel nauw betrokken toeschouwers, dan is de schrijver binnen die collectiviteit werkzaam opgenomen als de man die mede materiaal verschaft voor een dramatische verbeelding. Als hij daarbij faalt ontstaat er een breuk tussen auteur en toneel, dan mist hij de mogelijkheden om tot dramatische vormgeving te komen. Die breuk met het toneel houdt logischerwijze een breuk met het publiek in."64

2. Na Vondel, Hooft en Bredero heeft zich (door verschillende oorzaken) in het Nederlandse toneel een verwijdering tussen auteur en toneel, en daarmee ook tussen de auteur en het publiek voorgedaan.65

3. Deze kloof heeft zich nooit meer hersteld. Dit is zowel te wijten aan onkunde en pedanterie van auteurszijde, als lafheid en onwil van de zijde 'der Tonelisten'66

4. De kennelijke onoverbrugbaarheid van deze kloof heeft de productie van behoorlijk werk verhinderd en daarmee de opbouw van een traditie van toneelschrijven.67

Het is natuurlijk maar zeer de vraag of een historische ontwikkeling op deze manier het ontstaan of uitblijven van een nieuwe ontwikkeling kan determineren. Ook een toneelschrijftraditie moet uiteindelijk ergens beginnen. Er is echter nog iets merkwaardigers aan de hand met zowel het werk van Stroman, als dat van Snijders.

§ 2.2.3. Een kritiek op de benaderingen van Stroman en Snijders. Stroman's these lijkt gebaseerd te zijn op de aanname, dat het Nederlandse theater alleen een zekere graad van belang kan behalen, als het stukken speelt van eigentijdse schrijvers die verder niet werkzaam zijn in het theaterbedrijf. Zo ongeveer ieder voorbeeld dat Stroman aanhaalt, betreft een mislukte samenwerking tussen een proza- auteur en de 'Tonelisten'. Toneelwerk van theatermakers wordt in het beste geval 'sporadisch' genoemd en in het slechtste als 'navelstaarderij' afgedaan.68

Ook Snijders maakt onderscheid op grond van de vraag of nieuwe stukken al dan niet door de regisseurs geschreven zijn. Natuurlijk is dit onderscheid relevant wanneer men, zoals Snijders in haar voortreffelijke scriptie, de positie van de autonome auteur onderzoekt. Is het object echter de toestand van de Nederlandse toneelschrijfkunst, dan is het maar zeer de vraag of dit onderscheid relevant is, tenzij men volhoudt dat autonome auteurs in principe betere, of belangrijkere toneelschrijvers zijn.

63 Stroman, Ben. 1973, 196 64 Stroman, Ben. 1973, 15. 65 Stroman, Ben. 1973, 16, 17. 66 Vgl. Stroman, Ben. 1973, 83, 101, 156, 164, 181, 196, 201 en vele andere voorbeelden. Het is bij wijze van spreken niet mogelijk Stromans boek op een willekeurige pagina open te slaan zonder een droevig stemmend voorbeeld hiervan onder ogen te krijgen. 67 Tindemans, 1974, 79, een vergelijkbare samenvatting van Stroman's stelling. 68 Stroman, Ben. 1973 resp. 196, en 201.

25

Deze stelling lijkt moeilijk verdedigbaar hoewel argumenten ter ondersteuning ervan zeker te vinden zijn. Zo zou je kunnen beweren dat een autonome auteur inzichten en ervaringen uit een leven buiten de theater/kunst wereld aan die theaterwereld toevoegt, en daarmee een rijkere bijdrage levert dan iemand die binnen de theaterwereld werkt. Kruisbestuiving is altijd gezonder dan zelfbestuiving. Of zoals Corsetti volgens Lehmann zegt:

"Das Theater benötigt den Text als Fremdkörper, als "Welt auβerhalb der Bühne".69 De reden waarom zij echter onverdedigbaar lijkt, is om te beginnen dat zoveel van de beroemdste toneelschrijvers ook regisseur of acteur waren (Shakespeare, Molière, Heiner Müller). Een 'kloof tussen toneel en auteur' kan zodoende bezwaarlijk een vermeende absentie van behoorlijke toneelteksten verklaren. Het 'veld' vertoont eerder een versmelting tussen 'toneel en auteur' dan een kloof70. Bovendien is er de realiteit van vandaag, die eveneens tegen deze stelling spreekt. Literaire auteurs maken nog steeds maar een verwaarloosbaar deel uit van de toneelschrijf-vijver. Toch floreert de toneelschrijfkunst:

"(…) er worden ook veel nieuw geschreven Nederlandstalige teksten voor het voetlicht gebracht; stukken die door echte toneelschrijvers achter de schrijftafel zijn geconcipieerd, teksten die in opdracht voor een bepaald gezelschap of een bepaalde gelegenheid zijn geschreven en toneelstukken die, conform het huidige toneelklimaat, in het repetitielokaal hun vaste vorm kregen."71

Blijkens de in het eerste deel van deze scriptie aangehaalde cijfers hoeven we ons dus, anders dan uit op zich legitieme historische belangstelling, ons vandaag de dag gelukkig niet meer bezig te houden met de vraag waarom de toneelschrijfkunst maar niet van de grond komt. Blijft over hoe de rol van deze kunst dan past in het 'toneelklimaat'. Is er geen reden om een andere houding in te nemen ten opzichte van de toneelschrijver en diens werk, nu het theater waar ze voor schrijven, zo zal blijken, behoorlijk veranderd is? Impliceert de integratie van de toneelschrijver in het repetitieproces niet een 'onderschikking' aan het kunstenaarschap van de regisseur, zodat uiteindelijk alleen het werk van deze laatste, de eindeverantwoordelijke72, onze belangstelling verdient? Om deze en andere vragen te beantwoorden roep ik hier de hulp in van Hans Thiele Lehmann en zijn begrip 'Post-Dramatisch Theater'. Ik zal deze term hier gebruiken, ondanks de in het woordje 'post' verscholen implicatie van lineaire progressie; een implicatie die ook Lehmann problematisch acht, en uitdrukkelijk tracht te neutraliseren, in zijn niet ongeestige uitleg waarom hij niet voor het begrip 'Avant-Garde' heeft gekozen:

"Doch ist dem Avantgarde-Begriff mit Skepsis zu begegnen, da es, abgesehen von der martialischen Konnotation des Ausdrucks, schwer fällt, seine Implikationen einer deutlichen Linie des Fortschritts mit Nachhut, Vorhut und einer der letzeteren anscheinend bekannten Marschrichtung zu akzeptieren." 73

§ 2.3. Hans-Thiele Lehmann's Post Dramatisch Theater.

§ 2.3.1. Korte Uitleg van Lehmann's gedachtegang. Bij Post-Dramatisch Theater draait het om een nieuw segment van het westerse theaterlandschap, dat niet zozeer onstaan is om het Dramatische theater te vervangen, als wel om de aard en functie van theater te herdefiniëren, nu andere media in de behoefte aan mimesis en plot volledig lijken te voorzien. Lehmanns werk is met name interessant omdat het put uit veel Nederlandse voorbeelden. Kort samengevat komt Lehmann's gedachtegang er op neer dat Dramatisch theater representeert en dus niet begrepen kan worden zonder op een of andere manier een buiten-theatraal referentiekader aan te spreken.

69 Lehmann, Hans-Thies. 2001, 264. 70 Bakelen, Maria van. 2002, 16. 71 Berg, Pieter van den. 1996, 23. 72 Bots, Pieter. 1998, 42. 73 Lehmann, Hans-Thies. 2001, 33. Nadruk is van Lehmann.

26

Post-Dramatisch theater is dat theater, dat enkel, of in overwegende mate, presenteert74. Receptie blijft beperkt tot een theatrale ervaring oftewel het beleven van een gemanipuleerde werkelijkheid, waarbij men zich van de manipulatie niet alleen bewust is: deze manipulatie is een autonome drager van esthetische waarde. De vraag of een voorstelling al dan niet als 'post-dramatisch' moet worden beschouwd wordt echter niet bepaald door de afwezigheid van representerende elementen, noch door het gebruikte materiaal of de geschreven tekst, en is ook niet afhankelijk van de vraag of er personages in voorkomen, er sprake is van een plot etc… , maar veeleer van de vraag welk belang er binnen een gegeven context aan deze structuren moet worden toegekend. Het is kenmerkend voor Lehmann's Postdramatische theatervormen dat de onderlinge samenhang van tekens, 'belangrijker' is dan de betekenis van die tekens.

'Allein die Konstellation der Elemente entschiedet am Ende darüber, ob ein Stilmoment im Zusammenhang einer dramatischen oder einer postdramatischer Ästhetik zu lesen ist.' 75

Hierbij is het gebruik én het als zodanig herkennen van dramatische middelen dus in plaats van een automatisme een optie geworden. Lehmann baseert zijn begrip 'post-dramatisch' theater op een op zich gangbaar Esthetiek-Filosofisch model waarin twee begrippen centraal staan: Representatie en Expressie.76 Dit onderscheid is de basis van Lehmanns onderscheid tussen dramatisch en post-dramatisch theater, welk onderscheid hij zo concreet mogelijk wil maken. Het gaat hem dus niet om het expressieve aspect van theatervoorstellingen in het algemeen, maar om een criterium waarmee voorstellingen aangewezen kunnen worden waarin het expressieve aspect zodanig de overhand heeft, dat het geen zin heeft om over representatieve aspecten van deze theatervoorstellingen te spreken.

"Wenn Zeichen, wie dargestellt, keine Synthesis mehr bieten, aber doch stoffliche Verweise (Referenz), die man in einer labyrinthischen Assozationstätigkeit noch assimilieren kann, so ist dies eine Sache. Wenn aber diese Verweise fast völlig aufhören, so steht die Rezeption einer noch radikaleren Verweigerung gegenüber Konfrontation mit der im übertragenen Sinne "stummen" und dichten Gegenwart der Körper, Materien und Formen. Das Zeichen teilt nunmehr sich, genauer: seine Präsenz mit. Die Wahrnehmung findet sich auf Strukturwahrnemung zurückgeworfen"77

Lehmann waagt een poging het expressieve aspect nader te omschrijven, zie de volgende paragraaf. Zoals ook in dit citaat duidelijk wordt gebruikt hij een in wezen semiotische benadering78 waarbij echter tekens niet geacht worden ergens op te duiden, of althans allesbehalve eenduidig te zijn.

§ 2.3.2. Tekst in Post Dramatisch Theater- een theoretisch probleem. Post-Dramatisch theater is niet een stroming of uitvinding van een groep min of meer gelijkgezinde kunstenaars en -minnaars. Lehmann spreekt van een Paradigma-wisseling79, die in bredere zin met zich meebrengt dat de onmiddelijke aanwezigheid van een kunstwerk, de zintuiglijke ervaring ervan, naast of in plaats van de aloude interpretatie, een deel is uit gaan maken van de bewuste esthetische ervaring80. Lehmann's 'model' is anti-hiërarchisch, in de zin dat er niet een tekensysteem is, dat belangrijker is dan de andere. Dit brengt onder andere met zich mee dat toneelteksten in deze theatervorm niet, of zelden, het uitgangspunt voor een voorstelling zijn:

74 Vgl. Lehmann, Hans-Thies. 2001, 92-93, 145-146, 167 vv. Lehman zelf stelt deze tegenstelling (representatie/presentatie) nergens zo uitdrukkelijk. Niettemin lijkt het een kernachtige samenvatting te zijn. 75 Lehmann, Hans-Thies. 2001, 26 76 Munro & Scruton 2004. 77 Lehmann, Hans-Thies. 2001, 169. De nadruk is van Lehmann. 78 Lehmann, Hans-Thies. 2001, 140. 79 Lehmann, Hans-Thies. 2001, 25 80 Lehmann, Hans-Thies. 2001, 169

27

"(…)nicht mehr die Frage steht in Vordergrund, ob und wie das Theater adäquat dem alles überstrahlenden Text 'entspricht'. Vielmehr werden die Texte befragt, ob und wie sie geeignetes Material für die Realisierung eines theatralen Vorhabens sein können."81

Deze opvatting vloeit lijnrecht voort uit Lehmann's ideën in meer algemene zin en is ook weinig verrassend. Maar geheel onproblematisch is de rol die tekst speelt theoretisch gezien allerminst: Is een taalteken te 'lezen' zonder dat het ergens naar verwijst, zonder dat het op één of andere manier een representationele functie vervult? Tenslotte is het aanduiden van niet concreet aanwezige objecten zo'n beetje de raison d'être van taal. Is het denkbaar dat een taalteken 'nunmehr seine Präsenz' mededeelt? En zo ja, is dan de aardigheid er niet een beetje af? Albert Gelpi schrijft in dit kader het volgende over Postmoderne, Amerikaanse Poëzie:

In post-Wittgensteinian theory, language becomes a self-referential, self-complicating "code" of arbitrary signs at once determined in a given social system, yet indeterminate in its signification because of the yawning gap between the word as signifier and as signified. In her essay "The Word As Such: L-A-N-G-U-A-G-E Poetry in the Eighties," Perloff cites Blanchot's explanation of the crisis of referentiality and the slippage of meaning in the fact that words are "monsters with two faces, one being reality, physical presence, and the other meaning, ideal absence." Bernstein speaks of "the fact of wordness" and James Sherry of "words regarded as facts, as opposed to words as symbols," but Bernstein goes on to explain that in this context "fact" does not indicate primarily referentiality or representation, does not mean (…) "'perception' onto a given world" as "a unified field" but rather "onto the language through which the world is constituted." Bruce Andrews writes in "Code Words": "Author dies, writing begins. . . Subject is deconstructed, lost, . . . deconstituted as writing ranges over the surface." Inevitably loss of subject puts the object in jeopardy. The word does not designate an object but substitutes for its loss; language signals not reference or presence but disjunction and absence. So Ron Silliman openly calls for "a writing that no longer yearns for a unified sign," a "non-referential writing" that emphasizes the word as signifier rather than as signified. Steve McCaffery writes in "Sound Poetry" of "the deformation of poetic form at the level of the signifier": "To align, realign, and misalign within the anarchy of language. . . .Cuttings. Fissures. Decompositions (inventions). Not intention so much as intensions. Plasticizations. Non-functionalities. Shattered sphericities. Marginalities."82

De overeenkomsten met Lehmann's werk springen in het oog: het taalteken wordt los gezien van zijn betekenis, van een spreker en van een doel. Voor zover taal nog ergens naar verwijst, geldt de verwijzing de taal zelf. Dit lost echter de vraag niet op of met de baby het badwater niet wordt weggegooid. Moeten woorden daadwerkelijk alleen opgevat worden als inkt op papier, respectievelijk losse keelklanken? Vanzelfsprekend niet. Eerder wordt het taalteken zelf opgevat als een bijna afgezonderd betekeniscomplex. Verschillende elementen van theatrale spraak ("als Klang und als Sich-Wenden-An, als Bedeutung, Anruf und 'Zu-sprache'"83), worden beschouwd als verschillende 'stemmen', die zo zelfs in één woord een 'polyloog' kunnen vormen. In tegenstelling tot meer gebruikelijke communicatievormen84, werken de elementen en niveau's van Postdramatische theatrale spraak niet harmonieus samen om tot een eenduidig te interpreteren boodschap te komen. Het taalteken wordt in plaats daarvan als een samenspel van conflicterende 'stemmen' gepresentereerd, waardoor in het Post-Dramatische theater de betekenis van een bepaalde formulering ('Setzung') ondergeschikt gemaakt wordt aan het problematiseren van het formuleren ('Setzen') zelf. De vraag blijft echter, of het Postdramatisch theater zichzelf op deze manier niet overbodig maakt. Blijft er werkelijk niets anders over, voor deze theatervorm, dan esthetiek zonder inhoud, dan theater over vorm? Lehmann's oplossing voor dit probleem is tamelijk ingewikkeld85, en stelt wat teleur zodra doorgrond wordt wat hij bedoelt:

81 Lehmann, Hans-Thies. 2001, 92. 82 Gelpi, 1990 83 Lehmann, Hans-Thies. 2001, 263 84 Fiske 1998, 36. 85 Lehman, 2001, 262, 263. In enkele alinea's worden achtereenvolgens Artaud, Plato, Kristeva en Heidegger aangehaald, met bovendien knipogen naar Foucault, Derrida en Lacan. Daarbij wordt Lehmann’s proza hier opeens onkarakteristiek duister.

28

"[Kristeva's Chora] verbleibt im Widerstreit zum Logos. Aber als Rhytmus und Lust am Klang bleibt er in aller Sprache als ihre "Poesie" anwesend. Kristeva bezeichnet diese Dimension der "Chora" in allen Zeichenprozessen als das Semiotische (im Unterschied zum Symbolischen)"[…] 86

Kristeva's 'Chora' is in oorsprong een begrip uit Lacan's model voor 'Psychoseksuele ontwikkeling', en duidt de periode van de geboorte tot zes maanden aan, waarin een kind geacht wordt geen onderscheid te kunnen maken tussen zijn omgeving en zichzelf, een fase waar we geacht worden naar terug te verlangen en tegelijk doodsbang voor zijn. Een lacaniaans terugverlangen naar eenheid dus, terwijl het gebruik van taal geacht wordt deze 'leemte' zo niet te vullen, dan toch af te dekken.87 De Chora moet hier dus opgevat worden als een chaotische 'ruimte' met ervaringen, indrukken, gevoelens etc…, zonder dat hier, met behulp van taal, structuur in is aangebracht.

Was sich im neuen Theater […] (ab)zeichnet, kann man demnach verstehen als Versuche zur Restitution von Chora;[…]88

Een streven, dus, naar herstel van deze kinderlijke toestand waarin slechts betekenissen zonder woorden bestaan. Het spreekt vanzelf dat dit niet zomaar gaat. Zoals in Postdramatische voorstellingen visuele elementen in een voortdurende staat van conflict met elkaar verkeren, verkeren in dit theater ook de verschillende talige aspecten van (gesproken) tekst met elkaar in conflict.

"Aber wie im Tanz, in der Rythmik des Gestischen oder in der Disposition von Farben, so articuliert sich auch in Stimme, Timbre, Vokalisation eine Negativität im Sinne der verwerfung des sprachlich-logischen Identitätszwanges, die für den poetischen Diskurs der Moderne konstitutiv ist”.89

Men bewerkstelligt het 'herstel van de Chora' dus op een manier die in uiterlijk veel gemeen heeft met sommige vormen van Modernisme90, echter zonder de modernistische teleologie, die door Gelpi beschreven wordt als:

"However, Modernism was not all indeterminacy and rupture. Even the bricolage, I would argue, was evidence not just of a sense of indeterminacy but, at least as importantly, a counterdetermination to resist indeterminacy. Fragmentation impelled imaginative creation. Stevens spoke for his Modernist peers when he said that a "blessed rage for order" conferred on the driven artist a heroic nobility in an ignoble time and a function in society, since the work of imagination "helps us to live our lives."91

En door Esslin als:

"an effort (…) to sing, to laugh, to weep -and to growl – if not in praise of God (…) at least in search of a dimension of the Ineffable; an effort to make man aware of the ultimate realities of his condition, to instil in him again the lost sense of cosmic wonder and primeval anguish, to shock him out of an existence that has become trite, mechanical, complacent, and deprived of the dignity that comes of awareness." 92

In tegenstelling tot Modernistisch theater is het Postdramatische presenteren van onduidbaarheden volgens Lehmann niet een middel tot een doel, maar enkel een nauwkeurige weergave van de onmogelijkheid iets dat houdt snijdt over het bestaan te zeggen. Dit laatste overigens niet als probleem, of boodschap, maar als vaststaand gegeven.

"Wenn (Martin) Esslin die Formelementen des Absurden mit Recht in der Zusammenhang von weltanschaulichen Themen stellt und inbesondere das ''Gefuhl metaphysischer Angst angesichts der Absurdität der menschlichen Existenz" hervorhebt, so gilt für das postdramatische Theater der 80er und 90er Jahre, daβ ihm der Zerfall von Weltanschaulichen Gewiβheiten kein metaphysisches Angst-Problem mehr darstellt, sondern eine vorauszusetzende kulturelle Gegebenheit." 93

86 Lehman, 2001, 262. 87 Felluga, 2003. 88 Lehmann, Hans-Thies. 2001, 263. 89 Lehmann, Hans-Thies. 2001, 263. 90 Vergelijk bijvoorbeeld Esslin 2004, 406: "It (the stage) is (…) particularly suited to the communication of complex images consisting of the contrapuntal interaction of all these elements". (mijn nadruk) 91 Gelpi, 1990. 92 Esslin 2004, 400. 93 Lehmann, p. 88.

29

Het 'Absurde' dus als uitgangspunt – niet als conclusie – waarbij 'Weltanschaulichen Gewiβheiten' niet eens ter sprake komen in termen van een 'ultimate, stark reality' die men bij gebrek aan 'closed systems of values and revelations of divine purpose' onder ogen moet komen94. Niet Nietzscheaanse Destructie maar 'Derridaanse' Deconstructie is aan de orde:

"Dekonstruktion der auf den Sinn zentrierten Rede und Erfindung eines Raums, der sich dem Gesetz des Telos und der Einheit entziet. (…) Zerfall des Sinns ist also nicht seinerseits sinnlos. Er parodiert beispielsweise die Gewalt der collagierten Mediensprache, die sich als die moderne Fassung der "enkratischen" Sprache, der Sprache der Macht und der Ideologien erweist.95"

Ook Gelpi noemt een dergelijke, op marxistische leest geschoeide, rechtvaardiging van wat anders verdacht veel zou gaan lijken op zinloze taalspelletjes of "no more than a mandarin game designed to entertain an elite coterie." Maar Gelpi ziet hier een probleem:

"Some poststructuralist commentators have argued that we have been so alienated and self-alienated and language has been so appropriated by our late-capitalist system that the only authentic use of words is to show them as constructions operating within the system or as material entities wiped clean of such corrupted referentiality, association, syntax. Whether this premise represents the counsel of despair or an exorcism preluding the formulation of a new language and grammar, its immediate consequence is to paralyze the capacity of language for change and effecting change and to reduce the range of reference and resonance to mere spread of surface".96

En inderdaad lijkt de in dit laatste citaat aangeduide thematische oogst wat magertjes, in verhouding tot de prijs die we ervoor hebben betaald met het opgeven van semantische betekenis als thematische leidraad. Toch wordt de soep, volgens diverse door Lehman aangehaalde theatermakers, niet altijd zo heet gegeten97.

§ 2.3.3. De Plaats van de auteur. Ik heb het werk van Lehman hier uitgebreid behandeld, niet in de laatste plaats omdat, bij mijn weten, zijn werk het laatste nieuws is in het denken over hedendaags toneel. Postdramatisches Theater laat zich lezen als een advies tot het innemen van een bepaalde kijkhouding. Martin Schouten zegt ergens in zijn theaterdagboek iets heel verstandigs: uiteindelijk gaan we niet naar het theater om college te volgen, maar om een plezierige avond te hebben. Het innemen van een passende kijkhouding kan helpen om te voorkomen dat een mens wat dat laatste betreft de deksel op de neus krijgt. Lehmann's aanbevolen houding lijkt veel weg te hebben van de houding die men gewoonlijk met meer vanzelfsprekendheid inneemt bij dansvoorstellingen en andere podiumkunsten waarbij de esthetisch ervaring, niet het cognitieve genot, voorop staat. Belangrijker binnen het kader van deze scriptie, is echter zijn opvatting met betrekking tot de rol van de gesproken tekst in voorstellingen, die binnen het Post-Dramatische paradigma beschouwd kunnen worden. Lehmann heeft een degelijk model98 uitgewerkt, dat we goed kunnen gebruiken om gedachtes te vormen rond de Nederlandse toneelcultuur en de –schrijfcultuur in het bijzonder. Modellen van vergelijkbare statuur behandelen tekst in variërende mate als een exponent van een dramatische figuur- of handelingsconceptie99 of als een uitzonderingssituatie waarin 'de dichter spreekt' 100. Voor beide opvattingen is weinig plaats binnen een vorm van theater waarin personages en handeling minder relevant zijn, en waarin gesproken wordt van de regisseur als eindverantwoordelijk voor de voorstelling.101

94 Esslin 2004, 401. 95 Lehman, 2001, 263. 96 Gelpi, 1990. 97 Lehmann, Hans-Thies. 2001, 264-270, waar weer tegenover staat 271-283. 98 Het woord ‘model’ is strikt genomen niet helemaal van toepassing. 99 Vgl. Pfister 1993, p. 120 100 Vgl. Pfister, 1993, p. 117. 101 Zie bijvoorbeeld Bots, 1998, p. 42.

30

Lehmann's gedachtegang, daarentegen, maakt het mogelijk theaterteksten te bezien op aspecten die niet primair de verhaalstructuur of de personageconfiguratie betreffen, maar veeleer op poetische102 -zo je wil, literaire- aspecten. Met name de gedachte, dat tekens conflicteren, zonder dat het tot een synthese komt, zou kunnen leiden tot een bruikbare analysemethode. Helemaal zonder slag of stoot is het Lehmann niet gelukt om het fenomeen taal een intern consequente rol te laten spelen in zijn opvattingen. Zo merkte een criticus over Lehmann's redenering op:

"So tut sich Lehmann mit den angestrebten Beschreibungskriterien sichtlich schwer. Seine überlegte Begriffsbildung des Terminus postdramatisch findet an den Stellen, an denen er auf die Grundkonstituenten des Dramas stößt, leider keine Entsprechung. Die hiermit verbundenen Schwierigkeiten werden nicht mit ausreichender Konsequenz problematisiert; konstitutive Merkmale des traditionellen Dramas (Figur, Handlung, Dialog) werden heuristisch durch Findungen umgangen: Anstelle des Terminus Dialog z.B. setzt der Autor Begriffe wie "wettreden", Polylog (Kristeva) oder aber eine Charakterisierung ex negativo (die nach Lehmann gerade vermieden werden soll) als Zersetzung des Dialoges."103.

Het feit dat taal enkele eigenaardigheden heeft, waardoor het zich niet zonder meer laat reduceren tot enkel een mededeling van zijn aanwezigheid ('Das Zeichen teilt nunmehr sich, genauer: seine Präsenz mit'), doet echter niets af aan de constatering dat taal niet alleen een uitgesproken functie vervult in voorstellingen waarin Lehmann's observaties van toepassing zijn; In veel opzichten is deze functie autonomer dan in het Dramatische theater104. Het is immers niet mogelijk in conflict met iets te treden, zonder het althans een mate van autonomie toe te kennen. Toen Ger Beukenkamp zijn boek over toneel- en scenarioschrijven de titel meegaf: "De Verborgen Schrijver", bedoelde hij daarmee, dat een dramatische auteur zichzelf hoort 'weg te moffelen' achter de intrige en dialogen, die klinken alsof de –afgeronde- personages ze ter plekke verzinnen.105 Het zal duidelijk zijn, dat deze houding in postdramatische voorstellingen geen plaats heeft. De auteur verstopt zich niet: zijn tekst gaat een dialoog met de enscenering aan; gaat er niet in op maar complementeert door conflict. Lehmann haalt diverse theatermakers aan, in de paragrafen volgend op de hier behandelde theoretische uitweiding. Hierin wordt duidelijk wat de functie van tekst in de praktijk inhoudt. In opeenvolgende paragrafen behandelt Lehmann verschillende opvattingen van deze functie: Poetik der Störung (264): "(…)das Theater braucht den Text als Fremdkörper, als ››Welt auβerhalb der Bühne‹‹". Sprache als ausstellungsobjekt (266-268), dat wil zeggen een "eigene ››abstrakte‹‹ Ästhetik des Wortmaterials", waardoor een "von den Sprechenden getrennte Wirklichkeit der Sprache" waargenomen wordt. Musik mehrerer Sprachen (268) duidt op het bewust hindernissen opwerpen voor de acteur, door hem in meerdere talen (die hij niet vlekkeloos beheerst) te laten spreken, alweer met het resultaat (ook voor de evenmin hypercosmopolitische toeschouwer), dat de verhouding met het fenomeen taal geproblematiseerd wordt. Ook de 'motorische' daad van het Spreken zelf wordt als "unselbstverständlicher Vorgang bewust gemacht" (269), etc, etc. De door Lehmann bedoelde theatervorm wordt in het spraakgebruik aangeduid met 'regisseurstheater' daarmee implicerend dat de theaterauteur in deze vorm niets meer te vertellen heeft. Het tegendeel blijkt het geval. De stelling is, volgens Lehmann, te verdedigen dat de auteur meer dan ooit in de gelegenheid gesteld wordt, zijn plaats op het podium op te eisen. In zekere zin wordt de daad van het schrijven zelf -als de worsteling met taal, die schrijven nu eenmaal is- theatraal gemaakt. Het is dan ook niet alleen van letterkundig, of literatuur-historisch belang, dat wij de nieuwe Nederlandse toneelschrijver gaan bestuderen, zoals van Paassen betoogt, maar zeker ook van theaterwetenschappelijk belang: Of je er nu van uit gaat dat de voorstelling de hoofdmoot van theaterwetenschappelijk onderzoek moet zijn, of de wat ouderwetsere opvatting aanhangt dat de tekst de basis is, in beide gevallen kunnen de toneelauteur en zijn product niet als onderzoeksobject genegeerd worden, nu zijn werk autonoom in conflict treedt met alle andere elementen in de voorstelling. 102 'Poetic function', vgl. Fiske, 1990, p. 36, Pfister, 1993, p. 117. 103 Postpischil, 1999. 104 Lehmann, Hans-Thies. 2001, 272 105 Beukenkamp 2003, 202

31

Het zal duidelijk zijn, dat het daarbij weinig zin heeft om teksten, die voor dit theater geschreven zijn, te analyseren in termen van plot, story, personages en personageconfiguratie. Veel eerder ligt het voor de hand, om in dergelijke teksten op zoek te gaan naar innerlijke conflicten, en de tekst te beschouwen in termen van woord en weerwoord, als een debat zonder uitkomst, waarbij de argumenten van beide partijen wel de materie beter doen begrijpen en dus niet de conclusie, maar het debat zelf de reden is om er aan deel te nemen. In het volgende hoofdstuk wordt een poging ondernomen om diverse nieuwe, Nederlandse toneelteksten op deze manier te lezen.

32

Derde Deel. De Nieuwe Lichting.

§3.1.1. Inleiding en Opzet In dit derde deel wil ik een aanzet doen tot een grondiger studie van Nederlandse theaterteksten. Ik behandel een kleine selectie, wat misschien een vreemde keuze lijkt; de behandelde schrijvers zijn immers elk een monografie waard (en van een enkeling is deze inderdaad gepubliceerd). Maar een monografie zou niet in overeenstemming zijn met het algehele karakter van deze scriptie, dat toch meer in de richting van het overzicht is gegaan, dan van de hagiografie. Aan de andere kant zou een heel ruime selectie ten onrechte de suggestie van uitputtendheid wekken, die zo een selectie onmogelijk kan zijn106. De volgende overwegingen waren leidende criteria bij het selecteren van de vijf schrijvers die hier behandeld worden:

1. Het gaat om één van de in §1.4, tabel 4 genoemde 'veelschrijvers' Een hoge productie, de afgelopen vijf jaar is dus het criterium.

2. Het gaat om theater voor volwassenen. Jeugdtheater is een buitengewoon sympathieke theatervorm, en schrijvers voor jeugdtheater doen het in binnen en buitenland geweldig goed. Het punt van deze scriptie is evenwel, om aan te tonen dat de Nederlandse toneelschrijvers volwassen zijn geworden. Een essay over een jeugdtheater-auteur is daarbij retorisch niet oppurtuun.

3. De auteur laat zichzelf gelden in de tekst. In de o.a. door Lehmann aangegeven zin, conflicteert de tekst (en daarmee de auteur) met de, in de tekst voorgestelde intrige (indien aanwezig), de personage(-configuratie) en daarmee met een al dan niet hypothetische voorstelling. Door middel van, bijvoorbeeld, een poëtische, literaire stijl of juist extreem banaal taalgebruik in een niet in dramatische termen verklaarbare context, eist de tekst aandacht op voor zijn karakter van 'geschreven – zijn': een artefact ofwel een product van een worsteling met taal.

4. Het moet gaan om een oorspronkelijk eigen tekst Ik wil hier de discussie over wat nu een vertaling is en wat een bewerking vermijden. Beiden vallen dus buiten de boot.

De hier behandelde teksten zijn, hoewel punt 3 dat wel zou kunnen suggereren, niet gekozen op hun geschiktheid in het kader van Lehmann's Post-dramatische theater. Dat zou, gezien het brede spectrum aan teksten waarmee binnen dat paradigma voorstellingen gemaakt worden, een tamelijk onzinnige bezigheid zijn. Wel wordt getracht de gekozen teksten te zien in het kader van het Postdramatische theater. Dat wil in de eerste plaats zeggen dat aan handelingen personagebeschrijving alleen aandacht besteed wordt, voor zover dat noodzakelijk is om een referentiekader op te kunnen bouwen. Ten tweede betekent dit, dat er bij het lezen en het bespreken van de teksten een bepaalde houding ingenomen wordt, waarin het eventuele optreden van conflicterende thema's, clausen, stijlen etc,… geacht wordt een fundamentele eigenschap van het kunstwerk te zijn, en niet als een probleem dat erom vraagt opgelost te worden. Het bijzondere karakter van de tegenstelling zelf wordt bestudeerd, niet of één these uiteindelijk 'wint'. Ten derde betekent het, dat elke claus beschouwd wordt als 'aan het publiek gericht.' Het stuk wordt geacht te zijn geschreven voor een theatercultuur waarin de 'Interne Communicatiestructuur' (Pfister), ofwel 'de vierde wand', een soort museaal curiosum is geworden. Eventueel optredende Dramatische Ironie, bijvoorbeeld, wordt daarom niet beschouwd als een spanning-scheppend middel in de vorm van een informatievoorsprong van het publiek op een van de personages, maar als een op zichzelf staande situatie, waarin uitspraken van een figuur over zijn situatie conflicteren met wat eerder over die situatie is gezegd, terwijl dit conflict geacht wordt een autonome betekenis te dragen. Omdat personageconceptie binnen het Postdramatische theater, zo überhaupt al aanwezig, van ondergeschikt belang is, worden expressieve en descriptieve uitspraken over personages beschouwd als tekens die een 106 Een poging in die richting is ondernomen door Dominic Dromgoole met "The A-Z of contemporary playwriting".

33

autonoom esthetisch bestaansrecht hebben, en niet (of niet in eerste instantie) als psychologische informatie met betrekking tot een fictief persoon. Het feit dat en hoe een 'personage' zich over zichzelf of anderen uitdrukt, is van evenveel of meer belang dan wat hij over zichzelf of anderen zegt. Tot slot, en eigenlijk als gevolg van deze uitgangspunten, wordt aangenomen dat de esthetiek, of zo je wil, de poëzie van een tekst niet zozeer schuilt in de psychologische of plotmatige ontwikkeling, maar in het theatrale moment. Er wordt aangenomen dat een scène niet mooi, ontroerend of spannend is vanwege hetgeen dat er aan voorafging, maar vanwege de combinatie van tekens die we op een willekeurig moment lezen/zien/horen (waar voorkennis er natuurlijk en onvermijdelijk één van is). Deze focus op het hier en nu, op een bepaalde 'statie' (Brecht) in plaats van Aristotelische progressie vloeit logisch voort uit het presentationele aspect in het Postdramatische paradigma.107 Ontwikkeling wordt dan ook eerder begrepen als de opeenvolging van ervaringen die een lezer/ toeschouwer doormaakt dan als fictieve ontwikkeling. Door de nadruk te leggen op de ervaring van de lezer, wordt de focus verplaatst van het werk zelf naar hetgeen het werk teweegbrengt. Dat is enerzijds jammer, anderzijds goed in overeenstemming met de aard en functie van een theatertekst. Die is er immers niet om een lezer vanaf de eerste pagina aan de hand mee te nemen door een keurig netjes van te voren opgebouwde gedachtenwereld, maar om een lezer zover te krijgen dat hij of zij zich een voorstelling maakt − in beide betekenissen van het woord.

§ 3.1.2. Vorm en opbouw kritieken Het zal duidelijk zijn, dat de hieronder staande besprekingen van Stalker, Hoe komt het Kalf bij zijn Maat, Spartacus, Doodrijp en Blaat een uiterst individueel en subjectief karakter hebben. De keuze voor de essay-vorm is door deze subjectiviteit ingegeven; de indruk mag niet gewekt worden dat het hier om uitputtende analyses gaat. Tegelijkertijd biedt de relatieve vormvrijheid van het essay de mogelijkheid om eigen associaties te vermelden en om uitdrukking te geven aan het emotionele karakter van sommige scènes zodat volgens mij een uiteindelijk adequatere weergave kan ontstaan van wat de criticus zoal heeft meegemaakt toen hij het stuk las. Een tweede reden om voor de essay-stijl te kiezen is meer ideëel van aard. Aangezien het niet onwaarschijnlijk is dat een bredere beoefening van theatertekstkritiek de roulatie van moderne theaterteksten ten goede komt − en dat die op zijn beurt weer een positieve invloed zou hebben op de vorming van een modern Nederlandstalig repertoire − wil ik soepel lopende verhalen schrijven. Het moeten kritieken worden, waar aan af te zien is dat ze over boeiende, grappige en ontroerende teksten gaan. Met een gortdroge analyse is de toneelschrijfkunst in mindere mate gediend dan met een (althans in opzet) publiceerbaar artikel. Vandaar ook dat ieder essay begint met een kleine inleiding over de auteur in weerwil van diens doodverklaring door de postmoderne kunstkritiek. Dit is methodisch niet helemaal zuivere koffie, omdat de suggestie ontstaat dat de interpretatie van de tekst is gekleurd door biografische gegevens van de auteur, diens overige werk, de enscenering en context van uitvoeringen, enzovoorts. Aan de andere kant is het nu eenmaal zo, dat het schetsen van een context wonderen doet voor de mate waarin de lezer zich een voorstelling kan vormen van de beschreven tekst. In de kunstjournalistiek worden recensies niet voor niets vergezeld door interviews met de maker. Hoewel ik me in zal spannen om bij het beschrijven van de theaterteksten inderdaad 'niets dan de tekst' in overweging te nemen wil ik de pap niet zonder krenten opdienen. Het gekozen compromis houdt in dat de achtergrondinformatie in een aparte paragraaf staat. De lezer die zuiver op de graat wil blijven kan deze paragrafen overslaan en achteraf − als toetje − tot zich nemen.

107 Lehmann, Hans-Thies. 2001, 322, 323

34

§3.2. Gerardjan Rijnders: Stalker.

§3.2.1. Over Gerardjan Rijnders Gerardjan Rijnders (Delft, 1949) studeerde rechten en volgde de regieopleiding in Amsterdam, een combinatie die met zich meebracht dat "terwijl ik, gekleed in een maillootje, door een lokaal ren, moet ik oerwoudgeluiden maken en tijgers en lianen naspelen" volgt hij daarnaast "verhelderender en zinniger" colleges, die hem in staat stellen "logischer en consequenter te denken. Niet alleen voor wat betreft de dramaturgie van een toneeltekst, ook wat betreft de structuur, de opbouw en de inherente logica van een voorstelling."108 Vlak na zijn aankomst op de regieopleiding (1969) brak de Actie Tomaat los; Rijnders staat "Met knikkende knieën bij de artiesteningang van de schouwburg en (deelt) pamfletten uit aan de acteurs die arriveren."109 Rijnders studeerde in 1973 af, debuteerde in 1974 als Regisseur bij toneelgroep Baal, en regisseerde en speelde in de jaren 1975 en '76 bij F Act. In 1977, het jaar dat hij samen met (Paul Vermeulen Windsant en Ulrich Greiff) de leiding overneemt van toneelgroep Globe, schreef hij 'Dollie of Avocado's bij de Lunch' zijn eerste zelfstandig geschreven toneelstuk, uit woede vanwege een uitblijvende subsidie.110 Bij Globe maakt hij een serie voorstellingen die gekenmerkt worden door een "extreme ironisering, de keuze voor de brutaliteit van het grove beeld."111

In 1987 werd hij artistiek leider van Toneelgroep Amsterdam, een positie die hij tot 2000 bekleedt, waarna hij als free-lance regisseur werkzaam blijft. Zijn meest recente stuk, 'Tim van Athene' werd geselecteerd voor het theaterfestival 2004, in zijn eigen regie bij ZT Hollandia. Rijnders is van de hier behandelde schrijvers, de enige aan wiens werk serieus aandacht besteed is. Betrokken artikelen lijken in meerderheid het resultaat te zijn van pogingen globale uitspraken te doen over Rijnders’ oeuvre. Ron Kaal schrijft in zijn artikel "Het Leven als Cliché" dat in Rijnders' werk alle versies van de tragedie 'aantoonbaar' zijn112. Van der Eynden betoogt, dat het (regie- en toneel-) oeuvre uiteenvalt in zes verschillende thema's, telkens gebaseerd op twee 'grondvormen': de ouder verplettert het kind en het huwelijk mislukt113. Tom Blokdijk tracht het hardnekkige, volgens hem, misverstand uit de wereld te helpen, dat Rijnders zou lijden onder een omgekeerd, want homoseksueel, Oedipous-complex114; een opvatting die, alweer volgens Blokdijk, in eerste instantie door Jac Heijer is geuit en die overigens door Kaal met evenveel enthousiasme verdedigd wordt als Blokdijk hem bestrijdt115. Men is het er over eens dat Rijnders in zijn toneelwerk veelvuldig op de rand van het banale balanceert en er met enige regelmaat schaamteloos overheen gaat. De bewerking Tim van Athene (2003) is een uitstekend voorbeeld van deze laatste categorie. Het is een politieke komedie, geschreven naar aanleiding van de Pim Fortuyn-rage, en de onthullingen met betrekking tot financiële malversaties van diverse, legendarisch rijke figuren. Het eerste dat opvalt bij het lezen van Tim van Athene, is dat de tekst zo intens lelijk is. Het is niet een heel erg objectieve observatie, maar de personages spreken in zinnen die oprecht weerzinwekkend zijn.

FRANS: Ik zou die kleerkast bedreigen.

108 Rijnders 1998, 268-269. 109 Rijnders 1998, 268. 110 Kaal 1992, 56; ZT Hollandia. 111 Zonneveld, 1995. 112 Kaal 1992, 66. 113 Van den Eynden 1992, 61. 114 Blokdijk 1992, 72. 115 Kaal, 1992, 57-60.

35

APIE: Moet je wel eerst iets aan die rotte adem van je laten doen. NINA: Doe jij eerst iets aan die rotte geest van je APIE: Nina ruikt stront? NINA: Nina ruikt jou. APIE: Nina ruikt Tim En moet nu kotsen. NINA: Rook ik maar iets! Hou van me! COR: Dat doe ik Dat deed ik Kostte me bijna mijn kop. APIE: Ze heeft het over voorspel Niet over voorkennis, Cor.116

Het is ranzig en plat, en dat is de bedoeling ook. De opgevoerde personages zijn parodieën op de figuren die toentertijd de voorpagina’s vulden. De weerzinwekkendheid van de realiteit wordt weerspiegeld in de banaliteit van de teksten. Het contact met die lelijkheid wordt niet bemiddeld door een goedaardige, esthetisch verantwoorde, literaire voorzienigheid, maar krijgt de vorm van een directe confrontatie. Een bijkomend effect van deze compromisloze ranzigheid, is dat de propandistische werking, die gewoonlijk van politiek theater geacht wordt uit te gaan, min of meer geneutraliseerd lijkt te worden.

COR: Een ondernemer die nog nooit failliet is gegaan Is geen ondernemer Alles is te koop Alles moet te koop zijn Roepen wij toch om het hardst?

Cor lijkt hiermee weggelopen te zijn uit een stuk van Brecht, Kaiser of Toller. Moeten wij deze van-dik-hout-zaagt-men-planken-karikatuur aanvaarden, of hem juist grinnikend afwijzen als doordesemd van dezelfde gedachteloosheid als de slogans ‘zeggen waar het op staat’ en ‘achterkamertjespolitiek?’ Taal is volgens mij niet iets dat in Rijnders stukken helemaal serieus genomen moet worden. Het lijkt wel, of de meest extreme uitdrukkingen het meest uitgehold worden. In Pick-Up (1986) zijn twee voormalige geliefden: een man (T) en een vrouw, die kanker heeft. Ze bekvechten en doen daarbij pogingen te ontsnappen aan het clichématige, dat nu eenmaal onvermijdelijk aan liefdesbeslommeringen kleeft.

L:

God, wat een mannelijk argument! T: daar gaat ‘ie weer! de man de vrouw de kut de lul de macro

116 Rijnders, 2003, 23.

36

de micro het binnen het buiten ik heb geen binnen jij hebt geen buiten ik ben de oorlog jij bent de vrede ik ben het zweet jij bent de tranen jij hebt de baby ik ben het beest ik ben de baby jij bent het feest ik heb de kater jij bent de roes ik kan niet voelen jij kan niet denken ik wil de daad jij wilt het voorspel ‘Hallo schat, hoe gaat het?’ ‘Kut!’ ‘Hoezo?’ ‘’k Heb kanker!’ ‘Waar?’

L: Maar het is toch zo. Ik hoef maar te zeggen dat ik tegen milieuverontreiniging ben en jij brult al… T: Hou dan je bek! L: Juist. 117

Een andere schrijver had T’s opsomming van stereotypen voor dramatisch effect wellicht op laten houden bij ‘’k heb kanker’, om dan een geladen stilte te laten vallen. T’s ergernis over de opmerking van L was dan gedurende de opsomming veranderd in woede tegenover ’s werelds onrecht, om te culmineren in een hartesnik. Rijnders is daarentegen meedogenloos, en laat de scène culmineren in ‘Hou dan je bek’, waarmee T niet L het zwijgen oplegt maar zichzelf citeert. De aanzet tot een emotioneel climaxje mondt zo uit in… helemaal niets. Op deze manier, door ons onze portie emotie te ontzeggen (dit soort anticlimaxen duiken in het hele stuk op), lijkt Rijnders ons deelgenoot te willen maken van het probleem van de personages: het gevoel is weg, waarmee het spreken betekenisloos wordt. Twintig jaar geleden werd in Pick-up het liefdesprobleem van twee mensen uit de doeken gedaan door het onvervuld laten van een theatrale verwachting. Bij Snaren (2002) is, vermoed ik, de theatrale ervaring opnieuw onmisbaar om het stuk te begrijpen, maar aan méér dan deze platitude durf ik me bij Snaren niet te wagen. Dat heeft een aantal redenen, waarvan de belangrijkste is, dat ik nog nooit een stuk heb gezien dat er in de verste verte ook maar op lijkt. Snaren is een uiterst zonderlinge tekst. De voorstelling, die Rijnders er van maakte was huiveringwekkend mooi. De techniek de Rijnders gebruikte om Snaren te schrijven is zo ongebruikelijk, dat het nodig is om een heel nieuw referentiekader op te bouwen, voor er überhaupt begonnen kan worden aan de behandeling van de tekst zelf. Hiervoor ontbreekt me de ruimte en, eerlijk is eerlijk, ook de kennis. Bij wijze van aansporing aan het adres van de theaterwetenschap in het algemeen, wil ik er enkel het volgende over opmerken. Het script van Snaren biedt aanleiding tot hele scripties over Rijnders en zijn werkwijze, al was het maar omdat in de kopie die het TIN in haar collectie heeft, nog duidelijk te zien is dat losse velletjes tekst indertijd met plakband tussen de andere clausen zijn geplakt. Regie-aanwijzingen kunnen vrij specifieke omschrijvingen

117 Rijnders, Gerardjan. 1996, 13, 14.

37

inhouden, maar ook “Iets wordt ineens opgeblazen” of “Dan ontstaat de wereld.” Daarnaast wordt in de tekst regelmatig gerefereerd aan componist Harrie de Wit, hetgeen zijn muziek tot een dermate wezenlijk onderdeel maakt van de totale ‘partituur’ voor de voorstelling, dat ik met mijn totaal gebrek aan muzikale kennis, op dat vlak totaal in het duister tast. Tot slot is de indeling van de tekst ronduit bizar, met zijn lange, statische, eerste deel waarin Lilith de avances van Lucifer negeert ten gunste van de snarentheorie (en waarin verder niet zoveel gebeurt), en het tweede deel waarin opeens heel, heel erg veel tegelijk aan de hand is. De tekst ‘werkt’, want er is een vrijwel universeel toegejuichte voorstelling van gemaakt. ‘Hoe’ is daarentegen een mysterie118. Die constatering zou voldoende moeten zijn om boekwerken te lanceren. Zonder overigens afscheid genomen te hebben van het gevoel, teveel hooi op mijn vork genomen te hebben, behandel ik hier het stuk Stalker. Gerardjan Rijnders schreef: Jij en ik (1975); Schreber (1976); Dollie of Avocado's bij de Lunch (1977); Tasso in Weimar (1978); The Rhinestone Queen / Rosemary Clooney's Baby (1978); Eczeem (1982); Sneeuw over Moskou (1982); Ovomaltine (1983); Wolfson, de Talenstudent (1984); De Bacchanten (1986); Pick up (1986); Silicone (1986); Bakeliet (1987); De Hoeksteen (1987); Nadien (1988); Titus, geen Shakespeare (1988); Tulpen Vulpen (1988); Ballet (1990); Lux (1990); Nu Syt Wellecome (1990); Supporting Act (1991); Count your Blessings (1992); De Opvolger M/V (1992); Hoorspel (1992); Liefhebber (1992); Roelofarendsveen (1992); Huilend zink (1993); Ecstasy (1995); Mooi (1995); Boelbal (1996); Kanker (1996); Licht (1996); Moffenblues (1996); Mahlstrom (1997); Bernhard (2000); Remember me (2000); Stalker (2000); Pang! (2001); Snaren (2002); Beroerd: of, de vergeten medeminnaar (2003); Echt? (2003); Tim van Athene (2003); Zien en zien (2004)119

§3.2.2. Stalker.

In Stalker schetst Rijnders telkens opnieuw één situatie waarbij telkens een ander aspect van die situatie naar voren komt. Net als in de meeste van zijn andere stukken120 gebruikt Rijnders de dialoog niet om een verhaal gaande te houden, maar om een situatie van meerdere gezichtspunten te belichten. In Stalker zijn drie theatermakers, Idool, Air en Aretha, bezig met het maken van een voorstelling: "Who is afraid of what we see and what we hear." Het lijkt erop dat Aretha zich hierbij vooral bezighoudt met de zakelijke leiding, Air met de artistieke en Idool, de naam zegt het al, voornamelijk met zichzelf. Air en Idool hebben een nogal stroef lopend huwelijk, Aretha is de moeder van Idool. Zo nu en dan valt Air een idee voor de voorstelling te binnen. De toeschouwer krijgt toegang tot dat idee, dat probeersel: we zien 'simultaan' een scène gespeeld met/door de 'figuren': Ido, Ria en Riet. Op het moment dat de Stalker opkomt, zitten Idool, Air en Aretha creatief en emotioneel helemaal vast. De Stalker vergroot de crisis, met zijn impertinente aanwezigheid en zijn voortdurende liefdesverklaringen aan het adres van Idool. Tegelijk bespot de aanwezigheid van de Stalker, die niet heel veel ingewikkelder is dan "ik hou van hem/ hem niet van ik" (39), de diepe, doorwrochte moeilijkheden van de theatermakers:

AIR: Hou me vast. IDOOL: En wat betekent dat? AIR: Dat je me vast houdt. God Jezus (83)

Rijnders vermengt verschillende soorten dialoog, verschillende manieren van spreken met elkaar. Er is enerzijds een gewone, natuurlijke spreekstijl: (Aretha)"Ik vind het wel mooi als iets een beetje direct is. 'Straight' zeggen ze toch wel? Hou ik van."(71), en er is anderzijds verheven taalgebruik, dat wat barok aandoet: (Aretha): "Ik heb jou jaren lang… Zonder dat jij dat zelfs maar vermoedde…." (Idool:) "Uitgebaat. Je aan me opgedrongen. Me aan jouw flanken gedwongen, als was ik slechts onderdeel van je overvloedig potsierlijke make-up."(73) Door dit mengen van spreekstijlen wordt het ten eerste onzeker of ze nou ménen wat ze zeggen, of dat ze een dialoog aan

118 Hiermee wil ik niet impliceren dat als ík het niet begrijp, het wel een raadsel op kosmische schaal moet zijn. Zonder mezelf van arrogantie te willen vrijpleiten, is het hier andersom: Snaren ís nu eenmaal het soort kunstwerk, dat je met raadsels van indrukwekkende orde confronteert. 119 Databank Nederlandse Toneelschrijfkunst: Rijnders, Gerardjan. 120 Blokdijk 1992, 73,74.

38

http://www.tin.nl/DNT/stukdetails.asp?stuk_id=390

het improviseren zijn. Maar ook door de regelmatige herhalingen van clausen komt de authenticiteit van de taal in het geding: horen de woorden die ik hoor, wel thuis in de mond van degene die ze spreekt?121 Deze laatste onzekerheid wordt nog versterkt, doordat niet alleen tekst terugkomt. Het stuk is opgedeeld in vijf telkens kortere delen, die allemaal min of meer hetzelfde beginnen: De drie theatermakers zitten in 'het huisje' en proberen voorstellingsideeëen uit. Ze krijgen ruzie en die ruzie wordt gereflecteerd in de voorstelling. De Stalker zit buiten, kijkt naar de voorstelling, en naar het zich telkens opnieuw ontvouwende echtelijke dramaatje en naar de weergave ervan in de te maken voorstelling. Vervolgens mengt hij zich schaamteloos in zowel de huiselijke ruzies, als de (nog fictieve) voorstelling. Deze voortdurende, steeds kleiner wordende cirkels van herhaling maken, net zo goed als dat bij tekstuele herhaling gebeurt, dat de ervaringen, de situaties eveneens los komen te staan van de mensen, die ze meemaken; er onstaat twijfel over de vraag of we wat we nu zien gebeuren moeten beschouwen als echt of als artefact, als verzinsel. Een gegeven dat door de hele tekst is geweven, zeker in het gedrag van de Stalker, die zowel met de theatermakers communiceert, als met hun verzinsels. Wie is er dan nog authentiek?

Idool: Maar ik ben niet het idee dat jij van mij hebt. Stalker: Nee, logisch. Jij bent ook niet het idee dat jij van jou hebt.(44)

Een derde type taalgebruik, dat eerder niet ter sprake kwam, is de Speech-act (Searle) of taalhandeling. De Moeder Aller Taalhandelingen is natuurlijk: "Er zij licht". Air luidt een - bedachte of te bedenken- scène telkens in met een echo daarvan: "We horen" (Muziek), "We zien" (figuren op). Dit element van het mondelinge scheppen nuanceert de thematiek van 'inauthenticiteit' naar 'artificiëliteit' ofwel het esthetiseren: ze zijn niet aan het liegen, maar proberen van de waarheid kunst te maken en andersom122. Ook hier is de auteur Rijnders echter niet voor één duiding te vangen. Lijkt enerzijds de worsteling om iets wezenlijks te vangen in de 'voorstelling' oprecht, anderszijds is het even duidelijk, onder andere in de herhaalde aansporingen van Aretha (o.a. 3, 63, 115 en 119) dat ze die voorstelling alleen maken, omdat ze weer eens een voorstelling moeten maken. Alleen Air geeft blijk van een soort artistieke noodzaak (112), maar haar naam suggereert dat deze meer voortkomt uit het verlangen een 'Kunstmeisje' (116) te zijn. Idool spreekt over zijn 'hele leven' alsof dit begon 'vanaf het moment dat ik gegroet werd' (72), en Aretha beschouwt de hele zaak eigenlijk als een mislukking, hoewel ze het financiert. Er is in dit opzicht een leemte, die de Stalker opvult: "Stel het is alleen maar mijn taak jullie gekrakeel weer in het gareel (93)." Toch wordt er wel degelijk Geschapen. Niet alleen is er uiteindelijk een idee voor een voorstelling, het feit dat Air met woorden de scène tot leven roept, van Niets Iets maakt, verleent haar een zekere majesteit. Dit in tegenstelling tot Idool, wiens herhaaldelijk 'Rot op' nooit het resultaat heeft dat de Stalker daadwerkelijk oprot. Het is verleidelijk om hierin een 'moraal van het verhaal' te lezen: iets in de richting van 'door de modder naar de sterren'123. Maar net als Pirandello, wiens Zes Personages op Zoek naar een Auteur nauw verwant is aan Stalker124 mikt Rijnders op groter wild:

"Rijnders thematiseert hier het creatieve proces, dat hier samenvalt met het verlangen naar verwezenlijking in de menselijke relatie (…) Zonder dat het woord radeloos of radeloosheid valt, is dit het sleutelwoord dat de voorstelling beweegt, het verlangen en de gepassioneerdheid, de wanhoop van Stalker en steeds de pogingen om datgene te realiseren wat in het hoofd zit. (…) In Stalker is Rijnders opnieuw tegendraads: geen gebruik van video maar ook geen soberheid en minimalisme. Tegen de neonaturalistische trends van dit ogenblik zet hij artificialiteit waarmee hij het levensmateriaal aan een vormgevingsproces onderwerpt. In de tekst, de replieken, maar ook in het visuele en akoestische materiaal van de voorsteling is het bewustzijn van de reflectie sterk aanwezig. Elke omhelzing waartoe de figuren in staat zijn, wordt gevolgd door een terugkeer naar de kunst. Zo leveren ratio en gevoel een gevecht (…): het gevecht om de stemmen op het toneel te laten spreken en te laten zien. 125

Het woord 'gevecht' klinkt mooi, maar het vechten zelf ziet er tamelijk onsmakelijk uit. Het auto-cannibalisme, waar de drie theatermakers zich toe genoodzaakt zien, is een banale affaire. Er wordt gescholden dat het een lieve

121 Vgl. Bots, 15-6-2000: "Iedere rol is uiteindelijk inwisselbaar." 122 Vgl. Bobkova, 14-10-2000 123 Max Smith doet dit in zijn recensie. Smith 15-06-2000. 124 Bobkova, 14-10-2000. 125 Bobkova 14-10-2000.

39

lust is, maar uiteindelijk blijkt de hele artistieke misère terug te voeren op het ordinaire: "Ik hou van hem/Hem niet van ik." Het hogere is onlosmakelijk verbonden met het banale.126 De combinatie van het verhevene en het smakeloze levert het soort spanningsveld op, waarin grappen uitstekend gedijen. Als Air, Aretha en Idool zich weer eens verliezen in het uitwisselen van verwijten (in verheven taal) verschijnt de Stalker "Kennen jullie dat, dat je uren op een WC zit en er komt niets?"(114) De eerste regieaanwijzing luidt: "Air, Idool en Aretha in het huisje. We zien ze niet of nauwelijks. We verstaan ze wel. Ria op. Ze doet iets.127" Dit ' iets' was in de voorstelling (de echte) uiteindelijk 'Ido zit in een Michelangelo-achtige pose naakt op het toneel, met twee enorme, rode engelenvleugels. Het is een mooi plaatje. Air komt op, kijkt naar Ido en wuift hem weg: een slecht plan. Ido loopt vervolgens, een tikje beledigd, af'128. Daarbij is Rijnders ook niet vies van een tekstgrap:

- AIR: (ze wil) Een rustig leven. Een dobberen. Me niet meer druk maken over dingen die er toch niet toe doen. Want ze doen er toch niet toe. - IDOOL: Zoals? - AIR: Juist.

Of een onvervalste wisecrack: ARETHA: Zoek een baan knul. Heb ik uiteindelijk ook moeten doen. STALKER: Geen zin. Te neurotisch. ARETHA: Zoek een dokter. STALKER: Geen zin. Te neurotisch. ARETHA: Jij? STALKER: Zij.

Op zichzelf genomen zijn deze grappen net leuk genoeg voor een klucht, maar we nemen ze niet op zichzelf. Ze staan in de context van een toneelstuk over het scheppend werk van de Kunstenaar. De banaliteit begint bij het scheppen en houdt pas op als het klaar is. Zij is, het zij nogmaals gezegd, onderdeel van het kunstwerk. Authenticiteit en artificialiteit, banaal en verheven, kunst en rotzooi, gevoel en verstand, in Stalker verbindt Rijnders voortdurend contrasten zonder een uitweg uit de tegenstrijdigheden te bieden. In plaats van progressie krijgen we nuanceverschillen in de zich overigens voortdurend herhalende situatie. Samen met de personages worden wij overvallen door een soort homogene willekeur. Vragen met betrekking tot het drama zijn in vergelijking daarmee slaapverwekkend oninteressant. De vraag of het toch nog goed komt tussen Idool en Air heeft zo onvoorstelbaar weinig te maken met het stuk, dat wie daardoor bezig gehouden hoopt te worden, bedrogen uit gaat komen. Net zo min biedt een op personages gebaseerde benadering wezenlijke uitkomst in het benaderen van ‘Stalker.’ Een studie naar bijvoorbeeld het personage ‘Air’ is natuurlijk mogelijk, maar het is sterk te betwijfelen dat die een beter begrip van het stuk op zou leveren. Het zijn niet haar persoonlijke eigenschappen, die in de (telkens weer) gepresenteerde situatie een rol spelen, maar haar status als kunstenares. Hetgeen me brengt tot het laatste punt: Een te belangrijk deel van de tekst wordt ingenomen door de wereld van Ido, Ria en Riet om ze nog kunnen te beschouwen als iets dat minder van belang is, dan de situatie van Air, Idool en Aretha. De door Air geschapen scènes zijn geen intermezzo’s, geen uitvergrotingen waarin de innerlijke motieven van de ‘eigenlijke’ personages aangelicht worden en ze staan al helemaal niet in een of andere causale relatie met de (nauwelijks optredende) gebeurtenissen in het stuk. De nadrukkelijke aanwezigheid van de ‘gecreeërde scènes’, zowel in tijd als in de door de tekst toebedeelde ruimte op het podium, maakt dat Air’s scheppinsdaden zich uitbreiden tot de hele voorstelling; doordat de toeschouwer twee voorstellingen tegelijk meemaakt, twee manieren om van hetzelfde thema kunst te maken, kan hij zich bewust worden van het karakter van ‘gemaakt zijn’ van het geheel. Het is een mogelijkheid kunstmatigheid te ervaren. Niet om die als ‘niet overtuigend’ te veroordelen, maar als bewustzijn van ambachtschap.

126 Zonneveld, 2000. Portret van Gerardjan Rijnders. Zonneveld citeert hier met instemming Jac Heijer in van Rossen, 1992. 127 Rijnders 2000, 1. 128 Eigen observatie. Geheugen ondersteund door o.a. Smith, 15 jun 2000.

40

§ 3.3 Esther Gerritsen: Hoe Komt het Kalf bij Zijn Maat

§3.3.1. Over Esther Gerritsen (1972) Gerritsen studeerde in 1996 af aan de Hogeschool voor de Kunsten te Utrecht (HKU). De opleiding dramaschrijven was in 1992 van start gegaan, dus Gerritsen behoorde tot de eersten die in deze richting afstudeerden. Hoewel Gerritsen nog maar kort bezig is, heeft ze inmiddels een angstwekkend grote hoeveelheid teksten geproduceerd: vijfentwintig stukken en monologen, waarvan er nu negen zijn uitgegeven in twee bundels. Haar werk vindt gretig aftrek, niet alleen bij theatergroepen en productiehuizen, met name 'Het Syndicaat' en 'Keesen & Co', maar ook in de boekwinkels. Dat laatste alleen maakt op zichzelf Gerritsen al tamelijk uniek. Gerritsen schreef naast haar toneelwerk een verhalenbundel (Bevoorrecht Bewustzijn) en een roman getiteld: 'Tussen een Persoon.' In een interview zegt Gerritsen: "Kunst is voor mij het uitdrukking geven aan het onbegrijpelijke van het leven, van de dood. Uiting geven, zonder een verklaring te geven, zoals religie. (…) Kunst probeert te blijven op dat moment van uiting geven aan ‘het onbegrijpelijke van’. Dat is met elkaar vieren of rouwen dat je mens bent. Een van de twee.129 In een ander interview: "Ik heb ongelofelijk de drang om alles te willen begrijpen, maar ik ben ervan overtuigd dat het echt wezenlijke –de mensen die je ontmoet, of je gezond bent of niet, wanneer je sterft-, dat dat toeval is.130 Dit 'alles willen begrijpen' is niet enkel een biografisch weetje. Er is méér aan de hand; Esslin schrijft over het Absurde theater, dat dit theater een van de uitdrukkingen is van de zoektocht naar:

"a way in which [people] can, with dignity, confront a universe deprived of what was once its centre and its living purpose, a world deprived of a generally accepted integrating principle, which has become disjointed, purposeless – absurd."131

Als, zoals Lehman zegt132, in het Postdramatische theater de 'Absurditeit' van de wereld geen aan te tonen gegeven meer is, maar een uitgangspunt, dan is een poging die wereld desondanks te begrijpen niet alleen bij voorbaat gedoemd te mislukken, het is hubris. Een personage, dat tracht de wereld te begrijpen krijgt daarmee, nu de boodschap van de Absurdisten goed is ingewerkt, onmiddellijk een tragische dimensie: wie in Snaren (Rijnders) Lilith hoort spreken over de microcosmos, hoort tegelijk het ongeduldig vingergetrommel van het Noodlot. Gerritsen lijkt deze 'tragiek van het begrijpen' regelmatig uit te buiten. Twee voorbeelden: In Gras (1999) lijkt Gerritsen in de vorm van de personages Herman en Manon een epistemologische tegenstelling te presenteren, tussen de inductief en deductief empirisme: Herman faalt grondig in zijn pogingen een begrip te construeren op basis van de dingen die hij ziet. In een monoloog van twee pagina's springt hij van de hak op de tak, en blijkt niet in staat één coherente gedachte te formuleren:

"Dat zegt zo’n verkoper dan, hè. Ook weer zo’n man. Die dat allemaal weet. Zo van die mannen. Die die dingen weten. Ook als je gewoon een video wil kopen, of iets wil huren, of zo’n makelaar. Ja, je hebt toch overal een mannetje voor. Is toch allemaal met tussenpersonen. Wat is er nou nog werkelijk direct? Wat is er nog live? Echt live? Het Eurovisie songfestival. Maar een orkest hebben ze ook niet meer. Is allemaal op de band. Ook met die de Waard tenten."133

Tegenover Herman's Inductieve methode staat Manon's Deductieve, die het haar onmogelijk maakt iets te zien dat afwijkt van haar deprimerende wereldbeeld:

"Ik denk dat hij blijft zoeken naar de echte wereld. En jij weet net zo goed als ik, dat hij die niet zal vinden. En op een dag zal zelfs hij dat inzien. En dan? Dan leeft hij nog een paar ellendige jaren door, en dat noemen we dan zijn

129 Visser 2002, p. 130 Hiu, 18-02-2002. 131 Esslin 2001, p.399. 132 Lehmann, p. 88 133 Gerritsen 2002, 60-61.

41

volwassen leven. En aan het eind van dat zogenaamde volwassen leven, sterft hij met het idee dat de wereld hem heeft bedrogen. Dat zijn moeder hem heeft voorgelogen. Ja. Ik weet dat veel mensen genoegen nemen met zo'n leven. Maar voor mijn zoon had ik mij iets beters voorgesteld."134

In Alles (Planeet Alles) (genomineerd voor het Theaterfestival 2002) refereert Gerritsen wéér aan twee Filosofische uitersten, de Platoonse versus de Aristoteliaanse vormenleer. Sylpia, Jan en Bavo lijken regelrecht uit Plato's Ideeënwereld te zijn gestapt, terwijl Mens(v) niet alleen uitgaat van Aristoteliaanse categorieën, maar bovendien een toonbeeld is van de voortdurende staat van worden, waar alles in verkeert.

SYLPIA: Meningsverschillen komen op onze planeet niet voor. Meningen wel, maar we hebben allemaal dezelfde mening. Eén grote, prachtige dezelfde mening over dat wat jullie 'alles' noemen. Eén grote perfecte mening. Eén grote egale –zo perfect, egaal, symmetrisch en helder… als een… klein blauw vierkant. Waarvan we er maar één hebben. Zoals we van alles maar één hebben. Zodat wanneer er iets stuk gaat, we een probleem hebben. Eén probleem135.

Jan raakt echter behoorlijk gefrustreerd door het voortdurend veranderen, het 'alles stroomt' op aarde.

JAN: […] Ik vraag gewoon om iets dat hetzelfde blijft. Iets dat niet aan verandering onderhevig is. Is dat teveel gevraagd? Gewoon iets dat naast mij stil en perfect kan zijn. Iets moois, iets egaals met prettige afmetingen136.

Terwijl de Aristotelische ontologie in het voorbijgaan ook aan bod komt.

MENS (V): Afgewezen en mishandeld. Dat heeft recht op verdriet. Want dit verdriet heeft een reden nodig, een categorie waarin het zich thuisvoelt zodat het minder opvallend bestaat. Zo past alles mooi. Zolang het verdriet maar niet groeit en een nieuwe reden krijgt zoals bijvoorbeeld 'eenzaamheid'. Maar dat is gemakkelijk te voorkomen. Een kwestie van hergroeperen. Het is allemaal te herleiden naar een verkeerde indeling. Net was ik nog een groep, een kleine groep van 2. Een kleine intieme categorie met passende gevoelens. Zonder vakje 'overige'. Tot in één moment onze categorie niet bleek te bestaan en er alleen maar overige gevoelens overbleven. Nu ben ik een groep van een en een groep van één is geen groep. Dat is een ordening van niks. "Eén ei is geen ei. Twee ei is een half ei. Drie ei is een paasei." Ik moet mij weer voegen bij andere groepen van één, zodat de ordening weer zin krijgt.137

Hiermee zij niet gezegd dat Alles (Planeet Alles), noch Gras stukken zijn over klassieke antwoorden op ontologische en epistemologische problemen. Gerritsen zet deze referenties naar uiterst cerebrale thema's in de context van onnozele gedragingen, spraakgebruiken en, zoals in het citaat van Mens(v), van menselijke emoties. Zelfs haar spot met onnozele spraakgebruiken hebben een dubbelzinnig aspect: In Alles (Planeet Alles) mag 'leuke bloes' dan het duizend-dingen-doekje onder de complimenten zijn, dat maakt het daarmee uitgesproken sentiment ('Ik vind jou aardig') nog niet minder gemeend. Het refereren aan klassieke filosofische strijdpunten is slechts één van de indicaties dat de prozaïsche helderheid van Gerritsen's taal en de lichtvoetigheid waarmee ze haar onderwerpen behandelt, bedrieglijk zijn. Het meeste toneelwerk van Gerritsen is bijzonder geestig, maar (of misschien: 'want) de onderwerpen die ze behandelt zijn bloedserieus. Monoloog voor een Paard begint bijvoorbeeld zo:

EEN MEISJE: "Ik ben dus een paard. Ja, nee, dat snap ik ook wel. Lijkt me nogal duidelijk. Maar ik bedoel… wacht effe, dit is het nog niet, hoor. Ik ben nog niet klaar. Wat ik bedoel is, ik ben dus een paard, maar dat bedoel ik niet, want dat kun je zelf natuurlijk ook wel zien. Wat ik bedoel is… is dat ik dénk dat ik een paard ben. Ja, weet ik, logisch. Natuurlijk denk ik dat ik een paard ben. Niet echt vreemd natuurlijk dat als je een paard bent, dat je ook denkt dat je een paard bent. Snap ik ook wel. Maar laat me nou effe uitleggen… Wat ik bedoel is… is dat het voelt… En ja, dat klink misschien raar, en dat is het ook. Dat is ook raar. Geef ik ook toe. Maar ik denk dus, dat ik een ander paard ben, dan ik ben. Dat ik een ander paard ben dan je ziet, als je naar mij kijkt." 138

Het bizarre aan deze monoloog, is dat we ons eerst vrolijk maken over zo'n meisje dat beweert een paard te zijn, maar gaandeweg, naarmate we verder verstrikt raken in de identiteitscrisis van het veulen, merken we opeens dat we volkomen geaccepteerd hebben, dat dit meisje inderdaad een paard voorstelt. Onze suspension of disbelief 134 Gerritsen 2002, 55. 135 Gerritsen 2002, 126 136 Gerritsen 2002, 191. 137 Gerritsen 2002, 191-192 138 Gerritsen, 2004, 99.

42

treedt in en terwijl Gerritsen vrolijk Cervantes' Don Quichotte aanhaalt, de man die windmolens aanzag voor reuzen, vergeten we ons af te vragen wie er nou idioter is: het meisje dat beweert een paard te zijn, of de sukkelaar die haar gelooft? Esther Gerritsen schreef: 1/2 Overkill (1998); Alleen (1998); Alles (2002); Bad Angel (sonnet 144) (1999); Caligula (1999); Delia en Johnny (1999); Dit is een monoloog voor een jongen die er niet uitziet en die bovendien, of bovenal een heel onsymp (2001); Dutch Courage II, een gedragsverrijking (2000); Een vriendelijk stuk over aardige mensen (2002); Gewoon (1999); Gras (1999); Het geeft niet (2000); Hoe komt het kalf bij zijn maat (2003); Huisvrouw (1999); Is dit een kapstok? (1997); Kaktus & de Windt (1998); Kamer, vier bij vijf (1995); Lieve (1997); Lijk (2003); Lopen vallen opstaan (1998); Lovesongs (1996); Monoloog voor een paard (2002); Seks & Eten (2003); Verschrikkelijke boom (1998); Wegens persoonlijke omstandigheden (1998);

§3.3.2. Hoe komt het Kalf bij zijn Maat. Hoe komt het kalf bij zijn maat, lijkt in een vrij klassieke, dramatische, vorm gegoten te zijn. Er zijn vijf personages, die allemaal een min of meer herkenbare, individuele manier van spreken hebben, er is een min of meer duidelijk omschreven plaats van handeling en een voorgeschiedenis, die ons langs de well-made-play-formule in de loop van het stuk ontsloten wordt. Al vroeg wordt duidelijk dat de Grote Liefde van Lucia is verongelukt. Maar de auteur geeft ons onmiddellijk te kennen dat het dáár vanavond niet over moet gaan. (Richard is de dode geliefde) LUCIA: In dit dorp heb ik Richard ontmoet. WALTER: Ja, dát weten we nu wel! LUCIA:… OLGA: Walter… PAUL: Jezus. DAVID: Zo. WALTER: O, sorry, mijn fout. LUCIA: Uh…uh…? WALTER: Ja, sorry. Ik dacht: je begint een monoloog. 139 Walter begint trouwens hierop prompt zélf een monoloog. Gerritsen gebruikt, naast dit soort 'tikken op de vingers' enkele vormkenmerken, die ook niet passen in een well-made-play, laat staan in het psychologische subgenre ervan. Zo kent het stuk een openings- en een slot-monoloog (die bovendien niet in spreektaal, maar in poëtische taal zijn gesteld); herhaaldelijk terugkomende uitwisselingen van 'onzinnige' clausen; lange, complexe redeneringen, die zonder hapering worden uitgesproken en bovenal: het uitdrukkelijk ter sprake brengen dat de enkele structuur van een verhaal verwachtingen wekt omtrent de afloop ervan. In Hoe komt het Kalf bij zijn Maat zien we een gezellig etentje van vijf vrienden, die elkaar al jaren kennen: Olga en Paul (getrouwd) en Lucia, Walter en David. Geleidelijk aan wordt onthuld, dat Lucia driemaal een liefde van haar leven heeft ontmoet: de eerste twee zijn op de zevende dag van de romance verongelukt. De derde, sinds iets minder dan zeven dagen, is Walter. Het dominerende gespreksonderwerp is vanzelfsprekend de vraag of Lucia een soort Typhoid Mary van de liefde is. Niet alleen de bijbels geconnoteerde getallen drie en zeven zijn in het spel, het getal drie draagt nog een andere, narratieve code met zich mee:

PAUL: Natuurlijk, de eerste, tweede en derde keer zijn nog keren op zichzelf. Maar na de derde keer valt de telling weg. Dan ga je het voor de zoveelste keer zeggen. En de keer erop dus nog een keer voor de zoveelste keer(…)140

De auteur Gerritsen brengt ons dit onder de aandacht, en demonstreert en passant de onzinnige willekeur van de uitspraak, vóór zij ons in detail uit de doeken doet hoe het met Lucia's liefdesleven zit. Dit hebben wij dus in het achterhoofd -we zijn tegen de verhaal-truuk gewapend- als we horen dat Lucia's twee Grote Liefdes allebei

139 Gerritsen 2004, 122. 140 Gerritsen 2004, 122.

43

stierven. Wij kunnen dus de verleiding weerstaan om in de samenloop van omstandigheden de hand van het Noodlot te zien, ook al zitten we een toneelstuk te lezen/ een voorstelling te bekijken. Het alternatief, een wereld zonder lotsbestemming, is namelijk ook geen pretje. Gerritsen laat dan zien in de regelmatig herhaalde grap van het personage David. Hij steekt twee gesloten vuisten uit en laat Lucia kiezen: "links of rechts", maar wat ze ook kiest; ze krijgt nooit te zien of ze het goed had; David's vuisten blijven altijd gesloten. Aan de andere kant zou zo een lotsbestemming ook weinig meer zijn dan een doekje voor het bloeden: zou 'zin' het Leed daadwerkelijk dragelijker maken? En zelfs als dat zo zou zijn, heeft het toch ook veel weg van de petitie 'Varkens in Nood' die Lucia zegt getekend te hebben:

Lucia: (…) Maar met die 'Varkens in nood', hè, daar kun je eigenlijk onmogelijk iets verkeerds mee zeggen. Je doet bijvoorbeeld niets eens moeilijk over vlees eten. Dat hele verhaal over die leren schoenen daar ben je ook meteen vanaf. Je zegt alleen dat ze dan toch best een iets minder ellendig leven mogen hebben, tot aan de slacht. Dat is alles.141

Natuurlijk is niet het hele stuk een uitwisseling van standpunten over Lot en zin van het leven. Het snijdt bijvoorbeeld door je ziel, als Lucia doodkalm en met wetenschappelijke precisie haar herinneringen aan haar overleden minnar beschrijft en ze er kwaad om wordt, dat die herinneringen allemaal zo onbenullig zijn.142 Gerritsen kan daarnaast met een akelig knappe dialoog, opeens, onverwachts, een hele wereld aan tragiek laten zien:

PAUL:

Dat bedoel ik. Jij dacht ook dat je tweeënnegentig zou worden. LUCIA:

Ik denk dat nog steeds. PAUL:

Maar intussen weet je beter. LUCIA:

Jullie toch ook? PAUL:

Nee. LUCIA:

Oh. PAUL:

Dat is het verschil.143

De personages bevinden zich, al deze ontroering ten spijt, aan het eind van het stuk niet in een situatie die wezenlijk verschilt van die aan het begin: we zien is een meisje dat haar wonden likt en vier anderen die proberen te begrijpen hoe zij aan die wonden kwam, terwijl ze het gevoel proberen te onderdrukken dat zij voor ellende gemaakt is. Walter heeft besloten op de zevende dag even niet Lucia's vriendin te zijn (hij gaat op vakantie), niet omdat hij gelooft dat het noodlot bestaat, maar omdat hij tegelijkertijd geen reden ziet om het te tarten. Toch suggereert de laatste dialoog tussen Walter en Lucia dat deze breuk wel eens definitief zou kunnen zijn:

WALTER: Jij wil het gewoon leuk hebben. LUCIA: Ja, Sorry. WALTER: Gewoon leuk. LUCIA: …Sorry.

Hoewel het dus niet enkel cerebrale polemiek is wat de klok slaat, worden niettemin de momenten waarop de lezer/toeschouwer emotioneel betrokken kan raken door dit soort 'dramatische' dialogen afgewisseld met

141 Gerritsen 2004, 146. Onmiddellijk hierna breng Olga Lucia's dode vriendjes weer ter sprake. 142 Gerritsen 2004, 131 143 Gerritsen 2004, 169-170

44

momenten waarop de emotionele afstand tussen personage en toeschouwer vergroot wordt. Zo laat Gerritsen een ruzie uitmonden in een uitweiding over wat er precies bedoeld wordt met de uitdrukking: "ook zoiets."

LUCIA: Jij wilt dat ik dat denk. Jij wilt dat dat mijn probleem is. Maar dat is het niet. OLGA: Dat is het wel. OLGA: Nou, het mijne is het in elk geval niet. LUCIA: Waarom moet het dan het mijne zijn? OLGA: Omdat jouw leven je geen keus laat. Omdat je liegt wanneer je je onbezorgd gedraagt- LUCIA: Wacht even – OLGA: Dat meen ik natuurlijk niet, dat wilde ik helemaal niet zeggen. Dat was gewoon een soort vervolg op de vorige zin. Sorry. Is net als wanneer je een zin begint met 'ook zoiets' terwijl je nog helemaal niet weet wat je wilt gaan zeggen, dus dat 'ook zoiets' dat meen je dan helemaal niet. Alleen doe je daar dan niemand kwaad mee- dus dat valt niemand op- maar in principe is dat hetzelfde. Dus ik zal wel gewoon bedoelen dat ik mij daar vaag iets bij voor kan stellen, dat je zou liegen wanneer je zegt dat je je niet afvraagt waarom jou die dingen overkomen. Snap je?144

Vermoedelijk zal Olga's laatste claus in de zaal met een lach ontvangen worden – het is ook een geestige tekst om te lezen. Het contrast tussen de emotionele ruzie en de in haar (typisch Gerritsiaanse) redenering verdwaalde Olga, is te groot om niet op de lachspieren te werken, maar het valt evenzeer op dat het gaat om talige humor. Juist dit gebruik van talige humor maakt ons ervan bewust dat we a) met een artefact te maken hebben, b) dat we ons daarom niet al te veel zorgen hoeven te maken over of het wel goed komt met de personages en c) dat we ons daarom kunnen afvragen waarom deze ruzie (over het toeval) uiteindelijk zo grappig is: wat is hier de relatie tussen een 'tragisch' moment en een 'komisch' moment? Wat blijft er van dit geruzie over het toeval over, wanneer het met iets meer (komische) afstand bekeken wordt? Hoe lollig is tegelijkertijd die grap, als de terugkerende 'kies een hand'-mop van David duidelijk géén leuke grap gevonden wordt (terwijl het moeten kiezen tussen onbekende opties zonder het resultaat van die keuze ooit te kennen een hele aardige metafoor is voor het leven)? Dat in Hoe Komt het Kalf bij zijn Maat Taal een afzonderlijke rol speelt, naast het verzorgen van communicatie tussen de personages, is een minder gratuite145 observatie dan het lijkt. Gerritsen laat in het stuk tot vier keer toe een (deels daardoor) absurd aandoend dialoogje terugkomen:

WALTER: Waarom zitten wij eigenlijk altijd in de keuken? David: Ja, wij zitten hier altijd in de keuken. PAUL: Ja, wij zitten eigenlijk nooit in de kamer. DAVID: Waarom zitten we nooit in de kamer? PAUL: Omdat we altijd in de keuken zitten. WALTER: Ja, wij zitten hier eigenlijk altijd in de keuken. DAVID: Waarom zitten wij nooit in de kamer? WALTER: Omdat we altijd in de keuken zitten. PAUL: Ja, we zitten hier altijd in de keuken.146

Ten tweede is de openingsmonoloog in een 'dichterlijke' stijl gegoten, die in woordkeus noch themathiek correspondeert met bijvoorbeeld het prozaïsche van deze keuken-dialogen, net zomin als met de spreekstijl van het personage Olga. Vergelijk dit fragment met haar hierboven aangehaalde claus:

OLGA: Met een fles wijn en een kurkentrekker in haar handen. Tussen jou en mij bevind ik me altijd op hetzelfde moment. Het moment waarop ik alles wat ik van je weet op zou kunnen bergen. Omdat dat niet meer aan verandering onderhevig is, omdat jij er niets meer aan kunt toevoegen, niets meer een andere wending kunt geven of een nieuwe betekenis. Omdat je er niet meer bent. […]147

Olga's eerste woorden klinken als een grafrede, met het markante verschil dat de geadresseerde, Julia, antwoord geeft. De zin 'omdat je er niet meer bent' slaat tijdens het lezen in als een bom, terwijl het feit dat Olga deze kunstig vormgegeven zinnen spreekt (volgens de regieaanwijzing) in een keuken en met fles en kurkentrekker in de hand, het feit dus, dat het beeld niet rijmt met de gesproken tekst, de verwachting oproept van niet-mimetisch

144 Gerritsen 2004, 154. 145 Het ligt immers in de lijn der verwachtingen om in een geschreven tekst talige grappen te vinden. 146 Gerritsen 2004, 121. vgl. 117, 118, 133. 147 Gerritsen 2004, 114.

45

toneel. Lucia gaat echter op een volmaakt realistische, prozaïsche manier in op Olga's eulogie, en Olga reageert in Lucia's stijl. Het is alsof we van de ene pagina op de andere in een ander toneelstuk stappen:

OLGA: Maar als we moeren lachen- wij allebei, tegelijkertijd - lach ik iets langer door en dan kan ik dat eewig terugkerende moment waarin ik me bevind rekken en kan ik ook de wetenschap rekken dat dit een moment zou kunnen zijn, waar ik mee zou kunnen leven. Ongetwijfeld boeiende, maar zinloze gedachten, die worden doorkruist door mijn gezond verstand, dat zegt dat ik natuurlijk niet zo naar je moet kijken. LUCIA: Nee. OLGA: Dat zo'n blik het niet gemakkelijker maakt. LUCIA: Nee. OLGA: Voor jou. LUCIA: Ja. OLGA: En daar gaat het om. LUCIA: Ja? OLGA: Niet voor eeuwig op een moment te moeten leven waarop ik weet dat ik het je alleen maar moeilijker heb gemaakt… Nu doe ik het weer. LUCIA: Ja. (Ze lachen)

In de voorstelling van Keesen & Co kreeg dit contrast (tussen grafrede en 'gewoon prozaïsch bestaan') een heldere uitdrukking door Lucia een hoofddoek te laten dragen, als om de gevolgen van een chemokuur te verbergen. Deze interpretatie gaf de plot ongetwijfeld een niet mis te verstane ondertoon van doem:

"De kanker van Lucia wordt niet door schrijfster Esther Gerritsen als zodanig benoemd. Het is niet nodig. Centraal staat het thema: hoe gaat de naaste omgeving om met de op de loer liggende dood. De onhandigheid van de vrienden, de pijnlijke vergissingen die gemaakt worden, en die door Lucia veelal niet als kwetsend worden ervaren, laten haarscherp zien hoeveel problemen mensen daarmee hebben. Hoe ongemakkelijk ze zich voelen."148

Deze interpretatie levert een krachtige, emotionele plotlijn op, maar lijkt wel ten koste te zijn gegaan van de aandacht voor, of het zien van de aardigheid in, de gevoerde gesprekken:

"In een razendsnelle schakeling van anekdotes naar begripvolle filosofietjes en alledaags gebabbel, tekent zij raak de menselijke onhandigheid en gevoeligheden, die op zichzelf weer kunnen leiden tot onverwacht pijnlijke momenten van zelfinzicht en misverstanden". 149 " Ze is een begenadigd toneelschrijfster die tussen de diepe analyses van de zielenroerselen en de keiharde confrontaties door steeds weer komisch lucht weet te scheppen met banale onbenulligheden en gebabbel,…"150 "De om haar hoofd geknoopte sjaal vertelt een verhaal van kanker en chemokuren. Daar zijn geen woorden voor nodig. Ze weten niet wat ze moeten zeggen. Daarom zeggen ze maar wat."151

"De anderen proberen wat schutterig aan Lucia´s behoefte te voldoen door het voeren van quasi-komische nonconversaties."152

" Veel van de bespiegelingen van Gerritsen balanceren tussen triviale woordspelletjes of misverstanden en redeneringen die - warempel - van tijd tot tijd wel degelijk interessant zijn voor wie het geduld kan opbrengen om ernaar te blijven luisteren."153 "Wel had het stuk aan scherpte en humor gewonnen als zij de schaar had gezet in wat overbodige uitweidingen en herhalingen." 154

Het is niet zo verbazingwekkend dat één theatraal teken (een hoofddoek) zo een overweldigende invloed heeft op de interpretatie van een voorstelling (Annette Embrechts kopte haar recensie met 'Chemo-toneelstuk'155). Wat wèl opvalt, is dat één enkele hoofddoek kennelijk in staat is een flink deel van een toneelstuk te reduceren tot 'quasi-komische nonconversaties' die 'van tijd tot tijd wel degelijk interessant zijn voor wie het geduld kan opbrengen'. Het is weliswaar niet zomaar een hoofddoek: de informatie dat Lucia kanker heeft, kleurt iedere daaropvolgende scène.

148 Van Voorst, 17 april 2003. 149 Alkema, 28 maart 2003 150 Van Voorst, 17 april 2003. 151 Van Strien, 5 mei 2003. 152 Weijers, 28 maart 2003. 153 Brans, 16 april 2003 154 Alkema, 28 maart 2003. 155 Embrechts, 17 maart 2003.

46

De keerzijde van die medaille is echter, dat het accepteren van die plotinformatie impliciet een besluit inhoudt om een dramatisch paradigma te bezigen. Een paradigma waarbinnen, blijkens geciteerde recensies, niet op alle fronten een bevredigend resultaat te behalen is. Het is in dit verband opvallend dat één recensent, die de hele chemo-verwijzing ontgaan was (Ton Verbeeten) juist onverdeeld positief was, over met name de 'fantastische reeks conversatietjes, vol ernst, schijnbewegingen, afleidingsmanoeuvres en rationaliseringen.'156 Hoewel het beschouwen van deze theatertekst binnen een postdramatisch paradigma, gezien de vele dramatische aspecten ervan, weinig voor de hand lijkt te liggen, blijkt deze houding niettemin een aantal inzichten op te leveren, die de moeite waard lijken. Zo combineert Gerritsen, zoals hierboven gezegd, taalstijlen uit conflicterende contexten: het terugkerende 'keuken-segment' lijkt regelrecht uit een stuk van Ionesco weggelopen, de openingsmonoloog van Olga zou zó in een lyrische tragedie kunnen, de gesprekken tussen de personages in een relatiekomedie met-een-lach-en-een-traan á la Ayckbourn, terwijl de filosofische verhandelingen thuis lijken te horen in… wel… een stuk van Esther Gerritsen. Veel eerder dan deze vormkenmerken af te doen als grappige taalspelletjes, lijkt het voor de hand te liggen om ze serieus te nemen als bijvoorbeeld een voortzetting van het denken over de aard van het noodlot, hoe dit denken taal beïnvloedt, en uitdrukking vindt in een, op een epoche in dat denken toegespitste, vorm. Een andere interpretatie zou kunnen geschieden aan de hand van de constatering, dat het gesprek over noodlot en toeval conflicteert met de neiging met het personage Lucia te empathiseren, omdat wij ons bewust worden van de onwaarschijnlijkheid van haar geschiedenis. In die opvatting worden wij erop gewezen niet vrij te zijn van een mate van goedgelovigheid en niet in de laatste plaats van een soort ramptoerisme, een soort morbide fascinatie van hetzelfde type als waar Olga zich schuldig aan maakt. Tegelijkertijd verleidt Gerritsen's meesterschap ons met huiveringwekkend mooie tragische scènes, waarmee deze morbiditeit weer geëxcuseerd wordt. De mogelijkheden zijn vanzelfsprekend onuitputtelijk, en ik koester volstrekt niet de illusie, of het verlangen, hier uitputtend te zijn. Het ging erom te illustreren dat een 'postdramatische benadering' resultaten oplevert, zelfs al geven Lehmann's gedachten op dit terrein geen aanzet tot een concrete methodologie. Het uitgangspunt, dat de theatertekst niet alleen als één monolythisch theatraal teken gezien kan worden, maar ook als een spanningsveld waarin alle aspecten van de tekst een afzonderlijk 'verhaal vertellen' en met elkaar in 'debat gaan', creëert in dit geval een vruchtbaarder grond voor reflectie over een bepaalde tekst, dan een meer klassieke benadering, gebaseerd op de plot. Wie er immers van uitgaat, dat Hoe komt het kalf bij zijn Maat gaat over het omgaan met de dood van een geliefde, mist een heleboel.

156 Verbeeten, 17 maart 2003. Verbeeten is nog een keer gaan kijken, dit keer gewapend met een programmaboekje, waarin uitdrukkelijk stond vermeld dat Lucia zou sterven. Zijn interpretatie van de voorstelling veranderde niet in belangrijke mate. Verbeeten, 27 maart 2003. Verbeeten verdient een pluim voor zijn speurzin.

47

§ 3.4. Rob de Graaf: Spartacus

§ 3.4.1. Over Rob de Graaf (1952) De Graaf volgde de Bibliotheek- en Documentatie-opleiding in Amsterdam, alvorens werkzaam te zijn als Journalist en zijn hand te beproeven in het schrijven van toneel. In 1978 richtte Rob de Graaf (1952), samen met Marien Jongewaard en Dik Boutkan de Toneelgroep 'Nieuw West' op, een groep die ook opereert onder de veelzeggende naam: 'Stichting Plotloos Drama.' De samenwerking met Nieuw West is blijven bestaan en resulteerde onlangs nog in de voorstelling 'Spartacus' (2004). De Graaf schreef daarnaast al teksten voor (en, tot op zekere hoogte, mét) de toneelgroep 'Dood Paard' toen de leden ervan nog op de toneelschool zaten. De voorstelling 'Geslacht', waar de Graaf de tekst voor leverde, werd geselecteeerd voor het Theaterfestival 2004. De Graaf is overigens oude bekende van dit Festival; eerder werd hij genomineerd voor 'A Hard Day's Night' (Nieuw West, 1991) en 'Rinus' (F. Act, 1988) De Graaf staat bekend om een afwisseling van "banaal naar bombastisch, en hij aarzelt niet cliché's te gebruiken."157 Hij lijkt hier fractioneel radicaler in te zijn dan zowel Gerritsen als Rijnders -bij wie dit gegeven ook geconstateerd kan worden. Worden bij deze laatsten clichématige en banale teksten gewoonlijk nog overgoten met een 'esthetisch sausje', waarbij het gebruik van stijlmiddelen als herhaling en het samenstellen van nieuwe uitdrukkingen het vertouwen blijft wekken dat we met een vakschrijver van doen hebben, bij de Graaf is in sommige teksten –met name die voor Nieuw West- het banale écht banaal, een slechte tekst is écht een slechte tekst en een lelijke zin is écht een lelijke zin. De Graaf schrijft –dit zal hieronder in meer detail behandeld worden- nu eens als een volleerd lyrisch dichter, dan weer als een zestienjarige jongen met een onsympathiek karakter; vanzelfsprekend niet zonder bedoeling. Een opmerking van Marien Jongewaard geeft een indicatie van deze bedoeling:

"Ik maak van losers winners. In Jezus/Liefhebber hebben we in de schijnwerpers gezet wat in goten bivakkeert, wat op morsige plaatsen rondscharrelt. Vier junks zetten we op het podium, alcoholisten, heroïneverslaafden, zwervers die voor een deel ook nog eens gehandicapt waren. We lieten de superieure en sterke kant van die mensen zien. Zij hebben het niet gered, zeggen we, maar onaangepastheid is een keuze. Wat betreft de theaterwereld is het ook een kwestie van wie je bent en hoe je benoemd wordt. We hebben met Nieuw West gewerkt in het 'grote zalen circuit', met onder meer Toneelgroep Amsterdam. Voorstellingen als Badeloch, en Een Kleine Jongen Zal Ze Hoeden, stukken van Frouke Fokkema. Maar uiteindelijk werden dat geen echte Nieuw West producties, we hielden te veel rekening met de mensen van het andere gezelschap, sloten dingen uit, want 'dat kun je ze toch niet vragen'.158

'Wat je ze niet kan vragen' zal waarschijnlijk onder andere inhouden het "het mooiste moment uit die voorstellingenreeks" vinden

"toen Truus uit de zaal riep: "Marien, je staat in brand!". Het bleek dat de alcoholist Nico met zijn aansteker mij in de fik had gezet. Mensen in de zaal dachten natuurlijk dat het erbij hoorde."159

Jongewaards compromisloosheid kan vanzelfsprekend niet lijnrecht doorgetrokken worden in een veronderstelde opvatting van de Graaf hieromtrent. En toch: Als we in Jongewaards anecdote over Nico de Alcoholist ("het mooiste moment uit die voorstellingsreeks") een streven lezen, naar een theatrale realiteit, die niet door kunstmatigheden (zoals vorm) gemediëerd wordt, dan zou een aanverwant uitgangspunt in het bestuderen van de teksten die o.a. voor Jongewaard geschreven werden, niet geheel onlogisch zijn. Er is namelijk een verschil tussen een claus, die betekent "dit personage zegt nu iets heel knulligs", maar desalniettemin geestig of ontroerend is 'vormgegeven', of dat een claus knullig is. Het eerste vereist een theatrale code, het tweede (althans in theorie) niet, aangezien het door de lezer/toeschouwer wordt ervaren. 157 TIN, Database Nederlandse Toneelschrijvers, Rob de Graaf. 158 Brommer, 2003. 159 Brommer, 2003.

48

Op dezelfde manier wordt het aan de lezer/toeschouwer overgelaten of een claus mooi is; of er een poëtische kracht vanuit gaat; of er iets belangwekkends gezegd wordt,… etcetera. In de toneelstukken van de Graaf verschilt de mate waarin schoonheid en lelijkheid elkaar afwisselen aanzienlijk. In 2Skin bijvoorbeeld, zijn de teksten helder, en gedetailleerd in de evocatieve beschrijvingen door een vrouw van voornamelijk de voortgang van haar kanker en de aftakeling van haar lichaam. Zij spreekt met een haar onbekende jonge man. ZIJ: Daar Ga daar zitten En zeg voorlopig maar niets En… En luister, wilde ik zeggen Maar dat is misschien al teveel gevraagd. Het is al veel als je zo kunt zitten en zo kunt kijken Zo, dat ik zou kunnen denken dat je luistert. Een luisteraar. Mijn stem heeft een luisteraar nodig Stille aandacht –echt of geveinsd Ga maar zitten, jongen.160 Dat dergelijke taal de kracht heeft beelden tot leven te roepen, is een wetenschap die niet alleen voorbehouden is aan het 'publiek': later in het stuk beginnen de jongeman en de vrouw met niets dan taal, letterlijk een relatie tot leven te roepen.

HIJ: Wat je wil kan bestaan Probeer het maar ZIJ: Is het… HIJ: Het is de eerste zomerdag Je voelt het aan de lucht ZIJ: Ben ik… HIJ: Ja, je bent hier voor het eerst Ik heb je hier naartoe gebracht ZIJ: Kan ik… HIJ: Ja, je kunt gerust gaan zitten De bodem is hier schoon en zacht ZIJ: Ben jij… HIJ: Natuurlijk ben ik bij je

In Neanderdal (2001) behandelt de Graaf een aanzienlijk minder aandoenlijk onderwerp: een groep jongens met uiterst onsympathieke ideeën. Op het eerste gezicht lijkt Neanderdal een verkenning in Neonazisme, of misschien wel een oefening in het portretteren van beoefenaars van 'zinloos geweld':

160 Graaf, Rob de, 2001. 260.

49

OLOV: […] Dit is geen tijd voor trots, dat weet ik wel Je wonden dragen als een sieraad, dat mag niet Zielig moet je zijn Je mag alleen maar klagen Maar ik ben zo niet Ik ben de happy underdog Dit hebben ze ons aangedaan En daar halen we onze energie uit Ik bloed Ik bloed Bloed is goed Bloed is eigen Dat moet je durven laten zien.

ALLEN: Beng beng beng beng We are woedend we are eng Beng beng beng beng Hide your head here comes the klap Turn around je krijgt een trap Beng beng beng beng We hit you this is primitief Beng beng beng beng We hit you 'cause we're agressief And then we cut you with a mes O, baby, baby what a mess Beng beng beng beng The world is such a dirty spot Beng beng beng beng And therefore alles moet kapot.161

Dit zijn de eerste twee klauzen van het stuk. Het begin een soort ode aan het primitieve, gekoppeld aan een weerzin jegens alles wat 'soft' is. 'Je wonden dragen als een sieraad' doet denken aan Duitse studenten, die lid zijn van Schlagende Vereine, die hun bij het duelleren opgelopen littekens zorgvuldig koesterden als bewijs van hun moed. Het woord 'bloed' roept een militante, lichamelijke atmosfeer op, die door het lied dat erop volgt zowel bevestigd als ontkracht wordt. Want het mengen van agressieve uitingen met kolenboeren-Engels ('and therefore alles moet kapot') verveemdt; het is duidelijk dat niet is bedoeld een ontzetting over civiel geweld teweeg te brengen, zoals Edward Bond deed in Saved162. In plaats daarvan doet de verkrachting van zowel de Nederlandse, als de Engelse taal eerder kolderiek dan aggressief aan, eerder aandoenlijk dan intimiderend. Vanzelfsprekend zijn de vier personages (Olov, Rochel, Tong en Nappa) racistisch, maar in plaats van dit te veroordelen, laat de Graaf zien dat dit racisme niet eens zozeer voortkomt uit haat, maar uit romantische idealen. Zo spreken de mannen over hun te vestigen 'Witte Republiek' als iets waar je pas deel van uit maakt als je "zonder te aarzelen/ Zonder verkeerde beweging en zonder geluid te maken/ Zelf met een mes je naam op de rug van je linkerhand kunt kerven163"

TONG: Om te beginnen gaan we natuurlijk het gezin afschaffen In gemeenschap moeten we opgroeien In militaire communes Opvoeden is oorlog Mannen bij mannen Rauwe vis met brandewijn En in de donkere uren liggen we zonder nachthemd onder een enkele paardedeken terwijl op het dak van onze tent een fijne ijsregen valt Zo wordt het lichaam hard Zo bewijst een volk uit het noorden wat het waard is. 164

161 Graaf, Rob de. 2001, 8. Oorspronkelijke cursivering 162 De climax van dit stuk bestaat uit een aantal jongens die eerst over een baby wateren, om het wicht vervolgens met een baksteen tot pulp te slaan. Deze scène is niet komisch bedoeld. (Bond, Edward. Saved. London: Methuen Drama. 1977) 163 Graaf, Rob de. 2001, 25. 164 Graaf, Rob de. 2001, 25.

50

De hyperbool is lachwekkend, met name in zijn archaïsche termen (brandewijn, nachthemden en paardedekens zijn in tijden van breezers, boxershorts en donzen dekbedden zo goed als onbekende begrippen), en in de homo-erotische ondertoon in deze verheerlijking van germaanse viriliteit, maar er zit methode in de waanzin. De verwijzing naar Plato's republiek ligt er vrij dik bovenop, maar ook verwijzingen naar Nietzsche (met bijbehorende Nazistische connotaties) zijn er te over: 'Er is één waarheid: wij/ Er is één leugen: zij'165. Filosofieën, gelijk talen, worden hopeloos door de mangel gehaald, teneinde hun ideologie te bevestigen:

NAPPA: (op het verwijt dat hij dronken is) Na und? Daarom vind ik juist wat ik vind Daarom kan ik het goed zeggen Ik zoek ideologische bevrediging 't is een drang die in me zit.166

Tegelijk laat de Graaf een aantal redeneringen zien, die het gevolg zijn van het zoeken naar 'ideologische' bevrediging:

NAPPA: Klopt het volgens jullie dat beschaving gelijk staat aan het beheersen van je impulsen? OLOV: Dat is natuurlijk waar Niet zomaar rammen moet je Eerst nadenken en dan pas slaan NAPPA: Beheersing van de vruchtbaarheidsdrang, ook? OLOV: Helemaal akkoord NAPPA: Dat bewijst dus eens te meer dat wij Wij die ons inhouden Die zuinig omgaan met ons geheiligde zaad Dat wij toch wel wat meer waard zijn dan die kinderrijke volken van voorbij de horizon167

De vormgeving van deze redenering in een Platoonse dialoog werkt in mindere mate op de lachspieren dan de woordkeus, maar vestigt wel de aandacht op het feit dat filosofie (hier: logica) heel gemakkelijk tot demagogisch gereedschap kan verworden. De komische behandeling van het gedachtegoed zelf, waar we ons bijgevolg niet zo over opwinden, maakt dat we de focus van onze aandacht verleggen naar de manier waarop dat gedachtegoed tot stand komt. Wie wel eens wat neo-nazistische websites heeft bezocht weet dat Rob de Graaf dit proces angstwekkend nauwkeurig laat zien. Rob de Graaf schreef: Petra, een actueel kunstprogramma (1978); We hebben je op het toneel gezien. Je stond daar maar en je deed niets (1978); New African Designs After the Second World War (1979); Below Zero (1981); Prae/Panta Rhei (1982); Bikini (1984); Senzachrome (1984); Sweet Inspiration (1984); Alleen, alleen op de wereld (1986); Ons offer, uw voordeel (1987); Rinus (1987); Marie Boodschap (1988); Badeloch (1989); Pygmalion (1989); Ammorbidire (1990); De nichus (1990); Leger (1990); Leger des Heils (1990); Lever (1990); Oidipous Royal Baby (1990); Pavlov (1990); A Hard Day’s Night (1991); Dominique (1991); En een kleine jongen zal ze hoeden (1991); Het nieuwe bouwen (1991); Oost, een experiment (1991); Drift (1992); Four Roses (1992); Les enfants du paradis (1992); Space (1992); A world of their own (1993); Donald (1993); Operations spirituales (1993); Go Home (1994); Tama (1994); Liberia (1995); Metamorphosen (1995); Nachtwacht (1995); 2SKIN (1996); Braak (1996); De meemaaksters (1996); Peter Pan (1996); Batu Badaun (1997); Nu zou hij moeten spreken (1997); Pisstof (1997); Eeuwige Lente (1998); Het vergeten verdrag (1998); Khaliva (1998); Nu zou hij moeten spreken

165 De Graaf, 2001. p 27. 166 De Graaf, 2001. p. 28 167 De Graaf 2001. p. 28

51

(1998); Stuifzand (1998); Aurora (1999); Brazil Now (1999); Mission Impossible (1999); Talkshow (1999); Als alles mag (2000); Iris en de nacht (2000); Post-keramisch (2000); Rob - with a little help from my friends (2000); Terugkeer (2000); Ko (2001) Cliff (2001); Neanderdal (2001); Zandmeisje (2001); De biel (2002); De zoete zee (2002); Hand (2002); Ik vond die panerotische theorie van Cynthia toch redelijk indrukwekkend (2002); Moeder3logie (2002); Bloeddochters (2003); Geslacht (2004); Spartacus (2004).

3.4.2. Spartacus (2004) In Spartacus lijkt de Graaf soortgelijke thema's te behandelen als hij eerder deed in 'Neanderdal'. Weer voert hij gewelddadige mannen op. Weer wordt agressiviteit bekeken in een context van 'roggebrood-met-haring' romantiek. In Spartacus verwijst de Graaf, anders dan in Neanderdal, expliciet naar gebeurtenissen in het nieuws van de afgelopen paar jaar. Het stuk is daarom voor deze scriptie interessant, omdat het een voorbeeld is van hoe een politiek bewogen toneelstuk er binnen een post-dramatisch paradigma uit kan zien, en wat de lading er van zijn kan. Ook dit keer opent de voorstelling met een liedje, dit keer de tachtiger jaren pop-hit I'm your Venus van (oorspronkelijk) Shocking Blue, een Nederlandse band. Het sluit af met het immens knullige One Way Wind168 van The Cats, een Volendammer pop-band die begin jaren zeventig furore maakte. De twee personages die een naam dragen, zijn Spartacus en Kees Veerman169. In de tekst, die vrij te downloaden is van de website van Nieuw-West, worden alle personages aangeduid met de naam van de desbetreffende acteur. 'Spartacus' wordt aangeduid met 'Juda' (Goslinga) en 'Kees Veerman' wordt 'Kees' (Hulst) genoemd. Volgens de website van Nieuw-West, de groep waarvoor de Graaf Spartacus schreef, is Kees Veerman: "de geboren leider van een groep volgzame jongens. Hij vormt, hij formuleert, hij heerst en hij manipuleert. Hij is een visionair met een middenstandsdiploma: gedreven als een sekteleider maar zo van zijn eigen belang vervuld als de eerste de beste kroegbaas of sportschoolhouder. In een denkbeeldig IJsselmeerstadje regeert de door Hulst gespeelde Kees Veerman als een provinciekeizer. Zijn kansarme schare van volgers wacht op het woord van de meester, dat wet is. Veerman heeft van alles te zeggen over lichaam, geest en gezag. Hij schenkt bier, heeft commentaar op alles en houdt de spierontwikkeling van zijn jongens in de gaten."170

KEES: Sparta, zeg ik En dan heb ik toch wel genoeg gezegd? Als mijn droom ooit uitkomt Dan stichten we hier achter de dijk het Sparta van het Noorden171

Kees Veerman vindt in 'Spartacus' zijn tegenpool, een twijfelend, zachtmoedige Nederlander, die spreekt in zinnen als "Ja-nee-ik weet niet", "Ik word een beetje naar van dat martiale" "U bent zo mono in uw denken". Spartacus zegt te willen "Liggen op dat gras. Ik wil de zachte hand zijn en niet enkel spieren", uitspraken die door Kees als 'vrouwelijk' betiteld worden, hetgeen hij niet positief bedoelt:

KEES: Geen verlangen naar het vrouwelijke alsjeblieft Wat heb ik nu net met veel omhaal van woorden uitgelegd? De vrouw is de verleidelijke vijand

168 Later nog hit geweest als de smartlap ‘Westenwind’ door Dana Winner en Piet Veerman, die ook met The Cats de oorspronkelijke versie maakte. 169 Een verwijzing naar Jan Veerman, de eigenaar van discotheek 't Hemeltje' in Volendam, waar op oudjaarsavond 2000 brand uitbrak. De daaropvolgende media-aandacht legde een gesloten, zeer religieuze en corrupte gemeenschap bloot in Volendam. 170 Nieuw-West, 2004. (website) "Spartacus." 171 Graaf, Rob de. 2004, 6/7.

52

De vrouw wil het uit je halen – omdat ze zelf niets heeft Omdat ze zelf niets meer is dan een holte die op bevruchting wacht Ik zeg: Onthouding Ik zeg: Weigering en afstand Ik zeg: koude wassing en een streng dieet van vis en bier Ik zeg: hou je hand er ter bescherming voor, want als ze ziet dat je het hebt dan zal ze niet rusten voor ze het zich

toegeëigend heeft.172 Kees' misogynische retoriek, en de daarmee gepaard gaande verheerlijking van het masculiene, impliceert, net als in Neanderdal en bij de grote Griekse voorbeelden, dat het ideaal van masculiniteit de herenliefde allerminst uitsluit. Met Reviaanse uitbundigheid uiten de personages hun enthousiasme voor het mannelijk geslachtsorgaan:

KEES: […] Ik ben geen dichter en ik heb niet veel op met metaforen Maar als ik een jongen zoals jij zie Dan zie ik toch een beeld Een glanzend beeld Dan denk ik aan paling Aan jonge, stevige paling, die onwillig kronkelt in zijn donkere gevangenschap Voel je het niet, Murat Mijn hand omvat de levende paling - maar die ontsnapt en gaat zijn eigen weg Kijk, Murat, en zie Hoe dat zilveren waterdier de vrijheid zoekt Hoe het omhoog wil Kom maar, Murat Een Hollander als ik, die eet graag rauwe vis Laat mij die palingkop tevoorschijn halen, laat hem zijn weg vinden naar mijn keelholte. […]173

Ook de voorstelling presenteerde de door Kees Veerman gepropageerde Spartaanse romantiek in een homo-erotische context:

"De testosteron golft over het toneel; de jongens, met Volendammer broeken en ontblote bovenlijven gedragen zich als op drift geraakte hooligans en beginnen de voorstelling met een soort paaldans-act. Ook de vertoning van homoporno van de hardste soort (plasseks, fistfucking) draagt bij aan deze celebratie van de masculiene sexe"174

Dit homo-erotische aspect aan verheerlijking door mannen van masculiniteit is komisch, omdat wij reden hebben om te vermoeden dat mannen die er een dergelijke ideologie op na houden, in werkelijkheid allerminst gecharmeerd zouden zijn van de suggestie dat zij graag 'paling eten.' Aangezien sexisme over het algemeen beschouwd wordt als het prerogatief van heterosexuele mannen en daarnaast als gepaard gaand met diepgewortelde homofobie, wordt Kees' sexistische retoriek belachelijk gemaakt door zijn ideologie te associëren met enthousiast beoefende herenliefde. Daarmee loopt ook Kees' nationalisme, toch al grotesk ("koude wassing en een streng dieet van vis en bier "), averij op. Kees Veerman drukt zich uit in barokke zinnen, uitbundig sexueel getinte metaforen en groteske imitaties van fascistische demagogie, en is bijgevolg een genot om naar te luisteren. Spartacus moet het daarentegen stellen met het knulligste ambtenaren-Nederlands dat er bestaat en bovendien verzuipt hij in arcadische cliché's:

SPARTACUS: Ik voel niets voor die hardheid en voor zo’n bronzen masker Ik ga liever gekleed in een tunica van soepel linnen If we're going To Sint Franciscus

172 Graaf, Rob de. 2004, 6. 173 Graaf, Rob de. 2004, 42. Overigens lijkt deze metafoor een knipoog te zijn naar de Spartacus van Stanley Kubrick (1960, director's cut), waarin het personage van Laurence Olivier, al badende, uit de doeken doet dat hij zowel van 'Oesters' als van 'Slakken' houdt en dat dat slechts een kwestie van smaak is. Het feit dat deze scène de snijkamer in eerste instantie niet overleefd heeft, heeft de film er trouwens niet van weerhouden een homoseksueel icoon te worden. Niet in de laatste plaats door de alomtegenwoordige, grondig ingevette en gebruinde torso’s en dijen, maar vermoedelijk ook door de beroemde ‘I’m Spartacus’ scène tegen het einde. 174 Bots, Pieter. In het Parool, 7 juni 2004

53

Je weet wel, die van de vogels en van het gedierte Dat is mijn utopie Ik wil dat ze van me houden en niet dat ik gevreesd word Ik wil op een one-to-one-level praten over vrijheid – vrijheid voor iedereen Pas als his master’s voice niet meer te horen is kan het hondje eindelijk zelf gaan blaffen En gaat het likken met een rose, natte tong175

Kees Veerman reageert op deze gelukzalige zinnen door te vertellen over zijn verleden als "wangeboorte zonder eigen wil", een tijd waarin hij "teveel respect" had voor anderen.

KEES: […] Maar er is iets veranderd Ik heb mijn gebeente bij elkaar gepakt Ik heb licht gezien en kracht gevoeld Ik heb begrepen dat ik er iets aan doen moest Dat ik de solist moest wakker schudden die zich schuil hield in het donker van mijn wezen Dat het van buiten naar binnen gaat: eerst werken aan het lichaam En daarna aan de geest, die in dat lichaam woont176

Hier staan niet alleen twee idealen tegenover elkaar, maar ook de manieren van spreken, die bij die idealen horen. De 'zachte', esthetisch weinig aantrekkelijke, taal van het wederzijds respect en zelfrelativering, vol anglicismen en abstracties. Aan de andere kant de harde, poëtische taal, gericht op het lichaam en concrete objecten, en (wellicht) uit taalpurisme verschoond van tenenkrommendheden als een 'one to one-level'. Beeldschone woorden, die desalniettemin niet de garantie bieden dat men geen onzin uitkraamt. Op zichzelf beschouwd, zou deze tegenstelling niet veel meer hoeven betekenen dan dat de toneelschrijver in zijn ambachtschap besloten heeft twee personages te voorzien van twee manieren van uitdrukken, teneinde een indicatie te geven van enkele karaktereigenschappen en ideologische overtuigingen. Maar in de confrontatie met het 'koor', dat bestaat uit de achtkoppige 'bende van het nieuwjaarsvuur', krijgen deze manieren van spreken een andere lading:

NIEK: […] De stof van onze kleding hecht zich smeltend aan ons lichaam Onze haren verdwijnene knisperend in het vuur, dat altijd honger heeft De glazen vallen om, de drank verdampt Iemand valt om en de scherf met de rode ster dringt in zijn vlees. Waar bent U, Kees Veerman Hebt u dit Silvestergerecht voor ons bereid We zouden naar buiten willen – buiten, waar in deze nacht het gekleurde kunstvuur schittert in de hoogte Maar dit huis heeft geen deur meer, die nog open kan Dit huis is een kooi van vuur waarin de rook gevangen wordt gehouden. 177

ANDREAS: […] … schenk aandacht aan ons Wij hebben de vrije wil afgezworen Wij wachten op orders Waarheen stuurt Kees ons? Aan wie gaan we de littekens laten zien? Onze huid waarvan hele stukken eruit zien als lappen rose schuurpapier Onze vervormde schedels waarop het haar niet meer wil groeien Wij zijn de bende van het nieuwjaarsvuur Hij [Spartacus] heeft het te ongeschonden doorstaan Hij hoort er niet meer bij.178

De verwijzing naar de brand in discotheek 't hemeltje' op nieuwjaarsdag 2001, waarbij tientallen jonge mensen verminkt of gedood werden, is onmiskenbaar. De acht 'bendeleden' scharen zich echter onvoorwaardelijk achter

175 Graaf, Rob de. 2004, 8. 176 Graaf, Rob de. 2004, p. 9. 177 Graaf, Rob de. 2004, 12-13 178 Graaf, Rob de. 2004, 18.

54

de man die verantwoordelijk is voor hun littekens, en behandelen hem als een profeet. Maar de profeet laat het afweten. Hij reageert niet op de herhaalde smeekbedes van de jongens om leiding. Er zit vervolgens niets anders op dan het zelf te proberen. Het opvallende aan deze verwijzing is de verwijzing naar de actualiteit zelf, die niet op zichzelf staat, maar vergezeld gaat van vele dergelijke verwijzingen: Bob spreekt, in de eerste persoon, over pedofiel sextoerisme in landen waar de lucht 'warm en vochtig' is: "Ze zijn… -glad, als dieren uit het water/ Maar ze zijn zo jong/ En ze hebben een aura van glas - hard en toch makkelijk te kwetsen/ Op hun rug dragen ze een nummer/ Je hoeft enkel dat getal uit te spreken en je zult niet meer alleen zijn." Niek verhaalt over zijn enthousiaste deelname aan straatgeweld: "Zij zijn met z'n tweeën of drieën/ wij zijn met velen – dat heet evenwicht (…) Kees/ Doen we het goed/ Mogen we er iets bij voelen? / Mogen we voelen dat dit onze scheppingsdaad is/ Dat dit uit het diepste van ons lichaam komt?" Hossein verplaatst zich in een bewaker in de Abu-Graib gevangenis: "Breng de vrijheid/ Noem het vrijheid/ En weet dat dit geen mensen zijn/ (…)/ Je hebt een riem, een vuist – een vuist met een handschoen van zwembadblauw plastic, want vuil wil je niet worden." Zonder de hierboven genoemde gesprekken tussen Spartacus en Kees Veerman zouden deze verwijzingen weinig meer zijn dan, enigszins gratuite, aanklachten van alles wat er zoal mis is in de wereld. Maar in de context van die gesprekken en manieren van spreken, worden deze actualiteiten van onderwerp ván, tot slechts aanleiding vóór een debat. En dat debat lijkt te gaan over de verhouding tussen taalvormen en misstanden; over de mate waarin de formulering van een idee al oorzaak kan zijn van de doden, die dat idee tot gevolg heeft. Tegelijk spreekt uit de alomtegenwoordigheid van misère een inherente onbegrijpelijkheid van de wereld, die iedere belofte van simpelheid en duidelijkheid179 bij voorbaat tot een leugen maakt. Spartacus' gedachtegoed is echter evenzeer onhoudbaar: het geloof dat de mens een in wezen goedaardig dier is wordt door de aangehaalde feiten gelogenstraft. Daarnaast staat de lankmoedigheid van Spartacus' overtuigingen in schril contrast met de bloedige, ranzige werkelijkheid, die krachtiger taal nodig heeft, om adequaat beschreven te kunnen worden. Een andere mogelijke interpretatie is meer politiek van aard: Het 'koor' vraagt om leiderschap en het zal óf Kees Veerman, óf (als het moet) Spartacus worden. Het koor, banggemaakt door een onbegrijpelijke en onaangename wereld, zoekt zijn heil bij precies het soort ideologiën, dat een flink deel van de ellende veroorzaakt. Hoewel Spartacus' ideeën een aanzienlijk fleuriger bestaan in het vooruitzicht stellen, wordt de overdracht van die ideeën bemoeilijkt door het bijbehorende, onaantrekkelijke idioom. Dat van Kees Veerman is niet geknecht door het verlangen redelijk te zijn. Kees wint daarom met zijn panache voortdurend de publieksprijs.

KEES: (…) EÈn ding moet je zijn, en verder niets Eendimensionaliteit is het geheim van de sterken Toegeven aan je twijfels is onwaardig Zo word je nooit een man, jongen Doe het niet Nooit vragen stellen Luister liever naar de antwoorden Je krijgt ze – van mij JUDA: Ja, maar...- KEES: ‘Ja maar’ – dat is de verkeerde houding ‘Ja maar’ – dat is iets voor scheurmakers en zwakkelingen Hier gaan we voor een meedogenloos lichaamscommunisme JUDA: Ja, maar Dat blijf ik toch zeggen

179 Vgl Graaf, Rob de. 2004, p 10: "De grote stad is verwarring/ Hier in de kleine haven heerst de scherpte van de eenvoud"

55

- En ik kom er maar meteen mee, al zegt iemand misschien dat dit het goede moment niet is - Ja, maar wat is er toch mis met de zachte krachten?

Tegen het eind van het stuk houden de ‘jongens’ elk een monoloog. Veel180 van deze monologen zijn eerder lange lijsten van zinnen, dan verhalen, betogen of overpeinzingen. In het volgende fragment plakt Andreas een lange lijst politieke leuzen aan elkaar, die niets met elkaar te maken hebben.

ANDREAS: […] Spanje democratisch Gibraltar vrij van Brits bestuur Afrika ontwikkeling Palestina voor de Palestijnen Geen exploitatie van de Zuidpool Gerechtigheid op Guantanamo Zuid-Afrika een land voor blanken En Nederland is voor de Nederlanders Erkenning voor het front van Polisario Een eigen staat voor de Turkmenen Het Baskenland moet vrij zijn En Mexico is voor de zapatero’s Het wordt weer rustig in Ruanda Maar in Tsjetsjenië nog niet Stop het onrecht op de Balkan En Nederland is voor de Nederlanders […]181

Dit zijn slechts twee van de vier 'coupletten' maar de strekking is duidelijk: hier spreekt een mens in grote verwarring. De leuzen, op deze manier achter elkaar geplaatst, worden ontmaskerd als onzinnige, holle frases. Toch gaan ze over werkelijk bestaande, wezenlijke en ernstige zaken. Als het opnoemen van bestaande problemen al de suggestie van waanzin wekt, op welke manier moet een mens dan spreken over deze problemen, zonder dezelfde indruk te wekken? De verschillende monologen lijken tezamen genomen een evolutie te vertegenwoordigen in de gedachtengang van de jongens: van onaantastbare zekerheid naar oneindige onzekerheid, en van het algemene naar het persoonlijke. Betitelt Niek aanvankelijk nog het in elkaar slaan van willekeurige voorbijgangers als: "hygiène/ kijk de straat ziet er beter uit nu/ Zij lopen er niet meer", tegen het einde van het monologen-gedeelte zegt hij, net als Spartacus, te verlangen:

NIEK: Ik droom van een meer Zo’n meer in het noorden, grijs water onder een grijze hemel Ik wil heel lang staan wachten, langs de oever waar het water mijn voeten omspoelt En dan beseffen hoe alleen ik ben Dan weten dat het op de bodem zacht en donker is Dan nog één keer ademhalen, heel diep - alsof ik nog nooit lucht geproefd heb En met open ogen lopen - naar het midden, naar de diepte Alleen zijn Niets meer willen en op niets meer wachten182

Uit deze claus, dat is duidelijk, spreekt niet dezelfde daadkracht, die in eerdere clausen te proeven was. Aan het eind van het stuk wordt Kees Veerman door Spartacus gewurgd, nadat Kees aankondigt dat als hij Spartacus, zijn parel, niet voor zijn zaak kon winnen hij op zoek zou gaan naar een andere favoriet "in het andere kamp/ Daar waar die andere god woont/ Daar, waar ze nog weten wat een man toekomt". 180 Vgl. o.a. Jochem, p. 22; Gerindo, p. 23, 24, 25; Paul p. 29; Hossein, p. 37. 181 Graaf, Rob de. 2004, 31, 32. 182 Graaf, Rob de. 2004, 39.

56

KEES: Hij heet – hoe heet zo'n jongen? Hoe heet zo'n Anatolisch dier? […] Hij heet Murat, dat moet wel, dat is net zoiets als Jan of Piet, voor hun.

De verwijzing geldt natuurlijk Murat D, die in den Haag zijn leraar doodstak. Spartacus, ervan overtuigd dat Murat het 'paling-eten' snel beu zou zijn, met alle bloedige gevolgen van dien, wurgt Kees Veerman, met de woorden:

SPARTACUS: En dan is het genoeg voor Murat Er breekt iets in die jongen, die van binnen toch altijd heel simpel is gebleven Hij weet nu in welke val hij is gelopen En hij pakt het mes dat Kees voor hem op tafel gelegd heeft En hij wil het respect afdwingen waar hij recht op heeft Het respect dat de helderrode kleur heeft van het leven Maar ik houd hem tegen Laat mij het maar doen, Murat Ik ken Kees Veerman beter dan jij Ook ik neem aanstoot aan zijn taal en aan zijn handelen Ik bevrijd de wereld van de last van zijn aanwezigheid Laat mij het doen - ik kan het beter uitleggen dan jij, later, aan de bevoegde autoriteiten Ik geloof in het offer Ik kies voor de daad - en dan ga ik voor de donkere cel en voor de dwangverpleging Maar jij blijft vrij183

Het is niet eenvoudig je een voorstelling te maken van hoe een beschrijving van de handeling van dit stuk eruit zou moeten zien. Nog minder om je in te denken, dat je van zo een samenvatting veel wijzer zou worden. Een personage omschrijving van Spartacus of Kees zou, aan de hand van hun spreekstijlen, weinig problemen geven, maar tegelijkertijd evenmin wezenlijke inzichten opleveren met betrekking tot de thematiek van de tekst. Lehmann’s ideeën bieden hier echter meer mogelijkheden: een zoektocht naar conflicterende tekens levert een domein op van conflicterende spreekvormen. Stijlkenmerken van taal zijn in deze tekst niet enkel een manier om de lezer esthetisch te beroeren, maar treden met elkaar in conflict op een eigen betekenislaag. In deze laag is een conflict gaande tussen verschillende spreekstijlen. In samenhang met het feit, dat in de rest van het stuk vrij expliciet naar verschillende ideologiën verwezen wordt, lijkt het stuk in deze betekenislaag uitspraken te willen doen over het verband tussen ideologie en terminologie. De opstand van Spartacus is in deze optiek een in het geweer komen tegen de terminologie van het ‘zeker weten’. In dit licht is ook de manier waarop ‘Kees’ aan zijn einde komt tekenend: de wurging brengt niet alleen ‘Kees’’ einde te weeg, eerst en vooral belet Spartacus het hem te spreken.

183 Graaf, Rob de. 2004, 43.

57

§ 3.5 Peer Wittenbols: Doodrijp

§ 3.5.1. Over Peer Wittenbols (1965) Peer Wittenbols studeerde in 1989 af aan de toneelacademie Maastricht als docent drama. Samen met klasgenoot Rob Ligthert richtte hij in dat jaar de theatergroep Het Herstel op. In 1994 werd deze omgedoopt tot De Federatie en sinds 2001 gaat deze groep door het leven als Toneelgroep Oostpool. Wittenbols is, net als Rob de Graaf bij Nieuw-West, Huisschrijver bij toneelgroep Oostpool. Uit Interviews met Wittenbols blijkt, dat de samenwerking met vooral Ligthert eigenlijk niet zozeer te typeren is als een relatie tussen een schrijver en een regisseur, twee mensen met twee verschillende taken, maar eerder als een relatie tussen twee theatermakers, ieder op zijn eigen manier bezig aan dezelfde voorstelling:

"Rob en ik starten inderdaad vanuit de taal, niet vanuit het beeld of de beweging. Wat ik maak is natuurlijk maar een onderdeel van het totaalproject. Ik metsel de tekst niet dicht. Regisseur en acteurs moeten ruimte krijgen."184

"Je probeert met elkaar een voorstelling te maken waarin alle elementen, tekst, regie, kostuums, licht, de hele mikmak, een zo harmonieus mogelijk geheel vormen. Ik vind het logisch om, als je in de gelegenheid bent, vanaf het begin al die elementen bij elkaar te brengen."185

De situaties waarin Wittenbols' personages verkeren (hun omgeving, onderlinge verhoudingen, problemen etc,…), variëren tussen 'grote', klassieke motieven (Goden zoals in Zog, koningshuizen zoals in Tweeduister) en op het kluchtige af realistische, kleine Hollandse polder-misère (zoals in bijvoorbeeld Doodrijp, De Kersenbijter, en Eierdans). Niettemin worden alle stukken van Peer Wittenbols gekenmerkt door enerzijds een in hoge mate geëxalteerd, poëtisch taalgebruik, anderzijds een gestileerde parodie van poldermodel-taal.

PHERES: Ik wil een gedetailleerde tekening van jou. Met al jouw maten tot zes cijfers achter de komma precies. Verder wil ik niets. En later als wij oud zijn (ik hier en jij ergens anders) word ik een kundig beeldhouwer en ik zal de... (namen... namen... namen... ) NANA: Juba. PHERES: Juba van vandaag in stalactito herscheppen. Dat mag maanden duren. En dan: men zal mij, stramme tachtiger, iedere ochtend voor zonsopgang, de werkplaats indragen. En met zijde zal ik je hals polijsten. Je hals. Ik zal met insectengeduld je borsten schuren, ik heb twee handen zoals je ziet. En bij de opening van de tentoonstelling zal edelman/bedelman stiekem overal voelen en zeggen: 'Dit beeld is nog warm van de maker.' Van duizenden handen zal jij, zullen je natuurstenen dijen die dag vanzelf een beetje smoezelig worden en je lippen van honderden monden. En dan kom ik met schone lap en bronwater, puimsteen en speeksel en wrijf je vetvrij. Zo zal het gaan. En het mooie is; het kost jou helemaal niks. Dank je wel Pheres. (Uit: Tweeduister) 186

ORGANISATOR: Waar ik voor sta is een deel organisatie die ik mag doen en moet doen. Moet doen met dien verstande dat iemand het moet doen want doet die iemand dat niet, dan doet als snel niemand het en niemand betekent tegenwoordig helaas dat er al gauw niks gebeurt. En dat niks zou jammer zijn in die zin dat het naar mijn overtuiging, zeker nu we het zelf allemaal zo goed hebben, gewoon niet meer dan menselijk is dat wel te doen. En ik gebruik hier opzettelijk het woord menselijk met dien verstande dat zieke kinderen en met name ongeneeslijk zieke kinderen nog altijd in een bepaalde hoek zitten. En het is daar geen prettig zitten, dat heeft onderzoek wel uitgewezen. Daarbij moeten (en zeg ik moeten, dan bedoel ik ook moeten) we vooral en met name denken aan, ik noem: een eenzaamheid. Logisch met het oog op het sociale isolement dat veel patiëntjes alsmede hun ouders hun deel is. (…) (Uit: De Kersenbijter)187

184 Vroomen, Jacques de. 2002. 185 Ibidem. 186 Wittenbols, Peer. 1999, 8. 187 Wittenbols, Peer. 2000, p.1.

58

Wittenbols is niet een angry young man. Zijn teksten zijn eerder doordesemd met genade. Zijn personages proberen oprecht, falen hard, maar zonder dat ergens een kwade wil aan te wijzen is, die van hun ongeluk de oorzaak zijn. Het menselijk onvermogen wordt in zijn werk gewoonlijk zo gebracht, dat het voornamelijk ontroering teweeg brengt. Sommige van deze scènes staan in sterk contrast met uitbundige teksten als die hierboven geciteerd staan. In Noordeloos heeft een vrouw kanker. Haar man, Mon staat aan haar ziekenhuisbed.

MON: Eindelijk weer eens borsten in de buurt. LUX: Pak ze maar. MON: Een en twee. Nou klopt het weer allemaal. LUX: Dat is nog eens wat anders dan bloemen kopen. MON: Jij bent mijn bloemen. LUX: Dat moet je eens voor mij opschrijven. MON: Moeten. Moeten. LUX: Hou je me niet meer vast? MON: Het is overdag. LUX: Ga maar bloemen kopen. MON: Op deze manier is het geen cadeau meer. LUX: Bloemen zijn bloemen. MON: We zijn weer thuis. LUX: Blijf maar van me af.188

In tegenstelling tot de eerder geciteerde clausen is dit fragment volstrekt geörienteerd op de handeling - de scène verliest immers een hoop aan aardigheid als men zich er niet bij voorstelt hoe Mon zijn handen om Lux’ borsten legt om vervolgens vervuld te raken van wrevel. Noordeloos is echter niet een volbloed dramatisch stuk. Met enige regelmaat nemen de personages het publiek ‘apart’ om over totaal niet terzake doende onderwerpen een kleine redevoering af te steken.

AMA: Ama. Alleen. Ik ga nu wat zeggen over de reiger. De reiger, daar word je rottig van. Vuil van het vieze weer. Een beetje aan de waterkant staan te niksen op onze kosten. Drie keer per dag een vis ofzo doorslikken en verder een beetje het vliegen verleren. Ik verwacht van de reiger geen dankbaarheid, ik verwacht geen spijt maar ze moeten gewoon een beetje normaal doen en anders niks. Ik vind ze zo saai en dat is niet mijn schuld dat is alles. Er zal nou nooit eens eentje bij zijn die maakt dat je denkt: hé, dat kende ik nog

188 Wittenbols, Peer. Noordeloos, 1997, 24.

59

niet van de reiger. Bewijs het tegendeel. Ik heb het recht mij hieraan te ergeren en er wat van te zeggen. 189

Vermoedelijk zal, in dit soort scènes, het betrokken personage op het publiek escapistisch overkomen; Ama’s onmacht in het gezicht van de dood van haar zus wordt immers ontroerend gedemonstreerd met haar vlucht in deze vreemd aandoende zinnen. Als bovendien de in werking gezette effecten (epiek, humor) inderdaad hun Brechtiaanse werk doen, zal de toeschouwer vermoedelijk het zich ontvouwende drama met een meer kritische distantie beschouwen, waarmee de personages zich in hun complete, ontroerende machteloosheid kunnen manifesteren. Meer relevant voor deze scriptie is het feit dat deze en andere clausen (zo goed als volledig) taal-gericht zijn, en daarmee in contrast staan met de eerder genoemde handelings-geörienteerde scènes. Aangezien deze talige clausen en monologen veelal nergens over gaan, alweer in contrast met de handeling -waarin kanker, dood en liefde figureren-, lijkt het voor de hand te liggen om te veronderstellen dat het onvermogen in taal uitdrukking te geven aan het grootste gevoel, door het publiek lijfelijk zal worden ervaren. Taal wordt een lachwekkend speeltje in confrontatie met serieuze ellende. Dat laatste - taal zou inadequaat zijn- is natuurlijk maar een fabeltje. Dat het soms wel zo voelt, doet daar niets aan af. Taal is een wonderbaarlijk en oppermachtig middel. Wittenbols’ werk is zelf een van de beste voorbeelden daarvan. Het laatste aspect dat ik in deze korte typering van Wittenbols’ toneelwerk nog wil aanduiden, is de bijna vleselijke kwaliteit van zijn zinnen. Niet alleen baseert Wittenbols veel beeldspraak en symboliek aan het lichaam, niet alleen wasemen zijn scènes veelal een soort broeierige erotiek, maar het lijkt daadwerkelijk alsof de taal bij Wittenbols vlees wordt. In Zog (1996) herschrijft Wittenbols de mythe van Persephone. In deze monoloog – die me elke keer weer naar de keel grijpt- zoekt Demeter haar door Hades ontvoerde dochter Kore:

DEMETER: […]Waar ik kijk zie ik mijn kind, maar toch, ze is er niet. En nergens. En ik ben overal geweest. Negen nachten, negen dagen, steden langs, zeeën over, krochten en kelders in, bossen doorzworven. Dit ben ik, dit zijn mijn kapotte voeten. Ze zegt niets, en toch: ik hoor haar. Dit ben ik en dit is de pijn in mijn buik. Alles bedacht, Alles geprobeerd. Kore. Ik weet haar hart in mijn hoofd maar waar is zij? Mijn kleren aan flarden loop ik de dagen in en uit. Duisternis kwam en ging. Komt en gaat. Ik ga en steeds weet ik haar even, daar achter die eik of daar onder het ijs, de lianen, de vogels. Overal is zij, ik ken haar uit mijn hoofd. Kore, kind van mijn buik, van mijn borsten, kindje. Op het onverwachtst: weg. Dit ben ik, dit zijn mijn oren, roep ze! Dit zijn mijn ogen, zoek ze! Ik ben tot je moeder gemaakt, ziek van liefde wil ik je. Ik wil je! Dit ben ik en dit zijn mijn armen. Ik wacht. Hier ben ik. Nacht, trek je vuile jurk op en geef het land zijn kleuren terug. Uren ver moet ik kunnen kijken. Wind zwijg! Niets mag ruisen want Kore fluistert: “Mama”, ergens, nu. 190

Het is de combinatie van het uiterst vleselijke uit Zog, en de kille, melige polderteksten uit onder andere De Kersenbijter, die in Doodrijp tot strijd komt. Peer Wittenbols schreef: Laterna magica (1991); Desmet/Het vege lijf (1993); De Bonte dinsdagavondtrein (1994); Zeestuk (1994); Doodrijp (1995); Mothersmilk (1996); Smegma (1996); April (1864-1889)- 'A Dutch Western’ (1997); Noordeloos (1997); De bitterzoet (1998); Ochtendkroniek (1998); De lokroep van de Knanevoe (1999); Erfdragers (1999); Tweeduister (1999); De kersenbijter (2000); De Maxi Trinidad/Brasil-show (2000); Eierdans (2001); Noordeloos (2001); Oude honger (2001); Tosca - een monoloog (2001); Dubbeldooier (2002); Het zouthuis (2002); Atalanta (2003); Eerste bloei - een monoloog (2003); Zullen we het liefde noemen (2003); Nieuwe honger (nieuwe versie) (2004); Verwacht: Stabat mater brabantia (2004);

189 Wittenbols, Peer. Noordeloos, 1997, 21. 190 Wittenbols, Peer, Zog. 1996, 7.

60

§ 3.5.2. Doodrijp (1995) In het Tweeduister fragment hierboven, wordt het soort taal gebruikt, dat past in de traditie van de klassieke versdrama's; hier en daar lijken de zinnen in metrum geschreven te zijn, of hebben in elk geval regelmatig de wat merkwaardige zinstructuur, die gepaard gaat met het schrijven in verzen. Het zijn bovendien beeldschone zinnen. Aangezien het vooral de oude, klassieke versdrama's zijn, die iconen zijn geworden van de Grote Thema's, is het gebruik ervan niet zonder gevolgen: hoe allerdaags en onbenullig de plot verder ook is, met het enkele gebruik van 'verheven' taal onstaat onmiddellijk de neiging achter het gewone de Grote Thema's te zoeken. Op deze manier kunnen Aristotelische191 conventies zelf als theatraal teken gebruikt worden. Plat gezegd: Als een personage in dergelijke, verheven zinnen spreekt weet ik als toeschouwer, dat er bloed gaat vloeien. In 'Doodrijp' (1995) wordt van dit middel uitgebreid gebruik gemaakt. In dit kasbouwdrama is de tuinder Boncke levensmoe, net als vrouw Zwaan, al torst zij haar teleurstellingen stoïcijnser mee. Ondertussen zijn hun kinderen, Rocky en zijn dertigjarige zus Maria, in een incestueze relatie verwikkeld. Dit lijken Boncke en Zwaan niet eens zo heel erg te vinden, als zij er achter komen. Het stuk opent met Boncke's spectaculaire zelfmoordpoging; terwijl Maria haar broer uitnodigt om te proeven of zij nog ongesteld is, Zwaan een reclamepraatje houdt voor de kiwi ("kiwifruit bevat bijna twee keer zoveel vitamine C per Gram als sinaasappelen.") stapelt Boncke reusachtige luidsprekers op elkaar, teneinde zijn einde gepaard te laten gaan met het sonisch aan diggelen slaan van de broeikas. Zijn plan lukt half. Hij staat verloren in een zee van glasscherven:

BONCKE: Mijn woorden lengen de lege luchten boven ons aan… zij mengen zich in oneindigheid en reizen op de wind langs de wereld… tempels, plantages in bloei… veelkleurige, onhandige vogels… ZWAAN: Ik maak alvast een lijstje van dingen die gedaan moeten worden.

De tegenstelling tussen Boncke's poging groots en meeslepend te zijn, op dit (voor hem) tragische hoogtepunt, en Zwaan's dodelijk praktische instelling, is niet zomaar hoogstkomisch: in deze gag schuilt een wereld van tragiek. Boncke's uitroep: "Ik ben de Q in het menselijk alfabet" is tegelijk diep tragisch en lachwekkend, net als zijn: "Ik heb een vóór- en een achterkant en daartussen zit een hoop verdriet." Ook Zwaan slaagt er niet in op één of andere manier adequaat uitdrukking te geven aan het alomtegenwoordige leed:

BONCKE: Ik ben moe, ik ben zo moe dat er een nieuw woord moet worden bedacht om uit te drukken hoe moe, zo moe. ZWAAN: De realiteit correspondeert op een gegeven moment niet altijd meer met het ideaal. Wil je niet even iets van zitten, of zo?

BONCKE: Ik weet niet wat ik wil. ZWAAN: Het hoeft geen praatdag te gaan lijken, maar misschien kunnen we het wel wat hebben over alles tot nu toe, vandaag, hier, dit, globaal. Het huis, de zaak en het hele financiële plaatje.192

Beide personages krijgen het maar niet, of maar heel zelden, voor elkaar dat hun verdriet serieus te nemen is. Zij lijken zich hier pijnlijk bewust van te zijn. Zo doet Zwaan, tegen het einde een verwoede poging daadwerkelijk aan haar man duidelijk te maken wat ze vindt en voelt, maar komt niet verder dan gehakkel en gestamel. Hun verdriet is te klein om er met goed fatsoen over te kunnen treuren, en te groot om het met een platitude van zich

191 Vergelijk Poëtica, XIII en XIV. De zaak zit vanzelfsprekend ingewikkelder in elkaar, maar ik heb noch de kunde, noch de ruimte er hier nader op in te gaan. 192 Wittenbols, Peer. Doodrijp. 1995, 7.

61

af te kunnen schudden. Hun hulpeloosheid lijkt nog het meest op die van een patiënt met een ziekte waar nog geen naam voor is.

MARIA: Ik wil dat alles ophoudt en een naam krijgt.193

Boncke en Zwaan luchten beiden hun hart in taal die te ver gaat; Boncke spreekt in zinnen als olympische zuilen, Zwaan in zinnen als stoplappen. Tussen al dit verbale geweld zijn kleine, intieme dialogen geplaatst tussen Maria en Rocky, waarbij de inzet telkens is, dat Rocky erop gebrand is de bloedschande voort te zetten, terwijl Maria daar een eind aan wil maken. De dialogen zijn een schoolvoorbeeld van realistisch dramaschrijven:

ROCKY: Kom even voelen, Maria, alleen maar even voelen. MARIA: Nee, ik ben net lekker lui. ROCKY: En ik dan, Maria? MARIA: Jij? ROCKY: Ik. MARIA: Ik ben moe. Waar komt dat steeds vandaan, de laatste tijd? Denk aan iets anders.

Het merkwaardige van deze tegenstelling tussen 'realistische' en 'groteske'194 clausen is dat de scènes waarin Boncke en Zwaan spreken niet als een soort comic relief gestrooid zijn op het 'serieuze' en ingeleefde drama van Rocky en Maria, een meer gebruikelijke tactiek, maar integendeel het leeuwendeel uitmaken van het stuk. Met name Boncke houdt de focus van het stuk, dat met zijn dood eindigt, ook al gebeurt er in de tussentijd veel belangwekkends met Rocky en Maria- zo gaat Rocky, volgens de regieaanwijzingen: 'in verwarring naar de keuken, steekt zijn geslacht in de blender en pureert zijn mannelijkheid' – overigens zonder dat de andere personages daar overstuur van raken. Het zal hier opvallen, dat waar Boncke en (in mindere mate) Zwaan 'verhoogde' taal gebruiken om een op zich klein-menselijk probleem te beschrijven, ondertussen Rocky en Maria in gewone-mensentaal met een Groot Thema bezig zijn. Wellicht zitten hier enkel technische redenen achter: zo kan Boncke's midlife-crisis ongewild op de achtergrond raken van het tragische geweld van een tot falen gedoemde liefde, incest en autocastratie. In deze technische overweging schuilt echter evenzeer betekenis: het kleine leed wordt gelijk gesteld aan het grote, er wordt evenveel belang aan toegekend. Als deze benadering geaccepteerd wordt, dan heeft dat tot gevolg dat de vorm van het hele stuk in dezelfde lijn komt te staan als Boncke's centrale dilemma: Hoe is het verdriet om een onbenulligheid serieus te nemen? Is verdriet niet ongeacht zijn oorzaak legitiem? Anderzijds zou Boncke's en Zwaan's taalgebruik, enigszins synesthetisch, 'spectaculair' genoemd kunnen worden, terwijl Rocky en Maria dat op handelingsniveau zijn. Het zal duidelijk zijn dat Wittenbols hier twee theatrale conventies kruislings combineert. Door de taal van de mythe te gebruiken voor een dagelijks fenomeen, en omgekeerd, komt niet alleen de kunstmatigheid van de mythe ter discussie (de mythe zonder spektakel is onbenullig, het onbenullige wordt mythe indien voorzien van spektakel), maar ook de plaats die mythe- en ' 'mythologisering' inneemt. Wordt het belang van een verhaal, ontdaan van zijn vorm, bepaald door zijn uitzonderlijkheid of zijn veelvuldigheid?

BONCKE: Over de dood: Dood, de logica sterft. Het leven: het erf voor de dood. Zovelen zijn ons voorgegaan. Geboren

193 Wittenbols, Peer. Doodrijp. 1995, 31. 194 Ik gebruik de termen voor de vuist weg, in hun café-tafel betekenis.

62

worden, een beetje heen en weer lopen met het lichaam, je voedt het, stoot het een paar keer, reinigt de buitenkant, veertig keer griep, tachtig keer iets dat er op lijkt, je gaat eens slapen, "want", zeg je, "je bent moe." Of "Morgen is er weer een dag." Je slaapt, wakker worden, 's ochtends, daar praat je even over, als daar niemand voor in de buurt is, op tijd het beddegoed verschonene, huismijt, en de peristaltiek van de seizoenen drijft ons naar het einde.195

Vlak daarop zegt Zwaan:

ZWAAN: […] Dit zijn mijn lakschoenen die in de kast verslijten. Dit zijn mijn ineens oude kinderen, zonder dat dat opviel, die dat zelf kwamen vertellen. Dit zijn de vrouwen die mij niet kennen. De boeken ide ik nooit las. Dit is mijn rug. Mijn dode haar. Mijn zwarte vingers. Ik ben jouw bier. Jouw pommade. Willem II. Jouw morgenkoffie, middagkoffie, avondkoffie. Ik ben jouw bier. Jouw vieux. Ik ben aardappelen met sla met vlees. Het geharkte grind. Ik ben de vliegen die ik wegsloeg. De wormen die ik stak. Jij bent mijn man.196

Boncke hervindt in deze toespraak opeens weer zijn liefde voor Zwaan, waarmee de monoloog (dit zijn enkel de laatste regels) aan belang wint. Wellicht ontdekken zij beiden overeenkomsten in elkaars leed; verliest Boncke het zicht op zijn eigen belang tegen het licht van Het Grote Alles, Zwaan lijkt geen verschil meer te zien tussen zichzelf en de spullen in haar huis. Zoals gezegd laat Wittenbols Boncke en Zwaan, meteen volgend op deze monoloog hun liefde hervinden in een kleine, beeldschone scène:

BONCKE: Wat hijg je? ZWAAN: Mijn type is snel moe, daar zal ik wel nooit aan wennen. BONCKE: Je bent helemaal vies. ZWAAN: Ik heb eigenlijk altijd mooi willen zijn. BONCKE: Was je ook: blozend van inspanning alle make-up belachelijk maken, zo gezond als je eruit zag, altijd. ZWAAN: Vroeger is lang geleden. BONCKE: Het is soms nog steeds vroeger. ZWAAN: Zoals wanneer? BONCKE: Zoals nu. Zoals daarnet even. ZWAAN: Heb ik gevloekt? Ik heb toch niet gevloekt, daarnet? BONCKE: Ssst, even.

Het valt op dat Boncke en Zwaan opeens dezelfde vorm hanteren als hun kinderen (en in de één na laatste scène ook omgekeerd): in plaats van te oreren wisselen ze korte woordjes uit, waar je de handelingen bij moet verzinnen. Je moet van steen zijn wil dit je niet grijpen, en in die ervaring schuilt ook Wittenbols' genade: in het oprechte contact schuilt genoeg legitimatie voor ieder verdriet.

195 Wittenbols, Peer. Doodrijp, 1995, 50. 196 Wittenbols, Peer. Doodrijp, 1995, 52.

63

Dat Boncke sterft omdat er een kast op hem valt, laat zien dat die genade ook grenzen kent: Boncke's dood komt letterlijk uit de lucht vallen, in komisch contrast met zijn zorgvuldig georchestreerde zelfmoordpoging aan het begin. Ondertussen pureert Rocky, als gezegd, zijn mannelijkheid; iets dat ergens de tragische allure ontbeert, die bijvoorbeeld het uitsteken van de eigen ogen kenmerkt. Het is die blender, denk ik. Wittenbols blijft trouw aan zijn concept: het slot-tableau bestaat uit de stervende Boncke, zijn rouwende vrouw en dochter en zijn zoon met bloedende broek: een slachtveld dat gewoonlijk gereserveerd wordt voor de grote verhalen. Maar binnen de tragische conventie is het minder gebruikelijk dat de protagonist midden in zijn stervensmonoloog opmerkt: "Je zou dit eigenlijk moeten opschrijven, voor later." In dit voortdurend ontkrachten van de, op zich indrukwekkende, gebeurtenissen in Doodrijp (incest, zelfmutilatie, dood) ten gunste van in hyperbolen gebracht klein menselijk leed, schuilt misschien ook een metatheatraal commentaar: wat moeten wij, in dit land van kiwi-telers, in vredesnaam met de Grote verhalen? Waarom wenen we in de schouwburg om verre, vreemde dynastieën, als die verhalen, verplaatst naar de polder, vrijwel automatisch groteske dimensies krijgen? Waarom wenen we niet om die kiwi-telers, die het kennelijk allerminst makkelijk hebben? Waarom wenen we niet om onszelf?

64

§ 3.6 Oscar van Woensel: Blaat.

§3.6.1. Over Oscar van Woensel (1970). Van Woensel studeerde in 1993 af aan de Theaterschool Arnhem. In hetzelfde jaar richtte hij, samen met Manja Topper en Kuno Bakker, de toneelgroep ‘Dood Paard’ op. Gilles Biesheuvel maakt sinds 1995 deel uit van de vaste kern van het gezelschap. ‘Dood Paard’ is een acteurscollectief, in die zin op dezelfde Discordiaanse leest geschoeid, 197 als ’t Barre Land’ en de vlaamse groepen ‘Stan’ en ‘De Roovers’: groepen die, zoals Loek Zonneveld het uitdrukt, als grootste gemene deler hebben: “het streven naar de onverschrokken toneelspeler”198. Over de speelstijl en werkwijze van Dood Paard kunnen anderen verstandiger dingen zeggen dan ik en die hebben dat zeker niet nagelaten. Vermelden dat van Woensels stukken in nauwe samenwerking zijn geschreven met de andere leden van Dood Paard, is voor wie wel eens wat over Dood Paard gehoord heeft, dan ook een open deur van jewelste. Ik trap die niettemin in, omdat deze samenwerking zijn weerslag vindt in een aantal kenmerken in de teksten van van Woensel. Ik heb een ‘pet-theory’ dat de mate waarin een schrijver van plan is deel te nemen aan het repetitieproces, omgekeerd evenredig is aan de lezersvriendelijkheid van de tekst199. Van Woensel gebruikt dan ook drie leestekens: het vraagteken, de spatie en de nieuwe regel. Zijn personages (dikwijls enkel aangeduid met ‘zoon 3’ of ‘A’) spreken daarbij zelden in coherente zinnen. Ze breken gesprekken af en heropenen ze weer als het ze uitkomt. Ze praten zoals ze drinken: alsof hun leven ervan afhangt. Misschien ook, omdat het nu eenmaal menselijk onmogelijk is om aan één stuk door te drinken en de tijd tussen twee slokken toch op één of andere manier gedood moet worden. Al met al brengt het voorgaande met zich mee, dat je beter een stevige pot koffie zet, vóór je een van zijn teksten openslaat. De dialogen zijn voor het leeuwendeel geschreven in een alledaagse, natuurlijke stijl. De clausen lijken naar de mond van de acteurs geschreven te zijn. Het duidelijkst is dit te zien als er Vlaamse acteurs meespelen in de voorstelling en er opeens Vlaamse manieren van uitdrukken in de tekst verschijnen, zoals in ‘Dochter 2’ in Wie…, gespeeld door Sara de Roo. De meeste dialogen zijn echter geschreven in de taal die we gebruiken in het café, de supermarkt, de foyers; het Algemeen Sociaal Nederlands waarmee we ons dagelijkse rantsoen onzin uitwisselen. In Amor (1994) lijden twee broers en hun zus, een drieling, alledrie aan een terminale ziekte. Ze spreken elkaar na de begrafenis van hun vader én moeder, die onder een trein zijn gekomen; aanleiding genoeg dus, om het hiernamaals te bespreken:

BROERTJE geloof jij in god ZUS soms BROER nee ZUS er moet iets zijn denk ik BROERTJE ik geloof niets denk ik ZUS ook niet soms BROERTJE ik weet niet nee denk ik

197 Vechter, 2001; van Kerkhoven, 2003 198 Zonneveld, 2001. 199 Vergelijk bijvoorbeeld de hierboven aangehaalde regieaanwijzingen in Rijnders’ snaren.

65

ZUS maar je hebt toch een ziel BROER die heeft ook kanker die gaat ook dood BROERTJE ik vind het best jammer BROER dat is zinloos BROERTJE ik bedoel het is toch een troost of zo (p. 24)

Aangezien in zowel in Wie… en Tussen ons Gezegd en Gezwegen, net als in Amor, kunstzinnige broers en zussen figureren, die elkaar in geen jaren hebben gezien, is de verleiding groot om over ‘familierelaties’ te spreken als een Thema in van Woensels werk. Aan dat rijtje kan dan Incest, Kanker en overenthousiast genotsmiddelen-gebruik toegevoegd worden, en als het hier niet om van Woensel maar om bijvoorbeeld Maria Goos was gegaan, zou de criticus daar niet eens zover naast hoeven te zitten. Het enkele terugkeren van een bepaald gegeven, hoeft echter niet te betekenen dat zo’n gegeven daarmee in belang toeneemt. Het kan ook betekenen dat een schrijver het concept ‘gegeven’ niet interessant vindt en daarom een hartgrondige hekel heeft aan het verzinnen ervan. In van Woensels geval durf ik het vermoeden uit te spreken, dat het ‘verzinnen’ hem al tegen de borst stuit. Deze afkeer merk je, aan de korzelige manier waarop de voorgeschiedenis van de personages uit de doeken wordt gedaan. Uit Wie…

ZOON 3 Ik heb verdriet Dat heb ik al gezegd Maar ik ben ook blij Blij om jullie te zien En blij toch ook wel Dat er een einde is gekomen aan vaders terreur Jullie kunnen je daar niets bij voorstellen Jullie zijn gevlucht Jullie zijn naar de stad gegaan200

Een andere schrijver had met deze informatie moeiteloos anderhalf uur voort gekund, maar van Woensel jast die (en nog veel meer) er in de eerste twee minuten doorheen. De zinnen klinken ook merwaardig gedragen, in een stuk, dat verder doorweven is met dialogen als:

ZOON 2 Iemand koffie? ZOON 3 Cognac? Wie? DOCHTER 2 Oui ZOON 1 Wat? ZOON 3 Huh? DOCHTER 2: Dat is Frans

200 van Woensel, 1998, 122.

66

ZOON 2: Wie is Frans? DOCHTER 2: Betekent ja ZOON 2: Koffie?

Niet dat er geen ontboezemingen plaatsvinden in Wie…. Ze maken alleen niet overdreven veel indruk. Zo komen we te weten dat vader niet alleen zijn dochters maar ook zijn zoons verkrachtte, op ‘Zoon 3’ na (die deed het met moeder). ‘Dochter 2’ maakt deze jongste broer duidelijk dat het wat haar betreft om een ander mens ging:

DOCHTER 2: (…) Dat was een klein meisje Een engeltje bijna Een meisje dat elke dag smeekte bij God En bij Maria en Jezus Ze huilde van binnen Omdat ze alleen was Omdat God en Maria en Jezus zich niets van haar aantrokken ZOON 3: Ja ja I got the point

Het oprakelen van een heel akelig gezamenlijk verleden sorteert geen enkel effect. Buiten zo nu en dan een welgeplaatst ‘Christusz’nkut!’ ziet niemand in de encyclopedie van ellende, die hun levens gezamenlijk vormen, aanleiding om de gaskraan open te draaien, om maar eens wat te noemen. Het gaat dan ook niet om al die incest die in huize Wesselman kennelijk schering en inslag was, al was het maar omdat je met één incest-slachtoffer wat betreft empathie al wel aan je taks zit. De opeenstapeling van ellende bewerkstelligt, althans bij mij, een soort melige onverschilligheid ten opzichte van de voorgeschiedenis van de personages. Ik vermoed dat dit ook de bedoeling is. De onverschilligheid, die zich van een lezer (en, nemen we aan, een toeschouwer) meester maakt, lijkt een weerspiegeling te zijn, van de onverschilligheid die de personages voelen ten opzichte van hun verleden. Dat verleden, waarin toch vrij concrete gebeurtenissen aan zijn te wijzen, blijkt ons desalniettemin geen aanknopingspunten te bieden om de personages te typeren, zoals het de personages geen fundament biedt om een idee over hun eigen identiteit op te baseren. Als zelfs het uitzonderlijkste verleden, lijkt van Woensel te beweren, niets zegt over wie je bent, wat dan wel? In Wie… lijken één voor één de gebruikelijke bronnen van zelfbewustzijn onderzocht te worden. Familie valt al vrij snel af. Ze hebben weinig tot geen persoonlijke prestaties om trots op te kunnen zijn. Het artistieke milieu waarin ze zich bijna allemaal begeven, biedt ook al weinig soelaas. Het communiceren met anderen blijkt op de automatische piloot te kunnen. Het individu, dan? De Introspectie? Dat laatste wordt onderzocht in vier monodrama’s, die dienst doen als entr’actes. In tegenstelling tot de clausen in de rest van het stuk, zijn deze teksten toegewezen aan de hand van de namen van de acteurs, Manja (Topper), Gillis (Biesheuvel), Kuno (Bakker) en Sara (de Roo). Ook deze monodrama’s worden overheerst door beeldspraken over een van het lichaam losgeslagen geest, moordlust en drankmisbruik. Ook de eenling heeft geen hoop, erachter te komen wie hij is. In Tussen ons Gezegd en Gezwegen is het ook al geen feest. ‘Bart’ en ‘Bram’ zitten (alweer) dronken te worden in (alweer) het huis van hun gestorven ouders (alweer mediamagnaten), aan wie ze (alweer) een hekel hebben en ze hebben elkaar (alweer) in geen tien jaar voor het laatst gesproken. Vanzelfsprekend zijn beiden kunstenaar en even vanzelfsprekend zijn ze beiden gecorrumpeerd tot op het bot. Beiden zijn (moet het nog gezegd worden?) doodongelukkig.

67

De situatie lijkt zo op die in Wie… en Amor dat een claus uit Amor moeiteloos getransplanteerd is naar Tussen ons Gezegd en Gezwegen. BROER: diogenes was een cynicus hij hing op klaarlichte dag met een lantaarn in zijn hand ‘op zoek naar een mens’ was z’n tijd ver vooruit zou zijn tijd ver vooruit zijn als hij nu leefde (p. 28)

BART: (…) Diogenes dat was een cynicus Ging op klaarlichte dag met een lantaarn de straat op Zei dat hij op zoek was Naar een mens Dat is anders Dat cynisme kan ik wel waarderen. Maar ja. (p. 333)

Hoewel minder extreem, is ook in Tussen ons Gezegd en Gezwegen, misère troef. De dosering van jobstijdingen is weer met een dermate ruime hand geschied, dat je er een beetje melig van wordt. Het empathisch vermogen wordt niet aangesproken. Dit laat ruimte voor andere faculteiten. Zo blijkt uit het feit dat ‘Bram’ en ‘Bart’ zonder enige gêne elkaar de intiemste dingen vertellen, een ongecompliceerde vertrouwdheid. Ze kennen ten opzichte van elkaar geen schaamte. Ook het regelmatig terugkerende ‘ik wil het er niet over hebben’ en ‘ik wou er verder over zwijgen’ is minder een poging dingen voor de ander te verbergen dan een openhartige uiting van verdriet. Hoewel dat verdriet dus vrij helder waarneembaar is, laten de oorzaken van dat verdriet ons nog steeds koud. De fictieve wereld, waarin alle ellende plaats heet te vinden, is mijlenver verwijderd van de levende, depressieve dronkaards die we voor onze neus zien zitten. Het oorzakelijk verband tussen de karaktertrekken van de personages en de informatie die we over hen hebben, is verstandelijk wel te reconstrueren maar niet invoelbaar. Het is misschien merkwaardig, om in deze context te spreken van ‘karaktertrekken van personages’. Het woord ‘personage’ impliceert immers een volharding in de fictie. Het feit dat van Woensels clausen kennelijk geënt zijn op, en gemodelleerd zijn naar, de uitdrukkingswijze en persoonlijkheden van de acteurs van ‘Dood Paard’ levert echter, naast de beroemde verzelfstandiging van de acteur in de voorstelling, ook gewoon ouderwets realistische dialogen op. De observatie dat de persoonlijkheid en de overtuigingen van de acteur hier de plaats innemen van die van het fictieve personage, doet niets af aan de constatering dat het uiteindelijke resultaat althans de suggestie van psychologisch realisme wekt. In de woorden van van Woensel zelve, (geciteerd door Loek Zonneveld)

'Binnen dit concept kun je je permitteren af en toe de emotie te tonen die het personage volgens de geschreven situatie door zou moeten maken. Toen we begonnen noemden we dat citerend spelen. Je geeft iets aan, laat dat los en hoopt dat de toeschouwer gaat denken, fantaseren en invullen. Persoonlijkheid is iets dat altijd terugkomt als we aan een voorstelling werken. Ons doel is niet in de huid van een ander te kruipen, we streven niet na door middel van fantasie, talent en techniek zo goed mogelijk iemand anders te lijken. We zoeken naar kanten, ingangen en mogelijkheden die ervoor zorgen dat het personage zijn vertolker wordt. Met het hele arsenaal van aan te wenden capaciteiten: fantasie, talent, techniek, geheugen/herinnering, persoonlijk verleden, ideëen/meningen/gedachten wordt gepoogt de tekst zo eigen mogelijk te maken. Het streven is altijd weer om de tekst uit te spreken zoals je dat zelf zou doen. Als dat niet lukt probeer je het om zijn minst te suggereren. Als dit lukt is het mogelijk een gesprek op het toneel te voeren met de woorden van de schrijver'201

Voor alle duidelijkheid wil ik nog opmerken dat het enkele voorkomen van ‘afgeronde personages’ niet een dramatisch discours dicteert. We worden immers niet geacht in het bestaan van een fictieve werkelijkheid te geloven. De persoon, die voor onze neus staat, is een echt mens: zijn beroep is acteur, en hij demonstreert ons hoe echte mensen spreken. En hij laat zien hoe verrekte weinig verschil dat spreken uitmaakt.

201 Zonneveld, Loek. 2001. De nadruk is van Zonneveld.

68

Van Woensel heeft inmiddels meer dan dertig teksten geschreven. Te zeggen dat het bovenstaande ook maar in de buurt komt van een degelijke beschrijving van zijn oeuvre, is op het lachwekkende af onwaar. Mijn excuus is, dat het behandelen van zijn complete toneelwerk in een paar pagina’s ook de krachten van beteren dan ik, te boven zou gaan. Een van de meest in het oog springende omissies is de kritiek op ‘het kunstwereldje’, die van Woensel, in bijna ieder stuk dat ik van hem las, luidkeels ventileerde. De reden hiervoor, is dat deze kritiek, deze weerzin jegens de artistieke scene, culmineerde in het stuk Blaat. Het leek me dan ook niet ongepast om met een verhandeling over dit stuk af te sluiten en, na goedkeuring door betreffende instanties, mijn opwachting te maken bij dit zo verfoeide volkje als ‘drama-fucking-turg.’202

Oscar van Woensel schreef: Drie familietragedies (1994); Metamorphosen/Faces of Death (1995); Olympisch (1995); Let’s go (1996); Site by site (1996); Tasso Casus Belli (1996); Varkens (1996); Wie ... (1996); Het Labyrinth (1997); Ja & Nee (1997); Koppels (1997); Part Two (1997); Blaat (1998); Fata Morgana (1998); Hercules (1998); MedEia (1998); Onvervalst geval van verval (1998); Tussen ons gezegd en gezwegen (1998); Vergeten (1998); Arkadia (1999); Bacher (1999); Rosa Rosa (1999); Backstage (2000); Chaos (2000); Civilization (2000); De Magie van het Kwaad (2000); Je Lever Je Never (2000); Richard (2000); Rob (with a little help from my friends) (2000); Vesuvius (2000); De maestro en het meisje (2001); Rauwrouw (2001); Carmen (naar het boek en de opera) (2002); DropDeadMoney (2003); Ilias (2003).

202 Van Woensel, 2001.

69

§ 3.6.2. Blaat (1998). ’Amsterdam 2009’ staat in de regieaanwijzing. Blaat presenteert een duistere toekomstvisie in de beste traditie van A Clockwork Orange. Dit keer is het niet zozeer de mens in het algemeen die te gronde gaat aan zijn eigen barbarij, maar de kunstwereld in het bijzonder. Leeghoofden en nietsnutten zijn het. En ook vuilbekken, trouwens. ‘D’ is ‘Festivalorganisatrice’:

D: Tijdje geladen waas ik Den Haag Das me toch ok een kutkankertyfusstad Maargoe Was daar voor een vrostelling Om te plannen misschien Te boeken In het ta Randprogramma Is altijd het moeilijkst Vinik Komt helemaal geen kut koeken Komt sowieso geen koek kutten Hoofdprogramma ook nie Randprogramma helemaal desastraas Kutzooi Ik naar Den Haag Kom ik daar dingdong tegen Uit Utrecht En maar kakelen Over ik weet niet waarover Maar dingdong Lult maar door

De lezer krijgt het andermaal niet makkelijk. Naast de gebruikelijke afwezigheid van interpunctie en de rudimentaire personageaanduidingen, wordt dit keer, door het doelbewust verkeerd spellen van woorden, het ons ook nog moeilijk gemaakt überhaupt te zien wat er staat geschreven, nog voor dat we toe kunnen komen aan de vraag wat ermee bedoeld wordt. Het lezen wordt des te onaangenamer omdat de tekst, onbemiddeld door de humor en oogopslag van een acteur, ruwer en hardvochtiger overkomt, dan misschien de bedoeling is. Wie ‘Blaat’ gaat lezen moet zich erop voorbereiden dat in een flink deel van het stuk niets dan woordslijk uitgebraakt wordt:

E: Wie is die klootzak C: Welke klootzak E: Die Dat C: Aarch weet ik veel E: Muts C: Niks van aanfakkelen Stomme doos E: Klojo C: Kut B: Zij doet ’t festival C: O is zij dat E: Het Grote Festival? C: Christusz’nkut E: O kut sorry203

Een ander fragment (“marketingbeest” en “Haiku Dichter” bij binnenkomst in “de dingo”, de generieke uitgaansgelegenheid bij van Woensel):

A: Rustig B: Wacht maar A: Fuckvroeg B: Ja A: Fuckin’ early

203 Woensel, Oscar van. 2001, 10,11.

70

B: Ja A: Drinken? B: Kut A: Wassa? B: Kutkankertyfus A: Hunk? B: Neks204

Het zal niet verbazen dat de personages zich nauwelijks wat aantrekken van wat er zoal gedaan en gezegd wordt. Totaal gevoelloos hobbelen ze van het ene genotsmiddel naar het andere. Als C: voor het eerst hoort van een seriemoordenaar die het op kunstenaars heeft gemunt, stelt ze vrijwel onmiddellijk daarop voor om ‘lekka naar de ‘dingelinge Dingo’ te gaan. Ik betrapte mezelf erop dat ik de psychopaat stilletjes aanmoedigde. Van Woensel schetst zijn karikaturen met zulk een hatelijkheid, dat het lezen van ‘Blaat’ een uitgesproken onplezierige ervaring wordt. Dit is, vanzelfsprekend, ook de bedoeling. Het contrast is hemelsbreed met de monologen en korte dialoogjes, die tussen de ‘bedrijven’ door geplaatst zijn. In deze korte, eenvoudige teksten komen mensen aan het woord die hunkeren naar liefde en een aai over de bol. Die gevangen lijken te zitten in hun eigen eenzaamheid en daar voor één keer openhartig over zijn, in een poging contact te maken. Van Woensel is Disney niet, dus dat lukt natuurlijk maar half: A: Ik heb je gezien

Zien staan In de regen Sprakeloos Gedachtenloos misschien zelfs Dat kon ik zien Omdat ik niet alleen de buitenkant zag Jouw buitenkant zag Maar ook de binnenkant In je hoofd Het was alsof ik in je hoofd kon kijken Die dag Toen ik je zag In de regen

B: Ik weet niet Ik weet niet waar je het over hebt205

En: […]

I: Ik wil dat je zegt Ik zie niets Als ik in jouw ogen kijk Dan zie ik die van mij Dan zie ik mijn ziel en mijn wezen Dat is wat ik zie in jouw ogen Als ik goed kijk J: Maar dat zie ik niet I: Dat geloof ik niet J: Waarom niet I: Omdat als ik in jouw ogen kijk Ik mijn ziel zie Of in elk geval denk die te zijn J: Maar wat je denkt hoeft nog niet waar te zijn I: Maar wat waar is daar gaat het helemaal niet om J: Ik volg je niet meer I: Misschien ben ik te filosofisch J: Nahja. 206

De laatste van deze twee voorbeelden, komt uit een serie van dialogen met de titel ‘Rijdansje’: de rijdans begint met een dialoog tussen A en B, dan tussen B en C, dan C en D, etc… Hoewel het allemaal mooie en ontroerende gesprekken zijn, is de kennelijke inwisselbaarheid van de geliefden ontnuchterend. 204 38 205 Woensel, Oscar van. 2001, 32. 206 Woensel, Oscar van. 2001, 72.

71

H: Dat zou ik zo graag willen

Voor altijd met iemand samen zijn I: Met mij H: Ik weet niet

Ik weet niet of het echt uitmaakt met wie precies I: Lekker is dat H: Maar je maakt wel een goed kans.207

Deze, beeldschone en doeltreffende teksten zijn er volgens mij niet alleen om de lelijkheid en betekenisloosheid van de ‘Blaat’- dialogen te accentueren door contrast. Als Blaat opgevat wordt als een stuk over taal (waar alleszins reden toe is208) , dan lijken deze teksten de stelling te weerspreken dat taal “haar integrerende functie heeft verloren en […] slechts naar zichzelf [verwijst]”209, een stellingname die inderdaad moeiteloos uit de meer onzinnige uitwisselingen in ‘Blaat’ gedistilleerd kan worden. Van Woensels weerwoord tegen dit uitgangspunt lijkt te zijn: ‘Ja maar, toch slagen mensen erin met taal iets wezenlijks uit te wisselen.’ Iets dat blijkens de hierboven aangehaalde tekst overigens lang niet altijd woordeloos lukt. Niettemin voorzien de ‘intermezzi’ in een vorm van contact, al is bestaat dat niet zozeer tussen de personages, als wel tussen de (dramatische) scène en het publiek. Dit blijkt uit de recensies, die bij deze gedeeltes opeens woorden gebruiken als ‘emoties’ en ‘vertwijfeling’ (Sels), ‘liefde en tederheid’ (Anthonissen), ‘de angst en de eenzaamheid en het onvermogen, en het allzumenschliches zoeken en streven ergens bij te horen’ (Muilwijk) ‘angst, onzekerheid of de onverdraaglijke chaos van de grote stad’ (Buijs), terwijl de beschrijvingen van de hoofdmoot van de voorstelling veel minder getuigen van empathie. Een greep: ‘een overgeconstrueerd dichterlijk klankspel’ (Sels), ‘overvloedige woorden klankverhaspelingen’ (Anthonissen), ‘men praatte uitsluitend nog vanuit een soort communicatief instinct’ (Muilwijk) en ‘flauw geneuzel’ (Buijs).210 Er lijkt in ‘Blaat’ dus een debat gaande te zijn over de status en functie van taal. Enerzijds is het mogelijk om met een beperkt en zwaar gemutileerd vocabulaire een gesprek te voeren, weliswaar niet een heel erg boeiend gesprek, maar toch. Anderzijds is taal nog steeds een buitengewoon effectief expressief medium, en daarbij een enig speeltje. De paradox dat de ‘blatende’ personages elkaar beter lijken te begrijpen dan de personages die in keurige zinnen spreken (terwijl het publiek juist de laatste groep beter begrijpt), voegt een dimensie toe aan de tegenstelling distopie/utopie, die in het gebruik van de twee ‘typen’ scènes vorm krijgt. In de dramatische scènes worden we weliswaar in staat gesteld ons te laven aan een aantal, wat romantisch aandoende, verhaaltjes, maar dat wil niet zeggen dat alles daarmee koek en ei is. In de ‘blaat’-scènes lijken de personages zich eigenlijk uitstekend te vermaken, hoewel ze omringd zijn door een misselijkmakende lelijkheid (waarvan de rondwarende moordenaar een volgens mij niet eens zo onwelkome verlossing belooft). Dat de laatst genoemde manier van bestaan geenszins geïdealiseerd wordt, doet niets af aan de vraag waar wij, als toeschouwer, het recht vandaan halen het lelijke bestaan als leeg en loos te verwerpen, terwijl het mooie geenszins een garantie voor geluk inhoudt. Dit alles ten spijt is het meest in het oog springende thema in ‘Blaat’ vanzelfsprekend de ongezouten kritiek op het kunstwereldje. Het is een vertrouwd onderwerp bij van Woensel: de degeneratie, het hedonisme, de verslaving en vooral het oeverloze en volkomen zinloze geklets, dat kennelijk met het maken en beleven van kunst gepaard moet gaan. Van Woensel schetst een kunstwereld waarin niets behoorlijks gepresteerd wordt, maar waarin desondanks halsstarrig volgehouden wordt aan een mythe van ‘spannende’ en ‘integere’ kunst. ‘M’ is fotograaf en praat als een tweedejaars op een willekeurige kunstopleiding.

M: Probeer probeer Steeds meer steeds dieper Steed verder

207 Woensel, Oscar van. 2001, 71. 208 Vergelijk hierover onder meer Bobkova, Hana. 9 januari 1999 en Sels, Geert. 4 januari 1999. 209 Bobkova, Hana. FD. 9 januari 1999. 210 Sels, Geert. 4 januari 1999; Anthonissen, Peter. 11 januari 1999; Muilwijk, Minke. 29 januari 1999; Buijs, Marian. 10 december 1998.

72

Schijn en werkelijkheid En ja Die grens Sowieso grenzen Want voor dingen grenzen ook Interesseren mij ik Ben ik in Altijd al gehadgeweest Die interessante interesse In grenzen Muren Afscheidingen Hier dit daar dat Zie je snap je (61)

Ze schelden op ‘de commercie’ dat het een lust is211, maar zien er geen enkel been in om bij ‘castingbrother’ ( een stock-character bij van Woensel) te bedelen om een reclameschnabbel, of om zich druk te maken over de vraag of een pak nu van Gucci, Armani of DKNY komt. Er lijkt een vaag besef te hangen dat er iets goed mis is (Er komt immers ‘geen kut meer koeken’) maar niemand lijkt op het idee te komen om zich af te vragen of dat misschien niet hun eigen schuld is. Hetgeen niet zo verwonderlijk is, aangezien amfetaminen en zelfreflectie slecht samengaan. Schouwburgdirecteuren, recensenten, conservatoren, publiciteit; zo ongeveer het hele kunstbestel krijgt een veeg uit de pan. De in dit verband opvallende afwezigheid van leden van de raad voor cultuur of staatssecretarissen212, maakt dat van Woensels distopie niet zozeer een mogelijk gevolg is van boosaardige ambtenaren en dichtgedraaide subsidiekranen. De angstdroom geldt eerder de geestelijke bloedarmoede, die veroorzaakt wordt door intellectuele luiheid en zelfvoldaanheid. Door zijn deze kritiek op deze punten toe te spitsen, verbreedt van Woensel het onderwerp van debat in ‘Blaat’: het gaat niet enkel om de kunstwereld, want een samenleving krijgt nu eenmaal alleen de kunst die zij waard is. We ervaren aan den lijve hoe onplezierig het is, als er niet af en toe iets moois gemaakt wordt, maar ook wat er nodig is om te zorgen dat mensen dat blijven doen. Het is deze ervaring van bloedarmoede en leegte, die in Blaat thematisch domineert. Het thema wordt niet bemiddeld door een narratieve constructie, of de opvattingen van een personage, maar de lezer/toeschouwer wordt er direct mee geconfronteerd. Het is een heftige, alleen niet een heel erg aangename ervaring.

211 Onder meer: p 74, 59, 27. 212 Hoewel het portretteren van kunstenaars die zich als vastgoedhandelaren gedragen, een weinig complimenteus commentaar oplevert op het idee ‘cultureel ondernemerschap’.

73

Vierde Deel: Conclusie

§ 4.1. Inleiding

Het was aanvankelijk mijn bedoeling op een veel gedetailleerder niveau één aspect van toneelschrijven te onderzoeken. Ik was met name geïnteresseerd in ritmische aspecten van stuk-compositie. Het leek me daarbij een aardig idee om me met name op Nederlandse toneelschrijvers te richten. Toen ik vervolgens op zoek ging naar secundaire literatuur over toneelschrijven en -schrijvers moest ik vaststellen dat er over Nederlandstalige auteurs zo goed als niets geschreven was. Over de Nederlandse toneelschrijfkunst in het algemeen las ik voornamelijk berichten waarin haar afwezigheid betreurd werd. Ik vond dat merkwaardig omdat ik aan mijn theaterbezoek een heel andere indruk had overgehouden. Het lag voor de hand om eens te beginnen met de toneelschrijfpraktijk in kaart te brengen.

§ 4.2. Eerste Deel

Uit het eerste deel en de bijbehorende appendices blijkt, dat er een enorme groei gaande is in de productie van Nederlandstalige toneelteksten. Dit was iets waar men zich in meer of mindere mate wel van bewust was − verschillende commentatoren maken geluiden in die richting − maar het cijfermatig onderzoek hiernaar was nog niet verricht, althans sinds 1992 niet meer. Er was sedertdien wel het een en ander veranderd, bleek.

Ik was bijvoorbeeld niet voorbereid op het aantal mensen dat de afgelopen dertien jaar theaterteksten geschreven had; afhankelijk van de gebruikte methode 1.050 of 1.498. In het bijzonder werd ik getroffen door de constatering, dat sinds 1995 er meer Nederlandse theaterteksten geënsceneerd worden dan buitenlandse of klassieke teksten. Het lijkt hierbij om het soort mijlpaal te gaan, dat mensen er van bewust maakt dat er iets wezenlijks veranderd is.

Deze ontwikkeling speelt zich in dezelfde periode af, als de geleidelijke toename in de publieksaantallen voor toneel. Deze gelijktijdigheid hoeft geen verband te impliceren, maar we kunnen zonder ongerustheid stellen dat de nieuwe toneelschrijvers het publiek in elk geval niet uit de zalen hebben gejaagd. Het lijkt, gezien de jaarlijkse productie van veel schrijvers, gerechtvaardigd om van een professionalisering van de toneelschrijver te spreken, hoewel dat niet noodzakelijkerwijs met zich mee hoeft te brengen dat zo een persoon zich zuiver en alleen met toneelschrijven bezig houdt. Veel theatermakers schrijven teksten en ontwikkelingen in de uitvoeringspraktijk laten dan ook duidelijke sporen na in de moderne toneelteksten. Nog steeds komt het echter in het professionele theatercircuit maar zelden voor dat een Nederlandse toneeltekst opnieuw geënsceneerd wordt. Dit hoeft enerzijds niet te verbazen: het ligt voor de hand dat een theatertekst een paar seizoenen moet blijven liggen, voor hij opnieuw uitgevoerd kan worden. Anderzijds zou het wel degelijk problematisch zijn, als nieuwe ensceneringen uitblijven, omdat men zich simpelweg niet bewust is van het bestaan van deze toneelteksten. Het akelige vermoeden is bij mij gerezen, dat dit laatste het geval is.

§ 4.3. Tweede Deel In het artikel van Daphne van Paassen zag ik voor het eerst neergeschreven wat ik zo langzamerhand wel begon te vermoeden: de nieuwe teksten, noch de nieuwe toneelschrijvers zijn door de theaterwetenschap tot onderwerp van studie gemaakt. Dit is bevreemdend, maar de vraag hoe dit zo gekomen was interesseerde me minder dan de vraag hoe zo een studie aangepakt zou kunnen worden. Veruit de meerderheid van de tekstanalytische methodes is ontwikkeld met het oog op dramatisch theater. De huidige Nederlandse ensceneringspraktijk is echter in belangrijke mate beïnvloed door ‘het Postdramatische theater’ (Lehmann). In veel voorstellingen spelen vertrouwde dramatische begrippen als representatie, plot, story, personages, manipulatie van informatie, etc,… geen of een ondergeschikte rol. Hun plaats is ingenomen door presentatie, meerduidigheid, zelfreferentie, twijfel en wat dies meer zij.

74

Het spreekt voor zich dat teksten, die voor dit theater geschreven zijn, zich slecht lenen voor een op dramatische wetsteen geslepen analyse. De vraag is of een op Lehmann’s beschouwingen gebaseerde analysemethode bij deze teksten een kans bood om tot bevredigender resultaten te komen, dan op dramatisch theater gebaseerde methodes. Ik denk van wel. Lehmann’s beschouwingen laten zich echter niet zomaar in een handzame, praktische methode vertalen. Vooral niet omdat hij het in eerste instantie heeft over een manier om naar een bepaald type voorstellingen te kíjken, niet over een manier om teksten te lezen. Toch is uit zijn kerngedachte (het conflicteren van autonome tekens) een benadering te construeren waarin de verschillende aspecten en functies van taal, net als de tekensystemen in een voorstelling, met elkaar conflicteren. Hierbij is het dan niet verstandig om te proberen 'gestroomlijnde' éénduidige interpretaties te formuleren. Het ligt meer voor de hand om verschillende tekens te beschrijven en het semantische spanningsveld te becommentariëren, dat als gevolg van die tekens in het hoofd van de criticus is ontstaan.

§ 4.4. Derde Deel In het derde deel experimenteerde ik met een ‘prototype’ post-dramatische analysemethode. Het doel van de onderneming was niet tot een sluitende of gezaghebbende interpretatie van deze moderne theaterteksten te komen, maar om te zien of het met een post-dramatische blik benaderen van theaterteksten zinnig was. In de volgende paragrafen komt de mate, waarin een post-dramatische leeshouding voordelen bood ten opzichte van een dramatische benadering, explicieter aan de orde, dan in de respectievelijke essays het geval is.

§ 4.4.1. Stalker In Stalker schets Rijnders een situatie die niet of nauwelijks ontwikkelt. De onderlinge verhoudingen tussen de personages zijn even helder als onveranderlijk. Hun karaktereigenschappen en achtergrond hebben geen merkbare invloed op de situatie. Er is nauwelijks een wijziging te bespeuren in de mate waarin zij inzicht hebben in hun situatie. De enige handeling die, telkens opnieuw, verricht wordt is het maken van een theaterscène. Stalker is, kortom, nauwelijks dramatisch te noemen. Aan een dramatische lezing kon dus niet eens begonnen worden, maar de 'post-dramatische lezing' leverde resultaten. Zo kon er aandacht gegeven worden aan de daad van het spreken en de mate waarin met taal iets verwezenlijkt kan worden, door het "We horen:… We zien:…" van 'Air' te contrasteren met de pogingen van het drietal om uit hun huiselijke patstelling te geraken. De performance-scènes zijn een vervormde weergave van wat er even daarvoor door de moeder, de man en de vrouw is gezegd; niet alleen staan de zinnen door elkaar, maar het enkele feit dat we ze al eerder uit andere monden hebben horen komen, maakt al dat we ophouden ze serieus te nemen. Het resultaat is dat de woorden, die de personages uitspreken, steeds minder aan betekenis overhouden. Tot slot is de ervaring van kunstmatigheid, die de performance-scènes teweeg kunnen brengen, van een thematisch orde die volgens mij in overeenstemming is met de ruimte die aan deze scènes gegeven is. Ik ben bang dat een dramatische lezing van deze tekst, waarin deze scènes vermoedelijk beschouwd zouden worden als weergaves van Air’s psyche, tot de conclusie zou dwingen dat deze scènes onnodige uitweidingen en te lange onderbrekingen van de hoofdhandeling zijn. Alleen al het feit dat een post-dramatische lezing andere conclusies hierover mogelijk maakt, zou al een reden moeten zijn deze methode verder te ontwikkelen.

§ 4.4.2. Hoe komt het Kalf bij zijn Maat Hoe Komt het Kalf bij zijn Maat is, samen met Doodrijp van Wittenbols, de enige tekst die zich op het eerste gezicht uitstekend zou lenen voor een Dramatische analyse en -interpretatie. Er is immers sprake van een causaal gerelateerde serie situaties en van gemotiveerde personages met een omschrijfbare en thematisch relevante innerlijke wereld. En toch is het maar half het geval.

75

In het stuk wordt regelmatig, zonder fictionele aanleiding, geschakeld in stijl. Er worden stukken dialoog herhaald. Er wordt daarnaast ruimte genomen om redeneringen te laten escaleren op een manier waarop dat in de handeling eigenlijk niet gebeurt. Veel eerder dan deze vormkenmerken af te doen als grappige taalspelletjes, lijkt het voor de hand te liggen om ze serieus te nemen als bijvoorbeeld een voortzetting van het denken over de aard van het noodlot, hoe dit denken taal beïnvloedt, en uitdrukking vindt in een, op een epoche in dat denken toegespitste, vorm. Het toeval wil, dat in de uitvoering van de tekst een visuele verwijzing is toegevoegd, die de kijkhouding sterk richting de dramatische kant beïnvloedde. Degenen die deze kijkhouding innamen schreven aanzienlijk minder positieve recensies dan de brave ziel die de verwijzing geheel ontgaan was en die bijgevolg niet uit ongeduld de volgens mij interessantste gedeeltes van het stuk negeerde. Deze anekdote is tekenend, omdat een dramatische lezing van het stuk inderdaad erg weinig oplevert in verhouding tot de ideeën en thema’s die aan het licht kunnen komen bij een niet-dramatische benadering. ‘Omgaan met de dood van een geliefde’ mag een uitstekend thema zijn voor een stuk, maar als het Gerritsen alleen daarom gedaan was geweest, had ze vermoedelijk wel een meer conventionele vorm gekozen.

§ 4.4.3. Spartacus Spartacus is het soort stuk waar eigenlijk alleen in de context van het Post-Dramatische theater chocola van te maken is. Hoewel het handelingsverloop in Spartacus wel degelijk thematisch van belang te noemen is, wordt de duiding van dit verloop in overwegende mate bepaald door aspecten van de tekst die bij mijn weten uitsluitend kunnen bestaan in een ongemediëerde ervaring. De Graaf zet in het stuk namelijk niet zozeer personages tegenover elkaar, maar vooral ideologisch beladen spreekstijlen. ‘Spartacus’ hanteert bijvoorbeeld een 'zachte', esthetisch weinig aantrekkelijke, taal van vol anglicismen en abstracties. ‘Kees’ gebruikt een harde, poëtische taal, gericht op het lichaam en concrete objecten. Esthetische aspecten van De Graaf’s taal treden in Spartacus zodanig op de voorgrond, dat ze naar mijn mening een belangrijke plaats in moeten kunnen nemen in een analyse of interpretatie van de tekst. Bijvoorbeeld kan de variatie in taalesthetiek beschouwd worden, in samenhang met de vele verwijzingen naar de toenmalige actualiteit, als een debat over de verhouding tussen taalvormen en misstanden. Het is echter, bij mijn weten, niet mogelijk om binnen een dramatisch paradigma de vraag of bijvoorbeeld een klaus mooi of lelijk is, mee te laten wegen in de duiding ervan. Terwijl er toch geen enkele reden is te bedenken waarom een toneelschrijver geen lelijke klaus zou kunnen schrijven, als hij dat nodig vindt, en terwijl er aanwijzingen zijn in Spartacus en andere teksten van Rob de Graaf dat dit in elk geval voor deze schrijver dat zo nu en dan het geval is.

§ 4.4.4. Doodrijp Ook in Doodrijp nemen taalesthetische kenmerken een belangrijke plaats in. Anders dan bij de Graaf wordt de lezer echter niet de vraag ter beoordeling gelegd of de klausen mooi of lelijk zijn; Wittenbols heeft een zachte pen. Eerder lijkt het hier om intertekstuele verwijzingen te gaan die, in samenhang met de gebruikte soort plotlijnen, uitspraken doen over de status van typen verhalen: de geëxalteerde taal wordt gereserveerd voor het ‘kleine’ drama, de realistische taal voor het ‘grote’ leed. Als een scène vergeleken kan worden met een akkoord, zit Doodrijp vanaf het begin vol met kleine stilistische valse noten, waardoor de ervaring zelden of nooit een ongereserveerde overgave aan de empathie behelst. Eén van die ‘valse’ noten is de montage van de scènes: Zo wordt de spectaculaire zelfmoordpoging van Boncke aan het begin van de tekst geplaatst – op het moment dus, dat de lezer nog geen emotionele band met de zelfmoordenaar heeft opgebouwd. Zo wordt ook het hoogtepunt van het ‘incest-drama’ (de zelfmutilatie door Rocky) overstemd door de cartooneske doodsoorzaak van Boncke. Het lijkt er bovendien op, dat het gebruik van twee uiteenlopende stijlen van dramaschrijven op zichzelf in Doodrijp een ontkrachtende werking heeft. De twee stijlen doen elkaar wederzijds grotesk overkomen. Het wordt ons, kortom, door Wittenbols stilistisch onmogelijk gemaakt de tragische gebeurtenissen in Doodrijp helemaal serieus te nemen. Door de scènemontage en de esthetiek(en) van de taal in conflict te laten treden met

76

de narratieve elementen van het stuk, wordt volgens mij met de lezer een gesprek geopend over de aard en status van dit verhaal, dat los staat van de lotgevallen van de personages. Het staat buiten kijf, dat Doodrijp uitstekend te bekijken is, vanuit een Dramatisch paradigma. Alle daarvoor noodzakelijke elementen zijn niet alleen in de tekst aanwezig, maar spelen er ook een significante rol in. Het is volgens mij echter evenzeer het geval, dat een post-dramatische blik elementen van de tekst aan het licht brengt, die anders vermoedelijk minder in het oog waren gesprongen.

§ 4.4.5. Blaat Blaat is een voorbeeld van een theatertekst die geheel onvatbaar is voor dramatische analyse. Het is geen drama en hoewel het uit het oogpunt van pure academische vastberadenheid aardig zou kunnen zijn om het desalniettemin te proberen, is het onwaarschijnlijk dat het experiment een positief resultaat zou opleveren. Een plotlijn is niet aan de hand en de enige informatie die wat betreft de personages werkelijk van belang is, is het feit dat ze allemaal in de kunstsector werken en het feit dat ze veel, heel veel ouwehoeren. En drinken doen ze ook veel. De postdramatische analyse heeft meer aanknopingspunten. Zo is er een tegenstelling waar te nemen tussen kille, lelijke scènes en warme, aangename intermezzi. Ook is er een tegenstelling te zien tussen enerzijds de mate waarin de personages in deze verschillende gedeeltes, begrijpen waar de ander het over heeft (de dronken kletsmajoors snappen elkaar beter dan de symphatieke, gevoelige personages), en anderzijds de mate waarin de lezer in staat gesteld wordt te begrijpen waar de scène over gaat (precies omgekeerd). Het zijn deze tegenstellingen die de uitspraak ‘Blaat gaat over taal’ van enige inhoud en nuance voorzien. De thematische rol van taal in Blaat wordt afgebakend tot de integrerende rol van taal, de mate waarin die nog naar zaken buiten zichzelf verwijst en daarmee de rol die tekst in theater speelt. Het lijkt me, dat er voldoende reden is om aan te nemen, dat een post-dramatische analyse ook bij Blaat resultaten oplevert, waar een dramatische gerichte exegeet met lege handen moet blijven.

§ 4.5. Evaluatie – pluspunten. Bij de behandeling van elk van de vijf teksten werd duidelijk dat een op het Dramatische paradigma toegespitste analyse niet altijd even goed voldeed, en in voorkomende gevallen volstrekt ondenkbaar was. De vraag is echter niet alleen of bestaande methodes al dan niet ongeschikt zijn, maar ook of een op het Postdramatische theater toegespitste methode kans op succes heeft. Is het de moeite zo een methode te ontwikkelen? Een van de voordelen van een eventuele, op postdramatisch theater geënte methode, zou de mogelijkheid zijn, om betekenis toe te kennen aan zaken als het gebruik van verschillende theatrale stijlen binnen een theatertekst; iets dat binnen dramatische analysemethodes bij mijn weten enkel als een vermeend gebrek aan kundigheid van de toneelschrijver kan gelden. Een tweede voordeel is de mogelijkheid om de variatie in taal-esthetiek aan de orde te stellen. Zo combineert de Graaf in Spartacus de esthetische kenmerken van verschillende, onverenigbare ethische overtuigingen. Ook het meer basale onderscheid tussen mooi en lelijk, is echter een middel van expressie geworden. Aan de ene kant lijkt het vreemd om te veronderstellen dat het mogelijk is om met enige objectiviteit vast te stellen wat mooi en lelijk is. Aan de andere kant is het mijns inziens merkwaardiger om te veronderstellen dat toneelschrijvers niet in staat zouden zijn een heel lelijke tekst te schrijven, als ze dat voor het geheel van de tekst noodzakelijk lijkt. In het contrast wordt duidelijk wat als ‘mooi’ en wat als ‘lelijk’ is bedoeld, en Lehmann’s beschouwingen laten ruimte om dit soort esthetische contrasten onder de aandacht te brengen. Een derde voordeel is van meer inhoudelijke aard, en vloeit voort uit het eerste en tweede; het gaat om de ‘avant-garde van de twijfel’ (De Graaf). Een op Postdramatische leest geschoeide methode zou in staat kunnen zijn niet alleen het debat te benoemen, dat een theatertekst met zichzelf en de voorstelling aangaat, maar ook uitspraken kunnen doen aangaande de verschillende standpunten en aspecten, die in dat debat ingenomen respectievelijk

77

belicht worden. Het streven naar eenduidigheid is daarentegen bij veel van de nieuwe stukken bij voorbaat gedoemd te falen. Ten vierde dwingt het uitgangspunt, dat ieder aspect van een tekst een autonome betekenis heeft, de lezer tot de vooronderstelling dat de toneelschrijver zijn vak verstaat: een scène duurt niet te lang omdat de schrijver niet weet wanneer een dialoog langdradig wordt, maar een scène gaat tot vervelens toe door om een réden. Het lijkt mij verstandig om bij het bekritiseren van teksten, aan te nemen dat toneelschrijvers weten wat ze doen.

§ 4.6. Moeilijkheden, merkwaardige keuzes, gemiste kansen Er kleven echter ook belangrijke bezwaren aan deze testversie van een gepostuleerde ‘postdramatische methode’: gesteld dat deze essays betrokken teksten inderdaad adequaat behandelen, dan is door de schetsmatigheid van de gebruikte methode niet zeker waar dat aan lag. Omgekeerd geldt vanzelfsprekend hetzelfde. Buiten het raadplegen van voorstellingsrecensies was dit echter niet na te gaan, en herhaling van de ‘proef’ lijkt hiervoor het enige aangewezen middel. Een tweede reden voor twijfel is dat het aanwijzen van conflicterende textuele aspecten volstrekt niet onproblematisch is, zeker niet aangezien ze op het oog niet zoveel met elkaar te maken lijken te hebben. Het is bijvoorbeeld zeer waarschijnlijk dat het enkele besluit ernaar te zoeken, garandeert dat een conflicterend aspect gevonden zal worden, terwijl onduidelijk blijft of deze conflictrelatie daadwerkelijk in gesuggereerde mate bestaat. Dit probleem is mijns insziens enkel te ondervangen door academische openhartigheid. Zo is de keuze voor de essay-vorm deels bepaald door het streven het probleem niet te verdoezelen. Wel heb ik getracht in mijn formuleringen een streng onderscheid te maken tussen controleerbare uitspraken; beredeneerde uitspraken; opinies en emotionele of anderszins persoonlijke ervaringen, die ik onderging bij het lezen van de tekst. Dit met het doel zo inzichtelijk mogelijk te maken hoe ik tot mijn gedachtes omtrent onderhavige teksten kwam en de lezer zoveel mogelijk in staat te stellen om aan te wijzen waar ik de fout in ben gegaan.213

Ten derde is het maar helemaal de vraag of een verzameling ideeën, die Lehmann ontwikkelde naar aanleiding van een bepaald type voorstellingen, toepasbaar is op een verzameling teksten. Lagen er niet meer geëigende theorieën en analysemethodes voor de hand? Waarom bijvoorbeeld niet Elinor Fuchs’ werk als uitgangspunt genomen, die toch uitgebreid aandacht geschonken heeft aan juist ontwikkelingen in de toneelschrijfkunst?214 Inderdaad heb ik na een haastige blik in Fuchs’ werk, moeten vaststellen, dat een opzet waarin vooral Fuchs gevolgd was, me vastere grond onder de voeten had gegeven, dan deze, wat geïmproviseerde toepassing van Lehmanns ideeën. Alleen al haar uiterst summiere walkthrough voor het lezen van toneelstukken, was mooi van pas gekomen:

“You have gotten a feel for this world. Now look at it dynamically, because it moves in time. Within the “rules” of its operation, nothing stays the same. What changes in this world?”

en: “Seeking what changes, don’t forget to ask what changes in you, the imaginer of worlds. Ask, what has this world demanded of me? Does it ask me for pity and fear? Does it ask me to reason? To physically participate in the action on the stage?”

en in het bijzonder:

“Warning: Don’t permit yourself to construct a pattern that omits “singularities,” puzzling events, objects, figures, or scenes that “do not fit.” Remember, there is nothing in the world of a play by accident. The puzzles may hold the key.” 215

213 Voor wie hierin de Bobkova-doctrine herkent: dat was inderdaad de bedoeling. 214 Met name, uiteraard: Fuchs, E. “The Death of Character: Perspectives on Theatre after Modernism” 215 Fuchs, E. ‘EF’s visit to another planet’ , project Muse

78

Het lijkt een logische stap, om enkele nieuwe teksten te beschouwen binnen het door Fuchs ontwikkelde begrippenkader. Het is echter niet een stap die in deze scriptie gezet zal worden. Een leesverslag met Fuchs in de hand zou ten koste moeten gaan van de benadering vanuit Lehmann’s paradigma. Ik geloof dat dit zonde zou zijn, omdat Lehmann een manier beschreef om naar een bepaalde soort voorstellingen te kijken, die een belangrijke invloed uitoefent op de theatercultuur in Nederland. Aangezien de hier behandelde teksten voor deze theatercultuur geschreven zijn, is de vraag of en zo ja hoe Lehmann’s manier van kijken van toepassing is op theaterteksten volgens mij interessant en relevant. Dat de kwaliteit van de tekstbesprekingen zelf daarmee in het geding komt, is een prijs die ik hiervoor graag betaal. Een vierde belangrijk gemis in deze sciptie wordt veroorzaakt door mijn gebrek aan kennis op taaltheoretisch, letterkundig en Neerlandistiek gebied. Dit manco heeft mij bij het beschrijven van de betrokken teksten ernstig parten gespeeld aangezien het me, schrijnend genoeg, niet mogelijk was op de tekst zelf in te gaan. Het gemis duidt erop, dat voor een exegese, die meer aanspraak op volledigheid kan maken, een ofwel een samenwerking van meerdere disciplines is vereist, ofwel de opname van althans een introductie in de letter- of taal- kunde voor theaterwetenschappers. Voor dat laatste is dan wel noodzakelijk dat er aan het bestuderen van nieuwe Nederlandse theaterteksten een hogere prioriteit wordt gegeven, waarover in de laatste paragraaf van dit deel meer. Daar staat tegenover de open deur dat het lezen van een theatertekst nog steeds iets heel anders is dan het lezen van een literaire tekst. Een theatertekst is enerzijds een beschrijving van een serie te bekijken situaties plus de woorden en klanken die een toeschouwer daarbij zal horen. Met andere woorden: een toneelstuk is een voorschrift voor een serie ervaringen. Hoewel het mogelijk is, om een tekst te bestuderen met als uitgangspunt de vragen: ‘Wat betekent deze zin? Wat staat er nu echt? Hoe verhoudt deze zin zich tot de rest van de tekst?’, is het niet de enige manier, het is zelfs betwistbaar of het de aangewezen manier is. In deze scriptie heb ik een geprobeerd manier te vinden om het lezen van een tekst als ervaring te benaderen en niet zozeer de teksten zelf als wel de indrukken, die ze bij het lezen achtereenvolgens nalieten, vast te leggen en inzichtelijk te maken. Deze manier van benaderen is niet alleen geïnspireerd door de stijl waarin Lehmann, in overeenstemming met zijn centrale these, zijn boek gegoten heeft, maar met name ook door de theaterkritieken en colleges van Hana Bobkova:

“Een voorstelling zien is geen rationele waarneming, kennis vergaren of analyse. Je eigen associaties spelen een enorme rol. Als ik tijdens de voorstelling iets van wat op mijn onderbewustzijn inwerkt kan benoemen, dan schrijf ik dat op. Dat zou wel eens de sleutel van de voorstelling zijn, denk ik dan.” 216

De keuze voor de essay-stijl werd ook door deze overweging ingegeven, omdat die het ‘toelaat’ dat persoonlijke associaties en emoties een belangrijke rol spelen in de weergave van het verloop van een theatertekst en daarmee in de interpretatie ervan; als een grappige scène onmiddellijk volgt op een tragische; dan moet dat gevolgen hebben voor de interpretatie, met terugwerkende kracht, van de tragische scène. Men kan natuurlijk met recht van mening verschillen in hoeverre in de beschrijving en interpretatie van een kunstwerk, de persoon van de criticus mag doorschemeren. In het geval van theaterteksten gáát het er echter nu juist om, de verbeelding van de lezer te prikkelen. De ‘lezer’ is namelijk regelmatig de regisseur, de acteur, de vormgever etc… van de voorstelling. Het gaat er in een tekst om, zo iemand aan te sporen zich – in beide betekenissen van het woord – een voorstelling te maken. Tot slot nog een opmerking over de wat merkwaardige structuur van deze scriptie. Het eerste deel van deze scriptie behandelde de hedendaagse toneelschrijfkunst in beduidend andere termen dan het tweede en derde. Het cijfermateriaal had de kern kunnen zijn van een langs empirische weg opgezette scriptie over de toneelschrijfpraktijk. Een logisch vervolg van het eerste deel was wellicht een uitwijding geweest over de economische omstandigheden waarin toneelschrijvers opereren of een studie naar de effectiviteit naar de diverse maatregelen en initiatieven die zijn opgezet met het doel de Nederlandse toneelschrijfkunst te stimuleren. Tot zo een onderzoek voelde ik mij echter niet geroepen. Anderen hebben een betere toegang tot relevante bronnen (ik denk aan de auteursorganisaties LIRA, en I.B.V.A. Holland B.V., aan organisaties die verbonden zijn aan OC&W, aan uitgeverijen als ITFB, beroepsorganisaties in de relevante vakgebieden, etc...) en daarbij ben ik onvoldoende economisch, statistisch en sociologisch onderlegd om op dit gebied houtsnijdende uitspraken te kunnen doen. Het lijkt me beter om een dergelijk onderzoek door een vakmens te laten doen.

216 Stuivenberg & Rijghard, 2003. p. 122.

79

§ 4.7. Kruistocht. Toch heeft de belangrijkste reden, waarom hier voor de essay-vorm is gekozen, en waarom hier meerdere toneelteksten essayistisch zijn behandeld (in plaats van één volgens een orthodoxe wetenschappelijke methode), niets te maken met analytische methodes. De belangrijkste reden heeft te maken met de ergernis, die in deze scriptie vermoedelijk her en der wel onder wat stoelen of banken uit zal steken. Het is altijd onplezierig om te moeten merken dat je in een bepaalde fascinatie eenzamer bent dan je dacht. Mijn fascinatie geldt theaterteksten. Het was me al eerder opgevallen dat theaterpubliek ruwweg onder te verdelen is in plaatjeskijkers en verzenvreters, en ik behoor tot de laatste categorie. Het hoeft niet te verbazen dat juist oorspronkelijk Nederlandstalig theater mij tot de hoogste staat van gelukzaligheid kan brengen, méér dan welke vertaling dan ook. Tenslotte is de armoede van een vertaling ten opzichte van de brontekst bijna spreekwoordelijk. Een stuk “in je moerstaal” kent nuances die de zinnen een diepte geven, die vertalingen noodzakelijkerwijs ontberen. Maar vooral schept het een bijzondere band met de theatervoorstelling, om de taal die je dagelijks bezigt herschapen te horen worden. Als Rogier Schippers schrijft: “Zijn kind wilde ze krijgen. Een dik, Hollands, kirrend knulletje wilde ze, met een schaterlach en een humor waar je een fiets tegen kon parkeren” (‘Maria’ in We Could Be Heroes, 1999), dan is dat niet enkel een erg geestige vondst: begrippen uit onze directe omgeving worden samengeboetseerd tot een metafoor die perfect een element omschrijft uit een Nederlandse collectieve mythe. Kortom, ik hecht belang aan de bloei en ontwikkeling van een Nederlandse toneelschrijfkunst en dacht daarmee in goed en uitgebreid gezelschap te verkeren. Tenslotte werd in ‘Terugblikken’ op theaterfestivals altijd minstens één hartstochtelijke pleidooi voor de promotie van de toneelschrijfkunst gehouden, het vakblad ‘Theatermaker’ weidde een serie profielschetsen aan jonge schrijvers, her en der stonden interviews verspreid en iedereen leek ijverig aan het werk. Tot ik aan het onderzoek voor deze scriptie begon, en ontdekte hoeveel nieuw Nederlands toneelwerk er inmiddels geschreven was. Wat ik tot dan toe had gelezen over het onderwerp, had me een kwakkelend couveusekindje doen verwachten, niet een uitermate gezond jongmens, inclusief bovengenoemd gevoel voor humor. In dit daglicht was de aandacht, die tot nog toe aan de Nederlandse toneelschrijfkunst geschonken is, ronduit armetierig: de énige ernstige besprekingen van het werk van een ‘nieuwe’ (hij gaat al een tijdje mee) toneelschrijver, gaan over Gerardjan Rijnders, en staan in de ‘Terugblik Theaterfestival 1992’ en in de monografie over Rijnders, “De Roes en de Rede” eveneens uit 1992. De Neerlandica Van Paassen betoogt, dat de Neerlandistiek het onderwerp maar weer op zou moeten nemen, na het met vaderlijke zegen in 1964 aan de kersverse faculteit theaterwetenschappen te hebben overgedragen. Het leek indertijd gepast. Volgens de reader ‘Inleiding in de dramaturgie’, behorende bij het gelijknamige propedeusevak:

“In de eerste plaats heeft men een dramaturg nodig om zich te laten adviseren over stukkeuze, opbouw van het stuk, eigenaardigheden van het stuk, culturele stroming, historische kontext, biografie en ander werk van de schrijver en voorstellingsgeschiedenis van het stuk. Men wil van de dramaturg ook onvermoede connotaties, die de tekst zou kunnen hebben, horen. Men wil gewezen worden op de schoonheid van de tekst, maar ook voorbereid worden op de problemen die de tekst kan gaan leveren. Van de dramaturg wordt verwacht dat hij repertoirekennis heeft van zowel stukken als voorstellingen en de fantasie heeft om de opvoeringsmogelijkheden van een stuk te bedenken.”217

De lezer zal zich de verbijstering kunnen voorstellen, van iemand die erachter komt dat een dramaturg die zich aan deze kerntaak wil wijden, geen gebruik kan maken van een kritische traditie of –geschiedenis (want die is er niet) en bovendien zelf zijn analytische gereedschap in elkaar moet zetten, omdat hij met het bestaande gereedschap nog geen gat in een natte krant zou kunnen analyseren. Bij die verbijstering komt de wetenschap dat er ergens twee á drieduizend moderne Nederlandse toneelteksten liggen te verstoffen, waar geen sterveling nog naar om heeft gekeken. Is het een wonder dat ik geneigd ben van Paassen gelijk te geven?

217 Meeter, Nienke. 1998, p. 3.

80

Het corrigeren van deze misstand gaat, dat zal duidelijk zijn, aan het hart. Vandaar dat ik meer wilde doen, dan me voegen bij het koor van mensen die vinden dat het anders en beter moet. Het resultaat van die wens zijn vijf essays waarin ik probeer iets zinnigs te zeggen over de ‘biografie en ander werk van de schrijver’, de ‘opbouw van het stuk’, en de ‘eigenaardigheden van het stuk’, maar ook ‘onvermoede connotaties, die de tekst zou kunnen hebben’. Al heb ik ‘de problemen die de tekst kan gaan leveren’ achterwege gelaten, ik heb geprobeerd te wijzen “op de schoonheid van de tekst’. Hetzelfde gevoel van urgentie heeft me er ook toe gedreven om in de essays zoveel mogelijk de stopwoorden te vermijden, die in besprekingen van postmoderne kunstuitingen naar mijn smaak iets te gemakkelijk over de tong rollen: ‘deconstructie’, ‘discours’, ‘paradigma’, ‘fragmentatie’, ‘intertekstualiteit’ etc. Het gebruik van dit soort vrij complexe begrippen verduistert vaak meer dan het verheldert, aangezien er soms tamelijk uitgebreide filosofische constructies mee aangeduid worden, en gemakkelijk verwarring kan ontstaan over welk aspect van dat bouwsel in casu bedoeld wordt. Of ik in mijn opzet geslaagd ben weet ik niet. Wat de toneelschrijfkunst betreft, leven we echter in een Golden Age, en het is niet alleen zaak dat we dat heel vaak en heel hard gaan roepen, maar vooral tijd om een begin te maken met het in ernst bespreken van toneelteksten. Ik stel voor het benodigde gereedschap al doende te ontwikkelen. Dat klinkt niet erg wetenschappelijk, maar het is een beproefd proces, dat sinds de uitvinding van de vuistbijl redelijk succesvol is gebleken.

81

Geraadpleegde Literatuur: "Discussie: Schrijvers op gespannen voet met makers?" Stugge Zaal Juni-September 2001. 14 Mei 2004. <http://www.stuggezaal.nl>

"Gerardjan Rijnders" Databank Nederlandse Toneelschrijfkunst. Theater Instituut Nederland. <http://www.tin.nl/DNT/auteurs_gegs.asp?aut_id=23> 15 September 2004

"Rob de Graaf" Databank Nederlandse Toneelschrijfkunst. Theater Instituut Nederland. < http://www.tin.nl/DNT/auteurs_gegs.asp?taal_id=n> 21 Oktober 2004

Alkema, Hanny. "Onhandig, gekscherend en bits" Trouw 28 maart 2003

Alphenaar, Carel et al. De goden van het theater : 22 Nederlandse en Vlaamse toneelschrijvers aan het woord; Dramatisch akkoord 16 , Westbroek : Harlekijn, 1983.

Anthonissen, Peter. “Disneydieren en Marketingbeesten” De Morgen 11 jan 1999

Arian, Max. "In het toneel moet je alle middelen weglaten" De Groene Amsterdammer 14 februari 2004.

Aristoteles. Poetica."The Poetics of Aristotle: Translated by S.H. Butcher" The Internet Classics Archive Ed. Daniel C Stevenson, 2000. 17-09-2004. <http://classics.mit.edu/Aristotle/poetics.mb.txt>

Bakelen, Maria P. van. "Van Gemis naar actieve bevordering" Theater en Educatie: Toneelschrijven, Kunst of Kunde. 8.2 (2002): 7-17

Bergh, Pieter van den en Pieter Bots. "Een Skischool in Afrika: De Nederlandse Toneelschrijfkunst" Ons Erfdeel : Kultureel Tijdschrift voor Zuidvlaamse Werking in Vlaams-Nederlands-Suidafrikaanse Samenwerking. 39.1 (1996), p.23-34

Beukenkamp, ger. De Verborgen Schrijver: Schrijven voor Toneel, Film en Televisie. Amsterdam: Uitgeverij International Theatre & Film Books, 2003.

Blokdijk, Tom. "Het Gekluisterd Bewustzijn" Terugblik Theaterfestival 1992, Amsterdam: Het Theaterfestival, 1992.

Bobkova, Hana. “Een blik op de wereld uit een wiegje” Financieel Dagblad 9 jan 1999

Bobkova, Hana. "Person[a]ges zoeken theatrale uitdrukking" Financieel Dagblad 14 Okt 2000.

Boermans, Theu. "De Creatieve Dictatuur van een Regisseur: Een Statement." Het Theaterfestival: Terugblik 1995. Ed. Arthur Sonnen, Karin van Herwijnen en Tineke van Manen. Amsterdam: Stichting het Theaterfestival, 1995.

Bots, Pieter. "Gerardjan Rijnders op herhaling in Stalker" Het Parool. 15-6-2000.

Bots, Pieter. "Op Jacht naar Schrijvers" Theatermaker 2.8 (1998): 40-42

Bots, Pieter. "Theaterkritiek in de tang" Boekman 57 Jg 15 Herfst 2003. 6-12.

Brans Hans " Gerritsen tussen soap en Socrates" Leeuwarder Courant 16 april 2003

Brommer, Cecile. "Het Gestolen Succes" (interview) Nieuw West Site <http://www.nieuwwest.com/interview.html>17 mei 2003. 21 Oktober 2004.

Buijs, Marian. “Vijf kwartier geneuzel van Dood Paard” De Volkskrant 10 Dec 1998

82

Carter-Harrison, Paul, ed. Voetnoten bij modern toneel. Amsterdam: De Bezige Bij, 1965.

Doeleman, Frans. “De worsteling van de mensheid” Zeeuwse Courant 12 jan 1999

Embrechts, Annette. "Borrelhapjes in chemo-toneelstuk zijn zowel pijnlijk als hilarisch" de Volkskrant 17 maart 2003

Embrechts, Annette. "Ik wil mijn halve eeuw in een kastje." De Volkskrant 11 Maart 2004.

Esslin, Martin. The Field of Drama: How the Signs of Drama Create Meaning on Stage & Screen . London: Methuen Drama, 1996.

Esslin, Martin. The Theatre of the Absurd. New York: Vintage Books, 2004.

Eynden, Sabine van der. "Gerardjan Rijnders, regisseur, Bedoelingen en Stijlmiddelen 1971-1992" Terugblik Theaterfestival 1992 Amsterdam: Het Theaterfestival, 1992.

Felluga, Dino. "Modules on Kristeva: On Psychosexual Development." Introductory Guide to Critical Theory. 28 Nov 2003. Purdue University. 10 Sep 2004. <http://www.purdue.edu/guidetotheory/psychoanalysis/kristevadevelop.html>.

Fiske, John. Introduction to Communication Studies. London: Routledge 1998

Fonds Voor de Amateurkunst en het Fonds voor de Podiumkunsten. Jaarverslag 2001. Amsterdam: FAPK, 2001.

Fonds voor de Letteren. 4 Juli 2004 < http://www.fondsvoordeletteren.nl/index.php3>

Freriks, Kester. "De opstand van Kniertje tegen Heijermans; Jeroen van den Berg over zijn toneelstuk De Nieuwe Tijd" NRC Handelsblad 27 Maart 1998

Freriks, Kester. "De Schatkamer van het Toneel: Een Halve Eeuw Theaterjaarboeken" Nederlands Theater Jaarboek 2000-2001 Ed. Bianca de Waal. Amsterdam: Theater Instituut Nederland, 2001.

Gelpi, Albert. "The Genealogy of Postmodernism: Contemporary American Poetry" The Southern Review. Summer (1990): pp. 517-541. CPCW: the Center for Programs in Creative Writing. 10 Sep 2004. <http://www.writing.upenn.edu/~afilreis/88/gelpi.html>

Gerritsen, Esther. Drie Theaterteksten Amsterdam: Uitgeverij International Theatre & Film Books, 2002.

Gerritsen, Esther. Toneel Breda: Uitgeverij de Geus B.V.

Graaf, Rob de. Terugkeer: Negen theaterteksten van Rob de Graaf. Amsterdam: Uitgeverij International Theatre & Film Books, 2001.

Graaf, Rob de. Spartacus. 6 oktober 2004 <http://www.nieuwwest.com/script_spartacus.doc>

Graaf, Rob de. “Pleidooi voor een avant-garde van de twijfel” Context van de Podiumkunst Amsterdam: Theater Instituut Nederland 1994.

Graaf, Rob de. “Over Dood Paard” Dood Paard 1999. 6 Jan 2005. <http://www.doodpaard.nl/files/rdg_overdp.doc>

Hiu, Pay-Uun. "Aan de Alien kun je echt alles ophangen" (Interview) Volkskrant, 18-02-2002.

Hogendijk, Simone. "Ik wil troost bieden met mijn stukken: Serie Jonge Toneelschrijvers: Rogier Schippers" Theatermaker 6.4 (2002): 26-29

83

http://www.sla.purdue.edu/academic/engl/theory/index.html

Houtman, Dirkje. "Gespeeld of niet gespeeld, daar gaat het om: Hoe afhankelijk is de Toneelschrijver" Toneel Theatraal 107.5 (1986): 4-5

Jagt, Marijn van der. "Theater van de grote bek" (recensie) Vrij Nederland 19 Mei 2001.

Kaal, Ron. "Het Leven als Cliche" De Roes en de Rede ed. Nico van Rossen. Amsterdam: Nederlands-Vlaams Instituut voor de Podiumkunsten: International Theatre & Film Books, 1992.

Kempers, Bram. Kunst, Macht en Mecenaat: Het Beroep van schilder in Sociale Verhoudingen 1250-1600 Amsterdam: Arbeiderspers, 1992.

Kerkhoven, Marianne van. “Dood Paard” oorspronkelijk in Kaaitheater Brochure februari 2003. 8 jan 2005. <http://www.doodpaard.nl/home/kerkhoven.html>

Kluge, Alexander. Ich bin ein Landvermesser: Gespräche mit Heiner Müller, Neue Folge. Hamburg: Rotbuch Verlag, 1996.

Kluyver, Adwin de. " Pijnlijk leuk over kanker" Rotterdams Dagblad 28 maart 2003

Kok, Lonneke. "De dunne scheidslijn tussen toeval en noodlot; Nieuw theaterstuk van Esther Gerritsen" (interview) Haarlems Dagblad 24 maart 2003.

Leezenberg, Michiel en Gerard de Vries. Wetenschapsfilosofie voor Geesteswetenschappen Amsterdam: Amsterdam University Press, 2001.

Lehmann, Hans-Thiele. Das Post-Dramatische Theater. Frankfurt: Verlag der Autoren, 1999.

Meijer, Ischa. "Ik hoef niet meer zo nodig van me af te trappen" (interview) Het Parool 7 februari 1970.

Meijer, Daphne. “Het geblaat de siècle” Parool 15 Dec 1998

Melsert, Yolande en Remco Klein. Nederlandstalig Toneelrepertoire in Nederland 1945-1983. Amsterdam: Theater Instituut Nederland, j.o.

Minnaert, A.J.C. Nederlandse Toneelschrijvers Vertaald: Een Onderzoek in opdracht van Theater Instituut Nederland en het Vlaams Theater Instituut in het kader van het Cultureel Verdrag Vlaanderen-Nederland. Amsterdam: Theater Instituut Nederland, 2004. 29 Aug. 2004 <http://www.tin.nl/TheaterInstituut_onderzoek.pdf>

Munro, Thomas and Roger Scruton. "Aesthetics." Encyclopaedia Britannica . 2004 ed.

Muilwijk, Minke. “Angst verborgen onder kwaakspraak en willekeur” Nieuwsblad van het Noorden 29 jan 1999

Nieuw West. "Spartacus" Nieuw West Site 10 juni 2004, 6 oktober 2004 <http://www.nieuwwest.com/spartacus_frameset.html>

Ockhuizen, Ronald. "Roepende in de Polder: De Nederlandse Toneelschrijfkunst in de Periode 1988-1992" Doctoraalscriptie. Universiteit van Amsterdam, 1992

Otten, Willem-Jan. "je hebt iets te zeggen. Maar wat? Hoe afhankelijk is de toneelschrijver" Toneel Theatraal 107.5 (1986): 8-10

Paassen, Daphne van. "De Gemiste Kansen van de Neerlandistiek: Traditie en Vernieuwing van de Nederlandse Toneelschrijfkunst." Literatuur: tijdschrift over de Nederlandse Letterkunde 13.1 (1996): 41-44.

Peters, Arjan. “Er staat een bisschop in de keuken” De Volkskrant 9 Apr 2004

Pfister, Manfred. The Theory and Analysis of Drama. Cambridge: Cambridge University Press, 1993.

84

Postpischil, Tanja. "Die Pudding. Der Wand. Der Nagel: Keine Frankfurter Postdramaturgie." Literaturkritik.de (recensie) 1.12 (1999). 2 Sep. 2004 <http://www.literaturkritik.de/public/rezension.php?rez_id=629&ausgabe=199912>

Prinssen, Margriet. “Dood Paard jongleert met Turbotaal” Haarlems Dagblad 18 jan 1999.

Raad, Marianne de. "Oosthoek ontvangt de Anne Frankprijs: De opkomst van de Nederlandstalige toneelschrijfkunst na 1970" Een Theatergeschiedenis der Nederlanden: Tien eeuwen drama en theater in Nederland en Vlaanderen ed. Erenstein, Rob e.a. Amsterdam: Amsterdam University Press, 1996.

Ramaer, Joost. "Toneel trekt fors meer bezoekers." De Volkskrant 5 Juli 2004.

Reisel, Wanda. "In de Gesloten Kamers van de Ziel. Hoe afhankelijk is de toneelschrijver" Toneel Theatraal 107.5 (1986): 6-8.

Rengers, Merijn. "De Oktober-gekte en de Van der Ploeg-piek: Een Cijfermatig overzicht van het Theater in Nederland vanaf 1968." Nederlands Theater Jaarboek 2002-2003 Ed. Bianca de Waal. Amsterdam: Theater Instituut Nederland, 2003.

Rijnders, Gerardjan. "De Regisseur" Gids voor de Rechtenstudie en de Juridische Beroepen 1999. Amsterdam: Stichting Dux in Iura, 1998. 267-270.

Rijnders, Gerardjan. Stalker Amsterdam: Theater Instituut Nederland, 2000.

Robinson, Douglas. "Linguistics and Language" The John Hopkins Guide to Literary Theory & Criticism. Ed. Michael Groden, Martin Kreiswirth. Baltimore, Maryland: John Hopkins University Press. 1997. 10 Sep. 2004. <http://www.press.jhu.edu/books/hopkins_guide_to_literary_theory/linguistics_and_language.html>

Rossen, Nico van, Ron Kaal en Jac. Heijer. De roes en de rede : over Gerardjan Rijnders ed. Nico van Rossen. Amsterdam: Nederlands-Vlaams Instituut voor de Podiumkunsten/International Theatre & Film Books, 1992.

Sels, Geert. “Wegzakken in Turbotaal” De Standaard 4 jan 1999

Smith, Max. “Dood Paard laat intellectuelen blaten” 9 Dec 1998

Smith, Max. "Creatieve Ontregeling door Stalker: Slotakkoord Gerardjan Rijnders bij Toneelgroep Amsterdam" Utrechts Nieuwsblad (recensie) 15 Jun 2000.

Snijders, Corine. "Een Gebrekkige Dialoog? Een onderzoek naar de Nederlandstalige toneelschrijfkunst in Nederland en Vlaanderen." Doctoraalscriptie. Rijksuniversiteit Groningen, 1992.

Stroman, Ben. De Nederlandse Toneelschrijfkunst: Poging tot Verklaring van een gemis. Amsterdam: Moussault's Uitgeverij B.V., 1973.

Stuivenberg, Richard en Ron Rijghard. Theaterkritiek in Nederland. Amsterdam: TM / Uitgeverij International Theatre & Film Books 2003.

Teylingen, Dick van. "Praten over koetjes, kalfjes, leven en dood" (recensie) Leids Dagblad 14 april 2003.

Tindemans, "C. Ben Stroman en de Nederlandse Toneelauteur" Ons erfdeel : Kultureel Tijdschrift voor Zuidvlaamse Werking in Vlaams-Nederlands-Suidafrikaanse Samenwerking. 17.1 (1974): 119-122.

Vechter, Giselle. “In Gesprek met Dood Paard; Over het acteurscollectief Dood Paard.” E-View 2.1 (2001) 7 Jan 2005 <http://comcom.kub.nl/e-view/01-1/vegter.htm>

Verbeeten, Ton. "Het kalf, zijn maat en de taal" De Gelderlander 27 maart 2003

Verbeeten, Ton. "Laconiek geestig over liefde en dood" De Gelderlander 17 maart 2003

85

Vereniging van Schouwburg- en Concertgebouw Directies. Binnenwerk Theaters 2001 Amsterdam: Vereniging van Schouwburg- en Concertgebouw Directies, 2002.

Vereniging van Schouwburg- en Concertgebouw Directies. Theaters 2002: Cijfers en Kengetallen van de Vereniging van Schouwburg- en Concertgebouw Directies (VSCD). Amsterdam: Vereniging van Schouwburg- en Concertgebouw Directies, 2004.

Voorst, Loek van. "Haarscherpe kijk op omgaan met de dood." Apeldoornse Courant (recensie) 17 april 2003.

Vroomen, Jacques de. "Huisschrijver van talig toneel. Een gesprek met Peer Wittenbols." (interview) Theater en Educatie: Toneelschrijven, Kunst of Kunde. 8.2 (2002).

Weijers, Marco. "Wrang stuk van Esther Gerritsen" (recensie) De Telegraaf 28 maart 2003.

Wittenbols, Peer. Tweeduister Amsterdam: Het Nationale Toneel en Theatergroep de Federatie i.s.m uitgeverij IT&FB, 1999.

Wittenbols, Peer. (bundel zonder titel van vijf toneelteksten: 'Erfdragers', 'de Kersenbijter', 'Zog', 'Doodrijp', 'Ochtendkroniek') Bundel gemaakt ter gelegenheid van 'project Peer Wittenbols' door de Faculteit Theaterwetenschap van de U.v.A. 2001.

Woensel, Oscar van. Drie Toneelstukken voor Dood Paard Antwerpen: Monty. 1998. Woensel, Oscar van. Blaat Amsterdam: Dood Paard 2001. Woensel, Oscar van en Rob de Graaf. Rob (with a little help from my friends) Amsterdam: (uitgever onbekend) 2000. Woensel, Oscar van. Backstage Amsterdam: Dood Paard, 2001. Woensel, Oscar van. Varkens Amsterdam: Theater Instituut Nederland, 1996. Woensel, Oscar van. Herkules Amsterdam: Theater Instituut Nederland, 1998. Zonneveld, Loek. “Stock; Over het repertoire en de speelwijze van de groep DOOD PAARD” Theater Regie Geschiedenis Loek Zonneveld 2001. 7 jan 2004, <http://www.loekzonneveld.nl/docs/stock.htm> Zonneveld, Loek. "Er is nog genoeg materiaal, ik kan nog lang door: Gerardjan Rijnders en de tekens van zijn tijd" Theater en Regiegeschiedenis Loek Zonneveld. 2000. 12 Juli 2004. <http://www.loekzonneveld.nl/docs/gjr.htm>

Zonneveld, Loek. "Gerardjan Rijnders, theatermaker: Een verkenning." Theater en Regiegeschiedenis Loek Zonneveld. 1995. 12 Juli 2004. <http://www.loekzonneveld.nl/docs/geejee.htm>

86

Appendices.

Appendix A: De Harde Kern Toneelschrijvers die in de periode 1990-2003 meer dan 13 keer een van hun toneelteksten geënsceneerd hebben gezien. (Dataset 1) persoon titel premiereAdam, Roel Agnes en Axel, een droomspel 14-nov-97

Alles wil het vuur 05-feb-94

Boswachters 28-sep-03

Eternity 30-sep-95

De koning en de rest 09-mrt-01

Een lek in het zwijgen 03-nov-90

Meisjes zijn niks 08-mrt-03

Nachthemel 18-feb-94

November 20-jan-91

Over morgen 31-jan-90

Over morgen 23-jan-94

Over morgen 31-mrt-95

Siberië 16-jan-93

Het station 15-nov-98

Stil, de trommelaar 28-jan-96

Boer, Lodewijk de Als jij de bloemen vertrapt zal ik jou vertrappen 28-aug-95

Angelo & Rosanna 13-mrt-99

Borak valt 04-feb-93

De buddha van Ceylon 23-feb-91

Darts 09-feb-93

Darts 09-sep-00

Elckerlyc 2000 10-sep-97

The Family 06-feb-93

The Family 06-feb-98

The Family 29-okt-00

The Family dl. 1: Wij kennen jouw soort 27-sep-90

The Family dl. 2: Jezus, wie is dat nou weer? 02-nov-90

The Family dl. 3: Zonder gasten geen feest! 14-dec-90

The Family dl. 4: Terug naar de beschaafde wereld 04-jan-91

De herinnering 22-jan-00

Ingeblikt 1 16-okt-91

Ingeblikt II & III 02-sep-92

De kaalkop luistert 25-jan-93

De kaalkop luistert 06-jun-02

Het oordeel van Paris 10-dec-92

De verhuizing 28-jan-93

De verhuizing 01-dec-93

Zeven manieren om een rivier over te steken 29-jan-93

Bont, Ad de Alleen op de wereld 05-feb-98

De ballade van Garuma 20-apr-90

De dochter van de boevenkoning 28-nov-97

Echo's van geweld III: Verder leven 10-nov-96

87

Garuma 06-mrt-96

Mirad, een jongen uit Bosnië 12-okt-93

Mirad, een jongen uit Bosnië 11-jan-94

Mirad, een jongen uit Bosnië 12-jan-94

Mirad, een jongen uit Bosnië 14-mrt-94

Mirad, een jongen uit Bosnië 19-mrt-94

Mirad, een jongen uit Bosnië 02-mei-94

Mirad, een jongen uit Bosnië deel 2 17-sep-94

Mirad, een jongen uit Bosnië deel 2 04-apr-95

Mirad, een jongen uit Bosnië deel 2 30-mei-95

De opruiming 12-mrt-96

De papegaaiejas 02-mrt-91

Perö of de geheimen van de nacht / 23-apr-93

Rupa Lucian, kind van Roemenië 08-apr-99

Schemer en Kopzorg 15-sep-92

Vosje 06-mrt-01

We doen het voor haar mooie ogen 09-jan-92

Zonder titel 20-jan-91

Bosch, Ko van den Bezet gebied 17-jan-02

Cutup - Uppercut 01-okt-94

Disaster Musical 29-jan-98

L' Espace bizarre 31-okt-92

Gehavend 06-dec-02

GOK 07-sep-01

Harige machines 28-feb-95

KopGhana 02-dec-99

Mijn kippehersentjes 20-jun-01

De onthoofde hand 25-sep-93

Het periodiek systeem der elementen 17-jan-96

Het periodiek systeem der elementen 21-dec-00

Ribbenkast ritme 05-dec-96

Teargarten 16-jun-95

Ten liefde 02-nov-99

Tot nok toe 07-mei-99

Vitale delen 13-jun-03

Bours, Jos De dag, de nacht en het overleven 07-okt-94

Engelen 19-jun-02

Het geheim van Malou 13-nov-92

Hellend vlak 23-sep-93

Het is hier Holland! 15-jun-01

Jong, snel... en wat nu? 11-mei-00

Krulletjes 14-feb-02

Liefde 23-apr-99

De meiden van Marée 08-mei-91

Supervrouw 03-apr-93

Supervrouw 2 20-mei-94

Tranen in de regen 07-nov-97

Een tuin vol geheimen 18-sep-03

Vakman! Vakman! 31-mrt-95

Het verdriet van de volkswijk 23-feb-96

Zonen van de Maghreb 17-sep-99

88

Bruin, Daphne de Chez Salomé 06-apr-95

Darwins dochter 30-mei-94

Engelen hebben geen vleugels 13-mei-92

Hof van Eden 15-jun-02

De hofleveranciers 23-feb-96

Ik rijm op jou - jij rijmt op mij 15-okt-90

Lux 20-mei-90

Madonna's man 14-dec-97

Memoires van een maagd 15-mei-97

Een morsig mondje 25-jan-91

Produkt van één dag 20-mei-95

Think Big; Minnie Mouse for President 12-nov-99

Wake up Betty Boop! 10-okt-93

The Waste Watchers 17-nov-95

De zinnenweek (Growing up prikkelt de zinnen) 05-sep-01

Claus, Hugo Een bruid in de morgen 25-okt-90

Een bruid in de morgen 10-mei-91

Een bruid in de morgen 03-jan-95

Een bruid in de morgen 21-okt-97

Een bruid in de morgen 21-apr-99

Chateau Migraine 05-okt-96

De dans van de reiger 07-jun-91

De dans van de reiger 07-mrt-02

De eieren van de Kaaiman 23-nov-97

Everzwijn 30-mrt-00

De getuigen 21-okt-92

Gilles en de nacht 03-jun-94

Goudland 04-apr-92

Het huis van Labdakos 21-apr-91

Impressies van Claus 26-nov-94

Interieur 20-apr-91

Kot 07-mei-94

De Metsiers 25-okt-02

Moratorium 21-okt-92

Pas de deux 21-sep-99

Phaedra 22-apr-91

Phaedra 04-jun-93

Phaedra 16-mrt-95

Phaedra 24-mrt-95

Phaedra 09-jan-99

Richard Everzwijn 18-apr-91

De Spaanse hoer 29-okt-94

Suiker 17-dec-94

Thuis 10-feb-95

Thuis 18-apr-95

Thyestes 06-dec-91

Thyestes 04-apr-02

De verlossing 26-aug-99

De verzoeking 06-jun-91

De verzoeking 11-okt-94

Visite 29-aug-91

89

De vossejacht 16-nov-00

Vrijdag 10-nov-94

Vrijdag 06-nov-96

Vrijdag 18-okt-97

Vrijdag 21-mrt-03

Winteravond 18-apr-91

Zomernacht 22-apr-91

Duyns, Don Aat's Hamlet 20-mei-00

Een avond met Eric en Sophie 01-jun-93

De beestmens 01-aug-97

Benny's Hill 11-jun-99

Dik, Abe, Johnny en Hansje 17-mrt-94

Er hangt een man aan de lamp in de keuken 14-mrt-95

GSM 11-sep-03

De jaren twintig 14-dec-91

Kadavercantate 28-feb-96

Kassandra 19-dec-03

Memories van een zak 31-jan-92

Mijn opa de artiest 01-okt-02

Moord op kale man 02-apr-91

MUF 05-nov-99

Muf; de voorstudie 12-nov-98

On The Road 13-apr-00

Ouderdomsvlekken 31-mei-95

Schaduwen 02-jun-93

Sjaan! 12-mrt-93

De tunnelbouwer (s) 25-okt-98

De tunnelbouwer (s) 13-sep-03

Vrouw alleen 14-sep-96

Vrouw alleen 14-sep-00

Wij Christina 06-apr-01

Wormrot 02-apr-90

Wormrot / Vuurvonk 13-jun-93

De ziekte die Muzak heet 08-mei-90

Feld, Paul Aladdin en de ayatollah 23-nov-01

An der schönen, blauen Donau 01-nov-92

Coppi & Bartali 01-mei-02

Dat verhaal met die glazenwasser... 22-nov-90

De Fausto 26-mei-97

Duivelsboek 15-feb-99

De eregast van de Drek-Club 09-jun-91

Fausto & Giulia 02-apr-90

Fausto & Giulia 16-apr-93

Hengst, bokssolo in 25 rondes 18-jan-01

De kampioenenkweek 27-feb-98

Kra kra 13-apr-91

De laatste tropische reis van Alexandrine Tinne 03-dec-93

Moffert en de Zwarte Zee 19-mei-95

De naakte stad, drie manieren om te overleven 22-mei-97

Neushoorns in juli 01-jul-92

De Punk, de Skin, de Hippo en de Sade 08-mei-93

90

De seance 28-nov-91

Zandkoorts 27-nov-98

Zorg en de droomcentrifuge 16-mrt-00

Geerlings, Erik-Ward Dat zal toch niet waar zijn! 21-sep-96

Fossielen en skeletten 14-jun-96

Goetherdämmerung 01-okt-99

Heden toekomstmuziek 28-okt-96

Hoe de hel is Hoboken? 14-jun-96

Het hol van de eeuw 04-feb-95

Krijg dan de tering maar 21-sep-96

Het ongeluk 19-mei-00

Petra stuk / Helga drama 13-mei-98

De ruk naar rechts (A Perfect Day) 20-jun-97

Schoner wonen of: "Wo alles stinkt kann das Theater allein 30-sep-92

Schurft de dood van Methusalem 21-sep-97

Siegfreud! 17-nov-93

Strindberg! 23-jan-99

Gerritsen, Esther Alles 25-jan-02

Bad Angel 06-mei-00

Bad Angel 22-jun-01

Caligula 07-sep-99

Dutch Courage II - Een gedragsverrijking 06-mei-00

Gewoon 25-apr-97

Gewoon 16-jan-99

Gras 30-sep-99

Hoe komt het kalf bij zijn maat 15-mrt-03

Huisvrouw 08-okt-99

Monoloog van een paard 13-sep-02

Scheur 1 11-mrt-01

Seks & eten 11-mei-03

Een vriendelijk stuk over aardige mensen 27-apr-02

Graaf, Rob de 2Skin 04-apr-96

Als alles mag 22-apr-00

Aurora 10-nov-99

Batu badaun Bladersteen 12-okt-97

De biel 24-okt-02

Dominique 07-okt-00

Drift 08-apr-93

Elisabeth & Maria and Some Lesser Tales 11-mrt-98

Four Roses 01-okt-91

Go Heaven 20-apr-96

A Hard Day's Night 08-feb-96

Ik vond die pan-erotische theorie van Cynthia toch redelijk indrukwekkend 10-jun-02

Een kleine jongen / Titanic 20-sep-02

Leger 18-feb-92

De meemaaksters 31-jan-97

Mission Impossible 02-mrt-99

Neanderdal 12-apr-01

Oidipous Royal Baby 05-okt-90

Omtrent PP 29-nov-03

91

Pisstof 06-feb-97

Pisstof 04-jun-99

ROB (With A Little Help From My Friends) 01-jun-00

Terugkeer 09-mei-00

Veertien 28-jun-94

Het vergeten verdrag 19-feb-98

Vier monologen 27-mrt-03

A World of Their Own 12-nov-93

Zandmeisje 22-jun-02

Heijermans, Herman Buren 04-jun-99

Dora Kremer 24-okt-97

Eva Bonheur 06-okt-95

Eva Bonheur 07-apr-01

Kwelling 18-jan-90

Kwelling 01-apr-90

Kwelling 11-feb-93

Kwelling 25-jun-96

Kwelling 30-okt-03

Kwelling (1) 14-feb-90




De Meid 23-jun-00

De meid 13-dec-01

De meid, komedie van haat 05-feb-93

Op hoop van zegen 28-jun-95

Op hoop van zegen 11-jun-02

Ora et labora 24-jun-00

Ora et labora (bid en werk) 15-mei-03

Repetitie 29-jan-97

Schakels 01-okt-96

De wijze kater 07-dec-91

Herzberg, Judith De Caracal 23-jan-92

De Caracal 02-okt-95

De Caracal 29-jun-00



Cranky Box 13-jun-92

Dat het 's ochtends ochtend wordt 23-sep-03

De deur stond open 15-mei-91

De deur stond open 14-apr-97

En/of of of/of of en/en of en/of of en/en of of/of of is dat te 06-jan-94

De kleine zeemeermin 25-jun-92

De kleine zeemeermin 09-jun-99

De kleine zeemeermin 10-mei-03

Kras 25-sep-92

Kras 17-sep-99

Leedvermaak 17-mrt-95

Leedvermaak 14-okt-96

Lieve Arthur 07-mrt-95

De lytse Seemearmin 23-mei-93

92

Merg 07-nov-96

Rijgdraad 27-okt-95

Scenes uit Leedvermaak 18-jun-99

Scène's uit Leedvermaak 23-apr-99

Simon 05-sep-02

Some of My Best Friends 09-jan-96

Wie is van wie 08-mei-99

Heyden, Haye van der Eten & dansen 16-dec-00

Goed / Fout 31-jan-92

Gouwe handjes 24-jan-03

Het hart van Herman 26-nov-95

Jaloezieën 19-nov-91

Kortsluiting 29-jan-00

Het linnen dient keurig gevouwen 01-jan-95

Loslopende vrouwen 04-okt-97

Midzomerstrandkomedie gespeeld door comedygezelschap Mussen & Zwanen 07-feb-02

Mussen en zwanen 20-nov-94

Mussen en zwanen 08-mei-97

Mussen en zwanen II 06-mrt-99

Playmates 27-jan-90

Vogels 18-feb-03

De woonboot 11-jan-95

Lohuizen, Suzanne van Baron, Boni en Joliecoeur 12-mrt-03

Dossier: Ronald Akkerman 25-okt-98

Heb je mijn kleine jongen niet gezien? 01-nov-93

Heb je mijn kleine jongen niet gezien? 05-mrt-95

Heb je mijn kleine jongen niet gezien? 07-okt-01

Het huis van mijn leven 21-mei-91

De jongen en de vuurvogel 20-jan-91

De jongen in de bus 05-jun-92

Kietelkrijt 01-mrt-92

Rattenkind 06-okt-96

Sloof 24-mrt-02

Wat is er aan de hand met Daniela Duñoz? 09-jan-00

Weisst du, wo mein kleiner Jungen ist 15-mei-92

De wereld volgens lang, dik en dom 12-dec-03

Oldenhof, Bouke Abe! 13-sep-95

Ach en Wee-state 13 28-feb-03

Broer en Lyfke wolle ruilje 15-mrt-96

De drie musketiers 09-mrt-03

Hanebuurt 23-jan-97

Kooibos 13-apr-97

Marietje 12-nov-98

Medusa 25-feb-00

Medusa 06-okt-01

Niemand spaart mensen! 19-dec-95

Pake in de kast 06-feb-98

Pake yn 'e kast 11-okt-97

Rolbrug 15-okt-93

De rolbrug 27-feb-02

93

Varkensgras 20-jun-95

Het verjaardagsfeest (Geen Pinter) 26-nov-98

De verloren akker 18-apr-99

Pourveur, Paul Alice 29-sep-94

Alice # 2 30-sep-97

Het avontuur 18-feb-90

De baron van Munchhausen 09-jun-99

Bite 18-apr-90

Congo 19-jun-96

Congo 27-apr-01

Congo 13-sep-02

Le coucher d'Yvette 19-mrt-99

Le coucher d'Yvette 13-sep-02

Dekontaminaciju 17-mrt-01

Dieu le Veult 12-mrt-93

Eau rouge 20-apr-01

Eco-romance 20-nov-98

Firdaus 13-mrt-98

De gekwetstheid is minimaal 13-sep-02

De gekwetstheid is minimaal - Contusione è minima 07-feb-97

The Hunting of The Snark 21-mei-95

InSpiraties 3 - About Raoul: Sonic 25-feb-92

Lilith@online 21-okt-00

Locked-in 09-feb-01

Masticatio mortuorum 25-apr-02

Naar Belgrado! 13-sep-02

Noorderlicht 26-mrt-98

Robinson 27-mrt-91

Shakespeare Is Dead - Get over It 09-nov-02

Stiefmoeders!! 26-feb-99

Vaders en zonen 25-mrt-98

De vrucht van uw schoot 22-nov-90

White-out 13-okt-95

ZevenDrieNul 05-apr-95

Rijnders, Gerardjan Ballet 04-apr-90

Bernhard 19-okt-00

Beroerd 06-mrt-03

Boelbal 14-sep-96

Buff 27-mrt-98

Cocktail 10-nov-93

Count Your Blessings 10-feb-93

Ecstasy 23-mrt-95

Hedda Hedda 18-feb-99

Huilend zink 04-apr-93

Kanker 24-jun-98

Kanker 10-sep-00

Licht deel 3: Wit 20-apr-01

Licht, deel 3: Wit 18-sep-02

Liefdeslounge 16-mrt-03

Liefhebber 31-mrt-92

Mooi 13-apr-95

94

Mooi 12-apr-02

Nu syt wellecome 21-dec-90

Pang! 19-okt-01

Pick-up 12-okt-92

Pick-up 07-mrt-95

Pick-up 19-mrt-99

Pick-up / Kanker 13-sep-96

Remember Me! 08-mrt-01

Roelofarendsveen 25-feb-93

Roelofarendsveen 01-mei-96

Roelofsarendveen 04-apr-93

Rotjoch 13-jun-98

Savage Grace 05-okt-00

Silicone 12-nov-96

Silicone 10-jul-98

Silicone 29-jun-99

Silicone 24-jun-02

Silikon 25-jun-96

Sillicone 24-jun-01

Snaren 04-apr-02

Stalker 14-jun-00

Supporting Act 25-mei-91

Tim van Athene 09-dec-03

Sierens, Arne Boste 15-feb-92

De broers Geboers 27-jan-99

Colette 26-jun-98

Colette 02-jun-02

Colette! 15-jun-95

De drumleraar 08-mrt-94

Eenakter Trotski 25-jan-91

Juffrouw Tania 12-apr-94

Kaïet Kaïet 16-mei-92

Mijn Blackie 12-aug-99

Moeder & kind 18-apr-95

Niet alle Marokkanen zijn dieven 09-mrt-01

De soldaat Facteur en Rachel 03-aug-96

De soldaat-facteur en Rachel 31-mrt-94

Stomp, Wijnand Een berg van verhalen 14-mrt-93

De boodschapper van de lucht 15-nov-92

De bruine prins 13-mrt-94

De geboorte van de rivier 28-dec-94

De geestgronden 21-mrt-01

GOAL 14-jul-02

Jonge honden 11-feb-95

Kadushi en De Windt 25-feb-98

Mamparagutu I 25-mrt-96

Mamparagutu II 13-okt-96

Mister McAnansi 02-feb-97

De olifantensteen 31-jan-99

Op zoek naar de geestgronden 23-jul-99

Padu 27-feb-00

95

Skank 16-dec-94

Stomp Stands up 17-feb-02

Stomps stoere verhalen 07-okt-03

Stomp's tori's 15-okt-00

Tulpen & bruilofts bitter 27-mei-95

Wijnand Stomp Special - deel 1 22-okt-03

Terpstra, Koos Andromache 25-nov-94

Andromache 29-jan-99

Andromache 10-nov-00

Arabië 21-apr-01

Grimm 22-jan-91

Lenny Bruce 02-mrt-02

Het neerstorten van de Hindenburg en wat er daarna gebeurde 25-nov-97

Neoptolemos 13-apr-91

Neoptolemos 25-nov-94

Onze Elektra 10-mrt-01

Oud 25-apr-95

Over wat is en wat waar is 19-okt-01

Spaanse ruiters 16-apr-99

Sympathy for The Devil 10-dec-02

Troje 25-nov-94

De Troje trilogie 08-okt-96

Zweet 07-feb-93

Twaalfhoven, Merlijn Ave 03-dec-98

Bereidingswijze van kerriesoep 04-mei-02

Intializing Java 03-dec-98

Kijk! 03-dec-98

Like Last Years Snow 03-dec-98

Memories of The Skin 03-dec-98

My Funny Valentine 03-dec-98

Nog nooit in deze stad 25-jan-99

Non Active 20-feb-99

Note-assis 20-feb-99

P.S. Zelfs niet de groeten 25-jan-99

Performance 25-jan-99

Some Day My Prince Will Come 03-dec-98

Step to Enchantment 25-jan-99

Syngularity 5 03-dec-98

Tapwater 20-feb-99

Tomas Fredriksson A Performance 03-dec-98

Zwaar weer op til 25-jan-99

Veldman, Jan La fuga 29-mrt-98

De jongens Poe 19-okt-01

Komt dat zien! De toneelspelers 14-mrt-98

De legende van Raaides Klok 27-apr-93

Matilda 16-okt-96

Meester en de jongens 29-mrt-95

Oorlogsjaar 11-apr-94

Parcival 31-mei-91

Sappho 09-sep-93

96

Slik 04-apr-91

Theekist 12-nov-98

Vader en zoon 28-feb-98

Viaduct 18-jun-94

De vliegende Hollander 10-jul-98

Walther P5 08-okt-01

Het wereldmuseum 10-jan-90

Verburg, Heleen Achter glas 23-jan-94

Assepoes 21-nov-97

Katharina Katharina in het ganzenbord 23-mrt-02

De lijven 16-feb-92

Moeder in de wolken 19-mrt-00

Moeder in de wolken 12-dec-03

Monoloog voor een dood meisje 20-jan-91

Vaders en eieren 28-sep-98

Vaders en eieren 15-dec-01

Winnie de Poeh - Over nietsdoen en andere noodzaken 06-jul-91

Winters 15-dec-95

Winterslaap 17-apr-91

Winterslaap 14-apr-93

Winterslaap 23-okt-96

Ze was het wachten waard 10-mei-90

Vink, Just Ali Baba niet gezien 20-mei-98

Duivinnenmelk 19-nov-99

Een geslacht van heersers 04-apr-91

Goedemorgen Nederland 17-mei-95

Hert Tandoori 16-mei-01

Jacquot & Plumeau 17-nov-00

Keukengeheimen 19-mei-99

Mazarin of de grote pluk 10-jan-90

Moord in de meterkast 15-mei-02

Operatie Mooiman 17-apr-96

De vliegende Hollander 21-mei-03

De vrouw van Eugene 17-mei-00

Zadelpijn 16-nov-01

Zestig 04-jun-97

Vorstenbosch, Ton Amicitia '94 15-jun-94

Anna Karenina 26-nov-95

Annie M.G., de dochter van de dominee 03-sep-03

De branding 22-sep-92

Hendrik en Wilhelmina 04-dec-94

Hendrik en Wilhelmina 01-apr-00

Henriëtte Kegge en de electronische snelweg 23-nov-95

De miraculeuze come-back van Mea L. Loman 09-apr-93

De miraculeuze come-back van Mea L. Loman 21-okt-94

De miraculeuze come-back van Mea L. Loman 08-nov-95

Niet eens in de gaten dat het de mooiste tijd was 26-okt-02

Prinses Marianne, de romantische Oranje 28-nov-99

De Russische Oranje 21-nov-93

Ton Vorstenbosch leest Drie koninginnen 23-feb-03

97

Ton Vorstenbosch leest Lang ben ik vroeg gaan slapen 30-mrt-03

Ton Vorstenbosch leest Mata Hari in Den Haag 27-apr-03

Ton Vorstenbosch leest Schandaal in Holland 26-jan-03

Ton Vorstenbosch leest Sterke drank in Oud-Zuid 30-mrt-03

Wilhelmina: Je maintiendrai 31-aug-98

Wittenbols, Peer April 23-jun-03

April (1864-1889) 19-jun-97

Atalanta 29-mrt-03

De bonte dinsdagavondtrein 02-dec-94

Doodrijp 16-mrt-95

Eerste bloei 04-jul-03

Eierdans 09-nov-01

Erfdragers 28-okt-99

De kersenbijter 11-mrt-00

Noordeloos 13-mrt-97

Ochtendkroniek 26-mrt-98

Oude honger 07-jun-01

Slaapschuld 02-nov-01

Smegma 12-mei-96

Stabat Mater 05-jul-03

Tosca 13-nov-01

Tweeduister 12-mrt-99

Zeestuk 07-apr-94

ZOG 14-mrt-96

Zog 20-sep-02

Het zouthuis 09-nov-02

Zullen we het Liefde noemen 08-nov-03

Woensel, Oscar van Bacher 18-feb-99

Backstage 14-dec-99

Blaat 04-dec-98

Drie familietragedies 09-dec-94

DropDeadMoney 14-mrt-03

Fata morgana 27-feb-98

Herkules 03-jan-98

Ilias 07-mrt-03

Let's Go 23-jun-96

MedEia 08-apr-98

Onvervalst geval van verval 15-nov-98

Part Two 10-okt-97

Tasso casus belli 15-feb-96

Tussen ons gezegd en gezwegen 03-feb-98

Varkens 11-okt-96

Vergeten 28-nov-98

Vesuvius 03-feb-00

Vrij naar Kaïn en Abel 20-sep-92

Wannabe 28-jun-02

Wie 19-dec-03

Wie... 12-nov-96

Woudenberg, Helmert Animalcare 18-jun-99

Ans, Mildred, Mavis en Kassiem 01-apr-95

98

Een avondje thuis 12-okt-91

Bobbie 22-mei-03

De dood van Milarepa 09-okt-97

Door met Frans 07-okt-99

Dromen van de wereld 07-mei-95

Far Rockaway 24-jun-00

De heer, de vrouw en de Sint Jan 06-aug-99

De hel 13-nov-98

Hella & Wijnand 04-sep-03

Hella en Wijnand 05-jun-02

De hemel 24-jan-01

Huib & Rosa 05-sep-03

Huis van Belinda 21-okt-93

Jezus 04-dec-02

Kiyumba 17-dec-93

Kleine Erik 03-jun-03

Love Me Tender 26-aug-94

Milarepa 20-jan-94

Mothercare 04-jul-97

Naast Myrna 30-dec-94

Nibelungen 29-jun-95

Het noodlottig huwelijk van Angst en Woede 30-dec-94

Op het dak 18-jun-02

Oscar & Erik 06-sep-03

Oscar & Eva 12-jun-02

Oscar & Eva 03-sep-03

Out! 15-feb-02

De torenbouwer 27-jan-96

Uit liefde 01-nov-00

Vuur! 28-dec-94

Vuur! 25-jan-97

Woudstra, Karst Het beloofde land 28-sep-02

Een donker uitzicht 08-mrt-91

Duifje Klok 18-sep-93

Eau de vie 27-mrt-99

Hofscènes 26-mrt-95

In Fryske adelborst 23-nov-95

De linkerhand van Meyerhold 27-mrt-90

Na de middag 29-okt-95

De stille grijzen van een winterse dag in Oostende: een Ensoriade 10-dec-93

Stilleven 29-jan-98

Total Loss 19-sep-92

Een zwarte Pool 04-apr-92

Een zwarte Pool 03-feb-00

Zwarte vijvers 21-okt-98

99

Appendix B. De Andere Harde Kern. Toneelschrijvers die in de periode 1990-2003 meer dan 13 keer een van hun toneelteksten geënsceneerd hebben gezien. (Dataset 2) persoon lidwoord titel premiere_datum Boer, Lodewijk de The Family 23-jan-91 Als jij de bloemen vertrapt zal ik jou vertrappen 5-dec-93 The Family dl. 4: Terug naar de beschaafde wereld 28-mrt-98 The Family dl. 2: Jezus, wie is dat nou weer? 15-mrt-98 Het oordeel van Paris 4-apr-91 De verhuizing 4-jul-94 De verhuizing 25-feb-92 De kaalkop luistert 17-mei-95 Angelo en Rosanna 15-okt-96 Zeven manieren om een rivier over te steken 28-sep-95 Ingeblikt II & III 5-apr-96 Doctor Nero 21-sep-98 Borak valt 5-jul-95 Angelo en Rosanna 18-feb-99 De herinnering 17-apr-99 The Family dl. 3: Zonder gasten geen feest! 3-mrt-99 Claus, Hugo De getuigen 10-dec-91 De Metsiers 18-jun-02 De verlossing 9-okt-99 De vossejacht 16-dec-00 Een bruid in de morgen 4-mrt-90 Een bruid in de morgen 15-mei-97 Het haar van de hond 4-aug-93 De eieren van de Kaaiman 22-mrt-95 Vrijdag 19-nov-95 Een bruid in de morgen 16-apr-99 Gilles en de nacht 28-dec-94 Vrijdag 9-dec-97 Thyestes 2-sep-01 Phaedra 27-jun-94 Moratorium 26-dec-91 In het woedend lover, de klappertandende liefde 14-mrt-94 Goudland 20-jan-91 De dans van de reiger 21-jul-01 Vrijdag 19-jun-02 Duyns, Don Schaduwen 4-jul-95 Vrouw alleen 26-okt-00 Wij Christina 23-mrt-01 Wormrot 3-apr-94 Wormrot / Vuurvonk 18-dec-91 De beestmens 16-feb-97 De jaren twintig 20-okt-90 De tunnelbouwer(s) 19-apr-98 Er hangt een man aan de lamp in de keuken 4-aug-97 Ouderdomsvlekken 22-sep-95 De tunnelbouwer (s) 10-okt-03 Dik, Abe, Johnny en Hansje 5-okt-95 On The Road 7-mrt-00 Kadavercantate 13-apr-96 Benny's Hill 25-mei-99 GSM 12-okt-03

100

Aat's Hamlet 18-mei-00 Kassandra 11-jul-03 Memories van een zak 26-dec-90 Mijn opa de artiest 28-sep-02 Moord op kale man 14-feb-90 MUF 30-sep-99 Feld, Paul Fausto & Giulia 1-dec-94 De laatste tropische reis van Alexandrine Tinne 25-feb-92 De kampioenenkweek 21-okt-97 De eregast van de Drek-Club 5-jan-90 Zorg en de droomcentrifuge 9-okt-99 Zandkoorts 13-mrt-97 De Punk, de Skin, de Hippo en de Sade 27-sep-91 Moffert en de Zwarte Zee 27-okt-93 Fausto & Giulia 28-dec-94 De Fausto 18-feb-97 Coppi & Bartali 29-nov-01 An der schönen, blauen Donau 10-jul-94 Aladdin en de ayatollah 22-feb-01 De seance 4-feb-90 Hengst, bokssolo in 25 rondes 12-aug-00 Geerlings, Erik-Ward Het ongeluk 18-jun-99 Het hol van de eeuw 1-aug-93 Schurft de dood van Methusalem 30-okt-97 De ruk naar rechts (A Perfect Day) 20-sep-97 Wie vermoordde Willem Goossens? 24-feb-93 Strindberg! 10-mrt-97 Siegfreud! 24-jan-92 Petra stuk / Helga drama 23-feb-96 Krijg dan de tering maar 23-jan-96 Hoe de hel is Hoboken? 10-jan-96 Heden toekomstmuziek 4-mrt-98 Goetherdämmerung 18-jun-99 Dat zal toch niet waar zijn! 2-okt-93 Fossielen en skeletten 14-feb-96

Schoner wonen of: "Wo alles stinkt kann das Theater allein 21-apr-97

Graaf, Rob de Omtrent PP 28-sep-03 De meemaaksters 11-jul-96 A World of Their Own 24-apr-92 A Hard Day's Night 17-nov-95 Vier monologen 27-jun-03 ROB (With A Little Help From My Friends) 30-mrt-00 Pisstof 24-apr-96 2Skin 18-apr-96 Mission Impossible 23-nov-98

Ik vond die pan-erotische theorie van Cynthia toch redelijk indrukwekkend 12-jun-02

Go Heaven 20-dec-93 Drift 27-mei-94 Dominique 4-nov-00 Batu badaun Bladersteen 26-mei-97 Pisstof 22-jul-99 Heijermans, Herman Ora et labora (bid en werk) 14-sep-02 Het kind 31-okt-96 Schakels 11-aug-96 Wize Hans 11-aug-93

101

De meid 21-feb-02 De meid, komedie van haat 23-mei-91 Het kamerschut 10-feb-98 Op hoop van zegen 13-sep-02 De wijze kater 14-jun-90 Buren 22-sep-98 Nocturne 7-jun-95 Kwelling 24-okt-03 Kwelling 5-feb-94 Kwelling 27-okt-91 Eva Bonheur 27-feb-98 Eva Bonheur 29-sep-94 Dora Kremer 10-jan-98 Op hoop van zegen 27-nov-92 Pitten 6-nov-96 Herzberg, Judith Scène's uit Leedvermaak 5-aug-99 De Caracal 20-jan-91 De caracal 11-okt-93 De caracal 6-mei-00 De caracal 13-jun-03 De deur stond open 25-jan-97 De lytse Seemearmin 23-okt-91 Merg 11-jul-96 De kleine zeemeermin 4-aug-99 Rijgdraad 20-jan-96 Leedvermaak 3-feb-96 Leedvermaak 12-feb-93 Kras 31-mrt-95 Kras 19-mrt-94

En/of of of/of of en/en of en/of of en/en of of/of of is dat te 15-mei-92

Dat het 's ochtends ochtend wordt 27-aug-03 Scenes uit Leedvermaak 4-aug-99 Heyden, Haye van der Mussen en zwanen 11-mei-95 Eten & dansen 19-okt-00 Goed / Fout 2-jul-90 Gouwe handjes 20-sep-02 Jaloezieën 27-sep-90 Kortsluiting 14-okt-99 Loslopende vrouwen 24-apr-96

Midzomerstrandkomedie gespeeld door comedygezelschap Mussen & Zwanen 16-jun-01

Mussen en zwanen II 25-okt-98 Vogels 19-sep-02 De woonboot 20-okt-92 Het hart van Herman 25-mrt-95 Het linnen dient keurig gevouwen 1-apr-93 Mussen en zwanen 11-jan-93 Pourveur, Paul The Hunting of The Snark 28-mrt-92 Masticatio mortuorum 21-jun-02 Naar Belgrado! 5-jan-03 Shakespeare Is Dead - Get over It 15-aug-02 Vaders en zonen 13-nov-97 De baron van Munchhausen 4-aug-99 De gekwetstheid is minimaal 4-aug-02 Locked-in 16-sep-00 Le coucher d'Yvette 3-jan-03 Noorderlicht 11-mrt-96

102

Le coucher d'Yvette 15-nov-98 Dekontaminaciju 26-okt-00 Stiefmoeders!! 11-apr-99 Lilith@online 14-mrt-01 Congo 27-okt-93 Congo 2-jan-03 Alice # 2 3-apr-97 Dieu le Veult 2-mei-91 Eau rouge 21-apr-01 Eco-romance 15-jan-99 Firdaus 18-okt-98 InSpiraties 3 - About Raoul: Sonic 1-nov-90 Congo 31-okt-01 Rijnders, Gerardjan Roelofarendsveen 4-mrt-91 Savage Grace 14-okt-00 Pick-up / Kanker 19-nov-93 Roelofarendsveen 19-okt-95 Roelofsarendveen 10-feb-92 Rotjoch 11-jan-98 Silicone 6-apr-99 Snaren 29-sep-01 Stalker 1-jan-00 Supporting Act 3-jan-90 De hoeksteen 2-jun-97 Pick-up 29-okt-98 Licht, deel 3: Wit 26-okt-02 Tim van Athene 9-mei-03 Ecstasy 23-sep-93 Liefhebber 28-feb-98 Pick-up 1-apr-91 Beroerd 15-jun-01 Count Your Blessings 26-nov-95 Hedda Hedda 18-sep-97 Huilend zink 19-feb-92 Licht deel 3: Wit 12-mei-01 Liefdeslounge 23-okt-02 Bernhard 10-jul-00 Mooi 17-jul-01 Ovomaltine 29-jan-94 Cocktail 12-jan-94 Vink, Just De vrouw van Eugene 24-mrt-00 Hert Tandoori 15-jun-01 Op woelige snaren 11-jun-97 De vliegende Hollander 26-sep-03 Zestig 13-nov-97 Zadelpijn 22-feb-02 Operatie Mooiman 19-jan-97 Moord in de meterkast 11-sep-02 Mazarin of de grote pluk 31-mrt-94 Jacquot & Plumeau 27-okt-00 Goedemorgen Nederland 16-dec-93 Duivinnenmelk 20-mei-99 Ali Baba niet gezien 5-aug-98 Keukengeheimen 11-mei-99 Vorstenbosch, Ton Anna-Vera's ontvoering 5-feb-93 De miraculeuze come-back van Mea L. Loman 11-jul-97 Ton Vorstenbosch leest Drie koninginnen 4-apr-03

103

Wilhelmina: Je maintiendrai 5-feb-99 De Russische Oranje 25-apr-95 Ton Vorstenbosch leest Sterke drank in Oud-Zuid 6-apr-03 Ton Vorstenbosch leest Schandaal in Holland 5-apr-03 Ton Vorstenbosch leest Mata Hari in Den Haag 16-apr-03 Niet eens in de gaten dat het de mooiste tijd was 23-jun-02 Henriëtte Kegge en de electronische snelweg 6-jan-93 Hendrik en Wilhelmina 10-jun-00 Annie M.G., de dochter van de dominee 12-feb-03 Anna Karenina 12-jan-95 Prinses Marianne, de romantische Oranje 18-sep-99 Hendrik en Wilhelmina 22-jan-95 Wittenbols, Peer Het zouthuis 2-jul-02 Tweeduister 12-feb-99 ZOG 1-jan-95 Zog 4-nov-02 Zullen we het Liefde noemen 1-okt-03 Smegma 21-jan-94 De kersenbijter 23-sep-99 Slaapschuld 26-okt-01 De bonte dinsdagavondtrein 13-nov-92 April (1864-1889) 29-jan-98 Tosca 26-okt-01 April 11-sep-03 Atalanta 30-mrt-03 Doodrijp 18-okt-92 Eierdans 26-okt-01 Erfdragers 23-sep-99 Noordeloos 12-sep-97 Ochtendkroniek 26-mrt-98 Oude honger 20-sep-01 Woensel, Oscar van Herkules 28-nov-97 Vrij naar Kaïn en Abel 17-jun-92 Vesuvius 12-okt-99 Vergeten 6-jul-93 Tussen ons gezegd en gezwegen 29-jan-98 Tasso casus belli 9-aug-93 Wie... 17-mrt-96 Part Two 22-jan-98 Wie 3-dec-03 Fata morgana 21-jun-98 DropDeadMoney 13-mrt-03 Drie familietragedies 11-nov-92 Blaat 28-nov-98 Backstage 29-jan-00 Bacher 27-jan-99 Onvervalst geval van verval 6-apr-99 MedEia 19-sep-96 Woudenberg, Helmert De hemel 24-jan-01 Out! 7-nov-01 Uit liefde 4-jan-01 Vuur 10-nov-92 Vuur! 11-sep-97 De dood van Milarepa 6-jun-96 Oscar en Eva 14-jun-02 De hel 30-jun-95 Jezus 28-jun-02

104

De torenbouwer 16-jun-92 Een avondje thuis 6-jun-90 De heer, de vrouw en de Sint Jan 28-okt-99 Op het dak 15-jun-02 Nibelungen 26-okt-92 Mothercare 27-feb-97 Huis van Belinda 10-dec-91 Hella en Wijnand 15-jun-02 Dromen van de wereld 22-sep-92 Door met Frans 11-mrt-00 Bobbie 12-apr-03 Ans, Mildred, Mavis en Kassiem 14-apr-93 Animalcare 15-okt-99 Het noodlottig huwelijk van Angst en Woede 16-dec-92 Naast Myrna 15-dec-92

105

Appendix C: Reprises In reprise genomen voorstellingen, of nieuwe ensceneringen van Nederlandse teksten sinds 1 januari 1990. Auteur, Titel Aantal Premieres Adam, Roel, Over morgen 3 Boer, Lodewijk de, Darts 2 Boer, Lodewijk de, De kaalkop luistert 2 Boer, Lodewijk de, De verhuizing 2 Boer, Lodewijk de, The Family 3 Bont, Ad de, Mirad, een jongen uit Bosnië 6 Bont, Ad de, Mirad, een jongen uit Bosnië deel 2 3

Bosch, Ko van den, Het periodiek systeem der elementen 2 Claus, Hugo, Phaedra 5 Claus, Hugo, Thuis 2 Claus, Hugo, Thyestes 2 Claus, Hugo, Vrijdag 4 Claus, Hugo, De dans van de reiger 2 Claus, Hugo, De verzoeking 2 Claus, Hugo, Een bruid in de morgen 5 Duyns, Don, Vrouw alleen 2 Duyns, Don, De tunnelbouwer (s) 2 Feld, Paul, Fausto & Giulia 2 Gerritsen, Esther, Bad Angel 2 Gerritsen, Esther, Gewoon 2 Graaf, Rob de, Pisstof 2 Heijermans, Herman, Eva Bonheur 2 Heijermans, Herman, Kwelling 5 Heijermans, Herman, Op hoop van zegen 2 Heijermans, Herman, De Meid 2 Herzberg, Judith, Kras 2 Herzberg, Judith, Leedvermaak 2 Herzberg, Judith, De Caracal 5 Herzberg, Judith, De deur stond open 2 Herzberg, Judith, De kleine zeemeermin 3 Heyden, Haye van der, Mussen en zwanen 2 Lohuizen, Suzanne van, Heb je mijn kleine jongen niet gezien? 3 Oldenhof, Bouke, Medusa 2 Pourveur, Paul, Bite 2 Pourveur, Paul, Congo 3 Pourveur, Paul, Le coucher d'Yvette 2 Rijnders, Gerardjan, Kanker 2 Rijnders, Gerardjan, Mooi 2 Rijnders, Gerardjan, Pick-up 3 Rijnders, Gerardjan, Roelofarendsveen 2 Rijnders, Gerardjan, Silicone 4 Sierens, Arne, Colette 2 Terpstra, Koos, Andromache 3 Terpstra, Koos, Neoptolemos 2 Verburg, Heleen, Moeder in de wolken 2 Verburg, Heleen, Vaders en eieren 2 Verburg, Heleen, Winterslaap 3 Vorstenbosch, Ton, Hendrik en Wilhelmina 2 Vorstenbosch, Ton, De miraculeuze come-back van Mea L. Loman 3 Wittenbols, Peer, ZOG 2 Woudenberg, Helmert, Oscar & Eva 2 Woudenberg, Helmert, Vuur! 2 Woudstra, Karst, De linkerhand van Meyerhold 2 Woudstra, Karst, Een zwarte Pool 2

106

Research de Staat Vd Theatertekst - De Vlam, W de Toneelschrijvers - Een Kruistocht

Documents

Transcript of Research de Staat Vd Theatertekst - De Vlam, W de Toneelschrijvers - Een Kruistocht