Kwetsbaarheid is niks voor mij

Rineke Dijkstra: ‘Ik ben waarschijnlijk de moeilijkst te fotograferen persoon ter wereld’. Ze deed het voor deze aflevering van het Cultureel Supplement zelf (zie ook de cover). Foto Rineke DijkstraHans den Hartog Jager | pagina 25

Fotograaf Rineke Dijkstra over het talent om onzichtbaar te zijn als fotograaf en als filmerHoe complex de spanning kan zijn tussen geportretteerde, maker en toeschouwer is goed te zien in Rineke Dijkstra’s nieuwe film, The Krazy House. „Wat me opviel is dat de jongeren van nu zich zoveel meer bewust zijn van de camera dan in 1995.” Onbevangenheid, zegt Rineke Dijkstra, daar draait het eigenlijk allemaal om in haar foto’s en films. De puurheid, de echtheid waarmee mensen, jongeren de wereld in kunnen kijken. Alleen: hoe vang je die puurheid wanneer je als fotograaf tegenover ze staat, gewapend met een stevige 4 x 5-camera en soms wel drie lampen op staanders? Hoe hou je iemand dan ‘echt’? Juist het succesvol oplossen van die paradox, die schijnbare fotografische onmogelijkheid is de grote kracht van Rineke Dijkstra, die de afgelopen twintig jaar wereldberoemd werd met haar subtiele foto’s van kinderen en adolescenten aan het strand, in het park, na een bevalling. Aan die serie voegde ze het afgelopen jaar drie films toe waarvan er een, I See a Woman Crying (The Weeping Woman), een van de pronkstukken is van de expositie Taking Place in het Stedelijk Museum. Het idee lijkt simpel: Dijkstra nam een groep Engelse schoolkinderen (een defilé van prachtige James Herriot-koppen) in grijze uniformen met rode dasjes, die gezamenlijk naar een kunstwerk kijken. Maar: dat werk zelf blijft buiten beeld, waardoor wij, als toeschouwers, het moeten doen met hun verbazing, hun beschrijvingen en emoties. Dat werkt geweldig, niet alleen doordat elke opmerking een soort puzzelstuk wordt waarmee je als toeschouwer het originele kunstwerk reconstrueert (het is de Huilende vrouw van Picasso), je ziet ook dat de kinderen, al kijkend, onbewust een zelf- en een groepsportret creëren – heel subtiel karakteriseren de leider, de grapjas, de buitenstaander zichzelf aan de hand van hun reacties. In ‘I See a Woman Crying’ gebeurt heel veel, de kinderen reageren op allerlei manieren op elkaar en het werk. In hoeverre heeft u dat als maker in de hand?Dijkstra: „Eigenlijk maar voor een deel. Het was natuurlijk mijn idee om een

groep kinderen naar een kunstwerk te laten kijken en te registreren hoe ze reageren. Ik bedenk de locatie en de cameraopstelling. Maar daarna moet je ook wat geluk hebben. Deze kinderen, bijvoorbeeld, heb ik niet zo bij elkaar gezocht, dat had hun juf gedaan. En er zat een meisje tussen dat al meteen vrij emotioneel reageerde. Bijna allemaal beginnen ze hun eerste beschrijving van het schilderij met een zin als: ‘I see lots of different colours and shapes’. Maar zij zegt meteen: ‘colours and feelings’. Als je haar dan ziet zitten, net even anders, denk je meteen: die voelt zich hier niet thuis. Ze is misschien een buitenstaander. Maar daar moet je wel oog voor hebben.” Hoe kwam u op het idee voor deze film? „Een van de dingen die ik mooi vind in kunst is dat je zo goed kunt zien dat ieder mens anders naar de werkelijkheid kijkt. In de literatuur werkt dat goed, daar kan de schrijver zijn verhaal vertellen door in elk hoofdstuk in de gedachten van een ander personage te kruipen. Zoiets wilde ik ook: een situatie scheppen waarin de werkelijkheid de hele tijd verschuift, niet alleen van de gefilmden, maar ook die van de toeschouwer. Daardoor duurt het misschien ook wel even voor je beseft wat er allemaal in I See a Woman Crying zit. Dat gevoelige meisje, de jongen die zichzelf enorm grappig vindt en alsmaar op reacties zit te wachten... Dat vind ik belangrijk: zo’n film mag niet alleen maar registratie zijn, het moet meer bieden, complexer zijn.” Ze denkt even na. „Bij mijn foto’s, eigenlijk al voor de strandportretten, besefte ik al vroeg dat je zulke gelaagdheid alleen maar bereikt als het er niet geconstrueerd uitziet. Alles moet zo naturel mogelijk lijken. Daarom waren deze kinderen ook zo goed: ze weten zelf niet hoe mooi ze overkomen. Daardoor blijf je als toeschouwer ook geïnteresseerd.” Is dat niet lastig, streven naar gelaagdheid en tegelijk zo min mogelijk willen ingrijpen? Dijkstra zucht. „Jahaaa... Dat is natuurlijk altijd het punt. Misschien... Hans Aarsman heeft wel eens gezegd dat ‘goed casten’ mijn grootste talent zou zijn. Ik weet het niet, misschien is het inderdaad zo dat ik snel dingen in mensen zie die anderen niet zien. Vaak wil ik iemand graag fotograferen omdat ik iets in hem of haar gezien heb, een blik, een beweging, die ik terug wil vinden en vast wil leggen. Maar dan begint het natuurlijk pas.”

Komt dat ook doordat mensen niet meer ‘echt’ zijn als ze weten dat ze gefotografeerd worden? „Dat speelt natuurlijk mee hè. Daarom wil ik ook graag dat ze mij vergeten.”Is dat belangrijk voor een fotograaf of een filmer: het talent om onzichtbaar te zijn? „Nou, het ligt iets subtieler. Je moet bedenken: als ik een foto maak, speel ik eigenlijk net zozeer een rol als zij. Zij proberen zo voordelig mogelijk in beeld te komen, ik hoop dat ze voor de camera nog een keer doen wat ik heb gezien. Daarvoor is eigenlijk het belangrijkste dat de geportretteerde en ik elkaar aardig vinden. Dan voelen ze zich op hun gemak, doen ze meer hun best en hun best en wordt ook de kans dat ze zichzelf vergeten groter.” In het Stedelijk is nog een tweede film te zien, ‘Ruth Drawing Picasso’, van een meisje dat heel geconcentreerd dezelfde ‘Huilende vrouw’ zit na te tekenen. Moest u daar veel voor doen of laten? Dijkstra lacht. „Helemaal niks, eigenlijk. Ik zag haar zitten en wist meteen dat het goed was. Ruth liet zich door niets of niemand afleiden. Tijdens de opnamen vroeg een klasgenootje haar om een potlood. Ik baalde enorm, want daarmee leek haar concentratie weg – dat snij ik er uit, dacht ik. Maar het mooie is: Ruth zit daarna meteen weer even geconcentreerd te werken, en juist door dat contrast zie je nog beter hoe intensief ze dat tekenen beleeft. Zulke mazzel moet je soms dus hebben.”Hoe complex die spanning tussen geportretteerde, maker en toeschouwer soms kan worden is goed te zien in Dijkstra’s nieuwste film The Krazy House, die de komende maanden wordt getoond in De Hallen in Haarlem. Het werk is een vervolg op haar eerste film, The Buzzclub/Mystery World uit 1996. Hiervoor filmde ze, in een geïmproviseerde studio in clubs in Liverpool en Zaandam, verschillende jonge mensen in uitgaanstenue. Ze doen eigenlijk niks, dansen soms wat, roken een sigaret, hangen. De spanning ontstaat vooral doordat ze weten dat ze worden bekeken – een besef waar de ene jongere duidelijk makkelijker mee omgaat dan de andere. In The Krazy House doet Dijkstra in principe hetzelfde, alleen vroeg ze nu vijf jongeren om in een speciaal daarvoor gebouwde witte ruimte te dansen op

hun favoriete muziek. Het effect daarvan is bijzonder: je ziet meteen dat deze jongeren een pantser, een imago voor de camera en de toeschouwer optrekken, maar tijdens het dansen lijken ze de blik van de buitenstaander soms even te vergeten. Dan ontstaan er barstjes in het pantser – het kokette, iets te sexy meisje dat even onzeker lacht en haar bh-bandje optrekt, de stoere jongen die als een te ver opgewonden robot staat te beuken, een rood hoofd krijgt en begin te puffen. Daarmee is The Krazy House niet alleen een film over zelfbeeld en echtheid, hij is ook precies het tegenovergestelde van I See a Woman Crying enRuth. Waar de schoolkinderen zich van geen camera of toeschouwer bewust lijken, behandelen de dansende jongeren de camera als een tegenstander in een duel om hun zelfbeeld.Waarom wilde u nog een keer zo’n clubwerk maken? „Het ging me vooral om dat dansen. Dat die mensen misschien een beetje hun controle zouden verliezen als ze zich daaraan overgaven. En dan hoop je natuurlijk dat er dan nog van alles bij komt... Aan de ene kant laat deze film iets zien over hun persoonlijkheid, maar ook iets over de tijd waarin wij leven.”Kunt u daar een voorbeeld van geven? „Wat me opviel is dat de jongeren van nu zich zoveel meer bewust zijn van de camera dan in 1995. Ze zijn heel zelfbewust, heel stoer – door programma’s als Idols en Popstars zijn ze daar vast veel meer over gaan nadenken. Je zou volgens mij zelfs kunnen zeggen dat je in de fotografie een ontwikkeling kunt zien van de verhouding tussen mens en camera. Bij iemand als August Sander zie je echt nog totale onschuld, alsof de geportretteerden geen idee hebben waar ze aan beginnen. Daarna gaan mensen langzaam een fotogezicht bedenken, maar ze zijn er niet altijd even goed in. Heel vaak zie je de angst en de onzekerheid er nog doorheen.„Pas sinds een jaar of vijf valt het me op dat mensen, zeker jongeren, twee gezichten lijken hebben: een privégezicht, waarin je kunt zien hoe ze zich echt voelen, en een publiek gezicht, dat ze gebruiken om zich tegenover de buitenwereld te presenteren en dat ze perfectioneren op YouTube en Facebook. Alleen lijkt dat ‘publieke gezicht’ steeds belangrijker te worden, alsof het een instinct is geworden het op te zetten. Bijna als een evolutionaire ontwikkeling, zodat mensen zich in de huidige wereld kunnen handhaven.” Krijgt uw werk daardoor geen trekken van een ontmaskering?

„Dat is denk ik wel de reden dat ik het liefst jongeren fotografeer. Iedereen die wordt gefotografeerd is kwetsbaar, maar bij jongeren staat daar ook altijd een soort hoop en verlangen en belofte voor de toekomst tegenover. Dat maakt het draaglijk. Bij ouderen wordt het inderdaad een soort ontmaskering, in ieder geval bij mij. Die kwetsbaarheid, die vergankelijkheid, dat is niks voor mij.” Hoe gaat u dan om met het voyeuristische aspect dat een portretfoto altijd met zich meebrengt? „Dat probeer ik toch wel zo veel mogelijk te vermijden. Toen ik mijn strandportretten voor het eerst exposeerde zeiden allerlei mensen: jee, wat zijn die meedogenloos. Terwijl ik dat helemaal niet zo bedoelde.” Ze denkt na. „Dat komt misschien ook wel doordat ik niet per se naar een ‘objectief portret’ streef. Ik wil toch het liefst de complexiteit, de veelkantigheid van een mens vangen in een foto. In die zin is mijn werk bijna idealistisch: ik wil graag tegen mensen zeggen, hier moet je eens naar kijken. Dit is echt te gek. En dat gaat toch het beste als een foto niet volkomen realistisch is. Daarom kijken mensen in mijn werk ook meestal op een manier die je net niet kunt thuisbrengen. Dan word je nieuwsgierig, probeer je de geportretteerde te begrijpen. En daarom probeer ik anekdotiek ook zo veel mogelijk te vermijden. Lachen ze ook nooit. Veel te eendimensionaal.” Bent u nooit bang geweest dat de toeschouwer het gevoel zou kunnen krijgen dat u ze te weinig ‘geeft’? „Je hoeft niet alles te laten zien, je moet ook iets aan de verbeelding overlaten. Ik isoleer mensen op de foto altijd zoveel mogelijk, zodat niets op de achtergrond de toeschouwer afleidt. Daarmee valt de aandacht meer op details die veel zeggen over de geportretteerde. En ik speel met het licht. Ik zeg altijd dat ik daglicht naboots, maar eigenlijk is het meer dat ik licht maak dat je met daglicht associeert, maar dat er net even anders uitziet. Precies dat verschil, die spanning, helpt bij het beter kijken.” Bestaat er nou zoiets als een objectief portret? Dijkstra aarzelt. „Dat weet ik eigenlijk niet. Ja, ben ik geneigd te zeggen, maar hoe dat dan moet....”

Laat ik het anders vragen: heeft u wel eens aan de filmportretten van Warhol gedacht, toen u begon te fotograferen, of aan ‘The Buzzclub’ begon?„Nee, want eerlijk gezegd kende ik die toen nog niet. Maar er is ook een groot verschil: Warhol liep altijd weg als hij zijn portretten filmde. Ik blijf er juist bij. Dat vind ik belangrijk: ik wil ze zelf zien, ik wil getuige zijn, zodat er een verhouding ontstaat tussen de geportretteerde en mij, en hopelijk ook tussen hem of haar en de toeschouwer.” Hoe gaat het als u zelf wordt gefotografeerd? „Dat is verschrikkelijk. Ik ben waarschijnlijk de moeilijkst te fotograferen persoon ter wereld.” Is dat omdat u onzeker bent over uzelf of over de fotograaf? Dijkstra lacht ongemakkelijk. „Allebei misschien wel. Maar aan de andere kant... Weet je, fotograferen is een hele goeie manier om van je vooroordelen af te komen. Omdat je je werkelijk moet inleven in iemand anders. Mensen die geen oprechte belangstelling hebben voor een ander kunnen nooit een goeie foto maken.”Rineke Dijkstra: The Krazy House. T/m 13 maart in De Hallen, Grote Markt 16, Haarlem. Di. t/m za. 11-17u, zon- en feestdagen 12-17u. Eerste Kerstdag en nieuwjaarsdag gesloten. Taking Place. T/m 9 januari in het Stedelijk Museum, Paulus Potterstraat 13, Amsterdam. Di t/m zo 10-17u, do 10 -22u. Nieuwjaardag gesloten.

Foto’ bij de film The Krazy House

Foto’ bij de film The Krazy House

Beeld uit The Krazy House, 2009.

Dit artikel werd gepubliceerd in NRC Handelsblad op Vrijdag 17 december 2010, pagina 25