Hugh Honour & John Fleming · 2020. 2. 25. · Hugh Honour & John Fleming ZEVENTIENDE DRUK...

Algemene kunstgeschiedenis

Hugh Honour & John Fleming

Z E V E N T I E N D E D R U K

M E U L E N H O F F A M S T E R DA M

P i-iv LKP prelims.NL_World History of Art, revised 7th edition 21-03-16 12:00 Pagina iii (Text Black Plaat)

Frontispice:De bakker en zijn vrouw, uit Pompeji, 1e eeuw n.Chr. Muurschildering,48,9 x 41 cm. Museo Archeologico Nazionale, Napels.

Rechts:Adelaarman, detail, ca. 1440-69. Gebakken klei, stuc en verf, 170 cmhoog. Museo del Templo Mayor, Mexico City.

Bladzijde XIII:Gentile Bellini, Processie op de Piazza S. Marco, 1496. Doek, 367 x 745 cm.Accademia, Venetië.

Omslag:Vincent van Gogh, La Berceuse (portret van Madame Roulin), circa 29 maart 1889. Collectie Kröller-Müller Museum, Otterlo.

Eerste druk 1988, tweede druk 1989, derde, herziene en uitgebreide druk1992, vierde druk 1993, vijfde druk 1995, zesde, opnieuw herziene enuitgebreide druk 1996, zevende druk 1998, achtste druk 1999, negende,herziene en uitgebreide druk 2000, tiende druk 2002, elfde druk 2003,twaalfde druk 2005, dertiende druk 2008, veertiende, herziene enuitgebreide druk 2009, vijftiende druk 2011, zestiende druk 2013,zeventiende druk 2016.

De eerste Engelse editie van dit boek verscheen in 1984 onder de titelA World History of Art. De vijfde, herziene en uitgebreide Engelse editieverscheen in 1999 bij Laurence King Publishing, een imprint van Calmann & King Ltd, Londen.De negende, tiende, elfde, twaalfde en dertiende druk van de Nederlandseeditie zijn gebaseerd op de vijfde Engelse editie uit 1999.Deze zeventiende druk is gebaseerd op de gereviseerde zevende Engelse editie uit 2009.

Copyright © 1982, 1991, 1995, 1999, 2009 Fleming-Honour LtdCopyright Nederlandse vertaling © 1988, 1992, 1996, 2000, 2009 J.M. Meulenhoff bv

Niets uit deze uitgave mag op enigerlei wijze worden openbaar gemaakt of verveelvoudigd zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van deuitgever.

Vertaling Pieter Creemers (hoofdstuk 7, 8), Nelleke van Maaren(hoofdstuk 13-21) en Sjoerd de Vries (voorwoord, inleiding, hoofdstuk 1, 6en 9, 12, verklarende woordenlijst). De tekstuitbreidingen in de derdedruk werden vertaald door Nelleke van Maaren (hoofdstuk 13-21) enBarbara de Lange; de tekstuitbreidingen in de zesde en in de negende drukdoor Jacqueline Boreel (voorwoord, inleiding, hoofdstuk 1-12) en Nellekevan Maaren (13-22); de tekstuitbreidingen in de dertiende druk doorNelleke van Maaren (hoofdstuk 1, 2, 4, 5, 9, 10-12, 14, 15, 17-22,verklarende woordenlijst).

Vormgeving en productie Calmann & King Ltd, Londen

Omslagontwerp Zeno

Zetwerk Studio Imago, Amersfoort

Kaarten Eugene Fleury

Fotoresearch Susan Bolsom Morris, Peter Kent

Gedrukt en gebonden in China

ISBN 978 90 290 8517 5 / NUR 654

Verantwoording:

Een aantal tekeningen in dit boek is specifiek voor uitgeverij LaurenceKing Publishing Ltd. gemaakt. De uitgever dankt degenen die toestemminggaven voor de reproductie van plattegronden en doorsneden. Al hetmogelijke is gedaan om rechthebbenden te benaderen; indien dezeverantwoording desondanks omissies vertoont, zal dit in een volgendeeditie van het boek graag worden hersteld.

Foreign Languages Press, Peking: 12.63

Harcourt Brace Jovanovich, Orlando: 2.59; 4.20; 4.71; 5.37; 9.5(Afbeeldingen uit Gardner’s Art Through the Ages, 8e editie door Horst de la Croix en Richard S. Tansey, copyright © 1986 Harcourt BraceJovanovich, Inc., gereproduceerd met toestemming van de uitgever)

Haset Kitabevi, Istanboel: 5.23

Ministry of Culture Archeology Department, Rangoon: 6.72

Propyläen Verlag Berlin: 6.64 (H. Härtel en J. Auboyer, Indien undSüdostasien, Berlin, 1985)

Penguin Books, Londen: 1.24 (W. Bray en D. Trump, The PenguinDictionary of Archaeology, Londen 2/1982, afb. 115, copyright © WarwickBray en David Trump, 1970); 6.7; 6.37; 6.39; 6.44 (G. Michell, the PenguinGuide to the Monuments of India, volume 1: Buddhist, Jain, Hindu, Londen1989, illustrator K.S. Ravindran, blz. 181, 363, 169 en 470, copyright ©George Michell, 1989); 6.112; 6.116; 6.117; 12.97 (R.T. Paine en A. Soper,The Art and Architecture of Japan, The Pelican History of Art, Londen,3/1981, blz. 294, 309, 304 en 427, copyright © the Estate of Robert Paineen copyright © Alexander Soper, 1955, 1960, 1975, 1981); allegereproduceerd met toestemming van Penguin Books Ltd; 7.68 (K.J.Conant, Carolingian and Romanesque Architecture 800-1200, The PelicanHistory of Art, Londen, 1966, afb. 280, illustrator K.J. Conant); 8.25 (R.Ettinghausen en O. Grabar, The Art and Architecture of Islam 650-1250,Londen, 1987, blz. 307); gereproduceerd met toestemming van YaleUniversity Press

Royal Institute of British Architects: 5.72; 6.9; 12.32

P i-iv LKP prelims.NL_World History of Art, revised 7th edition 21-03-16 12:00 Pagina iv (Text Black Plaat)

BEELDENDE KUNST HISTORISCHE GEBEURTENISSEN

HOOFDSTUK VIJF

Hellenistische enRomeinse kunst

165

Een overdadig gebeeldhouwde en beschilderdesarcofaag, gevonden in Sidon, een voormaligeFenicische stad aan de kust van het huidigeLibanon, is een meesterwerk van technischevaardigheid in het bewerken van marmer (5.1).De uitvoering is Grieks en de verbazingwekkendebekwaamheid waarmee het materiaal is gebei-teld, weggehakt, geboord en gepolijst om opper-vlakken te verkrijgen die subtiel met elkaar con-trasteren, getuigt van een lange beeldhouw-traditie, geleidelijk en met veel inspanning toteen hoge graad van verfijning gebracht sedert hetbegin van de klassieke periode (blz. 126). Defiguren, vooral de atletische naakten, de ruitersen hun paarden, alle op een overzichtelijkemanier tegen een ondiepe achtergrond geplaatst,herinneren aan die op het Parthenon-fries, enniet slechts als ideale ‘typen’. Zij bezitten die orga-nische structurele eenheid die de basis vormdevoor de Griekse kunst en haar neiging tot natu-ralisme. En toch verschilt het werk als geheelradicaal van alles wat er vroeger in de Helleensewereld gemaakt was.

In Griekenland waren zelden sarcofagen ver-vaardigd, zeker niet in Athene, waar de dodengecremeerd werden of begraven in eenvoudige,pretentieloze kisten, en herdacht door ongekun-stelde, hoewel vaak bijzonder fraaie stèles (4.42).De houding van de Grieken tegenover het hier-namaals en hun afkeer van iedere gedachte aanpersoonsverheerlijking waren niet bevorderlijkvoor de ontwikkeling van gebeeldhouwde monu-menten voor de doden. Als kunstvorm had desarcofaag oosterse, Egyptische en Etruskischeantecedenten. Hij had vaak de vorm van een huismet een puntdak en impliceerde een opvattingvan het hiernamaals die nogal verschilde van watde Grieken ervan dachten. Maar vanaf het eindvan de vierde eeuw v.Chr., zou dit de belangrijk-ste vorm van grafsculptuur zijn.

De reliëfs van het hier afgebeelde exemplaar,

ca. 350-325 V.CHR. Krater van Derveni (5.9)ca. 330 V.CHR. � Schilderingen vanVergina (5.7)

ca. 310 V.CHR. � Alexander-sarcofaag(5.1)

ca. 280 V.CHR. Demosthenes (5.11)

ca. 250-150 V.CHR. Slapende Eros(5.14)ca. 230-220 V.CHR. Stervende Galliër (5.18)ca. 190 V.CHR. Nike van Samothrace (5.15)ca. 175 V.CHR. Pergamum (5.17)ca. 150-140 V.CHR. Hellenistischeheerser (5.16)

ca. 80 V.CHR. Praeneste (5.35)

ca. 50 V.CHR. Pompeji, Villa deiMisteri (5.27)

ca. 25 V.CHR. Odysseus, muurschil-dering (5.29)

70-82 N.CHR. Colosseum (5.43)

ca. 118-128 Pantheon (5.49)

ca. 150 Baalbek (5.71)

ca. 298-305 Thermen van Diocletianus (5.74)

ca. 300-330 Porta Nigra te Trier (5.76)

336 V.CHR. Bij de dood van zijnvader Philippus II van Macedoniëvolgt Alexander hem op327 V.CHR. Alexander valt Voor-Indië binnen323 V.CHR. Dood van Alexander322 V.CHR. Dood van Aristoteles enDemosthenes306 V.CHR. Epicurus opent zijnfilosofenschool in Athene300 V.CHR. (?) Euclides

271 V.CHR. Dood van Epicurus

218 V.CHR. Hannibal trekt deApennijnen over

54-51 V.CHR. Cicero, De Re Publica

44 V.CHR. Julius Caesar vermoord40 V.CHR. Vergilius, IVe Ecloga31 V.CHR. Antonius verslagen bijActium27 V.CHR. Augustus keizer

14 N.CHR. Dood van Augustusca. 30 Jezus gekruisigd79 Pompeji en Herculaneum ver-woest98-117 Trajanus keizer; het Romein-se rijk bereikt zijn grootste omvang174 Marcus Aurelius begint zijnZelfbespiegelingen244-270 Plotinus in Rome

306 Constantijn keizer

P165-213 Ch 05.NL:World History of Art, revised 7th edition 31-8-09 13:51 Pagina 165

166

DEEL EEN GRONDSLAGEN DER KUNST

5.1 Alexander-sarcofaag, ca. 310 v.Chr. Marmer, hoogte 194,5 cm. Archeologisch Museum, Istanboel.

5.2 Alexander-sarcofaag, detail.


de zogenaamde Alexander-sarcofaag, tonen Grieken en Per-zen. Op de voorkant strijden ze tegen elkaar, maar op de ach-terzijde zijn zij samen op jacht in een van de grote wildreser-vaten die een Perzische specialiteit waren; de leeuw wektherinneringen aan die op Assyrische reliëfs (5.2). Niet alleendus de vorm van de sarcofaag zelf, maar ook de iconografie enbepaalde elementen die een andere houding tegenover hethiernamaals weerspiegelen, markeren het wederom opduikenin de Griekse kunst van invloeden uit andere beschavingen.En dat was sinds de reeds lang vervlogen oriëntaliserendeperiode niet meer voorgekomen. Maar in de tijd dat deze sar-cofaag gemaakt werd, was de Griekse beschaving niet langerbeperkt tot de kusten van de Middellandse Zee. Philippus IIvan Macedonië (ca. 359-336 v.Chr.) had de Griekse stadstaat-jes verenigd onder zijn gezag. Hij werd opgevolgd door zijn 20jaar oude zoon Alexander de Grote (336-323 v.Chr.). Nauwe-lijks had deze zijn gezag in Griekenland gevestigd of hij voerdezijn leger over de Hellespont Azië binnen. De Perzen, traditio-nele vijanden van de Grieken, werden al gauw verslagen enmet verbluffende snelheid maakte Alexander zich meester vanhun hele rijk, en van nog meer. Hij veroverde Klein-Azië,

Syrië, Egypte, Iran, Bactrië en trok toen het Voor-Indische sub-continent binnen.

De veldslag aan de voorzijde van de Alexander-sarcofaaglegt een van zijn eerste overwinningen vast, mogelijk die opde Perzische koning Darius III te Issus in 333 v.Chr. Alexan-der bevindt zich geheel links, duidelijk te herkennen aan zijngelaatstrekken zoals wij die kennen van munten (5.3). Opieder tafereel zien wij vlak bij hem dezelfde, veel ouderefiguur in Perzisch kostuum, bijna zeker de man voor wie desarcofaag gemaakt werd – de satraap van Sidon, die zo ver-standig was geweest voor Alexander te capituleren en die zijnvazal was geworden. Echte portretkunst hadden de Griekennauwelijks beoefend, maar sedert de vierde eeuw v.Chr. werddeze in toenemende mate belangrijk. En toch is Alexanderniet alleen maar geportretteerd; hij is nagenoeg vergoddelijktdoor de emblemen die hij op zijn hoofd draagt – de leeuwen-huid van de vergoddelijkte heros Hercules, met wie hij vaakvergeleken werd, en de hoorns van de Egyptische ramsgodAmon, tot wiens ‘zoon’ hij werd uitgeroepen na zijn verove-ring van Egypte. Hij verschijnt hier dus als eerste in een langerij Europese keizers en koningen die de verering kregen die deGrieken tot dan toe hadden voorbehouden aan de goden.

Het samentreffen en zich vermengen van verschillendebeschavingen, zo duidelijk zichtbaar in de Alexander-sarco-faag, is een van de wezenlijke kenmerken van zowel de helle-nistische als de Romeinse kunst. Het wederzijds doordringen-van Oost en West, bezielde het Griekse erfgoed en bracht ditin beweging. Dit leidde tot het ontstaan van een grote nieuwekunst voor de enorm uitgedijde, kosmopolitische wereld vanhet nu volgende tijdperk.

DE HELLENISTISCHE PERIODEDe term ‘hellenistisch’ had oorspronkelijk een vooral taalkun-dige betekenis om onderscheid te maken tussen sprekers vanhet Grieks en andere inwoners van het door Alexander deGrote gestichte rijk, maar verwijst nu naar een tijdsbestek vanongeveer drie eeuwen vanaf zijn dood in 323 v.Chr. Babylonzou de hoofdstad zijn geworden van Alexanders uitgestrektegehelleniseerde rijk in het Nabije Oosten, maar hij stierf toenhij pas 32 jaar oud was en zijn erfgoed viel toe aan zijn gene-raals, bekend als de diadochen of opvolgers. Zij vestigden zichals absolute heersers. Ptolemaeus nam Egypte in bezit met hetzuiden van Syrië, Judea inbegrepen. De rest van het rijk in Aziëviel toe aan Seleucus; Macedonië kwam aan de opvolgers vanAntigonus. De overige hellenistische rijken waren kleiner. Grie-kenland en de Egeïsche eilanden zagen een herleving van de‘polis’-gedachte: in de derde en tweede eeuw v.Chr. kregen destadstaatjes iets van hun oude onafhankelijkheid terug enAthene was eigenlijk alleen nog een centrum van cultuur engeleerdheid. Het einde van de hellenistische periode kan nietzo exact gedateerd worden als het begin. In het midden van dederde eeuw v.Chr. werden de Seleuciden uit Iran verdrevendoor de Parthische nomaden uit de steppen, die steeds verderoprukten en in 141 v.Chr. Mesopotamië veroverden. In diezelf-de tijd werd de Romeinse republiek (blz. 178) de heersendemacht op het Italische schiereiland en wat later in het heleMiddellandse-Zeegebied (blz. 185).

167

HOOFDSTUK VIJF HELLENISTISCHE EN ROMEINSE KUNST

5.3 Zilveren tetradrachme van Lysimachusvan Thracië, 306-281 v.Chr. Diameter 3 cm.British Museum, Londen.

Etruskisch en Romeins Italië


De heersers over de hellenistische koninkrijken waren vanGriekse (strikt genomen Macedonische) afstamming, en datwas met het gros van hun ambtenaren ook het geval. Officiëletaal was een vorm van het Grieks, ‘koinè’ genaamd – het Grieksvan het Nieuwe Testament – dat werd gesproken en geschrevenvan Sicilië tot de Hindukush en van de kusten van de Zwarteen de Kaspische Zee tot de cataracten van de Nijl. De Grieksecultuur verbreidde zich over datzelfde gebied. Wat vroegerbeperkt gebleven was tot enkele betrekkelijk kleine onafhanke-lijke gemeenschappen werd nu de culturele taal van de halvebeschaafde wereld. Steden werden gebouwd of herbouwd vol-gens het patroon van de Griekse polis; iedere stad kreeg zijntempel, vergaderzaal, theater, gymnasium, stoa en agora, allesvolgens de Griekse bouworden en versierd met beelden die hetGriekse ideaal van de schone menselijke gestalte belichaamden.De hoofdsteden werden grote en rijke centra van handel enindustrie, wetenschap en artistieke activiteit: Alexandrië inEgypte, Seleucia aan de Tigris, Antiochië dicht bij de Syrischekust en, later, Pergamum in Klein-Azië. Hun invloed reikte totde Griekse steden in het westelijke bekken van de Middelland-se Zee, tot Etrurië en tot Rome.

Kleine, hechte, heldhaftig wedijverende samenlevingen had-den plaatsgemaakt voor grote, amorfe, kosmopolitische stede-lijke centra, in de eerste plaats gericht op handel en industrie.Hun geschiedenis heeft men wel beschreven (en afgedaan) alseen warrig en ongelukkig naspel of een gedegenereerd vervolgvan het klassieke tijdperk. Maar zij leverden belangrijke bijdra-gen tot de beschaving. De twee invloedrijkste levensfilosofieënin de antieke wereld waren hellenistisch: het stoïcisme, datleerde dat deugd zichzelf beloont, en het epicurisme, dat dedeugd zag als een eerste vereiste voor geluk. Bij beide stelsels

lag de nadruk op distantiëring, en daarmee weerspiegelden zijeen accentverschuiving van de problematiek van intermenselij-ke relaties – volgens Aristoteles’ beroemde definitie is de mensvan nature een ‘zoön politikon’ (een politiek wezen), dat wilzeggen een burger van de vrije polis – naar de problematiekvan het innerlijk leven van het individu.

Nu begon de lange periode waarin Aristoteles (384-322v.Chr.), de leermeester van Alexander de Grote, het weten-schappelijk denken en de wetenschappelijke methodiek beheer-ste. Bijna alle grote verworvenheden uit de oudheid op hetgebied van natuurwetenschappen en wiskunde dateren uit detijd van het hellenisme: Euclides’ Elementen, de ontdekking vanhet soortelijk gewicht en de uitvinding van de waterpomp doorArchimedes, de berekening van de omtrek van de aarde tot openkele honderden kilometers nauwkeurig door Eratosthenes.

In de beeldende kunst drong de invloed van het hellenismeook overal door. Tot de Griekse beeldhouwwerken die deRomeinen bewonderden en verzamelden, behoorden hellenis-tische sculpturen als de Medici-Venus en de Apollo van Belvede-re (5.4 en 5.5). De Medici-Venus is de beste van 33 nog bestaan-de kopieën of versies van een verloren gegaan origineel. Hetbeeld is veel verschuldigd aan de Aphrodite van Cnidus doorPraxiteles (4.38), maar de weergave is minder geïdealiseerd –zachter en gevulder – en er is een vleugje zelfbewuste kokette-rie in de draai van haar hoofd en in haar haast verlokkendbeschermende gebaar. De armen die zij voor haar lichaamhoudt benadrukken tevens het driedimensionale en verlenende figuur een draaiende beweging. De Apollo van Belvedere iseen Romeinse kopie of versie uit de tweede eeuw n.Chr. vaneen verloren gegaan origineel. Doorgaans neemt men aan datdit een bronzen beeld was uit het eind van de vierde eeuw

168


5.4 uiterst links Medici-Venus, 1e eeuw n.Chr.Marmer, hoogte 153 cm. Uffi-zi, Florence.

5.5 midden Apollo van Bel-vedere, 2e eeuw n.Chr. Mar-mer, hoogte 223,5 cm. MuseiVaticani, Rome.

5.6 links Venus van Milo, ca. 150 v.Chr. Marmer, hoogte 208 cm. Louvre, Parijs.


v.Chr., maar het is evenzeer mogelijk dat het beeld op meerdan één origineel teruggaat en dat het een pastiche is. De Apol-lo van Belvedere vormt een opvallend contrast met de bewaardgebleven mannelijke beelden uit het Athene van de vijfde eeuwv.Chr.: het lijkt haast of hij danst, zijn uiterlijk is verwekelijkt,zijn haar overdadig gekapt en zijn gelaat is mooi, maar leeg. DeMedici-Venus en de Apollo van Belvedere waren in hun eigentijd lang niet zo beroemd als na hun herontdekking duizend ofmeer jaren later (respectievelijk eind vijftiende en midden zes-tiende eeuw), maar ze illustreren heel duidelijk bepaalde for-mele tendensen uit die periode. Bij de Venus van Milo (5.6)zien wij weer een andere karakteristiek van de hellenistischebeeldhouwkunst: hoe de kunstenaar het marmer onder zijnhanden iets sensueels meegeeft. Het lijkt wel of het materiaalmeer geliefkoosd dan gebeiteld en geschuurd is, waardoor hetbeeld een zachte lichaamswarmte lijkt uit te stralen die deindruk van nogal precieuze wereldse bevalligheid en mondainzelfbewustzijn nog versterkt.

Plato, Aristoteles en de kunstenDe eerste werken over kunstgeschiedenis (te onderscheidenvan kunstkritiek en esthetische theorie) schijnen omstreeks300 v.Chr. in Alexandrië geschreven te zijn. Zij zijn, als demeeste hellenistische prozageschriften, alle verloren gegaan,maar fragmenten zijn, soms als woordelijke citaten, opgeno-men en bewaard gebleven in de werken van latere schrijvers alsPlinius de Oudere en Pausanias. Uit deze fragmenten kan wor-den afgeleid dat men de kunstgeschiedenis zag als een rechtlij-nige ontwikkeling vanaf de eerste onbeholpen, ruwe pogingenin een ver verleden tot een hoogtepunt op het eind van de vier-de eeuw v.Chr. – precies samenvallend met de opkomst van deMacedonische dynastie. Praxiteles en Alexanders hofbeeld-houwer Lysippus zouden al hun voorgangers overtroffen heb-ben, en Alexanders hofschilder Apelles had, volgens Plinius, ‘aldiegenen voorbijgestreefd die voor hem geboren waren en aldiegenen die later kwamen’.

Op deze wijze werd de opvatting van een ‘norm’ waarnaar dekunst moest streven, voor het eerst door hellenistische schrij-vers onder woorden gebracht. Van hen is ook het idee afkom-stig van een ‘klassiek moment’, een hoogtepunt van prestatie,waarna het verval inzet. Zij plaatsten dit toppunt op het eindvan de vierde eeuw v.Chr. en niet in de vijfde eeuw: de opvat-ting dat de Griekse kunst en cultuur hun hoogtepunt onderPericles bereikten is van later datum.

Voor het eerst werden kunstenaars in een historisch verbandgeplaatst en zij gingen zichzelf zien als levend in de nadagenvan een grootse periode. Vandaar de krachtige conservatievetrend, ‘classicistisch’ eigenlijk, in de kunst van het hellenisme.Een wijsgerige basis hiervoor kon men vinden in Plato’s stel-ling dat een kunstwerk, als ieder ander ding, op ideale wijzediende te voldoen aan een absolute norm. Zoals wij reedszagen, prees hij de Egyptenaren omdat die geen artistieke ver-nieuwingen toestonden. Maar Aristoteles ging hiertegenin meteen meer nuchtere en relativerende leer (zie later). Terwijl Platovan mening was dat de werken van de mens op hun best slechtsbleke afspiegelingen van hemelse prototypen of ‘ideeën’ waren,benaderde Aristoteles het probleem empirisch. Hij probeerdede verschillende ‘oorzaken’ te identificeren die het ontstaan van

ieder door de mens vervaardigd object bepaalden en daarmeedus ook de vorm ervan. De vorm die een object aannam, hingvolgens hem niet af van een of andere van tevoren vastliggende‘idee’ die het benaderde, maar was afhankelijk van de maker,van het materiaal waarvan het gemaakt was, en vooral van hetdoel of de ‘finaliteit’ van het object. Zo begon een van de grotediscussies in de geschiedenis van de westerse esthetiek – enhieraan was het groeiende bereik van de hellenistische kunstgrotendeels te danken.

Want de leer van Aristoteles opende de deur (in elk geval intheorie) naar expressiviteit en het cultiveren van de kunste-naarspersoonlijkheid, zelfs naar eclecticisme en naar de opvat-ting dat een bepaalde artistieke stijl in sommige omstandighe-den wél op zijn plaats was en in andere omstandigheden niet.Zijn relativisme in dit opzicht blijkt duidelijk uit zijn behande-ling van de retorica. Hij verklaarde dat een toespraak in eenopenbare vergadering diende te zijn als een ‘skiagraphia’ ofschaduwschildering (waarschijnlijk een schilderstijl met eenkrachtige licht- en schaduwwerking teneinde de illusie van eenderde dimensie te geven). Krachtige hoofdlijnen en een bredebehandeling waren daarbij wenselijk. Daarentegen zou in degerechtshoven een meer verfijnde, een ingewikkelder en sub-tieler geconstrueerde toespraak op haar plaats zijn. Naar analo-gie hiervan zou men stijlen in de beeldende kunsten kunnenbeschouwen als letterkundige genres: episch, tragisch, komisch,lyrisch, elegisch, ieder genre met zijn eigen regels, neergelegd inAristoteles’ Poetica.

De opkomst van dergelijke ideeën is een teken van ingrij-pende verandering in de houding tegenover de kunsten. Beel-den, schilderijen en zelfs tempels begon men nu geleidelijk tebeschouwen als ‘kunstwerken’, en niet meer als afbeeldingen,animistisch dan wel puur ritueel. In toenemende mate werdenze beschouwd als scheppingen van individuele kunstenaars,werkend voor individuele opdrachtgevers. En dit proces vansecularisatie ging nog verder toen in de hellenistische periodehet kunstverzamelen opkwam, wat weer leidde tot de ‘promo-tie’ van beroemde kunstenaars. Het was dan ook geen toevaldat de eerste kunstgeschiedenissen juist in deze tijd het lichtzagen, te minder daar zij geschreven schijnen te zijn door prak-tiserende kunstenaars. Maar andere, niet-artistieke factorenkunnen ook een rol hebben gespeeld. Een ondertoon van pro-paganda klinkt hier en daar door in de loftuitingen die inAlexanders tijd over kunstenaars werden uitgestort. In hoeverrede drijfveren voor deze hele intellectuele structuur politiekwaren en in hoeverre esthetisch, is verre van duidelijk. Er kanechter weinig twijfel over bestaan dat de artistieke stijl van delate vierde eeuw politiek gekleurd was; op een duidelijk zichtba-re wijze werden de hellenistische heersers in verband gebrachtmet Alexander en zijn erfgoed van prestige en macht.

Dit was kennelijk ook de bedoeling van de satraap van Sidontoen hij de opdracht voor zijn sarcofaag gaf (5.1). Hier ver-schijnt Alexander als een soort bovenmenselijke overwinnaaren held, die de plaats inneemt van een godheid zoals die opvroegere Griekse reliëfs en schilderingen van veldslagen overhet lot van de mensen waakte. De beeldhouwer had duidelijkeen dubbele bedoeling – Alexander moest symbolisch wordenweergegeven én het moest een portret zijn. Het jeugdige, glad-geschoren gelaat (door toedoen van Alexander raakte het dra-

169



gen van een baard uit de mode) is herkenbaar als dat vandezelfde persoon uit verscheidene andere afbeeldingen diewaarschijnlijk berusten op portretten gemaakt in Alexanderstijd. En dit naturalisme strekt zich uit tot de andere personen,wier hoofden zo krachtig geïndividualiseerd zijn dat het welportretten moeten zijn. De kostuums en het uiterlijk van dePerzen zijn weergegeven als op het in grote lijnen vergelijkbareAlexander-mozaïek (5.24), met een etnografische getrouwheiddie in de Griekse kunst zelden voorkomt, behalve een enkelemaal bij vaasschilderingen van Afrikanen en, nog opvallender,bij de vierde-eeuwse borsthanger, vervaardigd voor een Scythi-sche aanvoerder (4.46). Op de sarcofaag is naturalisme gecom-bineerd met symbolisme teneinde historische gebeurtenissente generaliseren en hun een eeuwigheidswaarde te verlenen.Sommige Grieken zijn daarom heroïsch naakt, misschien omde zege van het Griekse intellect over het brute geweld van debarbaren te symboliseren, want daardoor kon Alexander legersvernietigen die numeriek veel groter waren dan het zijne. Decompositie is voldoende gecompliceerd om een indruk vanactie te geven en toch voldoende formeel om te suggereren datuit de verwarring orde ontstaat. De figuren zijn zo neergezetdat zij elkaar herhalen en in evenwicht houden binnen eenzorgvuldig uitgebalanceerd patroon van diagonalen.

Het beeldhouwwerk is nog steeds even scherp en fris als toende sarcofaag in de grafkamer geplaatst werd die hem meer dan2000 jaar tegen de elementen beschermde. Hier en daar zijnzelfs resten verf achtergebleven, genoeg om duidelijk te makendat de kleuren naturalistisch waren en niet conventioneel, zoalsbij de archaïsche Griekse beeldhouwkunst. Geel werd dunopgebracht voor de vleeskleur, iets donkerder voor de Perzendan voor de Grieken, en haar, ogen, lippen en gewaden waren

in tinten bruin, rood, violet en blauw. Omdat hij in zo’n uit-zonderlijk gave staat bewaard is gebleven, zijn er weinig anderewerken in marmer die met de Alexander-sarcofaag vergelekenkunnen worden. Maar dezelfde wat artificiële voorliefde voorvirtuoos vertoon van vakmanschap is waar te nemen in deonlangs ontdekte grafschilderingen te Vergina in Noord-Grie-kenland. Men neemt aan dat het hier om het graf van Alexan-ders vader, Philippus II van Macedonië, gaat (5.7). Virtuositeiten kunstmatigheid zien wij ook in de iets later te dateren kie-zelmozaïeken uit Pella, waar Alexander geboren werd (5.8). Debuitengewone technische vaardigheid die aan de schilderingenvan Vergina ondanks de zware beschadigingen opvalt, illus-treert de volkomen beheersing van een naturalistische stijlwaarin problemen als het weergeven van verdraaiing en dieptezonder inspanning schijnen te zijn opgelost. En in de decora-tieve kunst – vooral in de metaalbewerking – valt een zeer sub-tiele en gevoelige behandeling van het materiaal op. Op eenschitterende krater, gevonden te Derveni in Macedonië – eenmeesterwerk van bronsgieten, drijfkunst en repoussé-techniek(5.9) – wordt ons Dionysus getoond in een wonderlijk ont-spannen en toch elegante houding van erotische ongedwong-enheid, waarbij hij zijn rechterdij in de schoot van Ariadne laatrusten. Met dit seksueel symbolische gebaar van nonchalanteminnekozerij lijken de grote passies van de oude goden getemden verfijnd.

Beeldjes in brons en in ander materiaal waren in Grieken-land natuurlijk al eeuwenlang vervaardigd, naar het schijntmeestal als offergaven. Pas nu maken zij hun entree als zelf-standige kunstwerken. Een van de mooiste is een beeldje vaneen danseres, waarschijnlijk een mimespeelster (5.10). Het isduidelijk dat zij noch de muze van de dans, noch een van de

170


5.7 Geschilderd fries, detail, ca. 330 v.Chr., Grote Tombe te Vergina, Griekenland.


maenaden voorstelt, die in extatische houdingen op zoveelvroege vazen voorkomen. Terwijl zij haar gewaad strak omzich heen getrokken houdt en haar rechtervoet van onder haarlange rokken tevoorschijn komt, lijkt zij heen en weer te wie-gen op een langzaam ritme. Zowel de structuur als bewegingvan de gestalte onder de kleding is weergegeven met een natu-ralisme dat slechts bereikt kan zijn door nauwkeurige observa-tie. De figuur is tevens een krachttoer in driedimensionalevormgeving die vráágt om van alle kanten bekeken te worden– ze schijnt met geen andere bedoeling gemaakt te zijn dan ombewonderd te worden. Een hele reeks ingewikkelde verande-ringen van richting wordt op een schitterende manier afgewo-gen, uitgebalanceerd en bijeengehouden in een ononderbro-ken, vloeiende, maar onmerkbaar beheerste ritmische frase.Maar er werden ook beeldjes gemaakt van minder aantrekke-lijke onderwerpen: grimassen makende dwergen, uitgemergel-de kinderen, kreupele bultenaars die om een aalmoes vragen.Of zulke afbeeldingen van de armoede en ellende der lagereklassen reeds de sinistere charme hadden die ze later voor rijke

kunstminnaars zouden krijgen, is moeilijk te zeggen.Volgens Aristoteles is een imitatie op zichzelf aangenaam, en

het kijken ernaar streelt het oog. Dingen die in het dagelijksleven afstotend zijn, kunnen behagen wanneer zij in de kunstworden weergegeven, schreef hij. Dit is diametraal het tegenge-stelde van Plato’s standpunt dat alle imitaties onjuist zijn en

171


5.9 boven Krater van Derveni, ca. 350-325 v.Chr.Verguld brons en zilver, hoog-te 91 cm. ArcheologischMuseum, Saloniki, Griekenland.

5.8 Hertenjacht, vloermozaïek uit Pella, ca. 300 v.Chr. Kiezelmozaïek, middengedeelte 3,10 m2. Archeologisch Museum, Pella, Griekenland.

5.10 links Danseres, ca. 225-175 v.Chr. Brons,hoogte 20,6 cm. Metro -politan Museum of Art, New York (Geschenk WalterC. Baker, 1972).


daarom in moreel opzicht schadelijk. Ook Socrates had de eisgesteld dat kunstenaars zich dienden te concentreren op deweergave van het ‘goede’ en het ‘schone’, begrippen die in hetOudgrieks verwisselbaar zijn. De Grieken maakten weinigonderscheid tussen fysieke en morele schoonheid: al Homerus’helden zijn knap, al zijn schurken zijn lelijk of misvormd; dedikkerds die soms op vazen geschilderd worden, zijn onveran-derlijk lachwekkende figuren. Maar met Socrates, die zelf eenstompe neus en een gedrongen figuur had, was de ontwikke-ling begonnen van een meer subtiele en diepzinnige opvattingomtrent het uiterlijk en het innerlijk van de mens en de be-trekkingen tussen beide. Deze en soortgelijke stromingen inhet Griekse denken vielen samen met de opkomst van hetnaturalisme in de beeldende kunst en veroorzaakten een dui-delijke wijziging van de traditionele Griekse opvatting vanschoonheid. In een onaantrekkelijke verschijning kon, zoalgeen schoonheid, dan toch zielenadel onderkend worden. Nietlanger was de jonge atleet, schoon van lijf en leden, het alleen-zaligmakende ideaal. Deze accentverschuiving zou enorme endiepgaande gevolgen voor de beeldende kunsten hebben en

172


5.11 Demosthenes, Romeinse kopie naar een origineel, waarschijnlijk doorPolyeuctes, ca. 280 v.Chr. Marmer, levensgroot, Musei Vaticani, Rome.

5.12 Euthydemus van Bactrië, ca. 200 v.Chr. Marmer, hoogte 35 cm. Villa Torlonia, Rome.

5.13 Hermarchus (?), ca. 250 v.Chr. Brons, hoogte 35 cm.Metropolitan Museum of Art, New York (Rogers Fund, 1910).

werd onmiddellijk gevoeld in de plotselinge ontwikkeling vannaar het leven gemaakte portretten tijdens de laatste decenniavan de vierde eeuw en de eerste van de derde.

De tegenstelling tussen zwakheid van lichaam en sterkte vanziel werd heel duidelijk tot uitdrukking gebracht in een beeldvan de redenaar Demosthenes en in de woorden die in het


voetstuk zijn gebeiteld: ‘Indien uw kracht uw vastberadenheidhad geëvenaard, Demosthenes, zou de Macedonische krijgsgodde Grieken nooit hebben overheerst.’ Bewaard geblevenkopieën laten ons zien hoe de tengere, schrale gestalte bezielden geadeld werd door de on bedwingbare geest die uit zijnstrenge, oprechte gelaatsuitdrukking spreekt (5.11). Het gaathier om een postuum portret, door de Atheners in 280 v.Chr.opgericht, en misschien is de kop wat geïdealiseerd. Maar dat iszeker niet het geval bij de verschillende portretten van Socratesen latere wijsgeren (ook alleen bekend van kopieën), waarvanmen haast zou denken dat zij hun fysieke eigenaardighedenextra lieten benadrukken. Een van de weinige die in de derdeeeuw v.Chr. kunnen worden gedateerd, geeft misschien Her-marchus weer, de voornaamste volgeling van Epicurus, eenweinig flatteus maar niettemin vertederend beeld van een oudeman, licht gebogen, met een bebaarde kop, huidplooien overzijn borst, zijn toga om zijn hangbuik geslagen, zijn ver-schrompelde benen wijd uiteen (5.13). Zelfs de vorsten in dehellenistische wereld werden met een verrassende eerlijkheidgeportretteerd – Philetaerus van Pergamum, die in zijn jeugdper ongeluk gecastreerd was, wordt ons op munten getoondmet de zware opgeblazen trekken van een eunuch, en Euthyd-emus, die zich in 230 v.Chr. meester maakte van de troon vanBactrië, lijkt haast prat te gaan op zijn drankneus en zijn grof-heid (5.12).

AllegorieënSlapende figuren verschijnen voor het eerst in hellenistischebeeldhouwwerken, met name een beroemde Ariadne en eenslapende faun, loom achteroverliggend in een sensuele hou-ding. Beide geven door het ongecontroleerde van hun houdingen gebaren uitdrukking aan een nieuw besef van het instinctie-ve in de menselijke natuur. Hun onbewuste lichaamsreactiesverraden een tijdelijke scheiding van lichaam en geest. Een bij-zonder fraai bronzen beeld toont de volledige ontspanning vaneen vermoeid kind in diepe slaap, de beentjes van elkaar, éénarm losjes over het lichaam; het zachte kindervlees met kuiltjesis levensecht weergegeven (5.14). Uit de gevederde vleugelsblijkt echter dat het geen gewoon kind is. Gewoonlijk wordthet geïdentificeerd als de god van de liefde, Eros, zoon vanAphrodite, maar waarom hij slapend is uitgebeeld, is nogalraadselachtig. Vertegenwoordigt hij de rust die men vindt alsde verlangens het zwijgen is opgelegd, zoals de stoïcijnengeloofden? Is hij een van de gebroeders Hypnos en Thanatos –Slaap en Dood – die uitgebeeld werden als gevleugelde kinde-ren? Of is hij een andere personificatie die de accentverschui-ving illustreert waarop wij al eerder hebben gewezen in ver-band met het hellenistisch denken, in de richting van innerlijkleven en zelfbespiegeling, de wijsgerige systemen van distantie?Een afdoend antwoord is niet mogelijk, maar het feit dat der-gelijke vragen gesteld kunnen worden duidt erop dat het bereikvan de hellenistische kunst steeds groter werd.

In deze samenhang verschijnt de allegorie (wat letterlijkbetekent: ‘iets anders zeggen’) voor het eerst in de Europesekunst. Omstreeks de tweede eeuw v.Chr. hadden de Grieksegoden veel verloren van hun geloofwaardigheid als bewonersvan een superieure wereld die het leven van de mensheid inhet ondermaanse beïnvloedden. In de kunst van het hellenis-

me worden zij meer en meer personificaties – van liefde, dood,wijsheid, moed, en zelfs van abstracties als gelegenheid, geluk,strijd en vergeetachtigheid, begrippen die niet eerder vergod-delijkt waren. Lysippus maakte een beeld van de Gelegenheid,op de tenen lopend met gevleugelde voeten, een weegschaalbalancerend op een scheermes in de rechterhand, het achter-hoofd kaal om aan te geven dat hij niet van achteren gepaktkan worden. Dergelijke beelden diende men te ‘lezen’.

Het Griekse beeld van een godheid, een heros of een atleetwas iets zelfstandigs geweest, een ding op zichzelf. In de helle-nistische wereld konden zulke gestalten een allegorische bete-kenis ontlenen aan hun context. Een van de meesterwerkenvan de hellenistische kunst is een goed voorbeeld: de Nike, degodin van de overwinning, ca. 190 v.Chr. door de bewonersvan het kleine eiland Samothrace (in het noorden van de Egeï-sche Zee) opgericht ter herinnering aan een overwinning opzee (5.15). De context gaf hier een nieuwe inhoud aan de bete-kenis van een oude voorstelling en bezielde die opnieuw, zoalseen vergelijking met de laat-vijfde-eeuwse Nike uit Olympialaat zien (4.32). Terwijl het oude beeld fladdert boven op eenhoge zuil, ‘landt’ de Nike van Samothrace licht op de boeg vaneen schip, als in een plotselinge windvlaag. Oorspronkelijkstond het beeld in een fontein met keien die uit het water opde voorgrond oprezen. Hoewel beide beelden tot stand kwa-men naar aanleiding van een historische gebeurtenis, is heteerste algemeen opgevat, waarbij de godin wordt weergegevenalsof zij op het punt staat neer te dalen waar zij wil, terwijl hetlaatste heel specifiek de overwinning voor de kust van Samoth-race uitbeeldt. Het verschil in betekenis vindt zijn neerslag in devorm, zelfs in de behandeling van het marmer. Bij de Nike vanSamothrace is de draperie weergegeven als dik, door de windopgewaaid linnen, en niet als een doorschijnend, haast onstof-felijk vlies. De structuur van haar welgevormde lichaam is niet-temin duidelijk zichtbaar onder de rijke vouwen en plooien vangolvende stof, hetgeen, mét het ingewikkelde ritme van licht enschaduw, het dramatisch effect van de gestalte verhoogt.

Een voorliefde voor het kleine en verfijnde werd gecombi-neerd met een neiging tot het grote en grootse; beide uiterstenwerden typerend voor de kunst van het hellenisme en contras-

173


5.14 Slapende Eros, 250-150 v.Chr. Brons op marmer, 85,7 x 78 cm. Metropolitan Museum of Art, New York (Rogers Fund, 1943).


teerden sterk met de doelstellingen van de Griekse kunstenaarsuit de vijfde eeuw en hun ideaal van het ‘gulden midden’ (blz.133). Lysippus was erom beroemd dat hij in beide formatenkon werken. Een van zijn meesterwerken was, naar men zei,een kleine bronzen Hercules die hij gemaakt had voor de werk-tafel van Alexander, een ander was een kolossale bronzen Her-cules van bijna twintig meter hoog, geplaatst in de Griekse stadTaras (het huidige Tarente) in Zuid-Italië. Zijn leerling, Charesvan Lindos, kwam tot bijna de dubbele hoogte in zijn beroem-de Colossus van Rhodos.

De meer dan levensgrote figuur stelt structurele en ook pro-portionele problemen, want men kan niet eenvoudigweg vol-staan met een mathematische uitvergroting. De optische verte-keningen, een gevolg van het standpunt van de beschouwer,zouden een simpele vergroting belachelijk doen lijken. Het kanheel goed in dit verband zijn geweest dat Lysippus eropgepocht zou hebben dat, waar zijn voorgangers de mensenweergaven ‘zoals zij werkelijk waren’, hij ze weergaf ‘zoals zijleken te zijn’. Hij heeft ook een volledige herziening op zijnnaam staan van Polyclitus’ canon van de menselijke verhou-

dingen (blz. 139-143), die was gebaseerd op metingen van hetmenselijk lichaam. Hoewel er niets over is van zijn 1500 wer-ken, zijn toch talrijke hellenistische beelden gebaseerd op deaan hem toegeschreven schaal van verhoudingen, die vooralneerkwam op een geringe reductie van de grootte van hethoofd en een corresponderende verlenging van de ledematen,zodat het algehele effect er een was van grotere lengte.

Een van de fraaiste standbeelden uit de school van Lysippusis een iets meer dan levensgroot mannelijk naakt, een oor-spronkelijk, hellenistisch brons dat tussen begin derde en eindtweede eeuw v.Chr. gedateerd wordt (5.16). Er is een karakte-ristiek hellenistische combinatie van naturalisme en retorischeallegorie in dit werk. De traditionele loophouding heeft eengrotere levendigheid van beweging gekregen doordat de voetenverder uiteen zijn geplaatst en de armen een duidelijke spiraalbeschrijven. In overeenstemming met een nieuw ideaal vanfysieke kracht zijn de spieren van de brede schouders ietwatoverontwikkeld; kracht en gewicht hebben hier de voorrangboven de lichtvoetige behendigheid van vroege Griekse atleten.Maar het gelaat is allesbehalve geïdealiseerd en schijnt dat vaneen bepaalde persoon te zijn, een portretkop dus. Dit type vanportret-standbeeld – het ‘heersersportret’, zoals het genoemd

174


5.16 Hellenistische heerser, ca. 150-140 v.Chr. Brons, hoogte 2,22m. Museo Nazionale Romano, Rome.

5.15 Nike van Samothrace, ca. 190 v.Chr. Marmer, hoogte 244 cm. Louvre, Parijs.


wordt, waarbij alleen de kop gelijkend is – was een hellenisti-sche uitvinding. De fysieke volmaaktheid die in archaïsche enklassieke tijden de atleten gemeen hadden gehad met degoden, werd nu toegekend aan de heerser, aan wie immers ook goddelijke eer werd betoond.

Hellenistische architectuurVeel van de hoedanigheden die de hellenistische kunst van deklassiek-Griekse onderscheiden, bereiken hun hoogtepunt inhet grote Zeus-altaar van Pergamum in het noordwesten vanKlein-Azië (5.17). Het was verreweg het grootste gebeeldhouw-de complex in de antieke wereld, een werk, zo grandioos enindrukwekkend dat de schrijver van het bijbelboek de Open-baring het later ‘de troon des satans’ zou noemen. De ironie wildat het werd opgericht ter herinnering aan de oorlog die Romeals heersende macht in het oostelijke bekken van de Middel-landse Zee bevestigde. Op meer dan één wijze gedenkt hetaltaar het begin van het einde der hellenistische wereld. Perga-mum was een van de kleinere koninkrijken geweest tot 230v.Chr., toen koning Attalus I een uit het noorden binnenval-lend leger Galliërs had verslagen en op een groot deel vanKlein-Azië beslag had weten te leggen. Deze gebeurtenis werdverheerlijkt in een reeks beelden van dode of stervende Gal-liërs, nu slechts bekend uit latere kopieën (5.18), die de op-komst laten zien van een speciale Pergameense stijl, in over-eenstemming met de zeer ‘geciviliseerde’ opdrachten van hetmecenaat. Want in dit opmerkelijke beeld wordt de verslagene

een zekere waardigheid, zelfs adel verleend, en de tendensenvan zelfbeschouwing en vergeestelijking in het hellenistischdenken, waarin het lichaam voor de gevangenis van de zielwerd gehouden, vonden hier hun klassieke uitdrukking. Degeest blijft, terwijl het leven langzaam wegebt uit het lichaamvan de Stervende Galliër. Een vergelijking tussen dit beeld ende Gevallen krijger uit Aegina (4.21) toont hoe groot de winstaan expressiviteit was – en hoe groot het verlies aan zuiverbeeldhouwkunstig vermogen.

Het Zeus-altaar werd ongeveer een halve eeuw later opge-richt. Het stond op een zes meter hoog terras, omgeven door

175


5.17 Zeus-altaar, uit Pergamum, ca. 175 v.Chr. Marmer, gerecon-strueerd en gerestaureerd. StaatlicheMuseen, Berlijn.

5.18 Stervende Galliër, Romeinse kopie naar een bronzen origineel uit ca. 230-220 v.Chr. Marmer, levensgroot. Museo Capitolino, Rome.


176


5.20 Plattegrond van Pergamum, Turkije.

5.19 Reus, ca. 175 v. Chr. Marmer. Altaar van Zeus uit Pergamon, Turkije.Staatliche Museen, Berlijn.

een Ionische colonnade. Men naderde het van de achterzijde,zodat men om het bouwwerk heen moest lopen om aan devoorzijde de grote staatsietrap te ontwaren die naar het altaarvoerde. Langs de onderrand liep een gebeeldhouwd fries(waarvan slechts een deel over is) van bijna negentig meterlengte; het was 2,30 meter hoog (5.19). Langs de binnenmuurvan de colonnade liep ter hoogte van het altaar een tweedefries, waarvan veel minder over is. Dit was 73 meter lang bijeen hoogte van 1,5 meter. Het eerste en grootste fries is gewijdaan een strijd tussen goden en giganten; de goden nemen devolle hoogte van de reliëfplaten in beslag en de giganten zijnnog groter – alleen hun geweldige torso’s zijn als dreigendemassa’s zichtbaar. Spieren zwellen op in grote, harde knopen,ogen puilen uit onder plukkige wenkbrauwen, en in doods-strijd worden de tanden op elkaar geklemd. De kronkelende,overweldigende figuren lijken ontwricht, uitgerekt, bijna gefol-terd, zodat er een schijnbaar eindeloze, ongebreidelde (maar infeite heel zorgvuldig berekende) verscheidenheid van inge-spannen, verwrongen houdingen ontstaat waaraan de dynami-sche integratie van de hele compositie te danken is. Gevoelvoor ritmiek doet zich sterk gelden – een beeldend ritme datzo dwingend is dat de individuele gestalten en de ingewikkeldegroeperingen alle opgaan in één enkel systeem van onderlingeverbanden, van begin tot eind. Het diep tot zeer diep weghak-ken van de achtergrond leidt tot sterke contrasten van licht endonker waardoor de dramatische expressie wordt versterkt enhet grote kosmische conflict tussen de Olympische goden ende aardgebonden giganten in abstracte zin herhaald lijkt teworden. Feitelijk is het effect door het intens gebruik van clair-obscur meer picturaal dan sculpturaal – de steen is zo gehaktdat de licht- en schaduwwerkingen vormen suggereren die nietvolledig worden uitgedrukt – en door het extreme naturalisme,dat zo ver gaat dat sommige figuren zich uit hun architectoni-sche omlijsting losmaken en zich in de ruimte van de beschou-wer begeven. Een van de giganten leunt naar buiten om te


knielen op de trap die naar het altaar leidt. Het bovenste fries isheel anders; de gestalten zijn minder dan levensgroot, omzich-tig uitgehakt in bas-reliëf, en bedoeld om van dichtbij bekekente worden – een tegenstelling die doet denken aan Aristoteles’beschrijving van de verschillende contrasterende redenaarsstij-len (blz. 169).

Zo werd ook in het bouwwerk als geheel een beeldhouw-kundige opvatting van bouwkunst als massa in de ruimte tothet uiterste volgehouden. Toch kan men ook zeggen dat deklassieke deugd van een duidelijke relatie van de onderdelentot het geheel hier haar hoogtepunt heeft bereikt. Want dedoorlopende strook beeldhouwwerk vormt een wonderlijk rijkcontrast, haast een kleurcontrast, met de basis eronder en decolonnade erboven, en geeft door haar gecompliceerdheid eenspeciale waarde aan de koele klaarheid en elegantie van deIonische zuilen. Het interieur – in het oude Griekenland altijdal minder belangrijk dan het exterieur – is hier geheel weggela-ten. Het hele gebouw is niets anders dan een façade.

Ook in de stadsplanning week men in Pergamum op belang-rijke punten af van vroegere Griekse gebruiken. Op de rotsach-tige acropolis was het Zeus-altaar slechts een van vele bouw-werken, waaronder een Athena-tempel, een bibliotheek, eengroot theater, een koninklijk paleis en stoa, die alle visueel metelkaar in verband stonden en zo waren geplaatst dat de liggingop de terrasvormige heuvel ten volle werd uitgebuit (5.20). Eendergelijke belangstelling voor de monumentale effecten dieworden bereikt door zorgvuldige situering, groepering en hetcreëren van vergezichten, treedt pas in de tijd van het hellenis-me op de voorgrond.

Aan het eind van de vierde eeuw v.Chr. was in Athene zelfde agora nog steeds simpelweg een onregelmatige openruimte, begrensd door wat losse gebouwen die geen onder-linge relatie hadden. Dit alles werd in de tweede eeuw v.Chr.gewijzigd door Attalus II van Pergamum. Een lange stoa vantwee verdiepingen werd aan de oostzijde gebouwd (4.53),waardoor de ruimtelijke compositie één geheel werd.

De geschiedenis van de hellenistische bouwkunst is echtermoeilijk na te gaan. Wij weten er minder van dan van de vroe-gere, klassieke Griekse architectuur; er is immers veel mindervan over. Van de drie grote hoofdsteden is niets behoudengebleven: Alexandrië en Antiochië werden door latere bewo-ners geheel herbouwd, en Seleucia aan de Tigris werd verlaten

en verviel tot puin nadat het door de Parthen was veroverd(221 n.Chr.). Het Zeus-altaar uit Pergamum (5.17) en de reus-achtige Corinthische tempel van de Olympische Zeus in Athe-ne, in 174 v.Chr. begonnen maar pas in 130 n.Chr. voltooid(5.21), zijn nagenoeg de enige grote gebouwen waarvan meerdan de fundering zichtbaar is, hoewel in Didyma aan de west-kust van het tegenwoordige Turkije voldoende bewaard isgebleven om een idee te geven van de indrukwekkende effectendie soms bij de planning werden verkregen (5.22, 5.23). Hetbinnenhof van deze grote ‘dipteros’ (zie de woordenlijst) werdbereikt via twee gangen aan weerszijden van een voorhof metgigantische Corinthische zuilen van 19,5 meter hoog. Op deopen, door de zon beschenen binnenhof stond een elegantekleine Ionische tempel, die het cultusbeeld bevatte. Een zelfdevindingrijke planning is aan het licht gekomen bij opgravingenvan tempelterreinen (Asclepius-heiligdom op Kos, derde eeuwv.Chr.) en van complete stadswijken (bijvoorbeeld Priene,4.52), maar onze kennis van het antieke urbanisme is zeerbeperkt. De naam van Hippodamus, een architect uit Mileteuit de vijfde eeuw v.Chr., is met Priene in verband gebracht.Aristoteles zegt van hem dat hij het regelmatige stratenplanvolgens het schaakbordpatroon tot systeem heeft verwerkt.Opgravingen bewijzen echter dat men in hellenistische stedenniet alleen aan belangrijke burgerlijke gebouwen waardehechtte, maar ook aan steeds grotere, steeds rijker versierde

177


5.22 boven Interieur van de Apollo-tempel, Didyma bij Milete, Turkije,begonnen 313 v.Chr.

5.23 onder Plattegrond van de Apollo-tempel, Didyma.

5.21 Tempel van de Olympische Zeus, 174 v.Chr.-ca. 130 n.Chr. Athene.


woonhuizen met beschilderde muren en vloeren van uitgebrei-de kiezelmozaïeken, zoals in Pella in Macedonië en op Delos,een belangrijk centrum voor de slavenhandel (5.8). Er mag danweinig uit de periode zelf over zijn, het lijkt toch wel zeker datde overdadige bouwstijl die in Klein-Azië en Syrië onder deRomeinen tot ontwikkeling kwam, speciaal in Baalbek (5.71)en Palmyra, was afgeleid van hellenistische prototypen en eenafspiegeling is van hellenistische aspiraties en prestaties.

HELLENISTISCHE EN ROMEINSE SCHILDER-EN MOZAÏEKKUNSTMuurschilderingen en vloermozaïeken die de huizen in de ste-den en op het platteland van Italië versierden van 200 v.Chr. tot100 n.Chr., waren hoofdzakelijk vervaardigd in de schilderstijldie in de hellenistische rijken tot ontwikkeling was gekomen, ensommige waren het werk van kunstenaars uit het oosten vanhet Middellandse-Zeegebied. Zij zijn meer in geografisch dan incultureel opzicht Italisch – net als veel van het vroegere aarde-werk en metaalwerk en vele van de schilderingen in Etruskischegraven (blz. 161). Ze stammen uit de periode waarin Romereeds de macht had verworven over een groot deel van de helle-nistische wereld en ook over streken meer naar het noorden enwesten. Tegen het begin van de tweede eeuw v.Chr. hadden deRomeinen zich niet alleen meester gemaakt van het hele Itali-sche schiereiland, Sicilië, Sardinië en Corsica, maar ook van devoormalige Carthaagse koloniën in Spanje. Zij onderwierpenCarthago en zijn Noord-Afrikaanse gebieden in 146 v.Chr.,annexeerden Griekenland in hetzelfde jaar en het koninkrijkPergamum in 133 v.Chr. Het Ptolemaeïsch koninkrijk Egyptewerd in het begin van de eerste eeuw v.Chr. een Romeins pro-tectoraat en in 30 v.Chr. een Romeinse provincie. De Romeinsemacht en in vloed waren echter van militaire, politieke en eco-nomische aard. De Romeinse bovenlaag had zich de cultuurvan het hellenisme eigen gemaakt. Zoals Horatius (65-8 v.Chr.)het uitdrukte: ‘Het tot slavernij gebrachte Griekenland maakte

een slaaf van zijn ruwe, ongelikte veroveraar en bracht de vrijekunsten naar een ongecultiveerd Latium [de omgeving vanRome].’ De door de Romeinse republiek veroverde gebiedenwerden onder keizer Augustus (27 v.Chr.-14 n.Chr.) in eenhechter staatsverband gebracht. Zijn regering was het begin vananderhalve eeuw vrede – de ‘pax romana’ – in het hele Middel-landse-Zeegebied. Het Romeinse rijk nam nog in om vang toeonder Augustus’ directe opvolgers, het zogeheten Julisch-Clau-dische huis, en onder de Flavische keizers (69-96); onder Traja-nus (98-117) en onder de Antonijnen (138-192) bereikte hetrijk zijn grootste omvang: van de Eufraat tot de AtlantischeOceaan, van Noord-Afrika tot Schotland. Deze groei van hetrijk, geografisch, etnisch en ook in andere opzichten, stelt onsvoor haast onoverkomelijke problemen als wij het begrip‘Romeinse kunst’ willen definiëren (blz. 196).

De beelden, schilderingen, mozaïeken en andere kunstwer-ken uit Pompeji en Herculaneum, in augustus 79 n.Chr. onderde lava en de as van de Vesusius bedolven en pas opgegraven inde achttiende eeuw, maken het probleem duidelijk. Het indruk-wekkendste van de mozaïeken stelt Alexanders overwinning opde Perzen voor in de slag bij Issus en is zowel naar stijl als naarthema hellenistisch (5.24). De compositie is vrijwel zeker ont-leend aan een laat-vierde-eeuwse schildering, misschien doorPhiloxenus van Eretria, aan wie Plinius een dergelijk tafereeltoeschrijft, en wiens naam genoemd is in verband met deonlangs ontdekte schilderingen uit Vergina (ca. 330 v.Chr.; 5.7).Helaas weten wij niets over een ander mozaïek met dit onder-werp, toegeschreven aan een zekere Helena, dochter van eenEgyptenaar genaamd Tinion, een van verscheidene met namegenoemde vrouwelijke kunstenaars in de hellenistische periode.(Zij waren de eerste kunstenaressen, of in elk geval, voor zoverbekend, de eerste vrouwelijke beroepskunstenaars. Uit het klas-sieke Griekenland is geen enkele vrouw met naam en toenaambekend.) Het mozaïek is uitgevoerd in een beperkte scala vanvier kleuren – zwart, wit, rood en geel met hun tussentinten –en wij weten dat sommige Griekse schilders uit de vijfde en

178


5.24 Slag bij Issus, 2e-1e eeuw v.Chr. Mozaïek, 272 x 513 cm. Museo Archeologico Nazionale, Napels.


179


IN CONTEXT

Romeinse weeldeZILVER EN GLASCAMEEËN

Romeinse moralisten verheerlijkten destrenge levensstijl van de stichters van derepubliek en veroordeelden weelde en inhet oog vallende uitgaven. De historicusLivius (59 v.Chr.-17 n.Chr.) bijvoorbeeldvoerde de oorsprong van ‘buitenlandseweelde’ terug op de soldaten die terug-keerden na een succesvolle veldtochttegen het hellenistisch koninkrijk vanAntiochius III in Syrië in 186 v.Chr. Hijciteerde Cato (234-149 v.Chr.), de repu-blikeinse generaal en ‘censor’ (de magi-straat die het moreel en zedelijk gedragvan de burgers bewaakt), die klaagde dat‘de staat lijdt onder twee verschillendeondeugden, gierigheid en weelde, juistdeze ziekten die alle grote rijken ten valhebben gebracht’. Plinius de Oudere (blz.XXX) zei dat de zege over de hellenisti-sche koninkrijken de overwonnenenminder schade had toegebracht dan deRomeinen zelf die ‘leerden om buiten-landse overdaad niet slechts te bewonde-ren maar deze lief te hebben’. Zij werden,zei hij, ‘niet alleen begerig naar grote hoe-veelheden zilver, maar zij waren er nogmeer begerig naar als het de vorm hadvan een kunstwerk’. Als contrast brachthij een patriciër in de herinnering, dievoor een belachelijk hoog bedrag tweebekers van de hand van een beroemdGrieks kunstenaar had gekocht, ‘maar uiteen gevoel van schaamte durfde hij zenooit te gebruiken’. In later tijd, toen hetrijk met zijn grote, steeds rijker wordendebovenklasse zich uitbreidde, werd ook dezucht naar praalzieke luister en de luxu-euze voorwerpen waarmee deze tot uit-drukking kon worden gebracht steedsgroter en werd daar met minder rem-ming aan toegegeven. Vermaningen vanafkeurende moralisten hielden aan enwerden overgenomen door christenen,maar zonder enig merkbaar effect.

Zilveren vaatwerk sierde de tafels vantamelijk bescheiden huisgezinnen in zelfseen provinciestad als Pompeji en schitte-rende, zelfs overdadige stukken Romeinszilver zijn gevonden aan de grenzen vanhet rijk. Enkele van de fraaiste werdenopgegraven (in 1868) te Hildesheim inNoord-Duitsland, maar hoe ze daarbegraven werden blijft een mysterie. Zij

dateren blijkbaar uit de tijd van Augustusen waren in Italië vervaardigd (zoalsblijkt uit de Latijnse inscripties die hungewicht vermelden) door misschien eengeïmmigreerde kunstenaar uit het NabijeOosten. Het hoogreliëf op een gedeelte-lijk zilveren schotel, dat de godin Atheneafbeeldt, is een miniatuursculptuur in dehellenistische traditie (5.25). Zoals hetklassieke evenwicht, de vorm van defiguur en de hoge kwaliteit van uitvoe-ring de verfijnde smaak van de eigenaarweerspiegelen, zo geeft het gewicht aanzilver en goud zijn rijkdom aan. De asso-ciatie van weelde met het ‘geparfumeerdeOosten’ verklaart misschien de hardnek-kige aanwezigheid tot in de vierde eeuwvan aan de hellenistische kunst ontleendemotieven op Romeins zilverwerk.

Andere door de Romeinen naar waardegeschatte luxe voorwerpen waren reliëfsin halfedelstenen als onyx (5.58). De alzeer oude kunst van het graveren vanharde steen voor zegels (2.20) was in hetoude Griekenland met grote verfijningtoegepast, waar dergelijke gemmen zowerden gesneden dat een afdruk de voor-stelling in reliëf liet zien. In reliëf gesne-den cameeën, niet voor gebruik als zegels,maar als autonome kunstwerken, wareneen uitvinding van de hellenistischeperiode. Normaal gesproken werden zijgesneden uit onyx dat bestaat uit lagenvan verschillende kleur; één kleur werdgebruikt voor de achtergrond, anderevoor de figuren in reliëf. Talrijke exem-plaren, daterend uit de laatste jaren van

de republiek en uit de tijd van het keizer-rijk zijn door hun graveurs gesigneerd;bijna altijd Griekse namen. Een soortge-lijke techniek werd toegepast bij de deco-ratie van glaswerk door de buitenste laagte besnijden van een vaas die was gebla-zen door middel van een lastige techniek,waarbij glas van twee verschillende kleu-ren werd samengesmolten. Dit noemdemen glascameeën of omhuld glas. Detechniek van het glasblazen ontstond inSyrië in het midden van de eerste eeuwv.Chr. en al spoedig daarna vestigdenSyrische glasblazers zich in Italië, waar defraaist overgebleven voorbeelden vanglascameeën werden vervaardigd, waar-schijnlijk onder de regering van Augus-tus. De Portlandvaas (5.26) is een van demooiste, een tour de force van de kundig-heid van de glassnijder. Hij is versierdmet een mythologische scène die moge-lijk een toespeling bevat op Augustus,maar die is weergegeven in het meestgekunstelde maniërisme van alle hellenis-tische stijlen. De uitgelezen verfijning incombinatie met de weelderige lichame-lijkheid moet op de gasten van de eige-naar net zoveel indruk hebben gemaaktals hen hebben verrukt.

5.25 Schotel met een reliëf van Athene, ca. 50 v.Chr.-50 n.Chr. Zilver, gedeeltelijk verguld, diameter 32,3 cm inclusief handvatten.Staatliche Museen, Berlijn.

5.26 Portlandvaas, ca. 27 v.Chr.-14 n.Chr. Blauw en wit glascamee, hoogte 24,8 cm. British Museum, Londen.


Hugh Honour & John Fleming · 2020. 2. 25. · Hugh Honour & John Fleming ZEVENTIENDE DRUK...

Documents

Transcript of Hugh Honour & John Fleming · 2020. 2. 25. · Hugh Honour & John Fleming ZEVENTIENDE DRUK...