Het Rijksmuseum

Het RijksmuseumEen rondgang door het nationale museum van Nederland

Jilles van Eibergen SanthagensStud.nr.: 1304925Docent: E. Korthals Altes6 november 2013

Voorwoord

Ik kan het mij nog maar vaag herinneren toen ik voor het eerst de Nachtwacht onder ogen kreeg. Het moet ergens in 2000 geweest zijn met een excursie naar Amsterdan. Wat ik mij wel kan herinneren is dat ik het erg groot vond. Het hing toen in de Zuidvleugel van het Rijksmuseum en heb het onthouden omdat er toen tegen mij is gezegd dat dit het topstuk was van Nederlandse schilderkunst uit de Gouden Eeuw. Ik kon mij niet goed voorstellen waarom dit werk nou beter was dan al het andere, en om eerlijk te zijn, nu eigenlijk nog steeds niet. Ik vind het mooi en knap geschilderd maar ik ben geen kunstkenner. Wat ik wel fascinerend vind is hoe dit schilderij van zo’n grote invloed kan zijn geweest op het ontwerp voor het Rijksmuseumgebouw. Hierdoor geloof ik meteen hoe verschrikkelijk goed Rembrandt’s meesterwerk moet zijn. Het Rijksmuseum was nog gesloten toen ik aan deze scriptie begon. Na een aantal weken had ik mij al goed verdiept in de geschiedenis van het gebouw en was daarom erg benieuwd geworden naar de renovatie van Cruz y Oriz. De rondgang door het museum werd het focuspunt. Aan het begin van mij literatuuronderzoek ben ik ironisch genoeg meerdere malen het spoor bijster geraakt. In de volledig gerenoveerde bibliotheek van het Rijks alle museumgidsen, van 1885 tot nu, gefotografeerd. Wanneer was er precies wat verbouwd, door wie, waarom en welke invloed had dit op de rondgang door het museum.

Ik wil graag mijn medestudenten bedanken die deelnamen aan de scriptiewerkplaats over het Rijksmusuem. Bedankt voor de tips, links, literatuur en filmpjes die via de opgezette facebookpagina aan elkaar gedeeld werden. Tevens wil ik Everhard Korthals Altes bedanken voor zijn presentaties en excursies die erg inspirerend gewerkt hebben voor het schrijven van deze scriptie.

Jilles van Eibergen Santhagens

6 november 2013

1. 2. 3. 4.

P.H.J. Cuypers

De architecten van het Rijksmuseum:

W.G. Quist

J.T.J. Cuypers

H. Ruijssenaars

F.A. Eschauzier

E. Merkx

D. Elffers

Cruz y Ortiz

J. Vegter

5. 6. 7. 8.

Inhoud

1. Inleiding en vraagstelling

2. Het ontwerp van Cuypers de prijsvraag voor het Rijks het ontwerp van Cuypers en zijn precedenten. de verschillende musea onder een dak het uiteindelijk ontwerp van Cuypers en de rondgang onder leiding van Obreen.

3. Het Rijksmuseum in de steigers het fragmentengebouw de nachtwacht uitbouw de druckeruitbouw de binnenplaatsen

4. Het nieuwe Rijksmuseum de prijsvraag voor het nieuwe rijksmuseum de onderdoorgang en de nieuwe ingangen de afschaffing van de verschillende afdelingen de chronologische rondgang met schilderijen en objecten

5. Conclusies

1Inleiding en vraagstelling

Een week voor de opening van het nieuwe Rijksmuseum op 13 april 2013 was er elke avond wel een TV-programma dat een uitzending wijdde aan dit evenement. De ongelofelijke media aandacht zorgde ervoor dat na een maand al 300.000 mensen een bezoek aan het Rijksmuseum hadden gebracht. Deze bezoekers zijn allemaal via de atria het museum binnengekomen, hebben een kaartje gekocht, en hun weg gezocht binnen het nieuwe gebouw. Deze enorme stroom aan bezoekers was een goede test voor de circulatie door het enorme complex. Kunnen bezoekers hun weg vinden? Waar ontstaat congestie? Hoe lang blijven ze in het museum? Maar nog belanngrijker is hoe verhoudt de geexposeerde kunst zich tot de zalen en de rondgang door deze zalen? Door Cornelis van de Ven wordt uitgelegd waarom een looproute door het museum erg waardevol kan zijn:

‘De looproute heeft op de allereerste plaats een didactische, de presentatie verklarende taak. Het geleidende karakter ervan wordt door de bezoekers als comfortabel ervaren. Met name voor het type eenmalige bezoeker is een overzichtelijke looproute zonder meer een eis. Daarnaast heeft de looproute in de ruimteopbouw van het museum een ordenend karakter. De elkaar opvolgende tentoonstellingsruimten kunnen dankzij de looproute tot een logisch stelsel worden aaneengeregen. Liever enige orde dan chaos, ook al is de gekozen orde zelf van betrekkelijke waarde en een afspiegeling van het tijdsmoment.’

De circulatie door het Rijksmuseum is door de jaren heen vaak een punt van discussie geweest. Door de vele verschillende hoofddirecteuren, verbouwingen en alsmaar groeiende kunstcollectie is de rondgang door het museum vaak verandert maar het lijkt nooit goed gefunctioneerd te hebben. Ik ga onderzoeken waar deze commotie vandaan kwam en of deze nu na de renovatie eindelijk tot het verleden behoort.

In het eerste hoofdstuk wordt ingegaan op de ontstaansgeschiedenis van het Rijksmuseum en het ontwerp van Cuypers. Vervolgens worden de verbouwingen en verschillende hoofddirecteuren besproken die tot veranderingen in de rondgang door het museum hebben geleid. Tot slot wordt de rondgang door het nieuwe Rijksmuseum tegen het licht gehouden.

Rijksmuseum.nl13 mei 2013

Van de Ven, 1989 p. 43

4. F. van Schmidt, plattegrond van het prijsvraagontwerp parlementsgebouw, Wenen, 1865.

2. Een van de varianten van het ontwerp voor Muse-um Koning Willem I

1. Cuypers aan het werk in zijn atelier in Roermond

3. Ontwerp van Eberson voor het rijksmuseum.

Het ontwerp van Cuypers

Het Rijksmuseum heeft een lange geschiedenis, en om het gebouw en de circulatie te bestuderen, is enige voorkennis vereist van de ontstaansgeschiedenis. Na deze inleiding zullen een aantal musea de revue passeren die van grote invloed zijn geweest op de museumbouw in de negentiende eeuw. Vervolgens worden er een aantal werken besproken die als directe inspiratie hebben gediend voor Cuypers zijn ontwerp van het Rijksmuseum. Na de opening is er veel te doen geweest om de presentatie van de collectie van de verschillende afdelingen en hoe de circulatie was georganiseerd in het gebouw. Hier zal wat dieper op worden ingegaan om te laten zien wat de oorzaken hiervan waren.

Het ontstaan van het RijksmusemEen hoofdrol speler in de ontstaansgeschiedenis van het Rijksmuseum was Victor de Stuers. Hij was advocaat uit een rijke Maastrichtse familie en heeft Nederland wakker geschud met het artikel ‘Holland op zijn smaltst‘. Het verscheen in De Gids in 1873 en was een felle aanklacht tegen het lakse beleid wat de overheid voerde wat betreft de monumenten van kunst en cultuur in Nederland. Hij was erg bekwaam met het bespelen van het publiek. Als iets hem niet beviel zocht hij direct de openbaarheid in artikelen in kranten, brochures en vlugschriften. En als ambtenaar voelde hij zich in Den Haag helemaal thuis. De overheid kon niet meer volhouden dat het slecht ging met de economie en De Steurs wist de overheid te overtuigen geld te investeren in een groot museumgebouw. Dat deed hij door te pleiten dat het de taak was voor de overheid om de Nederlandse bevolking op te voeden met een goede kunstverzameling. Hij stelde: de economische, de educatieve - de opvoedende werking die van kunstnijverheidsverzaemlingen uit kon gaan en smaakopvoeding in het algemeen - en vooral de nationalistische, die ondersteund moesten worden door historisch voorwerpen. Van deze kunstverzameling moest iedereen gebruik kunnen maken.

In 1872 wordt er besloten tot de bouw van een rijksmuseum. Een prijsvraag wordt uitgeschreven en Cuypers doet een poging, en met een grote kans door zijn goeie band met Victor de Stuers, die een flinke vinger in de pap had bij het College van Rijksadviseurs. De commissie vraagt Cuypers, Eberson, Outshoorn en Vogel om een ontwerp te maken. Het stadsbestuur stelt een stuk grond ter beschikking aan de Stadhouderskade met als eis dat het gebouw de binnenstad en de achterliggende stadswijken met elkaar moet verbinden.

Internationale allureVoor de bouw van een museum van deze omvang werd er goed naar buitenlandse musea gekeken. Het was voor Cuypers ook een nieuw type gebouw en hij had zich goed ingelezen in de ontwikkelingen van musea in Europa. Door zijn reizen en studies was hij goed op de hoogte, ook omdat hij al eerder voor het museum Koning Willem I een ontwerp had getekend. In 1874 worden door Cuypers twee ontwerpen ingeleverd, één daarvan is een rechthoek met aan weerszijden vleugels met overdekte binnenplaatsen. Op meerdere plekken in Europa was dit type al verrezen. Een gebouw van twee verdiepingen met zalen symmetrisch geordend rondom binnenplaatsen, vaak opgedeeld door een centraal geplaatste vleugel, met op de begane grond staand licht en op de eerste verdieping bovenlicht. De ontwerpen van de musea van de Duitse architecten Durand, Von Klenze en Schinkel hebben invloed gehad op het ontwerp van Cuypers.

J.N.L. Durand heeft een belangrijke rol gespeeld in de ontstaansgeschiedenis van het 19e eeuwse museum. Hij was de grondlegger van de negentiende eeuwse museumtypologie die als inspiratiebron diende voor een aantal belangrijke musea die gebouwd zijn. Deze musea zijn weer als precedent gebruikt door architecten. Nog tot in de 20ste eeuw hebben deze gebouwen invloed gehad op de ontwikkeling van musea. Durand gaf les aan de Polytechnische Universiteit in Parijs en publiceerde zijn colleges in het zeer bekende academische dictaat Precis de Lecons tussen 1802 en 1809. Dit overzicht lag ten grondslag aan het volgens hem ideale museum. Het ontwerp bestond uit een serie lange gewelfde galerijen die vier binnenhoven omsloten met een rotunda in het midden. Het ontwerp zelf was niet het ideale museum maar men kon het zien als een paradigma waaruit men verschillende aspecten kon nemen om tot een ideaal museum te komen. In veel negentiende eeuwse musea zien we het concept van de binnenhoven en een centrale rotunda terug. Von Klenze heeft in zijn ontwerp voor de Glyptothek Durand’s protoype gebruikt. Een monumentale trap leidde naar de ingang die die met zuilen en een fronton aangeduid werd. Een reeks aaneengeschakelde zalen, met op de hoekpunten rotondes voor de nodige afwisseling, omsloten een binnenhof. Door de gewelven en lichttoetreding te varieren onstaat een ritmische aaneenschakeling van ruimtes. In elke ruimte ontstond op deze manier een spannende wisselwerking tussen de beschouwer en het tentoongestelde object.

Het Altes Museum van Schinkel borduurt weer voort op deze musea. Het museum heeft een karakteristieke neoclassicistische plattegrond. De reeks zalen omsluiten twee binnenhoven en de rotonde is het centrale element. In deze ronde dubbelhoge ruimte staan grote beeldhouwwerken opgesteld en vormt een soort museum in een museum. In tegenstelling tot het museum van Von Klenze heeft dit gebouw twee lagen waarvan de zalen op de begane grond zijlicht ontvangen en de zalen op de eerste verdieping bovenlicht, waar de schilderijen tentoongesteld worden. Dit museum is op zichzelf nog tot in de twintigste eeuw als voorbeeld gebruikt voor de museumbouw. Bij bijvoorbeeld het ontwerp van de Neue Staatsgalerie in Stuttgart van James Stirling en de Neue Nationalgalerie in berlijn van Mies van der Rohe. Dat deze musea veel later gebouwd zijn (respectievelijk 1984 en 1968) en nog steeds op Schinkel’s museum gebaseerd zijn geeft aan hoe belangrijk dit museum is geweest voor de museumarchitectuur.

2Montijn, 2007 p. 69

Bergvelt, 1998 p.231

Van Leeuwen, 2007 p. 151

Van Leeuwen, 2007 p 152

Oxenaar, 2009 p. 425


McLeod, 2013 p.18

Van Bergeijk, 2004 p.14

Pham, 2004 p.18

8. Plattegrond Dresden Kunstgalerij van Semper

6. Altes Museum

5. Museum van Durand

7. Dresden Kunst Galerij van Semper

9. Onderdoorgang van het Louvre.

10. Plattegrond van de onderdoorgang van het Louvre.

De rondgang om een binnenhof is bij al deze musea het leidende element en zorgt voor het begeleiden van de bezoeker. De loopoute heeft een didactische en presentatieverklarende taak. Het geleidende karakter ervan wordt door bezoekers van een museum als comfortabel ervaren. Met name voor de eenmalige bezoeker is een overzichtelijke looproute belangrijk. Het heeft ook een ordenend karakter. Een reeks kamers kunnen door een looproute tot een logisch geheel aaneengeregen worden. Dit heldere loopcircuit is een oplossing die binnen de rondgang dwarsverbingen mogelijk maakt. Het is opvallend dat de opeenvolging van kamers in de negentiende eeuwse musea zoals hiervoor besproken, niet wezenlijk verandert is ten opzichte van huidige musea. Bij de circulatie door het museum is ook de orientatie van groot belang. De rotonde in het Altes Museum is voor de bezoeker een orientatiepunt. Na één vleugel gehad te hebben ziet de bezoeker weer even waar hij is, om vervolgens de reis weer voort te zetten de andere vleugel. Ook doormiddel van openingen in de gevel kan de bezoeker weer even contact krijgen met de buitenwereld en zich orienteren. Dit geeft ook een rustmoment en is psychologisch van grote invloed op de verblijfsduur van het bezoek van het museum.

Naast het klassieke ontwerp voor het Rijksmuseum had Cuypers ook een radicaler ontwerp voorgesteld dat eigenlijk zijn voorkeur had. Het bestond uit een veelhoek die ontstaan is uit het volgen van de perceelsgrenzen van de Stadhouderskade. Het is een ontwerp met het oog op eventuele uitbreiding; er kan steeds een kant van de veelhoek worden toegevoegd. De hoeken worden gemarkeerd met een toren en de bouwdelen omsluiten de museumtuin die bedoeld is voor bouwfragmenten. De voorkeur van zowel De Stuers als van Cuypers zelf ging uit naar dit ontwerp omdat het zonder wijziging in de opzet uitgebreid kan worden. Een idee dat is ontleend aan een ontwerp van F. Schmidt voor een prijsvraag van het parlementsgebouw in Wenen. Door de te hoge bouwkosten is het veelhoekige ontwerp het niet geworden.

Toen alle ontwerpen voor de prijsvraag waren ingediend boog de jury zich over de werken van Eberson, Outshoorn, Vogel en Cuypers. Het eerste ontwerp van Cuypers wint met vijftien van de zeventien stemmen ten onvrede van Koning Willem III die zijn hofarchitect Eberson ziet verliezen. Cuypers wordt nu formeel benoemd tot Architect der Rijksmuseumgebouwen. De voorkeur ging uiteindelijk uit voor het ontwerp van Cuypers omdat Eberson en Vogel zich onvoldoende hadden geinformeerd over de hedendaagse museumbouw. Het vijfvleugelplan van Cuypers was te duur gebleken dus radicale typologische vernieuwing was niet aan de orde in de prijsvraag. De keus van de jury voor het meer traditionele ontwerp dwong Cuypers tot een gesloten systeem van de plattegrond. Zijn ontwerp voldeed volledig aan het beeld van een monumentaal museumgebouw van nationale importantie.

Naast de klassieke voorbeelden van Schinkel, Von Klenze en Durand waren er recenter gebouwde musea van invloed op het ontwerp van Cuypers. Door de eis van de gemeente van een verbinding met de zuidelijke stadsdelen vormde de toegang van het publiek een probleem. Gebruikelijk bij dit type gebouwen zit in het midden de middenas met de entree, vestibule, hal en centraal trappenhuis. Nu is daar echter de onderdoorgang gekomen. Een voorbeeld voor het oplossen van dit probleem was de Dresden Kunstgalerij van Semper. Omdat Semper had voorgesteld om met de Dresden Kunstgalerij het Zwinger-hof te omsluiten was er een openbare doorgang vereist in het gebouw die toegang gaf tot het hof. In Semper zijn eerst ontwerp had hij trappen aan de uiteinden van de vleugels van het gebouw getekend maar de autoriteiten beperkten hem tot het ontwerpen van maar één verticale ontsluiting. Dit had ernstige gevolgen voor de plattegrond. Het splitste niet alleen de gehele begane grond in tweeën maar omdat de trap op de eerste verdieping in een centrale hal aan de zuidzijde uit kwam moest de bezoeker eerst de oostvleugel in, om de centrale koepel heen lopen, om vervolgens pas in de westvleugel uit te komen. Het gevolg van deze oplossing was ook dat de centrale rotonde met koepel zijn monumentale karakter verloren had die bedoeld was voor Raphael’s Sistine Madonna, de Nachtwacht van de Dresden Kunstgalerij. Bij het zien van Semper’s oplossing was hij tot de conclusie gekomen dat een asymmetrische ontwerp niet de oplossing was. Cuypers vond dat het gebouw zowel ruimtelijk als organisatorisch een symmetrie in zich moest hebben, en ging dus voor een ander uitgangspunt. Hij kwam met de oplossing van twee ingangen en twee stijgpunten in twee torens. Zijn rationalistische ontwerpfilosofie kwam naar voren in deze beslissing. Hij maakte twee traptorens die de onderdoorgang accentueerde en waarin dus de stijgpunten konden worden opgenomen. Het beginsel; de innerlijke bestemming weergeven in de uiterlijke vorm, kwam hier tot uiting. Hij had op deze manier het probleem opgelost waar Semper niet goed was uitgekomen. Bovendien had hij bedacht dat de oosttoren als ingang gebruikt kon worden en de westtoren als uitgang. De bezoekers kunnen dan bij de ene kant naar binnen en na een rondgang langs te collectie bij de andere kant weer naar buiten. De verdubbeling van het trappenhuis leek vanuit deze redenatie een logische keus.

In tegenstelling tot de Dresden Kunstgalerij was de doorgang in het Rijksmuseum veel langer. Om te voorkomen dat de doorgang een donkere tunnel zou worden had Cuypers gekeken naar het het Louvre in Parijs. Het museum heeft een publieke doorgang door het gebouw om een hof te bereiken. Deze doorgang had een soorgelijk probleem met licht maar de architecten hadden daar een slimme oplossing voor. Dit deel van het gebouw omsloot namenlijk ook twee binnenhoven op de plek van de doorgang. Door vensters te plaatsen tussen de doorgang en de binnenhoven werd er niet alleen zicht gegeven op de binnenhoven maar ook werd de tunnel door het gebouw van daglicht voorzien. Eenzelfde oplossing had Cuypers ook voor ogen in zijn ontwerp voor het Rijksmuseum.

Echter bleef het ontbreken van een grote vestibule en ontvangsthal nog een probleem. We zien Cuypers worsteling met de plattegronden, op zoek naar een geschikte oplossing. (fig. 12) Ook de Maatschappij tot Bevordering van de Bouwkunst voorzag dat de onderdoorgang zou leiden tot een moeizame plattegrond en kostbare oplossingen. Hoewel er ook mensen waren die er juist de charme van in zagen. Alberdinck

Van de Ven, 1989 p. 43-44

Van Leeuwen, 2007 p. 152

Van Leeuwen, 2007. p 155

Oxenaar, 2009. p 425


Malgrave, 1996 p. 111-112


11. Het museum als poort naar de stad. P.J.H. Cuypers

12. Plattegrond van de eerste verdieping met links en rechts verschillende mogelijkheden van de plaatsing van de trappenhuizen.

Thijm, kunstcriticus en schrijver, zag de onderdoorgang als een manier om het gebouw een onderdeel te laten worden van het levend organisme van de stad. De minister legde uit dat het simpelweg een eis is van de gemeente, die immers 100.000 gulden beschikbaar had gesteld, en verwees vervolgens nog naar de onderdoorgangen in Semper’s museum in Dresden en het Louvre in Parijs. Cuypers kwam met een oplossing die wel eerst nog langs de jury moest. Door de twee binnenplaatsen te overkappen had hij de mogelijkheid hier de ontvangsthal en vestibule te plaatsen. Hij gaf de jury weer een aantal oplossingen. De eerste was een ingang aan de voorgevel. De tweede een ingang midden in de onderdoorgang de binnenplaatsen in. En de derde onder de bogen van de inrit van de onderdoorgang het museum in. De Stuers kwam zelfs nog met een vierde oplossing, namelijk die met een ingang in de oostelijke binnenplaats en vervolgens met een escalier fer a cheval, een half ronde trap, direct naar de Eregalerij op de eerste verdieping. Maar ondanks de voorkeur van Cuypers en De Stuers om de bezoekers via de binnenplaatsen het museum te laten betreden gaf de jury geen reactie. Willem III eiste een entree via de voorzijde van het museum want, vond hij, een museum moest een ingang hebben aan de straat.

Ondanks alle debatten begint in 1877 de bouw van het museum. Tijdens de bouw moet er door Cuypers nog wat aanpassingen gedaan worden. Er komt een tekenschool en een school voor kunstnijverheid op de zolders. Het souterrain wordt aan het ontwerp toegevoegd, wat deze uit het perceel doet rijzen. En ook worden er tekeningen gemaakt voor een bibliotheek. Overigens kreeg hij van De Stuers regelmatig tekeningen van de laatste ontwikkelingen van musea. Hij kreeg op de deze manier alle innovaties mee en werden direct in het museum verwerkt.

Drie musea in één gebouw o.l.v. ObreenHet Rijksmuseum was ontworpen op de collecties van drie afdelingen. Het Rijksmuseum van Schilderijen, het Rijksprentenkabinet en het Nederlands Museum. Iedere afdeling had een directeur die over hun collectie ging. Dat het museum een conglomeraat van musea was, moet overigens als een typisch Nederlands verschijnsel worden gekenschetst. Als we bijvoorbeeld naar het Altes Museum of het Louvre kijken zijn dat tempels voor kunstschatten, de relatie tussen de overheid en zijn kunstschatten bestond al eeuwen. Maar in Nederland was het niet mogelijk om zomaar met overheidsgeld een kunsttempel te bouwen. En daarom was het Nederlands Museum ondergebracht in het Rijks. Om de verschillende musea in goede banen te leiden was de functie van hoofddirecteur in het leven geroepen. De eerste hoofddirecteur van het Rijksmusem was de heer F.D.O. Obreen. Hij had een overkoepelende taak en ging over de dagelijkse gang van zaken en de administratie. Toen in 1884 de Commissie van Toezicht bij Obreen had geinformeerd naar diens plannen voor de inrichting van het nieuwe gebouw was uit Obreens antwoord gebleken dat hij zich niet in andere museumpresentaties in binnen of buitenland had verdiept. En daar zou hij tot aan de dag van de opening ook geen tijd meer voor hebben gehad. De Stuers gaf Obreen nog aanwijzingen maar was zelf ook niet op de hoogte van de toenmalige museale opvattingen in het buitenland en kwam niet verder dan het idee publiekstrekkers centraal te stellen in de zalen. Daarbij komt ook dat de circulatie door het gebouw en de belichting van de collectie het ontwerpuitgangspunt was voor Cuypers. Hij kwam met twee plattegronden waarin met pijltjes de route op beide verdiepingen langs de gehele collectie was aangegeven. De indeling volgde hieruit vanzelf. Voor de objecten en prenten was zijlicht (staandlicht) nodig en voor schilderijen boven licht.

Rijksmuseum van SchilderijenMen kwam het gebouw binnen door de westingang en kwam direct in de vestibule terucht. Vanuit hier kon men met een trap naar boven en bereikte men de uitbundig versierde Voorzaal met mozaikvloer. Er was door Obreen een itenarium bedacht om de grote aantallen bezoekers door het gebouw te leiden. Men moest eerst door de Eregalerij waar in acht kabinetten de grtote schutters- en regentenstukken tentoongesteld werden. Aan het eind van de galerij hing de Nachtwacht in een speciaal door Cuypers ontworpen Rembrandtzaal. Vier beelden die de ochtend, dag, avond en nacht uitbeelden droegen het bovenlicht. Ze symboliseerden Rembrandts meesterschap over licht en donker. De bezoeker had geen mogelijkheid om dit meesterwerk te missen. Dit was direct het hoogtepunt van het musembezoek. De rondgang ging verder in de Karolingische zaal waar gek genoeg geen schilderijen hingen, het ging om een kopie van een keizerszaal en had dus beter gepast op de begane grond bij de kerkelijke bouwkunst. Vervolgens kwam de internationale zaal en de chronologie begon eigenlijk pas bij de 15e eeuwse schilderkunst. Hierna volgde de 16e eeuwse schilderkunst. De zalen daarna gingen verder met de 17e eeuwse kunst met de collecties van Dupper en Van der Pol. Het heette namenlijk wel het Rijksmuseum maar de tentoonstelling bestond ook uit particuliere en stedelijke collecties die als schenking of in bruikleen aan het Rijks waren gegeven. Deze waren op zichzelf weer niet chronologisch ingedeeld maar op genre. Dit was het gevolg van testamenten waarin stond dat de geschonken collectie niet afzonderlijk van elkaar tentoongesteld mochten worden. Vervolgens kwam men in de portrettenzaal. Uit een brievenwisseling met De Stuers bleek dat Obreen het idee had om de portrettenzaal op te splitsen in drie delen door schotten te plaatsen. De Stuers maakte hem duidelijk dat hij daar erg op tegen was: “Het is de moeite niet waard groote zalen te maken, als men die wederom splitst” Als men hun weg vervolgde door de voorzaal de andere vleugel in, kwam men eerst de collectie Van Der Hoop tegen om vervolgens te eindigen met de moderne kunst. Vanuit hier ging men voor de tweede keer de Eregalerij door, een logisch gevolg van de acht-vormige plattegrond van Cuypers. Maar deze zaal was nou eenmaal het hoogtepunt en een tweede bezoek meer dan waard. De indeling was dus met uitzondering van de Eregalerij en de buitenlandse schilderkunst in grote lijnen chronologisch opgezet. Door dit feit kon het werk van een specifieke schilder wel ver uit elkaar hangen. Wie alleen Rembrandts werk wilde zien was lange afstanden aan het afleggen. Dit kwam vooral door het itenerarium dat Obreen had bedacht. Dit was een vaste looproute door de schilderijenafdeling en de opzichters stuurde bezoekers terug als ze de andere kant op wilden. Hierop volgde natuurlijk klachten van voornamelijk de elite, omdat

Oxenaar, 2009. p 429-430

Van Leeuwen, 2007. p 155

Bergvelt, 1998 p. 235

Van der Ham, 2000. p 168

Bergvelt, 1996 p. 235-236




Bergvelt, 1996 p. 236 - 237

Niemeijer, 1985. p 76

BG

O W

+1

O W

Van der Hoop

Dupper

Van de Poll

1885

ze niet vrij het museum door konden lopen. Later in 1888 werd daarom in opdracht van De Stuers de looproute gewijzigd. De presentatie kon onmogelijk als een geheel worden gezien omdat er gestreefd werd om zoveel mogelijk schilderijen te laten zien. Het idee van een selectie maken bleef uit totdat Schmidt-Degener als hoofddirecteur benoemd werd. Zijn museum visie komt in deel 2 van deze scriptie aan bod.

Het Nederlands Museum voor Geschiedenis en KunstNa de schilderkunst kon men weer afdalen naar de begane grond waar in de oostvleugel het Nederlands Museum voor Geschiedenis en Kunst hun collectie had. Hier waren een reeks stijlkamers vanaf de middeleeuwen tot de 17e eeuw en bouwkunst en kerkelijke bouwkunst. De bouwkunst bestond uit de Romeinse en Bataafse oudheden doorlopend tot aan de 17e eeuw. De originele objecten werden omgeven met kopieen uit dezelfde tijd. Op deze manier moest het een samenhangend beeld vormen van een bepaalde tijd. Ook deze zalen waren voornamelijk chronologisch opgezet. Na de Middeleeuwen met kerkelijke bouwkunst kwam in een zaal die op de 19e eeuwse kerk was geinspireerd. Vervolgens betrad men een aantal zalen met burgelijke architectuur en kunstnijverheid. Er was niet echt te spreken van een volledige weergave van de Nederlandse geschiedenis omdat de schilderijen met historische voorstellingen ook onder het Rijksmuseum van Schilderijen waren gevallen en dus op de eerste verdieping tentoongesteld werden. D. van der Kellen ging over het Nederlands Museum en moest het doen met enkel (historische) kunstnijverheidsvoorwerpen.

Het Rijksprentenkabinet.Om vanuit de oostvleugel naar de westvleugel te komen kon men twee dingen doen: of via de uitgang naar buiten en de ingang nemen van de westvleugel. Of via de trap naar de voorzaal om vervolgens weer naar beneden te gaan in de westvleugel. Hier bevond zich de collectie van het Rijksprentenkabinet en er waren zalen ingericht voor kunstnijverheid. Deze overige zalen waren minder geordend en bavatte vaak heel diverse voorwerpen uit verschillende tijden. Tal van historische relieken met meubels, kostuums, poppenhuizen, zegels en medaillons maar ook Chinees en Japans aardewerk. Het Rijksprentenkabinet beperkte zijn collectie tot enkel artistieke werken. De prenten die de geschiedenis van Nederland konden vertellen zaten in archiefkasten en werden dus ook niet bij het Nederlands Museum geplaatst. Men kan wel stellen dat het scheiden van afdelingen naar materiaal (schilderijen, prenten, tekeningen en objecten) niet bevordelijk was voor een museumopstelling met inhoudelijke kwaliteiten. Als Obreen en De Stuers zich beter hadden laten informeren over de stand van zaken in buitenlandse musea had de collectie op een modernere wijze gepresenteerd kunnen worden. In Berlijn bijvoorbeeld werd er al geexperimenteerd met gemengde opstellingen van schilderijen, beeldhouwkunst en kunstnijverheid met als doel om bepaalde kunsttijdperken weer te geven.

Cuypers heeft zitten worstelen met de onderdoorgang en het is hem niet makkelijk gemaakt door de gemeente Amsterdam en Koning Willem III. Hij heeft hierdoor concessies moeten maken bij het ontwerpen van de ingangen en dit had als gevolg dat de vestibules te klein werden. Door zijn idee om één ingang te maken en de andere als uitgang te laten functioneren kon hij in één lijn een rondgang tekenen door het gebouw. Dit betekende niet direct dat het gebouw er direct helder van werd, nog steeds zorgde de passage voor het opsplitsen van de beganegrond. Tevens werkten de verschillende afdelingen binnen het museum niet samen en was er van een goede samenhang in de expositie van de collectie geen sprake. Mede hierdoor was er ophef ontstaan over de manier waarop de collectie gepresenteerd werd.

13. De eregalerij in het Rijksmuseum in 1885

Bergvelt, 1996 p.240







O W

O W

BG

+1

BG fragmentengebouw

+1 fragmentengebouw

regenten- en schutterzzaal

Dupper

Van de Poll

Van der Hoop

1902

3Het Rijksmuseum heeft vanaf de opening tot aan vandaag de dag een lange reeks verbouwingen gekend. Deze hebben, in combinatie met de invloeden van verschillende hoofddirecteuren, zowel kleine als grote veraanderingen in de rondgang teweeggebracht. Vanaf 1885 tot aan 2002 is de circulatie door het gebouw vele malen verandert en hebben zo hun invloed gehad op de presentatie van de kunstcollectie. Zowel de verbouwingen als de verschillende beleidvoeringen van hoofddirecteuren zullen in dit tweede deel van de thesis worden beschreven en toegelicht. Het hoofdstuk zal worden ingedeeld in de volgende onderdelen: het Fragmentengebouw, de Nachtwachtuitbouw, de Druckeruitbouw en de binnenhoven.

Het fragmentengebouwNa de oplevering van het Rijksmuseum werkte Cuypers aan de ruimte rondom het museum. Zowel bij het Musee des Monuments Francais in Parijs als het Germanisches Nationalmuseum in Neurenburg werd de tuin rondom het museumgebouw benut voor het exposeren van bijzondere onderdelen van gesloopte bouwwerken. Dit waren voor Cuypers mooie voorbeelden om iets soortgelijks te doen met de ruimte om het Rijksmuseum. Buiten het museum moest de collectie zich voortzetten vond hij. Ook op suggestie van De Stuers werden er voorbeelden van Nederlandse tuinsoorten vanaf de 16e tot de 18e eeuw ontworpen. De tuin rondom het museum kreeg hiermee een museaal karakter en diende ermee ook als expositieruimte voor het exposeren van onderdelen van gesloopte bouwwerken. Het fragmentengebouw werd een onderdeel van de tuin en kwam aan de achterzijde van het museum vlakbij de bibliotheek. De buitengevel bestond uit onderdelen van afgebroken gebouwen waaronder bijvoorbeeld een Amsterdams grachtenpand. Ook delen van het Haagse woonhuis van Constantijn Huygens werd in de gevel opgenomen. Een deel van het interieur van deze woning was weer terug te zien binnenin het fragmentengebouw. Het fragmenten gebouw opende in 1900 zijn deuren. Door de groeiende collectie was er sprake van ernstige ruimtenood En deze kleine uitbreiding bracht enige verlichting en maakte vijf zalen vrij in het hoofdgebouw.

Van RiemsdijkNa Obreen werd de nieuwe hoofddirecteur aangewezen. Van Riemsdijk kreeg deze functie toegewezen en ging op eenzelfde voet verder als zijn voorganger. Ondanks dat de verschillende collecties nog steeds beheerd werden door de directeuren hiervan kon hij wel wat veranderingen doorvoeren in indeling van de collecties. Hij verhing hier en daar schilderijen en zorgde ervoor dat alle schilderijen na 1800 naar de eerste verdieping van het fragmentengebouw verplaatst werden. De vrijgekomen ruimte in het hoofdgebouw door de komst van het Fragmentengebouw was snel opgevuld. Op de begane grond wist hij nog ruimte te maken door de afdeling textiele kunst naar de hal van de aanbouw te verplaatsen. Verder werden er nog rijtuigen en muziekinstrumenten geexposeerd op de begane grond van het Fragmentengebouw. Ook in het fragmentengebouw was de kunst weer onderverdeeld in voorwerpen op de beganegrond en schilderijen op de eerste verdieping. Op de begane grond kregen de zalen betrekkelijk weinig licht, de voorzieningen voor elektrisch licht werden pas in 1925 aangelegd. Daarom waren de zalen minder geschikt als expositiezalen. Door het hoogteverschil van de vloeren tussen het fragmentengebouw en het hoofdgebouw kwam men vanaf beganegrond niveau uit het museum op de eerste etage van het fragmentengebouw terecht. Hierdoor kreeg de collectie die hierin was tentoongesteld wel hun eigen plek binnenin het museum maar werd het maar moeizaam een onderdeel van rondgang door het museum. In de museumgids uit 1902 zijn nog meer weizigingen te zien in de chronologie en in de rondgang door het museum. De vrijgekomen ruimte door het verplaatsen van de moderne kunst is gebruikt voor de collecties van Dupper en Van de Poll. Deze collecties waren dus geen inleiding meer voor de 17e eeuwse kunst in de oostvleugel. Er is ook op de plaats waar de portretten hingen een regenten- en schutterszaal gemaakt. Het blijkt hieruit dat er meer een mengeling is ontstaan van indelingen op genre en op perioden. De oostvleugel is aan de Rembrandtzaal ook dichtgezet waardoor er eigenlijk geen sprake was van een rondgang. Als men de oostvleugel in liep kwam men eerst langs de regenten- en schuttersstukken, waarna men de 15e, 16e en 17e eeuwse kunst kon bekijken. En vervolgens liep de route dood in de zaal van buitenlandse schilderkunst, waardoor men weer moest omdraaien om weer terug te keren naar de Voorzaal.

14. Ontwerp van de museumtuin door Cuypers met in het rood aangegeven het Fragmentengebouw.

Van der Ham, 2000 p. 193

Montijn, 2007 p. 81

Niemeijer, 1985 p. 76


Vels Heijn, 1996 p. 11

O W

O W

BG

+1


Dupper

Van de Poll

Nacht-wacht

Van der Hoop

1917

De Nachtwacht-uitbouwRembrandts Nachtwacht was het belangrijkste stuk van het museum en had de meest centrale plek in het museum gekregen aan het eind van de Eregalerij. In de speciaal voor het kunstwerk ontworpen zaal was het van grote afstand al te zien. Echter bleek de belichting van het meesterwerk erg slecht en zorgde ervoor dat het schilderij op geen moment van de dag goed te bewonderen was. De decoraties in de zaal hielpen ook niet mee vonden sommigen. De Nederlandse schilder Josef Israels vroeg zich af: ‘het blinkt en het schittert als een kermisstuk, maar is dit de manier waarop dit meesterwerk tentoongesteld moest worden?’ Het licht was meer bekritiseerd in het museum maar dat juist het altaarstuk slecht te bekijken was, was pijnlijk. Onder leiding van Obreen was er onder het bovenlicht een velum opgehangen om het licht beter te spreiden maar ook dit was niet de oplossing. Er moest iets aan veranderen en na veel overleg en onderzoek was er besloten om een uitbouw tegen de Rembrandtzaal aan te zetten om vervolgens het doek tegen de westelijke zijwand aan te hangen. Hierdoor kon men de situatie in het Trippenhuis nabootsen waar men zo lovend over was. Cuypers werkte met tegenzin het ontwerp voor de uitbouw uit. Want het beeld van de zuidgevel van het museum werd hierdoor ingrijpend veranderd. In 1906 werd de zaal geopend voor publiek en het zuidelijke zijlicht beviel menigeen. Het was echter een Nederlaag voor Cuypers en voor De Stuers. Het hele theatrale concept van het altaarstuk was teniet gedaan door de aanbouw. Maar het bekijken van het schilderij werd belangrijker geacht. The Collector of Art Critic, een Amerikaans tijdschrift, was het er niet mee eens en schreef: ‘The grandest painting on earth is put in a closet.’ Het schilderij stond op een klein podium en vulde de hele westelijke zijwand. De Staalmeesters, ook van Rembrandt, kwam ook in dit zaaltje te hangen. De grote doorgang tussen de Eregalerij en de Rembrandtzaal werd dichtgemetseld en er kwamen twee kleine deuren met glas voor in de plaats. De nieuwe behuizing van de NW kreeg in De Telegraaf de ronkende omschrijving ‘poffertjeskraamomgeving‘.

De rondgang werd weer verlegd door Van Riemsdijk. Er is verder niet geschoven met de collecties maar de rondgang langs de oostelijke vleugel is weer opengesteld en er kon weer een ronde gemaakt worden zoals dat in het begin ook mogelijk was. Er moest dus alleen bij de Rembrandtzaal een afslag gemaakt worden naar de uitbouw om de Nachtwacht en de Staalmeesters te bekijken. De onoplettende bezoeker kon hier zo aan voorbij lopen. Opvallend is ook dat een van de torens naast de Rembrandtzaal in gebruik is genomen als expositieruimte. Hieruit blijkt dat men naarstig op zoek was naar ruimte om meer van de collectie te kunnen exposeren. Op de begane grond zijn er geen benoemenswaardige veranderingen in de organisatie van de collecties doorgevoerd. Overigens werd twintig jaar na de Nachtwacht-uitbouw het altaarstuk weer terug gehangen in de Rembrandtzaal waardoor deze verbouwing eigenlijk onnodige sporen heeft achtergelaten.

De DruckeruitbouwIn 1903 wordt De Stuers benaderd door het in Engeland wonende echtpaar Drucker. Ze zijn op zoek naar een museum dat hun moderne schilderijen en aquarellen van Nederlandse kunstenaars wil tentoonstellen. Na overleg met Van Riemsdijk werd er direct een zaal vrijgemaakt. De Druckers wilde hierop meer in bruikleen geven met als voorwaarde dat het in een zaal kwam hangen dat een eigen ingang zou krijgen. Door ernstig ruimte gebrek werd besloten een apart gebouw neer te zetten dat zou aansluiten op het fragmenten gebouw. Hierdoor kon het een eigen voordeur krijgen aan de Hobbemastraat en toch een

15. Luchtfoto van de Nachtwachtuitbouw en de Druckeruitbouw uit 1955.



Stoeltie, 2003 p. 20


O W

O W

BG

+1


Dupper

Van de Poll

Van der Hoop

1931

onderdeel blijven van het Rijksmuseum. Na dit gebaar bleven de Druckers meer werken in bruikleen geven die in schenkingen werden omgezet. Na voltooiing van deze uitbouw in 1909 had het Rijks alweer zoveel schilderijen binnengekregen dat het tot de bouw van een tweede uitbouw overging. Dit stuitte op enorme protesten en ook Cuypers zag dit met lede ogen aan. Door nog een uitbouw te plaatsen werd de symmetrische compositie van het hoofdgebouw aangetast en het benam de wereld het uitizcht op een nog groter stuk van het Rijksmuseum. Maar zijn liefde voor de kunst woog zwaarder dan zijn ijdelheid.

Schmidt-DegenerNa Van Riemsdijk was het in 1922 Schmidt-Degener die de taak van hoofddirecteur van het Rijksmuseum op zich mocht nemen. In de jaren daarop zou hij uitgroeien tot een van de belangrijkste personen van Nederlandse museumhervormers, die de schoonheidsbeleving van kunstwerken en objecten voorop stelde. Hij had al een goede reputatie opgebouwd met zijn directeurschap van het Rotterdams Museum Boymans, waar hij het aantal geexposeerde werken drastisch had verlaagd en volgens andere ordeningsprincipes had opgehangen. In zijn eerste jaarverslag pleitte Schmidt-Degener voor het aanbrengen van een scheiding in de verzamelingen. Met name het Rijksmuseum voor Schilderijen werd bekritiseerd omdat de bezoeker werd overvallen door verwarring en vermoeienis wanneer hij zijn aandacht moest verdelen tussen werken met kunstwaarde en werken van kunsthistorische waarde. Hij wilde de historische schilderijen bij de historische voorwerpen plaatsen, en de kunstobjecten bij de schilderijen uit dezelfde tijd. Hij wilde bijvoorbeeld het schutterzilver bij de schutterstukken exposeren. In de rijksverzamelingen moest een scheiding tot stand komen tussen voorwerpen die getoond werden omwille van hun schoonheid en voorwerpen met speciaal historische waarde. Naast het scheiden van de afdelingen voerde hij veranderingen door in het gehele museum. Gesteund door de Rijkscommissie kreeg Schmidt-Degener het voorelkaar om het hele Rijksmuseum een flinke metamorphose te geven. Het betrof geen grote verbouwingen maar enkel ingrepen in het interieur. De keus van de hoofddirecteur om maar een selectie van het werk tentoon te stellen en niet, zoals hiervoor gebruikelijk was, de gehele collectie te exposeren, resulteerde in de bouw van depots in het souterrain en op de dakzolders. Hij had gevoel voor esthetiek en wilde de kunst meer ruimte geven om het werk op zijn best te kunnen laten zien. Ze hingen niet meer bovenelkaar maar in een evenwichtig arrangement naast elkaar. Ook liet hij in de zalen op de eerste verdieping schotten plaatsen om meer expositiewanden te creeëren en de ruimten intiemer te maken. Door de schilderijen per school bij elkaar te plaatsen kon hij laten zien wat de inhoudelijke kenmerken die kunstwerken en kunstenaars met elkaar gemeen hebben in plaats van enkel de vormelijke overeenkomsten. Schmidt-Degener was hoogst kieskeurig wat hij tot kunst rekende en alles wat hij daar niet toe vond behoren werd naar het het Nederlands Museum overgedragen. Pas toen werd de collectie meer als een geheel gepresenteerd. De rondgang door het museum veranderde drastisch. De toegang van de voorzaal naar de Eregalerij was afgesloten door een koorhek. Men werd eerst vanuit de voorzaal de oostelijke vleugel ingeleid. De Nachtwacht was weer teruggehangen in de Rembrandtzaal maar dit keer aan de westelijke wand, dus als men in de Rembrandtzaal was aangekomen liep men zo tegen de Nachtwacht aan. Hierdoor was de Nachtwacht weer een onderdeel geworden van het zalencircuit. Men liep een rondje in de Eregalerij, waar Delfts aardewerk en 17e eeuwse meubelstukken tentoongesteld werden in combinatie met Amsterdamse meesters uit dezelfde periode. Hierna werd de weg vervolgd langs schilderwerk verdeeld over de hele westelijke vleugel. De chronologie werd vooropgesteld maar hij kon dit alleen doen door de testamenten van enkele schenkers te negeren. De begane grond werd ook op de schop genomen. Het Nederlands Museum werd opgesplitst in het Rijksmuseum voor Beeldhouwkunst en Kunstnijverheid, en het Nederlands Museum voor Geschiedenis. Geheel volgens Schmidt-Degeners museumfilosofie werd kunst en geschiedenis gescheiden en chronologisch geexposeerd. Omdat de Druckeruitbouw aan de westvleugel vastzat koos hij er logischerwijs voor om de kunstafdeling in deze vleugel te plaatsen en de afdeling voor geschiedenis in de oostvleugel. De Druckeruitbouw heeft als voordeel dat het een eigen ingang had en daarmee een museum opzichzelf was, echter zou het op deze manier nooit een onderdeel worden van een logische rondgang door het musuem.Schmidt-Degener zijn ingrepen werden over de hele wereld geprezen. In 1927 schreef het Neue Winer Journal een artikel waarin het musuem samen met het breramuseum in Milan en de Osterreichische NAtional Galerie in Wenen tot de best geordende musea ter wereld behoorde. Er was echter nog één punt waar hij mee in zijn maag zat; de onderdoorgang. Al in 1925 pleitte hij al voor het aflsuiten van de museale slokdarm. In die tijd nam het autoverkeer flink toe en de onderdoorgang had het zwaar te verduren, met name door het zware vrachtverkeer wat hier ook onderdoor reed. Hij wilde hier vanaf en er de centrale ingang van maken. De gemeente voelde hier niks voor maar in 1931 werden wel nog enkel fietsers en voetgangers toegelaten in de onderdoorrit.De hoofddirecteur heeft, meer dan zijn voorgangers, een grote invloed gehad op de wijze waarop de kunst werd geexposeerd en hoe de bezoekers door het museum werden geleid. Op het eerste gezicht lijkt het dichtzetten van de Eregalerij in architectonisch opzicht een onlogische keuze, echter heeft hij voor de bezoeker een rondgang gecreëerd die er voor zorgde dat ze netjes langs de hele collectie geleid werden en de Nachtwacht weer helemaal een onderdeel was van de circulatie. Van verdwalen was geen sprake meer, maar er blijven bezoekers zijn die liever hun eigen pad kiezen. Hieruit blijkt dat het erg moeilijk is om íedereen tevreden te stellen.


Montijn, 2007 p. 81




Van der Ham, 2000 p. 247 Bergvelt, 1996 p. 274




Van der Ham, 2000 p. 252-253

Johan Bos, 1997 p. 263-264

16. Het ontwerp van Elffers en Wijnalda voor de westelijke binnenplaats.

1972

BG

De binnenhoven

Roëll, Levie en Van OsNa de oorlog werd Roëll de nieuwe hoofddirecteur. Omdat het gebouw nauwelijks was gebruikt in de oorlogsjaren was het gebouw in slechte staat en was het de taak van Roell om deze weer op peil te brengen. Er werd gepleit voor het afbreken van de Druckeruitbouw, die in zeer slechte staat verkeerde maar de Amsterdamse bevolking was gehecht geraakt aan het straatbeeld van het ensemble van geveltjes. Door de nog steeds groeiende collectie en de erbarmelijke staat van het gebouw werd er in 1949 door Roell een plan gemaakt die 500.000 gulden ging kosten. De Zuidvleugel werd opgeknapt, in ‘65 zou het worden gebruikt voor een nieuwe afdeling binnen het Rijksmuseum, de Aziatische kunst. En er werd ruimte gezocht in het westelijk binnenhof van het hoofdgebouw. Hier kon het prentenkabinet in onder gebracht worden. Roëll drong ook aan op een luchtverversing systeem, want het kon, met name in de zomer, erg stinken in de zalen van het museum. Eschauzier overleed tijdens de bouw van het staalskelet en de architecten Elffers en Wijnalda hebben het ontwerp verder uitgewerkt in nauwe samenwerking met Roëll. Het oostelijk binnenhof zou plaats maken voor dertig nieuwe zalen en een aula. De architecten schreven in het Bouwkundig Weekblad: ‘Uiteraard hebben wij gestreefd naar een secundaire architectuur die neutraal was in detailering en kleur, dienend voor de te exposeren voorwerpen. Alleen de doorgangen zijn geaccentueerd door middel van edeler materialen: in de overgangen van bestaand naar nieuwe werd marmer gebruikt, in de verbindingen tussen de nieuwe zalen aluminium. Voor het overgrote deel zijn strokenvloeren toegepast.’ In fig.16 zien we de eerste verdieping die aansloot op de bestaande ruimtes en hoe een looproute door een honingraatachtige structuur de zalen aan elkaar rijgt. En in fig.?? zien we de moderne inrichting met vitrines en verlaagde plafonds. Roell kon zijn plan niet werkelijkheid zien worden omdat hij overleed aan een hartstilstand. Het plan voor het volbouwen van de oostelijke binnenplaats werd onder leiding van de nieuwe hoofddirecteur Van Schendel uitgevoerd in samenwerking met de nieuwe Rijksbouwmeester Vegter. Dit keer met een betonconstructie die het gebruik van kolommen midden in de ruimte overbodig maakte waardoor er een flexibeler plattegrond mogelijk was. In ‘71 werd de zaal voor het publiek geopend. Het hele bouwproces van de binnenhoven heeft in totaal ruim 20 jaar geduurd. Nadat Van Schendel zijn stempel op het Rijksmuseum had gedrukt was het in ‘74 de taak aan Levie om het Rijksmuseum te leiden. Onder het bewind van Levie was het aantal bezoekers weer aan het afnemen. Dit had twee hoofdredenen. Door bezuinigingen gingen er vaak zalen dicht, regelmatig werd de Zuidvleugel afgelsoten, wegens personeels tekort. En sinds de jaren ‘60 is het aantal musea flink gestegen en de concurentie voor het Rijksmuseum werd steeds groter. In 1988 werd een dieptepunt bereikt van een kleine 920.000 bezoekers, tegenover de 1,4 miljoen bezoekers in 1975. Met het 100 jarig bestaan van Cuypers werk in het vooruitzicht had Levie de architect Quist aangetrokken om het gebouw weer te laten voldoen aan de moderne tijd. Quist had bij de renovatie het uitgangspunt om Cuypers alle krediet te geven. Het werk van Cuypers werd inmiddels al veel meer gewaardeerd dan voor de oorlog, zelfs voor zijn uitbundige interieurs. De ingrepen die Roell had gedaan om het werk van Cuypers uit het zicht te halen werden teruggedraaid door Quist. Er werd gestreefd naar de ruimtelijke werking die Cuypers bij het oorspronkelijke ontwerp voor ogen had. Met name in de eregalerij was het werk van quist te zien. Hier werden de cruciale decoraties weer teruggebracht. In 84 werd besloten de nachtwacht zelfs weer op de orignele plek te hangen aan het einde van deze eregalerij. De muur tussen de rembrandtzaal en de eregalerij werd weggehaald waardoor de NW weer te zien was vanuit de voorzaal. Het schilderij werd weer een onderdeel van de rondgang door het museum. De nachtwachtuitbouw werd gerenoveerd en hier werd plaats gemaakt voor de internationale kunst. Na Levie volgde Henk van Os. Hij had een nieuwe directie aangewezen, nog in samenwerking met Levie, en wilde het Rijksmuseum meer publiek laten trekken als De Schatkamer van Nederland. In zijn beleidsnota schreef hij: ‘het Nederlandse publiek in alle sociale geledingen beter zal moeten gaan beseffen, dat het Rijksmuseum meer is dan een kathedraal voor de Nachtwacht.’ Het publiek nam langzaam weer toe door een aantal goede tentoonstellingen en dankzij het regelmatig optreden van Van Os op televisie en de aandacht van de pers steeg met name het percentage Nederlanders onder de bezoekers. Maar hij was nog niet tevreden. Hij had op de momenten dat hij proefdraaide bij de informatiebalie in de Voorhal, ondervonden dar de plattegrond aan een bezoeker, en zeker buitenlandse gasten, niet uit te leggen was. Vroeg iemand de kortste weg naar de Vermeers, dan was persoonlijke begeleiding de beste oplossing. De oorzaak was dat het museum in een labyrint was veranderd door de volgebouwde binnenhoven.

Het Rijksmuseum was al zijn door Cuypers ontworpen helderheid kwijtgeraakt. Het gebouw was een lappendeken geworden van alle aanbouwingen, verbouwingen en renovaties onder leiding van alle verschillende hoofddirecteuren. Vanaf Schmidt-Degener tot aan Van Os, hadden ze allemaal hun eigen visie en de drang het museum te verbouwen naar hun tijdgeest. Volgens Max van Rooij vond de ergste mishandeling plaats tussen de jaren ‘59 en ‘69 toen de overkapte binnenplaatsen werden volgebouwd: ‘Met deze ingrepen was Cuypers’ heldere ruimtelijke structuur verdwenen. Het gebouw kon nu ook door blinde zalen diagonaalsgewijs worden doorkruist en dat betekende hoge verdwaalrisico’s. Door het opheffen van de binnenplaatsen werd een aanslag gepleegd op het oriëntatievermogen van de bezoekers.Zowel Henk van Os als zijn opvolger Ronald de Leeuw zijn in hun eigen gebouw meer dan eens het spoor bijster geraakt.’

Vels Heijn, 1996 p. 14

Stoeltie, 2003 p. 26

Elffers & Wijnalda, 1961





Huisman, 2013 p. 15

Van Rooij, 2000

17. Het onwerp van Ruijssenaars voor het licht terug brengen in de onderdoorgang.

Rondgang langs de 15 hoogtepunten op de eerste verdieping van het Rijksmuseum.

1986

4Het Nieuwe Rijksmuseum

RuijsenaarsDe nieuwe architect van het Rijksmuseum, na Quist, was Hans Ruijsenaars en hij heeft zich verdiept in op wat voor manier het gebouw efficienter gebruikt kon gaan worden. Ruijsenaars kwam al snel tot de conclusie dat een grondige opschoning nodig was. Met name de depots in het souterrain waren aan vernieuwing toe. Alle opgeslagen kunst werd naar een depot in Mijdrecht gebracht en waarna de bouw begon van een ondergronds depot onder de museumtuin aan de zuidzijde van het gebouw. Hij maakte ook tekeningen voor het voor een deel ontmantelen van de binnenhoven om het licht weer in de onderdoorgang te krijgen. Hij wilde weer terug naar de heldere structuur van het oorspronkelijke ontwerp van Cuypers. ‘Wat bij de eerste rondgang door het museum vooral opviel was de absolute ruimtelijke verstikking. Verantwoordelijk daarvoor is de strijd tussen verleden en toekeomst, tussen de stijl van de ene directeur en die van zijn opvolger, tussen de negentiende eeuw en de moderne beweging die het werk van de katholieke ornamentkunstenaar Cuypers verafschuwde.‘ Vooruit naar Cuypers was dan ook het motto van Ruijsenaars. Anders dan de architecten die toen aan het Rijksmuseum hebben gewerkt, is hij tijdens zijn opdracht in de ban van Cuypers geraakt, hij raakte gefascineerd door de heldere ruimtelijke en logische opzet van het museum.

De LeeuwHenk van Os besloot in 1996 op te stappen omdat hij de taken voltooid heeft die hij zichzelf voor zijn aanstelling gesteld had. Hij had voor de renovatie van de Zuidvleugel gezorgd en bovenal dat zijn museum door de Nederlanders weer wordt beschouwd als de ‘nationale schatkamer’. Hij werd opgevolgd door Ronald de Leeuw. Hij kreeg het voor elkaar om 1 miljoen gulden los te peuteren bij kabinet-Kok om het museum om te toveren tot een museum met internationale allure. Het boterde niet zo goed tussen De Leeuw en Ruijsenaars dus hij wilde dit door een andere architect laten doen. Er werd een prijsvraag uitgeschreven en deze werd Europees aanbesteed. De Leeuw zei: ‘Je wilt de kans hebben het allerbeste te krijgen’. Hij pleitte ook voor een vernieuwing van de presentatie van de collectie. De drie afdelingen binnen het museum moest worden opgeheven om een geïntegreerde tentoonstelling te kunnen maken; in één chronologische rondgang moet de collectie beginnen in het souterrain met de middeleeuwen en eindigen op de bovenste verdieping met de eigentijdse kunst. Het nieuwe Rijksmuseum moest volgens De Leeuw twee dingen doen: het moest aan de ene kant terug naar Cuypers en aan de andere kant een grote sprong voorwaarts maken de 21ste eeuw in. Met als voorwaarde: het héle gebouw moest museum worden en dus publiek toegankelijk. Dat betekende dat alle ondersteunende diensten plaats moesten maken voor het exposeren van kunst. Hij haalde zijn inspiratie uit het recent gerenoveerde museum in Lille in Frankrijk. Daar hadden de architecten Jean-Marc Ibos en Myrto Vitart de binnenhoven ook opnieuw opengegooid en de kelders laten uitgraven en een nieuw tentoonstellingscircuit aangelegd.

Cruz y OrtizJo Coenen heeft als Rijksbouwmeester een selectie gemaakt van de architecten die gevraagd werden hun visie over het nieuwe Rijksmuseum te geven. De gekozen architecten waren: Paul Chemetov, Cruz y Ortiz, Cees en Diederik van Dam, Hubert-Jan Henket, Erik Knippers, Heinz Tesar en Francesco Venezia. De ontwerpen leverden verschillende interessante uitkomsten op maar hadden éém ding gemeen: ze zochten de extra ruimte in de diepte. Of onder het gebouw, of onder de museumtuin. Henket zocht bijvoorbeeld de oplossing in de entree in de binnenhoven met daarin ‘een zwevend ei’ als Aziatisch paviljoen. En Venezia zocht de ruimte, op en onder het museumplein, met een nieuwe Trapeziumvormige Zuidvleugel als nieuwe uitbouw voor het museum. Het ontwerp van de Spanjaarden stak er met kop en schouders bovenuit, oordeelde een unanieme jury met De Leeuw, Asselbergs, oud-burgemeester Patijn en NRC-redacteur Max van Rooij. Er werd tegelijkertijd ook naar een restauratiearchitect gezocht die het ontwerp samen met Cruz y Ortiz moest gaan uitvoeren. Gijsbert van Hoogevest werd hiervoor uitgekozen en later zou er nog een interieurarchitect bijgezocht worden. Deze drie partijen moesten tot een integraal ontwerp gaan komen. Bij hun analyse van het museum kwamen Cruz y Ortiz tot de conclusie dat het belangrijkste element van het Rijksmuseum de onderdoorgang was geworden. De pasage als poort functioneerde beter dan het museum als museum. Cruz y Ortiz schetste daarom in de leeggehaalde binnenhoven een plaza dat onder de onderdoorgang doorliep en te bereiken was met roltrappen die onder de passage uitkwamen en toegang bood tot de binnenhoven. De hoven zouden een atrium worden dat als publiek plein zou functioneren, het zou het publiek ontvangen en vanuit daar toegang geven tot alle zalen.

18. Ontwerpschets van de binnenhoven


Huisman, 2013 p. 15

Patijn, 2000 p.7

Haijtema, 1995

Haijtema, 1995

Huisman, 2013 p. 14

Huisman, 2013 p. 20


Huisman, 2013 p. 19

Mookhook, 2001

-1

0

+1

+2

Toen het definitieve ontwerp op tafel kwam bleek De Leeuw het idee niet goed gecommuniceerd te hebben met alle partijen waardoor de Fietsersbond in een heel laat stadium nog met bezwaren kwamen. De entree zou gevaarlijk zijn omdat voetgangers en fietsers elkaar zouden kruisen. Tot grote ergernis van de architecten moesten zij met een alternatief komen voor de entree. Dit werden uiteindelijk vier draaideuren direct naar de binnenplaatsen toe. Na binnenkomst kon de bezoeker met trappen afdalen de binnenhoven in.

In 2013 wordt uiteindelijk na vele vertragingen het gebouw opgeleverd. De gehele renovatie heeft uiteindelijk tien jaar geduurd. Voor de restauratiearchitect Van Hoogevest waren de vertragingen geen probleem omdat hij hierdoor extra tijd had voor zijn werkzaamheden. Tevens voor de restaurateurs van de schilderijen was dit een prettige bijkomstigheid. Maar voor de arhitecten was eindelijk het moment daar. Cruz y Ortiz leggen uit dat hun ontwerp het gebouw een nieuwe symmetrieas heeft gegeven. Het ontwerp van Cuypers had in de noord-zuidrichting een as door de onderdoorgang lopen waar het nieuwe ontwerp er een as in oost-westrichting bij heeft gekregen. De beide vleugels zijn door het nieuw gevormde plein met elkaar verbonden waardoor het grote logistieke probleem is opgelost. Op het plein bevinden zich de informatie- en ticketbalies, garderobe, de museumwinkel en het restaurant. Onder het plein zijn het auditorium, een keuken en opslagruimten gesitueerd. De atria hebben een zelfde soort functie gekregen als de piramide van I.M. Pei bij het Louvre. De grote massa wordt eerst opgevangen in een grote ruimte waarna de bezoekers in verschillende richtingen het museum in worden geleid. Als de ontvangsthal van het Rijksmuseum vergeleken wordt met die van het Louvre is deze relatief veel groter gek genoeg.

De Leeuw had het voor elkaar gekregen om één integrale collectie van de kunst en geschiedenis van Nederland te maken door de verschillende afdelingen bij elkaar te voegen. De kunst met historische waarde kon nu naast de artistieke kunst tentoongeseld worden. Hij kon nu zijn chronologische rondgang door de eeuwen heen realiseren. In 2000 had Wim Pijbes het stokje overgenomen van De Leeuw en was het niet geheel eens met het idee van een chronologie omdat hierdoor zalen met zij- of bovenlicht moesten worden verduisterd om de kunst te beschermen. Pijbes vond dat de architectuur leading moest zijn. ‘Wie loopt nou de eeuwen af? Je kunt mensen niet dwingen. Die kiezen toch wel hun eigen pad.’ Op de afbeelding hiernaast is te zien hoe de collectie op eeuw is ingedeeld maar dat deze, vanaf souterrain naar zolderverdieping, niet geheel chronologisch is. De atria zorgen voro de toegang tot het souterrain en de beganegrond. De eerste verdieping wordt bereikt door de monumentale trappen die naar de Voorzaal leiden of aan de zuidzijde gelegen trappen. Opvallend zijn de twintigste en éénentwintigste eeuw die ieder een eigen zolderverdieping hebben gekregen. Als bezoeker moet je eerst de ene trap af, dan de andere weer op, om van eeuw te wisselen. Voor de de snelle kunstconsument is er een snelle verbinding, een short track, tussen de kassa en de hoogtepunten. Met name voor toeristen die maar één doel hebben en dat is met de Nachtwacht op de foto, hoeven geen omslachtig parcours af te leggen maar kunnen met de lift in één keer met de lift naar de Rembrandtzaal.

Cruz y Ortiz hebben ook om de orientatie gedacht, zodat men wel kan dwalen maar niet verdwalen. De atria maar ook een aantal zalen tussen de vleugels bieden rustpunten voor de bezoeker. Dit is erg belangrijk volgens Marijke van der Wijst, die o.a. het interieur van het Rijksmuseum in Twente heeft ontworpen: ‘Men heeft recht op een pauze-die wordt gegarandeerd in het atrium en in de overgangsruimtes. Vertrekken zonder kunst of decoratieve afleiding, een museum kan niet zonder. Om je blik te neutraliseren, zodat je daarna weer nieuwe ervaringen kan opzuigen.’ Dit is nodig in een museum waar Van de 900.000 objecten uit de collectie worden er 8.000 tentoongesteld. Dit zijn er 1000 meer dan voor de renovatie. Op een aantal punten zijn vensters open gelaten die zicht geven op de binnenplaatsen en naar buiten. Hier kan de bezoeker zich weer even oriëteren. Hierdoor lijkt het museum veel minder hermetisch dan vroeger.

Op 13 april 2013, werd het Nieuwe Rijksmuseum feestelijk geopend door Koningin Beatrix. Het museum was de hele dag gratis toegankelijk voor iedereen. Voor de pers was er de week ervoor de mogelijkheid om een exclusieve preview te krijgen van het nieuwe gebouw. Wim Pijbes had de opening grootschalig aangepakt en kreeg uitzonderlijk veel media aandacht. De eerste weken trok het ontzettend veel bezoekers en ‘Het Museum van Nederland’, zoals Pijbes het nieuwe museum betiteld had, verwelkomde al vier maandan na de opening zijn miljoenste bezoeker. Pijbes: ‘Dit zijn aantallen waar we in onze meest optimistische verwachtingen op gerekend hadden. Het is fantastisch dat dit nu uitkomt.’

Zowel de Nederlandse als de buitenlandse pers was overwegend positief over het nieuwe Rijksmuseum. De Amerikaanse historicus, die o.a. schrijft voor de Wallstreet Journal, schreef het volgende: ‘During the course of the 20th century, both courtyards were gradually filled in with a series of ill-conceived, multistory additions, creating a warren of cramped and unnavigable exhibition spaces that have now, thankfully, been swept away. The atrium functions as the museum’s hub and crossroads; it is possible to access almost all of the various wings and exhibition halls from this central point, much as at the renowned Pyramid entrance designed by I.M. Pei for the Louvre in Paris. In the museum, an eclectic and at times whimsical approach does help to enliven the display by providing a rich context for less familiar works. Exhibits of this type not only help to fulfill the Rijksmuseum’s dual art and history mandate, but based on my own observations of how things worked in the Philips wing, they seem to be particularly effective in engaging the interest of children—a shrewd strategy.’

Haijtema, 1995

Cruz y Ortiz, 2013 p.16

Huisman, 2013 p. 64

Huisman, 2013 p. 67

Huisman, 2013 p. 31

Huisman, 2013 p. 31

Jörg et al, 2013 p. 7

Rijksmuseum.nl, 13 mei 2013

Jonathan Lopez, 11 april 2013

19. Het nieuwe atrium van het Rijksmuseum

20. De Nachtwacht, het altaarstuk van het Rijksmuseum

5Conclusie

In deze rondgang door de geschiedenis van het Rijksmuseum is er gebleken dat de circulatie door het gebouw door een aantal elementen wordt beïnvloed. Aan de ene kant door de architectuur van het gebouw: door de ingangen, door bovenlicht en zijlicht, en hoe de zalen aan elkaar geschakeld zijn. Aan de andere kant is de kunstcollectie zelf van grote invloed op de rondgang: wordt deze op genre of chronologie tentoongesteld? Moet het de historische waarde tonen of de artistieke? Of juist een combinatie? Met al deze aspecten hebben de hoofddirecteuren te maken gehad in het Rijksmuseum. Cuypers heeft het ze niet eenvoudig gemaakt in ieder geval. Hij heeft zitten worstelen met de onderdoorgang die hem is opgelegd door de gemeente Amsterdam. Hij heeft hierdoor concessies moeten maken bij het ontwerpen van de ingangen. Door zijn idee om één ingang te maken en de andere als uitgang te laten functioneren kon hij wel in één lijn een rondgang tekenen door het gebouw, maar dit betekende niet direct dat het gebouw er direct helder van werd, nog steeds zorgde de passage voor het opsplitsen van de beganegrond.

Niet alleen door de architectuur van het gebouw, maar ook door de verschillende afdelingen binnen het Rijksmuseum, was een logische rondgang door het museum moeilijk te bewerkstelligen. Dit kwam met name door het onderbrengen van kunst en geschiedenis in één gebouw. Dat maakt het Rijksmuseum wel tot een uniek museum, maar het heeft lang geduurd voordat er enige eenheid in de expositie, en dus eenheid in de rondgang, tot stand was gekomen.

Elke hoofddirecteur van het Rijksmusem heeft zijn eigen stempel gedrukt op het gebouw omdat (interieur)architectuur nou eenmaal aan mode onderhevig is. Dit had in de jaren zestig en zeventig geleid tot verbouwingen die alle helderheid uit de klassieke plattegrond van Cuypers hadden gehaald. Met als gevolg dat zelfs het eigen personeel op sommige momenten niet wist waar hij zich bevond of waar hij heen moest. Over de rondgang door een museum bestaan natuurlijk verschillende meningen. Zo spreekt Roland Simounet, architect van Musée Picasso in Parijs, over bijvoorbeeld een parcours als een ordenend lineair systeem, terwijl de Oostenrijkse architect Hans Hollein, ontwerper van het Museum voor moderne kunst in Frankfurt dit minder belangrijk vindt en zijn bezoekers zelf hun route door het museum laat bepalen. Simounet stelt dat te veel en te wisselend keuzes maken tot rusteloosheid leidt onder de bezoekers en als gevolg van de chaos, blijft de individuele beeldvorming niet lang hangen.

Afgezien van de afdelingen van de twintigste en éénentwintigste eeuw, die lastig te vinden, en tevens moeilijk een onderdeel van de rondgang zijn, hebben Cruz y Ortiz, met hun oplossing voor het logistieke probleem van de onderdoorgang, een ontwerp gemaakt, waar in binnen- en buitenland, lovend over gesproken wordt.


Literatuurlijst

A Campo, M. “Stedelijk Museum Amsterdam” in E. Chlimintzas (red.) Musea: Idee & architectuur. Uitgeverij SUN, Amsterdam, 2004

Bergeijk, van H. “Glyptothek” in E. Chlimintzas (red.) Musea: Idee & architectuur. Uitgeverij SUN, Amsterdam, 2004.

Bergvelt, E. Pantheon der Gouden Eeuw, Van Nationale Konst-Gallerij tot Rijksmuseum van Schilderijen (1798-1896). Waanders Uitgevers, Zwolle. 1998.

Bos, J. De geschiedenis is vastgelegd in boeken, niet in musea. Rijksmuseum Bulletin 45, 1997

Cruz y Ortiz in Het nieuwe Rijks museum, Pierre Cuypers en Georg Sturm in ere hersteld. Pallas Publications, Amsterdam, 2013.

DeArchitect.nl Nieuws: Nieuwe Rijksmuseum wint Abe Bonnema Architectuurprijs 2013. 16 oktober 2013.

Haijtema, A. Henk van Os verruilt het ‘Rijks’ voor een nieuw hoogleraarsambt. Volkskrant 29 december, 1995.

Hoogewoud, G. Kuyt, J.J. Oxenaar, A. P.J.H. Cuypers en Amsterdam. Staatsuitgeverij, Assen, 1985.

Huisman, J. Het Nieuwe Rijksmuseum, Cruz y Ortiz Aechitects. nai010 Uitgevers, Rotterdam, 2013.

Jörg, E., Rodrigo, E. & Snoodijk, D. “Herstelde harmonie” D. Snoodijk, (red.) Tijdschrift van de Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed p. 4–7 1, 2013

Leeuwen, van A.J.C. Pierre Cuypers – Architect 1827-1921. Uitgeverij Waanders, Zwolle 2007.

Lopez, J. A Great Museum Enters a New Golden Age. The Wallstreet Journal. 11 april 2013.

Lunsingh Scheurleer, Th.H. Het Rijksmuseum 1808-1958. Staatsdrukkerij- en Uitgeverijbedrijf, Den Haag, 1958.

Malgrave, H.R. Gottfried Semper. Architect of the Nineteenth Century. Yale University Press, London. 1996.

McLeod, S. Museum Architecture, A New Biography. Routledge, Oxon, 2013.

Montijn, I. Pierre Cuypers; Schoonheid als hartstocht. Inmerc, Stedelijk Museum Roermond, 2007.

Mookhook, P. Het Nieuwe Rijksmuseum: De 7 visies. Rijksmuseum, Amsterdam, 2001.

Naredi-Rainer, P. Museum Buildings - a design manual. Birkhäuser, 2004.

Niemeijer, J.W. Honderd jaar het Rijksmuseum 1885-1985. Van Holkema en Warendorf, Weesp, 1985.

Onbekend. Het Nieuwe Rijksmuseum in twee uur. NRC 12 april, 2013.

Oxenaar, Aart Joost, Het Rijksmuseum; Schetsen en tekeningen. NAi Uitgevers, Rotterdam, 1993.

Oxenaar, Aart Joost. P.J.H. Cuypers en het gotisch rationalisme. Architectonisch denken, ontwerpen en uitgevoerde gebouwen 1845-1878. NAi uitgevers, Rotter-dam 2009.

Patijn, W. in Masterplan Ruijssenaars Rijksmuseum; Vooruit naar Cuypers. V+K, Blaricum. Ministerie van VROM, Rijksgebouwendienst, Den Haag, 2000.

Pham, N. “Altes Museum” in E. Chlimintzas (red.) Musea: Idee & architectuur. Uitgeverij SUN, Amsterdam, 2004

Pijbes, W. in Het nieuwe Rijks museum, Pierre Cuypers en Georg Sturm in ere hersteld. Pallas Publications, Amsterdam, 2013.

Rijksmuseum.nl Nieuws: Recordbezoek openingsmaand Rijksmuseum: 300.000 bezoekers. 13 mei 2013.

Spijkerman, P.E. Masterplan Ruijssenaars Rijksmuseum; Vooruit naar Cuypers. V+K, Blaricum. Ministerie van VROM, Rijksgebouwendienst, Den Haag, 2000.

Stephens, S. Building the new museum 1986 The Architectural League, New York

Stoeltie, B. Adieu Rijksmuseum. Waanders, Zwolle, 2003.

Ter Borg G. Het architectonisch falen van het Rijksmuseum. Ingezonden brief in NRC april 2013.

Van de Ven, C. Museumarchitectuur. Uitgeverij 010 Rotterdam, 1989

Van der Ham, G. 200 jaar Rijksmuseum; Geschiedenis van ee nationaal symbool. Waanders, Zwolle. Rijksmuseum, Amsterdam, 2000.

Vels Heijn, A.A.E. Zuidvleugel Rijksmuseum, een Nieuw Museum voor Amsterdam. Sdu Uitgevers, Den Haag, 1996.

Afbeeldingen

1. Website http://www.mijngelderland.nl/#/pierre-cuypers-in-gelderland. Geraadpleegd op 5 oktober, 2013

2. Website http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Ontwerp_tekening_Cuypers_Museum_Willem_I.jpg. Geraadpleegd op 5 oktober 2013

3. Presentatie Scriptiewerkplaats Rijksmuseum, Korthals Altes, 2013

4. Uit: P.J.H. Cuypers en het gotisch rationalisme. Architectonisch denken, ontwerpen en uitgevoerde gebouwen 1845-1878. NAi uitgevers, Rotterdam 2009.

5. Museumarchitectuur. Uitgeverij 010 Rotterdam, 1989. p.30

6. Museumarchitectuur. Uitgeverij 010 Rotterdam, 1989. p.34

7. Website http://www.molon.de/galleries/Germany/Dresden/Zwinger/img.php?pic=10. Geraadpleegd op 5 oktober, 2013

8. Gottfried Semper, Architect of the nineteenth century. Yale University Press, New Haven, 1996. p.113

9. Eigen afbeelding, 2013

10. Website http://facadesconfidential.blogspot.nl/2011/10/louvre-pyramids-revisited.html. Geraadpleegd op 5 oktober, 2013

11. 200 jaar Rijksmuseum; Geschiedenis van ee nationaal symbool. Waanders, Zwolle. Rijksmuseum, Amsterdam, 2000. p. 274

12. Uit het archief van het NAI, Geraadpleegd op 20 juni, 2013

13. Van Hoogevest Architecten PDF: Presentatie_6_april_2013_voorbezichtiging_Rijksmuseum.pdf. Geraadpleegd op 5 oktober, 2013.

14. Uit: Ons Amsterdam, mei 2000. p. 138

15. Presentatie Scriptiewerkplaats Rijksmuseum, Korthals Altes, 2013

16. Bouwkundig weekblad, 79-17, 1961.

17. Masterplan Ruijssenaars Rijksmuseum; Vooruit naar Cuypers. V+K, Blaricum. Ministerie van VROM, Rijksgebouwendienst, Den Haag, 2000.

18. Masterplan Ruijssenaars Rijksmuseum; Vooruit naar Cuypers. V+K, Blaricum. Ministerie van VROM, Rijksgebouwendienst, Den Haag, 2000.

19. Website: www.rijksmuseum.nl. Geraadpleegd op 5 oktober 2013

20. Website: www.rijksmuseum.nl. Geraadpleegd op 5 oktober 2013

Bijlagen

plattegrond beganegrond uit een museumgids uit 1890

plattegrond eerste verdieping uit een museumgids uit 1890

plattegrond beganegrond van de Druckeruitbouw uit een museumgids uit 1925


plattegrond van de Druckeruitbouw uit een museumgids uit 1928

plattegrond begane grond uit een museumgids uit 1938

plattegrond van eerste verdieping uit een museumgids uit 1938

overzicht van de organisatie uit een museumgids uit 1962

Voorkant van de wegwijzer uit 1962

plattegrond begane grond uit een museumgids uit 1972

plattegrond van eerste verdieping uit een museumgids uit 1972

kaartje van het Rijksmuseum uit een museumgids uit 1996

plattegrond beganegrond van het Rijksmuseum uit een museumgids uit 2013

plattegrond eerste verdieping van het Rijksmuseum uit een museumgids uit 2013

plattegrond tweede verdieping van het Rijksmuseum uit een museumgids uit 2013

plattegrond derde verdieping van het Rijksmuseum uit een museumgids uit 2013

Het Rijksmuseum

Documents

Transcript of Het Rijksmuseum