Ontwikkeling en opvoeringspraktijk

Hoewel er over de oorsprong van de Attische tragedie de nodige onzekerheid bestaat,lijkt het volgende feit redelijk vast te staan: sinds 534 v.C. vormden tragedie-op voe-ringen een vast bestanddeel van het jaarlijkse, eind maart gehouden, Dionysusfeest,de z.g. grote Dionysia. In dat jaar won, naar verschillende bronnen ons verzekeren,een zekere Thespis met zijn stukken voor de eerste maal de prijs. Het is overigensmoeilijk zich een voorstelling te maken van de tragedies uit die vroegste tijd, aange-zien er aan het eind van de 6e en het begin van de 5e eeuw naast het koor slechts éénacteur optrad, als regel de dichter zelf. Weliswaar kon die ene acteur verschillenderollen spelen, maar hij had, afgezien van het koor, geen tegenspelers.

Het is een intrigerende gedachte dat ook Aeschylus, rond 500, zijn carrière op dezemanier is begonnen: met een koor en één toneelspeler, hijzelf. Blijkbaar bevredigdedit hem niet, want volgens Aristoteles was hij het die een tweede acteur invoerde. Nuwaren de Dionysia en de daar opgevoerde stukken zozeer een zaak die de polis alsgeheel aanging, dat het de vraag is of Aeschylus daartoe geheel eigenmachtig kon be-sluiten, maar we mogen aannemen dat het zijn idee is geweest. Die tweede acteurmoet er gekomen zijn voor 472. In dat jaar namelijk vond de opvoering plaats van hetvroegste stuk dat ons bewaard is gebleven, Aeschylus’ Perzen, en voor deze tragediezijn twee acteurs vereist. Tenslotte werd een derde toneelspeler ingevoerd, ditmaal opinstigatie van Sophocles. Ook deze innovatie heeft Aeschylus, op het eind van zijnloopbaan en zijn leven nog meegemaakt. Voor zijn trilogie de Oresteia, opgevoerd in458, zijn drie acteurs nodig en hetzelfde geldt voor de ons bewaard gebleven stukkenvan Sophocles en Euripides. Het aantal is, om welke reden dan ook, nooit uitgebreid.

Deze drie toneelspelers (vrouwen traden niet op) hadden geen gemakkelijke taak.In Sophocles’ Oedipus Tyrannus b.v. werd Oedipus gespeeld door de eerste acteur (deprotagonist), maar de andere zeven rollen waren over de twee resterende toneelspe-lers verdeeld. Dit hield o.a. in dat de acteur die na v.1072 - als koningin Iocaste - inwanhoop het paleis binnenstormde, bij v.1110 alweer - nu als een oude dienaar - zicht-baar moest worden op een van de eisodoi, de toegangswegen die aan de linker en rech-terkant naar het toneel leidden. Om dit mogelijk te maken was natuurlijk het gebruikvan maskers absoluut noodzakelijk.

Op de Dionysia presenteerden drie dichters elk een tetralogie, bestaande uit drie

58

A. Maria van Erp Taalman Kip

de opvoeringspraktijk ende mythische stof

De Attischetragedie

tragedies en een satyrspel, een burlesk en komisch stuk waarin het koor gevormdwerd door satyrs. Dichters die deel wilden nemen moesten hiertoe in de voorafgaandezomer een verzoek indienen bij de archon eponymos, de magistraat bij wie de voorse-lectie berustte. Het is niet bekend of de aspirant-deelnemers hun volledige tekst bij dearchon moesten inleveren, maar we moeten toch aannemen dat ze hun stukken in dieperiode in grote lijnen klaar moesten hebben. Men is wel eens geneigd dit te vergeten.Zo leest men dikwijls dat Euripides zijn Trojaanse Vrouwen geschreven heeft uit ver-ontwaardiging over het wrede lot dat de Atheners de inwoners van Melos haddendoen ondergaan; ze hadden namelijk na de verovering van de stad alle manlijke in-woners gedood en alle vrouwen en kinderen tot slaven gemaakt. Toch kan deze gru-welijke gebeurtenis Euripides onmogelijk tot zijn tragedie hebben geïnspireerd. Hetstuk werd opgevoerd op de Dionysia van 415, terwijl Melos viel in December 416. Indie maand moet Euripides’ tetralogie al ruimschoots voltooid zijn geweest en warenwaarschijnlijk de koorrepetities al aan de gang.

De archon had, behalve de voorselectie, nog een andere taak ten aanzien van detragedie-opvoeringen. Hij wees namelijk iedere dichter een choregos toe, een rijkeburger die de kosten van de training en de costumering van het koor moest dragen. In-dien de hiertoe aangewezen Athener meende dat hij dit niet op kon brengen, kon hijprotest aantekenen. Dit kwam echter betrekkelijk weinig voor, aangezien de choregosmet een fraai verzorgde uitvoering veel eer kon inleggen.

De staat financierde de acteurs. Zoals al gezegd, trad Aeschylus op in zijn eigenstukken, eerst als enige, later waarschijnlijk als eerste acteur. Sophocles deed dat aan-vankelijk ook, maar hield er al vrij snel mee op, volgens de overlevering omdat zijnstem niet krachtig genoeg was. Euripides acteerde niet zelf, maar ook al kwam er eeneind aan de vanzelfsprekende twee-eenheid van schrijver en acteur, het bleef wel ge-woonte dat de schrijvers hun eigen stukken regisseerden. Overigens zal de rol van deregisseur veel minder overheersend zijn geweest dan tegenwoordig vaak het gevalis.

Zoals al gebleken is uit de mededeling dat Thespis in 534 de eerste prijs won, droe-gen de opvoeringen op de Dionysia het karakter van een wedstrijd. Dus moest er eenjury worden gevormd. Tot dit doel werden, enige tijd voor het feest, uit ieder van detien phylai (de districten waarin Attica was verdeeld) potentiële juryleden geselec-teerd, wier namen in tien verzegelde urnen op de Acropolis werden bewaard. Voor hetbegin van de voorstellingen werd ten overstaan van het theaterpubliek uit iedere urneen naam getrokken. Wanneer de dichters, op drie achtereenvolgende dagen, hunstukken hadden gepresenteerd, bepaalde elk jurylid welke tetralogie de eerste plaatsverdiende, welke de tweede en welke de derde. Deze tien eindoordelen werden opge-schreven en in een um gedeponeerd, waaruit er vervolgens vijf weer te voorschijnwerden gehaald. Deze vijf gaven de doorslag; het oordeel van de andere juryledenbleef buiten beschouwing, waarschijnlijk om te voorkomen dat de stemmen staakten.Een eerste prijs werd niet alleen uitgereikt aan de dichter-regisseur maar ook aan debeste protagonist.

Men moet ten aanzien van het bovenstaande goed bedenken dat de prijs werd toe-gekend aan een tetralogie in zijn geheel en dat behalve de tekst natuurlijk ook de op-voering groot gewicht in de schaal legde. Ook dit wordt soms vergeten. Zo heeft menb.v. wel gezegd dat de jury een blunder moet hebben begaan toen ze Sophocles’ Oedi-pus Tyrannus op de tweede plaats zette. Men negeert dan het feit dat de prijs niet aande Oedipus werd toegekend, maar ook aan de beide andere tragedies en het satyrspel,waarover we, zomin als over de opvoering, ook maar iets weten.

59

De stof van de tragedies

Toen, in 456, Aeschylus was gestorven, besloot de Atheense volksvergadering datzijn stukken op de Dionysia opnieuw mochten worden opgevoerd. In de praktijk bete-kende dit dat een ‘regisseur’ de archon kon vragen of hij met een tetralogie van Aeschylusaan de tragediewedstrijd mocht deelnemen. Dat schijnt in de 5e eeuw ook wel gebeurdte zijn, al hebben we er geen exacte gegevens over. Maar Aeschylus was de enige aanwie deze postume eer verleend werd. Voor het overige werden er tot aan het jaar 386uitsluitend nieuwe stukken gespeeld op de Dionysia. Heropvoeringen elders, op klei-nere festivals in Attica b.v., waren wél mogelijk en mij lijkt het niet uitgesloten datsuccesvolle tragedies ook elders in Griekenland opnieuw werden gespeeld, hoewel degegevens hierover, waar het de 5e eeuw betreft, zeer schaars zijn. Wat hiervan ook zij,in deze eeuw moeten op de Dionysia rond de 900 tragedies zijn opgevoerd, en als werekening houden met mogelijke Aeschylus-reprises, lijkt een schatting van 870 nieuwestukken niet gewaagd. In het vervolg van dit artikel zal ik nader ingaan op de stof waar-aan deze tragedies waren ontleend.

Aeschylus’ Perzen, zoals reeds gezegd de vroegste tragedie die ons bewaard is ge-bleven, heeft een historisch onderwerp. Het stuk speelt te Suza, waar Perzische raads-heren (het koor) en de koningin-moeder het bericht ontvangen van de verloren slagbij Salamis. De schim van koning Xerxes’ vader Darius, opgeroepen uit de onder-wereld, kondigt aan dat de Perzen ook bij Plataeae nog een nederlaag zullen lijden;aan het eind komt Xerxes ontredderd thuis.

Het idee om deze gebeurtenissen te dramatiseren was niet nieuw. Aeschylus’ oude-re tijdgenoot Phrynichus was hem hierin al voorgegaan. Bovendien had deze dichtereen tragedie gewijd aan de val van Milete, de nederlaag die in 494 een definitief eindemaakte aan de opstand van de Kleinaziatische Grieken tegen de Perzen. Dat stuk vieloverigens slecht in Athene. Volgens Herodotus baadden de toeschouwers in tranen enkreeg Phrynichus na afloop een forse boete. Schuldbesef over de ontoereikendheidvan de aan de opstandelingen geboden hulp zal aan deze maatregel niet vreemd zijngeweest.

Na de Perzen zijn er, voorzover we weten, geen stukken meer opgevoerd die op deeigentijdse geschiedenis waren geënt. Verwonderlijk is dat ook niet. Een vrijheids-strijd als die tegen de Perzen heeft zich in de 5e eeuw niet nog eens afgespeeld. Oorlogwas er bijna voortdurend, maar de strijd tussen de Griekse staten onderling was nauwe-lijks geschikt om tragische stof te leveren.

Aristoteles noemt één voorbeeld van een stuk waarin zowel alle namen als alle ge-beurtenissen fictief waren, maar kennelijk was dat toch een grote uitzondering. Hetzijn de mythen en de legenden geweest die steeds opnieuw de stof voor de tragedieshebben geleverd. Die stof was, hoewel rijk, toch eindig en het is dan ook dikwijls voor-gekomen dat dichters hun creatieve impulsen zochten in verhalen die ook al dooreenof meer voorgangers tot basis van hun stukken waren genomen.

Men moet hierbij wel bedenken dat de mythe niet de status had van een bijbeltekst.In dit verband herinner ik even aan de moeilijkheden die Vondel ondervond toen hijeen tragedie aan Jeptha wilde wijden. Jeptha, een van de Richteren uit het Oude Tes-tament, beloofde tijdens een veldslag dat hij, zo God hem de overwinning schonk, heteerste dat hem bij thuiskomst tegemoet kwam zou offeren. Hij won de slag en de eer-ste die hem bij thuiskomst tegemoet snelde was zijn dochter. Deze verzette zich niettegen het offer; wél vroeg en kreeg ze twee maanden uitstel om in de bergen ‘haar maag-delijke staat te beschreien’. En hierin school Vondels probleem. Hij wilde graag deontmoeting tussen Jeptha en zijn dochter op de planken brengen, maar ook het voor-spel en de nasleep van het offer zelf. Een tijdsverloop van twee maanden binnen zijn

60

tragedie achtte hij echter ontoelaatbaar, aangezien Aristoteles immers had gezegddat “het treurspel allermeest begrijpt den handel van eenen zonneschijn, of luttel min,of meer...”. Anderzijds wilde hij die twee maanden ook niet elimineren, omdat hij detekst van de Bijbel geen geweld wilde aandoen. Uiteindelijk heeft hij daarom afgezienvan de ontmoeting tussen vader en dochter en het hele stuk gesitueerd op de dag vanhet offer.

Vondel spreekt over Aristoteles’ “toneelwet”, ten onrechte, aangezien Aristotelesin de bewuste passage van zijn Poëtica slechts beschrijft wat hij in de hem bekendetragedies aantrof. Maar het gaat me hier vooral om Vondels eerbied voor de Bijbel.Zo’n dwingend gezag hadden de mythen niet, aangezien deze niet hun neerslag had-den gevonden in één gezaghebbende tekst die als goddelijke openbaring gold. Alleswat niet tot de harde kern van het verhaal behoorde, kon steeds in een andere en nieu-we vorm gegoten worden. Die harde kern konden ook de tragediedichters niet nege-ren. Dat Oedipus zijn vader doodde en zijn moeder huwde, dat Troje door de Griekenwerd veroverd, dat Agamemnon bij thuiskomst uit Troje werd vermoord en later doorzijn zoon Orestes werd gewroken, daarin konden de tragici geen verandering brengen.Niet echter omdat dit een soort ‘heiligschennis’ zou zijn, maar omdat ze daarmee on-vermijdelijk het terrein van het komische zouden hebben betreden. Aristoteles ver-meldt een komedie waarin Orestes en Aegisthus uiteindelijk als vrienden het toneelverlaten. Misschien is het voorbeeld verzonnen, maar in ieder geval is duidelijk dat detragedie zoiets niet toelaat.

Nu was niet in alle mythische stof een dergelijke harde kern aanwezig, en hoe meerdeze ontbrak, des te meer kon de dichter in de richting van de fictie gaan. Ik noem hier-van twee voorbeelden, in de eerste plaats het slotdeel van Aeschylus’ Oresteia, de Eu-meniden. Het eerste deel van deze trilogie gaat over Agamemnons thuiskomst en zijndood door de hand van zijn vrouw, het tweede deel over Orestes’ thuiskomst en demoord op zijn moeder en haar minnaar Aegisthus. Dit waren onontkoombare mythi-sche gegevens. Maar hoe liep het verder af met Orestes? Volgens de Odyssee waren naOrestes’ wraakoefening alle problemen opgelost, maar daarnaast of daarna had zichhet verhaal ontwikkeld dat hij achtervolgd werd door de Erinyen, de wraakgeestenvan zijn moeder. Stesichorus moet in een van zijn gedichten hebben beschreven hoeApollo, die opdracht had gegeven tot de moord, Orestes een boog beloofde om zichtegen de Erinyen te verweren. We mogen aannemen dat Orestes in dit gedicht uitein-delijk van de wraakgodinnen werd verlost, maar verdere details zijn niet bekend. Inieder geval heeft het ontbreken van een harde verhaalkern Aeschylus de mogelijkheidgegeven iets te creëren wat grotendeels nieuw was.

In Aeschylus’ stuk wordt Orestes, net als bij Stesichorus, door de Erinyen achter-volgd, maar de manier waarop hij van hen wordt bevrijd moet voor het publiek als eentotale verrassing zijn gekomen. Hij krijgt namelijk van Apollo de opdracht naar destad Athene te gaan en daar roept de godin Athene de Areopagus in het leven, de recht-bank die ook in het historische Athene in moordzaken uitspraak deed. De Areopagushoort Orestes’ zaak, met de Erinyen als aanklaagsters en Apollo als verdediger, enwanneer tenslotte de stemmen staken, betekent dit, zoals Athene van te voren heeftvastgelegd, vrijspraak. Tot slot worden de Erinyen door de godin overreed om als Eu-meniden, welgezinde godinnen, in de stad Athene hun intrek te nemen.

Hoewel de mythische basis behouden is gebleven, is het grootste deel van de Eume-niden vrije vinding. Met de Orestesfiguur was in de mythe slechts één onontkoombaarfeit verbonden: de moord op zijn moeder en op Aegisthus. Wat daarna met hem ge-beurde kon Aeschylus, en konden anderen na hem, tot op grote hoogte zelf invullen.Aeschylus heeft deze kans aangegrepen om een brug te slaan tussen de mythe en dehistorische werkelijkheid waarin zijn toeschouwers leefden. In een stad waarin recht

61

wordt gedaan uit naam van de gemeenschap horen de gruwelen die zich voltrokken inhet Atridenhuis tot het verleden.

Mijn tweede voorbeeld is het Antigone-verhaal. In een fragment uit het werk vande 4e-eeuwse komediedichter Antiphanes wordt de tragedie gelukkig geprezen om-dat ze nooit iets uit hoeft te leggen. De dichter hoeft alleen maar ‘Oedipus’ te zeggenen het publiek weet alles al: wat hij heeft gedaan, wie zijn zoons waren, wie zijn doch-ters. Voor Antiphanes’ eigen tijd zal dit ongetwijfeld zijn opgegaan, maar was het ookal zo toen Sophocles (vermoedelijk in 442) zijn Antigone uitbracht? Waarschijnlijkwel waar het Oedipus zelf en zijn zonen betreft. Wanneer namelijk Antigone of haarzuster Ismene spreken over hun gestorven ouders of hun zojuist gesneuvelde broers,blijft op verschillende punten onduidelijk wat er nu precies met hen is gebeurd. Eenvolstrekt onwetende toeschouwer zou met vragen blijven zitten, maar Sophocles is erkennelijk van uitgegaan dat zijn toeschouwers niet onwetend waren. Hij doet een dui-delijk beroep op hun voorkennis en dus mogen we veronderstellen dat die voorkennisaanwezig was.

Maar hoe zat het met de bekendheid van Oedipus’ dochters? Het heeft er alle schijnvan dat zij in die tijd nog geen bekende personages waren en dat in ieder geval de vas-te kern van deze (wellicht lokale) mythe beperkt bleef tot één gegeven: Antigone pro-beert in strijd met een verbod haar gesneuvelde broer Polynices te begraven. Maarverder lag er niets vast, zoals blijkt uit informatie over andere (nu verloren gegane)werken waarin Antigone en andere personages uit het stuk voorkwamen. In een di-thyrambe van Ion werd Antigone door een zoon van Eteocles verbrand in een Hera-tempel. Onduidelijk is of dit bedoeld was als straf voor het begraven van Polynices,maar in ieder geval zijn dan toch noch de voltrekker van de straf noch de gevolgdemethode dezelfde als in Sophocles’ tragedie. Bovendien veronderstelt Ions versie eenveel groter tijdsverloop tussen begrafenis en bestraffing. Ook deelde in zijn gedichtAntigone’s zuster Ismene in de verbrandingsdood, terwijl zij in de tragedie in levenblijft. Daarentegen moet de dichter Mimnermus hebben verhaald dat Ismene stierfdoor de hand van Tydeus, klaarblijkelijk nog voor de bestorming van de stad en dusook voor de dood van haar broers. Haemon, de zoon van Creon en in Sophocles’ stukde toekomstige bruidegom van Antigone, was in het epos Oidipodeia een slachtoffervan de Sfinx, die de stad terroriseerde in een periode waarin Oedipus’ kinderen nogniet eens geboren waren. En zelfs Antigone’s dood was geen onveranderlijk gegeven,getuige het feit dat Euripides, in zijn Antigone, haar in leven liet en zelfs liet trouwenmet Haemon.

Uit het bovenstaande zal duidelijk zijn dat er geen ‘Antigone-mythe’ bestond dip7ook maar bij benadering samenvalt met de plot van Sophocles’ stuk. Misschien ken-den de toeschouwers de namen van Oedipus’ dochters, maar welomschreven verwach-tingen ten aanzien van inhoud en afloop van het stuk zullen ze niet hebben gehad.Ook hier kunnen we zeggen dat de tragedie grotendeels op fictie berust, ook al bleefde mythe het uitgangspunt en de setting bieden. Hetzelfde geldt waarschijnlijk voorEuripides’ Iphigenia in Tauris en de voorbeelden zijn hiermee niet uitgeput. Het ele-ment fictie, zij het dan fictie in een mythisch kader, is dus groter dan op het eerste ge-zicht lijkt.

Variëring van de mythe van Iphigenia

Vervolgens wil ik, eveneens aan de hand van twee voorbeelden, laten zien hoe de dich-ters de details van de mythe varieerden en in overeenstemming brachten met de con-text van hun stuk in zijn geheel. Mijn eerste voorbeeld betreft het offer van Iphigenia.De harde kern van het verhaal was de volgende: toen de Grieken vanuit Aulis naar

62

TToje wilden varen, werd hun vertrek door Arte m i s belet; de expeditie kon pas door-gaan als de opperbevelhebber Agamemnon zijn oudste dochter aan haar offerde, watvervolgens inderdaad gebeurde. Aan deze feiten konden de dichters niets veranderen,maar een van de details die zij naar voorkeur konden variëren was de reden waaromArtemis het offer verlangt. In Homerus komt het verhaal niet voor, maar in de Cypria,een epos dat de voorgeschiedenis van de Trojaanse oorlog behandelde en waarvan weeen schraal proza-uittreksel bezitten, werd het wél verteld. Het offer is daar een strafvoor Agamemnons hoogmoed; hij heeft namelijk, na het doden van een hert, vol trotsuitgeroepen dat zelfs Artemis hem dit schot niet zou verbeteren. Wat vinden we hier-van nu terug in de tragedie?

In de Agamemnon, het eerste deel van Aeschylus’ Oresteia, speelt het offer van Iphi-genia, hoewel reeds tien jaar geleden gebracht, een grote rol. Voor Clytaemnestra ishet een belangrijke reden om haar man te haten en te doden. Voor het koor vormt heteen belastende herinnering, die hen nog steeds niet met rust laat. In de parodos, heteerste koorlied, verwoorden ze die herinnering en vertellen ze wat er in Aulis is ge-beurd. Ditmaal echter is er geen sprake van een hert dat Agamemnon zou hebben ge-schoten en van een belediging die hij daarbij de godin zou hebben aangedaan. Waar-om maakte Artemis, volgens het koor, het offer dan wél tot voorwaarde van de expe-ditie? De interpretatie van de betreffende passage is omstreden; mij lijkt de meest aan-nemelijke verklaring dat de godin, als beschermster van jong leven, compensatie ver-langt voor de onschuldige slachtoffers die de oorlog zal gaan maken. Een ding is ech-ter wel zeker: de veronderstelling, in het verleden wel geuit, dat het Atheense publiekde geschiedenis van het hert er wel bij dacht en dat Aeschylus deze daarom niet hoef-de te vertellen, moet worden verworpen.

Er zijn ongetwijfeld talloze passages in de Griekse tragedie aan te wijzen waar dedichter een beroep doet op de voorkennis van zijn publiek. Ik noemde daarvan hier-boven al een voorbeeld. Maar de gebeurtenissen waarom het gaat worden dan wél be-sproken, of in ieder geval aangeduid. Er wordt alleen geen volledige duidelijkheidverschaft, zodat een toeschouwer zonder voorkennis niet zou begrijpen wat er nu pre-cies aan de hand is geweest. In Aeschylus’ kooriied echter schuilt niet de geringste ver-wijzing naar Agamemnons jacht, het door hem gedode hert en zijn grootspraak. Alsde toeschouwers met de versie van de Cypria vertrouwd waren (wat aannemelijklijkt) en als ze aan het verhaal van het hert hebben gedacht, dan zullen ze juist besefthebben dat Aeschylus dit gegeven hier heeft geëlimineerd, omdat hij aan de episodevan het offer een zin wilde geven die deze in de Cypria niet had. In de Agamemnonwordt het offer gepresenteerd als een zwaarwegend moreel dilemma. Agamemnonmoet kiezen tussen de oorlog en het leven van zijn dochter. Is die oorlog het offer welwaard? Dit morele dilemma zou verzwakt en vertroebeld worden als Agamemnonzich te voren al had schuldig gemaakt aan een vergrijp waarvoor hij hoe dan ook hadmoeten boeten, een vergrijp bovendien dat in het kader van deze tragedie rijkelijk fu-tiel zou zijn.

In Sophocles’ Electra keert het hert weer terug, maar hier is aan het verhaal een sig-nificant detail toegevoegd. Het stuk gaat, evenals het tweede deel van Aeschylus’ Ores-teia, over de moord van Orestes op zijn moeder en Aegisthus. Ditmaal echter blijvende wraakgodinnen achterwege en ook storten Orestes en Electra niet, zoals gebeurt inEuripides’ Electra, geestelijk ineen na de moedermoord. Om dit acceptabel te makenheeft Sophocles de schuld van Clytaemnestra en haar minnaar in allerlei opzichten zozwaar mogelijk aangezet. Zo zijn ze b. v. van plan Electra in een onderaardse kerkerop te sluiten. Maar ook de omstandigheden rond de moord op Agamemnon heeft So-phocles zo belastend mogelijk gemaakt, o.a. door wat we over het offer te horen krijgen.

Zoals reeds gezegd, is in Aeschylus’ Agamemnon de dood van Iphigenia een van

63

Clylalannestra’s drijfvereffomhaar man te vermoorden. Het is een motief dat zelfs inde ogen van het koor, dat de moord zonder meer verafschuwt, een zekere geldigheidheeft. Ook in Sophocles’ stuk schuift Clytaemnestra, in een twistgesprek met Electra,het offer als motief voor haar daad naar voren, maar haar dochter weigert dit als ex-cuus te aanvaarden. Zij herinnert haar moeder aan de gang van zaken: het gedodehert, Agamemnons grootspraak en Artemis’ straf. Als Agamemnon zijn dochter niethad geofferd, had het leger niet weg gekund uit Aulis, niet naar Troje, maar ook nietnaar huis. Door dit laatste detail, dat we nergens anders vinden, wordt Agamemnon inhoge mate ontlast. Een klein vergrijp plaatst hem in een onmogelijke dwangpositie.Het gaat nu niet om de keuze tussen de oorlog en het leven van zijn dochter, maar hijzit met al zijn bondgenoten opgesloten in Aulis. Op deze manier heeft Sophocles aanClytaemnestra een gerechtvaardigd motief a.h.w. ontnomen; over blijft slechts hetonacceptabele motief: haar overspel.

Men heeft, met name in de laatste decennia, soms halsbrekende interpretatieve toe-ren verricht om aannemelijk te maken dat Sophocles wel degelijk het morele deficitvan Electra en Orestes heeft willen tonen en dat hij op talrijke manieren suggereertdat de Erinyen heus niet uit zullen blijven. Ik vermeld deze, m.i. onhoudbare, interpre-tatie omdat de verdedigers ervan natuurlijk ook de zojuist besproken passage moetenneutraliseren. Men heeft dit geprobeerd door te stellen dat Sophocles in het middenlaat hoe het nu precies is gegaan. Electra zegt immers zelf dat ze het van anderen heeftgehoord? Dit laatste is echter nauwelijks relevant. Hoe had Electra als jong meisje degebeurtenissen in het legerkamp persoonlijk kunnen meemaken? Maar ook afgezienhiervan is het methodisch dubieus om aan te nemen dat Electra de feiten subjectiefweergeeft, aangezien men op deze manier alles naar zich toe kan halen en uitsprakendie niet in een bepaalde interpretatie passen als onwaar of ongeloofwaardig kan eli-mineren. Als Sophocles gewild had dat de toeschouwers Electra’s versie niet accep-teerden, dan zou hij dat op de een of andere manier hebben duidelijk gemaakt, b.v.door Clytaemnestra protest te laten aantekenen tegen deze weergave van de feiten.

Uit het bovenstaande blijkt wel dat het hier gaat om een detail dat de dichters kon-den invullen in overeenstemming met de visie die ze in hun stuk wilden presenteren.Euripides heeft in zijn Iphigenia in Tauris nog weer een andere reden toegeschrevenaan Artemis’ wens: Agamemnon had in het jaar van Iphigenia’s geboorte beloofd hetschoonste dat het jaar hem gegeven had aan de godin te offeren en ze eist in Aulis deinlossing van deze gelofte. In dit stuk echter is het detail niet van wezenlijk belang,omdat de schuld van Agamemnon noch die van Clytaemnestra ter discussie staan.Belangrijk is het weer wel in de Iphigenia in Aulis, aangezien deze tragedie draait omhetzelfde dilemma als de parodos van de Agamemnon. Moet het offer worden ge-bracht en is de oorlog tegen Troje belangrijk en dringend genoeg om het te rechtvaar-digen? Het hoeft dan ook niet te verbazen dat noch het hert noch een niet ingeloste ge-lofte in dit stuk hun intree doen. Ook hier weer geldt dat een reeds bestaande schuld ofnalatigheid van Agamemnon het morele dilemma onzuiver zou maken. Euripidesheeft daarom de reden voor Artemis’ eis - of liever haar voorwaarde - domweg terzij-de gelaten. Hij ligt er, en de mensen moeten maar zien wat ze ermee doen.

Variëring van de Oedipusmythe

Het tweede voorbeeld betreft de Oedipusmythe. Kerngegeven van het verhaal wasnatuurlijk dat Oedipus, zoon van koning Laius van Thebe, zijn vader gedood en zijnmoeder getrouwd heeft en daar op een gegeven moment achter komt. Tot de kernhoort ook dat Laius een orakel kreeg dat hem deed besluiten zijn pas geboren kind tedoden door het te vondeling te leggen. Alleen hierdoor kon Oedipus opgroeien zonder

64

te weten wie in werkelijkheid zijn ouders waren, een voorwaarde zo niet voor de va-dermoord dan toch wel voor het huwelijk met zijn moeder. Dat Oedipus zichzelf blindmaakt wanneer hij de waarheid heeft ontdekt was een gebruikelijk maar geen onont-koombaar onderdeel van het verhaal. Homerus, die in het 11 e boek van de Odyssee degebeurtenissen kort vertelt, vermeldt het in ieder geval niet; in zijn versie blijft Oedi-pus zelfs koning van Thebe, ook wanneer alles aan het licht is gekomen. Het lot vanlocaste lag evenmin vast. In de Homerische versie hangt ze zich op wanneer de waar-heid gebleken is; zo ook in Sophocles’ tragedie. Maar in Stesichorus’ Thebaïs overleeft,ze Oedipus; in een ons bewaard fragment van dit gedicht probeert ze, na zijn dood,’vrede te stichten tussen Eteocles en Polynices. In Euripides’ Phoenissae tracht ze, ineen veel later stadium, hetzelfde te doen en doorsteekt ze zichzelf wanneer haar zoonselkaar hebben gedood.

Ik keer nu terug naar het aan Laius gegeven orakel. In Sophocles’ Oedipus Tyrannuswordt het door locaste in de volgende bewoordingen beschreven: “Eens kreeg Laiuseen orakel - ik zal niet zeggen van Phoebus zelf, maar van zijn dienaren - dat het hembeschoren was te sterven door de hand van de zoon die mij en hem zou worden gebo-ren”(vv 711-714). In Aeschylus’ Zeven tegen Thebe (opgevoerd in 468) vinden weechter een geheel andere weergave. Dit stuk, dat gaat over het beleg van Thebe en dewederzijdse broedermoord, is het derde deel van een trilogie, waarvan de eerste tweedelen (de Laius en de Oedipus) niet bewaard zijn. In deze verloren gegane stukkenheeft het orakel zonder twijfel een rol gespeeld, maar ook in het slotdeel wordt er mel-ding van gemaakt. Wanneer Eteocles heeft besloten tegen Polynices te vechten roe-pen de vrouwen van het koor, van ontzetting vervuld, het beginpunt van alle onheil inherinnering. Ze spreken over een overtreding, die lang geleden is begaan maar waar-van de gevolgen ook nu, in de derde generatie, nog doorwerken. Het is allemaal be-gonnen “toen Laius, tegen de wil van Apollo, die in het Pythische heiligdom, de navelder aarde, hem drie maal had gezegd dat hij door kinderloos te sterven de stad zouredden, overmeesterd door zijn dwaasheid zijn eigen dood verwekte, de vadermoor-dende Oedipus.....” (vv 742-752).

In Aeschylus’ versie krijgt Laios een waarschuwing, zelfs drie maal; waarschijnlijkis het zo geweest dat hij na het eerste orakel nog een tweede en een derde keer naarDelphi ging om zich ervan te vergewissen dat het krijgen van kinderen hem werkelijkontraden werd. Bovendien spreekt het orakel niet over zijn eigen dood maar over deredding van de stad waarvoor hij de verantwoordelijkheid draagt. Bij Sophocles vin-den we van dit alles niets. Bij hem krijgt Laius simpelweg te horen wat gebeuren zal.Niets belet ons te geloven dat het kind op het moment van het orakel al wasgeconcipieerd. Het verschil is duidelijk. Wat in Sophocles onvermijdelijk is, had inAeschylus’ tragedie voorkomen kunnen worden. Wat door Aeschylus in de sfeer vanschuld en boete is gelegd, is door Sophocles nadrukkelijk daarbuiten gehouden.

Dramatische spanning

Ik hoop dat uit het bovenstaande duidelijk is geworden hoeveel vrijheid de mythe aande dichters liet. Niet alleen was er de mogelijkheid om, met de mythe als uitgangs-punt, vrijwel fictieve plots te creëren, maar ook de bekende mythen, waarvan de ver-haalkem vastlag, boden nog ruimte genoeg voor een oorspronkelijke dramatische vorm-geving en een eigen interpretatie. Tot slot wil ik nog kort laten zien dat ook het ele-ment ‘spanning’ in de Griekse tragedie veel groter was dan men wel geneigd is aan tenemen. Ik blijf bij Sophocles’ Oedipus, omdat juist dit stuk op een zeer bekende mythewas gebaseerd en befaamd is om zijn dramatische ironie. Dramatische ironie treedtop zodra de toeschouwers op de hoogte zijn van iets wat aan een of meer personages

65

niet bekend is. Welnu, in dit geval wisten de toeschouwers, door hun kennis van demythe, al vanaf het begin hoe alles zou aflopen: Oedipus zou ontdekken wie hij was enwat hij had gedaan. En toch moet het stuk voor het ‘premièrepubliek’ bijzonder span-nend zijn geweest, want ze wisten wel wat Oedipus zou ontdekken, maar ze wistenniet hoe hij het zou ontdekken.

Een gedetailleerde beschrijving van het spanningsverloop zou de mij toegemetenruimte overschrijden. Ik beperk me daarom tot twee voorbeelden. In het eerste epei-sodion (de eerste scène na de proloog en de parodos) voert Sophocles de blinde zienerTiresias ten tonele en aangezien zieners in de tragedie altijd de waarheid kennen,moeten de toeschouwers beseft hebben dat hier het enige personage ging verschijnendat hun kennis omtrent Oedipus deelde. Maar voor de ontknoping was het nog veel tevroeg. Wat zou er nu in deze scène gaan gebeuren? Zou Tiresias zo verhuld sprekendat Oedipus hem niet begrijpt? Zou hij misschien wél de moord op Laius ophelderen,maar zwijgen over de incest omdat Oedipus hem daar niet naar zou vragen? Wat So-phocles in werkelijkheid heeft gedaan is veel verrassender. Tiresias zegt alles, maarOedipus gelooft hem niet.

Ongeveer halverwege het stuk verschijnt een bode met het bericht dat de koningvan Corinthe, Oedipus’ vermeende vader, is gestorven. Zijn verschijnen was voor hetpubliek een even grote verrassing als voor de personages, maar de toeschouwers zul-len al spoedig hebben vermoed dat deze man Oedipus’ werkelijke afkomst kent enaan het licht zal brengen. En inderdaad blijkt hij degene die Oedipus als vondelingmee naar Corinthe heeft genomen. Ook herinnert hij zich nog de herder die hem hetkind heeft gegeven, maar wie de ouders waren blijkt hij niet te weten. Op die manierheeft Sophocles bewerkt dat Oedipus en locaste op verschillende momenten de waar-heid ontdekken. locaste heeft aan het relaas van de bode genoeg om alles te begrijpenen stormt het paleis binnen. Oedipus laat de herder ontbieden en krijgt van hem ten-slotte de waarheid te horen.

Kennis van de mythe betekende hoogstens dat men wist tot welk resultaat de han-deling zou leiden, maar de weg naar het doel kon steeds een andere zijn. Er was, zoalsBrecht het heeft geformuleerd, geen ‘Spannung auf den Ausgang’, wel ‘Spannung aufden Gang’.

66

Het offer van Iphigema, Detail van ApuUsche vaas, ca. 350 v Chr. Londen.

ORESTES LEEFT!

Sophocles, Electra 1202-1236

Electra heeft geloof gehecht aan het onjuiste bericht, dat haar broer Orestes, op wiezij zo lang had gewacht, is gestorven. Als zij een urn met daarin, naar zij meent, de asvan haar broer in handen houdt, probeert Orestes haar ervan te overtuigen, dat haarbroer in leven is en voor haar staat.Van herkennings-scènes kreeg het Atheense publiek kennelijk nooit genoeg. Het toe-val van de overlevering heeft ervoor gezorgd, dat de herkenning van Orestes en Elec-tra ons in drie versies bewaard is gebleven, namelijk in die van Aeschylus in de Offer-plengsters, in Sophocles’ Electra en in de Electra van Euripides. De discussie over devraag wie van beide laatst genoemde dichters zijn stuk het eerst zag opgevoerd, is nogsteeds niet beëindigd.De vertaling van de scène is van Pé Hawinkels (Ambo, Baarn 1979).

Electra: Waar kom jedan vandaan? Zijn wij familie?

Orestes: Ik zou spreken, als ik zekerwist dat zij ons welgezind zijn.

Electra: Onvoorwaardelijk betrouwbaar.Orestes: Geef die um aan iemand anders,

dan zal ik je alles zeggen.Electra: Doe mij dat niet aan! Ik smeek je!Orestes: Doe maar wat ik zeg. Je zult het

niet berouwen.Electra: Ik bezweer je,

neem hem mij niet af! Het liefstedat ik heb!

Orestes: Dat wil ik ook niet.Electra: Ach, Orestes, wat een wreedheid,

als ik jou niet mag begraven!Orestes: Roep geen onheil af! Je klachten

zijn in strijd met recht en rede!Electra: Rouw ik niet met recht? Mijn broer

isdood! Dus wat bedoel je’?

Orestes: Dat jezulke dingen niet mag zeggen...

Electra: Ben ik hem dan zo onwaardig?Orestes: Jij, onwaardig?! Nee, de um is

niet voor jou bestemd.Electra: Ik sta hier

met Orestes’ as in handen!!Orestes: Die as is niet van Orestes!

Daar moest het alleen voordoorgaan!

Electra: Maar waar is zijn graf dan?Orestes: Nergens!

Levend wordt geen mens begra-ven!

Electra: Wat beweer je nu, mijn jongen!Orestes: Wat ik zeg is waar. Ik lieg niet.Electra: Dus hij leeft?!Orestes: Zowaar ik zelf leef!

67

Electra: Hij is - jij?! Orestes?!Orestes: Zie maar,

vaders zegelring; geloof jenu dat ik niet heb gelogen?

Electra: Dag van glorie!Orestes: Dag van vreugde!Electra: Dus je bent gekomen? Hoor ik

werkelijk jouw stem?Orestes: Dag mag je

nooit meer vragen!Electra: In mijn armen!Orestes: Laat het nu zo blijven!Electra: Stadgenoten! Mijn vriendinnen!

Mag ik julllie nu Oresteslaten zien? Hij is het! Eerst washij gestorven, voor een list, maardoor die list is hij nu veilig!

KOOR: Ja, mijn kind, dat zien wij! Wat eenwending van het lot! Mijn ogenlopen over - vreugdetranen...

Electra: Vlees en bloed van mijn vader,vlees en bloed van mijn liefde,juist op tijd ben je gekomenom mij te zien,om mij te vindenvoor wie je bent gekomen.

Orestes: Ja, ik ben er, eindelijk.Maar ik heb geduld,spreek er niet meer over.

Niemand zal ontkennen dat de Griekse religie een centrale rol speelt in de antieke tra-gedies. Het is één van de belangrijkste verschillen tussen klassiek en modern drama.De vraag is echter of dit aan de tragedie als genre ligt of aan de aard van de Grieksereligie. Het sacrale doortrok het hele leven in Griekenland. Men stond op met Helios,liep over Gaia en ‘Aphrodiseerde’ ’s avonds in bed (æρïδισιÀúειν). leder beroep hadzijn beschermgod, iedere levensfase werd gemarkeerd door rituelen: geboorte, puber-teit, huwelijk en dood. Omdat de kosmos en het menselijk leven onderwerp zijn vande tragedie, treden de goden als vanzelfsprekend erin op.

Het probleem zit nu eens niet in het begrip ‘religie’, dat hier zo breed of zo nauw alsmen wil kan worden opgevat, maar in de toevoeging ‘Griekse’. Want wat is de Griek-se religie? De handboeken leren ons dat iedere stadstaat haar eigen mythologie encultus had, om vervolgens vrolijk de bekende indeling te volgen waarbij materiaal uitalle windstreken van Griekenland per god wordt bekeken. Walter Burkerfs monu-mentale studie van de Griekse godsdienst, ondanks al haar verdiensten, vormt hieropgeen uitzondering1. Enerzijds is dit wel te begrijpen. Het overgeleverde materiaal is alontoereikend om een goed diachroon beeld te schetsen, laat staan om daarbij ook noggeografisch te differentiëren. Bovendien zijn er naast de verschillen ook overeen-komsten te vinden. Men zou kunnen zeggen dat de godsdienstige praktijken van deGriekse stadstaten verwant zijn, maar het is de verwantschap van verschillende fami-lieleden.

Ons inzicht wordt verder bemoeilijkt door het feit dat de Griekse dichters, te begin-nen met Homerus, zich als het ware boven de lokale tradities verheffen en een pan-helleens godenbeeld scheppen. Hierbij raken mythen los van hun lokale context enverliezen de goden hun cultische titels. Het is bijvoorbeeld opvallend dat de dichtersmeestal gewoon over Zeus of Athena spreken, maar de cultus altijd over Zeus Ktesios,Zeus Meilichios, Athena Polias etc.

De Attische tragediedichters nemen in het algemeen het godenbeeld van Homerusen de andere oude dichters over. (Een uitzondering vormt de godin Athena die meest-al in haar hoedanigheid van stadsgodin van Athene optreedt). Daarom konden hunstukken van Macedonië tot Sicilië worden opgevoerd. In sommige stukken gaan zijechter in op lokale Atheense culten. Vooral Euripides hield ervan zijn tragedies methet aition (de verklaring van de oorsprong) voor een of andere lokale rite of festival tebesluiten. Dit laat zien dat de tragediedichters niet alleen als doorgeefluik van eenalgemeen Grieks godenbeeld fungeerden, maar soms actief ingrepen in de godsdien-

68

André Lardinois

over godsdienst, politiek entragedie in Aeschylus’ Eume-niden en Sophocles’ OedipusColoneusa

Griekse mythenvoorAttische riten

stige voorstellingen van hun stadsgenoten. Dat dit ook politieke implicaties had, hoeftons niet te verbazen in een wereld waar de religie zo nauw verweven was met alle as-pecten van het leven.

Het is mijn bedoeling om te laten zien hoe in twee tragedies, de Eumeniden vanAeschylus en de Oedipus Coloneus van Sophocles, als het ware een brug wordt gesla-gen tussen pan-helleense figuren, zoals Oedipus en de Erinyen, en lokale Attische ri-ten. De tragediedichters wilden hiermee enerzijds het prestige van bepaalde cultenopvijzelen, anderzijds het erfgoed van heel Griekenland voor de stad Athene claimen.Door alle aandacht op de godsdienstige en politieke aspecten van deze twee tragedieste vestigen heb ik niet willen suggereren dat hun betekenis hiertoe gereduceerd kanworden.

l. De Eumeniden

De Eumeniden is het sluitstuk van Aeschylus’ Oresteia. In de tragedie wordt verteldhoe na de moedermoord Orestes door de Erinyen wordt opgejaagd en via Delphi naarAthene komt. Hier onderwerpt hij zich aan de genade van de godin Athena, die eenrechtbank instelt om te oordelen over de legitimiteit van Orestes’ gruweldaad. Ores-tes wordt vrijgesproken, waarop de Erinyen dreigen het Attische land met rampen teoverladen. Athene weet hen echter over te halen om een cultus en een vaste verblijf-plaats in de stad te accepteren en de Erinyen veranderen hun vloek in een zegen voorhet land. De tragedie eindigt met een processie die de Erinyen naar hun nieuwe ver-

69

Orestes in Delphi: Athena, Orestes, Apollo, Eumenide; boven: schim van Cly-taemnestra, Eumenide, Pylades, Paestaanse klokkrater, ca. 350 v. Chr. Londen.

blijfplaats onder de aarde brengt. Daar zullen zij voortaan ‘genadig en rechtgeaard’als ‘Semnai’ waken over het land (Eum. 1040-41).

Het maakt niet zoveel uit of men het woord semnai hier, zoals sommige editoren,met een hoofdletter schrijft of, zoals andere, met een kleine letter. Een Atheens publiekkan onmogelijk de verwijzing hebben gemist naar de Semnai Theai, de ontzagwek-kende Godinnen, die een cultus en een grot hadden aan de noordoostzijde van de Areo-pagus. De identificatie van de Erinyen met de Semnai Theai wordt reeds voorbereidin de verzen 108,383, 833 en 1006, en het zou kunnen dat achter semnai, het woordtheai heeft gestaan (mogelijk supplement in regel 1041).

Men neemt algemeen aan dat Aeschylus de eerste is geweest die deze godinnenmet de oude Erinyen van Orestes identificeerde. De Semnai Theai zijn godinnen uitde lokale Attische cultus: behalve op de Areopagus komen we ze ook nog tegen in hetAttische dorpje Phiya (Pausanias 1.31.4). De Erinyen daarentegen zijn epische figu-ren, zonder cultus in de archaïsche of klassieke tijd. We beschikken zelfs over een uit-zondering om deze regel te bevestigen: Herodotus (4.149) vertelt dat de Spartaansefamilie der Aegidae, die beweerden af te stammen van de zoon van Oedipus, een hei-ligdom bouwde voor “de Erinyen van Oedipus en Laius”, omdat zij geplaagd wer-den door kinderloosheid. Dit was ongetwijfeld een gevolg van het epos dat over deErinyen als de uitvoersters van de geslachtsvloek der Labdaciden sprak.

De cultus van de Semnai Theai is duidelijk ouder dan de Oresteia. Thucydides(1.126.11) vertelt dat tijdens de mislukte staatsgreep van Cylon in Athene (waar-schijnlijk begin zesde eeuw v. Chr.) verschillende van de opstandelingen een veiligheenkomen probeerden te vinden bij de altaren van de Semnai Theai op de Areopagus.In de komedies van Aristophanes wordt het heiligdom op de Areopagus ook genoemdals toevluchtsoord voor wie in moeilijkheden is geraakt (Ridders 1312, Thesmopho-riazusae 224). Deze verbintenis tussen de Semnai Theai en het recht op asiel is waar-schijnlijk heel oud en zal alles te maken hebben gehad met het feit dat op de Areopagusvan oudsher al moordenaars werden berecht die, om te ontkomen aan de wraak vande familie van de dode, bescherming zochten bij de altaren van de godinnen op deheuvel. Dit is ook relevant voor de Eumeniden van Aeschylus. Orestes presenteert zichals een smekeling in Athene (Eum. 441). Hij wordt vervolgd door wezens die op heteinde van het stuk de gedaante aan zullen nemen van godinnen die smekelingen bijhun altaren in bescherming nemen.

De Semnai Theai worden verder verbonden met de eed die rechters, aangeklaagdeen aanklager moesten aflegggen voor de rechtbank van de Areopagus. De Attischeretor Dinarchus (contra Dem. 47) vertelt dat men een eed zwoer bij de Semnai Theaien bij nog andere goden en dat degene die zijn gelofte brak, “vervloekt” was (κατÀρατïς).De eed was een soort zelfvervloeking voor het geval men niet de waarheid sprak. Ge-lofte en vloek spelen ook een belangrijke rol in de Eumeniden. Wanneer Athene deErinyen vraagt wie zij zijn, stellen zij zich voor als de Arai (Vloeken) die onder de aar-dewonen (Eum. 417, vgl. Choephori 406).

De Erinyen trachten Orestes ook een eed te laten zweren (Eum. 429). Dit is een dra-matisch moment in het stuk: mocht Orestes zweren dat hij zijn moeder niet had ver-moord, dan kunnen zij hem, volgens het eigen recht van de Areopagus, bespringen om-dat hij meineed zou hebben gepleegd. Maar Athena staat geen eed toe: “Ik zeg dat deniet rechtvaardige zaken niet door eden zullen winnen” (Eum. 432). De meeste inter-preten zijn van mening dat Aeschylus hier een oude methode van rechtspreken ver-werpt, waarbij de verdachte slechts hoefde te zweren dat hij het misdrijf niet had ge-pleegd om vrijuit te gaan. Dit kan meespelen, maar er schuilt ook een juridisch aitionachter Athena’s woorden. Zoals Demosthenes met zijn kennersblik reeds zag, is Ores-tes’ misdrijf een geval van phónos díkaios oftewel ‘gerechtvaardigde doodslag’ (Dem.

70

23.74, vgl. Eum. 468, 610). Orestes ontkent de moord dan ook niet. In een dergelijkgeval hoefde men waarschijnlijk geen eed voor de rechtbank af te leggen2. Dat Athe-ne niet tegen de eed op zichzelf is, blijkt uit het feit dat zij hem wel van de rechters engetuigen verlangt (Eum. 483, 486).

Voor een verbintenis tussen de eed en de Erinyen had Aeschylus precedenten in hetepos. In Ilias 19.259 zweert Agememnon bij Zeus, de Aarde, de Zon “en de Erinyen,die onder de aarde van de mensen straffen al wie een valse eed gezworen heeft”. Vol-gens Hesiodus in de Werken en Dagen stonden de Erinyen de godin Eris bij toen zijHorkos (Eed) baarde, “een bittere last voor valszweerders” (WD 804). Het is dus heelgoed mogelijk dat het deze overeenkomst in functie was die het voor Aeschylus mo-gelijk maakte om de Erinyen van het epos met de lokale Semnai Theai te identificeren.

De herkomst van de Erinyen is onbekend. Op een kleitablet uit Knossos wordt eenoffer aan een Erinys vermeld. We komen de naam verder tegen als cultustitel van De-meter in Boeotië en Arcadië en op defixiones of vloektabletten uit Cyprus. Het is mo-gelijk dat men in de Myceense tijd werkelijk demonen vereerde die de naam Erinyesdroegen, en dat hun naam in het epos en in enkele cultusplaatsen van Demeter bewaardis gebleven, terwijl het geloof in hen voortleefde in een verre uithoek als Cyprus. Watde origine van de Erinyen ook geweest moge zijn, in het epos ontwikkelden zij zich totuitvoersters van het goddelijk recht. Agamemnon noemt hen in één adem met Zeus ende Moiren (Ilias 19.87) en de vroege filosoof Heraclitus stelt hen voor als “helpstersvan het Recht” (∆Ýκης πÝκïυρïι - Fragment 22B94 Diels-Kranz).

In de Oresteia krijgen de Erinyen een soortgelijke rol toebedeeld. De eerste keer datwij van hen horen is wanneer Zeus “een laat-straffende Erinys” tegen de Trojanenzendt om hen te straffen voor de roof van Helena (Ag. 58-59). Zij zijn samen met Zeusverantwoordelijk voor de dood van Agamemnon en de moord op Clytaemnestra3. Pasin het geval van Orestes lijkt hun rechtsgevoel af te wijken van dat van de Olympischegoden, maar op het einde van de Eumeniden worden zij, als Semnai, opnieuw ver-zoend met Zeus en de Moiren (Eum. 1044-46).

Door de lokale Semnai Theai voor te stellen als de machtige wraakgodinnen uit hetepos, versterkte Aeschylus hun aanzien en dat van het rechtscollege waarover zijwaakten. Er is heel wat afgeschreven over de politieke achtergrond van de Oresteia4,Slechts enkele jaren voor de eerste opvoering van de Oresteia was de politieke machtvan de Areopagus als raad teruggebracht tot uitsluitend die van rechtbank in moord-zaken en andere religieuze aangelegenheden. Men discussieert nog altijd over de vraagof Aeschylus voor of tegen deze machtsbeperking van de raad was. De Oresteia ver-heerlijkt duidelijk de Areopagus, maar juist op het punt waar zijn nieuwe bevoegd-heid lag! Door de Areopagus via zijn schutsgodinnen met de wraakgodinnen van hetepos te verbinden, onderschreef Aeschylus in de allereerste plaats de juridische auto-riteit van het college.

Het is niet zonder betekenis dat Aeschylus daarbij koos voor de Erinyen uit het huisvan Agamemnon. Herodotus (7.159) vertelt dat tijdens de Perzische Oorlog de Spar-tanen het leiderschap van Griekenland opeisten omdat zij de erfgenamen zouden zijnvan Agamemnon, de leider van de Griekse expeditie tegen Troje. De Spartanen had-den in de loop van de zesde eeuw een claim weten te leggen op de familie der Atridendoor dichters het paleis van Agamemnon niet in Mycene, maar in Sparta te laten loka-liseren, en door de zogenaamde beenderen van Orestes uit Tegea naar Sparta ‘terug’te brengen (Hdt 1.67-68).

De Oresteia ondermijnt deze claim. Zij plaatst het paleis van Agamemnon (en vanMenelaos!) in Argos. Orestes is een Argiver (Eum. 455, 757) en zijn graf is ook daargelegen ( Eum. 767). Athene had in 461 -460 v Chr., driejaar voor de opvoering van deOresteia, een verdrag met Argos gesloten dat tegen Sparta was gericht. Orestes ver-

71

wijst tweemaal naar dit verdrag (Eum. 289-91,762vv).Orestes keert terug naar Argos om als heros vanuit zijn graf het bondgenootschap

tussen Argos en Athene te garanderen. De Erinyen blijven in Athene en leggen zo eennieuwe claim: dat Athene juridisch voortaan de hoogste autoriteit zal zijn, voor haarbondgenoten binnen en buiten de Delisch-Attische Zeehond, en uiteindelijk mis-schien voor heel Griekenland.

2. De Oedipus Coloneus

In de Oedipus Coloneus komt een andere pan-helleense held naar Athene. Zoals heikoor tot hem zegt: “Uw naam reisde ver door vele landen” (OC 305-06). De preten-ties van Sophocles zijn echter bescheidener dan die van Aeschylus in de Oresteia. In407-406 v. Chr., het vermoedelijke jaar waarin de Oedipus Coloneus geschrevenwerd, stond Athene op het punt het onderspit te delven in de strijd met Sparta om dehegemonie in Griekenland. Sophocles’ held belooft vanuit zijn graf in Colonus deAtheners te zullen beschermen tegen de Thebanen, die in de Peloponnesische Oorlogaan de zijde van de Spartanen vochten5.

De tragedie opent met een oude, blinde Oedipus die door zijn dochter Antigonenaar een heiligdom van de Eumeniden in het Attische Colonus wordt geleid. ZodraOedipus van een voorbijganger de naam van deze godinnen hoort, weet hij dat zijneinde nabij is. Hij roept een orakel in herinnering dat Apollo hem eens gegeven had envoorspelt daarmee de feitelijke afloop van de tragedie:

“Hij zei dat hier mijn rustplaats zou zijn na lange tijd en dat aangekomen in het uiteindelijkeland, waar ik een zetel van ontzagwekkende godinnen zou vinden en een gastverblijf, dat ikdaar zou ronden mijn gekwelde bestaan, een steun, door daar te verblijven, voor wie mijontvingen, maar een verschrikking voor hen die mij wegzonden en verdreven”. (OC 88-93)

Oedipus schaart zich hiermee in de rij van Heroën die, zoals Orestes in Tegea (Hdt.1.66-67) ofEurystheus in Euripides’ Heruclidae (1026vv), het land waarin zij begra-ven liggen beschermen tegen aanvallen van vroegere landgenoten. Beide teksten zijnouder dan Sophocles’ Oedipus Coloneus, maar men hoeft niet aan een directe beïn-vloeding te denken, aangezien het geloof in de beschermende kracht van het graf vaneen heros wijd verbreid was in Griekenland. Of er vóór Sophocles al een traditie wasdie het graf van Oedipus in Colonus plaatste is onzeker. De enige vermelding van hetgraf in een tekst die ouder is dan de OC, is Euripides’ Phoenissae 1703-1707, maardeze passage is misschien een interpolatie, geïnspireerd op Sophocles’ tragedie6.

Verscheidene interpreten hebben erop gewezen dat Oedipus zich eigenlijk al vanafhet begin van de tragedie manifesteert als de heros die hij op het einde zal worden.Zeer prominent in het stuk zijn de vloeken die hij uitspreekt over Thebe en zijn zoonPolynices aan de ene kant, en de zegeningen van Athene en haar koning Theseus aande andere kant. Deze anticiperen zijn werking vanuit het graf, net zoals de veldslagtussen de Atheners en de Thebanen, die het koor in het tweede stasimon bezingt, eenvoorproefje is van de tijd “wanneer de Thebanen zich op zullen stellen bij het graf’(OC 411).

De beschrijving van de plaats van de veldslag is vrij gedetailleerd, zonder dat hier-toe een directe aanleiding in het stuk bestaat. De prominente rol van de Atheense rui-terij is eveneens opvallend (OC 1063, 1068vv). Dit doet vermoeden dat we hier temaken hebben met de weergave van een historische strijd. De Griekse historicus Dio-dorus Siculus - wiens chronologie helaas niet helemaal te vertrouwen is - vermeldteen schermutseling tussen de Thebaanse en de Atheense ruiterij in 408-407 v. Chr.(Bibl. 13.72) en Xenophon maakt melding van een soortgelijke slag in 410 v. Chr.

72

(Hell. 1.1.33). Of dit dezelfde veldslagen zijn of niet en of Sophocles specifiek naardeze slag verwijst, is niet zo interessant. Het voornaamste is dat beide historici getui-gen dat de Spartanen vanuit Decelea in Noord-Attica (niet ver van Colonus) met behulpvan de Thebaanse ruiterij aanvallen op de stad Athene uitvoerden in de jaren die di-rect voorafgingen aan het schrijven van de OC. Er zal zich daarbij meer dan één gele-genheid hebben voorgedaan waarop de Atheense en Thebaanse ruiterij met elkaar inbotsing kwamen.

Zeker mag niet onvermeld blijven dat volgens een scholion op de Griekse retorAristides tijdens een veldslag tussen Atheners en Thebanen de heros Oedipus ver-scheen en de Atheners aanspoorde om weerstand te bieden. Het is aantrekkelijk, maarhoogst speculatief, om deze passage te verbinden met de veldslagen aan het einde vande vijfde eeuw en hierin misschien zelfs de aanleiding te zien voor Sophocles1 com-positie van de Oedipus Coloneus. Ik geloof niet dat de scholiast zich op de tragediegebaseerd kan hebben. Daarvoor is de ‘steun’ die Oedipus de strijdende Atheners inde OC verschaft te impliciet.

Volgens de epische traditie lag Oedipus in Thebe begraven. Dit past bij haar pan-helleense karakter, dat immers iedere voorkeur voor één bepaalde cultusplaats trachtuit te sluiten. De stad Thebe was zo nauw met de sage van Oedipus verbonden, dat zij,cultisch gezien, als ‘neutraal’ beschouwd kon worden. Sterker nog, er is ons geen heroönvan Oedipus uit de stad Thebe bekend. Dit wil niet zeggen dat er niet nog ergens an-ders een cultus voor Oedipus bestond. De Argivische helden, bijvoorbeeld, die vol-gens de epische traditie met de zoon van Oedipus tegen Thebe optrokken, bezatenvermoedelijk al vanaf 700 v Chr. een heroön in Eleusis, maar het epos rept hier metgeen woord over. De eerste die er melding van maakt is Plutarchus in de eerste eeuwna Christus! (Thes. 29.5)7. In een scholion op de Oedipus Coloneus is een verhaal vande Alexandrijnse historicus Lysimachus over een graf van Oedipus te Eteonus (tenzuidoosten van Thebe) bewaard gebleven dat sterk afwijkt van zowel de epische tra-ditie als de OC (FrGrH 382 F2):

“Toen Oedipus gestorven was en zijn vrienden tof verwanten) het plan opvatten om hem tebegraven, verhinderden de Thebanen dit, omdat hij naar hun mening onrein was (ao£p’r|c;)vanwege de gebeurtenissen die hem eerder overkomen waren. Zij (= de vrienden/verwan-ten) droegen hem naar een andere plaats in Boeotië, Ceos genaamd, en begroeven hem daar.Maar toen het dorp door verschillende rampen werd getroffen, meenden de bewoners dathet graf van Oedipus hiervan de oorzaak was, en zij bevalen de philoi hem weg te halen.Zij waren licht wanhopig door het gebeuren, maar zij namen hem op en droegen hem naarEteonus. Zij wilden heimelijk een graf graven en zonder het te weten begroeven zij hem ‘snachts in een heiligdom van Demeter. Toen het voorval ontdekt werd, zonden de bewonersvan Eteonus een gezant om de god (Apollo?) te vragen wat zij moesten doen. De god zei desmekeling van de godin met rust te laten. Derhalve ligt hij daar begraven. Het heiligdom(van Demeter) wordt het Oidipodeion genoemd”.

Vooral de naam van het heiligdom pleit voor de authenticiteit van het verhaal: zoietsverzin je niet. Het zou kunnen dat achter het fragment een Thebaanse traditie schuilgaat. Lysimachus schrijft het aan een zekere Arizelus toe, een naam die ook andereThebanen droegen8. Sophocles verwijst naar deze traditie wanneer hij de Thebanenlaat zeggen dat zij Oedipus niet in, maar slechts bij Thebe willen begraven (OC 399,404-05,784-85). Merk op dat de motivatie van de Thebanen ook dezelfde is: Oedipuskan volgens de tragedie niet in Thebaanse grond begraven worden omdat het bloedvan zijn vader aan zijn handen kleeft (OC 407).

Dit zou betekenen dat de Eteonus-versie ouder is dan de OC. Sophocles zet zich,samen met deze versie, af tegen de epische traditie door duidelijk te maken dat deThebanen Oedipus nooit in Thebe hadden willen begraven. Tegelijkertijd kan de

73

strijd tussen Creon en Theseus om de figuur van Oedipus worden beschouwd als eenstrijd tussen Eteonus en Colonus om het graf van de heros. De Erinyen van Aeschylushadden zich ontpopt als Spartaanse Furiën en Athene, niet langer in staat zichzelf teverdedigen, moest een beroep doen op de oude held van een inmiddels ook al hoogbe-jaarde tragediedichter.

Conclusie

Er bestaan vele parallellen tussen de Oedipus Coloneus en de Eumeniden van Aeschylus9.Het is niet toevallig dat Oedipus zijn laatste rustplaats vindt in een heiligdom van deEumeniden, die hij ook semnai theai noemt (OC 89-90). De pacificatie van de Erinyenin de Eumeniden is een model voor de succesvolle opname van Oedipus in de stad.Wanneer aan het begin van de Eumeniden de priesteres van Delphi de Erinyen ziet,roept zij uit dat zij “afgrijselijk (δεινÀ) om over te spreken, afgrijselijk om met ogen teaanschouwen” zijn (Eum. 34). De reactie van de inwoners van Colonus bij het zienvan Oedipus is soortgelijk: Oedipus is “afgrijselijk om te zien, afgrijselijk om te ho-ren” (OC 141)1 0. De stad Athene weet de afschrikwekkende macht van deze figurenten eigen voordele te keren en een plaats in haar midden te geven. Alle nadruk diedaarbij in de tekst op de toegeeflijkheid van haar stadsgodin (Eumeniden) of de huma-niteit van haar mythische koning (Oedipus Coloneus) wordt gelegd, kan niet verhullendat hierachter een imperialistisch trekje schuilt: Athene werpt zich op als centrum vaneen pan-helleense godsdienst, en daarmee van de hele Grieks sprekende wereld. Datdit voor de laatste keer in de tragedie gebeurt op een moment dat Athene op het puntstaat haar imperium te verliezen, bewijst dat de geschiedenis een net zo ironischewending kan nemen als het tragische toneel. Wat eens begon als trotse bevestigingvan de prominente positie van Athene in de Griekse wereld, diende tenslotte als laat-ste strohalm voor haar onafhankelijkheid11.

Noten

1. W. Burkert, Griechische Religion der archaïschen und klassischen Epoche, Stuttgart 1977. In 1985 ver-scheen een door de auteur bijgewerkte Engelse vertaling: Greek Religion, Basil Blackwell, Oxford (nuook in paperback verkrijgbaar!).

2. R.J. Bonner en G. Smith, The Administration of Justice from Homer to Aristotle (Chicago 1930) II. 170.3. Agamemnon 462-70, 1481vv, 1578-81, Choephori 394vv; zie m.n. R.P. Winnington-Ingram, “Zeus and

the Erinyes” in: Studies in Aeschylus (Cambridge 1983) 154-74.4. Zie o.a. E.R. Dodds, “Morals and Politics in the Oresteia” in: The Ancient concept of Progress and Other

Essays (Oxford 1973) 45-63, K.J. Dover, “The Political Aspect of Aeschylus’ Eumenides”, Journal ofHellenic Studies 93 (1973) 58-69, C.W.Macleod, “Politics and the Oresteia”, JHS 102 (1982) 124-44 enD.J. Conacher, Aeschylus’ Oresteia: A Literary Commentary (Toronto 1987) 195-206.

5. OC 92-93, 287-88, 409vv, 457-60, 576-78, 621-22, 646, 1524-25, 1533-34.6. E. Frankel, Zu den Phoenissen des Euripides (München 1963) 98-100, J.C. Kamerbeek, The Plays of

Sophocles, Commentaries VII: The Oedipus Coloneus (Leiden 1984) 2. De authenticiteit van de passageis recentelijk verdedigd door M. v.d. Valk, Studies in Euripides’ Phoenissae and Andromache (Amster-dam 1985) 44-46 en door E. Craik, Euripides’Phoenician Women edited with trcmslation and comment-ary Warminster 1988) 267 ad 1703-7.

7. W. Burkert, Die orientalisierende Epoche (Heidelberg 1984) 106.8. F. Jacoby, Die Fragmente der griechischen Historiker IIIb. Noten (Leiden 1955) 112 n. 35.9. Zie m.n. R.P. Winnington-Ingram, “A Religieus Function of Greek Tragedy: A Study in the Oedipus

Coloneus and the Oresteia’, Journal of Hellenic Studies 74 (1954) 16-24, meer recent Sophocles. AnInterpretation (Cambridge 1980) 264-78, 324-26.

10. Voor de diepere betekenis van het begrip deinos, dat ik hier met “afgrijselijk” heb vertaald, zie Th.C.W.Oudemans en A.P.M.H. Lardinois, Tralie Ambiguity’ Anthropology Philosophy and Sophocles’ Antigone(Leiden 1987) 4, 87, 129-31

74

11. Ik heb mogen profiteren van de kritische opmerkingen van Jan Bremmer, David Rosenbloom, prof.Charles Segal, prof. H.S. Versnel en prof. Froma Zeitlin.

Literatuur (voor zover niet vermeld in de noten)

Over de Eumeniden, Erinyen en Semnai Theai:

A.L. Brown, “Eumenides in Greek tragedy”, Classical Quarterly 34 (1984) 260-81B.C. Dietrich, Death, Fate and the Gods (London 1965) 91-156J. Harrison, Prolegomena to theStudy of Greek Religion (Cambridge 1903, herdrukt Londen 1962) 213-56A. Henrichs, “Namenlosigkeit und Euphemismus: Zur Ambivalenz der chthonischen Mächte im attischenDrama” in: A. Harder en H. Hofmann (eds.), Fragmenta dramatica, (Göttingen 1990).E. Rohde, Psyche. Seelencult und Unsterblichkeitsglaube der Griechen (2e druk, Freiburg i. B. 1898) m.n.I. 267-70E. Rohde, “Paralipomena” in: Kleine Schriften (Tübingen - Leipzig 1901) 229-44H. Sarian, s.v. Erinxs in: Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae III (Zürich - München 1986)1.825-43,2.595-606E. Wüst, s.v. Erinys in: Realencyclopädie der klassischen Altertumswissenschaft (Suppl. 8 (1956) 82-166.

Over Oedipus te Colonus:

J.N. Bremmer, “Oedipus and the Greek Oedipus Complex” in: J.N. Bremmer (ed), Interpretations of GreekMythology (Londen 19903) 48-52L.W. Daly, s.v. Oedipus in: Realencyclopädie der klassischen Altertumswissenschaft Suppl. 7 (1940)779-86.L. Edmunds, “The Cults and the Legends of Oedipus”, Harvard Studies in Classical Philology 85 (1981)221-38L.R. Farnell, Greek Hero Cults and the Ideas of Immonality (Oxford 1921) 332-34AJ. Festugière, “Tragédie et tombes sacrées”, in: Études d’histoire et de philologie (Parijs 1975) 47-68A. Henrichs, “The ‘Sobriety’ of Oedipus: Sophocles OC 100 Misunderstood”, Harvard Studies in ClassicalPhilology (1983) 87-100C. Robert, Geschichte eines poetischen Stoffs im griechischen Altertum, 2 vol. (Berlijn 1915)C.P. Segal, Tragedy and Civilization: An Interpretation of Sophocles (Cambridge, Mass - Londen) 362-408,480-88P. Vidal-Naquet, “Oedipe entre deux cités: Essai sur l’ Oedipe à Colone’ in: J.P. Vernant/P. Vidal-Naquet,Mythe et tragédie en Grèce ancienne II (Parijs 1986) 175-211; ook opgenomen in de bundel Oedipe et sesmythes (Parijs 1989) van dezelfde auteursF.I. Zeitlin, “Thebes: Theater of Self and Society in Athenian Drama”, in: J.P. Euben (ed.), Greek Tragedyand Political Theory (Berkely etc. 1986) 101-41, m.n. 103-06, 128-41.

75

AGAMEMNONS THUISKOMSTAeschylus, Agamemnon 914- 950

Voor de aankomst van Agamemnon in zijn paleis te Mycene heeft Clytaemnestrapurperen kleden laten uitspreiden waarover hij moet binnengaan. Het purper is eendrastische visuele aanduiding van het bloed dat straks zal gaan vloeien. Agamemnonaarzelt deze goddelijke eer te accepteren, maar laat zich door zijn echtgenote over-halen. We citeren dit gedeelte uit de vertaling van Johan Boonen (Aischulos, Agamem-noon, 2e volledig herziene druk 1989, zie p. 128).

AGA Dochter van Leda - bewaakster van mijn huis -uw toespraak was zo lang als mijn afwezigheid.Zo ik eer verdien moet die komen van mensendie niet van de familie zijn. Overigens -u moet mij niet met praal ontvangen - alsof ikeen vrouw ben. U moet mij niet aanbidden alsof ikeen koning uit het oosten ben - plat ter aardeen luid schreeuwen. U moet geen kleren spreidenop de weg waar ik moet lopen. Dat wekt afgunst.Dat is enkel voor de goden. Ik ben slechts een mens -en als ik over die gewaden stap kan ik alleenmaar bang zijn. Ik wil dat ik vereerd wordals een mens - niet als een god. Mijn roem gedijtook zonder al die pracht van kleren op de grond.Bezonnenheid is wel de grootste gavevan de goden. Noem niemand gelukkig vóór hijzijn laatste dag gelukkig heeft geleefd. Wat u mij vraagt -- ik zei het al - ik ben erg bang om het te doen.

KLU Zeg alleen hetgeen u meentAGA Ik zeg alleen

hetgeen ik meen.KLU Hebt u de goden dit beloofd

toen u in groot gevaar was?AGA Ik weet wat ik beslist

heb - en ik wens niet meer te twisten.KLU Wat zou koning

Priamos van Troje doen -dacht u- als hij hadoverwonnen ?

AGA Hij zou over de gewadenstappen - denk ik.

KLU Bent u bang van iemand ? Van het volk ?AGA Als het volk zijn stem verheft ben ik bang. Het volk

is machtig.KLU Een man die nooit benijd wordt is niet

benijdenswaardig.AGA Een vrouw moet niet steeds willen twisten»KLU Soms moeten overwinnaars zich laten verslaan.AGA U wilt dus overwinnen.KLU Ja - dat wil ik - graag.AGA U mag. Iemand zal mijn sandalen losmaken -

zij zijn de slaven van mijn voeten. Ik hoopdat als ik over de gewaden loop geen enkelvan de goden uit de hemel vol wrok op mijneerkijkt. Want de schande is groot als ik mijn huisvernietig door dat purper - dat met goud gekocht werd -met mijn voeten te bevuilen. Ik zwijg er over.

76

Mijn levenslange liefde voor het - ook antieke - toneel is begonnen toen ik in de vroe-ge jaren dertig een voorstelling bijwoonde van Sophokles’ Philoktetes, opgevoerd doormedeleerlingen van het r.k. gymnasium in Amsterdam. En omstreeks diezelfde tijdhield de toenmalige rector van diezelfde school een radio-praatje over de Agamem-non van Aischylos. Nooit zal ik het beeld vergeten dat toen werd opgeroepen van denachtwaker die op het dak van het koninklijk paleis het licht-fanaal van Troja’s harts-tochtelijk verhoopte val afwacht en ontvangt.

Bij deze vroege kennismaking met ‘echt toneel’ werd ik toen geconfronteerd meteen van die creatieve elementen die relevant zijn voor de actualiteit van een drama.Het is immers de kunst een verhaal uit de legende1 zo levensecht voor te stellen dat dehoorder er ‘zelf bij zit, dus in de ware zin des woords toeschouwer wordt En hiertoe isnodig dat de toneelmaker zijn verhaal zo vertoont dat het als het ware hier en nu plaats-vindt en in de eigen tijd van de toeschouwer gaat spelen.

Dramatisch effect van bijrollen

Een belangrijk middel hiertoe is het scheppen en invullen van bijrollen. Dat zijn men-sen over wie de officiële geschiedenis zwijgt, die daar ook geen onmisbare rol in spe-len, maar die de toeschouwer wel innig vertrouwd maken met gebeurtenissen die an-ders ergens boven zijn normale perceptie zouden blijven zweven.

Dat juist Aischylos bijzonder inventief is in het scheppen van zulke bijrollen, die hetdramatisch verloop stimuleren en activeren, is hierom zo opmerkelijk omdat juistAischylos, meer dan wie ook van zijn kunstgenoten, de lyrische bevlogenheid van zijndrama’s heeft bevorderd, vooral door sterke integratie tussen zijn hoofdrollen en zijntoor-teksten.

Een van zijn bijrollen nu is de reeds genoemde nachtwaker in de Agamemnon, het-eerste deel van de Oresteia.2 Op volmaakt onvoorspelbare wijze opent die het stuk.Als een waakhond gelegen op het dak van de skènè, die het paleis van Agamemnon enKlytaimnestra voorstelt3, heeft hij de nachthemd afgetuurd naar het vuur-signaal datTroja’s val moet melden. Hij klaagt, niet alleen over zijn vermoeiende jaarwake, maarvooral over de toestanden in het paleis beneden hem, die hij nochtans met een wel-sprekend stilzwijgen bemantelt.4 Daarmee is dan het onderwerp van het te spelen stukvoldoende ingeleid en een volmaakte proloog geschapen, die bij het theaterpubliekhoge verwachtingen wekt. Tenslotte wordt de beslissende gebeurtenis verwoord,

77

Jan Pieters

Herinneringenaan Aischylos

wanneer de wachter het vuur-bericht ontvangt, dat voor heel Argos feest en dans aan-kondigt: ‘Ilion is gevallen!’

Het tragedie-koor betreedt dan onmiddellijk de orchestra en bezingt, met dans be-geleid, het begin - tien jaar tevoren - van de veldtocht, en wel met nadruk op de ge-dwongen slachtoffering van de koningsdochter Iphigeneia. Zo kort vóór het optre-den van Klytaimnestra vormt deze lange koorzang een onheilspellende inleiding opwat komen gaat; de wraak voor dat offer vormt immers voorlopig het voornaamstemotief voor de geplande koningsmoord.

De vuur-post, kort tevoren door de anonieme nachtwaker ontvangen, wordt doorKlytaimnestra in een even poëtische als strikt-zakelijke5 opsomming beschreven alseen systeem waardoor het bericht Argos binnen enige uren kon bereiken. Door die be-schrijving merken wij nauwelijks hoe de dramaturg de tijd overbrugt die moet zijnverlopen tussen de verzending van het bericht en de aankomst (uit Klein-Azië!) vande heraut, kort daarop die van de koning zelf. Dat deze met haast ‘telegrafische’ snel-heid zijn residentie moet hebbben bereikt, maakt de toch al illusoire ‘eenheid van tijd’tot een aanfluiting. En dat is dan het tweede procédé waardoor het episch verhaalvoor toeschouwers aanschouwelijk wordt gemaakt. Ook deze gecomprimeerde ma-nier van voorstelling verhoogt in niet geringe mate het dramatisch effect.6

Zo’n dramatische en emotionele meerwaarde wordt ook bereikt door het invoerenvan een markante bijrol in het tweede deel van de Oresteia (Plengoffer) waardoor deloop der gebeurtenissen - Orestes’ wraakmoord op Aigisthos en Klytaimnestra - aan-zienlijk wordt versneld. Er gaat aan vooraf het realistisch optreden van twee ‘avond-gasten’ die vóór het invallen van de nacht7 een veilig onderkomen zoeken: Orestes enzijn vriend Pylades kloppend aan de voordeur van Klytaimnestra’s paleis. Deze ‘klop-op-de-deur’ is in zijn dramatisch realisme en spanning bevorderend effect verder al-leen nog in de latere komedie geëvenaard. Als dan Klytaimnestra zelfde beide gasten(met hun ongeluksmare van Orestes’ dood!) heeft verwelkomd en in huis opgenomen,gaat dezelfde poort andermaal open en verschijnt daaruit Kilissa, Orestes’ oude voed-ster, uitgestuurd om Aigisthos van elders te gaan ontbieden. Eerst klaagt het oudjehaar nood over de rampen van het gezin - met name het zojuist ontvangen bericht vanOrestes’ dood, Orestes die zij als baby heeft moeten en mogen verzorgen. Intiemedetails zoals de natte luiers worden daarbij niet geschuwd. Op dat moment nu heftAischylos deze scène boven het anecdotische uit teneinde de dramatische handelingjuist door deze eenvoudige gedienstige te doen escaleren. Immers, op een vraag vande koorleider8 of zij is uitgezonden om Aigisthos met lijfwacht te halen, antwoordt zijbevestigend, maar laat zich dan bepraten om Aigisthos alleen te ontbieden. Als diedan is thuisgekomen, hoort men vrijwel onmiddellijk achter de gesloten deur zijn doods-kreten. Met Klytaimnestra, die - haar moederschap als argument aanvoerend - metOrestes om haar leven vecht, kan dan de beslissende en meest hartverscheurende scè-ne beginnen. Het gedoe aan de avonddeur bleek dus nog beslissender en dramatischeffectiever dan het optreden van de nachtwaker in de Agamemnon.

Met een vergelijkbare trouvaille opent het slotstuk van deze trilogie, de Eumenie-den. Het is alweer een bijrol - nu die van de protetes van de Delphische Apollo - dieons een nog veel grotere verrassing bezorgt. Waren tegen het slot van het hiervoorbesproken stuk Plengoffer de gruwelijke Wraakgodinnen alleen voor Orestes’ over-spannen verbeelding waarneembaar (vv.1048-1065), nú bereidt deze Pythia ons voorop hun lijfelijke aanwezigheid op het toneel. Wie had verwacht dat juist zij hetsluitstuk van de trilogie zo pardoes zou openen? - Na een uitvoerige presentatie vanhet heiligdom waarvóór zij zich bevindt alvorens haar dagelijke taak te gaan begin-nen, stelt zij haar eerste, ogenschijnlijk traditionele, maar in werkelijkheid drama-tisch onthullende daad: zij betreedt Apollo’s heiligdom - om daaruit meteen, geeste-

78

lijk en lichamelijk gebroken, weer tevoorschijn te treden. De dichter-regisseur9 maaktdat zichtbaar en invoelbaar door haar als een kind, op handen en voeten10 het vertrekvan haar dagelijks profetie-bedrijf te doen verlaten. Wat voor een gruwelijk tafereelhaar daarbinnen zo heeft ontsteld, verhaalt zij zelf: een man, met bloed besmeurd, de‘navel der aarde’11 omklemmend en omgeven door bloedstollende wezens, die hetmidden houden tussen Gorgonen en Harpijen - voor de toeschouwer voorshands on-zichtbaar, maar die is nu wel op het ergste voorbereid. De reiniging van het bezoedeldheiligdom laat Apollo’s profetes nu met evenveel woorden aan de ‘heer des huizes’over, die immers arts, ziener en wonder-duider in één persoon is. Zijzelf verdwijntvoorgoed van het toneel.

Dan gaat de middenpoort van de skènè open; de orakelschrijn keert zich binnenstebuiten12 en toont de door de profetes waargenomen Orestes met zijn bebloede zwaard,nu echter bijgestaan door niemand minder dan Apollo zelf. Deze verwijst zijn be-schermeling, die immers op hoog bevel de moedermoord heeft gepleegd, naar Pallas

Athena en haar stad, niet echter dan na de in het heiligdom slapende Erinyes met na-me genoemd en aangewezen te hebben.13 Dan komt, na Orestes1 goed heenkomen,het spookbeeld van de gedode Klytaimnestra op; zij spoort - nu zelf in een bijrol! - deslapende Wraakgodinnen in hun dromen aan, de door Apollo’s tussenkomst ontsnap-te Orestes opnieuw te achtervolgen. De dans die de Erinyes, door Klytaimnestra ge-wekt, tijdens en na hun ontwaken uitvoeren, wordt dan na amper veertig gezongenversregels onderbroken door Apollo, die hen uit zijn tempel verjaagt Van nu af kanhet stuk als het ware opnieuw beginnen met Orestes als smekeling vóór hetcultusbeeld van Pallas in Athene, waar hij door de Erinyes wordt opgespoord en be-laagd- Tot dit ‘tweede deel’ met zijn sterk ‘agonale’ opbouw als een spel van hoor enwederhoor, bekroond met Orestes’ mede door Athene bewerkte vrijspraak, vormende Delphische scènes wel een sterk dramatische aanzet door het wekken van ver-wachting en het in fasen opvoeren van een soms ondragelijke spanning14.

Welsprekend stilzwijgen

Er bestaat echter een nog veel subtielere manier om de toeschouwers in spanning telaten. Ik bedoel het ten tonele brengen van de hoofdpersoon, om wie alles draait, maar

79

Orestes in Delphi: Erinyes en verschrikte priesteres.Gnathia kelkkrater, ca 350 v Chr., Leningrad.

Orestes na moedermoord Attische roodfigurigepelike, ca. 360 v. Chr. Perugia.

die ondanks herhaalde aanspraken, bijvoorbeeld door het koor, in een halsstarrig stil-zwijgen volhardt. De scherpste toneel-criticus van de oudheid is dat in Aischylos’ werkal opgevallen: de komediedichter Aristophanes gewaagt in zijn Kikkers (911 vv) vaneen Niobe die in diep stilzwijgen (en geheel in een sluier) gehuld tot halverwege hetstuk ‘het afdreunen van koorliederen’ uitzit. En inderdaad weten wij dankzij een in1932 gevonden papyrusfragment met ruim twintig regels van Aischylos’ Niobe, datde ongelukkige moeder al enige dagen wenend op het graf van haar kinderen zit. Aris-tophanes’ “tot halverwege het stuk” zullen we dan wel met een korreltje zout moe-ten nemen. Hij noemt trouwens in één adem met Niobe ook Achilles, die - misschienwel in Aischylos’ Myrmidoniërs - goeddeels zwijgend een verzoeningsmissie namensAgamemnon aanhoort of afwacht.

Wel sprekender echter dan alle denkbare ‘zwijg-scènes’ is die in de aanvang van deGeboeide Prometheus. Het indrukwekkend zwijgen van de grote, opstandige duidergedurende de eerste zeven en tachtig regels van dit drama vormt de achtergrond vaneen drukke dramatische actie: eensdeels een gesprek tussen de allegorische figuurvan Kratos, die (Zeus’) Overmacht voorstelt en de dienstonvaardige smid Hephaistos;anderzijds een bloedstollend optreden waarin deze Hephaistos, op Kratos’ bevel engedetailleerde aanwijzingen, Prometheus vastsmeedt. Elk detail van deze ‘kruisiging’wordt in exacte bewoordingen uitgesproken en uitgevoerd tegen een eenzame rots,ver ten noorden van de bewoonde wereld. Die woorden en de hamerslagen die ze be-geleiden, weerklinken in een volmaakte eenzaamheid en - in een moderne opvoering,die de onuitgesproken wensen van de oude dramaturg vaak lijkt te vervullen - in licht-loze nacht. Dan, na de honende afscheidswoorden van Kratos (“Voorziener, ge hebtthans zelf een voorziener nodig!”), dient de vastgespijkerde hoofdpersoon geruimetijd in zijn zwijgen te volharden.

Geheel in overeenstemming met de kosmische leegte waarin hij onbewegelijk staatgefixeerd, klinken dan de woorden waarop het publiek ademloos heeft gewacht enwaarin de Lijdende God heel de natuur tot zijn getuige roept:

“U Stralende aither! - snel-gewiekte vlagen!U der rivieren oorsprong! - tintel-lachenvan talloos zee-gegolf! - Almoeder Aardeen U ook, alziend oog der Zon, roep ik:ziet allen wat ‘k van goden lijd, een god!” (vv.88-92)

Met deze woorden stijgt Prometheus eerst recht uit boven ruimte en tijd. Hem zo barverheven ziende moet menig toeschouwer wel een duizeling hebben bevangen. En nuis ook de tijdsdimensie zo mateloos opgerekt dat de Titaan zijn eigen èn andermanslot over duizenden vanjaren vermag te overzien. Die helderziendheid betreft ook destervelinge, de Argivische koningsdochter Io, mede-slachtoffer van Zeus’ wreedheidin haar verdwaasd ronddolen over de bewoonde en onbewoonde wereld, als die hemkomt bezoeken. Haar voorspelt hij dat zij, ten langen leste in Egypte beland, Zeus’zoon Epaphos17 zal baren; dat vijf generaties later de vijftig dochters van Danaos naarArgos zullen vluchten om een huwelijk met hun vijftig neven, zonen van Aigyptos, teontlopen; dat dan uit het éne wél voltrokken huwelijk weer vijf generaties later Heraklesgeboren zal worden, die Prometheus van zijn vraatzuchtige lammergier en van zijnkluistering aan de Kaukasos zal bevrijden. Die bevrijding is door Aischylos behan-deld in de grotendeels verdwenen Ontboeide Prometheus18. terwijl de Smekelingen, eenvan de wel overgeleverde drama’s een deel van de avonturen van Danaos’ dochterheeft behandeld19.

80

Oedipus bij Aischylos en Sophokles

Wanneer wij van deze ijle uitkijkpost afdalen, mogen we ons eindelijk wel eens afvra-gen, wat een Sophokles dan nog had toe te voegen aan het kat- en muisspel tussen go-den en mensen, nu even afgezien van de derde sprekend opgevoerde acteur, waarvanook Aischylos in zijn latere jaren royaal profijt heeft getrokken20.

Die vraag laat zich misschien wel het best antwoorden aan de hand van een verge-lijking tussen visies van beide dichters op het Oedipus-verhaal. Kenmerkend voorSophokles’ opvatting zijn de verzen 1329 e. v. in zijn Koning Oedipus. Gevraagd naarde drijvende kracht achter zijn zelfverminking, antwoordt de blinde Oedipus daar

“Apollo, vrienden, ’t was Apollo die ’tvolbracht om al mijn leed te doen ontkiemen.Maar niemands hand was ’t dan de mijne die mij trof.Want wat diende ik te zien nog.....”

Deze ‘dubbele motivatie’, reeds bij Homerus een vaste trek in de antieke levensopvat-ting, legt ook bij de geslagen mens zelfde volle verantwoordelijkheid voor het lijdendat zijn lot meebrengt. Maar dat houdt tevens in dat die mens zijn zelf-gekozen daadook kan betreuren en verloochenen. En dat doet Oedipus nu juist in Sophokles’ laatstetragedie, de Oedipus in Kolonos:

“Maar later, toen mijn leed geslonken wasen ik ontdekte dat emotie, mij te sterk,mijn euveldaden tè streng had gestraft,toen, en ten langen leste, joeg de stadmij kwaadschiks weg; en zij die als mijn zoonshun vader konden bijstaan, durfden nietdat éne woord te spreken, zodat ikeen arme ontheemde en eeuwig doler werd.” (437 v.v.)

Welnu, die zoons - Polyneikes en Eteokles - krijgen ook van hun vader tot driemaaltoe in een gruwelijke verwensing te horen dat zij vóór Thebes poorten in een bloedigtweegevecht zullen omkomen en aan vaderlandse grond slechts zóveel zullen beervendat het hun graf zal kunnen omvatten (ib. 421-427; 789 v.; 1373-1396).

Naar zijn gruwelijke vorm vinden wij deze vervloeking reeds in het enig bewaardestuk van Aischylos’ Oedipus-trilogie21, de Zeven tegen Thebe’, trouwens ook veel laterin Euripides’ Phoinissai, dat hetzelfde thema behandelt. De motivatie echter die de ott-dere Aischylos en de jongere Euripides aan de vloek meegeven, verschilt hemels-breed van die bij Sophokles. Het motief dat Sophokles’ Oedipus tot zijn vloek brengt,is van emotioneel invoelbare aard - de onwil immers van zijn zoons om zijn verban-ning uit Thebe te beletten -; het kan dus zeker op de psychologische instemming vande toeschouwers rekenen. En dat komt omdat het niet de goden zijn die hem tot diedaad hoefden te verleiden.

Geheel anders is dat in de beide andere tragedies. Globaal gesproken kan men zeg-gen dat het zowel in de Zeven tegen Thebe als in de Phoinissai juist de goden zijn die deuiteindelijke verdelging van Oedipus’ geslacht van meet af aan gewild en beschikthebben. De trilogie van Aischylos bestond uit een Laios, waarin deze koning, onge-hoorzaam aan Apollo’s waarschuwing geen nageslacht te verwekken, Oedipus totkind krijgt en te vondeling laat leggen; uit een Oedipus, waarin dit kind zijn vader doodt,zijn moeder huwt en - na de ontdekking van beide euveldaden - zichzelf de ogen uit-steekt; en tenslotte uit de ons overgeleverde Zeven tegen Thebe waarin de namens Apol-lo op Laios’ geslacht rustende vloek door de dubbele broedermoord van Eteokles enPolyneikes wordt vervuld. Opvallend is nu dat, zowel in de Zeven als in Euripides’

81

Phoinissai wordt gesproken van een dubbele misdaad, gericht “tegen mijn ogen entegen het leven van mijn zoons”, die Oedipus’ in de Phoinissai bekent “niet zonder eender goden” te hebben gepleegd (1613 v.). En ook in de Zeven is sprake van twee bozedaden (782-876):

“met vadermoordende hand verloor hij het gebruik van zijn ogen - waardevoller dan hetbezit van kinderen (!) - en tegen zijn kinderen richtte hij bittere verwensingen uit woedevanwege de aloude voeding”22.

In dit laatste zien wij weerspiegeld de epische versie uit het oeroude epos, de Thebaïs,volgens welke een redeloze, door de goden gewekte woede wegens smadelijke behan-deling door zijn zoons Oedipus een dubbele vervloeking had ingegeven23. Dit motiefwordt dan door Euripides gerationaliseerd, als wraak voor het feit dat de beide zoonshun vader uit gêne binnen zijn paleis aan onbescheiden blikken hadden onttrokken24.

Waar nu zowel Euripides als Aischylos de vervloeking over de zonen zo nauwkoppelen aan Oedipus’ zelf verblinding, verliest die vloek een groot deel van zijn men-selijke motivatie. Sophokles daarentegen humaniseert de traditie in zoverre dat hij devloek tot een zuiver menselijk motief herleidt en de goden niet verantwoordelijk steltvoorde gevolgen. Zo gaat bij hem het verhaal van de broedermoord een geheel eigenleven leiden. Dat begint met de scène uit de Oedipus in Kolonos (1373-1396) waarinPolyneikes vruchteloos de bijstand van zijn vader inroept en in plaats daarvan eendriedubbele vloek naar zijn hoofd geslingerd krijgt. Zijn zuiver menselijk hoogtepuntbereikt dit verhaal dan in Sophokles’ Antigone, Als Oedipus’ oudste dochter tegen dewil van de toevallige machthebbers in aan Polyneikes de laatste eer bewijst, dan putSophokles daar niet uit een ondubbelzinnige epische traditie. Veeleer draagt hij danzijn onmiskenbaar deel bij tot de humanisering van het verhaal. Het is niet voor nietsdat de meeste moderne onderzoekers - zij het veelal op grond van meer technischemotieven - de slotscène van Aischylos’ Zeven, waarin Antigone het begraafverbodontvangt èn afwijst, aan een latere bewerker toeschrijven25. Voor Aischylos eindigdehet verhaal met de uit Laios’ zonde rechtstreeks voortvloeiende verdelging van zijnmanlijke nazaten.

Is hiermee gezegd dat Aischylos’ theocentrische levensbeschouwing een diep in-

82

Polyneikes contra Eteokles. ‘Homerische’ beker, 2e eeuw v Chr. Halle.

zicht in het humane uitsluit? - Niets lijkt mij minder waar. De paradox wil immers -ook hier weer-dat een meer lyrisch bevlogen en op het wezenlijke gerichte inspiratiede dichter een extra scherp oog gunt voor het menselijke en - maar wat is dat? - al temenselijke.

Een dankbaar voorwerp voor zo’n feilloos inzicht is de dubbelzinnige figuur vanKlytaimnestra. Niet minder dan in Sophokles’ Elektra26 geeft zij heel even blijk van‘spontane droefheid als Orestes haar zijn eigen overlijden bericht27. Terwijl zij echter,om de moord op Agamemnon te rechtvaardigen, bij Sophokles insisteert op dat ene,min of meer tot gemeenplaats geworden motief - dat Agamemnon haar dochter moed-willig heeft geslachtofferd28, komt - nog afgezien van ‘s mans oorlogsbuit Kassandra- bij Aischylos een veel directer beweegreden om de hoek kijken. Reeds bij haar be-groeting van Agamemnon laat zij haar litanie van overdreven aanhankelijkheidsbe-tuigingen voorafgaan door de herhaalde verzuchting over haar eenzaamheid tijdenshaar mans tienjarige afwezigheid:

“Vooreerst al dat een vrouw, zo zonder mandaar eenzaam thuis zit, is een bitter leed.”----------------------------------------------------

“Bij mij zijn van fel opwellend geweenverdroogd de bronnen; óver is geen drop!”29

En dan - ten overstaan van de wrekende Orestes, tegenover wie geen ontveinzen meerkan baten:

“Leed is den vrouwen van een man geweerd zijn, kind”.30

De dichter, die alle registers van zijn lyriek opentrekt bij de incantatie waarmee dePerzen de geest van hun overleden vorst Dareios, en die waarmee Elektra en Orestesde schim van hun vermoorde vader oproepen31, acht het niet beneden zich de erbar-melijke leegte van een onverzadigd vrouwenhart te peilen. Aan Aischylos’ meedo-genloos realisme danken wij niet alleen taferelen waarvan de dramatische kracht inde oudheid niet meer is overtroffen, maar ook die hartstochtelijke portretten die onsvervullen met diep ontzag voor ‘s mensen hoogste hoogte en diepste diepte.

Noten

1. Dit geldt ook voor wat de toneelschrijver zelfheeft beleefd; zo roept de Perzen, opgevoerd in 472 v. C.,een levendig beeld op van de slag bij Salamis, waarbij Xerxes’ vloot door de Griekse onder leiding vanThemistokles was vernietigd.

2. De Oresteia (Orestes-trilogie, opgevoerd in 458, d.i. twee jaar vóór Aischylos’ dood op 69-jarige leef-tijd) omvat de Agamemnon (A. door Klytaimnestra en Aigisthos geveld), het Plengoffer (beide moor-denaars door Orestes verslagen) en de Eumenieden (Orestes door de Atheense rechtbank op de Areo-paag van vervolging door de Wraakgodinnen ontslagen).

3. De Oresteia is het oudste ons bekende voorbeeld waarin de toneelachtergrond (skènè) een paleis (oftempel) met bijbehorende middenpoort voorstelt.

4. “Een geweldig rund belast mijn tong” (Agam. 36 v.)5. Een van de ‘wonderen’ van Aischylos’ poëzie is het samengaan van exacte informatie met strikt in-

dividueel, het detail fel belichtend woordgebruik.6. Iets dergelijks geldt ook voor de Perzen, waarin zowel de bode als de na lange omzwervingen thuis-

komende koning Xerxes binnen onvoorstelbaar korte tijd hun bevindingen komen melden.7. Nachtelijke scènes en - a fortiori - de schier eindeloze nacht rondom de Geboeide Prometheus vergden

nogal wat van het voorstellingsvermogen van de in vol daglicht gezeten toeschouwers!8. Het koor, traditioneel door manlijke choreuten gevormd, stelt in Plengoffer de offerende vriendinnen

van Elektra voor. die door Orestes in zijn complot worden betrokken.9. Voor Aischylos geldt, misschien nog meer dan voor latere toneeldichters, dat hij ook als ontwerper van

zijn drama’s in de meest eigenlijke zin didaskalos, d.i. ‘instudeerder’ is.

83

10. Eum. 37 v.; de Pythia duidt zichzelf aan met de woorden graus (oude vrouw) en antipais (als een kind).11. Een antieke navel is (behalve gelukkig in de beeldhouwkunst) een bult. Een afbeelding van de Navel

der Aarde werd in het heiligdom te Delphi vereerd; een latere bevindt zich nog in het museum aldaar.12. Dit is een van de gevallen waarin ik niet twijfel aan het gebruik van het ekkyklema. Dit vanuit de mid-

denpoort naar buiten gerolde plankier, het bekendst uit enkele komedies van Aristophanes, diende omhet interieur van het betreffende gebouw zichtbaar te maken (b. v met de lijken van Agamemnon enKassandra, resp. die van Klytaimnestra en Aigisthos).

13. Behalve het door Apollo (v. 67) gebezigde woord tasde (‘deze hier’) pleit voor een duidelijk zichtbaarzijn van de slapende Erinyes het feit dat zij in de verzen 94-139 door een - hoe dan ook, maar zeker nietvanuit de middenpoort - optredende schim van Klytaimnestra worden toegesproken. Hier ligt mijnvoornaamste bezwaar tegen de behandeling van deze scènes door Oliver Taplin, The Stagecraft ofAeschylus, (Oxford Clarendon Press 1977) p. 369 vv.; van welk boek ik trouwens, zowel hier als elders,een dankbaar gebruik maak.

14. Volgens een latere traditie zouden de Erinyes met hun gruwelijke uiterlijk bij de première de dood vankleine, ja zelfs van nog ongeboren kinderen op hun geweten hebben!.

15. Fragment 154a Radt.16. De authenticiteit van dit ‘kosmisch drama’ is pas 23 eeuwen na de première voor het eerst in serieuze

twijfel getrokken. Een van de problemen vormt de veronderstelde samenhang met de Ontboeide Pro-metheus, die zeker van Aischylos was. Ik denk dat een doorslaggevend bewijs tegen de echtheid vanonze Prometheus nog steeds niet is geleverd. O. Taplin (p. 460 vv.; zie noot 13) en M. Griffith, de meestrecente uitgever, beperken zich tot ‘methodische scepsis’. Tenslotte: als men Aischylos een, overigensprachtige, elegische rapsodie als Smekelingen toekent, waarom dan ook niet een meer dan diepzinnig‘spektakelstuk’ als de Geboeide Prometheus?

17. “De door streling verwekte” (P.C. Boutens).18. Cicero heeft dit drama nog gekend en uitvoerig geciteerd.19. De Smekelingen vielen blijkbaar zo ver uit Aischylos’ toon (zie ook noot 16) dat de meeste geleerden het

stuk als een ‘eersteling’ hebben behandeld. Na de geruchtmakende papyrus-vondst van 1952 zal menhet stuk voortaan wel tot de jaren omstreeks 463 moeten rekenen.

20. Aristoteles (Ars poëtica 1449a) vermeldt deze verstrekkende maatregel van Sophokles. Het gebruikvan een derde sprekend opgevoerde auteur door Aischylos laat zich, afgezien van de Oresteia, alleen inde vrij laat te dateren Prometheus aannemen (tenzij men geen afscheid wil nemen van het troetelkindvan de laat-19e-eeuwse filologie: de houten camouflage-pop die Prometheus moest voorstellen!)

21. Deze Oidipodie is opgevoerd in 467 v. C.22. Het woord ‘aloude’ berust op conjectuur, voor ‘voeding’ (trophè) zou men ook weelde (tryphè) kunnen

lezen.23. De vaagheid die dit deel van het koorlied kenmerkt, bemantelt misschien wel terecht enige al te primi-

tief geachte trekken in dit praktisch helemaal verloren epos.24. Over het motief: Phoinissai 63 vv.; Euripides benadrukt de absolute fataliteit van de vloek met de woor-

den “de over Laios uitgesproken vervloekingen overnemend en aan mijn zoons doorgevend” (v. 1611).Men ziet dat in dit stuk Oedipus lang genoeg leeft om de voltrekking van Apollo’s vonnis nog zelf meete maken.

25. Voor argumenten zie Taplin o.c. p 176 vv.26. Sophokles Elektra 766-771.27. Aischylos Plengoffer 691 vv.; maar zie ook 737 vv.28. Sophokles Elektra 531-548.29. Aischylos Agamemnon 861 v.; 887 v.30. Aischylos Plengoffer 920, deze vertaling dank ik P.C. Boutens; Orestes antwoordt in dezelfde stijl: “Der

mannen zwoegen onderhoudt de hoksters thuis”.31. Resp. Perzen 628 vv.; Plengoffer (vooral) 479 vv.

84

DE BRENGER VAN BESCHAVING

Aeschylus, Prometheus 436-506

Prometheus somt tegenover het koor, bestaande uit de dochters van Okeanos, zijn wel-daden jegens de mensheid op. In deze opsomming ontbreken de algemeen bekendeweldaden - het vuur en het recht op het beste van het offervlees -; de dichter maaktPrometheus hier tot brenger van cultuur in zeer brede zin. Zijn gaven omvatten redeen vindingrijkheid, astronomie en getal, schrijfkunst en het temmen van dieren, scheep-vaart, geneeskunde, voorspellingskunst en mijnbouw. De vertaling van deze centralepassage uit het stuk werd gemaakt door Gerrit Komrij (M. Nijhoff, Leiden 1983).

Prometheus

Denk niet dat ik uit trots of eigendunkNu zwijg: somber gepeins vreet aan mijn hart,Nu ik mezelf hier zo mishandeld zie.En toch, wie anders heeft die nieuwe godenHun privileges toebedeeld dan ik?Ach, laat me zwijgen - want ik zou vertellenWat iedereen al weet. Luister daaromNaar de ellende van de stervelingen,Hoe ze aanvankelijk onnozel waren,Tot ik ze rede gaf en vindingrijkheid.Begrijp me goed, ik smaal niet op de mensen.Ik leg alleen mijn liefde voor ze uit.De eerste mensen waren ziende blind,Horende doof; als schimmen in een droomLeefden ze doelloos voort van dag tot dag,In opperste verwarring; stenen huizen,Beschermd tegen de zon, kenden ze niet,Noch timmerwerk; ze woonden in de grond,In diepe holen, als geringe mieren,Ver van de zon. Een zeker teken datHet winter was of bloembezaaide lente,Of vruchtenrijke zomer, was er niet,Ze deden alles zonder na te denken,Tot ik hun leerde waar de sterren onder-En opgingen - zo moeilijk waar te nemen.Ook de getallen, die triomf van kennis,Bedacht ik voor ze, en de kunst van ’t

schrijven,Die alles eeuwig maakt, de zoete moederDer Muzen. - Ook heb ik de wilde beestenAls allereerste onder het juk gebracht,Zodat ze met hun zadels en hun teugelsDe mens het zwaarste werk uit handen

namen.Ik spande aan de wagen lijdzaam ’t paard:Wonder van grote rijkdom en van weelde.En bovendien was ik de eerste dieDe zeil-gewiekte wagens heeft bedachtWaarmee de scheepslieden de zee

omzwerven.Al deze vindingen heb ik, ach arme,Ontworpen voor de mens, maar zelf weet ikNiet één list om te ontsnappen aan mijn leed.

85

Koor

Jouw deel is smart en pijn, en op de vluchtGeslagen is je helderheid van geest.Zoals een slechte dokter, die zelf ziekGeworden is, heb je de moed verloren,Zoek je vertwijfeld naar een medicijnOm daar je eigen kwaal mee te genezen.

Prometheus

Laat mij de rest van mijn verhaal vertellen,Zodat je nog verbaasder staan zult overWat ik aan vaardigheid en kunsten uitvond.Ten allereerste: wanneer iemand ziek werd,Was er geen afweermiddel, zalf noch pillenNoch drankjes; door gebrek aan medicijnenTeerden ze weg, tot ik ze openbaardeHoe pijnstillende middelen te mengen,Waarmee ze al hun ziektes nu afweren.Ik onderscheidde een menigte methodesVoor het voorspellen van de toekomst: zoWas ik de eerste die bij dromen wistWat uitkwam en wat niet - ik leerde zeDe zin van moeilijk te begrijpen klankenEn van de tekens die men onderweg ziet.Ik maakte onderscheid tussen de vluchtDer kromgeklauwde vogels, en verteldeWelke geluk voorspelde of ongeluk,Wat hun diverse levenswijzen waren,Hun wederzijdse vrienschappen en vetes,En hoe zij met elkaar vergaderden.Verder de zachtheid van hun ingewandenEn welke kleur de gal moest hebben omDe goden te behagen, het patroonVan vlekken, wonderschoon, der leverlel;Het dijbeen in het vet gehuld, het groteHeiligenbeen door vuur verteerd - verborgenKunsten die ik de stervelingen leerde.ik heb hun oog geopend voor de tekens,Die voorheen duister waren, uit de vlammen.Tot zover dit. - De rijkdom en de zegenDie voor de mens onder de aarde schuilen,Brons, ijzer, zilver, goud, wie durft te zeggenDat hij ze eerder heeft ontdekt dan ik?Niemand, o nee, behalve praatjesmakers.Laat ik het in een kort woord samenvatten:De mens heeft al zijn kennis van Prometheus.

“Een tragedie zonder vrouwen”

In het jaar 1781 publiceert Jean-François de La Harpe, een connaisseur van de klas-sieke literatuur, Sophocles’ Philoctetes in een eigen vertaling. Hij doet zijn tekst verge-zeld gaan van de verzuchting dat er wellicht niemand meer is die nog genoegen scheptin een “zo simpel en kaaF Grieks drama, een drama “niet alleen zonder aandachtvoor de liefde, maar zelfs zonder een vrouwelijk personage”. Een collega, zo gaat hijverder, had succes gehad met de vondst, Philoctetes op het toneel te voorzien van (denoodzakelijke partner en) een dochter, Miranda, op wie de jonge held Neoptolemusverliefd wordt, etc. etc. (Mandel 1981,34). Het zal J.F. de La Harpe hebben gespetendat hij zich deze ‘romantische’ bewerking van “das einzige der erhaltenen Dramenohne weibliche Rolle” (Lesky) niet meer kon permitteren. Hij zal niet beseft hebbendat zijn probleem niet nieuw was: ook reeds in de oudheid heeft men iets willen doenaan de afwezigheid van vrouwen in het Philoctetes-verhaal.

De Griekse epische dichter Quintus van Smyrna (vierde eeuw na Chr.) heeft eenvolledig boek van zijn ‘Vervolg op Homerus’ gewijd aan de geschiedenis van Philoc-tetes. In dat boek, Posthomerica 9, treffen we een geheel ander verhaal aan dan het bar-re drama waarover de La Harpe zijn twijfels had. Bij Quintus wordt de held niet alleendoor alle tegenspelers aanzienlijk menselijker bejegend dan in Sophocles’ versie vanhet verhaal, tenslotte wordt hij voor alle ontberingen zelfs beloond met een vorstelijkeergeschenk: twintig renpaarden, twaalf drievoeten en... zeven vrouwen. Volgens eenGrieks mythografisch handboek uit de eerste of tweede eeuw na Chr., overgeleverdop naam van de Atheense geleerde Apollodorus (geboren ongeveer 180 v. Chr.), zouPhiloctetes hebben behoord tot de exclusieve schare helden die mochten dingen naarde hand van Helena (Apollod. Bibliotheca 3.10.8).

Zowel bij Quintus als bij Apollodorus verschijnt de vrouw in Philoctetes’ leven. Hetis echter zeer de vraag of ze erin past. Sophocles althans, die de mythe tot op de kernlijkt te hebben doordacht, heeft in zijn Philoctetes de wereld ontdaan van menselijketederheid. Toch is zijn Philoctetes-verhaal een menselijke tragedie. Ik zal proberenduidelijk te maken op welke manier de dichter het wedervaren van zijn held, zoals hijdit aantrof in de mythische traditie, heeft gehumaniseerd tot heel wat meer dan een“simpel en kaal” drama. Dat maakt het mij tegelijk mogelijk, een indruk te geven vande stand van zaken in het onderzoek. Om Sophocles’ werk in het juiste perspectief te

86

S. Wiersma

de actualiteit vanSophocles’ Philoctetes

Een ontmoetingin eenzaamheid

kunnen plaatsen geef ik echter eerst een globaal overzicht van het materiaal waar-door hij zich kon laten inspireren.

De antieke Philoctetes-mythe

Het tweede boek van de Ilias bevat onder meer een overzicht van de volken die deel-namen aan de strijd om Troje, hun aanvoerders en de aantallen schepen. Homerusheeft het noemen van de aanvoerders nu en dan verlevendigd met opvallende feitenen gebeurtenissen uit hun leven. De “uitstekende boogschutter Philoctetes” is een vanhen. Hij voert bevel over zeven schepen. “In elk schip was een bemanning van vijftigroeiers, bedreven in het gevecht met de boog. Maar Philoctetes lag aan hevige pijnenten prooi op het goddelijke eiland Lemnos, waar de Grieken hem achterlieten omdathij werd gekweld door de giftige beet van een moordlustige slang. Daar lag hij in pijn.Maar weldra zouden de Grieken in het scheepskamp zich koning Philoctetesherinneren” (Hom. Ilias 719-725, vert. M.A. Schwartz).

Uitweidingen zoals deze, die buiten het door de Ilias geschilderde tijdsbestek val-len, komen in de gehele z.g. scheepscatalogus (Ilias 2.484-785) slechts een viertalkeren voor. Ze hebben alle de bijzondere betekenis van een verwijzing naar persoon-lijke tragedie. De verwijzing naar Philoctetes’ lotgevallen geeft de volle omvang vandiens tragedie met het halve woord waaraan Homerus’ publiek voldoende had. Delaatste zin ervan doelt op het meest dramatische element in Philoctetes’ geschiedenis:het feit dat de Griekse generaals, die de zieke held met zijn onwelriekende wond hau-tain op een eiland hadden achtergelaten, hem na verloop van tijd zonder scrupulesweer van dat eiland probeerden af te krijgen toen uit een godsspraak gebleken wasdat Troje niet kon worden ingenomen zonder de beslissende kracht van zijn boog.

Een en ander weten we indirect uit de z.g. epische cyclus, in engere zin het geheelvan epen over al wat gebeurde vóór en onmiddellijk na de gebeurtenissen uit de Ilias,Zo treffen we in een literatuur-handboek op naam van de neoplatoonse filosoof Pro-clus (vijfde eeuw na Chr.) een samenvatting aan van de ‘Kleine Ilias’, een uit de zeven-de of zesde eeuw v. Chr. daterend epos, dat volgens Aristoteles de stof leverde voormeer dan acht tragedies waaronder een Philoctetes, die het overgebleven stuk vanSophocles zou kunnen zijn (Van der Ben &Bremer 1986, 159). In die samenvatting le-zen we dat de Trojaanse ziener Helenus, zoon van koning Priamus, na door Odysseuste zijn gevangengenomen een voorspelling deed over de inneming van de stad, naaraanleiding waarvan Diomedes Philoctetes van het eiland Lemnos terughaalde. Ver-der lezen we dat Philoctetes werd genezen door de Griekse heelmeester Machaon endat hij in een tweegevecht Alexander (Paris) doodde (Proclus, Chrestomathia 211-214).

Voordat Sophocles met zijn bewerking van de mythe kwam hadden reeds Ae-schylus zowel als Euripides een Philoctetes op het toneel gebracht. Geen van beidestukken is integraal bewaard gebleven. Toch biedt de overlevering verhelderendvergelijkingsmateriaal (voor een uitgebreide behandeling verwijs ik geïnteresseerdelezers naar Kamerbeek 1980, l -6). We hebben enkele brokstukken van de tragedie-teksten ter beschikking, resten van de hypotheseis (korte samenvattingen annex in-leiding, niet van de hand van de dichters zelf), maar vooral een verhandeling van DioChrysostomus (±40-±115) waarin deze literatuurkenner een vergelijking trekt tussenAeschylus’, Euripides’ en Sophocles’ Philoctetes.

We kunnen uit de gegevens concluderen dat Aeschylus de brute Diomedes vervingdoor de sluwe Odysseus, terwijl bij Euripides Odysseus en Diomedes gezamenlijkblijken te zijn opgetreden, met overreding en overmacht. De introductie van het ‘vin-dingrijk’ personage Odysseus heeft natuurlijk de mythe dramaturgisch beter bruik-

87

baar moeten maken. De bronnen maken voor Aeschylus en Euripides geen meldingvan een personage dat bij Sophocles optreedt en de mogelijkheden tot dramatiseringvan de mythe verder heeft verrijkt: Neoptolemus, de jeugdige zoon van Achilles.Tenslotte komt uit de overlevering nog naar voren dat in Aeschylus’ en Euripides’versies de titelheld zich tamelijk snel laat overrompelen door Odysseus’ listen en meerof minder vrijwillig zijn verzet opgeeft.

Na dit exposé van het vergelijkingsmateriaal som ik (deels herhalend) de belang-rijkste elementen op van de Philoctetes-mythe bij Sophocles. Evenals bij Aeschylusen Euripides heeft Odysseus de taak, Philoctetes met zijn boog (= de boog van Hera-cles) op te halen. Diomedes treedt niet op. Odysseus kiest Neoptolemus als tweedeman. Anders dan bij Aeschylus en Euripides verkeert Philoctetes bij Sophocles in eenzo ongenaakbaar mentaal isolement dat tenslotte de tussenkomst van een deus ex ma-china (Heracles) nodig is om hem naar Troje te doen gaan (Kamerbeek 1980,6).

Sophocles’ Philoctetes een antiheld?

Binnen het aangegeven mythologisch kader heeft Sophocles een tragedie geschrevenvan verraderlijke, ingewikkelde structuur. Enkele commentatoren hebben dan ook inhet complexe handelingsverloop ongerijmdheden menen te kunnen vaststellen diezouden duiden op een vorm van frivole improvisatie bij de anders zo ernstige meester.Anderen hebben het grillige drama geïnterpreteerd als een aaneenschakeling van ab-surditeiten waarin Philoctetes verschrompelt tot een belachelijke antiheld. In een der-gelijke opvatting zijn de ongerijmdheden’ blijken van volstrekte willekeur in de loopvan het menselijk leven. De grilligheid van het handelingsverloop zou het stuk een

88

Zilveren skyphos van Hoby (Kopenhagen), ca, 20 na Chr.: v.l.n.r. Diomedes, Odysseus en Philoctetes.

ironisch karakter geven, waardoor we op de held neerkijken en hem niet kunnen be-wonderen zoals we opkijken tegen een Oedipus of een Antigone.

Door dit aspect, zo wordt bijvoorbeeld betoogd door J.P. Poe (1974), vertegenwoor-digt de Philoctetes een aparte categorie onder Sophocles’ stukken, vergelijkbaar metde ‘melodramatische’ (of ‘tragikomische’) stukken van Euripides (zoals de Ion of deAlcestis). Voor Poe culmineert de ironie van Philoctetes’ levenslot in de deus ex machi-na-scène. Deze scène zou de nietigheid van het menselijk bestaan bevestigen. Aan heteinde van een heftige dialoog, waarin Neoptolemus een laatste vruchteloze pogingdoet om Philoctetes’ verzet te breken, blijkt de jongeman zich het lot van de ander zo-zeer te zijn gaan aantrekken dat hij zich opmaakt om samen met hem naar huis te gaanin plaats van naar Troje. In de ogen van Poe leidt de daaropvolgende verkondigingvan de wil der goden door Heracles een wending in die niet te rijmen valt met hetgeenzich tot dat moment op menselijk niveau heeft afgespeeld, en die slechts op het voor-afgaande kan aansluiten als een hoogtepunt van willekeur.

Poe heeft een belangrijk aspect van Sophocles’ Philoctetes onder de aandacht ge-bracht. Ten onrechte plaatst hij echter de dramatische handeling exclusief in het tekenvan de ironie. Het stuk handelt over meer dan slechts de grillen van het lot. In de litera-tuur van de laatste vijftien jaar wordt een aantal visies uiteengezet die samen m.i. eenbevredigende interpretatie van de Philoctetes opleveren. Twee problemen die nog inde weg stonden lijken te zijn opgelost (Buxton 1984,32): wat heeft de ondoorzichtigepresentatie van het orakel (de voorspelling van Helenus) te betekenen, en welke is defunctie van de deux ex machina-scène? Het antwoord op de laatste vraag heeft im-plicaties voor de positie van Neoptolemus. In de interpretatie van Poe is eigenlijk geenplaats voor Neoptolemus als volwaardig tegenspeler: het gaat alleen om Philoctetes’lijden en vernedering (Poe 1974,49). De slotscène ontleent haar betekenis echter juistaan de inbreng van Neoptolemus.

Hierna behandel ik eerst de wijze waarop de deux ex machina-scène het drama af-sluit en de cruciale betekenis van de Neoptolemus-rol voor het verloop van de handeling.Tenslotte komt dan nog aan de orde welke ‘rol’ de presentatie van het orakel speelt indit toneelspel over Neoptolemus en Philoctetes.

Een tragedie over Neoptolemus en Philoctetes

In het gedeelte dat voorafgaat aan de deux ex machina-scène, d.w.z. in de derde scènevan de vierde akte (vv. 1308-1408) zien we Neoptolemus als een zelfbewuste jonge-man. Odysseus heeft uit angst voor Philoctetes’ boog (hem door Neoptolemus eerstafhandig gemaakt maar zojuist weer teruggegeven!) het hazepad gekozen. Neoptole-mus doet met kracht van argumenten een laatste beroep op Philoctetes om mee naarTroje te gaan. Wanneer Philoctetes na aanvankelijke twijfel blijft weigeren, houdtNeoptolemus zich aan zijn eerder gedane belofte, en hij maakt zich op om met zijnvriend naar huis af te varen. In de openingsscène, een dialoog tussen Odysseus enNeoptolemus, worden we geconfronteerd met een jongeman die niet bij machte is,weerstand te bieden aan zijn ‘meerdere’: hij moet tegen zijn zin een zieke maar gere-nommeerde volwassen held gevangen zien te krijgen dan wel beroven van zijn wa-pen. Tussen beide scènes ligt een dramatische ontwikkeling die de eigenlijke hande-ling van deze tragedie vormt en waarop de deux ex machina-scène als vanzelfspre-kend (‘logisch’) vervolg aansluit. Centraal staan de idealen waarin de titelheld en zijnjeugdige tegenspeler elkaar ontmoeten.

Bedoeld proces begint in de meest ontvankelijke van de twee. Als Philoctetes zichtot de jongen heeft gewend met de smeekbede hem thuis te brengen, stemt deze na

89

enigheen-en-weergepraat met zijn scheepsbemanning (= het koor) toe. Daarbij spreekthij de wens uit:

Dat nu de goden uit dit land ons leidenTot waar wij willen komen hiervandaan! (w. 528-529)

De dubbelzinnigheid van de laatste woorden is duidelijk: misschien speelt Neoptole-mus met de gedachte, straks de steven naar Troje te wenden. Toch heeft hij een eerstestap gezet buiten de orders van Odysseus, die het had over meer directe acties (w.77-78 en 101).

De houding van Neoptolemus wekt in Philoctetes een gevoel van vertrouwen dathem er zelfs toe brengt, de jongen zijn boog in bewaring te geven wanneer hij een aan-val van zijn ziekte voelt opkomen (v. 776). De overhandiging is een ondubbelzinnigteken van wat hij voor Neoptolemus voelt en we verwachten een even ondubbelzin-nige reactie van de tegenspeler. De theatermaker Sophocles heeft echter de door-braak in Neoptolemus’ gevoelens gemaakt tot een dramatisch hoogtepunt dat nogmoet komen. Vooralsnog blijven Neoptolemus’ reacties voor tweeërlei uitleg vatbaar.

90

Jean-Joseph Taillasson, Odysseus en Neoptolemus ontnemen Philoctetes de pijlen van Heracles.Olieverf 1784. Musée d’Histoire et d’Art du Pays Blayais.

Wanneer Philoctetes bij het geven van de boog de ander opwekt, de goden te biddenom zegen, zijn de woorden van Neoptolemus:

O, goden, geef dat onze vaart voorspoedig isEn voor de wind, waarheen ook maar een god ons leidt,Waarheen ook maar de weg gewezen wordt! (w. 779-781)

Zijn in het laatste vers de goden de drijvende kracht of is Odysseus het? Wordt Philoc-tetes (en ons) voorgespiegeld dat de tocht naar huis zou kunnen voeren of is Troje heteinddoel? Ook tegenover zijn schepelingen laat Neoptolemus zich nog niet kennen.Als Philoctetes slaapt en zij hem suggereren, de orders uit te voeren door met de boogweg te gaan, antwoordt hij dat de boog zonder man nutteloze buit is (vv. 839-840).Daarmee is echter niet gezegd dat hij man en boog naar Troje wil vervoeren.

Pas wanneer Philoctetes weer wakker is geworden en opnieuw blijk geeft van zijngeloof in de oprechtheid van Neoptolemus’ toezeggingen, kan de laatste de gesteld-heid van zijn gemoed niet langer verbergen, en hij houdt Philoctetes in verwarringvoor dat de tocht naar Troje moet gaan (vv. 915-916). Dat had hij niet gedaan indienhij zich reeds in enig persoonlijk besluit had kunnen vinden. Zoals Neoptolemus zelfzegt:

Het is niet te verdragen als men zijn natuurGeweld aandoet en handelt ongepast, (vv. 902-903)

De dramatische mededeling brengt de handeling in een snelle stroom van paradoxalewendingen, met als hoogtepunt de verschijning van Heracles (Seale 1972, Winnington-Ingram 1980,299). Philoctetes is verbijsterd, en het spreekt vanzelf dat Neoptolemusingaat op zijn verzoek, hem de boog terug te geven. Echter, juist wanneer Neoptole-mus dat wil gaan doen (v. 974), verschijnt Odysseus, die het weet te verhinderen, en navruchteloze pogingen Philoctets mee te voeren, met Neoptolemus het toneel weerverlaat. Philoctetes verzinkt in peilloze wanhoop, en het wekt geen verbazing wan-neer na enige tijd Neoptolemus komt aansnellen met een geagiteerde Odysseus ach-ter zich aan, die kennelijk zijn greep op de jongen verloren heeften machteloos moettoezien hoe deze de boog teruggeeft (vv. 1291-1292). Neoptolemus manifesteert zichals de zelfbewuste jongeman van wie hierboven sprake was en die nu op persoon-lijke titel en uit kracht van de vriendschap zijn definitieve besluit trekt (Blundell 1988).En dan, juist wanneer Neoptolemus en Philoctetes willen weggaan, verschijnt Hera-cles uit de hemel, die erin slaagt Philoctetes te verzoenen met zijn lotsbestemming,welke in Troje ligt (Kamerbeek 1980, 19).

Slechts schijnbaar is de deus ex machina-scène in tegenspraak met het voorafgaan-de (Poole 1987,206-208). De ommekeer die zij betekent is in feite de afsluiting vande eigenlijke handeling. Het emotioneel proces waarvan Neoptolemus’ optreden deuitdrukking is geweest (en dat door P. Vidal-Naquet beschreven is als een groeiprocesnaar sociale volwassenheid: Vidal-Naquet 1986) heeft geleid tot een duidelijke keuzeen tot eerherstel van Philoctetes, die nu zonder gezichtsverlies gehoor kan geven aande wil van de goden (Gill 1980). Hij is opnieuw opgenomen in de samenleving (Mat-thiessen 1981, 22). Met recht stelt Ch. Segal: “Heracles’ appearance confirms andcompletes the new level ofdiscourse toward which the human characters have beengroping” (Segal 1981, 337-338).

Men kan zich de diepe betekenis van het slot voor de geest roepen door met O. Tap-lin deze scène te beschouwen als een ‘mirror scène’; een weerspiegeling of echo vande scène waarin Neoptolemus zich voor het eerst met Philoctetes op weg begeeft (vv.886 v.v.) en hem de ^waarheid’ meedeelt die hen tijdelijk van elkaar vervreemdt (Tap-lin 1978, 134). Er zijn een aantal overeenkomsten. Het gaat echter om het verschil:

91

ook in de deus ex machina-scène brengt de waarheid een ommekeer, maar deze kannu de band van loyaliteit niet meer aantasten. Met C. Campbell zie ik nog een andere‘echo’, die gemakkelijk in de mise-en-scène moet kunnen worden verwerkt: de paral-lellie tussen Neoptolemus’ optreden tegenover Philoctetes en de reactie van de laatsteop Heracles. Door het een is emotionele ruimte vrij gekomen voor het ander (Camp-bell 1972).

Hoe dramatiseert men een orakel?

In de schets van wat naar mijn mening de handeling van Philoctetes is valt de presenta-tie van het orakel vanzelf op haar plaats. Direct al in de openingsscène wordt duidelijkdat de voorspelling van Helenus, welke de expeditie stuurt, enerzijds Neoptolemus ver-warring geeft, anderzijds Odysseus ruimte biedt voor ad hoc-interpretatie. WanneerNeoptolemus ontsteld reageert op Odysseus’ verzoek, Philoctetes’ boog te stelen (vv.77-78), verzoekt Odysseus hem, Philoctetes zelf met list te overmeesteren (v. 101),terwijl Odysseus later suggereert dat het om de pijlen ghaat en listig in het midden laatwie de schutter moet zijn (vv. 112-115). Als Philoctetes bij een aanval van zijn ziektein slaap gevallen is, wekt het koor Neoptolemus op, er met de boog vandoor te gaan.Deze geeft dan het boven reeds aangehaalde antwoord dat ze niets hebben aan hetwapen zonder Philoctetes (vv. 839-840). Neoptolemus’ kort daarna volgende mede-deling van de waarheid luidt dat hij Philoctetes naar Troje moet brengen (vv. 915-916:hij heeft de boog nog steeds in bezit). Dan volgt het (ook eerder ter sprake gekomen)moment waarop hij de boog terug wil gaan geven (v. 974), hetgeen Odysseus weet teverhinderen. Wanneer Philoctetes zich te sterk verzet tegen gevangenneming, roeptOdysseus: “Laat hem hier maar blijven!... We hebben alleen je wapen nodig!” (vv.1055-1056). Enige tijd later komt Neoptolemus op om het wapen terug te geven. InHeracles’ woorden tenslotte horen we precies wat Zeus besloten heeft: de man én zijnboog met pijlen moeten naar Troje.

Neoptolemus is van het begin af aan op de hoogte van de volledige inhoud van He-lenus’ voorspelling. Dat blijkt ons pas wanneer hij Philoctetes de waarheid meedeelt(vv. 915-916). De daaraan voorafgaande opmerking tegen zijn scheepsbemanning(zie boven: vv. 839-840) kunnen we altijd nog uitleggen als een afleidingsmanoeuvremet het doel, de weg vrij te houden om met Philoctetes naar huis te varen. We hebbenin het optreden van Neoptolemus zich immers een ontwikkeling zien aftekenen diezou kunnen duiden op sympathie voor Philoctetes en zou kunnen leiden tot het in-willigen van Philoctetes’ verzoek, hem naar Griekenland te brengen. Daar zouden weechter op dit moment in de handeling nog niet aan denken als we ervan op de hoogtewaren dat Neoptolemus het orakel reeds volledig kent.

Ook Odysseus kent het orakel van het begin af aan volledig. Uiteraard. Hij past deinformatie echter om tactische redenen aan de eisen van iedere situatie aan. Als in deproloog Neoptolemus ervoor terugdeinst om de boog te stelen, dan gaat het om Phi-loctetes zelf. Als veel later Philoctetes zich niet soepel laat overmeesteren, dan bluftOdysseus dat alleen het wapen nodig is (Kamerbeek 1980,147; vgl. voor Odysseus’optreden: Blundell 1987), etc.

Wat voor sommige schrijvers over Philoctetes slechts improvisatie is of een blijkvan poëtische nonchalance, is in feite een voorbeeld van dramaturgisch raffinement.Sophocles heeft gebruik gemaakt van een zekere dubbelzinnigheid die al in het my-thisch materiaal zelf besloten ligt en die we toevallig uitgedrukt vinden in een laat-antieke aantekening bij een gedicht van Pindarus. In dit z.g. scholion wordt naar aan-leiding van het feit dat in het gedicht Philoctetes ter sprake komt een parallel getrok-ken met een ander gedicht, een dithyrambe van Sophocles’ tijdgenoot Bacchylides.

92

Daarin stond, zo zegt de scholiast, “dat de Grieken na een voorspelling van HelenusPhiloctetes van Lemnos lieten komen: want het was voorbeschikt dat zonder de Hera-cles-boog Ilium niet verwoest zou worden” (Schol, op Pind. P. 1.50: Kamerbeek1980,2).

In een virtuoos spel met de tekst van de godsspraak schuift Sophocles de wereld vande goden a.h.w. terzijde tot aan het moment waarop Neoptolemus zichzelf gevondenheeft. De ‘getrapte’ presentatie van het orakel, die het publiek in nieuwsgierige span-ning houdt (Easterling 1978, 27), is een van de middelen waarmee Sophocles zijn ver-beelding van de triomf van individu op systeem over het voetlicht brengt.

Literatuur

Van der Ben, N. & J.M. Brcmer 1986. Aristoteles: Poetica, vert., ingel. en van aant. voorzien. Amsterdam,(Athenaeum - Polak & Van Gennep).

Blundell, M.W. 1987. ‘The moral character of Odysseus in Philoctetes’. In: Greek, Roman and ByzantineStudies 28: 307-329.

Blundell, M.W. 1988. ‘The phusis of Neoptolemus in Sophocles’ Philoctetes’. In: Greece & Rome 35:137-148.

Buxton, R.G.A. 1984. Sophocles (= Greece & Rome: New Surveys in the Classics, no. 16). Oxford (Clar-endon Press).

Campbell, C. 1972. ‘A Theophany’. In: Theoria to Theory , 81 evv.Easterling, P.E. 1978. ‘Philoctetes and modem criticism’. In: Illinois Classical Studies 3: 27-39.Fuqua, C J. 1964. The Thematic Structure of Sophocles’ Philoctetes. Ithaca (Comell University Press).Gul, Ch. 1980. ‘Bow, Oracle, and Epiphany in Sophocles’ Philoctetes’. In: Greece & Rome 27: 137-146.Kamerbeek, J.C. 1980. The Plays of Sophocles, Pan VI: The Philoctetes. Leiden (Brul).Mandel, O.1981. Philoctetes and the Fall of Troy. Plays, Documents, Iconography, Interpretations. Lincoln -

London (University of Nebraska Press).Matthiessen, K. 1981. ‘Philoktet oder die Resozialisierung’. In: Würzburger Jahrbücher für die Altertums

wissenschaft, 11-26.Poe, J.P. 1974. Heroism and Divine Justice in Sophocles’ ‘Philoctetes’ (- Mnemosyne, Supp. 34). Leiden (Brill).Poole, A. 1987. Tragedy: Shakespeare and the Greek Example. Oxford (Blackwell).Seale, D. 1972. The Element of Surprise in Sophocles’ Philoctetes’. In: Bulletin of the Institute of Classical

Studies of the University of London: 94-102.Segal, Ch. 1981. Tragedy and Civilization: An Interpretation of Sophocles, Cambridge (Mass.) - London

(Harvard University Press).Taplin, O. 1978. Greek Tragedy in Action. London (Methuen).Vidal-Naquet, P. 1986. ‘Le Philoctète de Sophocle et l’éphébie’. In: J. - P. Vernant & P. Vidal-Naquet, Mythe et

tragédie en Grèce ancienne, I: 159-184. Paris.Winnington - Ingram, R.P. 1980. Sophocles: An Interpretation. Cambridge (Cambridge University Press).

93

HET TOVERKLEED VAN NESSOS

Sophocles, Trachiniai 531-587

De hoofdpersoon van dit drama, Heracles’ vrouw Deïanira, heeft begrepen dat dekrijgsgevangene lole, haar door Lichas gebacht, de maitresse van Heracles zal wor-den. Zij wil de liefde van haar man terugwinnen door middel van een tovermantel diezij aan Lichas als geschenk voor Heracles mee wil geven. Terwijl Lichas nog binnenis, vertelt zij de koorieden van haar voornemen.De passage is ontleend aan de vertaling die onder de titel Herakles Dood is opgeno-men in de complete vertaling van Sophocles’ zeven bewaarde tragedies van Jan Pie-ters (Ambo, Baarn 1989, zie p. 128).

Terwijl, vriendinnen, binnenshuis mijn gastvan de gevangen meisjes afscheid neemt,kom ik naar buiten om u heimelijkte zeggen wat voor handwerk ik bedachten om uw deernis voor hetgeen ik lijd. -Een meisje, maar ik denk: zij is reeds vrouw-heb ik als schipper nutteloze lastontvangen, aanwinst die mijn rust verstoort.Nu wacht ons beide’ onder één deken vanéén man de omhelzing: die beloning zonddie onbesproken trouwe Heraklesmij voor mijn maandenlange wachten thuis!-Toch kan ’k op hem niet boos zijn, want ik

weethoezeer hij onder deze ziekte lijdt.Maar met haar samenwonen - welke vrouwzou ‘t kunnen, delend zelfde intimiteit?Ik zie wel dat haar jeugd en charme rijpt,de mijne ontluistert; bloemen plukt het oogmaar al te gaarne en schuwt al wat verwelkt.Mijn grote vrees is nu dat Heraklesmijn echtgenoot zal heten maar haar man.-Maar-’k zei al:-felle boosheid geeft geen pasvoor wie goed nadenkt.-Hoe ’k een middel

vondmijn zorgen te verlichten zeg ’k u thans.’k Bezat al lang ’t geschenk van ’t monster vanweleer, in bronzen vaatwerk weggestopt,dat ik, nog meisje, van de ruigbehaar-de Nessos, toen die stierf, uit zijn bloed won.Hij was ’t die over diepe Euénos-stroomtegen betaling eigenhandig droegde mensen, zonder roeiriem, zonder zeil.

94

Ook mij, toen vader mij op weg zond en’k mijn Herakles daar vergezelde als bruid,nam Nessos op zijn schouders, maar hij konmidstrooms weerhouden niet zijn wulpse

hand.Ik schreeuwde het uit en Zeus’ zoon schoot

meteengeveerde pijl, die snorde hem door de borst,diep in de longen; dit sprak die centaurzieltogend: ‘Oineus’ dochter, daar ik ’t laatstu overzette, zult gij als ge doetwat ’k zeg nog winnen bij dit avontuur.Als ’t bloed dat uit mijn wond stroomt, is

gestold,ontreinigd door het gif van Lerna’s slang,waar hij zijn pijl indoopte, en gij ’t bewaart,bezit ge een tovermiddel dat het hartvan Herakles zal binden en geen vrouwwekt door haar aanblik meer zijn lust dan gij’.Hij slierten thuisgekomen sloot ik ’t weg.-Daar moest ‘k aan denken, vrouwen: ’k nam

dit kleed,deez’ lijfrok hier, bestreek die met dat bloedjuist zoals hij gezegd had, en...ziedaar.Van geen boos plan zou ’k willen horen, wie’t ook raadde en vrouwenlist veracht ik zeer;maar liefdes tover...als ik daarmee somsdat meisje ontwapen en Herakles win...slaagt heel mijn opzet, als ’t niet ondoordachtu voorkomt; anders zie ik ervan af.

Euripides’ tragische teksten worden gekenmerkt door interne tegenstellingen, ambi-guïteit en ironie. Dat zijn werk zo uiteenlopend geïnterpreteerd en beoordeeld werd,heeft daar alles mee te maken: vaak liggen opzettelijk meerdere betekenissen vervatin één enkele tekst. De sofistische leer dat men van alle uitspraken met even veel rechtkan beweren dat ze waar of onwaar zijn, heeft zonder twijfel een grote invloed gehadop Euripides’ oeuvre. Het volgende fragment uit de Antiope drukt dit heel kernachtiguit: (fr. 189 Nauck2) κ παντeς ν τις πρÀγµατïς δισσν λÞγων / γνα θετ\ ν, ελÛγειν εη σïæÞς: “Over elke aangelegenheid zou men een dispuut met twee rede-voeringen kunnen ontwikkelen, als men maar een handig redenaar is”. Hier is de in-vloed van de retorische theorie van de δισσïd λÞγων, zoals ze in een anoniem werk uitdie tijd werd neergelegd1, onmiskenbaar. Euripides heeft deze theorie niet enkel toe-gepast in zijn bekende debatten, maar soms gaat hij zelfs zover een van zijn perso-nages in één en hetzelfde vers te laten stellen dat iets zo is en tegelijk ook niet zo is,met andere woorden dat ook de negatie van de geformuleerde uitspraak waarachtigis.

Buiten beschouwing laat ik de oxymora van het type πÞλεµïν πÞλεµïν (“eenstrijd die geen strijd meer kan genoemd worden”: Herakles v. 1133) of νàµæην τ’νυµæïν παρθÛνïν τ\πÀρθενïν (“een bruid die geen bruid is, een maagd die geenmaagd is”: Hekabe v. 612). Deze combinaties van een substantief met een ervan afge-leid adjectief met a-privativum waren immers even geliefd bij Aischylos en Sophokles,en waren dus blijkbaar eigen aan de tragische stijl in het algemeen2. Daarom beperkik mij tot wendingen als “dood zijn en niet dood zijn tegelijk”, waarin een werk-woord, een zeldzame keer ook een adjectief, herhaald wordt, maar dan vergezeld vande negatie ï of µÜ3. Deze zijn immers wel typisch Euripideïsch. De vraag rijst nu ofdeze paradoxen als sofistische ‘Spielereien’ tot inhoudloze maniërismen gewordenzijn, dan wel of ze ook dieper verankerd zijn in de dramatische betekenis van debetreffende tragedies.Dit kan alleen blijken uit de analyse van concrete voorbeelden,die verspreid over de gehele tragische produktie van Euripides te vinden zijn.

“Hebben en niet hebbend Schijn en werkelijkheid

In Euripides’ oudste bewaarde tragedie, de Alkestis, belooft Admetos zijn zieltogendeechtgenote, die haar leven voor hem offert, dat hij een beeld van haar zal laten makenen het omhelzen: (v.352) δÞêω γυνακα καÝπερ ïκ øων øειν: “Ik zal de indruk

95

M. Huys

over paradoxalewendingen bij Euripides

Dood zijn enniet dood zijntegelijk:

ben mijn vrouw vast te houden, ook al houd ik ze niet echt vast”. Volledig paradoxaalis deze uitspraak niet, want de tegenstelling tussen schijn en werkelijkheid wordt ge-expliciteerd door de werkwoordsvorm 8ó^co.

Hetzelfde geldt voor het opvallend gelijkende woordenspel in Helena v. 611:δïκïντες ^ΕλÛνην ïκ øïντ\ øειν ΠÀριν: “(De Grieken en de Trojanen) verkeer-den in de waan dat Paris Helena bij zich had, terwijl hij haar juist niet had”, alsook inhetzelfde stuk v. 35-6: καd δïκε µ\ øειν κενcν δÞκησιν ïκ øων: “En hij dacht mijbij zich te hebben - ijdele waan: hij had mij niet”. Inderdaad, Paris kon in Troje alleengemeten van het gezelschap van een ‘namaak-Helena’, terwijl haar echte tegenhan-ger in Egypte verbleef. Wanneer echter Helena wat verder wil uitdrukken dat ze Me-nelaos slechts schijnbaar in de steek liet - alleen haar door Hera vervaardigde beelte-nis had zich door Paris laten schaken - laat ze het werkwoord δïκÛω achterwege: (v.696-7) Âτι µÛλαθρα λÛøεÀ τ\ λιπïν ï λιπïσ\ π\ ασøρïς γÀµïις: “Doordat ikhuis en bed achterliet, en eigenlijk niet achterliet, voor een schandelijke echt”. Doorde weglating van het werkwoord δïκÛω wordt de paradox directer, en Euripides heeftdan ook meestal niet geaarzeld de meer omslachtige formulering uit de weg te gaan.

Wanneer in de loon Kreousa haar doodgewaande zoon opnieuw kan omhelzen,zucht zij: (v. 1452) τι æÞâÿω τρÛµω: “Ik sidder nog van angst”, waarop loon vervolgt:µν ïκ øειν µ\ øïυσα: “Toch niet de angst datje mij niet zou vasthouden, nu je mijeindelijk in handen houdt?” Inderdaad, bij de onverwachte herkenning noemt zijn moe-der hem een (paoua, een verschijning (v 1395), en inspelend daarop suggereert loondat ze vreest een droombeeld vast te hebben, niet haar echte zoon. De paradox metê^co is dus volledig parallel met de hoger genoemde voorbeelden met hetzelfde werk-woord, behalve dan dat de tegenstelling tussen de verkeerde voorstelling en de werke-lijkheid niet meer door δïκÛω wordt verduidelijkt, maar door een minder explicieteuitdrukking (“vrezen”), en ook dat de verhouding tussen indruk en werkelijkheid om-gekeerd ligt: in de vorige gevallen had een personage de indruk iemand vast te heb-ben, hoewel het in feite slechts een beeld of droombeeld was, hier daarentegen lijktKreousa zich juist ten onrechte voor te stellen een schim te omknellen.

“Dood en niet dood”. ‘Spielerei’ of diepzinnigheid?

In dezelfde herkenningsscène roept loon ook uit: (v. 1443-4) λλ\, t æÝλη µïι µτερ,ν øερïν σÛθεν / κατθανñν τε κï θανgν æαντÀúïµαι: “Mijn lieve, lieve moeder injouw armen verschijn ik nu, ik die dood was en toch levend”. Deze prachtige verzensluiten aan bij v 145 2, voor zover loon hier verzekert dat zijn moeder hem niet als eendode, maar werkelijk als een levende in haar armen kan sluiten. Maar ze maken ookduidelijk waarom Kreousa nog niet ten volle kan geloven aan de echtheid van wat zenu meemaakt. Al die tijd is haar zoon voor haar dood geweest. Ze heeft hem lang ge-leden te vondeling gelegd en werd jarenlang gekweld door de onzekerheid of hij nogin leven was of niet, ja in de loop van het stuk zelf heeft ze gaandeweg alle hoop opzijn overleven opgegeven. Zo is de te vondeling gelegde loon als een dode die bij deherkenning opnieuw tot leven rijst. In deze paradox schuilt dus meer dan een tegen-stelling tussen zijn en schijn. Er steekt ook een verwijzing in naar het happy-end vandeze tragikomedie, waarin twee moordpogingen op het nippertje gedwarsboomdworden. Verre van louter een gesofistikeerde ‘Spielerei’ te zijn, geeft de paradox hier,op een emotioneel hoogtepunt van het drama, uitdrukking aan eed van zijn funda-mentele dimensies.

Dat dit niet steeds het geval is, bewijst Trojaanse Vrouwen v. 1223, waar Hekabezich weeklagend richt tot het schild van Hektoor waarin Astyanax begraven wordt:θανF γaρ ï θανïσα σfν νεκρÿ: “Want ook jij zult begraven worden samen met de

96

dode, maar dan zonder dood te gaan”. Hier heeft het woordenspel met hetzelfde werk-woord -θνFÜσκω vooral als effect het pathos te verhogen, maar zonder dezelfde in-houdelijke diepgang. Of mag men zo begrijpen dat Hekabe zich vastklampt aan hetonsterfelijke wapen van haar zoon als een allerlaatste esthetische uitweg uit een totaleondergang?

Esthetisch aantrekkelijk, maar zonder inhoudelijk een dubbele bodem te vertonen,is ook de volgende paradox met -θνFÜσκω in Helena v. 138: τεθνσι καd ï τεθνσι¯δàï δ\στeν λÞγω: “Ze zijn dood en ze zijn niet dood: er bestaan twee versies”. Dit ishet raadselachtige antwoord van Teukros op Helena’s vraag water van haar broers,Kastoor en Polydeukes, geworden is. Helena vreest al het ergste, want lijkt dit nietsterk op een sofistisch eufemisme dat de rauwe waarheid wil verdoezelen? MaarTeukros verklaart zich nader: volgens de ene versie zouden ze zelfmoord gepleegdhebben omwille van het vermeend schandelijke gedrag van hun zuster, volgens deandere versie echter werden ze vergoddelijkt in de gedaante van twee sterren. Van eenechte paradox is hier dus eigenlijk geen sprake. Naargelang men geloof hecht aan deene of de andere versie, zijn de Dioskouren omgekomen, resp. tot de onsterfelijkheidverheven. Na een kort moment van onzekerheid wordt onmiddellijk duidelijk dat Teu-kros hier niet veel meer dan een luchtig woordenspel beoogt, zij het dat de “twee ver-sies” goed op hun plaats zijn in dit drama waarin het wedervaren van de echte Hele-na geconfronteerd wordt met de valse λÞγïς over haar overspel met Paris.

Ook in Iphigeneia in Aulis v. 465-6 speelt Euripides zijn taalspel, zij het dan op bij-zonder roerende wijze: παρgν δ\ \ÃρÛστης γγfς ναâïÜσεται / ï συνετa συνετς :“En Orestes, die er vlak bij zal staan, zal het uitschreeuwen, redeloze taal en toch ver-standig”. Zo stelt Agamemnoon zich het tafereel voor wanneer zijn dochter op het al-taar van Artemis zal geofferd worden: de kleine Orestes begrijpt nog niet wat er gaan-de is, maar zijn geschrei is deze keer maar al te goed aangepast aan het vreselijke ge-beuren. Het ‘verstandige onverstand’ van dit kind is een paradox zonder filosofischediepgang, maar een goede vondst die indirect de emoties van Agamemnoon’s wanke-lend vaderhart tekent.

Een voorbeeld dat eveneens inhoudelijk minder verstrekkend is en wellicht eerderop het niveau ligt van een alledaagse gnome, leest men in de Ioon. Het gaat om eenmedelevende uitroep van de opgegroeide vondeling tot zijn nog onherkende moeder,koningin van Athene, van wie hij zojuist gehoord heeft dat ze kinderloos zou zijn: (v.307) τλµïν, ς τλλ\ ετυøïσ\ ïκ ετυøες: “Arme vrouw, u die voor het overigezo’n geluk hebt, gelukkig bent u niet”. Hier speelt het contrast tussen de hoge maat-schappelijke positie van Kreousa en de rampzalige onvruchtbaarheid van haarhuwelijk met Xouthos. Maar loon beseft nog niet eens hoe diep ongelukkig Kreousawel is, en hoe gelukkig ze zou kunnen zijn, als ze hun ware relatie zou kennen: in hetonmiddellijk hieropvolgende vers prijst Kreousa de moeder gelukkig van zo’n zoonals loon. En de ontroering van dit drama vloeit juist voort uit het omslaan van onbe-schrijfelijke psychische ellende in hartstochtelijk geluk. Hieruit en uit de vorige voor-beelden blijkt dat zelfs de zeldzame keren dat een paradox het karakter heeft van eencharmant taalspel, ze toch nog significant mag genoemd worden binnen het drama-tisch geheel.

Over het algemeen echter is de bepaling ‘charmant taalspel’ a priori niet op zijnplaats. Nauw verbonden met de thematiek van de tragedie is bijvoorbeeld Bacchantenv. 332: καd æρïνν ïδbν æρïνες: “Slim ben je, maar helemaal niet wijs”. Met deze“woorden verwijt Kadmos aan Pentheus, koning van Thebe, dat hij zich tegen de Dio-nysische godsdienst verzet. Het probleem van het ware inzicht, namelijk of dit sa-menvalt met de koele machtsrationaliteit van Pentheus dan wel met de irrationelewijsheid geschonken door zijn goddelijke opponent, is aanwezig in het gehele stuk,

97

zoals ook blijkt uit de beroemde paradox uit het eerste stasimon: (v. 395) τe σïæeν δ\ï σïæÝα: “Scherpzinnigheid is geen wijsheid”. Een vergelijkbare reflexie van hetkoor vindt men in het tweede stasimon van de Orestes, waar de moedermoord geëvo-ceerd wordt, een rechtvaardige gruwel: (v. 819) τe καλÞν ï καλÞν: “Het is mooi enniet mooi tegelijk...”. Deze koor-paradoxen typeren de waarden-onzekerheid, waar-van Athene op het einde van de vijfde eeuw v Chr. doordrongen was, en die Euripides’tragedies in sterke mate gekleurd hebben. De Orestes is daar wel het mooiste voor-beeld van: nergens is het verbale spel duidelijker ingebed in een geheel waarin de waar-den chaotisch geworden zijn.

Hoewel minder opvallend wordt dit ook geïllustreerd door Elektra v. 1230: æÝλÿα τεκï æÝλÿα: “Zij, dierbaar en niet dierbaar”, woorden waarmee Elektra haar moederbedoelt, die ze net heeft vermoord. De term æÝλïς wordt in het Grieks veelal gebruiktvoor familieleden, en men mag dus rustig parafraseren: “Wel bloedverwant maar nietgeliefd”. Het afbrokkelen nu van de familiebanden en hun vervanging door meer toe-vallige vriendschapsrelaties is een fenomeen dat met het hoger vermelde waardenre-lativisme samenhangt. Of heeft æÝλïς toch twee maal dezelfde betekenis? Na de moordop Klytaimnestra gaat de demonisch wraaklustige Elektra aan het wankelen en komtze onder de indruk van de absurditeit van haar eigen daad. Het is dus mogelijk dathaar schuldgevoelens haar ertoe brengen de verafschuwde vrouw toch nog een dier-baar wezen te noemen.

Denk hierbij aan de laatste woorden van de zieltogende Polyneikes over zijn zo ge-hate broer in Phoinissai v. 1446 (æÝλïς γaρ øθρeς γÛνετ\, λλ\µως æÝλïς: “Hij wasimmers een gehate vriend, maar toch een vriend”), die op hun beurt samenhangenmet wat Kreoon over Polyneikes zegt in Phoinissai v 1652: επερ γε πÞλεως øθρeςJν ïκ øθρeς ν: “Toch wel, want hij was de vijand van de stad, ook al was hij haarniet vijandig gezind”. Door te verklaren dat Polyneikes de officiële staatsvijand blijft,al was hij misschien vol heimwee naar zijn vaderstad, keert hij diens berouwvolle woor-den om, hetgeen bewijst dat ook deze paradox, weliswaar zonder dubbele bodem,zinvol vervlochten is in het dramatische geheel.

“Willen en niet willen”. Onzekerheid

Vast staat dat de paradoxen dikwijls een uiting zijn van innerlijke onzekerheid of twij-fel. Zo wordt in de Hekabe Neoptolemos’ weifeling weergegeven op het moment dathij Polyxena slacht op het graf van zijn vader: (v. 566) ‘Ã δ\ ï θÛλων τε καd θÛλων...:“Onwillig en gewillig tegelijk...”. De paradoxale wending heeft hier geen dubbele bo-dem, maar suggereert heel levendig de onzekerheid die het onschuldige maar vast-beraden slachtoffer bij haar moordenaar teweegbrengt. Twee tegenstrijdige gevoe-lens zijn werkzaam in de figuur van Neoptolemos op het ogenblik dat zijn hand degruwelijke daad voltrekt.

Eveneens met het werkwoord θÛλω wordt de onzekerheid uitgedrukt in Iphigeneiain Aulis v. 657: θÛλω γε\ τe θÛλειν δ\ ïκ øων λγàνïµαι: “Ik wil wel, maar ik kanmijn wil niet volgen: dat is mijn ongeluk”. Met deze gespleten taal antwoordt Aga-memnoon op Iphigeneia’s verzoek om thuis bij zijn kinderen te blijven, in plaats vande Griekse vloot naar Troje te leiden. Geen groter weifelaar, geen meer willoze slap-peling kent de Griekse tragedie dan deze ongelukkige generaal die niet durft in te gaantegen de algemene stemming in het Griekse leger, en door zijn eigen lafheid moet op-offeren wat hem het meest dierbaar is. Wanneer in dezelfde scène Iphigeneia naïefhaar vader prijst omdat hij haar bij hem heeft doen komen, antwoordt hij: (v. 643) ïκïrδ\ Âπως æ τïτï καd µc æ, τÛκνïν: “Ik weet met, mijn kind, hoe ik dat moet zeg-gen en tegelijk niet zeggen”. Natuurlijk kan Agamemnoon de echte reden voor haar

98

overkomst niet verklappen. Hij moet haar dus gelijk geven en terzelfdertijd beseffenhoe weinig hij deze lof verdient. Eigenlijk weet hij nu helemaal niet meer of het welgoed was Iphigeneia naar Aulis te lokken. Met beide paradoxen geeft hij lucht aanzijn innerlijke tweestrijd op een manier die voor zijn dochtertje ondoorzichtig blijft.

Onzekerheid ook maakt zich meester van Polyneikes, wanneer hij, zij het ondervrijgeleide, de hem vijandige stad binnensluipt, gevolg gevend aan de verzoeningspo-ging van zijn moeder Jokaste: (Phoinissai v. 272) πÛπïιθα µÛντïι µητρÝ, κï πÛπïιθ’±µα: “Weliswaar vertrouw ik mijn moeder, maar tegelijk vertrouw ik haar niet”. Endezelfde gedachte spreekt hij nog eens uit wanneer hij uiteindelijk bij zijn moeder isbeland: (v. 357) µτερ, æρïνν εs κï æρïνν æικÞµην: “Moeder, heel verstandigmaar ook onverstandig ben ik geweest hierheen te komen”. Het woordenspel wordthier onderlijnd door zijn chiastische structuur, maar het is wederom geen loutere ‘Spie-lereF: in die enkele woorden komt het conflict aan het licht tussen zijn angst voor eenvalstrik, en het heimwee naar zijn vaderstad. De ‘verstandige dwaasheid’ van Poly-neikes is hier van een geheel andere aard dan die van Pentheus in de Bacchanten , ookal gebruikt Euripides ongeveer dezelfde termen. Bij Polyneikes gaat het om zijn eigengemengde gevoelens, bij Pentheus worden twee fundamenteel onderscheiden soortenvan æρÞνησις bedoeld, waarvan hij er zelf slechts één erkent. De paradoxen die wij-zen op onzekerheid bij de spreker of bij een ander personage kunnen alleszins be-schouwd worden als een afzonderlijke categorie.

Onbegrip en ironie

Een ander aspect dat bij de analyse van de tot hier toe geciteerde verzen niet explicietbehandeld werd is dat van de ironie die vaak met deze paradoxen gepaard gaat. Meest-al echter kan men hoogstens van een zwakke vorm van ironie of van ‘onbewuste iro-nie’ gewag maken: de spreker drukt met zijn duistere formulering een waarheid uit,die hij voor zijn toehoorder verborgen wil houden, maar die door het publiek én doorhemzelf wel degelijk doorgrond wordt. Dit effect was eigenlijk al aanwezig in de ho-ger geciteerde voorbeelden uit de dialoog van Agamemnoon en zijn dochter in de Iphi-geneia in Aulis. Wat haar vader met zijn raadselachtige woorden bedoelt kan Iphige-neia niet begrijpen, en deze communicatiestoornis tussen de getormenteerde leger-leider en zijn onschuldige dochter draagt bij tot de ontroerende tonaliteit van de passus.

De taal van Teiresias tot Kreoon in Phoinissai v. 899 is even raadselachtig: âïàλFη σf µÝντïι κïød âïυλÜσFη τÀøα : “Nu wil je wel, maar zo dadelijk zul je niet meer wil-len”. Daarmee bedoelt de ziener dat Kreoon nu wel aandringt te ontsluieren hoe The-be kan gered worden, maar dat hij daar spijt van zal hebben wanneer hij verneemt datalleen de offerdoodvan zijn eigen zoon een uitweg biedt. Voorlopig ontgaat de draag-wijdte van dit vers hem dus volledig.

Bedoeld cryptisch zijn ook de volgende woorden uit de Hippolytos: (v 1034)σωæρÞνησε δ\ ïκ ïυσα σωæρïνεν: “Ze is deugdzaam geweest, zij die de deugdniet aankon”. Hippolytos commentarieert hier tegenover zijn vader de passionelezelfmoord van zijn stiefmoeder Phaidra, die zij valselijk had voorgesteld als een wan-hoopsdaad omwille van haar door Hippolytos geschonden eerbaarheid. In feite echterwas Phaidra zelf hartstochtelijk verliefd geweest op haar onverschillige stiefzoon, enwas de laster bedoeld als wraak voor haar afgewezen liefde. Hippolytos zegt dus metde geciteerde paradox zoveel als: “Haar zelfmoord was de enige, ultieme uitweg omhaar uiteindelijke deugdzaamheid te bewaren, want haar ondeugd, dit wil zeggenhaar overspelige passie, was zo sterk dat ze alleen door de dood kon bedwongen wor-den”. Uiteraard kan zijn vader, tot wie de woorden gericht zijn, deze diepere betekenisniet doorgronden, en dat is ook de bedoeling, want Hippolytos heeft er zich door een

99

fatale eed toe verbonden de ware toedracht voor zichzelf te houden.Volledig duister voorde gesprekspartner is ook het vers, uitgesproken door Orestes

in de Iphigeneia in Tauris, wanneer zijn onherkende zuster, die hem als priesteres vanArtemis voor de goden moet offeren, hem probeert uit te vragen: (v. 512) æεàγω τρÞπïνγε δÜ τιν\ ïø κgν κñν: “Ja, in een zekere zin ben ik een balling, maar dan uit vrijewil en toch onvrijwillig”. Orestes bedoelt hiermee dat hij niet echt verbannen is, maardat de Erinyen, de wraakgodinnen, hem niet met rust laten en zo toch uit zijn vader-stad hebben voortgejaagd. Indien hij zich helderder had uitgedrukt, zou Iphigeneiawellicht vermoedens gekregen hebben omtrent zijn ware identiteit, hetgeen de her-kenning tussen broer en zuster te zeer zou bespoedigd hebben. Eén van de juweeltjesvan deze tragedie is immers precies de lange en gevoelsgeladen conversatie tussen deonherkende verwanten, en het zou een enorm dramatisch verlies geweest zijn dezevroegtijdig te laten afbreken. Maar ook psychologisch is Orestes’ paradoxale formu-lering goed gemotiveerd. Deze “tristis Orestes” wil het zijn moordenares niet gunnenover zijn persoonlijke levensomstandigheden ingelicht te zijn, en vindt er een zekergenoegen in ondoorzichtige antwoorden te geven op haar vragen.

Eveneens bedoeld om de herkenning tussen broer en zuster, hier dan tussen Orestesen Elektra, uit te stellen, is de duistere wending  τε παρgν  τ\ ï παρgν / \ΑγαµÛµνïνïςπας: “De aanwezige en tegelijk niet aanwezige zoon van Agamemnoon”, in Elektrav. 391-2. Elektra weet niet dat de jongeman die deze woorden tot haar richt haarbroer is, en begrijpt dus hoogstwaarschijnlijk het volgende: “Orestes die hier wel nietlijfelijk aanwezig is, maar wel door de persoon van zijn boodschappers”. Orestes enPylades doen zich immers voor als zijn gezanten, die voor hem informatie komen in-winnen over de stand van zaken in zijn vaderland, en in die zin is de pointe van Ores-tes’ uitspraak hier verschillend van die in de Iphigeneia in Tauris. In tegenstelling ooktot de vorige voorbeelden schijnen deze woorden de gesprekspartner niet raadselach-tig toe, maar meent Elektra de paradox te doorgronden.

Ik keer nu terug naar de herkenningsscène uit de Iphigeneia in Tauris voor een voor-beeld waarin de ironische werking van de paradox veel dieper gaat, doordat de spre-ker zelf geen besef heeft van de eigenlijke draagwijdte van zijn taalspel. Hier zou determ ‘onbewuste ironie’ op zijn plaats zijn. Op een bepaald moment leest Iphigeneiaaan de nog onherkende Orestes en Pylades een brief voor, die ze aan haar broer willaten bezorgen: (v. 770-1) \ν ΑλÝδι σæαγεσ\ πιστÛλλει τÀδε / úσ\ \ΙæιγÛνεια,τïς κε δ\ ï úσ\ τι: “Zij die in Aulis geslacht werd, zendt u dit toe, Iphigeneia; zeleeft, hoewel ze voor jullie ginds niet meer leeft”. Dit is de eerste keer in de lange con-versatie dat zij haar naam en op die manier argeloos haar identiteit verraadt tegen-over haar broer. Verwonderd roept die uit of de dode Iphigeneia dan opnieuw opge-staan is (v. 772). Terwijl Iphigeneia dus bedoelt dat zij in leven is, hoewel haar familiein Argos overtuigd is van haar dood, staat haar nauwste familielid vlak bij haar enontdekt juist op dat ogenblik dat zij inderdaad leeft. Hier ligt een verwantschap metde uitroep van loon op het moment van de herkenning (Ioon v. 1444), met dat verschildan wel dat deze zich ten volle van de geladenheid van de paradox bewust is, terwijlIphigeneia er geen idee van heeft dat ze met de eigenste woorden úσ\ \ΙæιγÛνεια aanhaar schijndood een einde maakt. Het publiek mag v. 771 dus terecht anders inter-preteren dan wat de spreekster zelf ermee wil zeggen, namelijk als “zij die niet meerleeft in de ogen van de Argeiers, maar voor Orestes hier opnieuw tot leven gewektwordt”.

Iets soortgelijks leest men in de Alkestis v. 521: στιν τε κïκÛτ\ στιν: “Zij is er nogen is niet meer”. Met deze orakeltaal verdoezelt Admetos de dood van zijn echtgenoteAlkestis om Herakles niet af te schrikken in zijn huis te gast te zijn. Voor zichzelf kanhij dit enkel verantwoorden met het foefje dat haar onbegraven lijk er wel degelijk

100

nog is, maar zoals het vervolg van het stuk zal uitwijzen, reikt de objectieve betekenisvan de paradox veel verder. Herakles zal er juist voor zorgen dat de dode Alkestis uitde klauwen van de Hades kan ontsnappen, en haar afsterven heeft een zo voorlopigkarakter dat Admetos haar terecht niet helemaal tot de doden rekent, ook al bedoelthij zelf zijn uitspraak op de eerste plaats als een sofistisch uitwijkmanoeuvre.

Conclusies

De laatste, door en door ironische paradox, is nogmaals een illustratie van de dienst-baarheid van deze stijlfiguur aan de thematiek van leven en dood en van de uitein-delijke triomf van het leven op de dood, die in Euripides’ drama’s met happy-end zo’nbelangrijke rol speelt. Andere thema’s die door de paradoxen bestreken worden zijndie van de ambiguïteit van zijn en schijn, die onder andere in verschillende voor-beelden uit de Helena een gebalde uitdrukking vindt, alsook van wijsheid en waan-wijsheid, van uiterlijk succes en innerlijk geluk, van morele voortreffelijkheid en per-versiteit op andere plaatsen. In samenhang met deze thematische accenten, genietenook bepaalde werkwoorden een zekere voorkeur, met name -θνFÜσκω, ú of εµÝ, øωen æρïν.

Alle geciteerde exempla zijn natuurlijk vormen van taalspel, maar zijn ze daaromook louter spel, ‘Spielerei’? Deze vraag die ik al bij het begin van mijn analyse gesteldheb, moet nu ondubbelzinnig negatief beantwoord worden. De gevallen waar er spra-ke kan zijn van oppervlakkige taal-sofismen zijn niet de meerderheid, en zelfs daar isdeze beoordeling niet dwingend. De paradox blijkt integendeel voor Euripides eenideale artistieke vorm geweest te zijn om kernachtig en niet theoretiserend uitdrukkingte geven aan de bovengenoemde thematische polen. In haar duistere concreetheidverleent deze stijlfiguur de lezer of toehoorder onmiddellijk een soort dieper schou-wen dat verdergaat dan een eenvoudig logische rationaliteit. Eerder zelden wordt dedubbele bodem van de paradoxen echt ironisch geëxploiteerd, maar herhaaldelijkliggen diepere dimensies van de betreffende tragedies erin vervat. Inhoudelijk zijn zeenerzijds de dragers van het scepticisme, van de onzekerheid en van de “Umwertungaller Werte”, zo typerend voor het sofistische tijdvak, maar anderzijds zijn ze een ui-ting van die typisch Euripideïsche irrationaliteit, waarin bijvoorbeeld dwaasheid toteen nieuw soort wijsheid wordt, en de dood leidt tot een nieuw leven.

Erkend moet worden dat dit soort wendingen niet het monopolie zijn van Euri-pides; een precedent werd al gedicht door Anakreoon4: ρÛω τε δηsτε κïκ ρÛω καdµαÝνïµαι κï µαÝνïµαι: “Ik ben weer verliefd en niet verliefd, ik ben gek en niet gektegelijk”. Maar op dit vlak is vooral de duistere Herakleitos de geestelijke vader vande tragicus. Twee van diens typische aforismen konden ontegensprekelijk dienst doenals zijn modellen:- ν τe σïæeν µïνïν λÛγεσθαι ïfκ θÛλει ·ηνeς νïµα: “Het ene, het

enige wijze, laat zich niet en laat zich wel benoemen met de naam van Zeus”.- πïταµïς τïς αυτïς µâαÝνïµεν τε καd ïκ µâαÝνïµεν, εrµÛν τε καd ïκ εrµεν:

“We stappen in dezelfde stromen en we stappen er niet in, we zijn en we zijn erniet”.5

Het is maar al te duidelijk dat Euripides niet louter aan de formuleringswijze, maartegelijk aan het denken van de presocraticus schatplichtig is: de allesoverheersende‘oorlog’ en de ‘coincidentia oppositorum’ kenmerken evenzeer de diepzinnige wijs-geer als de tragediedichter.

Geen wonder dus dat Euripides als geen ander verder geëxperimenteerd heeft metde stilistische mogelijkheden van deze paradoxen, en daarom juist is de analyse vandeze wendingen een goede oefening in het interpreteren van Euripides’ stijl. Dat

101

Aristophanes in zijn Acharniërs (v. 395-6) de tragediedichter parodieert door inlas-sing van een dergelijke paradox, wijst er ook op dat de associatie hiervan metEuripides voor de hand moet gelegen hebben. Op de vraag νδïν στ\ ΕριπÝδης: “IsEuripides daarbinnen?”, volgt als antwoord: νδïν νδïν στÝν: “Hij is niet bin-nen en toch binnen”. De ‘diepere inhoud’ van deze paradox is een belachelijke spits-vondigheid: lijfelijk is Euripides binnen, maar zijn geest zwerft intussen buiten rondom versjes te verzamelen (cf. v. 398-9)! We weten niet of de spotzieke comicus hier-mee gewoon een van Euripides’ ‘tics’ in de verf wilde zetten omwille van het humo-ristisch effect, dan wel of hij echt het zogenaamde inhoudloze maniërisme van dezeavnXoyiai wilde bekritiseren. In het tweede geval geef ik hem ongelijk. Wie de inte-gratie bestudeert van de besproken verzen in hun dramatische omgeving, merkt alvlug dat ze consistent zijn met de complexe ‘ars Euripidea’ als geheel, die overigens inhet recente Euripides-boek van Ann Michelini6 nog omschreven werd als “an art ofparadox, taking its usual position ofaffirmation in denial”. Om de paradoxen ten vol-le te smaken moet men dus ook dit ‘Heraclitisch’ geheel kunnen waarderen, en datkan enkel door het lezen of herlezen van zijn oeuvre!

Noten

1. Die Fragmente der Vorsokratiker, griechisch und cleutsch von H. Diels, hrsg. von W. Kranz, bd. 2, 19526,p. 405-16 (fr. 90).

2. Zie de voorbeelden in: Rieck C., De proprietatibus quibusdam sermonis Euripidei, diss., Halis Saxonum,1877, p. 13-4; Euripidis Helena, hrsg. und erklärt von R. Kannicht, Bd. 2: Kommentar, Heidelberg, 1969,p. 114-5.

3. Een volledige collectie van deze paradoxen bestond tot nog toe niet, al werden er in de oude dissertatievan C. Rieck (o.c., p. 12-31) al heel wat opgesomd. Afzonderlijk werden ze echter vaak in com-mentaren op individuele tragedies toegelicht en met parallelle voorbeelden vergeleken. Soortgelijkewendingen met substantieven behandel ik niet, daar deze nauw verwant zijn met de oxymora van hettype πÞλεµïν πÞλεµïν: voorbeelden hiervan vindt men in: Rieck C., o.c., p. 13; Breitenbach W, Unter-suchungen zur Sprache der euripideischen Lyrik, (Tübinger Beiträge zur Altertumswissenschaft, 20),Stuttgart, 1934, anast. herdruk: Hildesheim, 1967, p. 238.

4. cf. Poetae Melici Graeci. Alcmanis Stesichori Ibyci Anacreontis Simonidis Corinnae Poetarum MinorumReliquias..., ed. D.L. Page, Oxford, 1962, p. 211 (fr. 83).

5. Die Eminente der Vorsokratiker (cf.n.1), Bd. 1, p. 159 (fr. 22 B 32), p. 161 (fr. 22 B 49a).6. Michelini A.N., Euripides and the Tragic Tradition, Wisconsin, 1987, p. 118.

102

‘U BENT SPREKEND HELENA, MRVROUW!’

Euripides, Helena 557-596

Menelaus is op zijn terugreis van Troje naar Sparta als schipbreukeling in Egypte terecht ge-komen. Hij ontmoet daar zijn vrouw Helena, die hem duidelijk probeert te maken, dat de vrouwdie hij uit Troje heeft meegenomen slechts een door Hera gefabriceerd eidoolon, een schim-mige imitatie, van haarzelf was. Zij zelfheeft tien jaar in volmaakte trouw in Egypte vertoefden heeft juist nu, uit angst voor de ongewenste avances van de plaatselijke prins Theoclymenus,haar toevlucht gezocht bij het graf van Proteus, dat haar als asyl moet dienen. Onderstaandgedeelte illustreert de uitspraak van Grube: “No other play of Euripides is so frankly funny” ende vertaling van L.J. Elferink (Amsterdam 1982, zie p. 128) accentueert dit komische karaktervan het stuk nog eens extra.

MENELAOS Mevrouw, wie bent u? Met wie heb ik de eer?HELENA Met hetzelfde recht vraag ik: en wie bent u?MENELAOS Nog nooit aanschouwde ik zo’n gelijkenis.HELENA (Half terzijde)

Mijn god, wat is god anders dan herkenning?MENELAOS Een Griekse bent u, of - bent u van hier?HELENA Ik kom uit Griekenland. En u, meneer?MENELAOS U...u bent sprekend Helena, mevrouw!HELENA En u Menelaos. Ik weet het ook niet meer.MENELAOS U hebt een ongelukkig man herkend.HELENA Mijn man, mijn lieve man, na zoveel tijd!

(wil hem omarmen)MENELAOS Uw man? Wat man? Raak mijn gewaad niet aan!HELENA Ik ben je vrouw! Herken je me dan niet!MENELAOS Bij Hecate, ’k herken een spook, een spook!HELENA Nee, Menelaos, ik ben echt geen spook!MENELAOS En ik heb echt maar ene vrouw, niet twee!HELENA Met welke andere vrouw ben jij getrouwd?MENELAOS Daar in die grot, die ik uit Troje heb meegebrachtHELENA De enige vrouw die jij hebt dat ben ik.MENELAOS Ben ik dan gek? Schort er aan mijn ogen iets?HELENA Herken je dan niet je vrouw als je naar mij kijkt?MENELAOS Jawel. Maar het klopt toch nog niet helemaal!HELENA Kijk nog eens goed. Wat scheelt er dan nog aan?MENELAOS ‘k Wil niet ontkennen datje op haar lijkt.HELENA Maar geloof je dan je eigen ogen niet?MENELAOS Het gekke is, ik heb er nog zo één.HELENA In Troje was ik nooit. Dat was een schim.MENELAOS Wie levert me dat, een schim met ogen en al?HELENA Gewoon. Van lucht gemaakt. Een hersenschim.MENELAOS En wat voor god heeft dat gefabriceerd?HELENA Ach, Hera wilde niet, dat Paris mij kreeg.MENELAOS Maar hoe was je nu hier en daar tegelijkertijd?HELENA Er zijn meer hondjes met dezelfde naam.MENELAOS Ga weg! ’k Heb zo genoeg al aan mijn hoofd.HELENA Laat je mij dan schieten voor....een hersenschim?MENELAOS Met mijn zegen omdat je zo op Helena lijkt!HELENA Toppunt! Ik vind je en verlies je weer!MENELAOS De ellende van het front overtuigt me. Niet jij!HELENA (vertwijfeld)

Ach, hemel, hemel, wie leed er ooit als ik?Mijn man verlaat mij. Nooit keer ik terugnaar Griekenland, nooit zie ik Grieken weer.

103

De uitspraak dat Griekse tragedies bedoeld waren om opgevoerd te worden lijkt zeervoor de hand te liggen: in het vijfde eeuwse Athene werden elk jaar bij de Grote Dio-nysia van drie tragediedichters drie tragedies en een satyrspel opgevoerd, en de dich-ters zelf hadden de regie in handen. Van de geleerden die zich in de loop der eeuwenmet de Griekse tragedie hebben beziggehouden heeft niemand dit ooit ontkend, maarhet heeft heel lang geduurd voor men zich de implicaties hiervan gerealiseerd heeft.Pas de laatste tijd, nu er ook voor het orale karakter van andere vormen van Grieksepoëzie (bijvoorbeeld de lyriek) veel meer aandacht begint te komen, is men zich be-wust geworden van het belang dat allerlei aspecten van de opvoering hebben voordegene die zich bezighoudt met het interpreteren van Griekse tragedies. Heel com-pact geformuleerd komt het erop neer dat voor de ‘dichter-producent’ en de toeschou-wers van tragedies het beeld net zo belangijk was als het woord. Als wij dus een trage-die goed willen begrijpen zullen we ons steeds moeten afvragen wat er in de orchestra(‘op het toneel’) te zien was en dat bij onze interpretatie betrekken.

In dit artikel wil ik eerst een kort overzicht geven van de geschiedenis van het be-grip stagecraft (d.w.z. het gebruik dat een auteur van een tragedie maakt van visuelemiddelen). Daarna zal ik aan de hand van een paar concrete voorbeelden laten zienhoe verhelderend het kan werken als men bij pogingen tot interpretatie uitgaat van detragedie-in-opvoering.

Stagecraft

Het belang van de opvoering voor de interpretatie van Griekse tragedies is lange tijdgenegeerd. Een belangrijke rol hierbij speelde de autoriteit van Aristoteles, die zich inzijn Poetica vrij vernietigend uitliet over de opvoering:

En het schouwspel ‹van de opvoering› sleept de ziel weliswaar mee, maar heeft het minst temaken met de dichtkunst zelf, want de werking van de tragedie komt ook tot stand zonderopvoering en acteurs: bovendien valt het produceren van visuele effecten meer onder dekundigheid van de man die voor maskers, costuums, toneelmachines, e.d. zorgt dan onder dekunst van de dichters

en even verderop:

te trachten deze emoties [nl. angst en medelijden] op te wekken door middel van het schouw-spel is niet zozeer een zaak van de dichtkunst maar iets dat afhankelijk is van de produktie

104

Annette Harder

Griekse tragedies:lezen of kijken?!

en financiering van de tragedie. En de dichters die het schouwspel gebruiken niet om angstop te wekken maar alleen verschrikking, hebben helemaal niets met de tragedie van doen(Poetica 1450 b 16-20 en 1453 b 7-10; vertaling N. van der Ben-J.M. Bremer. AristotelesPoetica, Amsterdam 1986).

Deze passages hebben er mede toe geleid dat men geloofde dat een tragedie het bestgelezen kon worden en dat alles wat met de opvoering te maken had slechts een con-cessie was aan een publiek dat nu eenmaal van spectaculaire effecten hield. We moe-ten hierbij echter bedenken dat Aristoteles schreef in de vierde eeuw, een tijd waarintragedie-opvoeringen vaak gepaard gingen met veel extra spektakel en virtuositeitvan de acteurs. Conclusies op grond van deze passages over de situatie in de vijfdeeeuw zijn dan ook niet gerechtvaardigd. Aanwijzingen voor het belang van de opvoe-ring van de tragedies in de vijfde eeuw vinden we in de komedies van Aristophanes. Inde Ranae (Kikkers) van Aristophanes, een stuk waarin de kwaliteiten van Aeschylusen Euripides uitvoerig met elkaar vergeleken worden, zien we dat de dichters nietalleen verantwoordelijk worden gesteld voor de tekst van hun stukken, maar voor detotale presentatie ervan, dus ook voor hetgeen er te zien was. Zo wordt Aeschylusbekriti- seerd om de manier waarop hij sommige figuren lange tijd zwijgend laatzitten (911 vv.):

Want eerst zette hij één figuur neer, helemaal omhuld,een Achilles of een Niobe: ‘t gezicht was niet te zien;het leek op een tragedie, maar ze zeiden niets!...Hij was een oplichter, opdat ‘t publiek vol spanning zat te wachten,tot Niobe iets zei! Intussen ging het stuk maar door...

In een andere komedie, de Acharnenses, parodieert Aristophanes een - niet bewaarde- tragedie van Euripides, de Telephus. In de Telephus, een stuk dat een episode uit deTrojaanse oorlog behandelt, gijzelt de Mysische koning Telephus, als bedelaar ver-momd en in vodden gehuld, de baby Orestes en dreigt hem te doden. In de Achamensesdoet het personage Dicaeopolis hetzelfde met een kolenkit en dreigt die in stukken tehakken! De vodden waarin Dicaeopolis zich vervolgens hult om met succes eenverdedigingsrede te kunnen houden komen natuurlijk ook van Euripides: in 393 vv.begeeft Dicaeopolis zich naar het huis van Euripides. Euripides zit thuis met zijn be-nen omhoog tragedies te schrijven, naast een kast vol vodden, en Dicaeopolis vraagthem wat vodden te leen om met meer effect te kunnen spreken. Euripides is zeer be-reidwillig en laat hem kiezen: “Zeg maar welke je wilt, die van de arme oude Oeneus,van de blinde Phoenix, van de bedelaar Philoctetes, de onsmakelijke kleren van demanke Belleropohon of die van de Mysiër Telephus?”Ze nemen samen de verschil-lende mogelijkheden door en Dicaeopolis kiest tenslotte de vodden van Telephus, diein de kast tussen die van Ino en Thyestes liggen!

Dat een tragedie meer was dan alleen de tekst blijkt ook uit de termen die gebruiktworden voor het vervaardigen van een tragedie: het werkwoord dat men gebruikt isniet ‘schrijven’, maar ‘maken’ (poiein) of ‘laten opvoeren’ (didaskein). Zo zegt Aes-chylus bijvoorbeeld in Ranae 1021-26:

Toen ik een tragedie vol met Oorlog had gemaakt,...de Zeven tegen Thebe,

wou elke man die ‘t had gezien meteen een strijder zijn!...Toen ik daarna de Perzen op liet voeren...

Op grond van deze en dergelijke passages mogen we aannemen dat voor een Griekuit het vijfde eeuwse Athene een tragedie vooral een tragedie-in-opvoering was,

105

compleet met beeld en geluid, bijna net zoals voor ons een film een samenhangendgeheel van beeld, geluid en dialogen is.

Het heeft echter vrij lang geduurd voordat men zich dit realiseerde. Onder invloedvan de boven geciteerde passages van Aristoteles heeft men zich eeuwen lang vooralbezig gehouden met de tekst van de tragedies. In de negentiende eeuw was er wel eenzekere aandacht voor de ‘Realia’ van de opvoering, maar zonder dat men zich afvroegof dat wat er te zien was ook enig verband hield met de bedoelingen van de auteur. Hetsoort vragen dat men stelde was meer van het type: “Hoe zag het achtergrondgebouweruit?”, “Waar stond het altaar?”, “Wat voor kostuums hadden de acteurs aan?” etc.Pas m 1977 kreeg het onderwerp stagecraft in verband met Griekse tragedies ruimeaandacht. In dat jaar verscheen Oliver Taplin’s boek The stagecraft of Aeschylus, waar-in hij voor de stukken van Aeschylus het gebeuren in de orchestra onder de loep namen in het bijzonder bekeek welke rol het opkomen en afgaan van de acteurs in zijnstukken speelde en hoe men het inzicht daarin kan gebruiken voor de interpretatie.Het jaar daarop publiceerde Taplin Greek Tragedy in Action, een boek dat meer ‘popu-lair’ geschreven is en ook voor niet-classici heel goed leesbaar. Hierin behandelt hijvan elk van de drie belangrijkste tragedie-dichters, Aeschylus, Sophocles en Euripi-des, drie stukken en bespreekt een aantal aspecten van de opvoering: opkomst en af-gang, gebaren en handelingen, voorwerpen, tableaux en de manier waarop de ver-schillende scènes op elkaar volgen of elkaar weerspiegelen. Na het verschijnen vandeze twee boeken heeft het onderwerp veel aandacht gekregen en volgde nog eenaantal publicaties erover (zie literatuur-opgave aan het eind van dit artikel).Het soort vragen dat men naar aanleiding van de opvoering van een tragedie kan stel-len valt in twee groepen uiteen:(1) vragen van het type “Wat gebeurt er?” of “Wie doet wat op welke manier?” Bij hetbeantwoorden van dit soort vragen gebruiken wij de tekst als uitgangspunt. In het al-gemeen zeggen de personages zelf wat zij aan het doen zijn of iemand anders beschrijfthun handelingen. Zo beschrijft bijvoorbeeld in Euripides Iphigeneia in Aulis 1215 vv.Iphigeneia hoe zij zal gaan huilen en als smekeling Agamemnon’s knieën vastpakt:

Ik zal gaan huilen, want dat kan ik - denk ik - goed,en als een smekelingenstaf hecht ik mijn lichaamaan uw knieën.

In Sophocles Oedipus Tyrannus 1071vv. beschrijft het koor hoe Jocaste in paniek hetpaleis in rent:

(Jo.) Ach ongelukkige! Alleen nog ditkan ik u noemen, nooit iets anders meer!

(Koor) Waarom ging uw vrouw weg, Oedipus,voortsnellend in wilde angst? Ik vreesdat uit haar zwijgen kwaad te voorschijn komt

De relatie tekst-handeling is niet altijd zo eenvoudig als in deze twee voorbeelden,maar in het algemeen werkt dit als vuistregel. Een vraag die hierbij aansluit is de vraagof deze uitgebreide beschrijving niet betekent dat de acteurs niet echt deden wat ergezegd werd, maar dat het publiek het er op grond van deze gegevens in de tekst zelfbij moest denken. Deze vraag valt niet met 100 % zekerheid te beantwoorden, maareen redelijke mate van naturalistisch handelen lijkt toch zeer waarschijnlijk als wijkijken naar de voorstellingen van acteurs en scènes uit tragedies op Griekse vazen enbedenken dat de Atheners ook technische middelen gebruikten bij hun streven naareen zekere realistische uitbeelding (het zogenaamde ekkyklema, waarop een interieur

106

naar buiten gerold kon worden om het publiek het resultaat van een moord die ‘bin-nen’ gepleegd was te laten zien, en de mechane. waarmee goden de orchestra in kon-den vliegen);(2) na beantwoording van het eerste soort vragen naar het hoe en wat van de handeling,moet de volgende vraag zijn: “Waarom gebeurt het op deze manier?” of liever: “Waar-om laat de auteur het op deze manier gebeuren? Wat wil hij het publiek hiermee latenzien?” Met dit soort vragen komen we terecht bij de interpretatie van de tragedie endan blijkt ook dat de bestudering van de stagecraft van de auteur daarbij een belang-rijk instrument is. Vaak helpt het om het inzicht in het werk te verdiepen, om beter tebegrijpen wat de auteur wil laten zien en zelfs om oplossingen te vinden voor proble-men waar men al jaren over harrewart. Hierover gaan de volgende twee hoofdstuk-ken, waarin ik vooral op twee aspecten van de stagecraft zal ingaan, namelijk ‘op-komst en afgang’ en Voorwerpen’.

Stagecraft en de interpretatie van tragedies

Als we aannemen dat het beeld in de orchestra evenzeer een deel van de tragedie is alsde tekst verschaffen we onszelf een grote hoeveelheid extra materiaal dat we kunnengebruiken bij de interpretatie van de tragedies.

Een eenvoudig voorbeeld is een passage in Euripides Electra 988vv.: het publiekweet al dat Electra een plan beraamd heeft om haar moeder Clytaemnestra naar haarhuis te lokken, zogenaamd omdat ze pas een baby gekregen heeft, maar in werkelijk-heid opdat Orestes haar binnen zal kunnen doden. Dan komt Clytaemnestra vol pracht

107

Apulische klokkrater (New York), ca. 380 v Chr.: Europa (l.) en r. boven: vervoer van dode Sarpedon,waarschi]nlijk door mechane.

en praal aanrijden, en terwijl zij langzaam langs de parodos de orchestra nadert be-groet het koor haar zeer eerbiedig en bejubelt haar rijkdom en geluk:

Koningin van het Argivisch land,dochter van Tyndareos,zuster van de goede zoonsvan Zeus, die de vurige lucht tussen sterrenbewonen, met de eervolle taakvan redders van mensen in bruisende zee,gegroet! Ik eer u net als de godenom uw rijkdom en uw groot geluk.Maar om te zorgen voor uw lot,daarvoor is het nu tijd,mijn koningin!

Als wij nu de vraag stellen waarom Euripides Clytaemnestra op deze manier laat op-komen ligt het antwoord voor de hand: hij laat hiermee het contrast zien tussen Elec-tra (die aan een eenvoudige boer is uitgehuwelijk) en haar moeder (die een luxe-levenleidt met haar minnaar Aegisthus), maar ook tussen de schijn van dit moment en dewerkelijkheid die even later duidelijk zal worden. Nu lijkt Clytaemnestra nog rijk engelukkig, zo meteen zal ze door haar eigen zoon gedood worden: zelf weet ze dat niet,maar het koor en het publiek weten het wel! Op deze manier worden visuele middelenin dienst gesteld van de zogenaamde tragische ironie: de dichter speelt met de onwe-tendheid van zijn personage. Deze tragische ironie is natuurlijk ook duidelijk als wede passage alleen maar lezen, maar komt veel nadrukkelijker door als we naast detekst ook het ‘beeld’ voor ons zien.

Een iets gecompliceerder voorbeeld is het slot van Sophocles Oedipus Tyrannus.Een overtuigende interpretatie van deze passage wordt gegeven in Taplin’s GreekTragedy in Action, Aan het eind van het stuk, als Oedipus heeft ontdekt dat hij zijn va-der Laius heeft gedood en met zijn moeder getrouwd is, heeft hij zich de ogen uitge-stoken en wordt tenslotte blind en hulpeloos het paleis in geleid door Creon. Dat hijnaar binnengaat is een opvallend punt: eerder in het stuk had hij steeds ballingschapgenoemd als straf voor de moordenaar van Laius en hij wil nu zelf ook in ballingschapgaan naar de berg Cithaeron. Maar Creon staat hem dat niet toe: hij zegt dat hij eerstde instructies van de goden wil afwachten voordat hij Oedipus laat gaan. Door Oedi-pus het paleis te laten ingaan laat Sophocles dus zien hoe Oedipus zelfs niet meer dedoor hemzelf afgekondigde straf mag ondergaan, maar geheel afhankelijk is van debesluiten van Creon. Deze afgang laat heel duidelijk het contrast tussen het begin enhet slot van het stuk zien: aan het begin van de Oedipus Tyrannus kwam Oedipus naarbuiten als een koning op het hoogtepunt van zijn macht, die beloofde zijn onderdanente zullen helpen; nu wordt zelfs het laatste beetje autonomie hem ontnomen. Een an-dere implicatie van het weer naar binnen gaan is ook dat er voor Oedipus eigenlijkgeen ontsnappen mogelijk is: wegwandelen langs de parodos zou visueel nog een ze-kere bevrijding gesuggereerd hebben, een vertrek van de plaats waar het allemaal ge-beurd was. Door Oedipus weer naar binnen te laten gaan ontneemt Sophocles hem enhet publiek ook het kleine beetje hoop dat zo’n vertrek nog zou oproepen. Hij drukthen met hun neus op de feiten en laat hen geen enkele mogelijkheid tot ontsnappen.

Een ander aspect van stagecraft is het gebruik dat de auteur kan maken van geba-ren en handelingen en in samenhang hiermee ook van voorwerpen. Men neemt aandat er een groot aantal simpele, conventionele gebaren was (bijvoorbeeld dat de ac-teurs bij het gebruik van een aanwijzend voornaamwoord ergens naar wezen). Maarer zijn ook gevallen waar de auteur de handelingen lijkt te gebuiken om datgene waarhet op een bepaald moment om gaat in het stuk nog eens extra te benadrukken. Een

108

voorbeeld van zoiets vinden we in het begin van Euripides Iphigenia in Aulis. De situ-atie is op dat moment dat Agamemnon van gedachten veranderd is, nadat hij eerst be-loofd had zijn dochter Iphigeneia naar Aulis te halen om haar te offeren opdat de Griek-se expeditie naar Troje door kan gaan. Hij heeft een brief geschreven waarin staat datze bij nader inzien toch maar niet naar Aulis moet komen en die meegegeven aan eenoude dienaar. De dienaar is op weg gegaan, maar onderschept door Menelaos, dieuiteraard een groot voorstander is van de expeditie naar Troje (hij wil zijn vrouw He-lena terug!). In 303vv. komen zij samen al ruziemakend op en pakken elkaar de briefaf:

(Dienaar)Menelaos, u waagt verschrikkelijke dingen, en verboden zijn ze ook.

(Menelaos)Ga weg! Jij bent je meester veel te trouw.

(D.) Een mooi verwijt heeft u me daar gemaakt.(M.) Het zal je spijten als je doet watje niet mag.(D.) U mag de brief niet openmaken, die ik droeg!(M.) ...en jij niet dragen deze rampen voor heel Griekenland.(D.) Vecht dat met and’ren uit. Geef mij die brief terug!(M.) Nee, ik laat hem niet los!

(D.) Ik laat hem ook niet los!(M.) Ik sla je met mijn stok de hersens in!(D.) Een mooie dood, te sterven voor mijn heer.(M.) Geef hier! Want voor een slaaf praat je al veel te lang.(D.) Meester, ik wordt bedreigd! Hij hier heeft met geweld

uw brief mij uit de hand gerukt en de rechtvaardigheid,die lapt hij, Agamemnon, aan zijn laars!

Het heen en weer gaan van de brief symboliseert hier als het ware het onzekere lot vanIphigenia. In deze scène wordt tevens duidelijk hoe een eenvoudig voorwerp een be-langrijke rol kan spelen. Straks zullen we daarvan nog een meer gecompliceerd voor-beeld zien.

Stagecraft en problemen bij de interpretatie

In het vorige hoofdstuk hebben we gezien hoe we door oog te hebben voor allerlei as-pecten van de Stagecraft een veel beter beeld kunnen krijgen van datgene wat de dich-ters ons met hun stukken willen laten zien. Ik wil nu nog twee passages bespreken waar-in inzicht in de Stagecraft van de auteur kan helpen om een oplossing te vinden vooreen probleem waar al heel lang onenigheid over bestaat.

Het eerste voorbeeld komt weer uit Sophocles Oedipus Tyrannus. Op een bepaaldmoment heeft Oedipus de blinde ziener Tiresias ontboden in de hoop dat hij hem kanhelpen bij het onderzoek naar de moord op Laius (316-462). Tiresias komt aarzelendop en wil eerst helemaal niets vertellen. Oedipus windt zich op en weigert hem te latengaan. Dan wordt Tiresias ook kwaad en zegt dat Oedipus zelf de moordenaar is die hijzoekt; hij herhaalt dat zelfs nog een keer en voegt daaraan ook nog de beschuldigingtoe dat Oedipus in een incestueuze relatie leeft. Oedipus wordt woedend en beschul-digt Tiresias van totale blindheid, niet alleen aan zijn ogen, maar aan al zijn waarne-mende vermogens. Tenslotte jaagt hij hem weg. Tiresias gaat dan ook, maar zegt tocheerst nog even heel duidelijk waarvoor hij ontboden was, namelijk de hele waarheidover Oedipus, compleet met moord, incest en de voorspelling van Oedipus’ eigen blind-heid in de nabije toekomst (447vv.). Oedipus reageert hier verder niet op.

Het probleem in deze scène is: “Wat is de reden dat Sophocles Tiresias hier de hele

109

waarheid laat zerggen en dat hij Oedipus er niets mee laat doen?” In het verleden is ditprobleem vaak iets ander geformuleerd (“Hoe komt het dat Oedipus er niets mee doetals Tiresias hem de hele waarheid vertelt?”) en men heeft de oplossing gezocht in hetkarakter of de situatie van Oedipus. Men stelde bijvoorbeeld dat Oedipus zo kwaadwas dat er niets meer tot hem doordrong of dat hij dom was of de gegevens niet hadom Tiresias te begrijpen of het allemaal best wist, maar het wilde verdringen. Als mendit soort argumenten hanteert, loopt men het gevaar dat men tussen de regels door depersonages een eigen geestelijk leven gaat geven waar de dichter niets over zegt. Alsmen dat dan vervolgens als basis voor zijn argumentatie gebruikt, begeeft men zichop zeer glad ijs! Anderen hebben geprobeerd aan te tonen dat Oedipus in elk geval delaatste woorden van Tiresias niet hoorde omdat hij al naar binnen was. Maar na zijnlaatste beschuldiging stuurt Tiresias Oedipus expliciet naar binnen. We mogen dusaannemen dat Oedipus al die tijd nog buiten was en Tiresias hoorde (natuurlijk konTiresias niet zien of Oedipus er nog was, maar Taplin merkt terecht op dat het zeerongebruikelijk zou zijn als een belangrij k personage als Oedipus al eerder zonder dathet gezegd werd van het toneel verdwenen was).

Wanneer we de vraag stellen waarom Sophocles deze scène zo gewild heeft, heb-ben we de mogelijkheid om bij de oplossing van het probleem de stagecraft te betrekken.We hoeven ons dan niet alleen op de tekst te baseren, maar kunnen ook ‘het beeld’voor onze argumentatie gebruiken. Het beeld is in dit geval als volgt: de blinde zienerTiresias, voorzien van staf en slaatje (om hem de weg te wijzen) staat in de orchestraen vertelt de waarheid (we mogen aannemen dat het publiek genoeg van de mythewist om wat hij zei als de waarheid te herkennen); tegenover hem staat Oedipus, diehier ‘ziende blind’ is: zijn ogen functioneren nog uitstekend, maar hij ziet totaal niet indat Tiresias de waarheid spreekt. Op deze manier geeft Sophocles een heel duidelijkbeeld van Oedipus’ verblinding ten opzichte van de waarheid zoals die door Tiresiasverteld wordt (een verblinding die in de loop van het stuk verandert in inzicht en ten-slotte leidt tot letterlijke blindheid als Oedipus zich de ogen uitsteekt). Een dergelijkbeeld past ook heel goed in dit stuk waarin het contrast inzicht/onwetendheid en blind-heid/zien zo’n grote rol speelt. Het effect dat Sophocles ermee bereikt is treffend om-schreven door Seale in zijn Vision and Stagecraft of Sophocles: ‘The theatrical effect isa tableau in which Oedipus is the central figure, the unknowing onlooker of his ownapproaching doom” (226). Zodra men zich openstelt voor de zeggingskracht van dittableau en niet langer wroet naar de psychologische achtergonden van Oedipus’ ge-brek aan respons wordt de scène zeer aangrijpend en van groot belang voor de thema-tiek van het stuk.

De tweede passage die ik wil bespreken is uit de Agamemnon van Aeschylus. AlsAgamemnon als overwinnaar is teruggekeerd uit Troje wil zijn vrouw Clytaemnestradat hij het paleis binnengaat over een tapijt van purperen kledingstukken, dat zij doordienaressen laat uitspreiden voor de ingang (810-974). Agamemnon voelt er eerstniets voor, maar doet het uiteindelijk toch. Deze verandering van gedachten is aanlei-ding geweest tot veel speculatie: men stelde zich steeds weer de vraag waarom Aga-memnon nu eigenlijk toegaf en zocht de antwoorden tussen de regels in de gevoelensvan Agamemnon (als reden voor zijn toegeven schreef men Agamemnon bijvoor-beeld een grote dosis ijdelheid toe en een onbewust verlangen om met de goden tewedijveren of men bedacht dat hij waarschijnlijk teveel heer was om nee te zeggentegen een dame). Net als bij de passage uit de Oedipus Tyrannus heeft dit soort pogingentot verklaring niet tot overtuigende antwoorden geleid. Het is dan ook beter om ookhier weer te kijken naar wat er nu eigenlijk in de orchestra te zien was. Dan zien weeen grote hoeveelheid purperen weefsels waarover Agamemnon het paleis binnen-loopt, terwijl hij ze onherstelbaar beschadigt. Een dergelijk beeld roept een heel aan-

110

tal associaties op: we weten al dat Agamemnon zich goddelijke eer aanmatigt, wantdat heeft hij zelf tegen Clytaemnestra gezegd; we zien hem als overwinnaar naar bin-nen gaan, maar ook als overwonnene, want het is duidelijk dat Clytaemnestra nu ver-der het heft in handen heeft; de purperkleurige kledingstukken zien eruit als een stroomvan bloed die uit het paleis naar buiten komt; het vertrappen van de kledingstukkenherinnert aan het thema van schade aan eigen familie en bezit dat door de hele trilogie(Agamemnon, Choephoroi en Eumenides) heenloopt. Het lijkt aannemelijk dat Aes-chylus Agamemnon over dit tapijt heeft laten lopen omdat hij door middel van dezescène een aantal belangrijke elementen uit het stuk kon visualiseren. Het gesprek vanClytaemnestra en Agamemnon dient vooral als voorbereiding hierop. Het publiekweet dat er iets vreselijks wordt overwogen, en dan, opeens, gebeurt dat ook: de toe-schouwers zien Agamemnon over het purper naar binnen gaan en laten dat beeld metal zijn implicaties tot zich doordringen. Aan de vraag waarom Agamemnon nu pre-cies toegaf komt men bij een dergelijk schokkend beeld, denk ik, niet eens toe.

De bovenstaande voorbeelden, die gemakkelijk vermeerderd kunnen worden, to-nen duidelijk aan dat men het risico loopt heel verkeerde vragen te stellen als men deGriekse tragedies alleen maar leest: lezers kunnen net zo lang heen en weer bladerenen nadenken over de ‘gedachte’ van de personages als ze maar willen. Toeschouwershebben daar geen tijd voor: zij worden in snel tempo meegevoerd door woord én beelden weten daardoor vaak de antwoorden al voordat ze de verkeerde vragen kunnenbedenken...! Daardoor is de kans groot dat zij uiteindelijk heel wat meer van een tra-gedie begrijpen dan degene die een tragedie alleen maar leest.

Literatuur

A.M. van Erp Taalman Kip, ‘Lezer en Toeschouwer’, Lampas 19,1986, 4-20J. Gould, ‘Greek Tragedy in Performance’, in P.E. Easterling - B.M.W. Knox, Greek Literature, Cambridge1985, 263-281M. Halleran, Stagecraft in Euripides, London/Canberra 1984D. Seale, Vision and Stagecraft in Sophocles, London/Canberra 1982O. Taplin, The Stagecraft of Aeschylus, Oxford 1977O. Taplin, Greek Tragedy in Action, London 1978.

111

EROS’ OVERMACHT

Sophocles, Antigone 781-799

Haemon, Antigone’s verloofde, heeft voor haar gepleit bij zijn vader Creon. Wanneerhij deze niet heeft kunnen overtuigen, gaat hij woedend weg. Het koor zingt naar aan-leiding van deze scène over de onweerstaanbare kracht van Eros en Aphrodite.Onderstaand gedeelte is ontleend aan de vertaling van Bertus van Lier (Amsterdam19662), welke bekroond werd met de Martinus Nijhoff-prijs.

Eroos, in strijd niet te verslaan,die op uw buit onverhoeds neervalt,die over de zachte wangender jonkvrouw zich heimlijk uitspint:gij overzweeft zeeën en allandlijke woonsteden, en géénmensenkind noch één ook der godenkan ooit u ontvluchten:al wie u bezit is bezeten!-

Gij sleurt der ònschuldigen geesttòch schuldig mee weg in de misdaad;en gij ook hebt déze vetegestookt tussen bloedverwanten:de liefde wint openlijk, intrillende wimpers van de bruid,neemt mede deel aan der allerhoogstenraadslag: onbestredenspeelt met ons godin Afrodite!-

112

In 1905 dook in de internationale kunsthandel een beker van aardewerk op die rond-om met figuratieve voorstellingen in reliëf versierd bleek te zijn. De Griekse bijschrif-ten op verschillende plaatsen binnen het beeldfries van de beker maken duidelijk dathet hoogtepunt van Euripides’ tragedie Phoenissae is voorgesteld (afb. 1).

Een soortgelijke beker werd in 1959 door archeologen tijdens noodopgravingen inPiraeus gevonden. Ook op dit stuk treffen we een beeldfries van rondom aangebrach-te figuratieve voorstellingen in reliëf aan. Door de Griekse bijschriften kunnen ze metzekerheid worden geïnterpreteerd als gebeurtenissen uit een ander drama van Euri-pides, namelijk Iphigenia in Aulis.

Tegen welke historische achtergrond werden deze reliëfbekers geproduceerd enwaardoor werden de kunstenaars geïnspireerd? Werden zij geïnspireerd door visuelemodellen, de teksten of het gespeelde toneel? En hoe verwerkten zij de toneelstukkenvan Euripides in de decoratie van de bekers? In het nu volgende zal ik proberen een enander duidelijk te maken.

Archelaus (ca. 413-399 v. Chr.)

Wanneer Archelaus rond 413 v Chr. zijn vader Perdiccas als koning van Macedoniëopvolgt, neemt hij onmiddellijk maatregelen die zijn positie verstevigen en de mili-taire infrastructuur van Macedonië verbeteren. Rechte wegen worden aangelegd enoveral in het land verrijzen forten. Aegae verliest de status van hoofdstad aan het gun-stiger gelegen Pella. Tenslotte maakt de uitbreiding van Pella tot koninklijke residen-tie een betere communicatie met de militaire steunpunten mogelijk, wat de verster-king van de centrale macht natuurlijk ten goede komt. Zelfs de Griekse geschied-schrijver Thucydides spreekt hierover zijn bewondering uit: Archelaus zou meerhebben bereikt dan al zijn acht voorgangers te zamen. Maar Archelaus wil meer. Hijzoekt duidelijk culturele aansluiting bij de Griekse poleis in het zuiden en laat het nieu-we koninklijk paleis versieren door de beroemde schilder Zeuxis uit Heraclia. Voortsnodigt hij talrijke Griekse kunstenaars en geleerden uit voor een verblijf aan zijn hofin Pella waarmee hij een gunstig klimaat schept voor een culturele opleving in Mace-donië.

Als onderdeel van zijn cultuurpolitiek sticht Archelaus zelfs de Olympia, een fes-tival dat naar Grieks model wordt vormgegeven en als nationaal Macedonisch evene-

113

James Blitz

Tragedies vanEuripides opMacedonischereliëfbekers

ment wordt gelanceerd. Toch is dit niet helemaal verwonderlijk, omdat Archelaus inzijn jeugd met het vierspan heeft gezegevierd in Delphi en in Olympia. Hij kent dus deaantrekkingskracht en het belang van zulke nationale evenementen.

Onder de verschillende Griekse dichters die nu naar Macedonië reizen is ook Euri-pides, die in 407 v. Chr. op 73-jarige leeftijd Athene verlaat, dat de laatste jaren van dePeloponnesiche Oorlog is ingegaan. Tijdens zijn verblijf in Pella schrijft hij het dramaArchelaus, dat hij aan zijn Macedonische gastheer opdraagt en de Iphigenia in Aulis.Mogelijk schrijft Euripides in Pella ook de Phoenissae en wordt dit stuk daar voor heteerst opgevoerd. In 406 v. Chr. sterft hij in de Macedonische hoofdstad.

Antigonus Gonatas (285-239 v. Chr.)

Met de dood van Alexander de Grote in 323 v. Chr. komt aan de eenheid binnen hetMacedonisch koninkrijk definitief een einde en ontbrandt tussen de generaals vanAlexander een strijd om de macht die ruim veertig jaar duurt. Uiteindelijk wordt in285 v. Chr. de vacante troon van Macedonië opgeëist door de zoon van de in gevangen-schap geraakte Demetrius Poliorcetes, Antigonus Gonatas. Een dynastieke legitima-tie ontbreekt evenwel en de territoriale eenheid van het Macedonische moederland isopgeheven. Maar Antigonus Gonatas brengt de binnenlandse Macedonische verhou-dingen tot rust en door het succes in verschillende oorlogen herstelt hij de machtspo-sitie van het Macedonisch koninkrijk. Hij leidt dan ook de dynastieke opvolging derAntigoniden in. Daarmee is Macedonië één van de drie ‘grote mogendheden’ die ont-staan uit de erfenis van Alexander.

Een en ander zorgt voor een bewuste herbeleving van de oude Macedonische tradi-ties die vooral door Demetrius Poliorcetes waren onderbroken. Men knoopt weer bijdfe fase van de Macedonische geschiedenis aan, in welke de koningen van de 5de eeuwv. Chr. Macedonië naar een eerste culturele en politieke bloei hadden gevoerd. Van-zelfsprekend was Euripides’ verblijf in Pella zo’n hoogtepunt uit het Macedonischeverleden.

De bekers

Enige jaren na de dood van Antigonus Gonatas in 239 v Chr. worden de eerste reliëf-bekers gemaakt. Toch blijkt voor de manier waarop deze bekers worden versierd deregeringsperiode van Antigonus Gonatas van fundamentele betekenis te zijn. Dit isvooral duidelijk bij de beker in Halle (afb. 1).

Zoals gezegd is op deze reliëfbeker het hoogtepunt van Euripides’ Phoenissae uit-gebeeld. In het drama worden na de verbanning van koning Oedipus uit Thebe zijntweelingzonen Eteocles en Polynices tot koningen van Thebe gekozen. De bedoelingis dat ieder van hen om de beurt eenjaar over Thebe regeert maar Polynices wordt doorzijn broer verbannen. Lang duurt het echter niet voor Polynices met een leger uit Ar-gos tegen Thebe optrekt om zijn aanspraken op de troon kracht bij de zetten. Een hef-tige strijd volgt, met zware verliezen aan beide kanten. Na enige tijd biedt Polynicesaan om in een persoonlijk duel met Eteocles het koningschap te bevechten om nogmeer onnodig bloedvergieten te voorkomen. Dan storten beide broers zich op elkaarmet voor beiden echter een fatale afloop. Hun moeder locaste komt te laat om haarzoons te redden en als zij hen stervend aantreft grijpt zij het zwaard van één van henen slaat de hand aan zichzelf (Eur. Phoen. 1455-1459).

In het fries van de reliëfbeker in Halle ligt Eteocles misschien al dood op de grondterwijl Polynices nog de laatste woorden tot locaste richt (Eur. Phoen. 1442-1453) diezich aan zijn voeten van het leven berooft. Achter hen zien we hun weeklagende zus-

114

ter Anrigone. Links van Antigone lijken enkele vrouwen de plaats des onheils te ver-laten. Bij één van hen lezen we het bijschrift ΠΑΤΡΩΙΑΙ (patroiai, van de vader), vande ander is nog slechts een deel van haar voet zichtbaar. Kennelijk zijn zij de Erinyen,wraakgodinnen, van Oedipus.

Binnen de symmetrie van de voorstelling vertegenwoordigen de soldaten de legersvan de steden Argos en Thebe. Hier slaat het leger van Thebe het Argivische leger te-rug. Links en rechts flankeren de stadsgodinnen van respectievelijk Argos en Thebede voorstelling.

Naast de functie van drinkbeker hadden de reliëfbekers - gelet op de diverse uitge-beelde literaire themata op veel reliëfbekers - hoogstwaarschijnlijk een representa-tieve functie. Met de dood van Eteocles, Polynices en hun moeder locaste beeldden dekunstenaars dan ook het hoogtepunt van het drama uit, het moment dat zich het bestleende om duidelijk te maken dat Euripides’ Phoenissae werd bedoeld. Dit was belang-rijk omdat het uitgebeelde literaire thema als het ware een testimonium betekendevan de culturele bloei die Macedonië ooit had gekend.

115

Afb. 1a-b-c: Reliëfbeker in Halle.

Het compositieprincipe dat aan de voorstelling van de beker in H alle ten grondslagligt, bestaat uit de ordening van scènes die het midden van de voorstelling als uitgangs-punt neemt. Daar vindt de eerste gebeurtenis plaats, namelijk de dood van Eteocles enPolynices. De half opgeheven arm van Polynices leidt dan als het ware het oog van detoeschouwer naar het volgende moment, de zelfdoding van locaste. Zo flankerenlocaste en de treurende Antigone volgens dit principe de centrale scène.

Bij de versiering van de beker uit Piraeus met scènes uit de Iphigenia in Aulis is ge-bruik gemaakt van een ander compositieprincipe. Bovendien wijkt het beeldfries vande beker uit Piraeus op een aantal plaatsen af van het beeldfries met dezelfde scènesop een beker in New York (afb. 2). Een vergelijking van deze twee laatste reliëfbekersmet elkaar is daarom op zijn plaats. Maar eerst iets over de inhoud van het drama tothet moment van Iphigenia’s aankomst in Aulis.

Nadat de Griekse vloot zich heeft verzameld bij Aulis en zich heeft voorbereid opde tocht naar Troje, is het gedurende enkele dagen geheel onverwacht windstil. Deziener Calchas orakelt vervolgens dat niet uitgevaren kan worden, tenzij Agamem-non zijn oudste dochter Iphigenia aan Artemis offert. Omwille van de Griekse zaakverzoekt Agamemnon dan in een brief aan zijn gemalin Clytaemnestra Iphigenianaar Aulis te sturen, onder het voorwendsel dat de Griekse held Achilles haar zal trou-wen. In het geheim schrijft hij echter een tweede brief aan Clytaemnestra om zulks tevoorkomen. Maar Menelaus, koning van Sparta, onderschept de brief en van beidemannen raken de gemoederen natuurlijk oververhit. Uiteindelijk wordt Iphigeniadoor Clytaemnestra en door haar jongere broer Orestes vergezeld naar het Grieksekamp bij Aulis.

In het fries van de reliëfbeker in New York is de hoofdleesrichting van rechts naarlinks. Links staan de latere scènes: de bode die Agamemnon de komst van Iphigeniabericht (d) en (e) de aankomst van het tweespan met de koningsdochter uit Mycene.De overige drie scènes binnen het beeldfries geven het gebeuren rond Agamemnonsgeheime brief aan Clytaemnestra weer. In het midden hiervan zien we de vroegstescène (a): de overhandiging van de brief door Agamemnon aan een man die een speervasthoudt. In de overgeleverde tekst is deze figuur de ΠΡΕΣΒΥΤΗΣ, de oude man.Het bijschrift ΕΠΙΣΤÃΛÃ|ΦÃΡÃΣ, briefdrager, wijkt dus van de tekst af. Links hier-van ontfutselt Menelaus de briefdrager, nu zónder speer, de brief (b) en geheel rechtsverwijt Menelaus, met de brief in de hand, Agamemnom zijn handelwijze (c).

Deze laatste scène sluit de episode van de brief af maar is tevens het begin van detotale voorstelling. Hij vormt binnen de hoofdleesrichting van rechts naar links een

116

Afb. 2: Reliëfbeker in New York.

zeker ‘oponthoud’. Als het verwijt van Menelaus aan Agamemnon tussen de scènes(b) en (d) zou zijn geplaatst zou van dit ‘oponthoud’ geen sprake zijn geweest. Bij deordening van de scènes die het gebeuren rond Agamemnons brief weergeven is dusgebruik gemaakt van het compositieprincipe dat we in het beeldfries van de beker inHalle ook al zagen toegepast, namelijk uitgaand van het midden naar de zijkantentoe.

Zoals gezegd komen op de beker uit Piraeus dezelfde scènes voor als op de beker inNew York. Op welke plaatsen wijkt het beeldfries van de beker uit Piraeus af van hetbeeldfries van de beker in New York?

Agamemnon in scène (a) van de New York-beker treffen we aan in scène (d) van dePiraeus-beker. En Agamemnon in scène (d) van de New York-beker zien we in scène(a) van de Piraeus-beker. In het beeldfries van de Piraeus-beker is dus Agamemnonvan scène (a) verwisseld met Agamemnon van scène (d), waardoor scène (a) van dePiraeus-beker scène (d) van de New York-beker is, en omgekeerd (afb. 3).

Resten van een bijschrift in scène (a) van de Piraeus-beker maken echter duidelijkdat in het Piraeus-beeldfries een fout is gemaakt. De letters Π en ΡÃ immers latenzich, overeenkomstig het bijschrift in scène (a) van de beker in New York, reconstru-eren tot ΕΠΙΣΤÃΛÃ|ΦÃΡÃΣ, briefdrager. Oorspronkelijk moest dus op de plaatsvan scène (a) van de Piraeus-beker, waar nu de bode Agamemnon de komst van Iphi-genia bericht, de overhandiging van de brief worden voorgesteld, zoals we in scène (a)van de New York-beker zien. Om mogelijke twijfel weg te nemen werd achter Aga-memnon in scène (d) van de Piraeus-beker het bijschrift ΑΠΙΣΤÃΛΕΙΣ (waarschijn-lijk een schrijffout; bedoeld is ΕΠΙΣΤÃΛΑΙ, brieven) toegevoegd (afb. 3).

Tussen de scènes (a) en (d) van de beker uit Piraeus zijn nog slechts enkele restenbewaard gebleven van een bijna geheel verloren gegane scène. Ook bijschriften ont-breken maar vermoedelijk was hier voorgesteld hoe Menelaus de briefdrager Aga-memnons brief ontfutselt, zoals op de beker uit New York.

Opvallend in scène (d) van de beker uit Piraeus is dat de bode de brief van Aga-memnon al aanpakt, in tegenstelling tot de briefdrager van scène (a) in New York.Daar moet de briefdrager de brief nog ontvangen. Om de fysieke ontvangst van debrief niet onduidelijk te maken liet de kunstenaar de speer van de bode weg in scène(d).

Een en ander brengt ons op het punt van de vervaardiging van de reliëfscènes. Dereliëfbekers werden in vormschotels gemaakt die aan de binnenkant van stempelswaren voorzien. Zo kon het reliëf van het stempel worden overgebracht op de wandvan de beker. Bovendien waren de stempels verwisselbaar. De verwisseling van figu-ren, de fysieke ontvangst van Agamemnons geheime brief plus het genoemde ontbre-ken van de speer in het beeldfries van de beker uit Piraeus tonen duidelijk aan dat af-

117

Afb. 3: Reliéfbeker uit Piraeus.D | A

zonderlijke stempels zijn gebruikt en dat niet het beeldfries in zijn geheel, direct enonveranderd, van het andere werd overgenomen.

Afgezien van de verschillen in de beeldcycli en de bijschriften zijn de stempels voorbeide bekers gelijk geweest, wat een gemeenschappelijk atelier doet vermoeden.

Tenslotte verdient de scène uiterst links, de aankomst van Iphigenia in Aulis, enigeaandacht. Met een mantel om het hoofd geslagen zit zij in de wagen van het twee-span. Hier reikt haar zuster Electra haar de hand om bij het afstappen te helpen. Op-merkelijk, omdat Electra in het drama zoals dat aan ons is overgeleverd, niet voor-komt. Misschien werd de Iphigenia in Aulis in een andere versie dan die wij kennen, inPella opgevoerd en kwam Electra in die versie wél voor. Hierover bestaat echter geenenkele zekerheid. In ieder geval werd het stuk na Euripides’ dood door zijn zoon inAthene geproduceerd.

Opvallend is ook het ontbreken van Clytaemnestra op deze plaats, gelet op de be-groetingsscène in welke Agamemnon, Clytaemnestra en Iphigenia voorkomen. Debegroetingsscène die hier dus niet is uitgebeeld, komt wèl voor op drie andere reliëf-bekers: in Athene, Brussel en Berlijn. In het beeldfries van die bekers vormt de begroe-tingsscène zelfs het begin van een beeldcyclus.

We mogen daarom stellen dat tenminste twee verschillende beeldcycli werden ont-worpen om het drama Iphigenia in Aulis op de reliëfbekers uit te beelden. De enebeeldcyclus begint met de overhandiging van de geheime brief door Agamemnon eneindigt met de aankomst van het tweespan uit Mycene. De andere begint met het daar-opvolgende moment, de begroetingsscène, en bestaat verder uit latere episoden vanhet toneelstuk. Deze bewuste keuze voor verschillende beeldcycli moet haar redenhebben gehad. Aan de ene kant was het beeldfries van één reliëfbeker te klein om alleepisoden uit te beelden. Verder is het, gelet op het representatieve karakter van de re-liëfbekers, heel goed denkbaar dat de bekers bij speciale gelegenheden werden ge-bruikt, waarbij men gezamenlijk dronk. En juist in gezelschap kreeg de betekenis vanhet uitgebeelde literaire thema - een testimonium van de culturele bloei van het vroe-gere Macedonië - gewicht. Daarom was het mogelijk de bedoeling dat de voorstel-lingen op verschillende bekers elkaar zouden aanvullen. Helaas zijn beide beeldcyclinog niet op één archeologische site aangetroffen.

Met Acrocorinthe, Chalcis en Demetrias vormt Piraeus de kern van de Europese be-zittingen der Antigoniden. Deze bezittingen zijn de sleutelposities die voor AntigonusGonatas het uitgangspunt vormen voor de herovering van de koningsheerschappij inMacedonië zelf. Tot ca. 229 v. Chr., dus tot zo’n tien jaar na de dood van AntigonusGonatas, geldt Piraeus dan ook als een Macedonisch bolwerk. Tegen deze achter-grond moet Piraeus als vindplaats van de besproken reliëfbeker worden verklaard.

We hebben gezien dat temninste twee beeldcycli werden ontworpen om de Tphigeniain Aulis op de reliëfbekers uit te beelden. Kennelijk beschikten de kunstenaars nietover visuele modellen die het hen mogelijk maakten het gehele toneelstuk in éénbeeldfries bevredigend te verwerken. Voorts is het onwaarschijnlijk dat zij zich uit-sluitend door de tekst lieten inspireren, gelet op de toevoeging van Electra én op hetafwijkende bijschrift ΕΠΙΣΤÃΛÃ|ΦÃΡÃΣ binnen hetzelfde beeldfries. Daarentegenlijkt het gespeelde toneel de inspiratiebron geweest te zijn. De toevoeging van Electraenerzijds, de dramatiek van de gebaren in de beeldfriezen van de bekers in Halle,Piraeus en New York anderzijds wijzen immers in die richting.

118

Literatuur

M. Errington, Geschichte Makedoniens: von den Anfängen bis zum Untergang des Königreiches, München1986.U. Hausmann, ‘Der Iphigenie-becher aus dem Piräus’, Wandlungen, Studiën zur antiken und neueren Kunst,Bayern 1975.U. Hausmann, Hellenistische Reliefbecher aus attischen und böotischen Werkstatten, Stuttgart 1959.U. Sinn, Die homerischen Becher, Hellenistische Reüefkeranuk ems Makedonien, Berlin 1979.

EEN TOEVLUCHTSOORD VOOR HERACLES

Euripides, Heracles 1281-1290, 1301-1357

Heracles heeft m waanzin, hem door de godin Hera bezorgd, zijn vrouw en kinderengedood. In Thebe blijven kan hij nu niet, naar Argos gaan evenmin. Zijn oude vriendTheseus, koning van Athene, nodigt hem nu uit naar Athene te komen en Heraclesneemt die uitnodiging aan.De dichter brengt in deze passage - zoals hij vaker doet - het onaanvaardbare, al temenselijke gedrag van de goden ter sprake. Ook neemt hij de gelegenheid te baat delof te zingen van het gastvrije Athene en zijn koning Theseus; de toeschouwers zullenzich bij de eerste opvoering van het stuk (circa 415 v. C.) ongetwijfeld gestreeld heb-ben gevoeld door deze passage.De geciteerde vertaling is van de hand van Evert Straat (Den Haag 1959).

HERACLES

Dit is mijn dwangpositie: blijven wonenin Thebe, mij zo lief, waar’ heiligschennis.En blijf ik toch, in welken tempel kan ik,in welken vriendenkring mij tonen? Vloekdie eiken omgang afsnijdt draag ik mee.Ik kan naar Argos gaan? Onmogelijk,’k ben immers uit mijn vaders land verbannen.Maar ’k kan toch zeker naar een and’re stadmijn schreden richten? Ja, en dan, herkend,met argwaan worden aangezien, terwijlde beet van scherpe tong mij achter sloten grendel jaagt: ”Is dát niet de zoon van Zeus,die eens zijn kinderen en vrouw vermoordde?Waarom brengt hij niet, ver van hier, zich om?”Waartoe zou ik nog leven? wat kan mijnog bieden een bestaan vervloekt en doelloos?- Laat dansen nu Zeus’ gemalin roemruchtig,en stampen met haar schoeisel op den vloerzo spiegelglad van den Olumpos, wantwat zij gewenst, gewild heeft is bereikt

119

de eerste man van Hellas is omvergesmeten, met den grond waarop hij stond!Tot die godin zou men zijn beden richten?Omdat zij Zeus ‘t bed van een vrouw niet gundeheeft zij den weldoener van Griekenlandte grond’ gericht - en hij was zonder schuld!

THESEUS

Geen and’re godheid heeft dit pleit gebrouwen-gij hebt gelijk-dan d’echtvriendin van Zeus.Maar wie ‘t ook was, ’t is beter dat g’u schikt,dan dat gij nog veel ergers ondergaat.Geen mens blijft door het noodlot ongerepten ook geen god, als ’t dichterwoord niet liegt!Hebben niet goden, tegen elk gebod,het bed bestegen dat van d’ander was?Hebben zij niet, om d’heerschappij te grijpen,met ketenen hun vader zelf geschonden?Maar desondanks bewonen zij d’Olumposen dragen hun vergrijpen als...een god!

Wat wilt gij dan als mens? Protest indienentegen het noodlot - en de goden niet?Verlaat ter wille van de wet dan Thebeen ga met mij mee naar de stad van Pallas!Daar zal ’k uw handen reinigen van smet,een huis, een deel van mijn bezit u geven.De gaven die de burgerij mij schonktoen ik den stier van Knossos had gedooden twee maal zeven maagden had gered,zal ik u schenken. Overal in ’t landheeft men domeinen voor mij afgeperkt:uw naam, zolang gij leeft, zullen zij dragen!En na uw dood, als gij weer zijt bij Hades,zal heel Athene’s stad met offerandenen machtig monument van steen u vieren.Een schone krans zal ’t voor mijn burgers zijn,met roem door Griekenland erkend te zien,dat zij een nobel mens geholpen hebben!En wat mijzelf betreft: gij waart mijn redder,nu gij een vriend behoeft ben ik uw man!Slechts godengunst maakt vrienden overbodig:zij kunnen helpen als ‘t hun maar belieft!

120

HERACLES

Helaas, in mijn leed is dat alles bijzaak.’k Heb nooit geloofd, en zal ook nooit geloven,dat goden ooit een hun verboden bedhebben begeerd, noch dat z’elkanders armenmet ketens kluisterden, of dat de eenals meester wou regeren over d’ander.Een god, die waarlijk god is, heeft niets

nodig;dat zijn maar fabels, door ’n poëet verteld!

Ik heb, al zit ik dan in mijn ellende,toch overwogen of ’t niet laf zou zijnals ik van ’t levenslicht dan afscheid nam.Wie niet bestand is tegen ongeluk,kan ook geweld van wapens ’t hoofd niet

bieden!

Ik zal den dood trotseren! Naar uw stadbegeef ik mij, in dankbaarheid voor uwonmetelijke gaven. Ook de moeitendie ’k heb geslikt waren onmetelijk.Aan geen daarvan heb ’k me onttrokken, nocheen traan erbij gestort. Nooit had ’k gedachtnog eens zover te komen dat ik huilde.Maar ’k weet het nu: slaaf is men van het lot!

‘Lazy people do not deserve to havethe text translated for them’.

Trevor J. Saunders

Zonder vertalingen en vertalers is onze wereld ondenkbaar. In het internationale ver-keer heeft het Engels wel de status van een lingua franca, een overal ter wereld ge-bruikt medium voor communicatie, verworven, toch zijn er talloze mensen op onzeplaneet dagelijks doende mededelingen van allerlei aard van de ene in de andere taalover te zetten. Hun arbeid is onmisbaar voor internationale contacten; de Nederland-se minister die zich op een internationale conferentie schijnt te hebben voorgesteld alsministre du milieu en zich beter door een van hen had kunnen laten assisteren, wist vandie onmisbaarheid mee te praten.

Op literair gebied vult een steeds aanzwellende hoeveelheid vertalingen de schap-pen van de boekwinkels. Sommige boeken verschijnen tegelijk in de oorspronkelijketaal en in een of meer vertalingen; van oudere werken komen herziene of geheel nieu-we vertalingen op de markt. Brodsky, Kundera, Eco en Marquez, maar ook oudereauteurs worden in vertaling wellicht door meer lezers gelezen dan in de oorspronke-lijke versies van hun werk. Die verruiming en internationalisering van de literaire ho-rizon is overigens niet iets van onze tijd alleen. Ook de voorafgaande generaties lazenhet werk van grote auteurs van verschillende tijden voor een groot deel in vertaling.

Niet alle vertalers zullen zich ervan bewust zijn, dat zij in een traditie staan die te-ruggaat op de oudste vertaler van ons werelddeel, Andronicus. Deze Griekse slaaf, diebij zijn vrijlating de naam van zijn vroegere meester, de Romein Livius, aan zijn Griek-se naam kreeg toegevoegd, vertaalde tegen het einde van de 3e eeuw v Chr. de Odys-see in saturnische verzen en bewerkte of vertaalde Griekse tragedies en komedies.Zijn vertaling van de Odyssee was, schijnt het, nog in Horatius’ jeugd schoollectuur enhield het dus zo’n twee eeuwen vol. Helaas is ons geen geschrift overgeleverd, waarineen Romeinse lezer zijn oordeel geeft over de betrouwbaarheid of aantrekkelijkheidvan deze vertaling of over de schok, die kennismaking met de Griekse Odyssee moetbetekend hebben voor Romeinen die alleen de Latijnse versie kenden. Wekte de ver-taling van Livius Andronicus het verlangen op naar lezing van het oorspronkelijkewerk of was zij eerder een bron van onbegrip en misverstand?

121

W. Kassies

Tragediesvertalen

Misverstanden

Want vertalingen verrijken mensen en samenlevingen, maar roepen onvermijdelijkook misverstanden in het leven. De jongen die niet zo lang geleden op een Nederland-se school van zijn ouders niet aan de gymnastieklessen mocht deelnemen op grondvan Paulus’ vermaan: “De lichamelijke oefening is van weinig nut” had zijn ge-dwongen verzuim te wijten (ofte danken) aan een misleidende vertaling van 1 Timo-theüs 4:8. Mozes is in de beeldende kunst eeuwen lang afgebeeld met horentjes op zijnhoofd, omdat de vertaler van Exodus 34:29 het verschil tussen het Hebreeuwse woordKáren= stralen en kèrèn= hoorn niet kende, zodat in de Vulgata het zinnetje “Ignorabatquod comuta esset facies sua” terecht kwam. Aan dit bekende voorbeeld kunnen heelwat andere worden toegevoegd, die terug te voeren zijn op regelrechte fouten en on-voldoende kennis. Veel ingrijpende misverstanden kunnen ontstaan als woordenschijnbaar correct vertaald worden, maar de vertaling iets suggereert, dat door hetoorspronkelijke woord in zijn eerste contekst absoluut niet wordt opgeroepen. Hetbegrip ‘democratie’ houdt in een geschrift van Plato iets anders in dan in de mond vanHans van Mierio of van een Siberische mijnwerker: en wie zou een vertaling durvenwagen van λÞγïς, æàσις, humanitas, perestroika, Herrenvolk, haute couture?

Griekse tragedies

Als bij het vertalen van hedendaags proza al grote moeilijkheden opdoemen, hoeveelte meer zal dan het geval zijn als het gaat om poëtische teksten van zo’n 2400 jaar ge-leden, die wij als Griekse tragedies kennen? De historische afstand zorgt voor nogmeer kansen op misverstanden, de poëtische dictie maakt het vinden van equivalentevertalingen uiterst moeilijk en de metrische structuur van de tragedies vormt een pro-bleem dat al heel wat vertalers op zeer tegenstrijdige manieren menen te hebben op-gelost. In feite is dit laatste probleem onoplosbaar gezien het fundamentele verschiltussen het kwantitatieve metrum met zijn afwisseling van lange en korte lettergrepenvan het Grieks en het kwalitatieve van het Nederlands, dat werkt met de regelmatigeafwisseling van benadrukte en onbenadrukte syllaben. Voeg bij dit alles de moei-lijkheden waarvoor toonhoogteverschillen in het Grieks en onze betrekkelijke on-kunde inzake de muzikale begeleiding van de lyrische stukken ons stellen en koestermet vele anderen twijfel aan de mogelijkheid ooit een bevredigende weergave vaneen Griekse tragedie te scheppen. Sommige lezers van dit artikel herinneren zich wel-licht de onmiskenbaar retorische vraag, die de titel was van een in 1958 door vijf Ne-derlandse Graeci van naam gepubliceerde brochure: Is de Griekse litteratuur vertaal-baar? Bij wijze van uitzondering werd op deze retorische vraag in het boekje een ant-woord gegeven en dat antwoord was een vijfvoudig, krachtig nee. In het geschriftveegt A. Hoekstra zachtmoedig maar grondig de vloer aan met Nijhoffs vertaling vanEuripides’ Iphigenia in Taurië en concludeert, dat een Attische tragedie onvertaalbaaris, terwijl “aan een weergave van de reien, hoe onvolledig ook, eenvoudig niet te denkenvalt” (p. 34).

De vertalers zelf zijn, hoe kan het anders, in het algemeen optimistischer. PhilipVellecott, die een heel groot aandeel had in wat men in het Engels de penguinificationvan de Griekse tragici noemt, schrijft: “Clearly, it is possible for great drama to speakto audiences and readers with a popular and passionate voice that surmounts languagebarriers, dwarfs cultural obstacles, and forgets the gulfofcenturies”. Onze landgenootGerard Koolschijn zegt in een vraaggesprek met Willem Jan Otten: “Hoe dan ook,binnen die ritmische taal is Euripides heel eenvoudig. Hij gebruikt woorden die je inhet dagelijks leven zou gebruiken. Er is een goede reden temeer om dat aan te nemen:

122

er kwamen naar zijn stukken tienduizenden mensen kijken. Dat is ongeveer een kwartvan de bevolking. Vergelijk dat dus maar met datje nu in Nederland een stuk zou schrij-ven dat vier miljoen mensen zou trekken. Dat alleen al is volgens mij een argumentdat het vertaald zou moeten worden in een taal die door veel mensen begrepen kanworden, en niet in een of ander hoogdravend idioom”. Men legge deze uitspraak eensnaast de opvatting van Hoekstra, die in de eerste vier regels van de Iphigenia in Tauriëal vier episch gekleurde woorden telt (ΤÀνταλειïς - van Tantalus stammend, µïλñν- gekomen zijnde, θïÞς - gezwind, κÞρην - meisje) die, zoals hij het formuleert, “degeweldige macht van de traditie achter zich hebben”, waardoor deze verzen in desfeer van de “heilige geschiedenis” worden gebracht. Hij ziet in deze twee regels hel-derheid van structuur, expressiveit, distantie van dagelijks spraakgebruik, niveau enplastiek, sfeer en gratie en roept uit: “Hoe zou het Nederlands dit alles kunnen repro-duceren?” (p. 31). Het probleem ligt o.m. hierin, dat het Nederlandse publiek in zekerezin ongeletterd is vergeleken met de toeschouwers van tragedies in Athene, mindergeschoold in de literaire traditie en dus minder bereid de oren wijd open te zetten alser uit de oudere taalschat geput wordt. Om bij het voorbeeld van Hoekstra te blijven:de toeschouwers bij de première van de Iphigenia in Taurië gebruikten om het begrip‘sneF aan te geven in het dagelijks leven het woord ταøàς, maar begonnen bij het ho-ren van het woord θïÞς niet meteen ‘ouderwets!’ te roepen of te denken, en als ze hetal dachten, deden ze het met waardering. Dat ligt in onze cultuur heel anders.

Een vergelijking

Laten we naar het voorbeeld van Hoekstra drie regels, ditmaal uit Sophocles’ Anti-gone (523-525), als toetssteen gebruiken en ze confronteren met de weergaven vandrie hedendaagse vertalers; het betreft een drietal verzen, waarvan vooral het eersteheel bekend is en dat blijkens Euripides’ imitatie ervan (Iphigenia in Aulis, r. 407) ookin de oudheid al was. De passage is ontleend aan de scène waarin Creon en Antigonevoor het eerst tegenover elkaar staan en Antigone haar poging het lijk van Polyniceste begraven verdedigt. De Griekse tekst luidt:

ANT. ïτïι συνÛøθειν, λλa συµæιλεν æυν.

KP. κÀτω νυν λθïσ\\, ε æιλητÛïν, æÝλεικεÝνïυς¯ µï δb úντïς ïκ ρêει γυνÜ.

Bertus van Lier vertaalde in 1954 in zijn met de Nijhoff-prijs bekroonde vertaling vande Antigone:

- Nimmer meehaten, meebemmnen wil mijn hart.- Beneden dan, als gij beminnen wilt, bemin

hem daar. Mij bij mijn leven overheerst geen vrouw!

Bij E. de Waele (1962) lezen we:

- Geen haat, wel liefde-delen is mijn aard.- Ga dan daarginds, als ‘t liefde worden moet

voor hen. Waar ik leef, stelt geen vrouw de wet.

Pé Hawinkels (1970) vertaalde:

- Ik ben nu eenmaal niet geboren voorvijandschap, enkel om genegenheid te schenken.

- Je gaat nu onder de grond; als jegenegenheid wilt schenken, kun je diedaar kwijt. Zolang ik leef, zalgeen vrouw mij de wet voorschrijven.

123

Ook zonder tellen ziet de lezer meteen, dat Sophocles’ regels de minste woorden be-vatten, namelijk 18. Met haar ïτïι herhaalt Antigone vrijmoedig het ïτïι waar-mee Creon de voorafgaande regel begon, zoals Creon in de volgende regel hetσυµæιλεν van Antigone honend opneemt met zijn æιλητÛïν/æÝλει, waardoor de vierallitererende phi’s (ook in r. 522 was het woord æÝλïς al gevallen) extra nadruk krij-gen. De woorden συνÛøειν en συµæιλεν, voor Sophocles ze hanteerde nimmer ge-bruikte samenstellingen, maar gezien het gemak waarmee het Grieks compositavormt geen opzichtige neologismen, staan op de tweede en vierde plaats in een regelvan vijf woorden, en geven aan de zin een overzichtelijke, symmetrische structuur. Inde combinatie van æιλεν en æυν klinkt de suggestie van een etymologisch spel. Hetantwoord van Creon, grof en autoritair van inhoud, stelt voor de symmetrische een-voud een kleine chaos in de plaats, vooral door het sterke emjambement van κεÝνïυς.De verbondenheid van Antigone met haar broers negerend kan hij de situatie alleenvanuit zijn positie als heerser en als man zien.

Voor vertalers zijn de begrippen æÝλïς en æιλεν in deze regels het grootste pro-bleem. Van oudsher is (æÝλïς; immers een woord dat ‘eigen’ betekent en houdt æιλενin ‘als eigen beschouwen en behandelen’; het woord weerspiegelt het domineren vande familierelatie boven alle andere betrekkingen. In Antigone’s uitspraak isσυµæιλεν dan ook, zoals J.C. Kamerbeek in zijn schoolcommentaar (19724) op-merkt “in de bestaande æιλÝα (van de bloedverwantschap) mede lief te hebben (debanden en plichten van de bloedverwantschap hoog te houden)”. De prijs die de drievertalers in deze passage betalen om aan hun Nederlandse weergave te komen is hoog,te hoog soms. Want afgezien van het wegvallen van het klankpatroon, van symmetrie,alliteratie, assonantie en betekenislagen (‘genegenheid’ is b.v. wel een heel ongeluk-kig woord hier), van fouten (‘wil mijn hart’ en ‘hem’ bij van Lier b.v.) en weglatingen,krijgt de lezer ook nog ongevraagd en onnodig veel woorden (Sophocles’ achttientalwordt resp. 22,26 en bij Hawinkels zelfs 39) en een soms gedwongen woordvolgorde.Ik laat het verder uitziften en vergelijken gaarne aan de lezer over maar geef hier-onder nog enkele oudere weergaven van de drie regels:

AJ. ten Brink (1861):

- Tot liefde, niet tot haat, werd ‘t leven mij gegeven.- Sterf dan, wanneer gij zo door liefde wordt gedreven,

En geef uw liefde aan hen, die bij de schimmen zweven;Mij echter zal, zolang ik leef, geen vrouw weerstreven.

K.Sijbrandi(1867):

- Ik ben mijzelf geen vijandschap bewust.In liefde en vriendschap heb ik enkel lust.

En voer die met mij in het sterven mede.- Nu, als gij lieven wilt, ik ben te vrede.

Lief, wie gij wilt, in de onderwereld! Ziet,Zoo lang ik leef, regeert een vrouw hier niet

C.W. Opzoomer(1868)

- Mij schiep natuur tot liefde, niet tot haat.- Zoo toon, als gij gedood zij t, hun uw liefde.Hier voert, zoolang ik leef, geen vrouw gebied.

124

H. van Herwerden (1890):

- Voorwaar, ik kan hun liefde deelen, niet hun haat!- Bemin hem daar beneden, zoo ge minnen wilt,

Maar hier op aarde stelt mij nooit een vrouw de wet.

J. van Leeuwen (1897):

- Zij mijne roeping dan de liefde, niet de haat- Zoo daal gij met uw liefde tot de dooden neer: -

Mij zal geen vrouw beduiden hoe ik handlen moet.

H.C. Muller (z.j.):

- Niet medehaten, medeminnen is mijn aard.- Zoo sterf dan, als gij minnen wilt, bemin de doôn,

Doch bij mijn leven voert geen vrouw hier ooit bevel.

Vertalen gebeurt

Van de gerechtvaardigde of ongerechtvaardige bedenkingen tegen vertalingen heb-ben de vertalers - vertaalsters kent de Griekse tragedie bij mijn weten niet - zich inhun optimisme weinig aangetrokken. Onderstaand overzicht heb ik uit de Lijst vanGeerebaert, de Lijst van Van Uzeren en uit de regelmatig in Hermeneus gepubliceerdeoverzichten gedistilleerd. Het gaat uit van gepubliceerde, min of meer volledige ver-talingen en kan geen aanspraak maken op volledige betrouwbaarheid, wel op eenbehoorlijke mate van representativiteit. De chronologische indeling in drieën is wille-keurig. Een van de conclusies die men eruit kan trekken is, dat ook Griekse tragediesin of uit kunnen zijn; voorts dat enkele stukken nooit of maar één keer in het Neder-lands vertaald (b)lijken te zijn, terwijl andere telkens weer vertalers vinden. Niet allevertalingen houden het zo lang uit als Livius Andronicus’ vertaling van de Odyssee!Het Nederlandse onderwijs beziet, in tegenstelling tot het Romeinse, het gebruik vanvertalingen met enig wantrouwen; trouwens, door de tijd heen bezien heeft de lectuurvan Griekse tragedies in ons onderwijs nooit die plaats ingenomen die men zou ver-wachten. De motivering daarvan lag, vermoed ik, vooral op het paedagogische vlak.

AESCHYLUS voor 1900 1900-1920 na 1920 EURIPIDES voor 1900 19001920 na 1920

Smekelingen - 2 1 Alcestis 1 2 7Perzen 2 1 3 Medea 3 1 3Prometheus 3 1 4 Hippotytus - - 2Zeven tegen Thebe 1 0 2 Hecuba 1 - 1Agamemnon 6 1 5 Andromache - - 1Choephoroi 4 2 4 Heracliden - - -Eumeniden 5 1 4 Smekelingen - - -

Trojaanse Vrouwen - - 3SOPHOCLES Heracles - - 1

Iphigenia in Taurië 1 - 3Aiax 1 1 3 Ion - - 1Antigone 11 2 11 Helena 1 - 2Koning Oedipus 3 2 10 Electra - - 1Electra 1 4 3 PhoenicischeTrachinische Vrouwen 2 - 1Vrouwen 1 1 3 Orestes - - 1Philoctetes 5 2 5 Iphigenia in Aulis - 1 2Oedipus in Colonus 3 1 5 Bacchen - 1 6

Cycloop 1 - 2

125

Het theater

De Atheense dichter die in de 5e eeuw v. Chr. een drietal tragedies en een satyrspelhoopte opgevoerd te krijgen opeen van de grote aan Dionysus gewijde feesten, schreefzijn werk met het oog op die ene dag die voor hem wellicht een dag van triomf zouworden. Aan heropvoeringen, boekuitgaven, schoollectuur of vertalingen dacht hijniet. Ook de tragedies die tot de klassieken van de wereldliteratuur zijn gaan behoren,waren in zekere zin eendagsvliegen.... Diezelfde dichter was volkomen vertrouwdmet de vorm van het theater, de mogelijkheden van acteurs, koor, muziek en musici enmet de smaak en de stemming van zijn publiek. Hij woonde de opvoering in de regelzelf bij en was in het begin van de 5e eeuw vaak de regisseur van zijn eigen stukken.

Nederlandse vertalers van de laatste dertig jaar - ik denk aan mensen als JohanBoonen, Pé Hawinkels, Gerard Koolschijn en Evert Straat - maakten hun vertalingenmeestal voor voorgenomen opvoeringen en verkeerden in zoverre in een vergelijk-bare positie. Toch is er, afgezien van talloze andere verschillen, een zeer opvallendonderscheid: de Griekse dichter kon erop rekenen, dat de tekst die hij geschreven hadintegraal werd gebracht, afgezien van een onopzettelijke fout of een opzettelijke, maarweinig opvallende interpolatie door een acteur. Hedendaagse vertalers moeten eroprekenen, dat hun tekst, voorzover die al een integrale weergave bevat van de oor-spronkelijke, door de theatermensen, de regisseur als eerste, wordt gebruikt, voorzo-ver zij die voor hun dramaturgische bedoelingen kunnen gebruiken. Terwijl in de con-certzalen authentieke en integrale uitvoeringen algemeen worden nagestreefd, inclu-sief de moeilijk, saai of mislukt geachte passages, is op het toneel de tekst van deGriekse tragediedichter even vogelvrij als de al dan niet geslaagde vertaling. Een welheel sterk voorbeeld levert Max Croiset, die voor een opvoering in 1987 van Sopho-cles’ Oedipusdrama’s een vertaling maakte, die gebaseerd was op talloze bestaandevertalingen. “Ik kreeg de opdracht om de beide stukken te vernederlandsen en zo in tekorten dat ze beide een niet te lange toneelavond zouden vullen. Van de ± 3300 vers-regels moesten er een 1000 uit. Dat was voor mij zoiets als het ei van Columbus:Oidipous op het toneel indrukken in de hoop dat hij overeind zal blijven. Alle lyrische,mythische, theologische en noem-maar-op uitweidingen die voor een niet terdegeklassiek-geschoold publiek onverteerbaar zijn, kon ik kappen. Ik dikte de zinnen zo intot er voldoende overbleef voor een begrip dat gelijke tred kan houden met het toneel-gebeuren”. In de zomer van 1989 werd in het Alkmaars zwembad De Overdekte eenElectra opgevoerd met als ondertitel: De marsj (sic) van de hete zomer. De tekst - dievolgens de Volkskrant van 28 juli 1989 ongeveer tien minuten van de vijf kwartierdurende opvoering in beslag nam - was ontleend aan Euripides, Aeschylus, Sophoclesen Sartre. Meer voorbeelden van dramaturgische willekeur liggen voor het grijpen.Men kan de eerste drie afleveringen van de 43e jaargang van dit tijdschrift naslaanom zich ervan te overtuigen, dat de meningen op dit punt buitengewoon uiteenlopen:de opvoering van Euripides’ Bacchanten in 1970 onder regie van Erik Vos lokte medevanwege de aard van de vertaling/bewerking een veelheid van positieve en negatievereacties uit.

Ik vermoed, dat alle oppositie tegen het verminken en/of aanvullen van tekstenweinig zal baten, zolang de theatermakers hun eigen prioriteiten blijven stellen, waar-toe respect voor het taal-kunstwerk dat een Griekse tragedie is niet behoort. De ver-talers zijn meestal niet geneigd de integrale uitvoering van de door hen geleverdetekst te eisen, hoewel zij dat juridisch natuurlijk wel zouden kunnen doen. En het pu-bliek? Het theaterpubliek is minder deskundig en minder streng dat het concertpu-bliek. Het komt om een ‘theater-ervaring’ te ondergaan, die regisseur en spelers hetbezorgen. Uit het feit, dat Aristophanes en andere komediedichters enorme successen

126

hadden met het citeren en/of parodiëren van regels en passages uit het werk van detragici kan men m.i. opmaken, dat de Atheense toeschouwers, toch al beschikkendover oneindig betere geheugens dan u en ik, veel meer op de tekst van het opgevoerdewerk gericht waren dan de hedendaagse. Toch ondergingen ook zij, dat is onloochen-baar, een ‘theater-ervaring’ en de wetenschap heeft zich in de laatste decennia sterkerdan ooit verdiept in dat aspect van de Griekse tragedie, een aspect dat in andere bij-dragen aan dit nummer ruimschoots aan de orde komt

Vertalen moet

In deze bijdrage zijn vooral de onoplosbare problemen en de grote moeilijkhedenwaarvoor vertalers zich gesteld zien aan de orde gekomen. Het zou onjuist zijn er nietop te wijzen, dat ook deze medaille een keerzijde heeft. In de eerste plaats kunnen ver-talingen uitstijgen boven het niveau van de min of meer geslaagde overzetting en zelfeen nieuwe literaire creatie van betekenis worden. De Statenvertaling, om een grootmonument te noemen, is daar een onomstreden voorbeeld van. Sommige vertalingenvan tragedies kunnen, al hebben de makers ervan niet alle problemen bevredigendopgelost, als literaire kunstwerken beschouwd worden. Vervolgens kan geconstateerdworden, dat vertalingen van tragedies voor veel lezers en toeschouwers de functiehebben vervuld van een brug naar de Griekse cultuur. Er mag dan een en ander aandie brug ontbreken en de gebruikers hebben misschien een onvolledig of gebrekkiguitzicht gekregen op het landschap dat erachter ligt, ze heeft degenen die erover gin-gen dan toch op de oever gebracht van een gebied dat tot verdere exploratie uitnodigt.Bij sommigen neemt die exploratie de vorm aan van het zich eigen maken van de Griek-se taal met de bedoeling de grondtekst te kunnen lezen. Beter resultaat kunnen verta-lers zich eigenlijk niet wensen. Laten we hen aanmoedigen als we vinden dat ze hetverdienen en hen onder verwijzing naar het motto boven dit artikel op het hart druk-ken niet veel, of in ieder geval niet te veel concessies te doen aan het denkraam vanlezers en toeschouwers anno 1990. Als het om grote literatuur gaat is ook het kennisnemen van de vertaling ervan nog altijd een bezigheid die concentratie en een bepaal-de toewijding vraagt. Aan een bekortende, vereenvoudigende, in hapklare eenhedentoebereide vertaling ontbreekt toch de smaak van het oorspronkelijke feestmaal to-taal? Juist dat vreemde, verrassende karakter van het kunstwerk komt eerder tot zijnrecht in een integrale vertaling en confronteert de lezers en hoorders met gedachtenen gevoelens die hun vreemd en tegelijk vertrouwd voorkomen. Zo kan het kunstwerkook in een vertaling, al is het onvolledig, tot zijn recht komen en teweeg brengen wathet bedoelt: bewondering, sympathie en inzicht.

Aantekening

Het motto boven dit artikel is ontleend aan Trevor J. Saunders’ bijdrage aan The Translator’s Art, Essays inhonour of Betty Radice, Hammondsworth 1987, p. 160. Het citaat van Philip Vellacott is ontleend aanp. 197 van deze bundel. Het vraaggesprek met Gerard Koolschijn verscheen in het tijdschrift Maart, nr.1,augustus 1988, p. 36-39. De titel van het werkje van J. van IJzeren luidt Lijst van Nederlandse vertalingenvan Griekse en Latijnse niet- Christelijke dichters en prozaschrijvers. Bijdrage tot een Bibliografie. Zwolle 1958.Het is een voortzetting van A. Geerebaert, Lijst van gedrukte Nederlandsche vertalingen der oude Griekscheen Latynsche schrijvers. Gent 1924. De laatste bibliografische bijdrage over vertalingen in Hermeneus ver-scheen in jaargang 59 nr. 1, 1987, p. 38 v.v.Het citaat van Max Croiset is onleend aan Oidipous, Toneelserie Publiekstheater, nr. 24, 1978.

127

Opgave van nog leverbare vertalingen van Griekse tragedies.

AeschylusTragediën, vertaald door Emiel de Waele, Uitg. DNB/Uitg. Pelckmans, Kapellen, International Theatre

Bookshop, Amsterdam, 450 BFr (bevat alle zeven tragedies)Agamemnoon, vertaald door Johan Boenen, 2e volledig herziene druk, 1989, Acco Leuven/Amersfoort,

215 BFr/ƒ 13,50

SophoclesZeven Tragedies, vertaald door Jan Pieters, Ambo, Baarn, ƒ 85,-Tragediën, vertaald door Emiel de Waele, uitg. De Nederlandse Boekhandel, Antwerpen, 495 BFrAntigone, vertaald door Emiel de Waele, Uitg. De Nederlandse Boekhandel, Antwerpen, 195 BFrAntigone, vertaald door Johan Boonen, Acco Leuven/Amersfoort, 95 BFr/ƒ 6,50Elektra, vertaald door Johan Boonen, Acco Leuven/Amersfoort, 190 BFr/ƒ 12,-Koning Oedipus, vertaald door Emiel de Waele, De Nederlandse Boekhandel, Antwerpen, 195 BFrOidipoes, tiran van Thebe, vertaald door Johan Boonen, Acco Leuven/Amersfoort, 115 BFr/ƒ 7,25Oidipoes te Kolonos, vertaald door Johan Boonen, Acco Leuven/Amersfoort, 160 BFr/ƒ 10,75

Euripides

Alcestis, vertaald door dr. L.J. Elferink, Buijten en Schipperheijn, Amsterdam, ƒ 13,-Alkestis, Medea, vertaald door Gerard Koolschijn, Ambo, Baam, ƒ 32,50Medea, vertaald door Johan Boonen, Acco Leuven/Amersfoort, 185 BFr/ƒ 11,75Hecabe, vertaald door Emiel de Waele, De Nederlandse Boekhandel, Antwerpen, 42 BFrHelena en Orestes, vertaald door dr. L.J. Elferink, Buijten en Schipperheijn, Amsterdam, ƒ 4,-Bakchanten, vertaald door Charles Hupperts en Wim van Lakwijk, Bulkboek, Amsterdam, (in: Het masker

van Dionysos), ƒ 5,-.

128

DE LAATSTE NACHT VAN TROJE

Euripides. Hecabe 905-922

Het koor van Trojaanse vrouwen die door de Grieken zijn buit gemaakt haalt de her-innering op aan de noodlottige laatste nacht, waarin de Trojanen na hun feest om hetingebeelde einde van de belegering door de Grieken verrast en overwonnen worden.Opvallend is dat die herinnering wordt gepresenteerd vanuit het perspectief van éénvrouw die zich allerlei kleine details te binnen brengt.De vertaling waaruit het fragment stamt is van E. de Waele (Amsterdam 1965).

Mijn Ilion, mijn vaderstad,gij heet niet langer meereen stad die onveroverd bleef.Zó drukt om ude wolk van Hellas’ zonen,die u verwoestten met de speer,ja, met de speer!Uw torenkrans ligt neergesloopt.Van hoog tot laag staat gijmet as en rook besmeurd.Wee! u betreed ik nimmer meer.

’t Was middernacht.Toen kwam de ramp:in ’t uur dat zoete slaapop moede ogen rusten komtna ’t avondbrood.Mijn man was reeds te bed,en uitgestorven was de zangna dans en feest:zijn speer hing aan de nagel.Ver moest de vloot nu zijndie Troja had bezet.Geen mens die nog een vijand zag!

Ik streek mijn golvend haarin hoofdbanden bijeen,keek naar de starre stralengloedvan ’t gouden spiegelrond.Nu zou ook ik te ruste gaan.Gedruis doordaverde de stad.Een wekroep ging door Ilion:„Harop, gij Hellas’ zonen,wat draalt gij, draalt gij nogom Troja’s tinnen neer te halenen weer huistoe te gaan!”

129

Ik vluchtte half gekleed,gelijk een Dorisch meisje,uit ’t knusse bed, viel ’t heilig beeldvan Artemis te voet.Vergeefs: ik zag mijn man gedood.Dan werd ik zelf naar ’t strand gesleept.Mijn oog zocht nog van ver de stad.Maar reeds legde het schipvoor de terugvaart aan,en bracht mij, arme, ver van Troja.Nu ga ik dood van smart.

De dioscurenzuster Helenaen Paris-van-de-rampspoed,die herder van de Ida-berg,heb ik vervloekt.Want uit mijn vaders grondheeft zij mij in de dood gejaagd,mij van mijn huis ontzet,die vrouw, - geen vrouw meer, neen,maar gesel van een wraakgodin.Haar moge nooit de zilte zeeweerbrengen in haar land.Zij kome nooit in ’t vaderhuis terug!

Oktober 1961: dertigduizend Algerijnen en sympathisanten van het Nationaal Bevrij-dingsfront (FLN) betogen in Parijs. Meer dan zes jaar sleept de oorlog in Algiers zichvoort. In 1958 wilde de Gaulle door een soeverein besluit een einde maken aan hetconflict tussen wat hij bewoners van hetzelfde Franse imperium noemde, maar nuheeft hij begrepen dat een secessie onvermijdelijk is. Op 7 april heeft hij moeten toe-geven: “Frankrijk heeft geen bezwaar tegen een Algerijnse staat die volledig onaf-hankelijk zou zijn. Dit is niets anders dan decolonisering. Waarom zouden wij onsvastklampen aan dure, bloedige overheersing zonder uitweg?” Maar de besprekingenin Evian zitten aan de grond.

In de progressieve kringen van het Nationaal Volkstheater wordt Euripides’ Tro-jaanse vrouwen opgevoerd in een zeer getrouwe vertaling van Jacqueline Moatti1. InParijs is het succes enorm. Onder de toeschouwers bevinden zich Jean-Paul Sartre enleden van zijn ‘familie’. Hij staat versteld van het enthousiasme dat de oude Grieksetragedie wekt in kringen die onderhandelingen met het FLN gunstig gezind zijn, enervaart meteen de actualiteit en de moderniteit van Euripides. Toch zal het enkele ja-ren duren - Algerije werd op l juli 1962 onafhankelijk - voor hij op deze gebeurte-nissen terugblikt. Injuli-augustus 1964 schrijft hij in Rome zijn lezing neer van Euri-pides’ tragedie onder de titel Les Troyennes. De première heeft plaats op 10 maart1965 in het Théâtre du Palais du Chaillot door het Nationaal Volkstheater in een regievan Michel Cacoyannis2.

Sartre heeft in een interview duidelijk gezegd waarom hij zo sterk onder de indrukwas gekomen van het Griekse model en waarom hij tot die bepaalde vorm van adap-tatie was overgegaan. Les Troyennes houdt inderdaad zowat het midden tussen eerrvrije imitatie, zoals we die vroeger van het Orestes-thema in Les Mouches3 van Sartrekonden bewonderen, en een al dan niet getrouwe vertaling. Nu zijn dat uiteraard on-vaste begrippen: zo wordt een recente vertaling door Judith Herzberg eerst wel eenNederlandse bewerking genoemd, maar verder in de inleiding verkiest de auteur determ “een (soms parafraserende) vertaling”4. Welke vorm een lezing van een bron-tekst ook aanneemt, de vertaling is een worsteling: langzaam wordt het zegel verbro-ken en dringt de nieuwe auteur moeizaam in de ziel van het werk door, even zwaar isde opgave om aan de ziel van het origineel een nieuw gelaat te geven.

Voor zijn bewerking koos Sartre als uitgangspunt de Budé-editie met tekstuitgaveen vertaling van L. Parmentien hij noemt die vertaling uitstekend maar toch niet ge-

130

Maurits Pinnoy

Sartre leest Euripides

De vrouwenvan Troje

schikt om het doel te realiseren dat hij zich stelt, de Griekse tragedie authentiek doenherleven en vooral die bijzondere relatie die toen, in 415 v. C., tussen de schrijver enzijn toehoorders bestond, herscheppen. Het spreekt vanzelf dat Sartre hier een origi-nele visie op het wezen en de zin van de tragedie ten beste geeft. Voor hem is ze eenceremonie, een plechtige handeling, gebaseerd op eeuwenoude riten; de acteurs ge-dragen zich waardig, de gebaren zijn traag en gewichtig, zelfs de gruwel is statig.

Toch heeft die tragedie sinds Aeschylus een diepe wijziging doorgemaakt: in zijnwerk is de band tussen stad en individu nog vanzelfsprekend en staan de goden garantvoor het recht; de toeschouwers luisteren met respect naar de mythen, waarin ze wer-kelijk geloven en die voor hen de basis zijn van hun bestaan. Ook in Euripides’ tijdkent het theater als ceremonieel gebeuren nog altijd succes; het publiek stroomt toeom te horen in welke nieuwe taal de oude verhalen verklankt werden, maar het geloofin goden en mythen is verdwenen, de inhoud van de stukken is uitgehold, de tirades endisputen klinken vals. De inhoud van de tragedie heeft geen zin meer en wordt vanbinnenuit vernietigd en ontkracht. Het theater van Euripides is een “gecamoufleerdeconversatie over cliché’s”, een gebeuren dat best te vergelijken is, meent Sartre, methet absurde toneel van Beckett of Ionesco. Ook zij formuleren uitsluitend gemeen-plaatsen om ze te ontmaskeren en te vernietigen en het publiek is door zijn bewusteaanwezigheid én aanstichter én medeplichtige van dit proces. Welnu, die bijzondererelatie tussen auteur en toehoorders kan men vandaag niet meer realiseren door eengetrouwe vertaling van een klassiek stuk. De bewerker zal trachten enerzijds het plech-tige, ceremoniële karakter te behouden, maar anderzijds moet hij de cliché’s door-zichtig maken. Evenmin als een vertaling kunnen een vrije bewerking of een vlottemoderne omzetting dat doel bereiken, zodat een adaptatie de enige weg blijft, eenmoeilijke opgave, die voortdurend problemen oproept van inhoudelijke gegevens,van taal en stijl, een fijnzinnige keuze van toon en accent. In deze bijdrage moeten weons beperken tot het belichten van enkele aspecten van een dergelijke adaptatie, meerbepaald in verband met de intrige, de taalvorm en het gedachtengoed.

De structuur van gebeurtenissen wijkt in het werk van Sartre slechts weinig af van diebij Euripides; in beide gevallen gaat het minder om een strak gebouwde en complexeintrige, dan wel om een reeks emotionele scènes en pathetische klachten, een tragischmaar vooral lyrisch tafereel van de rouw om Troje, de vervloeking van de oorlog, deverwensing van de overwinnaars en het huilen om de onschuldigen, vrouwen en kin-deren.

Troje is gevallen, de mannen zijn dood. Op de achtergrond stijgt rook uit de as van destad. Aan de voet van de wallen, in het Griekse kamp, worden de vrouwen verzamelddie aan de leiders van de Grieken toegewezen zijn. Eerst nemen Poseidon en Athenahet woord om in een ongewone profetie bij het begin van deze laatste acte profetischte verwijzen naar de ellende die de overwinnaars tijdens en na hun terugkeer te wach-ten staat. Dan valt het licht op Hecabe; neergezonken op de grond, het hoofd gescho-ren, huilt ze haar ellende uit. Zij weet dat zij aan Odysseus gegeven werd, dat Andro-mache Neoptolemus moet volgen en dat Cassandra voor Agamemnon bestemd is.

Drie brede epeisodia belichten de tragiek vanuit andere personages: Cassandra(308-461) voorspelt de Grieken hun straf en bevestigt zo de profetie van Poseidon; zijweet dat zij Agamemnon zal volgen in de dood. Andromache (568-798) moet aanHecabe het gruwelijke nieuws vertellen dat haar dochter Polyxena op het graf vanAchilles geofferd werd en zal daarna van de bode horen dat Odysseus het voorstelgedaan heeft om Astyanax, de laatste mannelijke telg van Troje, van de rotsen te wer-pen. In de derde scène (860-1059) komt Menelaos Helena opeisen; tussen beiden enHecabe laait een felle twist. Slot en hoogtepunt van deze absurde ellende is de komst

131

van de heraut die het lijkje van Astyanax terugbrengt, dood, op het schild van zijn va-der Hector.

Dan klinkt het bevel om te vertrekken naar Griekenland; onder leiding van Hecabezeggen de vrouwen vaarwel aan hun stad, aan hun tempels en aan hun doden.

Sartre heeft het episodische karakter van deze tragedie duidelijk herkend en spreektdaarom uitsluitend van scènes: elf taferelen, gevolgd door een ‘laatste scène’ of epi-loog, vervangen de traditionele delen van de tragedie. Wel omsluit elke scène een on-derdeel van Euripides’ werk: scène vier bevat het eerste epeisodion, de scènes zevenen acht, het tweede, en scène tien het derde.

Slechts op één punt wijkt het werk van Sartre af, namelijk door de toevoeging vande laatste scène. Ze zal twee gegevens uit de tekst met bijzondere nadruk uitwerken,het toekomstig lot van Hecabe en een gedeelte van de profetie van Poseidon.

De eerste adaptatie bestaat erin op het einde het lot van Hecabe voor het modernepubliek duidelijk te formuleren. Voor de Grieken volstond een korte allusie van Cas-sandra (428-430) om zich te herinneren dat Hecabe niet naar Griekenland zal ver-trekken, maar dat ze, in een hond gemetamorfoseerd, in de mast van het schip zalklimmen, in zee storten en verstenen tot een rots. De moderne toehoorder zou kunnendenken dat Hecabe zich met de andere vrouwen zal inschepen en eens in Griekenlandzal landen. Daarom zegt Poseidon tot slot:

“Ellendige Hecabe,neen!

Jij zal niet sterven tussen je vijanden.Straks bij het inschepen,stort je neer in mijn rijk,

de zee,waar ik alleen de meester ben,

en maak ik jou tot een rots vlakbij je land.Mijn golven zullen beuken tegen jou

en dag en nacht je eindeloze klacht herhalen”.

Een dergelijke adaptatie, het expliciteren van mythische en culturele gegevens uit deantieke wereld, zal Sartre slechts spaarzaam toepassen. Het is opvallend hoe hij dik-wijls details die anderen wellicht als storend ervaren, behoudt, zoals de geografischeopsomming van de plaatsen in de Egeïsche zee die getuige zullen zijn van de rampvan de Griekse vloot.

Het tweede deel van de epiloog bestaat in het versterken van één zin uit de profetievan Poseidon in de proloog van Euripides. Die proloog zelf is om meer dan één redenongewoon: een profetie ex eventu (na afloop van het drama) vinden we meestal in deexodus, niet zelden in de mond van een deus ex machina. Wellicht wilde Euripides vanbij het begin van het stuk een perspectief van vergelding over alle volgende gebeur-tenissen weven en aldus aan het lijden van de vrouwen een diepere dimensie geven.Poseidon besluit zijn profetie met de woorden:

“Dwaas is de sterveling, die steden ruw verdelgt:hij schendt de tempels, en het graf, der doden rust,

maakt hij tot woestenij, doch vindt zijn ondergang”.

Die voorspelling blijft op dit ogenblik gewild vaag; geleidelijk zullen meer bijzonder-heden volgen, vooral uit de mond van Cassandra. De vloot zal schipbreuk lijden enzee en strand met ontelbare lijken bedekken: Agamemnon zal bij zijn thuiskomst sa-men met Cassandra vermoord worden; Hecabe zal op Trojaanse bodem sterven enOdysseus niet volgen, die pas na lang zwerven zijn thuis zal bereiken. De geciteerde

132

drie verzen zijn dus als het ware de morele les, de kerngedachte van de tragedie.Sartre verkoos ze opnieuw op het einde van het stuk te plaatsen als een echte voor-

spelling ex eventu:

“nu zullen jullie boeten!Voer maar oorlog, idiote stervelingen,

verwoest landerijen en steden,plunder tempels en gravenen folter de overwonnenen.

Creperen zullen jullie,allen!”

Samenvattend kan men zeggen dat Sartre de brontekst in zijn ontwikkeling zeergetrouw volgt, maar anderzijds streeft naar een verduidelijking van gedachten dievoor de moderne lezer minder direct vatbaar zijn. Anderzijds zal hij de tegenstel-lingen in het werk intensiveren. Zijn scènes zijn sterker gestructureerd en het geheelverraadt tot in de kleinste details een typische Franse zucht naar logica en samen-hang, die in het Griekse werk dikwijls zoek zijn. Ook wil hij meer dramatische span-ning wekken door lange monologen op te splitsen in twistgesprekken en door de ka-rakters van de hoofdpersonages scherper te profileren.Op het niveau van de taal en de stijl behoudt Sartre de plechtige toon van het Grieksewerk dat hij als een soort oratorium ziet. Daarom kiest hij voor een poëtisch proza ineen vorm die vooral opvalt door zijn strenge grafische dispositie op een vertikale as.Op vele plaatsen klinkt zijn bewerking bijna als een vertaling, maar de auteur laat ookgeen kans onbenut om teksten met een wijsgerige of politieke inhoud breed uit te wer-ken tot directe en persoonlijke beschouwingen.

Wanneer Hecabe na de revelaties van Cassandra neerzinkt op de grond klaagt ze:

“Laat mij hier liggen; zulk een neergeslagenheidpast wèl bij wat ik lijd en leed en lijden zal” (467-468).

De interpretatie van Sartre alludeert duidelijk op zijn wijsgerige concepten van “zijnen niet-zijn” (l’être et le néant). De mens, vrijheid en bewustzijn, is door het lijden totinertie vervallen en wil zich verenigen met de levenloze materie, de aarde, maar het iszijn lot dat hij aan het bewustzijn niet kan ontkomen.

“Ik wilde één zijn met de aardeen mij versmelten met haar levenloze onbewustheid.

Want wij zijn inert, begrijpen jullie?Wij kunnen niet anders meer

dan lijdzaam ondergaan,levenloos en toch, helaas, bewust”.

De meeste ‘sartriaanse’ teksten treffen we dan ook aan waar de hoofdgedachten vande tragedie aan bod komen, de veroordeling van de oorlog in het algemeen en van dekoloniale oorlogen in het bijzonder, en, daaraan gekoppeld, de afrekening met het tra-ditionele beeld van de goden.

Ook in 415 v. C. is het conflict tweevoudig: enerzijds de “grote oorlog” tussenAthene en Sparta, en anderzijds de onderdrukking van hun respectievelijke kolonies.In dit jaar is de Peloponnesische oorlog in een stroomversnelling gekomen: het vooruit-zicht op de vrede is een illusie gebleken en in de nabije toekomst tekent zich een kata-^strofe af. En telkens zijn het de weerlozen die betalen. Recente gebeurtenissen staanEuripides en zijn publiek duidelijk voor de geest: de gruweldaden in Torone (“zij voer-<len de vrouwen en kinderen weg in slavernij” -Thuc.,5,3,3), in Scione (“zij dooddende volwassen mannen en verkochten de vrouwen en kinderen als slaaf” -Thuc.,

133

5,32,1), en dan, onlangs, tijdens de voorbije winter, op het eiland Melos, alleen maarom het recht van de sterkste te doen gelden. Hier verhaalt Thucydides breed (5,85-116) en eindigt als was het een refrein: “De Atheners brachten alle volwassenen diehun in handen vielen ter dood en verkochten de vrouwen en kinderen als slaaf’.

In maart 415 v. C., wanneer Euripides zijn tragedie opvoert, besluit de volksverga-dering tot een nieuwe oorlog, de rampzalige expeditie naar Sicilië. Uiteraard kon Eu-ripides het vreselijke lot van de Atheense vloot in september 413 niet voorzien, maarde dreiging van de vernietiging volgt wel uit de veroordeling van de oorlog en de pro-fetische woorden van Poseidon klinken post factum bijzonder bitter.

Altijd heeft Sartre, die vrienden soms oneerbiedig “de kleine man” noemden, de partijgekozen van de weerlozen, de verdrukten en de marginalen. Zo koos hij ook openlijkpartij tegen de Algerijnse oorlog en tegen het kolonialisme in het algemeen. Toen hijdan op het hoogtepunt van het protest zag hoe ook de eenvoudige man geraakt werddoor de actualiteit van een eeuwenoud Grieks treurspel, las hij zelf in Euripides’ ver-haal van Troje de geschiedenis van zijn eigen tijd, de tegenstelling tussen het rijke Eu-ropa en de Derde Wereld, die uitgebuit en gefolterd wordt, maar ook de dreiging vande nabije toekomst, de atoomoorlog. Het Westen leefde immers in die jaren in eenobsessie van een derde wereldoorlog: de A-bom was verouderd en oorlog betekendevoortaan zelfvernietiging. Iedereen kende de naam van de Russische generaal die deknop moest indrukken. Onbegrensde machtwellust, plotse woede of een dwaas onge-luk kunnen fataal zijn.

Daarnaast woedt het Algerijnse conflict, dat zelf maar een onderdeel vormt van definale confrontatie tussen rijke en arme landen. De vrouwen van Troje, de vrouwen enkinderen van Melos zijn dezelfde als de talrijke Algerijnse slachtoffers over zee maarook in Parijs zelf, onder de ogen van Sartre en zijn toehoorders. De kranten bazuinenhet uit: “Met tientallen worden lijken van Algerijnen uit de Seine gehaald of in de bos-sen van Vincennes en Meudon ontdekt: willekeurige arrestaties en spoorloze ver-dwijningen worden bij honderdtallen gemeld. Voor de duizenden die door de politieworden opgepakt is het lot: rechtstaan dagenlang, weinig voedsel, koude, verpestendeatmosfeer, geen hygiënische voorziening, geen medische verzorging en van tijd totdjd een ranselpartij ‘a froid’ om de orde te handhaven”.

Waar Andromache klaagt

“Barbaarse straffen vondt gij uit, gij Griekenland” (764),

is dit voor Sartre de kans om af te rekenen met de cynische retoriek die de superioriteitvan het Westen ophemelt:

“Mannen van Europa,jullie misprijzen Afrika en Azië

en jullie noemen ons barbaren, niet?Maar als verwaande inhaligheid

u bij ons doet neerstrijken,plunderen, martelen en moorden jullie.

Waar zijn de barbaren dan?En jullie, Grieken, zo trots op uw humaniteit,

waar zijn jullie?”

Anderzijds bestaat volgens Sartre de moderniteit van Euripides erin dat hij, in zijn tijd,afgerekend heeft met het traditionele beeld van de goden. Ook hij heeft God dood ver-klaard. Nu zijn deze twee thema’s, machtspolitiek en godsdienst, niet toevallig ver-bonden. De kritiek van Sartre wil het web ontspinnen waardoor beide tot een systeemverweven zijn dat zichzelf in stand houdt. Hij doorprikt de leugen die van kindsaf de

134

mensen inlepelt dat de goden machtig zijn. Integendeel, zij die eertijds zo groot lekenen tot de val van Troje hebben beslist, zijn in feite ridicule, stompzinnige wezens diemachteloos en sterfelijk zijn. Hun namen zal men vergeten, terwijl de ramp van Trojenooit uit het menselijk geheugen zal gewist zijn.

Het mysterieuze, maar sublieme gebed van Hecabe (884-889) klinkt bij Sartre:

“Jij,onbekende, onkenbare,

alomtegenwoordige,die op hetzelfde ogenblik in staat bent

hoog te zetelenop het dak van de aarde

en onder de aarde te glijdenom ze te schragen te midden van de leegte

en ze in je handen te drukken,Zeus,

wie jij ook bent,wet van de Natuur,of menselijke Rede,

eindelijk kan ik in jou geloven,ik geloof, ik geloof in je rechtvaardigheid,

ik geloof - o, vreugde, de enige die mij rest -ik geloof dat jij de slechten straft”.

Waar Euripides echter met deze nieuwe bepalingen naar de toekomst van de religiewijst, behoort voor Sartre ook dit uitgezuiverde godsbegrip ‘à la Renan’ tot het verle-den en verguist hij die gedachte daarna door ongehoorde lasteringen en vloeken:

“Zeus, ik dacht dat jij rechtvaardig was.Ik ben gek.

Vergeef me”.

De dood van God is voor Sartre het einde van een menselijk geloof in het werkelijkbestaan van een opperwezen. Er is geen antwoord op de vraag naar het waarom. Endaarom staat de mens alleen. Om vrij te worden en echt te bestaan moet de mens Godbuiten spel zetten, die opperste frustratie. Zekerheid kent alleen de mens die meentgeluk te kennen in een beschermende gemeenschap, maar het geluk is broos en duseen leugen. De enige waarheid die blijft, is het lijden, maar dit lijden opent dan weerde blik op de fundamentele intuïtie van het menselijk bestaan, de ‘phobos’, huiver enangst.

“Geen erger leugen dan geluk.Zijn bedrieglijke glans betovert.

Men ziet het beest niet dat er in schuilt”.

Sartre’s tragedie eindigt in een totaal nihilisme: God is dood, er is niets meer bovenons hoofd, ons rest alleen de aarde. Van de hoop, die even doorklinkt in de woordenvan Euripides’ Hecabe, is bij Sartre vooralsnog geen spoor.

Onlangs schreef een Frans romancier “de ware naam van de dichter is rapsode”. Ho-merus en na hem Euripides hebben de oude sagen en mythen met hun definitieve uit-spraken over goden en mensen met telkens nieuwe accenten voorgedragen in het lichtvan de eigen tijd. Zoals zij was Jean-Paul Sartre (1905-1980) blijvend geboeid doorde moderniteit van het verhaal van Troje, de eeuwige metafoor van de tragische mens.

135

Noten

1. J. Moatti, Les Troyennes (Répertoire pour un théâtre populaire, XXXIV), Parijs, L’Arche, 1961.2. Van Sartre’s adaptatie verschenen twee uitgaven: een eerste in de Collection du Théâtre National Po-

pulaire, Parijs, 1965. De courante en volledige editie werd in januari 1966 gepubliceerd bij Gallimard.Ze bevat een aantal correcties die tijdens de laatste repetitie aan de tekst werden aangebracht en, als in-leiding, een interview dat Sartre toestond aan B. Pingaud en dat eerder in het tijdschrift Bref verschenenwas.We kennen twee Nederlandse vertalingen van Sartre’s werk: op 23 november 1974 ging in de K.N.S. teAntwerpen De Trojaanse vrouwen in première, in een vertaling van Joris Diels en een regie van WalterTillemans. Een bewerking van Achiel van Malderen werd een eerste maal opgevoerd op 9 januari 1982in de Arca-schouwburg in Gent.

3. Les Mouches werd in het Nederlands vertaald door C.N. Lijsen, De Vliegen, Amsterdam, 1965.4. Euripides, De Vrouwen van Troje, Nederlandse bewerking door Judith Herzberg met een inleiding van

Wim van Lakwijk (Nieuwe vormen, 12), Leiden, 1984.Wij verwijzen in deze bijdrage naar de vertaling van Dr. P. Brommer, Euripides’ De trojaansen, in Ne-derlandse rythmische verzen overgebracht. Leiden, 1960.

136

L Desplaces (1682-1739) naar J. Jouvenet: Astyanax wordt aanAndromache ontrukt. Prentenkabinet, Leiden.

HET BITTERE LOT VAN DE VROUW

Euripides, Medea 214-268

De toeschouwers hebben Medea’s klachten wel uit het huis op de achtergrond horenklinken, maar haar zelf nog niet gezien. In deze passage (rr. 214-268) richt zij zich tothet koor, dat bestaat uit vrouwen uit Korinthe. Medea’s vertoog over het lot van devrouwen heeft vooral in de laatste decennia begrijpelijkerwijs vele pennen in bewe-ging gebracht. De vertaling is van de hand van Gerard Koolschijn (Ambo, Baarn1989, zie p. 128) die - een uitzondering temidden van voornamelijk metrische ver-talingen - een weergave in proza koos.

MEDEA

Ik ben gekomen. Ik wil niet dat u mij verwijten maakt.Ik weet dat mensen vaak hooghartig zijn. Zij weigeren zich te vertonen.Wie zich afzijdig houdt, krijgt ook de slechte naam van onverschilligheid.Niet rechtvaardig oordeelt een mens met zijn ogen, als iemand, nog voor hij jeinnerlijk kent, je haat op het eerste gezicht, al heb je hem niets misdaan.Vooral een vreemdeling moet zeer voorkomend zijn. In eigen land vind ik hetal verkeerd, als je uit ongevoeligheid de mensen prikkelt met je trots.Wat mijzelf betreft, zo onverwacht heeft dit mij overvallen, dat ik gebroken ben.Het is afgelopen. Ik heb geen zin meer om te leven. Ik verlang naar de dood.Mijn man, die alles voor mij was - en dat ook heel goed weet - is een waardeloosmens gebleken.Van alles wat een ziel en bewustzijn heeft zijn wij vrouwen het slechtste bedeeld.Eerst moeten wij voor een man een grote bruidsschat betalen en hem daarna demacht over ons lichaam geven, het laatste nog erger dan het eerste.Dan het kritieke punt: is het een slechte of een goede, die je krijgt. Want scheidingkost een vrouw haar goede naam en afwijzen mag zij hem niet.In een nieuwe omgeving met andere zeden gekomen, moet zij wel helderziendzijn om te weten wat zij thuis niet heeft geleerd: hoe haar man precies te hanteren.Als wij zelf daaraan goed werken en de man zonder weerzin het huwelijksjukdraagt, gelukkig is dan ons levenAnders kan een vrouw beter sterven.Een man die zich ergert in huis, gaat de deur uit, verzet dan zijn zinnen. Maar wijzijn steeds op dezelfde persoon aangewezen.Men zegt wel van ons dat wij thuis zonder risico leven, terwijl zij de oorlog ingaan. Een domme gedachte. Liever driemaal naar het front gestuurd dan éénkeer te bevallen van een kind.Maar ja, voor u geldt niet hetzelfde als voor mij. Dit is uw land, u hebt hier eenouderlijk huis. U geniet van het leven, omringd door familie en vrienden. Maar ikword, eenzaam en ver van mijn land, door mijn man grof behandeld, als buit diehij meebracht naar huis. Geen moeder heb ik, geen broer of familie om na ditverdriet voor anker te gaan.Dit alleen wil ik nu van u vragen: als ik kans zie mijn man voor zij n daden te straf-fen, zwijg.Een vrouw mag dan een angstig wezen zijn, weerloos en zwak bij het zien vanijzer - wanneer haar man een ander kiest in bed, is geen schepsel zo moordlustigals zij.

KOOR

Zwijgen zal ik. Uw man verdient dat u hem straft, Medea. Dat u treurt om uw lot,verwondert ons niet.

137

Van de tragedies die Euripides heeft geschreven, is de Medea wellicht het stuk dat hetmeest, vanaf de Oudheid tot de dag van vandaag, tot de verbeelding heeft gesprokenvan zowel toneelschrijvers als toneelspelers. Wat de toneelschrijvers betreft, bestaater een intensieve traditie van Medea-tragedies. En in de opvoeringstraditie van Griek-se tragedies in deze eeuw is de Medea veruit het geliefdste stuk van Euripides bij deacteurs.

Schrijvers en acteurs maken, samen met hun lezers en hun toeschouwers, de ge-schiedenis van de receptie van de Medea. Daarbij zijn de schrijvers in het voordeel bo-ven de acteurs hierin, dat we hun stukken nog kunnen lezen, al worden ze in tegenstel-ling tot Euripides’ Medea maar zelden gespeeld. Dat geldt voor de Medea van Seneca,wiens tragedie overigens niet voor opvoering was bestemd. Het geldt helaas niet voorde Medea van Ovidius: zijn tragedie is verloren gegaan - en dat terwijl dit jeugdwerktevens een meesterwerk schijnt te zijn geweest. ‘De Medea van Ovidius laat zien, vindik, hoeveel die man kon presteren - had hij maar aan zijn talenten zijn wil willen op-leggen, in plaats van aan ze toe te geven’, schrijft Quintilianus1.

Hoogtepunten uit de Westeuropese Medea-traditie na Seneca zijn de Médée vanPierre Corneille, zijn eerste tragedie (1635), en de trilogie ‘Das Goldene Vlies’ vanFranz Grillparzer, waarvan de Medea uit 1821 het derde stuk is. Op de receptie van deMedea in onze eigen tijd hebben twee dramatische teksten sterk een stempel gezet: deMédée van Jean Anouilh uit 1946, en de vrij korte tekst van de Oostduitse schrijverHeiner Muller uit 1982: Verkommenes Ufer, Medeamaterial. Landschaft mit Argonauten,die in de afgelopen jaren in tal van ensceneringen en bewerkingen in de Nederlandsetheaters te zien en te horen is geweest. Het onderzoek van deze ‘Medea’-traditie levertsoms belangwekkende inzichten op voor de manier waarop de tragedie van Euripideswerd en wordt geïnterpreteerd, ook als de schrijver vooral de Medea van Seneca enniet die van Euripides voor ogen stond. Zulk onderzoek wordt ook regelmatig onder-nomen; voor de Medea kan men bijvoorbeeld denken aan het werk van Karl Heine-mann, K. von Fritz en Wolf-Hartmut Friedrich2.

Overigens kan men een duidelijke afbakening maken, denk ik, van de plaats dielatere Medea-tragedies hebben ten opzichte van Euripides: de interpretatie van Euri-pides’ Medea en de impliciete kritiek op dit werk zijn in latere tragedies secundair,omdat zij in principe alleen de mythische stof, de fabel, met de tragedie van Euripidesdelen. De toneelschrijver van een Medea is geen verantwoording schuldig over de in-richting van de handeling en de creatie van de karakters anders dan door de consis-

138

Hans Oranje

Opvoeringenvan de Medea

tentie, schoonheid en kracht van zijn eigen stuk. Ook al interpreteert de schrijver vaneen Medea het werk van zijn voorgangers en levert hij kritiek op de oplossingen die zijhebben gekozen, deze elementen staan in dienst van het tot stand brengen van eennieuw literair werk van groot of minder groot belang.

Dan de tweede categorie: de toneelspelers. Sinds het einde van de negentiendeeeuw is de Griekse tragedie weer teruggekeerd in het repertoire van de (beroeps-)toneelspelers. In het tweede hoofdstuk van zijn studie Melpomene en het NederlandsToneel [diss. Utrecht 1977] heeft A.C. Haak een schets gegeven van de ontwikkelin-gen die er toe leidden dat de teksten van de Griekse tragici (eerst Sophocles, dan Euri-pides en Aeschylus) weer gespeeld gaan worden in een niet-geadapteerde vorm. EenNederlandse voorstelling van de Medea komt in zijn catalogus van opvoeringen pasvoor met de voorstelling die De Amsterdamsche Tooneelvereeniging van het stuk gafin 1936, in de regie van August Defresne.

Voorstellingen van Griekse tragedies zijn uiteraard onderdeel van de receptiege-schiedenis. Een voorstelling van de Medea geeft een interpretatie van het stuk, en dieinterpretatie is heel compleet in die zin, dat de acteur zich uitgedaagd weet een oplos-sing te bieden voor alle problemen die de tekst hem stelt - door middel van taal enspel, visualisering op alle niveau’s. Anders dan de literaire criticus kan hij geen keusmaken uit de problemen die hij wil behandelen, maar zal hij er naar streven een inter-pretatie te bieden van ‘de hele Medea’. Zijn interpretatie heeft gemeen met een nieuwegeschreven Medea-versie, dat de acteur niet, zoals de literaire criticus, steunt op dekracht van zijn argumenten, maar op de consistentie, schoonheid en zeggingskrachtvan de voorstelling die hij maakt. De argumenten staan los van de voorstelling, enworden al of niet verwoord in toelichtingen, programmaboekjes, recensies - kortomin watje het domein van de literaire toneelkritiek kunt noemen. Al dit materiaal issecundair ten opzichte van de voorstelling, zoals bijvoorbeeld de uitvoerige voor-woorden van Corneille en Racine bij hun klassicistische tragedies secundair zijn. Al-leen is het evident dat de theaterwetenschap, wanneer zij zich bezig houdt met de ge-schiedenis van het theater en de voorstelling wil beschrijven, een enorme handicapheeft: de interpretatie die de acteur in zijn voorstelling heeft gegeven, is verklonken,het decor is opgeborgen, vertimmerd of vernietigd, de lichten zijn gedoofd en de toe-schouwers zijn ieder huns weegs gegaan. Wat er van de voorstelling rest, is vrijwel uit-sluitend langs indirecte weg en fragmentarisch te achterhalen.

Reconstructie en vernieuwing

De opvoeringspraktij k van Griekse tragedies in onze tijd komt aan het eind van de ja-ren zestig in een stroomversnelling. Die stroomversnelling is zowel kwantitatief alskwalitatief. Er vindt een enorme expansie plaats van gezelschappen of van tijdelijkeformaties van beroepsacteurs en, daarmee gepaard gaande, van het aantal professio-nele voorstellingen dat wordt aangeboden. In dit aanbod is de Griekse tragedie (maarbijvoorbeeld óók Shakespeare) ruim vertegenwoordigd. Daarnaast heeft er een kwa-litatieve verschuiving plaats. Het ‘reconstructivistische’ theater, waarvan na de Twee-de Wereldoorlog met name Johan de Meester de belangrijkste vertegenwoordigerwas, en waarin de tragedie werd gespeeld met maskers, Griekse gewaden, een groot,12- of 15-koppig koor en een decor dat zo getrouw mogelijk de suggestie wekt vanhet klassieke toneelhuis, heeft afgedaan; onder invloed van theatrale ontwikkelingen,zowel in Amerika als in Duitsland, zoekt het theater ook op het terrein van de Grieksetragedie naar nieuwe vormen en conventies. (Nieuwe vormen en conventies waren inhet Westers theater natuurlijk al veel langer in ontwikkeling in het expressionistische,epische en absurdistische theater).

139

Een kenmerkend element van deze ontwikkeling is, dat de klassieke teksten van deGriekse tragici of van Shakespeare niet meer ‘heilig’ zijn, maar dat zij, als ruw tekst-materiaal, de inspiratiebron vormen voor de theatrale expressie van de acteur. Menkan zeggen dat het theater daarmee een oude weg bewandelt, namelijk die van deadaptatie van de oorspronkelijk tekst aan de eisen van de tijd, niet anders dan de ac-teurs uit de vierde eeuw v. Chr. deden of wanneer dan ook. Er is wel een belangrijkverschil, geloof ik: Griekse tragedies werden in vroeger tijden geadapteerd om ze aante passen aan de smaak van het publiek. In veel voorstellingen van geadapteerdeGriekse tragedies in onze tijd ligt dat anders. De acteur [de regisseur, hetspelerscollectief, of wat dan ook: omwille van de eenvoud duid ik de uitvoerend kun-stenaar in het theater aan als ‘de acteur’] is in de eerste plaats niet uitvoerend, maarscheppend kunstenaar. De acteur stelt zich niet in dienst van de intentie van de auteur,maar becommentarieert, ironiseert, bespeeltxüe.intentie. De vorm, zijn voorstelling,is de boodschap geworden.

Het is een logische ontwikkeling van de toneelkunst van deze eeuw dat de auteur[je zou ook kunnen zeggen in modern, snel jargon: degene die teksten aanlevert] zijnonaantastbaarheid verloren heeft. Dat is nog maar een vermoeden, want die ontwik-keling van het theater is nog niet in al zijn aspecten en samenhangen onderzocht. Inzijn extreemste vorm betekent het verlies van de onaantastbaarheid van de (overge-leverde) tekst dat de acteur het voornaamste element van de tragedie die hij speelt,manipuleert: de plot. Het onderscheid tussen zo’n adaptatie door een acteur en eennieuwe bewerking van het mythisch gegeven door een auteur is, zo niet literair dantoch zeker wel theatraal, gering.

Ton Lutz

Het voorgaande is een theoretische inleiding op een concreet onderwerp: opvoerin-gen van de Medea van Euripides. Het stuk heeft in de achter ons liggende jaren meervoorstellingen in het Nederlandse taalgebied gekend dan enige andere tragedie vanEuripides, en heeft zelfs de klassieke toppers van Sophocles: Antigone, Oedipus Rex enElectra, voorbijgestreefd. In de hierboven al genoemde studie Melpomene en het Neder-lands toneel vermeldt Haak de Medea die Ton Lutz in 1956 bij het Rotterdams Toneelregisseerde [met Caro van Eyck als Medea en Bob de Lange als Jason] en noemt hijnog de Medea van La Mama uit New York, in Rotterdam in 1975 gespeeld.

In 1977 regisseerde Ton Lutz opnieuw de Medea, nu bij het Publiekstheater in Am-sterdam. Deze voorstelling moet genoemd worden om twee redenen. In de eerste plaatsvanwege de regisseur. Lutz heeft zich in zijn hele toneelcarrière consequent met deGriekse tragedie bezig gehouden en, denk ik, op de vernieuwing van de opvoerings-praktijk na de Tweede Wereldoorlog de grootste invloed gehad. Die vernieuwinghield vooral in: versobering. Versobering van het decor van grote, klassicistische bouw-werken naar speelplekken, waarin door middel van een enkele zuil of een rondlopendspeelvlak naar de Griekse tragedie werd verwezen. Versobering ook van de taal envan de voordracht: geen grote koren meer die verzen declameerden, maar bijna indi-viduele uitingen van enkele passanten. En het belangrijkste wat Lutz wellicht voor deGriekse tragedie heeft gedaan, is dat hij door een scherp analyserende benadering vande tekst probeerde de actualiteit ervan voor zijn publiek en voor zichzelf daarin tevinden. Hij komt altijd weer uit bij de humaniteit van de tragedie, bij de overeenkomsttussen oudheid en heden op het punt van emoties en conflicten.

In de tweede plaats verdient deze Medea hierom vermelding: in zijn regie zette Lutz(na zijn Electra van Sophocles van 1975) de samenwerking voort met een door hemzeer bewonderde vertaler, Pé Hawinkels. Samen met Hawinkels ging hij nu aanzien-lijk verder in zijn actualisering van de tragedie. De vertaler verving een aantal koor-

140

liederen uit de Medea door gedichten van eigen hand. In de “vrij opzienbarende om-slachtigheid van Euripides werd drastisch besnoeid” (Hawinkels’ woorden). Het taal-gebruik was van een ongekende directheid en ook van een inhoudelijke ‘versobering’:woorden en uitdrukkingen die verwijzen naar goddelijke almacht, werden vaak vanhun religieuze dimensie ontdaan - het is niet zo dat Lutz en Hawinkels de goden ban-den uit deze voorstelling van de Medea, maar zij zochten naar een taalgebruik dat deafstand tussen tekst en toeschouwer zo klein mogelijk maakte.

In deze Medea is Lutz, denk ik, het verst gegaan in wat hij naar zijn gevoel voor in-tegriteit mocht doen met de tekst van een Griekse tragedie. Immers, bij Lutz is altijdde spanning aanwezig tussen auteur en acteur: een voorstelling waarin de plot, deσàνθεσις τν πραγµÀτων, wordt losgelaten, zou hij niet accepteren. Ondanks de“drastische besnoeiing in de omslachtige dramaturgie van Euripides” kun je, denk ik,Hawinkels niet verwijten dat hij de διÀνïια, de spirituele reikwijdte van de tragedie,geweld heeft aangedaan. Je kunt deze Medea wel zien als de typische exponent vaneen bepaalde receptie van het stuk, waarin de ongelijke machtsverhouding tussenman en vrouw een belangrijke rol speelt, evenals de uiteindelijke keuze vóór Medeaen tegen Jason, “de mateloze opportunist die daarmee zijn huwelijk en zijn liefde ver-raadt” (Lutz in zijn voorwoord bij de voorstelling).

Na de Medea van het Publiekstheater is de tragedie in vele voorstellingen uit bin-aen- en buitenland te zien geweest. Vanwaar deze Medea-furie? Het is mogelijk datde verschijning, in 1982, van Heiner Müllers Verkommenes Ufer. Medeamaterial. Land-schaft mit Argonauten daaraan heeft bijgedragen. Deze tekst heeft regisseurs wellichtvaak doen teruggrijpen naar Euripides’ Medea. Bij drie Medea-voorstellingen vangrote gezelschappen in de laatste jaren sta ik stil.

In 1985 gaf de Haagse Comedie een voorstelling van de Medea in de regie van Pe-ter te Nuyl. De Griekse tekst werd in opdracht van het gezelschap opnieuw vertaald,en wel door Gerard Koolschijn. In 1988 bracht het Nederlands Toneel Gent aan heteind van het seizoen in een speelperiode die helaas veel te kort is geweest, de tragediein de vertaling van Johan Boonen. Gastregisseur was Dirk Tanghe. En in 1989 heeftmen de Medea van Toneelgroep Amsterdam kunnen zien in de regie van GerardjanRijnders. Voor deze voorstelling werd opnieuw gebruik gemaakt van de vertaling vanKoolschijn. Over deze drie voorstellingen zal ik eerst een aantal opmerkingen maken.Het is, meen ik, interessant deze drie voorstellingen met elkaar te vergelijken, omdatze heel verschillende interpretaties geven van de meest pertinente problemen van deMedea, het probleem van de kindermoord en de vraag naar de status van Medea in hetstuk.

De Haagse Comedie

Bij de Haagse Comedie was het decor ontworpen door Mirjam Grote Gansey; de kos-tuums waren van Pamela Homoet. Het decor was van indrukwekkende afmetingen:men zag een soort rotslandschap dat door twee kloven wordt doorsneden, kloven dievaneen wijken in de slotscène, terwijl dichtschuivende zwarte wanden de stad Corin-the in duisternis hullen. Dit decor was duidelijk geheel ontworpen met het oog op hetvertrek van Medea in haar zonnewagen aan het eind van het stuk - een vorm van spek-takeltoneel die vrij uitzonderlijk is in de moderne Medea-traditie. De achterwand hadeen tere blauw-groene kleur, en werd doorsneden door een baan rood, een kleur dieook in het toneellandschap overheerste en een sterk symbolische werking had. Er wasgeen eenheid met de kostuums. Jac Heijer merkte op in zijn recensie in NRC/Han-delsblad van 22.03.85: Te Nuyl situeert Medea blijkbaar rond 1920. Dezes vrouwenvan het koor dragen broeken, hemden, brocaten vesten. Met hun gladde, korte kapsel

141

en make-up doen ze denken aan een Parijse of Berlijnse salon van chique les-biennes’.

De bode van Gijs Schollen van Aschat was een in leer gestoken macho: Medea(Marjon Brandsma) trok hem over zich heen en begon een vrij serieuze vrijpartij methem. Het waren vooral dit soort disparate toneeltekens, die aan de voorstelling eenonduidelijke en onbevredigende sfeer gaven. Medea zelf kreeg een ijzersterke en con-stante verbeelding van Marjon Brandsma, waarin de prinses uit Colchis in intellec-tueel opzicht ver boven haar omgeving uitsteekt. Zij straalde onaantastbaarheid uit,en werd dan ook aan het eind in het gelijk gesteld doordat Aarde en Zon zich aan haarzijde scharen. Weliswaar was de Medea van Brandsma ook de echtgenote die heviglijdt aan het feit dat Jason niet solidair is gebleken, maar vooral was zij een koele go-din die heel beslist afkoerst op de wraak die zij Jason toedenkt. Een probleem van devoorstelling was dat de mannen karikaturen waren van een verveelde salon-society,arrogant en op zijn best welwillend op een neerbuigende manier. Zowel het probleemvan de kindermoord als de vraag naar de status van Medea werden in deze voorstel-ling enigszins ontweken, doordat Medea de wrekende gerechtigheid werd die kortemetten maakt met een decadente samenleving.

Nederlands Toneel Gent

Het Nederlands Toneel Gent speelde de Medea in een lege toneelruimte, waarin be-lichter Jan Gheyssens een diffuus grijs licht liet heersen, slechts in het midden dooreen zwarte opening onderbroken. Daarin ziet de toeschouwer de kinderen van Jasonen Medea als twee witte vlekjes telkens opkomen en afgaan. De volwassenen waren

142

1. Marjon Brandsma als Medea en Lou Landré als Jason in de Medea van de Haagse Comedie. Op de achter-grond hun zoontjes aan het schaakspel. Rechts de kloof die in de slotscène vaneen zal wijken. Foto: Pan Sok.

allen in het zwart gekleed. Zij komen als zwarte silhouetten op in de grijze ruimte enverdwijnen weer. De plaats van het koor werd ingenomen door de voedster en de pae-dagogus. Zij zaten als archaïsche beelden aan weerskanten vóór op het toneel. Metdat beeld volgde Tanghe de traditie van Lutz: de twee zittende figuren waren de enigeverwijzing naar de oudheid. In zijn regie legde Tanghe de nadruk bij de kinderen. Dehandeling werd vanuit hun perspectief getoond: in hun witte aanwezigheid waren zijvoortdurend de ‘focus’. De toeschouwer werd zo bij de kinderen bepaald, dat het con-flict tussen Jason en Medea enigszins op de achtergrond kwam te staan, een verschrik-kelijke maar ook niet volledig te vatten toestand van haat, waarin gedempt, en somsmet grote uitbarstingen, verwijten werden gemaakt, waarin gasten die niets goedsvoorspelden als Creon of Aegeus werden ontvangen, en waarin onbegrijpelijke maarook onontkoombare opdrachten werden uitgevoerd als het brengen van de geschen-ken naar het paleis van Creon.

Door deze invalshoek kon Tanghe Medea als het ware zich van het lijf houden:Magda Knudde speelde die rol in een volstrekt isolement. Omdat Tanghe het koor uitde tragedie had gehaald, had Medea ook geen vriendinnen meer bij wie zij kan klagenen troost zoeken. Zijn mise-en scène drukte een grote eenzaamheid uit: zelfs de kin-deren vluchten voor haar weg. Psychologisch haalde Tanghe daarmee ook zijn winst

143

2. By het Nederlands Toneel Gent speelde MagdaKnudde de rol van Medea. De jongetjes die haarzoontjes speelden, vormden de enige witte plek inhet diffuus grijze licht van de voorstelling.Foto: NTG.

binnen: Medea is zo van god en iedereen verlaten, dat de kindermoord het logischeuitvloeisel wordt van haar eigen eenzaamheid. Uiteraard verwees Tanghe hiermeenaar observaties van de moderne pyschologie, waarin er op wordt gewezen dat verre-gaande emotionele verwaarlozing mensen tot een daad als het vermoorden van de ei-gen kinderen kan brengen. Aan het vernuftige wraakplan in de tragedie had hij geenboodschap. In het slot van zijn Medea kon hij dan ook geen kant op met de zonnewa”gen, laat staan met een Medea triumphatrix. Als Jason verschijnt, spreekt zij nietmeer, en Jason [in deze voorstelling gespeeld door Ronnie Commissaris] krijgtachteraf zijn emotionele gelijk, omdat de straf niet in verhouding staat tot wat hij haarheeft aangedaan: “Val dood, crapuul, dat mijn jongen doodt” zegt hij in wondermooiVlaams. In scherpe tegenstelling met de Medea van de Haagse Comedie werd hier destatus van Medea dus gereduceerd tot die van een mens die aan haar eigen eenzaam-heid te gronde gaat. Met deze Medea bevinden we ons op de grens tussen adaptatie eninterpretatie van de Griekse tekst.

Toneelgroep Amsterdam

Bij de Medea van Toneelgroep Amsterdam, slechts een halfjaar na die van het NTG,kan het bijna niet anders, of deze Medea was ook commentaar op de voorstelling vanDirk Tanghe. Tenminste, die verklaring kun je geven voor het decor: een gigantischebatterij van naakte spots, die het speelveld in een hard, wit licht zetten. Decorontwer-per Paul Gallis had een wandje gemaakt om de ingang van het huis te markeren, waar-van de gammele kartonnen constructie op grote afstand te zien was. Ook de kostuumswaren eenvoudig: acteurs en koor droegen allen grijze, eenvoudig gesneden jassen;Medea (Kitty Courbois) was in een zwarte hobbezak gehuld. In zijn regie heeft Ge-rardjan Rijnders ook een uiterste soberheid betracht - een soberheid in die zin dat hijniet zoveel wilde toevoegen aan wat de tekst ons biedt, behalve een programmatischeingreep: de voorstelling begint met de grote monoloog van Jason aan het slot van detragedie (1323 vv.):

t µσïς, t µÛγιστïν øθÝστη γàναιθεïς τε κµïd παντÝ τ\ νθρñπων γÛνει,

in de vertaling van Koolschijn: “Afschuwelijk wezen, ik haat je, de goden haten je,geen mens die niet walgt van zo’n vrouw”. Pas daarna wordt de tragedie gespeeld.Daarmee maakte de voorstelling op een didactische manier duidelijk dat, hoezeerMedea in de loop van de handeling misschien de sympathie van de toeschouwers ookzou verwerven, zij in haar laatste daden een monster zou zijn: haar handelen, al haaroverwegingen kwamen in het licht te staan van de uiteindelijke afloop, de moord ophaar kinderen. In haar spel handhaafde mevrouw Courbois de ambiguïteit van deEuripideïsche Medea: zij is heel ‘aards’ in haar emoties, driftige uitvallen en onzeker-heid over wat zij moet doen; en tegelijkertijd wekt zij voortdurend de suggestie eenhogere macht te zijn, een verder reikende macht te bezitten dan mensen is toegestaan.Die ambiguïteit was er ook in de slotscène: aanvankelijk spreekt Medea Jason, diezijn kinderen zoekt, toe vanuit de lichtkoepel in het dak van de schouwburg, maar dedialoog vanaf 1351 wordt door hen beiden op het voorplan gevoerd als een soort ‘scè-ne uit een gebroken huwelijk’.

Wat de kindermoord betreft, bewandelde Rijnders dus een tussenweg in vergelij-king met de Haagse comedie, waar Marjon Brandsma een intellectuele superioriteituitstraalde, een goddelijke macht, en het Nederlands Toneel Gent, waar Magda Knud-de een vrouw was in de diepste put van haar bestaan. De Medea van Kitty Courboiswas boosaardig én ontwapenend (zo in de Creon- en Aegeus-scènes), overweldigddoor verdriet én een heel pienter mens die de strijd niet opgeeft en op de echt kritieke

144

momenten over demonische krachten beschikt. Deze voorstelling van de Medea volg-de wellicht het nauwkeurigst de handeling die de auteur had voorgeschreven. Plot enkarakters werden niet toegespeeld naar een specifieke opvatting, zoals dat in de jarenzeventig gebruik geworden was bij Medea-voorstellingen, of het daarbij nu ging omeen felle feministische stellingname, om een verwijzing naar moderne vormen vanvreemdelingenhaat in de industrielanden van West Europa, of om magisch-ritualis-dsch theater. In de toneelkritieken klonk een ondertoon van teleurstelling en lichteverveling. Mogelijk was men er niet op voorbereid dat Rijnders, wiens regies meestalde controverse tussen voor- en tegenstanders van zijn artistieke daden weer hevigdoen ontbranden, zo auteursgetrouw een tragedie speelde. Overigens werd deze Me-dea wél uitverkoren voor het Theaterfestival.

Tekst en theater

Ik keer terug naar het begin van mijn verhaal. De acteur heeft met zijn opvoering vande Griekse tragedie deel aan de receptie-geschiedenis daarvan. Hij is verbonden metde literaire criticus in die zin dat hij door de opvoering van de Medea van Euripideseen poging doet om in samenspel met zijn publiek het stuk te verklaren en te begrij-

145

3. De Medea van Toneelgroep Amsterdam. Op de voorgrond Kitty Courbois als Medea. Achter haar het koor.Foto: Kees de Graaff.

pen. Alleen zijn instrument, de toneelspeelkunst, is een ander dan dat van de literairecriticus. Door dat specifieke instrument is de werkwijze van de acteur in een aantalopzichten heel goed vergelijkbaar met dat van de auteur die op basis van de overge-leverde stof een zelfstandig werk over Medea vervaardigt. Ook die auteur zal immerseen reflectie geven over Medea vanuit zijn visie en zijn tijd. Maar zijn ‘ruwe mate-riaal’ is de Medea-sage, en niet de uitkristallisering daarvan in de plot en de karaktersvan Euripides, hoe sterk hij ook naar die tragedie zal verwijzen. Men hoeft maar deberoemdste Medea-tragedies naast elkaar te leggen die ik hierboven noemde (Sene-ca, Pierre Corneille, Franz Grillparzer en Jean Anouilh), om dat vast te stellen. Deacteur stelt zich, tenzij hij adapteert, in dienst van de auteur, al heeft die ‘dienst’, zoalswe zagen, een andere inhoud gekregen in de moderne opvoeringspraküjk waarin hetprincipe van de reconstructie is losgelaten.

Een ander en fascinerend aspect van de toneelspeelkunst is, dat die kunst ook eeneigen vermogen heeft problemen op te lossen die de literaire kritiek niet kan oplossen.Of, beter gezegd: problemen in de literaire kritiek kunnen in de voorstelling blijkenniet te bestaan. Ik haal een voorbeeld aan uit het in noot 2 genoemde artikel vanFriedrich, Medeas Rache [p. 71]. Hierin zegt Friedrich dat bestudering van dereceptie-geschiedenis ons op het spoor kan brengen van gebreken in het oudste werk,en hij illustreert zijn bewering met de Medea van de Italiaanse Renaissance-dichterDolce: “Medea brengt bij Euripides de kinderen om, hoewel tenminste twee dienaren,de voedster en de paedagoog, in het huis zijn en haar eigenlijk zouden moetentegenhouden. De eerste en meest getrouwe bewerker van de nieuwe tijd, Dolce, heefthier ingegrepen en ervoor gezorgd dat de beide dienaren vóór de moord het huis ver-laten. De zorgen die de voedster zich, ook bij Euripides, over de kinderen maakt, endie door Dolce nog versterkt waren door een droomgezicht dat zij heeft gehad, moe-ten daartoe nu door de paedagoog gesust worden. Dolce laat hem, gebruik makendvan Cicero’s uiteenzetting over de monsterachtigheid van de vadermoord in zijn redevoor Sextus Roscius, een aanslag van Medea op haar eigen vlees en bloed als zo on-waarschijnlijk voorstellen, dat de voedster, zij het met een bezwaard gemoed, samenmet de oude man het huis verlaat. Zonder Dolce zouden we wellicht niet hebben op-gemerkt dat Euripides geen rekening houdt met de situatie, of zouden we het niet be-langrijk genoeg vinden daarover een oordeel uit te spreken”.

Als de lezer al geen last had van de aanwezigheid van de voedster en de paedagoogin het huis tijdens de moord, zal die aanwezigheid, als hij daar attent op wordt ge-maakt, hem zeker storen. Hij herinnert zich dan dat de voedster de paedagoog uit-drukkelijk opdracht heeft gegeven de kinderen bij Medea weg te houden, en hij weetdat de man nu bij de kinderen moet zijn, omdat Medea hem in vers 1019 naar binnenheeft gestuurd om voor hun eten te zorgen. In de voorstelling gaat het evenwel heelanders toe, omdat de speelhandeling van de kindermoord ons volledig in beslag neemt,temeer doordat hij onzichtbaar achter de gesloten deur op een niet exact te bepalenmoment plaats vindt. We zijn op dit moment als toeschouwer machteloos samen methet koor. Als de toeschouwer al de tegenwoordigheid van geest heeft te denken: ‘Waarblijft nu de paedagoog?’, dan versterkt die gedachte alleen maar de beleving van decatastrofe. Het probleem dat de lezer heeft, bestaat in de voorstelling dus ook echt niet.

De opkomst van Aegeus en het vertrek in de zonnewagen

Er zijn twee elementen in de plot van Euripides die de acteur en de toeschouwer vanonze tijd wél voor problemen stellen; en het aardige is dat die problemen al door Aris-toteles zijn aangeroerd. Het zijn (1) de volstrekt onlogische opkomst van de Atheen-se koning Aegeus in vers 663 en (2) het vertrek van Medea aan het eind van het stuk in

146

een wagen die haar door haar grootvader, de Zon, ter beschikking is gesteld, en waar-door zij ineens zich manifesteert als een dea ex machina.(1) Aegeus. Zijn plotseling uit het niets oprijzende verschijning op de plaats waar Me-dea in Corinthe verblijf houdt, is een λïγïν (Aristoteles), een onlogisch handelings-moment. Natuurlijk wordt zijn aanwezigheid wel als zodanig door de toeschouwergeaccepteerd, maar er is duidelijk bevreemding. In een recente bijdrage aan de dis-cussie hierover heeft J.M. Bremer drie redenen ter verdediging van Euripides aange-voerd3. (I) Thematisch is de verschijning van Aegeus wel degelijk voorbereid, doordatMedea bij herhaling wordt gekwalificeerd als ρηµïς, van hulp verstoken, en πïλις,zonder stad. (II) De Atheense toeschouwer kende de versie van de Medea-sage, waar-in Medea in zijn stad asyl kreeg. Voor hem moet Aegeus’ komst veel minder verras-send zijn geweest dan voor ons. (III) Er zijn meer stukken van Euripides waar de plotpas op zijn pootjes terecht komt doordat een mythisch personage dat niet of zijdelingsmet de plot te maken heeft, onvoorbereid als redder verschijnt. - Bremer is minderwarm te krijgen voor het argument dat de Aegeus-scène, en dan vooral het hevigeverlangen van de koning naar kinderen, Medea op beslissende wijze op het idee brengtdat Jason het meest in zijn kinderen getroffen kan worden4.

Bremer heeft zeker gelijk met zijn opmerking dat het de uitlatingen van Jason zijn,en dan vooral zijn kwetsende opmerking in 565: ‘Jij hebt de kinderen toch niet meernodig’ (σïÝ τε γaρ παÝδων τÝ δε) die bij Medea het besluit oproepen, niet hem maarzijn kinderen te doden. Toch denk ik dat Aegeus en de kindermoord, welk laatste ele-ment waarschijnlijk Euripides’ grootste en schokkendste innovatie van het ‘Medea-materiaar is geweest, in de handeling met elkaar zijn verbonden. In de handeling vanhet stuk worden de stappen die Medea in haar wraakplan zet, gemarkeerd door, vaakzeer lange, ‘Selbst-gespräche’, ook al zijn ze vaak gemaskeerd als redevoeringen tothet koor. Het tweede epeisodion evenwel, Medea’s eerste confrontatie met Jason,wordt van het derde, de Aegeus-scène, slechts gescheiden door een koorlied. Dit sta-simon heeft daarom misschien alleen maar de functie Jason en Aegeus ruimtelijk (enniet in tijd) van elkaar te scheiden. Pas de rede die Medea afsteekt na afloop van Ae-geus’ bezoek, 764- 810, behelst het nieuwe wraakplan, geboren doordat zij zich zowelin het gesprek met Jason als dat met Aegeus heeft gerealiseerd hoeveel kinderen voorhun vader betekenen: niet Jason moet sterven, maar zijn kroost. Aegeus is dus niet al-leen de redder, maar ook de (partiële) instigator van het nieuwe wraakplan. Pas dankrijgt het mechanema, de intrige waarmee een persoon in de Griekse tragedie zich uiteen benarde situatie redt, vorm: Medea’s eerste wraakplan was een vrij wild voorne-men zowel de vader als de bruid als de bruidegom met vergif van het leven te bero-ven.

Jason en Aegeus zijn spiegelfiguren, vijand en vriend, bedreiger en redder, vaderdie geen kinderen verdient en kinderloze die het verdient vader te worden. Hun op-merkingen tegen Medea over kinderen kan men beschouwen als accidenten van decentrale speelhandeling in de Medea, de kindermoord5. Het probleem waar de acteurvoor staat, is dit handelingsaspect in de voorstelling vorm te geven. In een film kan deregisseur door middel van bijvoorbeeld ‘flash-backs’ zijn verhaal duidelijk maken;maar hoe zetje taaltekens die zich in de tekst op vrij grote onderlinge afstand vanelkaar bevinden, maar die je als lezer bij elkaar kunt harken, om in theatrale tekens?

(2) De zonnewagen. Het listig wraakplan van Medea, eenmaal ten uitvoer ge-bracht, wordt met een bovennatuurlijk gebeuren beëindigd. Medea verschijnt in eenwagen van haar grootvader, de Zon, met de lijken van de vermoorde kinderen, bovenhet toneelhuis. Als mythische vormgeving van een idee is de epifanie zeer bevredi-gend - zie Bremer in het in noot 3 genoemde artikel. Het slot van de Medea is enigszinste vergelijken met dat van de Hekabe: het zijn beide stukken waarin de plot van de

147

wraak uitloopt op ‘demónisatie’ van delioofdpersóon. In de Hekabe is de voorspellingdoor Polymestor dat Hekabe in een hond zal veranderen, hoewel liggend buiten degedramatiseerde handeling, óók een vreemd element, althans voor de moderne toe-schouwer. En in de moderne opvoeringspraktijk blijkt een échte zonnewagen vaakhet minst overtuigend. Zelfs de gestileerde splijting van de aarde en verduistering vanCorinthe door de zon bij de Haagse Comedie lagen op het randje van de lachwek-kendheid of gingen daarover heen. Kennelijk is de ‘postmoderne’ oplossing accep-tabeler: het Nederlands Toneel Gent met een Jason die zich afwendt van het zieligehoopje mens Medea [“Val dood, crapuul, dat mijn jongen doodt”] of het gezamenlijkbegraven van de huwelijksband bij Toneelgroep Amsterdam. De oplossing die Anouilhkoos (zelfmoord van Medea) is voor ons kennelijk al te melodramatisch geworden.

Noten

1 10.1.98: Ovidi Medea videtur mihi ostendere quantum ille vir praestare potuerit si ingenio suo imperarequam indulgere maluisset.

2 Karl Heinemann, Die tragischen Gestalten der Griechen in der Weltliteratur. Leipzig 1920. Band II, l - 2 8. K.von Fritz, Die Entwicklung der Iason-Medea-Sage und die Medea des Euripides. [19591. In: Antike undmoderne Tragödie, Berlin 1962, 322-429. Wolf-H. Friedrich, Medeas Rache. Nachrichten der Akademieder Wissenschaften in Göttingen. I. Philologisch-historische Klasse, 1960 (4) 67-111. Ook in: Emst-Richard Schwinge, ed., Euripides. Darmstad 1968 (Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Wege derForschung 89) 177-237.

3 J.M. Bremer, Euripides’ Medea: de opbouw van de handeling. Lampas 22 (4) 1989, 250-266.4 Dit argument wordt uitvoerig naar voren gebracht door Eilhard Schlesinger, Zu Euripides Medea, Hermes

94 (1966) 26-53.5 Zie voor deze termen mijn: Een theorie van de handelingsaspecten in het drama, Lampas 8 (3/4) 1975,

237-247.

148