NDR Sinfonieorchester HamburgThomas Hengelbrock directionLars Vogt piano

Backstage19:00 Salle de Musique de ChambreFilm: Der Dirigent Thomas Hengelbrock – Musik, ein Fest fürs Leben von Daniel Finkernagel und Alexander Lück (2011) (VO D) – 50’

Grands solistesMardi / Dienstag / Tuesday17.09.2013 20:00Grand Auditorium

Johannes Brahms (1833–1897)Konzert für Klavier und Orchester N° 1 d-moll (ré-mineur) op. 15 (1854–1859) Maestoso Adagio Rondo: Allegro non troppo~50’—

Béla Bartók (1881–1945)Concerto pour orchestre Sz 116 (1943) Introduzione: Andante non troppo – Allegro vivace Giuoco delle coppie: Allegretto scherzando Elegia: Andante non troppo Intermezzo interrotto: Allegretto Finale: Pesante – Presto~35’

NDR SInfonieorchester Hamburg(photo: Klaus Westermann)

Liebe Philharmonie-Besucher,

es ist uns eine große Freude, Sie heute zu einem Saison höhepunkt in der Philharmonie Luxembourg begrüßen zu dürfen. Der preisgekrönte Pianist Lars Vogt wird Ihnen zusammen mit dem Chefdirigenten Thomas Hengelbrock und dem NDR Sinfonieorchester Hamburg heute Abend, dessen sind wir uns sicher, ein musikalisches Erlebnis der ganz besonderen Art bieten. Genießen Sie die ein- drucksvollen Klänge und erleben Sie Johannes Brahms’ Klavierkonzert N° 1 von und Béla Bartóks Konzert für Orchester in der Philharmonie-Reihe «Grands solistes».

Der Dirigent und Violinist Hengelbrock gilt als einer der interessantesten Dirigentenpersönlichkeiten unserer Zeit durch interpretatorische Experimentierfreude und seine innovative Musikvermittlung. Seit der Spielzeit 2011/12 ist er Chefdirigent des NDR-Traditionsorchesters. Vogt, Ende 2012 als Professor an die Hochschule für Musik, Theater und Medien Hannover berufen, wurde als erstem Pianisten überhaupt die Ehre zuteil, zum «Pianist in resi- dence» bei den Berliner Philharmonikern ernannt zu wer- den. Neben zahlreichen Soloeinspielungen gastiert Vogt bei den bedeutendsten Orchestern der Welt. Beide, Vogt und Hengelbrock, zählen zu den Führenden ihrer Profes- sion und erfreuen sich eines internationalen Renommees.

Wir wünschen Ihnen einen klangvollen Abend mit recht viel Vergnügen.

Ihre DZ PRIVATBANKDer Vorstand

Envergure et véhémenceŒuvres de Brahms et BartókMarcel Marnat

Un artiste en surchauffe: Johannes BrahmsAmour et mort, sans doute, mais aussi exaltation et souci de forme; éruption, finalement. Tel est le programme intimidant asséné par ce Concerto en ré mineur, le plus long jamais proposé, à l’époque (plus monumental que le Concerto «L’Empereur» de Beethoven!), mais surtout le plus sauvage. La jeunesse et le génie, dira-t-on, mais qu’est-ce à dire? En surchauffe, Brahms affronte ici son enver- gure d’artiste et les violences que lui fit subir son inexpérience. Il ne s’agit pas de ses frasques de jeune accompagnateur dans les tavernes enfumées de la Mer du Nord mais bien du heurt de ses jeunes illusions avec la tragédie vécue par les Schumann.

Couple mythique parmi les musiciens du Nord! Admiratif, Brahms leur rend visite en 1854, il a vingt-et-un ans. Lui, c’est Robert Schumann, un compositeur au génie apprécié, critique pertinent, qu’il s’exprime sur Liszt ou sur Mendelssohn – et n’avait-il pas promu Chopin dès ses premières apparitions? Elle, Clara, com- posant aussi mais surtout pianiste de légende, arrachée à son père séquestreur par l’amour de Robert… Romantisme flamboyant, triomphant! De plus, elle est belle. Tandis que Robert s’exclame favorablement à la lecture des sonates que lui soumet le jeune visiteur, lui, Johannes, tombe amoureux de cette protectrice ines- pérée… Dans quelle mesure Brahms sait-il que Robert est en sur-sis? Ayant déjà tenté de se suicider, Schumann avait été interné puis libéré. Il mourra, mentalement anéanti, seulement deux ans plus tard. Insolubles, ces problèmes accumulés feront que Brahms préférera s’éloigner. Il ne dominera peut être jamais la totale crise de ces quelques mois accablants.

6

Symphonie avec piano principalLa seule issue pour un artiste, c’est de s’immerger dans un grand projet: on aura deviné que le maelström moral où Brahms fut alors englouti va s’exprimer dans le Concerto en ré mineur. Affron- ter l’orchestre avait été un conseil de Schumann et Brahms, essen- tiellement pianiste, avait beaucoup hésité. Primitivement élaboré en tant que sonate pour deux pianos, c’est sans doute l’ampleur de la tragédie ambiante qui vit Brahms confier cette musique tempétueuse à une formation monumentale. Trompés par la timide entrée du soliste, les premiers auditeurs regretteront une «symphonie avec piano principal». Sans doute était-ce là le carac- tère de l’œuvre au départ. Reste que, très grand compositeur déjà, Brahms ne s’en tiendra pas à cette facilité, articulant avec une aisance inattendue les épisodes où le soliste se trouve incorporé à la masse sonore et les éclaircies au cours desquelles le clavier se rendra maître du jeu, infléchissant le propos avec des délica- tesses surprenantes au sein d’un discours si volontiers véhément.

Cet éventail expressif, cette ampleur de vision soudain rendus au concerto (les épisodes éruptifs des concertos de Liszt étaient très brefs) suppose des problèmes de forme. Or, ils seront superbe- ment résolus dès cet op. 15 signalant pourtant une œuvre d’ex- trême jeunesse. Grand souci, d’abord, d’estomper au maximum les césures à craindre entre les trois parties du ‹plan de sonate› traditionnel (exposition, développement, réexposition) adopté pour l’énorme premier mouvement (la moitié de l’œuvre, comme dans le Quatrième de Beethoven). À cette fin, Brahms aura volon- tiers recours à des motifs supplémentaires qu’il saura incorporer bien vite aux trois thèmes principaux… S’ensuit une paradoxale cohésion de l’ensemble qui, compte tenu de l’intensité du climat, donnera l’impression de suivre un ‹poème symphonique› (forme par ailleurs méprisée par le musicien!).

Johannes Brahms(Photographie prise par Friedrich König, 1862)

8

Il faut tenter de vivreFier, sans doute, de telles prouesses, Brahms dédiera son Adagio à la mémoire de Robert Schumann: «Benedictus qui venit in nomine Domini», référence biblique inattendue chez ce quasi agnostique qui, pourtant, confesse déjà (avant le Requiem alle- mand ou les Quatre Chants sérieux) quelque intervention divine dans la création humaine. Intemporel, initié par un thème évo- quant le cantique, ce mouvement lent tout entier traduira, sans pose, l’apaisement qui peut suivre les grandes épreuves. En té- moigne la discrétion avec laquelle s’épanchera le soliste, après une longue introduction d’orchestre. Très ému, Brahms s’inspire des répons de la tradition liturgique, le piano jouant souvent à découvert, en dehors des évolutions d’un orchestre hésitant entre l’indifférence à la compassion.

Alors, pour la seule fois de sa vie, Brahms voudra nous convaincre que la vie doit renaître après ces promesses de l’aube. Massif et quasi truculent, c’est sur la rusticité d’un vigoureux thème po- pulaire que le musicien va bâtir un finale râblé, à l’issue duquel il nous faudra tenter de vivre. Nécessité d’exister: recours à la force, les nuances viendront après. D’où ce principe général de six variations, traitées en rondo, dans un esprit expérimental plein de promesses: fougue, fantaisie, désinvolture, romance… le tout dans une continuité dynamique qui permet de hardis enchaîne- ments. Ainsi passerons-nous d’une élégie à un fugato d’orchestre quasi sardonique avant que le puissant martèlement initial s’im- pose à nouveau, ouvrant la voie à une cadence libératrice, pré- cédant une coda résolument énergique.

Cette œuvre magnifique restera isolée. Brahms ne parvint jamais à légitimer ces espérances somme-toute conventionnelles. Est-ce une conséquence de son amour mort-né pour Clara? Le musicien resta seul toute sa vie et jamais sa musique n’accéda à quelque bonheur communicatif. Aucun de ses triomphes viennois n’amè- nera le moindre sourire en une œuvre promise à être abondante, forte et grave, jamais réjouie. La blessure de jeunesse ne s’était jamais refermée.

10

L’émigrant: Béla BartókDébarquant à New York le 30 octobre 1940, Béla Bartók n’est guère plus qu’un émigrant parmi la foule de ceux qui, comme lui, fuient le nazisme et la guerre. Oubliée la tournée très médiatisée qu’il avait effectuée aux États-Unis deux ans auparavant, oubliés les concerts avec Joseph Szigeti et l’enregistrement de Contrastes avec Benny Goodman, en cette fin 1940, les créations presque simultanées de son Sixième Quatuor (par le Quatuor Kolish) et de l’orchestration de sa Sonate pour deux pianos et percussions (créée sous la direction de Fritz Reiner) ne suscitent guère d’écho. Ses anciens élèves (Eugene Ormandy, Antal Doráti), soumis à des ‹co- mités› pour qui Bartók n’est même pas un nom, ne parviennent pas à programmer sa musique. Les ressources s’épuisent vite, d’au- tant que l’orgueilleux magyar refuse tout geste charitable. Un an passe dans la gêne et, début 1942, on lui diagnostique (sans le lui dire) un début de leucémie qui lui sera fatal. À la fin de cette année noire, il écrit à l’un de ses proches: «Ma carrière de compo- siteur semble bien terminée. Le quasi boycottage de mes œuvres est une honte. Pas pour moi, bien sûr.» Aaron Copland le convainc finalement de mettre en ordre tout un fond folklorique hongrois déposé à l’Université de Columbia: cette fois, le Magyar ne peut refuser! Mais, si la gêne s’éloigne, son état de santé s’aggrave.

Éduquer l’AmériqueAprès plus de deux ans de découragement, le compositeur semble convaincu qu’il appartient à lui seul d’éduquer ces États-Unis, exactement comme, trente ans auparavant, il avait petit à petit habitué l’Europe à des rythmes et des tournures mélodiques ne devant plus rien à l’incontournable tradition italo-germanique (ici, il devra, en plus, faire oublier un wagnéro-tchaïkovskisme très prisé aux États-Unis…). Les illusions renaîtront en 1943 quand la Fondation Koussevitzky l’invite à Saranac Lake pour qu’il écrive «une grande œuvre pour orchestre».

Rapidement composée entre le 15 août et le 8 octobre 1943, la ‹grande œuvre› va prendre le nom paradoxal de Concerto pour or-chestre (voir encadré page 16): Bartók avait pu apprécier la qualité des détails au sein des grandes formations américaines et il est re-

13

marquable qu’en dehors d’une Sonate pour violon seul, commandée par Menuhin, les deux autres musiques alors entreprises vont re- lever du genre concerto (Troisième Concerto pour piano, Concerto pour alto), forme plus attrayante aux oreilles du public américain. Le Concerto pour orchestre a donc pour fonction d’inciter à écouter, plus en profondeur, les promesses émotionnelles d’une grande formation. Conçue en pleine guerre, l’œuvre mise donc sur l’ave- nir, étant nourrie d’espoirs fous qu’il faut absolument maintenir. Au passage, Bartók, farouche âme de gauche, ne manque pas d’exprimer ses réserves à l’endroit du soviétisme, parodiant sans aménité un thème de la Symphonie «Léningrad» de Chostakovitch qu’il juge «ridicule» (en cela, cet homme intraitable risquait de se brouiller avec le dévot de Chostakovitch qu’était son comman- ditaire).

Ainsi légitimés, les appels pathétiques des mouvements lents (Introduzione et Elegia) trouveront des dérives apaisantes dans l’ironie du ‹jeu de couples› (babillages entre deux pupitres voisins tandis que tend à s’établir un climat solennel) ainsi que dans l’In- termezzo interrotto (où, par trois fois, la propagande soviétique tentera d’orienter la sereine pastorale hungarisante)… Il devait appartenir à un finale long et complexe (marqué pesante!) de jux- taposer une exultante orgie sonore, purement hongroise, et la péroraison universaliste d’une fugue ultra-rapide, avec strette triomphale.

Renonçant aux maigreurs de sa récente palette orchestrale, Bartók renoue ici avec l’opulence du Château de Barbe Bleue. L’œuvre fut créée (à New York) le 1er décembre 1944, par l’Orchestre Sympho- nique de Boston sous la direction de Serge Koussevitzky. Riche et d’une sonorité profonde, elle connut un succès immédiat, im-pressionnant jusqu’à Stravinsky lui-même. Petit à petit, d’autres grands interprètes s’adressèrent au compositeur, Menuhin le pre-mier qui obtient une Sonate pour violon seul (1944)… qu’il ne jouera guère. Bientôt l’altiste William Primrose entre en lice, lui commandant un concerto. Et soudain tout s’éclaire, le conflit, en Europe, touchant à sa fin. Avril 1945 voit la Hongrie libérée et bientôt c’est le chute de Berlin (suicide de Hitler le 30 avril,

14

Armistice européen le 8 mai). Alité désormais, mais mentalement ragaillardi (son gouvernement, purgé de l’emprise nazie, lui pro-pose un siège de «Député d’Honneur»!), Bartók entreprend, pour son épouse Ditta Pásztory, un Troisième Concerto pour piano, la seule de ses œuvres qui sera vraiment heureuse… Oui, mais, dans un hôpital de New York, Béla Bartók va mourir de leucémie, le 26 septembre 1945.

Un défi subtilConcerto pour orchestre: il y a une contradiction dans les termes mais, d’Antonio Salieri à Ernst Bloch (émigré aux États-Unis), il y a eu des précédents. Bartók prétexte donc d’un des meilleurs orchestres du monde (Serge Kousse-vitzky le dirige depuis 1924) pour soumettre ses pupitres à des difficultés à peine perceptibles à l’oreille. On y écono-mise un virtuose paradant seul mais chaque instrumentiste devra s’affirmer par l’imprévu du détail tout en visant, mo-destement, à une séduction d’ensemble souvent inédite. Il y a là un défi subtil, très éloigné des futilités d’un certain public américain de l’époque mais un ‹tempérament› tel que Koussevitzky allait y trouver motif à prouver sa maîtrise… Dès lors, ce démocratisme proposé à chacune des familles de l’orchestre ne peut-il être interprété comme une allégo- rie de l’indispensable industrie populaire, tenant la dragée haute à ces redoutables leader qui, 1944, menaient le monde au désastre?

15

Symphonisches für Solisten, Virtuoses für OrchesterZweierlei Konzerte von Brahms und BartókJürgen Ostmann

Johannes Brahms hatte vor allem zu Beginn seiner Komponisten- Laufbahn mit einem ausgewachsenen Beethoven-Komplex zu kämpfen: Er wollte das Niveau seines Vorgängers erreichen, da- bei jedoch eigenständig bleiben. So konnte er, angeregt und zu- gleich entmutigt, ja gelähmt durch das übergroße Vorbild, seine Erste Symphonie erst 1876, im Alter von 43 Jahren, abschließen, und bevor er 1873 seine ersten Streichquartette an die Öffent- lichkeit gab, hatte er – nach eigenen Angaben – bereits mehr als 20 Stücke dieser Gattung begonnen und wieder verworfen.

Gemessen daran verlief der fünfjährige Entstehungsprozess des Ersten Klavierkonzerts sogar noch recht zügig. Er begann Anfang 1854 mit dem Projekt einer Sonate für zwei Klaviere. Drei Sätze davon vollendete Brahms, doch mit dem klanglichen Ergebnis war er unzufrieden. «Eigentlich genügen mir nicht einmal zwei Klaviere», schrieb er in einem Brief, und da ihm das thematische Material der Sätze geeignet schien, orchestrierte er sie, um eine Symphonie daraus zu machen. Aber was zuerst für ein bestimm- tes Instrument mit besonderem Klang und spezieller Spieltechnik gedacht war, ließ sich nicht so einfach auf den wesentlich größe- ren, vielfarbigen Klangkörper übertragen. Brahms gab deshalb auch den Symphonie-Plan auf und verwendete seine Skizzen für ein Klavierkonzert mit symphonischem Anspruch. Immer wieder arbeitete er das Konzert um und fragte seinen Freund, den Gei-ger und Komponisten Joseph Joachim, um Rat. Ihm gestand er schließlich: «Ich habe kein Urteil und auch keine Gewalt mehr über das Stück.»

17

Zwischen Autobiographie und PorträtDie größten Schwierigkeiten bereitete Brahms der erste Satz. Max Kalbeck, der erste Brahms-Biograph, behauptete, der Komponist habe hier seine Erschütterung über Robert Schumanns Selbst-mordversuch im Jahr 1854 verarbeitet. Möglich wäre es – der aufbegehrende, dramatische Charakter des Stücks widerspricht dem zumindest nicht. Bereits die Orchestereinleitung legt mit ihrer ungewöhnlichen Länge von 90 Takten die symphonischen Anlage des gesamten Werks fest. Brahms beginnt im Übrigen die motivisch-thematische Arbeit mit seinem Material schon im ersten Formteil, der Exposition. Das schwächt dann auch den Wiedererkennungseffekt in der Reprise, die nicht nur verkürzt, sondern auch verschleiert erscheint: Die Grundtonart d-moll wird erst im späteren Verlauf erreicht.

Den Mittelsatz brachte Brahms in Verbindung mit seiner Freun- din Clara Schumann. In einem seiner Briefe an die Pianistin heißt es: «Ich schreibe dieser Tage den ersten Satz des Konzertes ins Reine. […] Auch male ich an einem sanften Portrait von Dir, das dann Adagio werden soll.» Clara wiederum hatte beim Durch-spielen des Satzes eher religiöse Assoziationen: «Das ganze Stück hat etwas Kirchliches, es könnte ein Eleison sein.» Tatsächlich notierte auch Brahms im Autograph unter den ersten fünf Takten die Worte «Benedictus qui venit in nomine Domini» (Gelobt sei, der im Namen des Herren kommt). Ob Frauenporträt oder Kirchenmusik – kontemplativ kann man die Stimmung dieses Adagios mit seiner D-Dur-Tonalität und dem ruhig fließenden 6/4-Takt in jedem Fall nennen. Nur der Mittelteil bildet mit Moll- Modulationen und energischeren Rhythmen einen Kontrast.

Das Finale hatte Brahms ursprünglich genau wie den Kopfsatz symphonisch konzipiert. Nach Einwänden seiner Freunde be- sann er sich aber anders. Gerade ein Schlusssatz sollte dem Solis ten ja traditionell die Möglichkeit bieten, sein gesamtes Können zu zeigen, und letztendlich wird auch das Finale von Brahms’ Erstem Klavierkonzert dieser Forderung gerecht. Es enthält mit sei- nen fast durchgehenden Terz- und Sextparallelen, den schnellen Dezimsprüngen im Bass sowie manchen verqueren Rhythmen

18

Schwierigkeiten, die damals wohl nur wenige Pianisten bewälti-gen konnten. Das verhinderte jedoch nicht, dass Brahms bei der Leipziger Aufführung vom 27. Januar 1859 (bei der er selbst am Klavier saß) eine schwere Niederlage erlitt: Das Publikum zischte, und die Kritik fiel verheerend aus (siehe Kasten). Vielleicht war Brahms ja einfach seiner Zeit voraus; jedenfalls setzte sich sein

«Phrasen und Floskeln» – Brahms in der Kritik«Das gegenwärtige 14. Gewandhauskonzert war nun wieder ein solches, in dem eine neue Komposition zu Grabe getragen wurde – das Konzert des Herrn Johannes Brahms. Es ist aber auch in Wahrheit dieses Stück gar nicht danach angetan, dass es irgend eine Befriedigung und einen Genuss gewähren könnte: Nimmt man den Ernst des Strebens und die Tüch- tigkeit der musikalischen Gesinnung hinweg, so bleibt eine Öde und Dürre, die wahrhaft trostlos ist. Die Erfindung hat auch an keiner einzigen Stelle etwas Fesselndes und Wohl- tuendes; die Gedanken schleichen entweder matt und siech- haft dahin, oder sie bäumen sich in fieberkranker Aufgeregt- heit in die Höhe, um desto erschöpfter zusammenzubrechen; ungesund mit einem Worte ist das ganze Empfinden und Erfinden in dem Stücke. Geben nun diese blassen und sche- menhaften, nur hin und wieder von hektischer Röte ange- hauchten Gedanken an sich schon einen traurigen Anblick, so wird die Sache noch trübseliger durch die Art und Weise, wie sie verarbeitet und verwendet werden. Dieses Würgen und Wühlen, dieses Zerren und Ziehen, dieses Zusammen- flicken und wieder Auseinanderreißen von Phrasen und Flos- keln muss man über Dreiviertelstunden lang ertragen! Diese ungegorne Masse muss man in sich aufnehmen und muss dabei noch ein Dessert von den schreiendsten Dissonanzen und misslautendsten Klängen überhaupt verschlucken! Mit vollstem Bewusstsein hat überdies auch Herr Brahms die Prinzipalstimme in seinem Konzert so uninteressant wie mög- lich gemacht; da ist nichts von einer effektvollen Behandlung des Pianoforte, von Neuheit und Feinheit in den Passagen, und wo irgend einmal etwas auftaucht, was den Anlauf zu Brillanz und Flottheit nimmt, da wird es gleich wieder von einer dichten orchestralen Begleitungskruste niedergehalten und zusammengequetscht.»Die Signale für die musikalische Welt über die Aufführung von Brahms’ Erstem Klavierkonzert 1859 in Leipzig

19

Werk etwa ab Ende der 1880er Jahre doch noch in den Konzert-sälen durch. Der Komponist hatte das Desaster in Leipzig ohne-hin nicht allzu schwer genommen: «Ich glaube, es ist das Beste, was einem passieren kann; das zwingt die Gedanken und steigert den Mut. Ich versuche ja erst und tappe noch.»

Von der Totenklage zur LebensbejahungWas ist eigentlich ein Konzert? Die meisten Musikhörer sind sich einig, dass man darunter ein Stück versteht, in dem ein oder mehrere Soloinstrumente einem Orchester gegenübertreten. Der Solist darf seine ganze Virtuosität zeigen, während die übri- gen Spieler ihn begleiten oder auch dramatische Akzente setzen. Wie aber kann das Orchester als Ganzes die Funktion des Solis- ten übernehmen, was Béla Bartóks Werktitel Konzert für Orchester ja wohl nahelegt? Die widersprüchliche Bezeichnung erklärte der Komponist in einem Einführungstext zur Uraufführung:

«Der Titel rührt daher, dass im Laufe dieses in der Art der Symphonie geschriebenen Orchesterwerkes die einzelnen Instrumente und Instrumen-talgruppen konzertierend oder solistisch auftreten. Die virtuose Behand-lung erscheint zum Beispiel in der Durchführung des ersten Satzes (Fu- gato der Blechbläser), auch in dem einem Perpetuum mobile ähnlichen Verlauf des Hauptthemas im letzten Satz (Streicher) und besonders im zweiten Satz, wo die Instrumentenpaare nacheinander mit virtuosen Phrasen auftreten.»

Bartók schrieb das Konzert für Orchester in einer für ihn sehr schwie- rigen Zeit. 1940 war er aus Ungarn nach New York emigriert – und in den USA blieben seine Kompositionen fast unbeachtet, Engagements als Pianist waren auch immer seltener zu bekom- men. Zur materiellen Not kam noch die stetige Verschlechterung seiner Gesundheit: Mit Fieberschüben und Erschöpfungszustän-den kündigte sich bereits die Leukämie an, die 1945 zu seinem Tod führen sollte. In dieser Lage erreichte Bartók ein Kompositi- onsauftrag Serge Koussevitzkys, des Chefdirigenten der Bostoner Philharmoniker. Danach genügte Bartók eine Phase der Erholung im Sommer und Herbst 1943, um das Konzert praktisch in einem Zug fertigzustellen.

20

«Die Grundstimmung des Werkes stellt […] einen allmählichen Übergang von der Strenge des ersten und der schwermütigen Totenklage des dritten Satzes zur Lebensbejahung des Finales dar.» So beschrieb Bartók die Dramaturgie des fünfsätzigen Konzerts. Die drei genannten Sätze sind denn auch die Hauptteile des Werks, während die Sätze zwei und vier leichtgewichtige Einschübe sind, deren humoristischer Charakter schon in den Titeln zum Ausdruck kommt: Im Giuoco delle coppie (Spiel der Paare) stellen sich wechselnde Instrumen- tenpaare vor – zuerst Fagotte, dann Oboen, Klarinetten, Flöten und Trompeten.

Das Intermezzo interotto (Unterbrochenes Zwischenspiel) beginnt mit zwei sich abwechselnden, ruhigen Melodien. Sie werden, nach Bartóks Worten, «plötzlich von brutaler Kapellmusik unterbro-chen, die vom Orchester verspottet und der Lächerlichkeit preis-gegeben wird. Nach Abzug der Kapelle nimmt die Melodie ihren Walzer wieder auf – diesmal nur ein wenig trauriger als vorher ». In der vulgären Kapellmusik karikierte Bartók scheinbar eine Me-

Serge Koussevitzky, der Initiator von Bartóks Konzert für Orchester, 1937

23

lodie aus Dmitri Schostakowitschs «Leningrader» Symphonie, die in den USA überaus beliebt war. Bartók mochte Schostakowitschs Musik generell nicht und nutzte das Zitat nach eigener Aussage, um seinem Ärger Luft zu machen. Es handelt sich allerdings nur um ein indirektes Zitat: Ursprünglich erklingt die Melodie im Lied «Da geh ich ins Maxim» in Franz Lehárs Operette Die lustige Witwe.

Die Uraufführung des Konzerts für Orchester am 1. Dezember 1944 in Boston wurde ein triumphaler Erfolg für Bartók und brachte ihm endlich den Durchbruch beim amerikanischen Publikum. Dabei war Serge Koussevitzky zuvor kein großer Freund von Bar- tóks Musik gewesen – sein Auftrag war eigentlich eine getarnte Hilfsaktion für den kranken Komponisten und kam nur auf Be- treiben von dessen ungarischen Freunden Fritz Reiner und Joseph Szigeti zustande. Doch mit seinem neuen Stück bekehrte Bartók den skeptischen Dirigenten. «Es hat sich gelohnt», berichtete er nach dem Uraufführungskonzert, das er gegen den Rat seines Arztes besuchte. «Die Aufführung war ausgezeichnet! Koussevitz- ky ist begeistert von dem Stück und sagt, es sei ‹das beste Orches- terstück der letzten 25 Jahre› (einschließlich der Werke seines Idols Schostakowitsch!).»

Béla Bartók, 1940

24

InterprètesBiographies

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII NDR Sinfonieorchester HamburgLe NDR Sinfonieorchester, prochainement en résidence à l’Elb- philharmonie, a été fondé en 1945. Pendant plus d’un quart de siècle, son premier chef d’orchestre titulaire Hans Schmidt-Isser- stedt a marqué le profil artistique de l’orchestre. La célébrité de l’orchestre a rapidement dépassé les frontières de Hambourg. Dès 1949, il entreprenait une tournée en Allemagne et l’année suivante, un premier voyage à l’étranger politiquement impor- tant vers Paris. À travers ses autres grandes tournées, le NDR Sinfonieorchester qui est l’un des premiers orchestres de radio allemande a acquis une grande reconnaissance internationale. Pendant l’ère Schmidt-Isserstedt, des chefs d’orchestre tels que Wilhelm Furtwängler, Hans Knappertsbusch, Erich Kleiber, Otto Klemperer, Ferenc Fricsay et Karl Böhm ont été invités au pupitre du NDR Sinfonieorchester. Parallèlement au répertoire classique et romantique, la présentation d’œuvres contempo- raines se situe au cœur du travail de l’orchestre. Des chefs d’or- chestres tels que Bruno Maderna, Hans Rosbaud, Pierre Boulez, Michael Gielen et Krzysztof Penderecki, liés à l’orchestre à partir de 1988 pour de longues années en tant que chefs d’orchestre invités, ont dirigé d’importantes créations à Hambourg. Après le travail des chefs d’orchestres titulaires Moshe Atzmon et Klaus Tennstedt dans les années 1970, l’intense travail pendant 20 ans avec Günter Wand est comparable à l’ère Schmidt-Isserstedt. Chef d’orchestre titulaire depuis 1982, Günter Wand a été nom-mé en 1987 chef d’orchestre d’honneur à vie. Il a particulière-ment marqué le travail artistique de l’orchestre jusqu’à sa mort

27

en 2002 et est internationalement reconnu pour ses interpréta- tions de Bruckner. De nombreux CDs et productions télévisées documentent de manière impressionnante l’extraordinaire niveau artistique de ce travail commun. Sir John Eliot Gardiner et Herbert Blomstedt ont été chefs d’orchestre du NDR Sinfonieorchester dans les années 1990. En 1998, Christoph Eschenbach a été nommé chef d’orchestre titulaire et pendant ses cinq années de mandat, a dirigé l’orchestre dans de grands cycles d’œuvres, dont entre autres, les symphonies de Mahler et de Chostako- vitch. Parallèlement, il s’est consacré intensément à la musique contemporaine et a initié le public à une programmation de con- cert innovante. De 2004 à 2010, Christoph von Dohnányi perpé- tue la tradition des grands chefs d’orchestre du NDR Sinfonie- orchester en étant nommé chef d’orchestre titulaire. À ses côtés, Alan Gilbert, chef en titre du New York Philharmonic Orchestra, a pris le poste de premier chef d’orchestre invité. Pour la saison 2011/12, c’est Thomas Hengelbrock qui a pris ses fonctions de chef en titre. Le NDR Sinfonieorchester dispose de ses propres séries de concerts d’abonnement à Hamburg, Lubeck et Kiel. Depuis la saison 2010/11, il se produit également à la St.-Georgen- Kirche de Wismar. Des tournées de concert ont conduit l’orches- tre régulièrement dans les plus grands festivals européens et sur les plus grandes scènes de concert. Le NDR Sinfonieorchester a acquis un très grande réputation au fil de ses tournées au Japon, en Chine, en Amérique du Sud et aux États-Unis. De gran- des attentes pour l’avenir sont liées à la construction de l’Elb- philharmonie, dont l’orchestre en résidence sera le NDR Sin- fonieorchester. Non seulement l’Elbphilharmonie propose un grand auditorium pour les concerts, mais elle permet également des types de représentations inédits à la Laeiszhalle Hamburg, jusqu’ici résidence de l’orchestre.

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIINDR Sinfonieorchester Hamburg Das NDR Sinfonieorchester, zukünftig Orchestra in residence der Elbphilharmonie, wurde 1945 gegründet. Über ein Vierteljahr- hundert lang prägte Hans Schmidt-Isserstedt, der erste Chefdi- rigent, das künstlerische Profil des Orchesters. Das Ensemble

28

wurde rasch über die Grenzen Hamburgs hinaus bekannt. Bereits 1949 unternahm es eine Deutschland-Tournee; im Jahr darauf folgte eine auch politisch wichtige erste Auslandsreise nach Paris. Weitere wichtige Konzertreisen brachten dem NDR Sinfonie- orchester als einem der ersten deutschen Rundfunkorchester große internationale Anerkennung. Während der Ära Schmidt- Isserstedt waren Dirigenten wie Wilhelm Furtwängler, Hans Knappertsbusch, Erich Kleiber, Otto Klemperer, Ferenc Fricsay und Karl Böhm am Pult des NDR Sinfonieorchesters zu Gast. Neben der Pflege des klassisch-romantischen Repertoires lag ein wichtiger Schwerpunkt der Arbeit stets auch auf der Präsen- tation zeitgenössischer Werke. Dirigenten wie Bruno Maderna, Hans Rosbaud, Pierre Boulez, Michael Gielen und Krzysztof Pen- derecki, dem Orchester ab 1988 langjährig als ständiger Gast- dirigent verbunden, leiteten wichtige Uraufführungen in Ham- burg. Nach den Chefdirigenten der 1970er Jahre, Moshe Atzmon

NDR SInfonieorchester Hamburg(photo: Klaus Westermann)

29

und Klaus Tennstedt, erreichte die 20-jährige intensive Zusam- menarbeit des Orchesters mit Günter Wand eine ähnliche Be- deutung wie die Ära Schmidt-Isserstedt. Wand, seit 1982 Chef- dirigent und 1987 schon zum Ehrendirigenten auf Lebenszeit ernannt, hat bis zu seinem Tode im Jahre 2002 die künstlerische Arbeit des NDR Sinfonieorchesters geprägt, die ihren Höhe- punkt in weltweit beachteten gemeinsamen Bruckner-Interpre- tationen fand. Zahlreiche CD- und Fernsehproduktionen doku- mentieren eindrucksvoll den außerordentlichen künstlerischen Rang dieser Zusammenarbeit. Die Reihe der Chefdirigenten wurde in den 1990er Jahren zunächst mit Sir John Eliot Gardi- ner und Herbert Blomstedt fortgesetzt. 1998 wurde Christoph Eschenbach in diese Position berufen. In seiner fünfjährigen Amtszeit führte er mit dem Orchester in großen Werkzyklen u.a. die Symphonien von Mahler und Schostakowitsch auf. Da- neben widmete er sich intensiv der zeitgenössischen Musik, die er seinem Publikum in innovativ gestalteten Konzertprogram- men näherbrachte. Von 2004 bis 2010 setzte Christoph von Doh- nányi die Tradition bedeutender Dirigentenpersönlichkeiten in der Chefposition des NDR Sinfonieorchesters fort. Seit 2004 nimmt Alan Gilbert, mittlerweile Chefdirigent des New York Phil- harmonic Orchestra, die Position des Ersten Gastdirigenten ein. Zur Saison 2011/12 hat Thomas Hengelbrock das Amt des Chef- dirigenten übernommen. Das NDR Sinfonieorchester unterhält eigene Abonnementreihen in Hamburg, Lübeck und Kiel; seit der Saison 2010/11 ist es auch mit einer Konzertreihe in der Wis- marer St.-Georgen-Kirche vertreten. Gastspielreisen führen das Orchester regelmäßig zu den wichtigsten europäischen Festivals und auf die bedeutendsten Konzertpodien. Auch bei seinen Tour- neen nach Japan, China, Südamerika und in die USA erwarb sich das NDR Sinfonieorchester großes Ansehen. Große Erwar- tungen für die Zukunft verbinden sich mit dem Bau der neuen Elbphilharmonie, dessen Orchestra in residence das NDR Sinfo- nieorchester sein wird. Die Elbphilharmonie schafft den Konzer- ten nicht nur ein größeres Auditorium, sondern ermöglicht auch Darbietungsformen, die in der Laeiszhalle Hamburg, der bisheri- gen Heimat des Orchesters, nicht gegeben sind.

30

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII Thomas Hengelbrock directionThomas Hengelbrock est depuis 2011 chef en titre du NDR Sin-fonieorchester. Une saison d’ouverture inspirée, deux tournées éclatantes à travers l’Allemagne, l’Europe et le Japon, ainsi que le concert d’ouverture très applaudi du Schleswig-Holstein Mu-sik Festival en juillet 2012 lui ont donné un grand écho interna- tional. Né à Wilhelmshaven, Hengelbrock a commencé sa car- rière en tant que violoniste à Würzburg et Freiburg. Il reçoit ses premières impulsions à travers ses activités d’assistant auprès de Witold Lutosławski, Mauricio Kagel et Antal Doráti, ainsi que sa collaboration avec le Concentus musicus de Nikolaus Harnon- court. Outre des rencontres précoces avec la musique contem- poraine, Hengelbrock porte un intérêt primordial à ce que la musique sur instruments d’époque puisse s’installer durable-ment dans les salles de concert allemandes. Dans les années 1990, il fonde l’ensemble et le choeur Balthasar-Neumann qui comptent parmi les meilleurs de leur catégorie. Hengel-brock a également occupé d’importantes fonctions auprès de

Thomas Hengelbrock(photo: Gunther Glücklich)

32

la Deutsche Kammerphilharmonie Bremen, du Feldkirch Festi-val ainsi que de la Wiener Volksoper. Thomas Hengelbrock est aujourd’hui autant demandé à l’opéra qu’au concert. Il dirige ré-gulièrement à l’Opéra de Paris, au Teatro Real de Madrid et au Royal Opera House de Londres. Ses productions extraordinaires en ont fait l’un des protagonistes majeurs du Festspielhaus Ba-den-Baden. Il est retourné comme chef invité auprès du Sym-phonieorchester des Bayerischen Rundfunks et des Münchner Philharmoniker, ainsi que du Chamber Orchestra of Europe. En 2011, il a fait des débuts très applaudis au festival de Bay-reuth dans une nouvelle production de Tannhäuser de Wagner. Le 24 mars 2012, Thomas Hengelbrock a été couronné par le Praetorius Musikpreis Niedersachsen.

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII Thomas Hengelbrock LeitungThomas Hengelbrock ist seit 2011 Chefdirigent des NDR Sinfo-nieorchesters. Eine inspirierende Antrittssaison, zwei glänzende Tourneen durch Deutschland, Europa und Japan sowie das ge-feierte Eröffnungskonzert des Schleswig-Holstein Musik Festivals im Juli 2012 haben bundesweit und international ein großes Echo gefunden. In Wilhelmshaven geboren, begann Hengelbrock sei ne Karriere als Violinist in Würzburg und Freiburg. Grundlegende Impulse erhielt er durch seine Assistenztätigkeiten bei Witold Lutosławski, Mauricio Kagel und Antal Doráti, ebenso durch sei ne Mitwirkung in Nikolaus Harnoncourts Concentus musicus. Neben frühen Begegnungen mit zeitgenössischer Musik war Hengelbrock maßgeblich daran beteiligt, das Musizieren mit Originalinstrumenten in Deutschland dauerhaft auf den Konzert- bühnen zu etablieren. In den 1990er Jahren gründete er mit dem Balthasar-Neumann-Chor und -Ensemble Klangkörper, die zu den international erfolgreichsten ihrer Art zählen. Führende Positionen hatte Hengelbrock daneben bei der Deutschen Kam- merphilharmonie Bremen, dem Feldkirch Festival sowie an der Wiener Volksoper inne. Thomas Hengelbrock ist heute gleicher- maßen als Opern- wie auch als Konzertdirigent international ge-fragt. Er dirigiert an Opernhäusern wie der Opéra de Paris, dem Royal Opera House in London und dem Teatro Real in Madrid.

33

Mit herausragenden Produktionen ist er im Festspielhaus Baden- Baden zu einem der wichtigsten Protagonisten geworden. Gast-dirigate führen ihn wiederholt zum Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, zu den Münchner Philharmonikern so wie zum Chamber Orchestra of Europe. Mit einer Neuproduk- tion von Tannhäuser debütierte er im Juli 2011 bei den Bayreu- ther Festspielen. Am 24. März 2012 wurde Thomas Hengelbrock der Praetorius Musikpreis Niedersachsen verliehen.

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIILars Vogt pianoLars Vogt s’est affirmé comme l’un des plus grands pianistes de sa génération. Né en 1970, il a attiré l’attention internationale en remportant en 1990 le second prix au Concours international de piano, à Leeds. Ces dernières années, Lars Vogt mène une carrière de soliste, tant en Europe, qu’aux États-Unis, en Asie, en Amérique du Sud et en Australie. Musicien polyvalent, son répertoire s’étend des classiques aux œuvres du 20e siècle en passant par le romantisme. Parallèlement à sa carrière de solis- te, Lars Vogt se consacre de plus en plus à la direction. Parmi les grands moments de cette saison figurent ses concerts à Londres et à Amsterdam avec le Royal Concertgebouw Orches-tra sous la direction de Mariss Jansons, des concerts avec le Deutsches Symphonie-Orchester à Berlin et Vienne, des con- certs avec le Gürzenich Orchester, l’Orchestre de la Suisse Ro-mande, ainsi qu’un concert avec la Sächsische Staatskapelle Dresden à Paris. En outre, Lars Vogt est artiste en résidence au Zürcher Kammerorchester. Un projet musical de musique de chambre avec les sœurs Tanja et Christian Tetzlaff l’a mené à la Schubertiade, aux Schwetzinger Festspiele, à Hanovre, Berlin, Salzbourg, Paris et Zurich. En dehors de l’Europe, Lars Vogt se produit pour la première fois avec le NHK Orchester ainsi qu’avec les orchestres de Boston et St. Louis (USA). En soliste et comme chef d’orchestre, il travaille pour la première fois avec l’ensemble arte del mondo et donne d’autres concerts avec le Zürcher Kammerorchester, le Kölner Kammerorchester ainsi que le Nothern Sinfonia. Ces dernières années, Lars Vogt a donné d’importants concerts avec le Gewandhausorchester

35

Leipzig, l’Orchestre de Paris, le London Philharmonic ainsi que le London Symphony Orchestra et aux États-Unis avec les or- chestres de Cleveland, Los Angeles et Atlanta. Il a travaillé, entre autres, avec des chefs tels que Riccardo Chailly, Herbert Blom- stedt, Christoph Eschenbach, Daniel Harding, Kurt Masur et Franz Welser-Möst. Lars Vogt connaît une renommée internatio- nale en tant que soliste et partenaire de musique de chambre. En 1998, il a fondé le Festival Spannungen in Heimbach/Eifel. Ce festival a acquis en peu de temps une excellente réputation et tient aujourd’hui un rôle important parmi les concerts de mu-sique de chambre. Christian et Tanja Tetzlaff, Gustav Rivinius ainsi que Antje Weithaas s’y produisent régulièrement. Des ex-traits en live des concerts du festival sont parus chez EMI et CAvi. Parallèlement aux partenaires cités, Lars Vogt collabore depuis longtemps avec Klaus Maria Brandauer et Konrad Bei-

Lars Vogt(photo: Felix Broede)

36

kircher. Lars Vogt a enregistré 15 CDs chez EMI Classics dont un CD avec les Berliner Philharmoniker sous la direction de Claudio Abbado; en outre des concertos de Beethoven, Schu-mann et Grieg avec le City of Birmingham Symphony Orchestra sous la direction de Sir Simon Rattle. Parmi ses nombreux en- registrements figurent des œuvres solo de Schubert chez CAvi- music, des concertos de Mozart chez Oehms avec le Mozarteum Orchester Salzburg, un CD solo d’œuvres de Liszt et Schumann chez Berlin Classics ainsi que deux CDs de duos avec Christian Tetzlaff chez Ondine. Lars Vogt est l’initiateur du projet scolaire «Rhapsody in School», devenu un projet de formation très prisé à travers toute l’Allemagne. En 2012, il a présenté «Rhapsody in School» pour la première fois lors de deux concerts à la Kon-zerthaus Berlin. Depuis 2012, Lars Vogt a été nommé Profes-seur de piano à la Hochschule für Musik, Theater und Medien Hannover.

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIILars Vogt KlavierLars Vogt hat sich als einer der führenden Pianisten seiner Gene- ration etabliert. 1970 in Düren geboren, zog er erstmals große Aufmerksamkeit auf sich, als er 1990 den zweiten Preis beim Internationalen Klavierwettbewerb in Leeds gewann. In den letzten Jahren hat Lars Vogt eine steile Karriere sowohl in Eu- ropa als auch in Nordamerika, sowie in Asien, Südamerika und Australien gemacht. Als vielseitiger Musiker verfügt er über sein Repertoire, das von der Klassik über die Romantik bis hin zu Werken des 20. Jahrhunderts reicht. Neben seiner Solisten- tätigkeit widmet sich Lars Vogt zunehmend dem Dirigieren. Höhepunkte dieser Saison sind Konzerte in London und Amster- dam mit dem Royal Concertgebouw Orchester unter Mariss Jansons, Konzerte mit dem Deutschen Symphonie-Orchester in Berlin und Wien, Konzerte mit dem Gürzenich Orchester, dem Orchestre de la Suisse Romande sowie ein Konzert mit der Sächsischen Staatskapelle Dresden in Paris. Außerdem ist Lars Vogt Artist in residence beim Zürcher Kammerorchester. Ein Kammermusikprojekt mit den Geschwistern Tanja und Christian Tetzlaff führt ihn zur Schubertiade, den Schwetzinger

37

Festspielen, nach Hannover, Berlin, Salzburg, Paris und Zürich. Außerhalb Europas gastiert Lars Vogt erneut beim NHK Orches- ter sowie bei den Orchestern in Boston und St. Louis (USA). Als Solist und Dirigent arbeitet er erstmals mit dem Ensemble arte del mondo zusammen, weitere Konzerte gibt er mit dem Zürcher Kammerorchester, dem Kölner Kammerorchester sowie der Nothern Sinfonia. Wichtige Gastkonzerte in den letzten Jah- ren führten Lars Vogt zum Gewandhausorchester Leipzig, dem Orchestre de Paris, dem London Philharmonic sowie dem Lon- don Symphony Orchestra und in den USA zu den Orchestern in Cleveland, Los Angeles und Atlanta. Er arbeitete u.a. mit Dirigen- ten wie Riccardo Chailly, Herbert Blomstedt, Christoph Eschen- bach, Daniel Harding, Kurt Masur und Franz Welser-Möst zusam- men. Lars Vogt erfreut sich eines internationalen Renommées als Solist und Kammermusikpartner. 1998 gründete er sein Fes- tival Spannungen in Heimbach/Eifel. Dieses Festival hat sich innerhalb kurzer Zeit zu einem wichtigen Ort anspruchsvoller Kammermusikkonzerte entwickelt; Partner wie Christian und Tanja Tetzlaff, Gustav Rivinius sowie Antje Weithaas wirken regelmäßig mit. Die Festivalkonzerte sind bei EMI und CAvi als Livemitschnitte erschienen. Neben den genannten Partnern verbindet Lars Vogt eine langjährige Zusammenarbeit mit Klaus Maria Brandauer und Konrad Beikircher. Für EMI Classics hat Lars Vogt 15 CDs eingespielt, u.a. eine CD mit den Berliner Phil- harmonikern unter Claudio Abbado; außerdem Konzerte von Beethoven, Schumann und Grieg mit dem City of Birmingham Symphony Orchestra unter Sir Simon Rattle. Neuere Aufnahmen umfassen eine Einspielung mit Solowerken von Schubert bei CAvi-music, Mozart Konzerten bei Oehms mit dem Mozarteum Orchester Salzburg, eine Solo CD mit Werken von Liszt und Schumann bei Berlin Classics sowie zwei Duo CDs mit Christian Tetzlaff bei Ondine. Lars Vogt ist Initiator des Schulprojekts «Rhapsody in School», das zu einem sehr angesehenen Bildungs- projekt in ganz Deutschland geworden ist. 2012 präsentierte sich «Rhapsody in School» erstmals mit zwei Konzerten im Konzerthaus Berlin. Seit 2012 bekleidet Lars Vogt eine Professur für Klavier an der Hochschule für Musik, Theater und Medien Hannover.

38

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII GRANDS SOLISTESProchain concert du cycle «Grands solistes»Nächstes Konzert in der Reihe «Grands solistes» Next concert in the series «Grands solistes»

Jeudi / Donnerstag / Thursday 09.01.2014 20:00 Grand AuditoriumPhilharmonia OrchestraVladimir Ashkenazy directionEvgeny Kissin piano

Piotr Ilitch Tchaïkovski: Le Voïévode (Der Wojewode) Concerto pour piano et orchestre N° 1 Symphonie N° 4

La plupart des programmes du soir de la Philharmonie sont disponibles avant chaque concert en version PDF sur le site www.philharmonie.lu

Die meisten Abendprogramme der Philharmonie finden Sie schon vor dem jeweiligen Konzert als Web-PDF unter www.philharmonie.lu

Impressum

© Etablissement public Salle de Concerts Grande-Duchesse Joséphine-Charlotte 2013Pierre Ahlborn, PrésidentStephan Gehmacher, Directeur Général Responsable de la publication: Stephan Gehmacher Design: Pentagram Design LimitedImprimé au Luxembourg par: Imprimerie Fr. Faber Tous droits réservés.

your comments are welcome onwww.facebook.com/philharmonie

40