Dienstag, 24. Juni, 20 UhrHelmut-List-Halle

Orpheus britannicus

Henry Purcell (1659 –1695)Suite aus „Dioclesian“

First Musick – Second Act Tune – The Chair Dance (Gigue) – Third Act Tune – First Act Tune – Hornpipe – Fourth Act Tune – Country Dance – Butterfly Dance – Dance of the Furies – Symphony for Trumpets and Violins – Trumpet Tune Second Musick

Aus den Fantasien für Streicher Fantazia No. 12, 13, 14 & 15

Fantazia in D: Three parts upon a ground

Pavane und Chaconne in g

Georg Friedrich Händel (1685 –1759)Concerto grosso in a, op. 6/4, HWV 322

Larghetto affettuosoAllegroLargo e pianoAllegro

Henry Purcell Sonata für Trompete und Streicher in D

AllegroAdagioPresto

Henry Purcell Suite aus „King Arthur“

Overture in d – Air in d – Overture in D – Symphony in g – Air in G – Hornpipe in g – Air in d – Air in a – Song Tune in a – Chaconne in d – Symphony in C – Trumpet Tune in C

Concentus Musicus WienLeitung: Andrea Bischof, Violine

Orpheus britannicus

Den Ehrentitel eines britannischen

Orpheus verliehen die Engländer des

Barock nur zwei Komponisten: ihrem

Landsmann Henry Purcell und dem

Deutschen Georg Friedrich Händel,

der 1727 per Parlamentsbeschluss ein­

gebürgert wurde. Beide Musiker rühren

in ihrer Streichermusik Saiten an,

deren magische Wirkung an die Lyra

des Orpheus erinnert.

Ad notam

Orchestersuiten für einen Duke

UNTER DEN HOCHADLIGEN DER PURCELLZEIT MIT IHREM ausgeprägten Standesbewusstsein in Samt und Seide war keiner eitler als Charles Seymour, der sechste Duke of Somerset, den man schlicht den „Proud Duke“ nannte, den „stolzen Herzog“. Neben seinem vornehmsten Titel führte er noch drei weitere: „Earl of Hertford, Viscount Beauchamp of Hache, Baron Sey­mour of Trowbridge“. Außerdem war er Kanzler der Universität Cambridge und bekleidete etliche andere Ämter und Würden. Robert Crawley, der Earl of Grantham aus der Fernsehserie „Downton Abbey“, hätte neben ihm wie ein Schuljunge ausge­sehen!

Im Jahre 1697 durfte der Duke seinen Namen und alle seine Titel auf einer bedeutenden musikalischen Sammlung lesen: den Or­chestersuiten des zwei Jahre zuvor verstorbenen Henry Purcell. Dessen Witwe Frances hatte jene „Collection of Ayres, compos’d for the Theatre, and upon other Occasions“ („Sammlung von Tänzen, komponiert fürs Theater und andere Gelegenheiten“) herausgegeben. Nach dem plötzlichen Tod ihres Mannes ver­suchte sie, aus seinen nachgelassenen Manuskripten Kapital zu schlagen. Sie wusste um die anhaltende Popularität der Tänze und anderen Orchestersätze, die er in so großer Zahl für die Bühnen Londons komponiert hatte. Gewissenhaft wählte sie aus den Schauspielmusiken, vor allem aber aus den drei großen Wer­

ken „King Arthur“, „The Fairy Queen“ und „Dioclesian“, Orches­tersuiten aus, die in Tonart und Aufbau zusammenpassten und die besten Stücke in sich vereinten. Diese bedeutende Sammlung wurde so schön und sauber in Orchesterstimmen gestochen, dass man noch heute daraus musizieren kann. Die Suiten aus „Dioclesian“ und „King Arthur“ dienten dem Concentus Musicus als Vorbild für die beiden großen Orchestersuiten unseres heu­tigen Programms.

Dass Frances Purcell diese Sammlung ausgerechnet dem „Proud Duke“ Charles Seymour dedizierte, hing mit „Dioclesian“ zu­sammen, der ersten „Semi­Opera“, die Purcell in London 1690 herausbrachte. Sie war das prachtvollste Bühnenspektakel, das die Londoner seit der „Glorious Revolution“ 1688 zu sehen be­kamen. Purcell widmete das Werk nicht zufällig dem Duke of Somerset, dem Günstling des neuen Königspaares, Queen Mary und King William III. Im Vorwort zur Suitensammlung spielte seine Witwe sieben Jahre später darauf an und unterstrich die Be deutung adliger Mäzene für Purcells Musik:

„Die günstige Aufnahme, welche die folgenden Kompositionen im Theater gefunden haben, lassen mich hoffen, dass sie auch in gedruckter Form bereitwillig angenommen werden. Und da ich mir bewusst bin, wie sehr dergleichen Werke nicht allein von ihrem inneren Wert abhängen, sondern auch vom Mäzena­tentum hochgestellter und verständiger Persönlichkeiten, so konnte ich keinen finden, auf den der Titel eines wahren Mäzens besser passen würde als Ihro Gnaden, keinen, der einen größeren Anspruch auf diese Stücke erheben könnte, die nun – zu meinem großen Unglück – vaterlos geworden sind. Ich will aber hoffen, dass sie nicht ohne Freunde bleiben werden, jetzt, da sie unter dem glücklichen Einfluss des Schutzes von Ihro Gnaden stehen ... Vor einiger Zeit hatte es Ihro Gnaden gefallen, die Widmung der Musik in ‚Dioclesian‘ anzunehmen, die Sie in Auszügen in diesen Musikblättern wiederfinden werden, nebst einigen anderen Kompositionen. Daher steht die Widmung der ganzen Sammlung berechtigterweise Ihro Gnaden zu, da Sie

meinen Mann so nachhaltig zu seinen Aufführungen ermuntert haben. So wie Sie ihn zu Lebzeiten mit Ehrenbezeugungen über­häuften, so geleiten Sie nun seine Werke in die Unsterblichkeit und ehren damit sein Andenken.“

Suite aus „Dioclesian“

UM DIE SUITE AUS „DIOCLESIAN“ ZU BEGINN UNSERES Programms richtig zu verstehen, müssen wir uns einen Moment ins „Dorset Garden Theatre“ zurückversetzen, ins damals pracht­vollste Londoner Theater. Kein schnöder Pausengong rief die Zu­schauer dort auf ihre Plätze, sondern Musik: Die „First Musick“ und „Second Musick“ wurden noch vor der eigentlichen Ouver­türe gespielt, wie ein Vorfilm im Kino. Überhaupt hatte ein solcher Abend viel Ähnlichkeit mit dem Besuch eines Fantasy­Films heutzutage: An „Special effects“ auf der Bühne wurde nicht gespart, für „Action“ sorgten allein schon die Tänzer, durch die Musik wurde die gesprochene Handlung zum Breitwandkino gesteigert – durch einen „Sound Track“ der Superlative aus Arien, Chören und aller möglichen Orchestermusik.

Die „First Musick“ beginnt wie eine französische Ouvertüre mit schweren punktierten Rhythmen im pathetischen c­Moll. Statt einer Fuge aber folgt darauf ein ganz kurzer, simpler Tanz im Dreiertakt. Für solche Überraschungen liebten die Londoner ihren Purcell. Das zweite Stück wechselt ins scheinbar freund­liche C­Dur, in Wahrheit muss man sich diesen Tanz als ein Lied triumphierender Soldaten vorstellen. Diocletian hat seinen Kon­kurrenten besiegt und erschlagen. Seine Truppen jubeln in Arien und Chören, deren Melodie Purcell als Zwischenaktmusik nach dem zweiten Akt wiederholte (als „Second Act Tune“). Es folgt ein „Chair Dance“, ein „Stuhltanz“ – nicht das, was man sich heute darunter vorstellt, wenn eine schöne Tänzerin ihre langen Beine lasziv um die Rückenlehne eines Stuhls schlingt. Purcells Tänzer führten eine Groteske auf, wie man der Musik unschwer an­hören kann: Sie klingt so englisch bodenständig, wie eben nur

eine „Jig“ klingen kann, das englisch­irische Vorbild für die französische „Gigue“. Es folgen zwei Tänze in d­Moll, die „Tune“ nach dem dritten Akt und eine Hornpipe. Kein Tanz war im Eng­land des Barock so populär wie dieser: Allein 35 Hornpipes von Purcell veröffentlichte John Playford in seinen Sammlungen, die zum Gebrauch der Tänzer bestimmt waren. Auch Purcells Witwe Frances nahm in ihre Suitensammlung sämtliche Horn­pipes ihres Mannes auf, die sie finden konnte. So sehr riss man sich um diese rustikalen Tänze mit ihren kräftigen Synkopen im Dreihalbetakt.

In der „Fourth Act Tune“, der vierten Zwischenaktmusik, hat Purcell den militärischen Glanz der Trompeten effektvoll einge­setzt, im folgenden „Country Dance“ hat er sein Publikum aufs Land entführt. Im vierten Akt durften die Zuschauer einen „But­terfly Dance“ bestaunen, einen Schmetterlingstanz, der vermut­lich von Kindern ausgeführt wurde. Für erwachsene Tänzer da­gegen war der „Furientanz“ bestimmt, der furiose Höhepunkt des zweiten Aktes. Zunächst hatte hier ein Monster auf der Bühne zu erscheinen, wozu Purcell eine langsame Einleitung in merkwürdig verqueren Harmonien geschrieben hat. Plötzlich verwandelte sich das Untier in eine Schar von Furien. Die wilden Läufe und scharf punktierten Rhythmen der Streicher untermal­ten die bizarren Bewegungen der Tänzer, die mit Schlangen in den Haaren und Fackeln in den Händen die Rachegöttinnen imi­tierten. Nach dieser Horror­Einlage versöhnen unsere Musiker das Publikum mit dem Glanz der Pauken und Trompeten. Zuerst hören wir eine konzertante Sinfonia im italienischen Stil, dann das prachtvolle, mehrchörige Wechselspiel der „Second Musick“. Was in unserer Aufführung die Suite krönt, stellte Purcell ganz an den Beginn seines Opernabends. Auf die prunkvollen Trompe­ten wollte er sein Publikum nicht lange warten lassen, waren es doch die berühmten Shores, die hier brillierten: Von ihrem Vater, Sergeant Matthias Shore, hatten die Brüder William und John das Spielen der hohen Clarintrompeten erlernt. John Shore war jener virtuose Solist, dem Purcell seine schwersten Trompe­tensoli anvertraute.

Fantasien und Grounds

HÄTTE PURCELL NUR EINGÄNGIGE SONGS UND SWINGENDE Tanzweisen fürs Theater geschrieben, er wäre ein Paul McCart­ney des Barock geblieben, mehr nicht. Die Bewunderung der Engländer für ihren größten Komponisten reichte aber viel tie­fer. Sie wussten, dass er als Organist der Königlichen Kapelle und der Westminster Abbey auch ein Meister der Kirchenmusik und des Kontrapunkts war. In seiner Kindheit hatte Purcell selbst als Chorknabe in der Chapel Royal gesungen und dort die strenge Anleitung in allem erfahren, was in der Musik unver­wechselbar englisch war. Dazu gehörten auch zwei Gattungen der Instrumentalmusik, in denen es um kontrapunktisches Kön­nen ging: die „Fantazia“ und der „Ground“.

Purcell war erst 21 Jahre alt, als er im Sommer 1681 sein kompo­sitorisches Gesellenstück in Form von 18 Fantasien für Streicher ablieferte. Zwar hatte sein königlicher Förderer Charles II. Alte Musik bei Hofe eigentlich verboten, da ihm der Sinn nach den leichten Tanzmelodien Frankreichs stand. Die Meister der „Chapel Royal“ aber dachten wie traditionsbewusste Engländer und schulten ihren Meisterschüler Purcell in der ehrwürdigen Form der „Fantazia“. So nannte man seit den glorreichen Zeiten von Queen Elizabeth einsätzige Streicherstücke, in denen die Komponisten ihre ganze kontrapunktische Kunst zeigten, ver­bunden mit dem freien Flug der Fantasie. Dem jungen Purcell ist diese Synthese aus Strenge und Freiheit glänzend gelungen. Er komponierte drei Fantasien zu drei Stimmen, zwölf zu vier Stimmen, zwei so genannte „In Nomine“ und die „Fantazia upon one note“. Jede Stimmenzahl brachte ihre eigenen Probleme mit sich, doch alle wurden von ihm souverän gelöst. Dass ihn seine Lehrer vor allzu großer „variety“ in den Modulationen gewarnt hatten, spornte ihn eher an, als ihn zu irritieren. Es sind gerade die überraschenden harmonischen Brüche, die an seinen Fanta­sien faszinieren, verbunden mit dem fließenden Übergang zwi­schen kontrastierenden Abschnitten: Schnelle fugierte Teile wer­den von herben langsamen Abschnitten verdrängt, in denen

„Querstände“ und „süße Dissonanzen“ herrschen, woran sich wiederum beschwingte tänzerische Teile anschließen.

Purcells Kunst des Kontrapunkts und sein untrügliches Gespür für „sweet dissonances“ regiert auch in der Gattung des „Ground“. So nannte man in England Kompositionen über ein ständig wie­derkehrendes Bassmotiv, einen Basso ostinato. Eines der glän­zendsten Beispiele ist die Chaconne in D­Dur für drei Violinen und Bass, „Three parts upon a ground“ genannt. Purcell schrieb „Fantazia“ über dieses Stück, denn wie seine Fantasien für Strei­cher besteht es aus mehreren Abschnitten in verschiedenen Taktarten, in denen er die unterschiedlichsten kontrapunk­tischen Techniken erprobte, besonders diverse Kanons. Zusam­mengehalten wird das Ganze durch das Dreiermetrum und durch den ewig gleichen Bass von sechs Noten, der sich an den italienischen Ciaccona­Bass anlehnt. Er wird insgesamt 30 mal gespielt (auch von den Oberstimmen im Kanon) und mit solcher Kunst variiert, dass man die Fülle der Einfälle nicht genug bewundern kann, das dichte Stimmengewebe und die über­raschenden „Pointen“ in der harmonischen Umdeutung des Basses. Der generelle Eindruck ist aber der eines unwidersteh­lichen „Drive“, der aus dem Chaconne­Rhythmus entsteht.

Dieser typische Rhythmus beherrscht auch die berühmte „Cha­cony“ in g­Moll, geschrieben für vierstimmiges Streichorchester mit Bratschen. Hier hat Purcell einen „Ground“ von acht Takten verwendet, der zwanzig Mal auftritt, zunächst nur im Bass in g­Moll, dann in den zweiten Geigen in d­Moll, endlich auch in den ersten Geigen und Bratschen modulierend bis nach B­Dur und c­Moll, bevor er vom Bass in g­Moll bestätigt wird. Mindes­tens so wichtig wie die Varianten des Basses ist das, was sich darüber abspielt: ein Kompendium an schmerzlichen Vorhalts­dissonanzen, „sprechenden“ Motiven und swingenden Rhyth­men. Das ganze Stück entfaltet eine Sogwirkung ohnegleichen, die Purcell durch subtile Steigerung bis zum Ende unterstrichen hat. Außer Bach in seiner d­Moll­Chaconne für Violine solo hat kein anderer Komponist eine Streicherchaconne von solcher

Tiefe und Ausdrucksfülle komponiert. Erst 1931 stellte ein deut­scher Herausgeber diesem Meisterwerk eine Pavane in g­Moll als langsame Einleitung voran, obwohl die beiden Stücke in den Originalquellen in keiner Weise zusammenhängen und unter­schiedlich besetzt sind. Freilich bilden die scharfen Dissonanzen dieser langsamen Pavane einen würdigen Vorspann zur schmerz­lich bewegten „Chacony“.

Der Orpheus aus Halle

GERNE MOKIEREN SICH ENGLISCHE FORSCHER DARÜBER, wenn die Deutschen allen Ernstes behaupten, Georg Friedrich Händel sei ein Deutscher gewesen. Schon die deutsche Schrei­bung seines Namens empfinden sie als Barbarei, war es doch „George Frideric Handel, Esquire“, der von seinem Haus in der Lower Brook Street aus das Londoner Musikleben über Jahr­zehnte hinweg dominierte. 1752 schrieb der Organist Charles Avison aus Newcastle, Händel habe „über 30 Jahre hinweg die Stadt mit musikalischer Unterhaltung jeglicher Art versorgt“. Dazu gehörte auch jede Form von Instrumentalmusik.

Obwohl Händel seine Instrumentalwerke nur zwischendurch komponierte, wenn ihm die anstrengenden Opernspielzeiten ausnahmsweise eine Atempause gönnten, hat er mit ihnen doch Epoche gemacht: Zwei Bände Triosonaten brachte sein Verleger John Walsh in London auf den Markt (Opus 2 und 5), zwei Bände mit Concerti grossi (Opus 3 und 6) und zwei Bände Orgelkon­zerte (Opus 4 und 7). Etliche Solosonaten für Flöte, Oboe oder Violine und Continuo bildeten das inoffizielle Opus 1, andere be­rühmte Werke wie die „Wassermusik“ oder „Feuerwerksmusik“ trugen keine Opuszahlen, obwohl sie Stadtgespräch waren und in diversen gedruckten Ausgaben erschienen. Händels Opern­ouvertüren waren ebenso beliebt wie seine Cembalosuiten. Sei­ne Menuette tanzte man bei Hofe wie in Tavernen, und viele seiner Opernarien kursierten in den abenteuerlichsten Bearbei­tungen. Wenn die „Gentlemen“ aus Englands High Society Er­

holung auf dem Lande suchten oder sich zum Musikgenuss in die stille Kammer zurückzogen, durfte die Sammlung „The Delightful Pocket Companion“ nicht fehlen, der „vergnügliche Taschenbegleiter“. In dieser mehrbändigen Ausgabe waren Hän­dels berühmteste Arien und Tänze auf den kleinsten Nenner ei­ner galanten Unterhaltungsmusik für eine bis zwei Travers­flöten reduziert worden. Selbst in dieser Miniaturversion durften Sätze aus seinen Concerti grossi nicht fehlen.

Concerto grosso

„HANDEL LOVED STRONG BANDS“, „HÄNDEL LIEBTE GROSSE Orchester“. Das gab kein Geringerer als der englische Musik­historiker Charles Burney zu Protokoll, der noch selbst als jun­ger Mann in Händels Oratorienorchester mitgespielt hatte. Hän­del frönte seiner Vorliebe für groß besetzte und entsprechend laute Orchester nicht nur im „Messiah“ und in den anderen Oratorien, sondern auch in Orchesterwerken wie der „Water Musick“, der „Musick for the Royal Fireworks“ und in den zwölf „Grand Concertos“ seines Opus 6.

Letztere kann man ohne Umschweife als die Krönung seines Londoner Instrumentalschaffens bezeichnen. Ende September 1739 setzte sich Händel an seinen Schreibtisch und begann mit einem Zyklus von zwölf Concerti grossi nach dem Vorbild Arcangelo Corellis, einen Monat später waren alle zwölf Stücke fertig. Durchschnittlich drei bis vier Tage brauchte der Meister für jedes dieser Werke, wohl versorgt mit Kaffee und Speisen, vor allem aber ungestört von Opernproben. Händel hatte sich für die Spielzeit 1739/40 vorgenommen, der Oper fernzubleiben und stattdessen eine Saison ausschließlich mit Oratorien zu be­streiten. Für diese Werke brauchte er dringend instrumentale Zwischenaktmusiken – ein Brauch, der letztlich auf die „Act Tunes“ der Purcellzeit zurückging.

In diesem Fall entschied er sich für Concerti grossi im italie­nischen Stil, also für Werke, in denen ein „Concertino“ aus zwei

Soloviolinen und Solocello mit dem Tutti des großen Streichor­chesters konzertiert. Nach seinem ersten Schlaganfall 1737 mochte sich Händel der Anstrengung nicht mehr unterziehen, bei jeder Oratorienaufführung Orgelkonzerte als Zwischenakt­musiken selbst zu spielen. Außerdem hatten Concerti grossi einen angenehmen Nebeneffekt: Die Engländer waren süchtig danach. Seit Corellis berühmtes Opus 6 die Insel erreicht hatte, konnten sie davon gar nicht genug bekommen. Dringend wurde Nachschub benötigt, und wer hätte ihn besser liefern können als Händel, der in seinen römischen Jugendjahren Corelli und dessen Orchester selbst erlebt hatte? Natürlich ging der geborene Musikdramatiker aus Halle über die klassisch ebenmäßigen Concerti des Feingeistes aus Rom weit hinaus. Händels Concerti grossi Opus 6 sind ungleich dramatischer, abwechslungsreicher, opernhafter, auch galanter als die des corellischen Opus 6, ob­wohl sie im Detail immer noch zahllose Reminiszenzen an das große Vorbild enthalten.

Das a­Moll­Konzert, die „Number 4“ der Serie, begann Händel am 6. Oktober 1739, schon zwei Tage später war es fertig: „Fine. G.F.Handel. October 8. 1739“ steht am Ende des Manuskripts und ein Mondzeichen als Symbol für den Montag. Das Concerto hat nur vier Sätze und ist damit kürzer als die meisten anderen des Zyklus, außerdem verzichtet es auf lange, virtuose Soloabschnit­te, deshalb wohl brauchte Händel ein bis zwei Tage weniger als für die anderen Werke. Mit weniger Liebe als die anderen Concerti hat er es jedoch nicht geschrieben, im Gegenteil: Es be­ginnt mit einem der ausdrucksvollsten langsamen Sätze, die er jemals komponiert hat. Dieses „Larghetto affettuoso“ ist wahr­haft „affektvoll“ und rührend, dabei hochmodern in den melo­dischen Wendungen, die an Pergolesi und Hasse erinnern. Über dem absteigenden Bass spielen die ersten Geigen lauter Seufzer­motive. Immer wieder von neuem setzen sie an, holen Atem zu einer weiteren rührenden Wendung der Melodie – wie im schmerzlich bewegten Arioso einer Primadonna. Auf den sin­genden Stil dieses Satzes folgt eine strenge vierstimmige Fuge, deren Thema gleich mit einer Synkope einsetzt, woran sich fast

bizarre Achtelwendungen anschließen. Selten hat Händel ein so mürrisches Thema so streng durch die vier Orchesterstimmen geführt. Zwar lockern die Solisten den Gang der Fuge etwas auf, sie bleibt aber für Händels Verhältnisse ungewöhnlich herme­tisch. Im folgenden „Largo e piano“ gönnte er den Zuhörern eine Atempause im pastoralen F­Dur und im reinen Corellistil: Die Geigen türmen süße Dissonanzen auf, während ein „gehender Bass“ den Dreiertakt auf majestätische Weise durchschreitet. In dieser Art hatte Corelli schon 80 Jahre früher langsame Sätze in seinen Triosonaten geschrieben. Nach diesem römischen Inter­mezzo kehrte Händel im Finale zum düsteren Mollton der ersten beiden Sätze zurück. Wieder schrieb er einen Satz im galanten Stil, dieses Mal tänzerisch, von einer Art polnischem Rhythmus durchzogen. Die melodische Keimzelle dieses Satzes übernahm er aus seiner damals noch nicht vollendeten Oper „Imeneo“.

King Arthur

DAS FINALE UNSERES PROGRAMMS FÜHRT UNS ZURÜCK ins Dorset Garden Theatre mit seiner aufwändigen Bühnen­maschinerie, dem prachtvollen Proszenium und dem Orchester­graben, in dem Purcell 1691 wieder einmal ein Riesenorchester versammelt hatte. Zusammen mit John Dryden, dem Dichter­fürsten des damaligen England, brachte er „King Arthur“ heraus, eine Verherrlichung des englischen Nationalhelden und mythi­schen Königs Artus. Bei den Salzburger Festspielen 2004 stellten Nikolaus Harnoncourt und Jürgen Flimm ihre Version dieses barocken Bühnenspektakels vor. Natürlich spielte der Concentus Musicus. Die Suite des heutigen Abends erklingt zwar ohne Nikolaus Harnoncourt am Pult, aber im Geist der Salzburger Auf führung.

Die Auswahl aus Purcells überreicher Partitur fällt hier beson­ders schwer, doch diente wieder die Orchestersuite aus der Sammlung von 1697 als Vorbild. Am Anfang erklingen die kraft­vollen punktierten Rhythmen der Ouvertüre, doppelchörig ver­

teilt auf Oboen und Streicher – ein rechtes Bild des stolzen Königs Artus. Es folgen verschiedene Airs in d­Moll, G­Dur und a­Moll, mal weich schwingend im Menuett­Rhythmus, mal pfif­fig bewegt wie die fantastischen Gestalten, die Drydens Drama bevölkern. Auch hier darf eine Hornpipe nicht fehlen wie in „Dioclesian“ – es ist eine der schönsten, die Purcell geschrieben hat. Eine „Trumpet Tune“ und diverse „Symphonies“ geben den Trompetern Gelegenheit zum martialischen Einsatz. Die Krö­nung der Suite ist aber zweifellos die lange Chaconne in F­Dur, das elegante, unbeschwerte, höfische Gegenstück zur „Chacony“ in g­Moll.

Weitere Kommentare zu dieser wunderbaren Musik erübrigen sich. Abschließend sei nur ein Satz noch zitiert, den Purcells früherer Kollege Henry Hall 1695 geschrieben hat, nach dem Tod des Meisters:

„Sometimes a hero in an age appears,But scarce a Purcell in a thousand years.“

„Manchmal wird in einem Menschenalter ein Held geboren, Doch kaum jemals ein Purcell in tausend Jahren.“

Josef Beheimb

Die Interpreten

Andrea Bischof, Violine & Leitung

GEBOREN IN VORARLBERG, STUDIERTE ANDREA BISCHOF in Wien bei Grete Biedermann und Thomas Christian. Zwölf Jah­re lang war sie Konzertmeisterin und Solistin bei den „Öster­reichischen Bachsolisten“. Bei der Zusammenarbeit im Concen­tus Musicus Wien, wo sie ständiges Mitglied ist, lernte sie auch Christophe Coin, Erich Höbarth und Anita Mitterer kennen, gemeinsam gründeten die vier Musiker 1987 das Quatuor Mosaï­ques. Andrea Bischof unterrichtet Kammermusik an der Univer­sität für Musik in Wien.

Concentus Musicus Wien

NIKOLAUS HARNONCOURT, DER DAS ENSEMBLE VON DER Gründung 1953 an bis 1987 vom Cello aus leitete und bis heute künstlerischer Leiter ist, rief den Concentus Musicus Wien mit einigen Musikern aus den Reihen der Wiener Symphoniker als Spezialensemble für Alte Musik auf Originalinstrumenten ins Leben.

Mehr als vier Jahre lang verbrachten die Musikerinnen und Musiker des Ensembles zunächst ausschließlich mit Proben­arbeit, bis sie 1957 im Wiener Palais Schwarzenberg erstmals an die Öffentlichkeit traten, wo von da an jährliche Konzertreihen mit dem Concentus Musicus stattfanden. 1963 wurden die ersten Werke für Teldec eingespielt. Etwa zur gleichen Zeit führten

Konzert reisen das Ensemble durch ganz Westeuropa. Auf dem Programm standen unter anderem Bachs Brandenburgische Konzerte und österreichische Barockmusik. 1966 unternahmen sie ihre erste Tournee in die Vereinigten Staaten und nach Kanada.

1970 begann der Concentus Musicus Wien mit der Gesamtein­spielung der Kantaten von Bach, ein beeindruckendes Projekt, das 1989 abgeschlossen wurde und mit einem Gramophone Award ausgezeichnet wurde. Gleichzeitig wurden die eigenen Konzert reihen im Wiener Musikverein ausgebaut und Werke von Monteverdi, Purcell, Bach, Händel und Mozart eingespielt. Durch diese unzähligen Einspielungen und Konzertreisen ist der Concentus Musicus Wien zum Inbegriff des Musizierens auf historischen Instrumenten geworden. Auch bei Opernproduk­tionen und ­einspielungen wirkt das Ensemble regelmäßig in Wien (Theater an der Wien), Graz (styriarte) und Salzburg (Salz­burger Festspiele) mit. In den letzten Jahren erschienen die bei der styriarte eingespielte CD mit Haydns „Orlando Paladino“ und eine Einspielung von Mozarts „Zaïde“.

Zuletzt kam eine Doppel­CD mit Musik von Mozart, Lanner und Strauß heraus: „Walzer Revolution“ sowie die Einspielung von „Timotheus oder Die Gewalt der Musik“ (Händel/Mozart) von der 200­Jahr­Feier des Wiener Musikvereins. Als DVD liegt die styriarte Festival Edition „Idomeneo“ aus 2008 auf, bei der Niko­laus Harnoncourt gemeinsam mit seinem Sohn Philipp selber Regie führte.

Besetzung:

Violinen: Andrea Bischof (Leitung), Maria Bader-Kubizek, Christian Eisenberger, Karl Höffinger, Barbara Klebel-Vock, Veronica Kröner, Peter Schoberwalter jun., Peter Schoberwalter sen., Irene Troi, Florian Schönwiese

Violen: Ursula Kortschak, Pablo de Pedro, Dorothea Sommer

Violoncelli: Rudolf Leopold, Dorothea Schönwiese

Kontrabass: Andrew Ackerman

Blockflöten & Oboen: Heri Choi, Marie Wolf

Fagott: Alberto Grazzi

Trompeten: Andreas Lackner, Herbert Walser-Breuss

Cembalo: Stefan Gottfried

HAUS DER KUNSTGalerie Andreas Lendl.

A - 8 0 1 0 G r A z J o A n n e u m r i n G 1 2.Tel +43/(0)316/82 56 96 Fax 82 56 96-26.

Gsm 0664/34 01 364 . office@kunst-alendl.at

Ölgemälde . AquArelle . Zeichnungen . druckgrAphikreproduktionen . k u n s t p o s t k A r t e n . k u n s t k AtA l o g e

e x k l u s i v e r A h m u n g e n

Öffnungszeiten: Dienstag bis Freitag von 09.00 bis 18.00 Uhr; Samstag von 09.00 bis 13.00 Uhr

Der richtige Tonzur richtigen Zeit.

Das ist Kommunikation.

KommuniK ation seit 1993

www.conclusio.at

HAUS DER KUNSTGalerie Andreas Lendl.

A - 8 0 1 0 G r A z J o A n n e u m r i n G 1 2.Tel +43/(0)316/82 56 96 Fax 82 56 96-26.

Gsm 0664/34 01 364 . office@kunst-alendl.at

Ölgemälde . AquArelle . Zeichnungen . druckgrAphikreproduktionen . k u n s t p o s t k A r t e n . k u n s t k AtA l o g e

e x k l u s i v e r A h m u n g e n

Öffnungszeiten: Dienstag bis Freitag von 09.00 bis 18.00 Uhr; Samstag von 09.00 bis 13.00 Uhr

Der richtige Tonzur richtigen Zeit.

Das ist Kommunikation.

KommuniK ation seit 1993

www.conclusio.at

„DER STANDARDsucht Streit.Aber deshalb abonniere ich ihn ja.“abonniere ich ihn ja.“Cornelius Obonya, Schauspieler und Abonnent seit 2000

HIM

MER

, BUC

HHEI

M &

PAR

TNER

Die Zeitung für Leserinnen

Er vermeidet die Harmonie; er sucht die Konfrontation. So kommt Bewegung rein. Wie sich DER STANDARD so etwas erlauben kann? Dank jener Menschen, die ihn aus genau diesem Grund abonnieren.

Jetzt 3 Wochen gratis testen! Bestellen unter 0810/20 30 40 oder auf derStandard.at/Testabo

Einer unserer Clubräume.Ö1 Club-Mitglieder erhalten bei der styriarte bei ausgewählten Veranstaltungen 10 % Ermäßigung.

Sämtliche Ö1 Club-Vorteilefi nden Sie in oe1.orf.at

Foto

: Har

ry S

chiff

er

Will

iam

Pet

her (

ca. 1

738–

1821

), Ei

n Ph

iloso

ph g

ibt

eine

Vor

lesu

ng a

m T

isch

plan

etar

ium

, Fot

o: N

. Lac

kner

/UM

J

Die Schwarze KunstMeisterwerke der Schabkunst 25. 04. – 20. 07. 2014Eggenberger Allee 90, 8020 Graz, Mi – So 10 – 17 Uhr www.museum-joanneum.at

www.gressl.com

außergewöhnliche Schmuckstücke füraußergewöhnliche Frauen

...einzigartig & von Hand gefertigt...

Ein Treffpunkt zum Wohlfühlen bis spät in die Nacht.Durchgehend warme Küche bis 22 Uhr,danach Antipasti und kalte Snacks.Der ideale Kulturausklang in stilvollem Ambiente.

dreizehn genussbarFranziskanerplatz 13, 8010 Graz

Mo – Sa 09.00 – 01.00 Uhr | Sonn- und Feiertag geschlossenT: 0316 838567 | M: office@dreizehn-bar.at

www.dreizehn-bar.at

Kultur trifft Genuss