140 |

Gezien, gehoord, gelezen

Francesco BonoWilli Forst. Ein filmkritisches PorträtMünchen (edition text & kritik), 2010, 341 p.,geïllustreerd, € 28, ISBN 978-3-86916-054-2

Toen ik tussen 1989 en 1994 in het filmarchiefvan het Filmmuseum in Overveen werkte, ver-baasde ik me erover hoe populair de Duitse enOostenrijkse film in Nederland moet zijngeweest en hoe weinig serieuze literatuur hier-over bestaat. Keer op keer kwam ik films tegenvan Willi Forst, die ik alleen vaag kende als devrolijke acteur uit films als DREI VON DER TANK-

STELLE. Forst blijkt in de jaren dertig en veertigeen gevierd filmer te zijn geweest, van wiensfilms remakes in Hollywood werden gemaakten waaraan buitenlandse filmbladen serieuzeaandacht besteedden. Na de oorlog werd hijdoor de filmgeschiedschrijvers nogal denigre-rend behandeld. Europese filmmakers die niettot de artistieke canon behoorden, maar welpopulaire exponenten van de Europese filmin-dustrie waren, zijn jarenlang ondergewaar-deerd.

Met Willi Forst. Ein filmkritisches Porträt isdaar nu een eind aan gekomen. De Italiaans-Oostenrijkse filmhistoricus Francesco Bono

brengt de Oostenrijkse acteur en filmregisseurweer voor het voetlicht. Na de oorlog werdForst afgedaan als enkel regisseur van onbe-zorgde Weense operettefilms, de moeite vanonderzoek niet waard. Bono rehabiliteert Forstdoor een genuanceerd, historisch verantwoordbeeld van de man te geven. Hij geeft aan dathet niet alleen maar plezier maken is in ForstsWeense muziekwereld. Juist de melancholieover het verleden en het besef van aanstaandverdwijnen geven de films een extra laag, dievan verlies en dansen op een vulkaan. Dat deman vanaf de jaren twintig ook een actiefacteur in Oostenrijkse en Duitse films was,wordt wel duidelijk in de uitgebreide bijge-voegde filmografie, maar Bono heeft ervoorgekozen alleen op Forsts regies te focussen.Uit het boek blijkt dat Forst een uiterst veelzij-dige genrefilmer was, die zo net gemakkelijkmisdaadfilm, eigentijds melodrama of sophisti-cated comedy kon maken als zijn bekende ope-rettefilms.

Forst was een echte publieksfilmer enschaamde zich daar ook niet voor. Experimen-ten met de camera zijn prima – en dat deed hijdan ook geregeld – maar wel binnen de narra-tieve cinema. Anderzijds hield hij zich wel voordat hij zijn films maakte voor twee soortenpubliek: een breed publiek dat in de bioscoopop de eerste plaats entertainment zocht en eenpubliek van fijnproevers dat wat meer ver-wachtte, dat wil zeggen een bijzondere omgangmet de vorm van de film. Uit de cinematografi-sche hoogstandjes in de beginscènes vanForst’s films bijvoorbeeld blijkt dat hij dat‘meer’ wel degelijk in zijn films stopte. Criticizagen het destijds wel maar latere generatiesvergaten het. In tegenstelling tot andereacteurs van zijn generatie liet Forst zien dat hijjuist wel uitstekend in staat was de overstapnaar filmregie te maken (1933), en evenzeernaar filmproductie (1935).

Tijdschrift voor Mediageschiedenis — 14 [1] 2011 | 141

Bono’s boek is meer dan een biografie, datis eigenlijk maar een klein onderdeel. Hijbetrekt actief perskritieken uit de tijd van deproductie en de release van de films, maar ookbronnen die achteraf Forst hebben besproken,in zijn betoog. Daarmee geeft hij aan duidelijkgreep te hebben op deze behoorlijk complexeen ook wel beladen materie. Forst maakte zijnbeste films als Bel Ami tenslotte juist tijdens denaziperiode in Duitsland en in Oostenrijk.Bono geeft ook goed aan welke bemiddelenderol Forst tussen die twee landen speelde, vooren na de Anschluss van 1938. Naast deze con-textuele inbedding besteedt Bono veel aandachtaan thematische en stilistische analyses van defilms, zodat hij constanten kan vaststellen bin-nen Forsts oeuvre. Dat was tot nu toe weiniggebeurd, doordat men enkel maar op de ope-rettefilms focuste. Op die manier kan Bonoook vaststellen dat Forst niet uitsluitend genre-filmer was, maar ook een cineast met eeneigen stijl en thematiek, die herkenbaar is inzowel zijn grote films uit de jaren dertig (MAS-

KERADE, BURGTHEATER, BEL AMI), zijn traditio-nele operettefilms uit de oorlogsjaren (OPE-

RETTE, WIENER BLUT) als zijn meer experimen-tele films uit de jaren vijftig (DIE SÜNDERIN, ES

GESCHEHEN NOCH WUNDER). Vaak draait hetom de dunne scheidslijn van schijn en werke-lijkheid, van theater en het werkelijke leven, enhet kwijtraken van het vermogen om de twee tescheiden.

In 1936-1939 maakt Forst in Wenen zijnhoogtepunt: BEL AMI. De brutale en ambitieuzeex-militair uit Maupassants boek werd eensympathieke bon vivant en charmeur in rok-kostuum. Bono stelt dat Forst zichzelf hiermeeterugvond, omdat hij sterk leek op de Bel Amivan het lied van de film: ‘Bist nicht schön, dochcharmant. Bist nicht klug, doch galant. Bistkein Held, nur ein Mann, der gefällt.’ WaarForst juist was gaan regisseren om van zijntypecasting als operetteminnaar af te komen,zorgde hij onbedoeld met BEL AMI voor eennieuwe, hardnekkige typecasting als acteur. DeWiener films van Forst uit de oorlogsjaren(OPERETTE, WIENER BLUT, WIENER MÄDELN)bestaan uit een mengeling van humor, licht-

zinnigheid, hartstocht en geschiedenis.Geschiedenis werd daarbij gebruikt als alibivoor spektakel. Juist om hun lichtheid en apoli-tieke inslag werden de Wiener films zo gewaar-deerd, ten opzichte van de Duitse film. Je zouForsts operettefilms kunnen zien als een‘innere Emigration’ zoals bij de operettes, maarook als de uitdrukking van iets typisch Oosten-rijks, daarmee een antwoord gevend op deDuitse bezetting (Forst zag het zelf graag zo).De Weense operettefilm verving zo vanaf dejaren dertig de Weense operette als cultureelgeheugen, als virtuele continuering van hetduizendjarige Habsburgse Rijk. Er zijn echterook duidelijk verbanden van Forsts operette-films met de nazi-ideologie, zoals recentelijk isaangetoond; niet helemaal onschuldig dus.Forsts films uit de oorlogsjaren bevatten daar-naast interessante metadiscursieve elementen:bij OPERETTE de wereld van het theater (net alseerder in BURGTHEATER), de filmwereld inFRAUEN SIND KEINE ENGEL. Forst gaat zo ver dathij bij de laatstgenoemde het werkelijke leventer discussie stelt en vindt dat alleen in deenscenering van de film niet bedrogen wordt.

Na de oorlog beleefde Forst, naar Duitslandteruggekeerd, een stormachtige comeback methet melodrama DIE SÜNDERIN (1951), die van-wege zijn inhoud (prostitutie, zelfmoord,euthanasie) protesten opriep maar voor vollezalen zorgde. Volgens Bono lag Forsts grootsteinteresse bij de film in het experimenteren metde vertelvorm. Dat experiment continueerdehij bij ES GESCHEHEN NOCH WUNDER, een lichtekomedie met een bitterzoet einde. Het echecvan de film dwong Forst echter om het experi-ment weer in te ruilen voor traditie. De operet-tefilm IM WEISSEN RÖSSL viel perfect in de revi-val van het muziekfilmgenre en de Heimatfilmen was een groot succes, volgende films warendat niet meer. Het vooroorlogse pathos werdniet meer geaccepteerd. Ook Forsts laatstefilms, gedraaid in Oostenrijk, konden de persniet overtuigen. Toch vindt Bono dat achterafgezien WIEN, DU STADT MEINER TRÄUME (1957),Forsts laatste film, meer is dan een oppervlak-kig verhaaltje. Het is een film die het opper-vlakkige, fictieve beeld van Wenen dat de Oos-

142 | Tijdschrift voor Mediageschiedenis — 14 [1] 2011

tenrijkse film van de jaren vijftig propageert,juist als illusie blootlegt. Dat Wenen van je dro-men, dat bestaat alleen in de film. Willi Forst.Ein filmkritisches Porträt nodigt uit om de filmsvan Forst met een nieuwe, frisse blik te bekij-ken en te onderzoeken.

Ivo Blom

Marianne van den Boomen, Sybille Lammes,Ann-Sophie Lehmann, Joost Raessens andMirko Tobias Schäfer (eds)Digital Material. Tracing New Media in EverydayLife and TechnologyAmsterdam (Amsterdam University Press),2009, 302 p., € 32,50, ISBN9789089640680(pb) en als gratis download:http://www.let.uu.nl/tftv/nieuwemedia/ima-ges/uploads/Digital-Material.pdf.

De worteling van de academische studie naarmedia lijkt zich steeds meer te versnellen: voorfilmstudies duurde het zeker een halve eeuw,bij televisie minstens een kwarteeuw. Voornieuwe media duurde het nog geen tien jaar nade internetexplosie eind jaren tachtig en beginjaren negentig dat een academische institutio-nalisering plaatsvond, bijvoorbeeld met hetinstellen van het Bachelor- en Masterpro-gramma Nieuwe Media aan de Universiteit vanUtrecht. Met de uitgave van de bundel DigitalMaterial vieren de medewerkers van deUtrechtse onderzoeksgroep Nieuwe Media enDigitale Cultuur hun tienjarig jubileum in devorm van een overzicht van de actuele standvan zaken van onderzoek binnen dit vakgebied.

En de titel is dan het eerste dat opvalt: ‘digi-taal materiaal’. Het is een term die sterk con-trasteert met concepten die in de jaren tachtigen negentig van de vorige eeuw werdengebruikt: toen circuleerden begrippen als cyber-space, virtual reality of hypertext. Soms in utopi-sche en soms in dystopische termen werdennieuwe media tot iets ongrijpbaars geredu-ceerd: als een losgekoppelde, onstoffelijke aan-wezigheid, buiten een bestaande materialiteit.Net zo ongrijpbaar in haar werking als ooit deradio werd begrepen als een apparaat waarmee

je programma’s de ether kon insturen die ver-volgens onzichtbaar de huiskamer binnendron-gen.

Maar, zo stellen de auteurs keer op keer inde inleiding van de bundel, nieuwe media isniet zozeer out there ergens in cyberspace,maar hier en nu, ingebed in ons dagelijksleven. Internet is allengs zo gewoon gewordendat het niet meer weg te denken valt uit onsleven. Daarom is het niet gek dat de titel ‘digi-taal materiaal’ luidt. Het verwijst naar eenmaterial turn die ook elders in de cultuurge-schiedenis gaande is. Willen we onze (digitale)cultuur begrijpen, dan moeten we denken in(digitale) artefacten en praktijken, objecten dusdie door mensen zijn gemaakt en gebruikt.Met zo’n benadering wordt studie naar digitalecultuur onderzoek naar praktijken waarin tech-nologie, instituties, gebruikers, en opvattingeneen rol spelen.

De auteurs willen daarmee een vervolgstapzetten, voorbij het postmodernisme. Met deintroductie van de term ‘in-materieel’ nemenze een positie in tegen het idee van nieuwemedia als ‘immaterieel’. Die term won aaninvloed dankzij de roemruchte tentoonstelling‘Les Immatériaux’ in het Centre Pompidou uit1985 die mede samengesteld werd door deFranse filosoof Jean-Francois Lyotard. Dezetentoonstelling liet geen objecten zien maarstelde daarentegen ideeën en ervaringen ten-toon. Hij stelde specifiek ons vermogen aan deorde om ons een beeld te vormen van een toe-komst zonder materiële objecten. Digital Mate-rial kiest voor het perspectief van digitale cul-tuur waarin onder nieuwe media zowel objec-ten als praktijken worden begrepen: van soft-ware tot hardware tot wetware oftewel de per-soon die de computer bedient.

Daarbij doet zich een probleem voor. Wanthet wordt zo wel heel lastig om het object vanonderzoek te definiëren. Aanvankelijk werdgepoogd om ook nieuwe media te definiërenaan de hand van een set van typische, medium-specifieke eigenschappen. Maar het is niet tedoen om hedendaagse media – puur – te defi-niëren in termen van drager (celluloid of digi-taal), productietechnologie (met een filmca-

Gez

ien,

geh

oord

, gel

ezen