Gedeelde autoriteit in het Rijksmuseum voor...

GEDEELDE AUTORITEIT IN HET RIJKSMUSEUM VOOR

VOLKENKUNDE EN HET TROPENMUSEUM ETNOGRAFISCHE MUSEA EN DE VORMGEVING VAN EEN POSTKOLONIALE IDENTITEIT.

Nikki Boot, 6150209

Scriptie –Master Museumstudies

Begeleider: Dr. M.H.E. Hoijtink

Tweede Lezer: Dr. L.N.K. Van Broekhoven

11 juli 2013

1

© Nikki Boot, 2013.

Adres: Waalstraat 160 HS

1079 EG, Amsterdam

Telefoon: 0031644822445

Afbeelding coverpagina: Marlene Dumas, Models, 1994. Tentoongesteld in een overzichtstentoonstelling van

het werk van Dumas in het MOMA, 2008. Het werk laat zien dat ‘de ander’ vele gezichten heeft. De foto laat

zien dat er niet alleen naar de ander gekeken wordt, maar dat deze ook terug kijkt, zo onstaat een

wisselwerking. Foto: vulture.com.

2

INHOUDSOPGAVE

INLEIDING ........................................................................................................................... 4

VERANTWOORDING .................................................................................................... 6

1. POSTKOLONIAAL DISCOURS ............................................................................................... 10

1.1 INLEIDING ......................................................................................................... 10

1.2 DEKOLONISATIE EN EMANCIPATIE ........................................................................... 11

1.3 POSTKOLONIALE CRISIS EN NEW MUSEOLOGY ............................................................ 13

1.4 GEDEELDE AUTORITEIT EN HET MUSEUM .................................................................. 15

1.5 GEDEELDE AUTORITEIT EN STAKEHOLDERS ................................................................ 18

1.5.1 GEDEELDE AUTORITEIT EN SOURCE COMMUNITIES ........................................ 20

1.5.2 GEDEELDE AUTORITEIT EN HET PUBLIEK ...................................................... 24

1.6 GEDEELDE AUTORITEIT EN REPRESENTATIE ................................................................ 25

2. VISIEVORMING ROND GEDEELDE AUTORITEIT .......................................................................... 29

2.1 INLEIDING ......................................................................................................... 29

2.2 EEN WETENSCHAPPELIJK RIJKSMUSEUM VS. EEN HOOFDSTEDELIJK HANDELSMUSEUM .......... 30

2.3 AANLOOP NAAR POSTKOLONIALE PRAKTIJK ............................................................... 35

2.3.1 INTERNATIONALE SAMENWERKING ............................................................ 35

2.3.2 INVLOEDEN MULTICULTURELE SAMENLEVING .............................................. 37

2.4 NIEUWE KOERS VAN HET TROPENMUSEUM EN RIJKSMUSEUM VOOR VOLKENKUNDE .......... 39

2.4.1 HERINRICHTING ................................................................................... 39

2.4.2 MENTALITEITSVERANDERING .................................................................. 41

2.5 VOCALISERING VAN STAKEHOLDERS ......................................................................... 43

3

2.6 SOURCE COMMUNITIES VS. HET PUBLIEK .................................................................. 47

2.7 GEDEELDE AUTORITEIT IN RIJKSMUSEUM VOOR VOLKENKUNDE EN HET TROPENMUSEUM? .. 49

3. GEDEELDE AUTORITEIT IN BEELD ......................................................................................... 52

3.1 INLEIDING ......................................................................................................... 52

3.2ART-CULTURE APPROACH VS. INTERCULTURELE HYBRIDISERING ...................................... 53

3.3 SELF-REPRESENTATION ........................................................................................ 56

3.4 REFLEXIVE REPRESENTATION ................................................................................. 65

3.5 PLURALISM ....................................................................................................... 68

3.6 GEDEELDE AUTORITEIT IN BEELD ............................................................................. 72

CONCLUSIE ........................................................................................................................ 74

EPILOOG ........................................................................................................................... 78

BIBLIOGRAFIE ..................................................................................................................... 79

LITERATUUR ............................................................................................................ 79

BRONNEN ............................................................................................................... 83

BIJLAGEN .......................................................................................................................... 85

INTERVIEW LAURA VAN BROEKHOVEN ........................................................................... 85

INTERVIEW FRANS FONTAINE ...................................................................................... 95

INTERVIEW WAYNE MODEST .................................................................................... 101

INTERVIEW ANNETTE SCHMIDT .................................................................................. 110

INTERVIEW ANNE MARIE WOERLEE............................................................................ 117

4

INLEIDING

In september 2012 werd in het Rijksmuseum voor Volkenkunde in Leiden op traditionele

wijze een totempaal ingewijd. De totempaal is afkomstig uit de inheemse Kwakwaka’wakw

gemeenschap uit Canada en werd speciaal voor het museum vervaardigd. De totempaal was

onderdeel van een grote tentoonstelling over de inheemse culturen van de noordwestkust

van Amerika, waarbij nauw is samengewerkt met de Kwakwaka’wakw. Samen met

medewerkers van het museum werd een inwijdingsritueel uitgevoerd zoals de

Kwakwaka’wakw dit al eeuwen doen. De vier elementen werden symbolisch op de paal

aangebracht terwijl men er ritmisch omheen liep. Tijdens het ritueel hadden de

Kwakwaka’wakw de controle en museummedewerkers volgden hen. Deze manier van

samenwerken tussen een museum en een inheemse gemeenschap, waarbij de gemeenschap

de eigen cultuur representeert, is een relatief nieuw fenomeen.

Sinds het ontstaan van openbare etnografische musea in het Europa van de

negentiende eeuw, hebben deze instituten zich ontwikkeld tot wetenschappelijke

autoriteiten op het gebied van kennis en representatie van niet-westerse samenlevingen en

materiële cultuur. Deze ontwikkeling hing samen met de periode waarin Europese landen in

de vorm van imperialisme en kolonialisme de wereld trachtten te beheersen. Vanaf het

moment dat Europese landen, onder invloed van economische expansie, in contact kwamen

met niet-westerse gebieden was er sprake van ongelijke machtsverhoudingen. Aan deze

verhouding kwam formeel een einde met het onafhankelijk worden van de koloniën na de

Tweede Wereldoorlog, dit heeft echter nog steeds een vergaande invloed op de museale

praktijk van musea en de publieke perceptie in Europa.1 De meeste etnografische collecties

zijn onder imperiale omstandigheden in westerse musea terecht gekomen. Daarmee zijn

deze collecties het meest tastbare bewijs voor het imperiale en koloniale verleden van

Europese naties. Etnografica werden verzameld door Europese liefhebbers, door

missionarissen en door koloniale gezagdragers. De objecten werden vervolgens bewaard en

onderzocht door westerse antropologen en conservatoren. Nadat de objecten uit hun

culturele context verwijderd waren, hebben de culturele eigenaren geen invloed meer

gehad op de wijze van presentatie van de objecten, laat staan de wijze waarop hun cultuur

in het museum werd gerepresenteerd. De westerse wetenschap bood binnen het koloniale

1 Simpson, 1996: 1.

5

kader geen ruimte voor de stemmen en visies van inheemse gemeenschappen waar de

objecten vandaan kwamen, ofwel de source communities. Het museum, onderdeel van de

imperiale machthebbers, bepaalde de manier waarop de culturen van deze

gemeenschappen werden gerepresenteerd in Europa.

Etnografische musea bevinden zich vanaf de jaren zeventig van de twintigste eeuw in

een voortdurende identiteitscrisis, die voornamelijk in gang werd gezet door het

postkoloniale gedachtengoed en de emancipatie van inheemse groepen en etnische

minderheden.2 Volgens de Franse filosoof Deleuze sprak Michel Foucault, een belangrijke

denker binnen het discours, als een van de eersten een belangrijke bewustwording in het

westerse denken uit: ‘The indignity of speaking for others.’3 Deze gedachte, die Foucault

begin jaren zeventig uitdroeg, begon langzaam ook tot musea door te dringen. Vanaf de

jaren zeventig werden musea, onder druk van verschillende gemeenschappen, steeds

kritischer ten opzichte van zichzelf. Twee decennia later zijn musea in Europa concreet op

zoek gegaan naar een postkoloniale identiteit, waarbij het vooral draait om nieuwe

manieren van de representatie van niet-westerse culturen of ‘de ander’. 4 Daarnaast

verandert de benaderingswijze van musea ten opzichte van haar bezoekers. Bezoekers

worden in musea steeds vaker aangezet tot kritische reflectie op het tentoongestelde. In

essentie houdt de verandering in dat de autoriteit van het museum niet langer onbetwist is.

De veranderende houding van musea ten opzichte van autoriteit is een actueel

thema binnen het postkoloniale discours, wat tot uiting komt in een grote hoeveelheid

publicaties, symposia en lezingen over het onderwerp.5 Binnen de museale wereld is er veel

kritiek op de wijze waarop etnografische musea zich positioneren en de wijze waarop zij

culturen representeren. Daarop zijn musea op zoek gegaan naar alternatieve manieren van

het vormgeven van de museale praktijk. De toename van repatriatie van etnografische

objecten illustreert de veranderende houding van musea ten opzichte van gemeenschappen.

Door gehoor te geven aan de restitutievraag van source communities werd duidelijk dat

westerse musea hen steeds meer serieus gingen nemen. Repatriatie of restitutie kan gezien

worden als een uiting van gedeelde autoriteit, maar is een thema op zich, dat elders

2 Cameron, 1971: 11.

3 Foucault, 1977: 209.

4 Simpson, 1996: 1.

5 Symposia: Exhibiting Cultures (1989), Museums and Communities (1990), Sharing Authority Conference

(2008), We Curate (2013), The Future of Ethnographic Museums (2013). Voor literatuur zie bibliografie.

6

uitvoerig is beschreven en bediscussieerd. 6 Het thema zal hier niet verder uitgewerkt

worden omdat dit onderzoek zich richt op gedeelde autoriteit in de tentoonstellingspraktijk

van musea.

In dit onderzoek staan museale visies en de praktijk van gedeelde autoriteit in twee

etnografische musea in een postkoloniale context centraal. Daarbij is de volgende

probleemstelling geformuleerd: Op welke wijze komt gedeelde autoriteit met inheemse

gemeenschappen de afgelopen twee decennia in de visies van het Tropenmuseum en het

Rijksmuseum voor Volkenkunde naar voren en wat is de uitwerking daarvan in de

tentoonstellingspraktijk?

VERANTWOORDING

Alvorens op de specifieke casussen in te gaan zal aan de hand van een aantal belangrijke

publicaties het internationale postkoloniale discours in hoofdstuk 1 geduid worden. Op deze

wijze wordt het cultuurhistorische kader van het onderzoek geschetst. Het boek ‘Exhibiting

Cultures: the Poetics & Politics of Museum Display’ onder redactie van Karp en Lavine is de

uitkomst van een symposium in 1988 over de representatie van andere culturen in het

westerse museum en weerspiegelt door de verscheidenheid aan auteurs het discours uit die

periode.7 Het is tevens een van de eerste en belangrijkste publicaties op dit gebied, waar

binnen het huidige discours nog steeds veel aan gerefereerd wordt. In ‘Making

Representations - Museums in a Post-Colonial Era’ verkent Moira Simpson de verschillende

manieren waarop musea hebben gereageerd op en omgaan met de kritiek op het beleid en

de praktijk van musea in relatie tot gemeenschappen sinds het postkolonialisme. In 2003

werd onder redactie van Laura Peers en Alison Brown een belangrijke publicatie uitgebracht

over de relatie tussen musea en inheemse gemeenschappen onder de heldere titel

‘Museums and Source Communities’. Diverse auteurs zetten in dit boek hun ervaringen

betreffende samenwerking tussen musea en gemeenschappen uiteen en de publicatie geeft

daarom inzicht in de ontwikkelingen die zich binnen musea hebben afgespeeld sinds het

ontstaan van de discussie. Onder de titel ‘Museums and their Communities’ brengt

museologe Sheila Watson in 2007 een aantal auteurs in een boek bijeen die vanuit

6 Zie: Simpson, Moira. Museums and Repatriation, 1997.

7 Het symposium vond plaats in het International Centre van het Smithsonian Institution, Washington DC.

7

verschillende hoeken hun licht laten schijnen op de diverse groepen en gemeenschappen die

bij een museum betrokken kunnen zijn. De genoemde publicaties geven globaal de

ontwikkelingen binnen het discours van de afgelopen twee decennia weer, en vormen de

pijlers van dit onderzoek. Daarnaast bestaat de academische literatuur die aangewend is

voor dit onderzoek uit boeken en artikelen van museologische- of antropologische aard.

Het Tropenmuseum in Amsterdam en het Rijksmuseum voor Volkenkunde in Leiden,

zijn de twee grootste en voornaamste etnografische musea van Nederland met de

belangrijkste collecties. Ze zijn beide ontstaan in de negentiende eeuw, onder invloed van de

koloniale periode, waardoor de relatie met het imperiale verleden duidelijk aanwezig is. Van

zowel het Tropenmuseum als van het Rijksmuseum voor Volkenkunde is bekend dat ze zich,

beide op eigen wijze, intensief bezighouden met autoriteitskwesties en hun positionering als

instituut in de samenleving sinds het postkoloniale tijdperk. Het Rijksmuseum voor

Volkenkunde nodigt regelmatig inheemse gemeenschappen en andere stakeholders uit om

kennis uit te wisselen over objecten in de museumcollectie. Het Tropenmuseum, ook een

grote speler in het volkenkundige veld, gaat met een zelf-reflexieve houding de

postkoloniale problemen te lijf. Omdat de discussie omtrent autoriteit vooral sinds het begin

van de jaren negentig gevoerd wordt, is in dit onderzoek gekozen voor het bestuderen van

twee etnografische musea in Nederland vanaf die periode. Het bestuderen van twee musea

geeft de mogelijkheid om diverse benaderingswijzen van etnografische musea ten opzichte

van het delen van autoriteit uit te kunnen werken en verschillende visies op bepaalde

ontwikkelingen binnen de museumantropologie in beeld te brengen. Daarnaast geeft het

bestuderen van twee musea het onderzoek een breder draagvlak dan het onderzoeken van

een enkel museum. Het onderzoek richt zich op de stand van zaken rond autoriteitskwesties

binnen Nederlandse musea omdat hier, in verhouding met andere landen, weinig onderzoek

naar gedaan is.

In de analyse in hoofdstuk 2 en 3 wordt uiteengezet hoe het Tropenmuseum en het

Rijksmuseum voor Volkenkunde omgaan met de autoriteitskwestie. Hoofdstuk 2 is gewijd

aan de visies en het beleid van de twee musea op gedeelde autoriteit. De historie van beide

musea en specifiek de ontwikkelingen van de afgelopen twee decennia verklaren de huidige

visie. De vraag ‘Sinds wanneer en op welke wijze is gedeelde autoriteit in de visies van het

Tropenmuseum en het Rijksmuseum voor Volkenkunde verankerd?’ staat daarbij centraal. In

hoofdstuk 3 zal de uitwerking van deze visies in de tentoonstellingspraktijk van het

8

Tropenmuseum en het Rijksmuseum voor Volkenkunde aan bod komen. Door middel van

voorbeelden van de verschillende gebezigde tentoonstellingsstrategieën in beide musea,

wordt gezocht naar een antwoord op de vraag: Hoe komt gedeelde autoriteit in het narratief

van tijdelijke en permanente tentoonstellingen van het Tropenmuseum en Rijksmuseum voor

Volkenkunde tot uiting?

Voor hoofdstuk 2 is vooral gebruik gemaakt van bronnen die afkomstig zijn uit de

bibliotheken en archieven van de twee musea, zoals jaarverslagen, beleidsplannen, bulletins

en andere publicaties die iets melden over de inhoudelijke koers die binnen de musea

gevaren wordt. Een voorbeeld hiervan is het bulletin ‘Tropenmuseum for a Change!’, waarin

de keuzes die gemaakt zijn bij de herinrichting van het Tropenmuseum, die in 2008 werd

voltooid, inhoudelijk worden toegelicht. Ter aanvulling op het bronnenmateriaal zijn

interviews met medewerkers uit het Tropenmuseum en het Rijksmuseum voor Volkenkunde

gehouden. Zij bieden een belangrijke bron van informatie over de visie en het gevoerde

beleid van de twee musea. De interviews hadden tot doel de vragen die door het bestaande

bronnenmateriaal onbeantwoord bleven, alsnog te beantwoorden of het gevonden

materiaal te verifiëren. Bij beide musea zijn de personen geïnterviewd die momenteel voor

het inhoudelijke beleid verantwoordelijk zijn. Ook is in beide musea met een

tentoonstellingsmaker gesproken en in het Rijksmuseum voor Volkenkunde met een

conservator.8 Tot slot was observatie en visuele analyse de methode om inzicht te krijgen in

de uitwerking van gedeelde autoriteit in de tentoonstellingspraktijk van de twee musea.

Hiervoor zijn delen van de museale opstelling geanalyseerd.

Volledigheid in de beschrijving van de museale praktijk van de twee besproken

musea is onmogelijk. Er is met enkele voorbeelden getracht een zo accuraat mogelijk beeld

te schetsen van de ontwikkelingen en praktijk van de twee musea. In dit onderzoek is de

visie op gedeelde autoriteit van inheemse gemeenschappen en stakeholders niet

inbegrepen. Het onderzoek is echter bedoeld om een beeld te scheppen vanuit

museologisch perspectief. Daarnaast zou het betrekken van de visie van gemeenschappen te

omvangrijk zijn voor dit onderzoek. Ook is in de analyse weinig aandacht voor diaspora van

inheemse gemeenschappen of gemeenschappen in Nederland. Om aan al deze groepen

8 Het was de bedoeling ook met minimaal één conservator van het Tropenmuseum te spreken, maar door de

moeilijke financiële positie van het museum en de ontslagen die daardoor gevallen zijn, is dit helaas niet gelukt.

9

recht te doen is een apart onderzoek nodig, dat zich specifiek met de standpunten van deze

groepen bezig houdt.

De problematiek die aangehaald wordt is aan verandering onderhevig. Dit onderzoek

moet dan ook eerder als een ‘tussenstand’ worden opgevat dan als een eindpunt of

conclusie. Bovendien zijn er vele interpretaties van de gebruikte bronnen mogelijk. Dit

onderzoek weerspiegelt slechts de interpretatie van de auteur op de onderzoeksthematiek.

Ondanks deze tekortkomingen blijft het doel van dit onderzoek om inzicht te geven in de

vorming van de postkoloniale identiteit van twee Nederlandse musea.

10

1. POSTKOLONIAAL DISCOURS

‘It is more than ever crucial for different peoples to form complex concrete images of one

another, as well as of the relationships of knowledge and power that connect them; but no

sovereign scientific method or ethical stance can guarantee the truth of such images. They

are constituted – the critique of colonial modes of representation has shown at least this

much – in specific historical relations of dominance and dialogue.’

- James Clifford, 1988. 9

1.1 INLEIDING

Met het einde van de Franse Revolutie in 1793 werd het ontstaan van moderne natiestaten

binnen Europa in gang gezet. Het was een roerige periode waarin gezocht werd naar een

manier om de bevolking zich met deze nieuwe naties te laten identificeren door middel van

het stimuleren van burgerschap. ‘We understand what we are by what we are not. Thus an

essential element of identity is the idea of the other.’10 In het vormen van een identiteit is

het afzetten tegen iets dat anders is dan het eigene van essentieel belang. Het tonen van

‘vreemde’ culturen in westerse etnografische musea was in de negentiende eeuw een

manier om de bevolking zichzelf te laten definiëren door het zien van ‘de ander’. Zodoende

werd een imagined community van de natie geconstrueerd.11 Net als scholen, ziekenhuizen

en gevangenissen werden musea onderdeel van onzichtbare machtsstructuren in de nieuw

gevormde naties en werden daardoor ‘disciplinerende instituties’.12 Musea werden zo

instrumenten van westers imperialisme.13 Onder invloed van de in 1859 gepubliceerde

evolutietheorie van Charles Darwin (1809-1882) werd de geschiedenis geportretteerd als

een verhaal van vooruitgang, waarbij westerse samenlevingen superieur waren aan niet-

westerse culturen, die werden gezien en getoond als primitief en statisch.

Door het superioriteitsgevoel van westerse naties werd de koloniale overheersing

van ‘primitieve’ gebieden gerechtvaardigd.14 Wetenschap was een belangrijk aspect bij het

categoriseren van ‘de ander’ door Europeanen. Fysische antropologie is een voorbeeld van

een wetenschappelijke discipline die eind negentiende eeuw en begin twintigste eeuw werd

9 Clifford, 1988: 23.

10 Watson, 2007: 269.

11 Anderson, 2006.

12 Foucault, 1976: 221.

13 Macdonald & Alsford, 2007: 279.


11

ingezet om te tonen dat westerse samenlevingen hoger op de ladder der beschaving

stonden dan niet-westerse samenlevingen.15 Wetenschappelijke onderwerpen in musea

werden vaak gepresenteerd als onbetwiste feiten. Foucault beredeneerde in de jaren

zeventig van de twintigste eeuw echter dat waarheid een tijdelijke constructie is.16

Sinds het einde van de twintigste eeuw is er een toename zichtbaar van het aantal

tentoonstellingen in musea die een poging doen de wetenschappelijke autoriteit te

relativeren of in twijfel te trekken. In toenemende mate zijn instituties bereid om op de

eigen praktijk te reflecteren.17 Musea worden meer gedemocratiseerd en staan vaker open

voor claims van inheemse groepen of andere stakeholders.18 In dit hoofdstuk zal ingegaan

worden op de veranderende positie van musea in de samenleving na het proces van

dekolonisatie, de emancipatie van inheemse gemeenschappen en de relatie tussen deze

gemeenschappen en musea. Vervolgens zal de postkoloniale crisis die zich vanaf de

dekolonisatie in musea voordoet besproken worden en zal ingegaan worden op de new

museology die vanaf de jaren zestig haar intrede doet in de museale wereld. Aansluitend

wordt het begrip ‘gedeelde autoriteit’ in relatie tot het museum, maar ook tot diverse

stakeholders van het museum beschreven. Tot slot wordt de ontwikkeling van gedeelde

autoriteit in relatie tot de representatie van (inheemse) culturen in het museum besproken.

In dit hoofdstuk zal duidelijk worden dat musea zich vanaf de jaren zestig steeds bewuster

worden van hun verantwoordelijkheid naar de samenleving. Daarnaast komt naar voren dat

de eeuwigheidswaarde van wetenschap binnen het instituut ter discussie komt te staan.

1.2 DEKOLONISATIE EN EMANCIPATIE

De lastige positie waarin etnografische musea de afgelopen decennia terecht gekomen zijn,

is verbonden aan het doorbreken van ongelijke machtsverhoudingen tussen overheersers en

overheerste gebieden in de periode na 1950.19 Sinds het proces van dekolonisatie op gang is

gekomen, werd duidelijk dat de wijze waarop ‘de ander’ binnen het museum

gerepresenteerd werd bijgesteld moest worden.

15 Watson, 2007: 173.

16 Watson, 2007: 173.

17 Macdonald, 2007: 190.

18 Watson, 2007: 175.

19 Clifford, 1988: 22.

12

Europese musea moeten het imperiale- en koloniale verleden nu onder ogen zien,

erkennen en ermee ‘dealen’.20 Passiviteit van musea ten opzichte van het koloniale verleden

of inheemse gemeenschappen kan opgevat worden als een politiek statement.21 Een

voorbeeld is het Koninklijk Museum voor Midden Afrika in Tervuren, België. Doordat de

opstelling sinds het koloniale tijdperk nauwelijks veranderd werd, is er veel kritiek gekomen

op ‘de koloniale uitstraling’ van het museum, terwijl er binnen het museum geen sprake is

van een koloniale mindset.22 Het is voor een museum onmogelijk om non-politiek of

objectief te zijn en het museum is in het huidige postkoloniale tijdperk verplicht te reageren

op deze lastige kwesties. Het hedendaagse etnografische museum moet zichzelf opnieuw

uitvinden in een tijd van postkolonialisme, culturele diversiteit en globalisering.

‘Postkoloniaal’ is enerzijds een neutrale periodeaanduiding, maar in het verband van

dit onderzoek zal de beschrijving van historica Susan Legêne gehanteerd worden, zij vat het

begrip op als ‘een kritische positie in het wetenschappelijk debat over hedendaagse

interpretaties van het koloniale verleden en kennis over de niet-westerse wereld.’23 Naast

het wetenschappelijke debat heeft de emancipatie van inheemse groepen en etnische

minderheden gezorgd voor een groeiende urgentie binnen musea om in de behoeften van

diverse gemeenschappen te voorzien.

‘The real pressure on museums to change has come increasingly from community

representatives who have demanded the right to speak for themselves and to control

representation of their own culture.’24 De vastberadenheid om eeuwen van overheersing en

uitbuiting te beëindigen werd weerspiegeld in het politiek ontwaken van inheemse volken

en culturele- of etnische minderheden in westerse naties. 25 Dit komt voort uit de

bewustwording rondom mensenrechten die eind jaren vijftig ontstond binnen inheemse

groepen en minderheden in Noord-Amerika. Deze bewegingen maakten een einde aan het

idee van de Amerikaanse cultuur als zijnde een melting pot aan culturen en vestigde het

belang van culturele diversiteit binnen de samenleving. Sinds de jaren vijftig waren de ‘Black

Power Movement’ en de ‘African American Civil Rights Movement’ onder aanvoering van

20 Simpson, 1996: 2.

21 Simpson, 1996: 37.

22 Momenteel wordt het museum verbouwd en heringericht, de kritiek heeft zich vooral gemanifesteerd in de

afgelopen twee decennia. 23

Legêne, 2010: 19. 24

Lagerkvist, 2006: 54. 25

Simpson, 1996: 7.

13

Martin Luther King aanjagers van activisme in de Verenigde Staten en diende als inspiratie

voor vele andere gemeenschappen wereldwijd.26 Eind jaren zestig en begin jaren zeventig

was een periode van intense culturele activiteit en political fervour in de Verenigde Staten,

waarbinnen museummedewerkers langzaam de behoeften van minderheden begonnen te

erkennen.27 De culturele opleving van deze groepen beperkt zich niet tot de Verenigde

Staten, wereldwijd is de trend zichtbaar waarin groepen zich organiseren om meer

erkenning te krijgen.28 Naast mensenrechten-activisme heeft er de afgelopen zestig jaar een

grote herleving van culturele tradities binnen inheemse groepen en etnische minderheden

plaatsgevonden. Deze groepen werden zich steeds bewuster van de uniciteit van hun cultuur

en van het feit dat ze de voortzetting ervan zelf in de hand hebben.29 Musea en materieel

erfgoed zijn vaak belangrijke elementen in de vorming van de identiteit van

gemeenschappen. Inheemse gemeenschappen eisten daartoe vanaf de jaren zeventig

toegang tot musea en zeggenschap over representatie van de eigen cultuur. Daarnaast

creëerden vele etnische groepen, tussen de jaren vijftig en zeventig van de vorige eeuw,

eigen musea om uiting aan de gemeenschapsidentiteit te geven. Sinds de jaren tachtig

worden er minder van dit soort lokale etnische musea opgezet en dit is deels te danken aan

de verbeterde positie van etnische minderheden en de samenleving in het geheel.30 De

culturele en politieke sfeer die de afgelopen veertig jaar is ontstaan heeft ervoor gezorgd dat

het welzijn van diverse gemeenschappen op de agenda van museummedewerkers kwam te

staan.31

1.3 POSTKOLONIALE CRISIS EN NEW MUSEOLOGY

‘Postmodern museums have descended from the heaven of authoritative certainty and are

now consumed in doubt about their role in the world.’32 In bovenstaand citaat raakt filosofe

Hilde Hein aan de essentie van de postkoloniale crisis: de verschuiving van de eeuwenlange

monoloog van musea naar een dialoog, die in gang werd gezet door democratisering en de

26 Simpson, 1996: 7-8.

27 Simpson, 1996: 8-9.

28 Simpson, 1996: 11.

29 Simpson, 1996: 7.


31 Simpson, 1996: 3.

32 Citaat Hilde Hein in Ashley, 2007: 498.

14

zoektocht naar de nieuwe rol in de samenleving. Het begrip ‘postkoloniale crisis’ insinueert

een acute toestand, de postkoloniale problemen spelen echter al enkele decennia en de

oplossing ervan zal een lang proces zijn. Toch wordt er vaak gesproken van een crisis omdat

het functioneren van musea in de samenleving verstoord is geraakt.

Onder invloed van de kritiek uit de gerepresenteerde gemeenschappen is er ook kritiek

uit het museale- en wetenschappelijke veld op de wijze waarop westerse musea andere

culturen representeren. ‘The radical politics of the 1960s encouraged museum professionals

to be more aware of the social purpose of museums and to examine their role in society

generally.’ 33 Tentoonstellingen over traditionele samenlevingen werden bekritiseerd

vanwege het feit dat zij samenlevingen niet als levende, dynamische culturen toonden, maar

als bevroren culturen die zijn verdwenen of als samenlevingen die nog steeds leven zoals ze

dat eind negentiende eeuw deden.34 Vanuit museumprofessionals over de hele wereld komt

er steeds meer erkenning tot stand over het feit dat musea niet hebben voorzien in de

behoeften van cultureel diverse gemeenschappen en dat ze hun visie en activiteiten moeten

aanpassen, willen ze aan deze behoeften tegemoetkomen.35 Deze veranderende houding

wordt ook wel aangeduid als new museology. Nieuwe museologie kenmerkt zich

hoofdzakelijk door de erkenning van gemeenschappen en hun behoeften, waar voorheen de

focus op het documenteren en interpreteren van objecten en collecties lag.36 ‘The new

museology specifically questions traditional museum approaches to issues of value,

meaning, control, interpretation, authority and authenticity.’37 Musea worden zich kortom

steeds meer bewust van hun maatschappelijke verantwoordelijkheid.38

Bovenstaande discussies en veranderingsprocessen dragen bij aan de zoektocht van

musea in Europa naar alternatieve werkvormen, zoals nieuwe tentoonstellingsstrategieën,

nieuwe benaderingswijzen van het publiek of samenwerking met inheemse

gemeenschappen.39

33 Watson, 2007: 13.

34 Simpson, 1996: 35.

35 Simpson, 1996: 1.

36 Watson, 2007: 13.

37 Watson, 2007: 13.

38 Sandell, 2007: 110.

39 Shatanawi, 2012: 65.

15

1.4 GEDEELDE AUTORITEIT EN HET MUSEUM

Het begrip autoriteit komt van het Romeinse woord auctoritas wat zoveel betekent als

‘macht toegekend door auteurschap of sociaal erkende kennis.’40 Met de autoriteit van het

museum wordt bedoeld dat het museum vanaf haar ontstaan werd gezien als een instituut

met gezag op het gebied van kennis over de collecties die zij beheren.41 Deze autoriteit

ontleent het museum aan haar lange geschiedenis als bewaarplaats van materiële cultuur en

‘as agents of identity formation, nationalism and, most recently, social inclusion.’42Als gevolg

hiervan heeft de kennis die binnen dat instituut geproduceerd wordt vaak een autoritaire of

definitieve uitstraling.43

Museologen zijn het erover eens dat musea binnen de samenleving een centrale rol

innemen.44 Doordat het museum een institutie is met een aura van gewichtigheid en

autoriteit, heeft het museum de unieke positie om macht uit te kunnen oefenen op de

publieke perceptie, waarmee het museum bij kan dragen aan het discours in de

samenleving.45 Wat het museum toont en zegt (en ook wat het niet doet) heeft invloed op

de wijze waarop het ‘grote narratief’, het zelfbeeld en de identiteit van de samenleving

geconstrueerd wordt. Met andere woorden, ‘Museums are tools by which nations imagine

themselves.’46 Op de lange termijn kan het museum daarmee invloed uitoefenen op sociale

veranderingen.47 Het is daarom van groot belang dat musea zich bewust bezig houden met

de wijze waarop zij in de samenleving staan en hoe zij de wereld om zich heen

representeren.

Door digitalisering en de opkomst van internet heeft iedereen in de huidige

samenleving steeds meer toegang tot kennis en informatie.48 Het gevolg hiervan is dat

kennis en informatie steeds meer gedemocratiseerd wordt. De vanzelfsprekende autoriteit

van instituties, die bijna twee eeuwen de norm was, neemt af. Musea zijn niet langer de

enige autoriteit op het gebied van tonen en interpreteren van objecten maar erkennen dat

40 McLean, 2011: 72.

41 Bron: vandale.nl.

42 Ashley, 2007: 485.

43 Bennett, 1995: 98.

44 Watson, 2007: 9. Zie ook: Sandell (2007), Lagerkvist (2006) en Fousecki (2010).

45 Watson, 2007: 1.

46 Watson, 2007: 6.

47 Lagerkvist, 2006: 55.

48 Museumvereniging, 2012: 10.

16

ze een morele en ethische plicht hebben de herkomstgemeenschap te betrekken bij

beslissingen rondom het culturele erfgoed van die groep.49 Daarnaast zijn curatoren en

conservatoren niet langer zonder meer de gezaghebbenden die hun kennis overdragen aan

doelgroepen.50 Het publiek wordt actiever betrokken bij museale kwesties en wordt op een

meer gelijk niveau met het museum geplaatst. Herkomstgemeenschappen en het publiek

worden empowered en het museum gedemocratiseerd.51 Dit veranderingsproces is echter in

volle gang en van een gelijke verdeling van autoriteit is nog geen sprake.

Het concept ‘gedeelde autoriteit’ vindt zijn oorsprong binnen de traditie van oral

history, het overdragen van geschiedenis door middel van mondelinge of persoonlijke

verhalen. Parallel aan de ontwikkelingen rondom het activisme van inheemse groepen en

minderheden en new museology, loopt een belangrijke ontwikkeling binnen de historische

wetenschappen, waarbij niet langer uitsluitend het grote narratief van de geschiedenis

verteld wordt. Vanaf de jaren zestig kwam er binnen het grote narratief, dat in musea

getoond werd, ruimte voor individuele verhalen en visies middels de oral history methode.

Historicus Michael Frisch, auteur van het boek ‘A shared authority’, duidde het toelaten van

individuele stemmen in het grote narratief als de eerste stap naar gedeelde autoriteit.52 Een

belangrijk element bij het delen van autoriteit is het wegnemen van de monoloog van het

museum en in plaats daarvan de stem van het museum te implementeren als één van vele

stemmen.53 Om dit in praktijk te kunnen brengen is er, volgens auteurs Karp en Lavine,

binnen het museum verandering op drie punten nodig: ‘(1) the strengthening of institutions

that give populations a chance to exert control over the way they are presented in

museums; (2) the expansion of the expertise of established museums in the presentation of

non-western cultures and minority cultures (in the United States); and (3) experiments with

exhibition design that will allow museums to offer multiple perspectives or to reveal the

tendentiousness of the approach taken.’54 Door te experimenteren met het loslaten van de

controle over de wijze van representatie van culturen en tentoonstellingsvormgeving, wordt

een praktijk bevorderd waarin sprake is van gedeelde autoriteit. Het is van belang dat de

49 Peers & Brown, 2003: 2.

50 Museumvereniging, 2012: 10.

51 Graburn, 1991: 58.

52 Zie: Frisch, 1990.

53 Ashley, 2007: 496.

54 Karp & Lavine, 1991: 6.

17

mogelijke vormen van gedeelde autoriteit in praktijk worden verkend, om te ervaren wat

werkt en wat niet. In paragraaf 1.5 worden een aantal mogelijke vormen van samenwerking

besproken. Musea erkennen steeds vaker dat er niet één waarheid bestaat en dat er ook

binnen het museum ruimte moet zijn voor een diversiteit aan stemmen.

Binnen het kader van dit onderzoek wordt met het begrip ‘gedeelde autoriteit’

bedoeld dat musea de hegemonie op kennis en representatie van andere culturen loslaten.

Musea erkennen dat met het tentoonstellen van wetenschap niet ieders waarheid wordt

verteld. Gerepresenteerde groepen krijgen steeds meer zeggenschap over de wijze waarop

zij in westerse musea worden getoond en het publiek krijgt een steeds actievere functie; er

is ruimte voor meerstemmigheid binnen het museum. Gedeelde autoriteit gaat in de eerste

plaats om een verandering in mentaliteit waarbij de verschillende betrokken partijen elkaar

als gelijke beschouwen en ‘which involves the sharing of skills, knowledge and power to

produce something of value for both parties.’55 Gedeelde autoriteit betekent dus niet dat de

expertise van conservatoren en andere museummedewerkers niet meer relevant is, maar

dat er geluisterd wordt naar de stemmen van verschillende stakeholders, zoals inheemse

gemeenschappen of het publiek. Belangrijk is dat er een dialoog ontstaat en dat er spake is

van uitwisseling, waarbij alle partijen tot een beter begrip van kennis komen en dat er een

‘democratized and widely shared historical consciousness’ ontstaat.56 Gedeelde autoriteit

tussen museum en stakeholder betekent dat men elkaar als gelijkwaardige partners

beschouwd, waarbij het museum een bepaalde mate van controle houdt over het

eindproduct van bijvoorbeeld een tentoonstelling.57 Dit is de reden dat er van ‘gedeelde

autoriteit’ wordt gesproken, en niet van het ‘vrijgeven van autoriteit’. Het gevaar van het

behouden van de volledige autoriteit blijft daarmee ook bestaan. De balans van een gelijke

verdeling van autoriteit is onstabiel. Om deze reden vergt het behouden van die balans een

niet aflatende aandacht van de betrokken partijen.

Een model waarbinnen ruimte voor meerstemmigheid en gedeelde autoriteit

mogelijk kan zijn, is het model van historicus James Clifford: het museum als contact zone.

Het museum is een plaats van onderhandelen tussen het museum zelf en de

herkomstgemeenschappen over de cultuur en representatie van culturele identiteit van de

55 Peers & brown, 2003: 2.

56 Frisch, 1990: xxii.

57 Watson, 2007: 11.

18

betreffende gemeenschap, waarbij de geschiedenis van ongelijke machtsverhoudingen

wordt erkend. Op basis van deze vorm van onderhandelen wordt een nieuwe relatie tussen

museum en herkomstgemeenschap tot stand gebracht. 58 Steeds vaker is er in musea sprake

van zo’n uitwisseling tussen museummedewerkers en inheemse gemeenschappen waar de

objecten uit de collectie oorspronkelijk vandaan komen: de source community of

herkomstgemeenschap.59

1.5 GEDEELDE AUTORITEIT EN STAKEHOLDER COMMUNITIES

Het begrip community is een van de meest onduidelijke en ongrijpbare begrippen uit de

sociologie en is daarom zeer lastig te definiëren.60 Het meest essentiële element van het

begrip is volgens Watson ‘the sense of belonging that comes to those who are part of it and

that, through association with communities, individuals conceptualize identity.’61 Door in- of

uitsluiting bij een groep wordt mede de identiteit van een individu bepaald. Zoals Simpson in

haar publicatie ‘Making Representations’ aangeeft wordt met de term community meestal

geen homogene groep bedoeld, maar is er wel sprake van een groep mensen die een

gemeenschappelijke band of relatie hebben met een bepaald onderwerp.62 In het geval van

inheemse gemeenschappen wordt de term gemeenschap gebruikt om een groep mensen

aan te geven die een gedeelde culturele en etnische achtergrond hebben of bepaalde

waarden delen, maar dit betekent niet dat ieder individu hetzelfde is. Binnen

gemeenschappen zijn weer subgroepen aan te wijzen en kunnen individuele verschillen

groot zijn.63

‘Museum stakeholders include anyone who affects or is affected by what happens in a

museum or to its collections’.64 Uit voorgaand citaat kan opgemaakt worden dat het begrip

stakeholder ook geen eenduidige interpretatie kent en breed opgevat kan worden. Zakelijke

stakeholders worden hier buiten beschouwing gelaten, omdat binnen het kader van dit

onderzoek alleen de groepen die een inhoudelijke relatie tot de collectie onderhouden van

58 Harris & O’Hanlon, 2013: 10.

59 Peers & Brown, 2003: 1.

60 Watson, 2007: 3.

61 Watson, 2007: 3.

62 Simpson, 1996: 3.

63 Simpson, 1996: 3.

64 Graburn, 2012: 58.

19

belang zijn. Zodoende wordt de definitie van een stakeholder community als volgt: Een

stakeholder community is een groep of gemeenschap die belang heeft bij-, verwant is aan- of

beïnvloed wordt door de representatie van objecten of culturen in het museum.

Zoals enkele objecten of visies in het museum een hele cultuur representeren, zo

bestaat de samenwerking tussen een museum en een gemeenschap in de praktijk uit de

samenwerking van enkele individuen uit dat museum met enkele representanten uit de

gemeenschap.65 Er kan nooit sprake zijn van contact met een hele gemeenschap, evenmin is

het mogelijk alle stemmen uit een gemeenschap in het museum te laten horen of in een

tentoonstelling te tonen. Meerstemmigheid in het museum houdt in dit geval dus in dat een

representatieve selectie in het museum de werkelijkheid uit verschillende invalshoeken

weerspiegelt. Door met stakehholders samen te werken en zeggenschap over presentaties in

het museum te delen, komt een redistribution of authority tot stand.66 Bij deze redistributie

van de autoriteit van het museum is het van belang dat het academisch jargon wordt

verminderd en dat het museum vanaf het begin van de samenwerking de belangen van haar

partners accepteert en erkent.67 Museologe Ruth Phillips omschrijft wat de gevolgen van

samenwerking kunnen zijn: ‘When diverse communities with different intellectual, cultural

and social orientations come together in a museum, as equals, in determined and patient

search of a language of common understanding, it can generate a transformative social

power.’68 Door samenwerking met stakeholders kunnen musea hun centrale positie in de

samenleving inzetten om sociale structuren te beïnvloeden. Bijvoorbeeld door in een

tentoonstelling een positief beeld neer te zetten van een sociaal uitgesloten groep of een

dialoog tussen verschillende etnische groepen te faciliteren.

Aan de hand van bovenstaande definitie van het begrip stakeholder community

kunnen vele stakeholders in relatie tot kennis en representatie in het museum geduid

worden. Het is niet mogelijk een opsomming te maken van alle stakeholders van het

museum, omdat ieder museum haar eigen stakeholders erkent en dit tevens per project kan

verschillen. Hieronder worden de twee belangrijkste stakeholder communities besproken die

in de analyse in hoofdstuk 2 en 3 aan bod komen.

65 Watson, 2007: 18.

66 Ames, 2003: 175.

67 Ames, 2003: 179.

68 Phillips, 2003: 168.

20

1.5.1 GEDEELDE AUTORITEIT EN SOURCE COMMUNITIES

‘By facilitating interaction between representatives of originating communities and those

who work within museums, creating easier access to collections and consulting more

sensitively about the histories and on-going potency of museum objects, ethnographic

museums have been substantially improved and perhaps some old wounds have begun to

be healed.’69

Door de autoritaire uitstraling van het museum is de relatie van het museum met

diverse stakeholders van oorsprong niet van gelijke aard, waarbij ‘the balance of power

heavily tipped in favour of the institution.’70 Tot de jaren tachtig werd door academici en

museummedewerkers geen waarde gehecht aan traditionele en culturele kennis van

inheemse gemeenschappen, het werd gezien als een curiositeit.71 Sinds inheemse kennis

wordt erkend en gerespecteerd, wordt deze ook in toenemende mate als zodanig in het

museum gepresenteerd naast de wetenschappelijke visie. Musea zien de samenwerking met

inheemse groepen steeds vaker als een mogelijke oplossing voor de postkoloniale crisis:

‘Through the inclusion of native voices, museums deliberately intend to weaken the singular

authority of the Western museum in an attempt to shift the balance of power. Community

involvement, usually focusing on a particular ethnic or religious group, is often a key element

in such processes.’ 72 Door empowerment van inheemse gemeenschappen wordt de

enkelvoudige machtspositie van musea gereduceerd, omdat niet langer de monotone stem

van het museum de boventoon voert. Binnen etnografische musea is dus een trend

zichtbaar naar inclusiveness ten opzichte van source communities.73

De term source community refereert aan de gemeenschap en afstammelingen van

die gemeenschap waar objecten in museumcollecties oorspronkelijk vandaan komen, en is

van toepassing op elke culturele groep waar een museum collecties van heeft verzameld.74

Omdat collecties veelal in de negentiende eeuw zijn verzameld leeft de oorspronkelijke

herkomstgemeenschap niet meer en kan deze dus niet worden geconsulteerd. Musea

richten zich voor het verkrijgen van inheemse kennis nu tot afstammelingen van de


70 Watson, 2007: 9.

71 Simpson, 1996: 4.

72 Shatanawi, 2012: 65-66.

73 Peers & Brown, 2003: 1.

74 Peers & Brown, 2003: 2.

21

oorspronkelijke gemeenschap. Culturen en gemeenschappen zijn niet statisch en

ontwikkelen zich, zodoende is het mogelijk dat de gemeenschap waar een object

oorspronkelijk vandaan komt niet meer in de vorm bestaat ten tijde van het verzamelen van

het object. Culturele groepen kunnen opgaan in andere groepen of zich juist van elkaar

afsplitsen. Om deze reden is het begrip source community binnen het discours van de

museologie geen onbetwist begrip. Het is geen eenduidig begrip en roept vragen op over de

waarde van de kennis van de huidige gemeenschap en wie wel of niet tot de gemeenschap

gerekend moet worden, zoals diaspora.

Samenwerking tussen musea en inheemse gemeenschappen kan verschillende

vormen aannemen. Bij de eerste vorm, consultatie, gaat het met name om

kennisuitwisseling tussen vertegenwoordigers van een inheemse groep met

museummedewerkers over objecten uit de museumcollectie. Een tweede vorm van

samenwerken is co-curatorschap. Deze vorm van samenwerken kan uitgelegd worden als

een partnerschap waarbij gemeenschapsvertegenwoordigers invloed hebben op het

ontwikkelingsproces van een tentoonstelling. Binnen een dergelijke samenwerking is de

functie van de museumcurator om van meerdere stemmen en visies een tentoonstelling te

maken waarbij een context en overzicht van het onderwerp geboden wordt, in plaats van

alleen maar ‘losse’ stemmen of individuele visies. De curator treedt als het ware op als

redacteur van het verhaal in de tentoonstelling. De vertaalslag van meerstemmigheid naar

een tentoonstelling is dus de expertise en verantwoordelijkheid van de curator of

tentoonstellingsmaker en op dit punt zal een deel van de autoriteit bij het museum blijven

liggen.75 Een derde model van samenwerken legt de meeste autoriteit bij de gemeenschap.

Het museum biedt een forum, haar collectie en technische ondersteuning voor het maken

van een tentoonstelling, maar de inhoudelijke keuzes liggen volledig bij de gemeenschap.76

Van deze laatste vorm van samenwerken is zelden sprake, omdat veel museummedewerkers

van mening zijn dat professionele tentoonstellingsmakers het beste in staat zijn een

boodschap aan het, hoofdzakelijk westerse, publiek over te brengen. Om het verhaal in een

tentoonstelling inzichtelijk te maken voor een groot publiek is het noodzakelijk dat er een

bepaalde mate van ‘redactie’ plaatsvindt, net als bij het publiceren van een boek. In een

75 Mclean, 2011: 78.


22

ideale situatie heeft de gemeenschap waar de tentoonsteling over gaat zeggenschap over de

thema’s en inhoud van de tentoonstelling, maar blijft de redactie bij het museum. Beide

partijen werken zo vanuit de eigen expertise en is er sprake van een balans in gedeelde

autoriteit. Daarnaast is het van belang dat het hele proces in samenspraak plaatsvindt, zodat

beide partijen op elk moment eventuele onvrede kunnen uiten. Zo kan de gerepresenteerde

groep zich betrokken en op een juiste manier gerepresenteerd voelen en kan er een

tentoonstelling geproduceerd worden die tevens het beoogde publiek aanspreekt.

Door samenwerking kunnen gemeenschappen hun eigen visies delen en kan een

tentoonstelling deels vanuit het perspectief van de gemeenschap opgesteld worden. Voor

tentoonstellingsmakers en conservatoren binnen musea is het vaak lastig te bepalen wie ze

moeten benaderen binnen de gemeenschap. Meestal wordt gekozen voor leiders van

gemeenschapsorganisaties. Het thema van een tentoonstelling kan ook een

aanknopingspunt zijn voor het benaderen van specifieke personen binnen een

gemeenschap. 77 In andere gevallen wordt het museum door gemeenschappen zelf

benaderd. Het is van belang de gemeenschap vanaf het begin bij de ontwikkeling van een

tentoonstelling te betrekken, zodat de relatie tussen museum en gemeenschap zich goed

ontwikkelt en de gemeenschap zich betrokken voelt en invloed kan uitoefenen op de

representatie van hun cultuur in een tentoonstelling.78 Het aangaan van samenwerking kan

voor de duur van één project zijn of kan een langdurig partnerschap tussen een museum en

een gemeenschap betekenen, waarbij het advies van de gemeenschap als integraal deel van

het museale beleid dient. 79 Sommige musea werken bij het ontwikkelen van

tentoonstellingen met wisselende adviescommissies of klankbordgroepen, waarbij ideeën

uit het museum getoetst worden. De autoriteit die deze commissie of groep krijgt verschilt

per museum.80

Samenwerking tussen gemeenschappen en musea die geografisch ver van elkaar

verwijderd liggen komt nog niet vaak voor. Het is lastig een vertrouwensband op te bouwen

tussen museummedewerkers en leden van een herkomstgemeenschap als er een oceaan

tussen beiden ligt. De oorsprong van etnografische objecten in collecties van Europese

77 Simpson, 1996: 51.

78 Simpson, 1996: 49.

79 Simpson, 1996: 52.

80 Simpson, 1996: 54.

23

musea ligt veelal binnen gemeenschappen overzee en de confrontatie tussen museum en

herkomstgemeenschap was niet direct, waardoor de urgentie tot samenwerking niet erg

hoog was.81 In de Verenigde Staten, Canada, Australië en Nieuw-Zeeland leven de inheemse

groepen binnen de natie en de confrontatie was daar vele malen directer.82 Doordat veel

collecties de afgelopen jaren gedigitaliseerd zijn en online toegankelijk worden, komen

inheemse groepen over de hele wereld er steeds meer achter dat er cultureel erfgoed van

hen bewaard is in westerse musea.83 Het internet heeft er, als technologie die communicatie

over nationale grenzen heen mogelijk maakt, voor gezorgd dat gemeenschappen wereldwijd

opnieuw verbonden kunnen worden met ‘the artefactual diaspora’ dat bewaard is gebleven

in Europese musea.84 Digitalisering heeft in die zin de kloof tussen museum en gemeenschap

kleiner gemaakt. Echter niet alleen de geografische afstand speelt bij het opbouwen van een

relatie tussen museum en gemeenschap een rol. Ook is de gemeenschap vaker politiek en

gevoelsmatig ver van het museum verwijderd als deze zich overzee bevindt.85 Daarnaast kan

taal een barrière opwerpen tussen inheemse gemeenschapen en museummedewerkers. Dit

alles zorgt ervoor dat samenwerking tussen Europese musea en inheemse gemeenschappen

langzaam op gang komt.

Historicus James Clifford beschrijft in zijn essay ‘Museums as Contact Zones’ een

consultatie van Tlingit stamoudsten, afkomstig uit de noordwestkust van Noord-Amerika. De

consultatie vond plaats in 1989 in het Portland Museum of Art, Verenigde Staten, en had

betrekking op Tlingit objecten uit de museumcollectie.86 Museummedewerkers hoopten dat

de stamoudsten, of elders, zouden omschrijven waartoe de objecten oorspronkelijk hadden

gediend, welke krachten ze bezaten en door wie ze gemaakt waren. De elders zagen de

objecten echter als aides-mémoires, aanknopingspunten voor het vertellen van

herinneringen, verhalen uit hun stam of het zingen van liederen.87 De Tlingit beschouwden

de objecten niet als kunst, maar als ‘records’ van hun geschiedenis en onlosmakelijk

verbonden met verhalen en mythen. Deze consultatie maakt duidelijk dat inheemse groepen

81 Simpson, 1996: 2.

82 Peers & Brown, 2003: 4.

83 Singh & Blake, 2012: 95.


85 Peers & Brown, 2003: 4.

86 Clifford, 1997: 188.

87 Clifford, 1997: 188-189.

24

op heel andere wijze naar objecten in museale collecties kijken en andere waarden aan de

objecten verbinden. Onverwacht bracht de consultatie een nieuwe betekenislaag aan de

objecten en gaf het museummedewerkers inzicht in de wijze waarop de Tlingit hun cultuur

ervaren, hoe zij deze herinneren en wat zij belangrijk vinden. Dit voorbeeld toont het belang

van de samenwerking tussen musea en gemeenschappen; de uitkomst is niet altijd vooraf

helder maar geeft altijd nieuwe inzichten, in bijvoorbeeld de inheemse beleving van cultuur.

Contact tussen een museum en een inheemse gemeenschap geeft verdieping aan de

collectie en geeft meer inzicht in de cultuur van de gemeenschap. Peers en Brown

verwoorden dit belang op heldere wijze: ‘Bringing source community members into

museums turns the ordinarily dominant-society institutions into arenas for cross-cultural

debate and learning, and can lead to extraordinary exchanges of knowledge as well as

opportunities for people from all walks of life to begin to understand the views of someone

from another cultural group.’88 Alle vormen van samenwerken vergt van zowel het museum

als de gemeenschap onderhandelingen, vertrouwen en compromissen. Het belangrijkste

aspect bij elke vorm van samenwerken is dat het moet gebeuren met ‘a true spirit of equal

partnership.’89

1.5.2 GEDEELDE AUTORITEIT EN HET PUBLIEK

Naast gedeelde autoriteit op het gebied van representatie verandert vanaf de jaren tachtig

de benadering van het publiek in het museum. Voorheen werden museumbezoekers gezien

als tabula rasa, die een geschiedenis of verhaal opgelegd kregen vanuit het museum zonder

daarin zelf een visie te ontwikkelen.90 In toenemende mate is er sprake van democratisering

van de museumpraktijk. Musea zijn bezoekers in de loop der jaren gelijkwaardiger gaan

benaderen, waarbij er in tentoonstellingen meer ruimte voor het publiek is om zelf te

interpreteren.91 Steeds vaker wordt er in musea een milieu gecreëerd, waarin mensen

worden gestimuleerd om na te denken, kritisch te leren kijken en waar niet zonder meer

informatie van de expert overgedragen wordt op de bezoeker. 92 Door bijvoorbeeld

88 Peers & Brown, 2003: 3.

89 Peers & Brown, 2007: 484.

90 Frisch, 1990: 254.

91 Frisch, 1990: 254.

92 Vogel, 1991: 193.

25

interactieve tentoonstellingen te maken, kan de empowerment van de bezoeker tot stand

gebracht worden.93 Het publiek wordt door musea steeds vaker erkend als stakeholder.

Volgens Frisch moeten musea afstappen van de narrative mode, en de relatie tussen het

museum en het publiek moet meer reciprocal, open ended en alive zijn.94 Pas als het

museum haar publiek als gelijke benadert, kan er sprake zijn van een gedeelde autoriteit

tussen de twee. Museumdirecteur Duncan Cameron omschreef in 1971 de veranderingen

die zich voor zullen doen als volgt: ‘Museums should recast themselves as a forum, a place

for confrontation, experimentation and debate, acting as an antidote to the traditional

temple.’95 Het museum verandert volgens Cameron van een tempel, waar de bezoeker

objecten ‘aanbidt’, naar een forum, waar ruimte is voor debat en het uitwisselen van

gedachten.

Een model dat de deze nieuwe relatie tussen bezoeker en museum in zich heeft,

maar nog een stap verder gaat, is het transactional museum. Het transactional museum gaat

niet alleen de dialoog aan met haar publiek, maar laat deze dialoog vervolgens zien in het

museum. Meerdere visies op een object worden getoond waarbij het conflict in interpretatie

zichtbaar wordt.96 Daarnaast informeert het museum haar publiek over de afwegingen

rondom de keuzes die het museum maakt, zodat het publiek inzicht krijgt in de dilemma’s

van de museale praktijk. Het zou goed zijn als meer musea deze werkwijze doorvoeren,

omdat het tonen van institutionele dilemma’s discussies teweeg kan brengen die het

museum vooruit kan helpen. Daarnaast kan het publiek op die manier een bijdrage leveren

aan het museale discours, wat verdere democratisering van het museum tot gevolg heeft.

1.6 GEDEELDE AUTORITEIT EN REPRESENTATIE

Tot de achttiende eeuw werden etnografische objecten door verzamelaars beschouwd als

individuele curiositeiten. In die tijd werd niet gedocumenteerd of beschreven welk doel de

objecten hadden gediend. Pas in de loop van de achttiende ontstaat de interesse in de

herkomst van de voorwerpen en representeren etnografische objecten andere, ‘vreemde’

93 Mclean, 2011: 76

94 Frisch, 1990: 254.

95 Cameron, 1971: 21.

96 Nederveen Pieterse, 1997: 134-135.

26

culturen in westerse musea. 97 De subjecten van tentoonstellingen, inheemse

samenlevingen, werden gezien als passieve informanten die werden bestudeerd en

vastgelegd. Inheemse gemeenschappen werden niet betrokken bij het tot stand brengen van

de opstellingen zelf.98 De kracht van representatie van culturen in het museum wordt door

Cameron geïllustreerd aan de hand van de valkuilen die eraan kleven: ‘By failing to provide

meaningful interpretation of the collections museums are guilty of misinterpretation,

distortion of fact and the ecouragemant of attitudes towards cultures other than are own

that are dangerous.’99 Wat Cameron hier in 1971 echter nog niet erkent, is de gedachte van

Foucault dat feiten of de waarheid slechts een tijdelijke constructie zijn.

Dat er sinds enkele jaren sprake is van uitwisseling van kennis en gedeelde autoriteit

tussen musea en inheemse gemeenschappen betekent niet dat dit ook altijd zichtbaar is in

museale presentaties. Nog veel collecties worden vanuit één perspectief, die van het

museum, gepresenteerd. De boodschap wordt gepresenteerd als onbetwist feit.100 Vanwege

een lange traditie van de museale monoloog is het niet eenvoudig om een museum te

realiseren waarin ‘the voice of the museum is one among many.’101 Toch is het voor het

realiseren van gedeelde autoriteit van belang dat een museum naar een praktijk streeft

waarin geen sprake is van een dominante visie.

In het huidige etnografische museum staan één of meerdere objecten of verhalen

symbool voor het geheel of een deel van een cultuur en representeren daarmee een

samenleving of cultuurgebied. De aard van collecties en het narratief van de tentoonstelling

bepaalt het beeld van een cultuur. Het historische karakter van veel etnografische collecties

beïnvloedt in vergaande mate het beeld van een cultuur in een tentoonstelling. Op sommige

culturele aspecten wordt de nadruk gelegd en andere aspecten worden vermeden of

onaangeroerd gelaten.102 Op deze wijze heeft de tentoonstellingsmaker een grote invloed

op de wijze waarop een cultuur in het museum wordt gerepresenteerd. Er zijn meerdere

interpretaties van het begrip ‘representeren’ mogelijk. In dit onderzoek voldoet de volgende

97 Feest, 1992: 9.

98 Simpson, 1996: 4.

99 Cameron, 1971: 18.

100 Hooper Greenhill, 2007: 81.

101 Hooper Greenhill, 2007: 82.

102 Karp & Lavine, 1991, 1.

27

definitie: ‘To represent means symbolize, stand for, to be a specimen of, or to substitute

for.’103

Het gebruik van specifieke tentoonstellingsstrategieën heeft ook invloed op de

representatie van een cultuur of samenleving. Karp beschreef in 1991 twee bestaande

tentoonstellingsstrategieën die in zijn ogen niet langer aansloten bij de postkoloniale praktijk

van musea. Hij noemt deze strategieën de exotiserende- en de assimilerende strategie.104

Exotiseren benadrukt in de presentatie de verschillen tussen ‘westerlingen’ en ‘de ander’ en

komt voort uit de negentiende-eeuwse, romantische visie van de ‘nobele wilde’. De

assimilerende strategie komt voort uit het modernisme en laat juist overeenkomsten tussen

‘wij’ en ‘zij’ zien.105 Beiden manieren van het representeren van niet-westerse objecten zijn

vanuit westers perspectief. Het westen heeft bij het tentoonstellen van deze objecten de

macht om ‘de ander’ te representeren. 106 Zodoende voldoen deze manieren van

representeren van ‘de ander’ niet meer. Door het proces van globalisering bestaan geen vast

geconstrueerde identiteiten meer en is ‘de ander’ als homogene groep non-existent.107

Om bovenstaande reden bepleit Nederveen Pieterse dat musea afstand moeten

doen van het representeren van ‘de ander’ in tentoonstellingen en meer moet gaan

samenwerken met de gerepresenteerde groep. Hij noemt dit ‘coöperatieve museologie’.108

Daarbij draagt hij een vijftal alternatieve strategieën aan voor het tentoonstellen van

objecten en kunst uit andere culturen in westerse musea, die variërend succesvol zijn in het

tonen van gedeelde autoriteit. De eerste strategie is pluralism als politieke en esthetische

strategie, waarbij in de opstelling ruimte is voor meerstemmigheid. De tweede is de

dialogical approach, waarbij verschillende partners van noord tot zuid, centrum en periferie

samenwerken, waarbij mondiale thema’s aan bod komen. Een tentoonstelling komt in

dialoog tussen partners tot stand.109 In de dialogische benadering kunnen verborgen

geschiedenissen tot leven komen.110 Een derde strategie is self-representation, het museum

103 Hall, 1997: 16.

104 Karp, 1991: 375-376.

105 Karp, 1991: 376.

106 Nederveen Pieterse, 1997: 129.




110 Kuo Wei Chen, 2011: 83.

28

betrekt degene die gerepresenteerd wordt bij het ontwikkelen van de tentoonstelling en

laat hem zelf aan het woord.111 Een alternatieve strategie die waakt voor het bevriezen van

culturen is intercultural hybridity. Deze benadering opent het naar binnen gekeerde

cultureel nationalisme en laat een ‘cross-culturele melange’ zien. 112 Tot slot noemt

Nederveen Pieterse reflexive representation als alternatieve strategie. Met deze strategie

laat het museum zien dat de politiek van het representeren van andere culturen in twijfel

wordt getrokken. Het museum reflecteert daarbij op de eigen historie en museale praktijk

en toont dit ook aan publiek.113

Bovenstaande tentoonstellingsstrategieën kunnen volgens Nederveen Pieterse

bijdragen aan de vorming van een postkoloniale identiteit van musea. In hoofdstuk 3 worden

deze strategieën in relatie gebracht met de tentoonstellingspraktijk van het Rijksmuseum

voor Volkenkunde en het Tropenmuseum. Daaraan voorafgaand wordt in hoofdstuk 2 eerst

de veranderingen in de missie en het beleid van beide musea uiteengezet.




29

2. VISIEVORMING ROND GEDEELDE AUTORITEIT

2.1 INLEIDING

‘De gevels van de drie grote volkenkundige musea in Nederland - Het Museum voor

Volkenkunde in Rotterdam [nu het Wereldmuseum], het Rijksmuseum voor

Volkenkunde in Leiden en het Tropenmuseum in Amsterdam - stralen het

negentiende-eeuwse, rotsvaste vertrouwen uit dat men had in de eigen missie. Hier

trad men een 'andere' wereld binnen, hier werden de door wetenschappers,

missionarissen en ondernemers verzamelde schatten uit de koloniën en andere verre

gebieden bewaard en gekoesterd. Hier deed men, heel wetenschappelijk, aan

volkenkunde. Men had er de wijsheid in pacht. Met de televisie, de migratie, het

toerisme en de ras voortschrijdende mondialisering [en recent het internet], is die

verre, exotische 'ander' van voorheen dichterbij gekomen dan ooit. Hij is onze

buurman, minnaar, groenteboer of reisleider tijdens de tropische vakantie. En hij

praat terug. Hij stelt onze blik ter discussie.’114

Bovenstaande passage is afkomstig uit een artikel over de positie van volkenkundige musea

in de Nederlandse samenleving, gepubliceerd in april 1997 in de Volkskrant. Het illustreert

de veranderingen in de Nederlandse samenleving en de netelige positie waarin de grote

etnografische musea zich sinds het postkoloniale tijdperk bevinden. Dit hoofdstuk zal zich

toespitsen op de veranderende houding van het Rijksmuseum voor Volkenkunde en het

Tropenmuseum ten opzichte van een lange traditie als autoritair instituut. Ter introductie zal

de geschiedenis van de musea waar relevant kort worden beschreven. Vervolgens zal

worden ingegaan op de vorming van een postkoloniale identiteit in de twee musea. Tot slot

zal de huidige situatie ten opzichte van het delen van autoriteit en samenwerken met

diverse stakeholders worden besproken. In dit hoofdstuk wordt duidelijk op welke wijze

gedeelde autoriteit in de visies van het Tropenmuseum en Rijksmuseum voor Volkenkunde

verankerd is.

114 Koelemeijer in de Volkskrant, 1997. Bron: vk.nl.

30

2.2 EEN WETENSCHAPPELIJK RIJKSMUSEUM VS. EEN HOOFDSTEDELIJK HANDELSMUSEUM

Het Rijksmuseum voor Volkenkunde (het RMV), dat in 2012 haar 175 jarig bestaan vierde,

beheert en presenteert de volkenkundige rijkscollectie van Nederland. 115 De

wetenschappelijke functie is altijd een van de kernonderdelen geweest en het museum

heeft dan ook vanaf haar ontstaan samengewerkt met de Universiteit van Leiden.116 Het

wetenschappelijk belang van het museum is in 2012 in een rapport van de Raad voor Cultuur

onderstreept, waarin het RMV werd aangeduid als een belangrijk wetenschappelijk instituut

in Nederland.117 Binnen het RMV was wetenschappelijk onderzoek tot medio jaren tachtig

van de vorige eeuw belangrijker dan de publieke functie van het museum. Met een

grootschalige personele reorganisatie en het oprichten van een communicatieafdeling begin

jaren negentig werd de museale functie van het museum steeds prominenter.

Het samenvoegen van twee etnografische collecties ligt ten grondslag aan de

oprichting van ’s Rijks Ethnographisch Museum in 1837, het huidige RMV. Het in 1816 door

Koning Willem I in het leven geroepen Koninklijk Kabinet van Zeldzaamheden bestond

voornamelijk uit Aziatische voorwerpen. Toen de arts Franz von Siebold zijn Japancollectie

rond 1832 aan Koning Willem I aanbood en de koning tot aankoop overging kwamen deze

twee belangrijke collecties bij elkaar.118 De koop zou pas in 1838 worden afgerond maar in

de tussentijd werd al besloten tot de oprichting van een groot volkenkundig museum in

Leiden, die tijdelijk onder beheer viel van Conrad Leemans, directeur van het Rijksmuseum

van Oudheden.119

Nog geen halve eeuw na het stichtingsjaar van het RMV werd op initiatief van

amateur plantkundige Frederik Willem van Eeden in 1864 het Koloniaal Museum in Haarlem

gesticht, de voorloper van het Tropenmuseum. In tegenstelling tot het RMV is het

Tropenmuseum dus een direct voortvloeisel uit het koloniale verleden van Nederland,

waarmee een groot onderscheid tussen de twee musea wordt geduid. Het Koloniaal

Museum had als doel ‘grondstoffen, natuurvoortbrengselen en volksvlijt uit de

115 Vanaf nu wordt in de tekst aan het Rijksmuseum voor Volkenkunde gerefereert door middel van de

afkorting ‘het RMV’. 116

Bouquet, 2009: 221. 117

Raad voor Cultuur, 2012: 275. 118

Van Wengen, 2002: 17. 119

Van Wengen, 2002: 15.

31

Nederlandsche overzeesche bezittingen’ te tonen. 120 Het Koloniaal Museum was van

oorsprong vooral gericht op het onderwijzen van het publiek door het tonen van producten

en handel uit de overzeese gebieden. ‘S Rijks Ethnographisch Museum verzamelde en

bestudeerde vooral kunstvoorwerpen.121 Tot 1880 bestond de collectie van het RMV uit

Aziatische voorwerpen. De omvang van de collectie groeide in de jaren daarop in hoog

tempo, met name de collectie met objecten uit Indonesië.122 Onder het motto ‘verzamel

voor het te laat is’ werden de ruimten van het museum volgepakt.123 Tevens breidde het

aantal verzamelgebieden zich uit. Waar vóór 1880 uitsluitend objecten uit Indonesië aan de

collectie werden toegevoegd (via schenkingen) kwam vanaf die tijd een stroom van objecten

uit andere gebieden op gang, zoals uit de Amerika’s, Oceanië en Afrika.124 Tevens bracht de

wereldtentoonstelling in 1883 in Amsterdam een enorme hoeveelheid, circa 4000, objecten

het museum binnen. Ook de collectie van het Koloniaal Museum groeide gestaag, in 1923

werd de etnografische collectie van de dierentuin Artis in het museum ondergebracht en

samen vormen de collecties de kern van de huidige collectie van het Tropenmuseum.

De historie van het Tropenmuseum laat zien dat het museum, veel sterker dan het

RMV, van meet af aan onderhevig is geweest aan het nationale en internationale politieke

discours. In de geschiedenis van het Tropenmuseum zijn globaal vijf perioden te

onderscheiden waarin dit tot uiting komt. Ten eerste de periode van exploration en

exploitation (1858-1910), waarin de basis voor de collectie werd gelegd. De daaropvolgende

periode (1910-1945) wordt gekenmerkt door de ‘ethische politiek’ en het tonen en

verheffen van de Nederlandse koloniën in de museale opstellingen.

120 Donkers op Tropenmuseum.nl

121 Bouquet, 2009: 224.

122 Van Wengen, 2002: 38.

123 Van Wengen, 2002: 11.

124 Zie inventarislijst in het ‘Rapport der commissie van advies betreffende ’s Rijks Ethnographisch Museum’,

1903: 26-50.

32

Het museum verhuist in 1926 naar

Amsterdam en gaat deel uitmaken van

een groot wetenschappelijk

kennisinstituut, het Koloniaal Instituut.

Het museum moet vanaf dat moment

rekening houden met de belangen van

het instituut als geheel. Het

monumentale gebouw waar het

instituut zich vestigt was ten tijde van

oplevering het grootste gebouw van

Amsterdam (zie afbeelding 2a). Het

gebouw werd ontworpen om de visie

van de ethische politiek uit te stralen

en in elk detail van het gebouw is dan

ook de Nederlandse trots op haar

overzeese gebieden te zien.125 Na de

Tweede Wereldoorlog volgde de periode van dekolonisatie. De overzeese gebieden werden

onafhankelijke en de Nederlandse natie moest zich hervinden. Ook het instituut moest haar

perspectief bijstellen, omdat de bestudeerde gebieden niet langer onder koloniaal gezag

vielen. De financiering van het instituut verschoof van het koloniaal departement naar het

ministerie van buitenlandse zaken. Het instituut zou voortaan Tropeninstituut heten en

richtte zich vanaf dat moment op het bestuderen van het dagelijks leven in alle tropische en

subtropische gebieden op aarde. 126 Het Tropenmuseum werd verantwoordelijk voor het

tonen van het leven in deze gebieden aan het publiek.

Vanaf 1970 kent Nederland de opkomst van de welvaartsstaat en wordt men zich

bewust van de situatie in derde wereld- en ontwikkelingslanden. Vanuit de politiek kwam de

vraag richting het Tropenmuseum of zij de problematiek in deze landen in het museum in

beeld wilden brengen.127 Dit deed het museum door middel van tentoonstellingen waarbij

125 Legêne, 2007: 238.

126 In 1949 kreeg het instituut daar het predicaat ‘Koninklijk’ voor, en heet vanaf dan het Koninklijk Instituut

voor de Tropen: KIT. 127

Legêne & Van Dijk, 2011: 11.

Afb. 2a. Het Tropenmuseum omstreeks 1952. Bron:

geheugenvanoost.nl.

33

onderwerpen als ‘armoede’ en ‘landbewerking’ aan bod kwamen. Het ministerie van

Buitenlandse Zaken verstrekte subsidie onder voorwaarde dat het museum actief beleid zou

voeren op ‘kennisontwikkeling en uitwisseling in en met ontwikkelingslanden en het

stimuleren van belangstelling van het Nederlandse publiek voor

ontwikkelingssamenwerking.’ 128 Doordat het Tropenmuseum zich richtte op

ontwikkelingslanden, werd in de jaren zeventig en tachtig nauwelijks aandacht besteed aan

het koloniale verleden.129 De meeste objecten uit de vaste opstelling in de periode van het

Koloniaal Museum bleven in het museumdepot en in de opstelling was geen aandacht voor

historische relaties tussen westerse en niet-westerse landen. 130 In de jaren negentig

‘herontdekte’ men dit verleden tijdens een periode van reflectie.131 Zodoende werd vanaf de

jaren negentig globalisering en culturele diversiteit hoog op de agenda geplaatst binnen de

Nederlandse samenleving en vanaf dat moment gaat het Tropenmuseum een meer

internationaal gericht beleid voeren. 132

Het educatieve karakter van het Tropenmuseum zorgde ervoor dat dit museum veel

directer dan het RMV werd ingezet door de politiek om bepaalde ideeën uit te dragen zoals

de ethische politiek of ontwikkeling van de Derde Wereld. Het RMV had tot de Tweede

Wereldoorlog slechts een marginale rol in de publieke samenleving en diende vooral een

wetenschappelijk doel. De locaties waar de collecties van het RMV tot 1937 bewaard

werden, enkele panden van huiskamerformaat, waren lastig te herkennen als nationaal

museum en leenden zich niet voor educatieve doeleinden. Toen begin twintigste eeuw de

plannen voor het nieuwe gebouw voor het Koloniaal Museum in Amsterdam bekend

werden, werd in Leiden de vaart achter een nieuwe, meer gepaste locatie voor het RMV

gezet.133 Het museum vestigde zich uiteindelijk in 1937 in het voormalig Academisch

Ziekenhuis aan de Steenstraat in Leiden, waar het zich nog steeds bevindt (zie afbeelding

2b). Het RMV benaderde in haar opstellingen de voorwerpen als kunstwerken, waarbij een

sobere en esthetische tentoonstellingstechniek werd gebruikt.

128 Bron: Businessplan Tropenmuseum, 1997 door directeur H.J. Gortzak.

129 Legêne, 1999.

130 Legêne, 2010: 17.

131 Van Stipriaan, 2009: 55.

132 Legêne, 2009: 14.

133 Bouquet, 2009: 221.

34

Door de verschillende tradities waar de twee musea uit voortkomen zijn ze lastig met

elkaar te vergelijken.134 De ‘naar binnen gekeerde’ traditie van het RMV werd mede

veroorzaakt door de afwezigheid van een communicatieafdeling tot begin jaren negentig. 135

Het tijdloze karakter van de opstellingen gaf het gevoel dat het museum, veel meer dan het

Tropenmuseum, afzijdig bleef van maatschappelijke ontwikkelingen in de Nederlandse

samenleving.136 Het Tropenmuseum heeft van oudsher juist een sterk educatief karakter en

wil in tentoonstellingen ingaan op 'achtergronden van de actualiteit.'137 Het Tropenmuseum

kende echter tot de jaren negentig geen onderzoeksbeleid. 138 Ondanks deze verschillen is er

in beide musea sprake van postkoloniale problemen, waarbij de autoriteit van het museum

ter discussie komt te staan.

134 De directeuren van beide musea, de heer Engelsman en de heer Gortzak, zijn het hierover eens. Koelemeijer

in de Volkskrant, 1997. Bron: vk.nl. 135

Van Wengen, 2002: 150. 136

Bouquet, 2009: 223. 137

Koelemeijer in de Volkskrant, 1997. Bron: vk.nl. 138

Vanaf 1990 is er behoefte aan een onderzoeksbeleid in het museum, het onderzoek dient direct gerelateerd

te zijn aan materiele cultuur van de tropen en de subtropen. Bron: Nota het Tropenmuseum in de negentiger

jaren, 1990: 6.

Afb. 2b. Het RMV, jaartal onbekend. Bron: Collectie Bibliotheek RMV.

35

2.3 AANLOOP NAAR POSTKOLONIALE PRAKTIJK

2.3.1 INTERNATIONALE SAMENWERKING

In de jaren zeventig en tachtig waren er binnen het RMV al voorbeelden te vinden van

samenwerkingen tussen conservatoren uit het museum en mensen uit de onderzochte

inheemse gebieden. Op zichzelf is dat geen nieuw fenomeen, aangezien samenwerken met

andere volkeren inherent is aan antropologie en volkenkunde. De wijze waarop begint

echter langzaam te verschuiven van een autoritaire manier naar een dialogische

benadering.139 Dit is bijvoorbeeld zichtbaar in de repatriatie van een groot aantal objecten

uit het RMV naar Indonesië in 1978. Het blijft in die periode echter bij een incidenteel

project en pas in 1990 wordt een internationaal en inclusief beleid geïnstitutionaliseerd,

onder leiding van nieuw aangesteld directeur, wiskundige Steven Engelsman. Binnen dit

beleid waren de eerste samenwerkingsverbanden en relaties van het museum vooral op

institutioneel niveau. Zo zocht het RMV partnerschappen met musea en universiteiten in de

herkomstgebieden van de collecties van het museum.140 Het RMV is een voorloper in het

ontwikkelen van permanente samenwerkingsverbanden en relaties met internationale

partners, met name in Mali, Afghanistan en Indonesië.141 De samenwerkingsverbanden

hebben als doel gezamenlijke producten tot stand te brengen. Het RMV ziet het als een van

haar speerpunten om de collecties toegankelijk te maken voor de herkomstlanden waar het

museum collecties van beheert, zodat zij toegang krijgen tot hun cultureel erfgoed uit het

verleden.142

In het Tropenmuseum is eenzelfde soort ontwikkeling waarneembaar. Vanaf de jaren

negentig nam de samenwerking met instituten in niet-westerse landen toe. 143 De

samenwerking was voornamelijk gericht op het overdragen van de expertise van de

medewerkers van het Tropenmuseum op medewerkers van instituten in onder meer musea

in Suriname, Indonesië en Vietnam. 144 Zodoende moest de museale praktijk in de

betreffende (ontwikkelings) landen verbeterd worden.145 Deze internationale relaties en

139 Interview Laura van Broekhoven, 16 april 2013.

140 Interview Laura van Broekhoven, 16 april 2013; Interview Anne Marie Woerlee, 12 april 2013.

141 Buijs & Van broekhoven, 2010: 8.

142 Jaarverslag RMV, 1995: 9.

143 Jaarverslagen KIT, 1990 tot 2012.

144 Jaarverslagen KIT, 1990-2000.


36

samenwerkingsverbanden betekenen dat het Tropenmuseum inzag dat door samen te

werken, men tot betere producten kon komen. Voor zowel het Tropenmuseum als het RMV

geldt dat de samenwerking enerzijds opgevat kan worden als altruïsme, de medewerkers

van de musea hadden oprecht de intentie ontwikkelingslanden vooruit te helpen. Anderzijds

had de werkwijze van het Tropenmuseum een neokoloniaal karakter omdat de westerse

cultuur en expertise boven die van de ontwikkelingslanden werd geplaatst. Voor het RMV

geldt dat, om onderzoek te kunnen doen in herkomstgebieden als Mali, er goede relaties

met lokale musea nodig zijn. Het oprichten van een museum in Mali maakte het voor het

RMV mogelijk het wederzijdse bruikleenverkeer in stand te houden, en haar eigen positie in

het internationale landschap te versterken.

Midden jaren negentig nam de discussie over het koloniale verleden en het koloniale

erfgoed in Nederland toe.146 In 1993 organiseerde het Tropenmuseum een seminar getiteld

`An Update on Southeast Asia in the Netherlands' in het Nationaal Museum van Indonesië,

om museumexperts uit Indonesië, Maleisië, Thailand, Vietnam en de Filippijnen hun visies te

laten delen met die van medewerkers van het Tropenmuseum over de representatie van

hun cultuur in het Tropenmuseum.147 De uitkomsten van dit seminar werden verwerkt in de

nieuwe vaste opstelling van het Tropenmuseum. Door op deze manier samen te werken was

het Tropenmuseum ‘ervan overtuigd dat de stem van het zuiden beter gehoord zal worden

*in het museum+.’148 Het jaar daarop werd op deze samenwerking voortgeborduurd en werd

in het jaaroverzicht duidelijk gemaakt dat het organiseren van seminars werd ervaren als

een goede manier om de visie van ‘partners in het zuiden’ met betrekking tot de

representatie van hun culturen in Nederland beter te tonen. Het Tropenmuseum zou het

jaar daarop onderzoeken hoe ze deze vormen van samenwerking konden

institutionaliseren.149 In latere beleidsplannen wordt echter niet meer gesproken over deze

voornemens en de Jamaicaanse, kritische museoloog Wayne Modest, het huidige Hoofd

Museale Zaken van het Tropenmuseum, bevestigt dat het samenwerken met source

communities geen geïnstitutionaliseerde werkwijze is van het Tropenmuseum.

146 Anoniem, Het Tropenmuseum en het koloniaal erfgoed – Position paper, 1998: 7.

147 Jaarverslag KIT, 1993: paragraaf 1.2.

148 Jaarverslag KIT, 1993: paragraaf 1.2.

149 Jaarverslag KIT, 1994: 42.

37

2.3.2 INVLOEDEN MULTICULTURELE SAMENLEVING

Naast het besef dat er steeds meer samengewerkt moest worden met partners overzee had

de ontwikkeling van de multiculturele samenleving in Nederland ook invloed op de missie

van het Tropenmuseum en het RMV. In de jaren negentig nam het aantal nationaliteiten in

de Nederlandse samenleving in rap tempo toe. De toenemende diversiteit in de Nederlandse

samenleving wordt weerspiegeld in de visies van het RMV en het Tropenmuseum.

Vóór de jaren negentig was de missie van het RMV gericht op het tonen van niet-

westerse culturen. In 1995 werd daar het tonen van wisselwerking tussen culturen aan

toegevoegd: ‘Het RMV wil deze en toekomstige generaties inzicht geven in de geschiedenis

en ontwikkeling van niet-westerse culturen. Een belangrijk element daarin is de aandacht

voor de wisselwerking tussen die culturen en contacten met Nederland. Hiermee beoogt het

museum bij een breed publiek een blijvend begrip en respect voor andere culturen te

bevorderen.’150 Doordat vanaf dat moment het tonen van relaties van Nederland met

overzeese gebieden in de missie werd opgenomen, ontstond er meer ruimte voor reflectie

op de eigen rol in de geschiedenis. Ook in de missie van het Tropenmuseum was wederzijdse

beïnvloeding van culturen een belangrijk element, maar de essentie bleef het tonen van het

leven in ontwikkelingslanden; een erfenis van het museumbeleid van de jaren zeventig, wat

pas in 1998 uit de missie verdween.151

In toenemende mate werden vreemde culturen onderdeel van de eigen natie en

samenleving, waardoor vooral het Tropenmuseum zich steeds meer bewust werd van het

feit dat deze groepen betrokken moesten worden bij het tot stand brengen van

tentoonstellingen en andere projecten. De missie van 1998 bracht expliciet naar voren dat

het museum niet alleen niet-westerse culturen wilde laten zien, maar ook een museum was

waar men historische en hedendaagse relaties van niet-westerse gebieden met het westen,

specifiek Nederland, toonde.152 Het Tropenmuseum koos ervoor het koloniale verleden, met

name de rol van de Nederlanders in de Oost en de West, nadrukkelijk in beeld te brengen en

daarop te reflecteren.153 Zodoende werd deze reflectie op het eigen verleden de nieuwe

koers die het Tropenmuseum eind twintigste eeuw ging varen. Het museum werd een




153 Faber en Van Dartel, 2009: 8; Het Tropenmuseum en het koloniaal erfgoed – Position paper, 1998: 10.

38

cultureel instituut dat ‘actief de common grounds van de diverse culturen binnen de

Nederlandse samenleving wil verkennen.’ 154 Onder invloed van de multiculturele

samenleving werd in de missie de overeenkomsten tussen diverse culturen benadrukt,

waarmee het museum koos voor een assimilerende benadering.155

Hoewel in het RMV de invloed van de multiculturele samenleving veel minder direct

terug te zien was, waren de invloeden wel in de missie waarneembaar: ‘Het RMV beheert,

bestudeert en presenteert cultureel erfgoed uit de hele wereld. Daarmee wil het museum

inzicht geven in verschillen, overeenkomsten en wereldwijde verwevenheid van culturen. Zo

hoopt het museum bij een breed en zo divers mogelijk publiek respect en begrip voor

elkaars cultuur en identiteit te bevorderen.’156 Het stimuleren van onderling begrip en

respect was vanaf medio jaren negentig een belangrijk nieuw element in de missie en kan

gezien worden als een aanzet tot de huidige open houding ten opzicht van de visie van de

ander.

In het jaarverslag van het RMV van 2003 werd voor het eerst benadrukt dat, naast

het op een respectvolle manier presenteren van (en bevorderen van begrip voor)

wereldwijde culturen, het RMV de mensen uit deze culturen zelf ook aan het woord wilde

laten in het museum en hen direct bij de voorbereidingen van tentoonstellingen wilde

betrekken. ‘We willen het museum meer gebruiken als het inspirerende decor waartegen

mensen zelf hun immateriële erfgoed, hun verhalen, rituelen en feesten een plaats kunnen

geven.’157 Op dit punt kwam de meerstemmigheid die al langer impliciet in de visie van het

museum sluimerde voor het eerst direct tot uitdrukking. Ook benadrukte het RMV vanaf dat

moment dat de partnerschappen met musea en instellingen in de landen waar de collecties

vandaan komen op basis van gelijkwaardigheid tot stand moesten komen.158 In de missie van

2007 werd er dan ook niet langer omheen gedraaid: ‘Het museum wil aan de hand van zijn

collectie kennis en inzicht bieden in de verandering en ontwikkeling van niet-westerse

culturen, in de verschillen tussen die culturen en in overeenkomsten en verwevenheden. Het


155 Karp, 1991: 375.

156 Jaarverslag RMV, 1994.



39

museum doet dit mede door mensen uit landen van herkomst van de objecten aan het

woord te laten. Dit noemt men ook wel meerstemmigheid.’ 159

2.4 NIEUWE KOERS VAN HET TROPENMUSEUM EN HET RIJKSMUSEUM VOOR VOLKENKUNDE

2.4.1 HERINRICHTING

Onder invloed van het besef dat het Tropenmuseum toe was aan een kritische reflectie op

haar eigen (koloniale) verleden en een herziening van de vaste opstellingen ging in 1997 een

ingrijpende herinrichting van start. De verbouwing en herinrichting van de verschillende

tentoonstellingen duurden ongeveer twaalf jaar. In die periode had het Tropenmuseum de

ruimte om zichzelf kritische vragen te stellen over onder andere de representatie van

anderen in het museum en het koloniale verleden. Het doel van de nieuwe opstelling van

het Tropenmuseum is de bezoeker meer te laten reflecteren op zichzelf en op het verleden,

en dan met name het koloniale verleden van Nederland.160 Op deze manier probeert het

museum een postkoloniale identiteit te ontwikkelen.161 Bij de herinrichting heeft historica

Susan Legêne, als Hoofd Museale Zaken van het Tropenmuseum, een grote rol gespeeld.

Door haar expertise op het raakvlak van koloniale geschiedenis en musea heeft zij binnen

het Tropenmuseum als stuwende kracht gewerkt bij het onderzoeken van- en het

reflecteren op de eigen koloniale geschiedenis van het museum. Daarmee drukte zij haar

stempel op de nieuwe koers die het Tropenmuseum halverwege de jaren negentig koos.

Het RMV onderging gedurende de jaren negentig een gelijksoortige transitie. Onder

leiding van directeur Engelsman vond in 1992 een grootschalige personele reorganisatie

plaats, waarbij het museum meer geprofessionaliseerd werd. Beslissingen over het uiterlijk

van tentoonstellingen lag niet langer bij de conservatoren maar werd overgedragen aan een

nieuw opgerichte communicatie-afdeling. Laatstgenoemde kreeg de opdracht het museum

een meer open karakter te geven en tentoonstellingen te ontwikkelen voor een breder

publiek. Deze verandering had vergaande invloed op de herinrichting van het museum. In de

nieuwe vaste opstelling van het RMV, die in 2001 geopend werd, speelde het koloniale

verleden een minder prominente rol dan bij het Tropenmuseum. Er werd in de opstelling

gekozen voor een esthetisch benadering van de objecten, waarbij veel aandacht was voor de

159 Zelfevaluatie RMV, 2007: 7.

160 Legêne, 2009: 16.

161 Zie bulletin 391 ‘Tropenmuseum for a Change!’ uit 2009.

40

kunstwaarde.162 Het RMV heeft in die periode drie kunstenaars met een niet-westerse

achtergrond benaderd om een kunstwerk te maken waarmee zij reflecteerden op de

volkenkundige praktijk van het museum. De werken zijn geplaatst op de gevel van en

rondom het museumgebouw, maar bevinden zich niet in het museum zelf. Doordat de

werken buiten het museumgebouw geplaatst zijn, wordt duidelijk dat de werken een visie

van buiten het museum representeren. Waar het Tropenmuseum nog steeds actief

hedendaagse kunstenaars op het koloniale verleden laat reflecteren, zet het RMV deze

werken niet heel zichtbaar in als strategie bij het vormen van een postkoloniale identiteit.

Laura van Broekhoven, conservator Midden- en Zuid-Amerika en sinds 2009 hoofd van de

afdeling onderzoek bij het RMV, legt uit dat een museum de verantwoordelijkheid om te

reflecteren op de museale praktijk niet volledig bij contemporaine kunstenaars kan leggen,

aangezien er dan niets verandert in de museale praktijk. Ondanks dit bezwaar kan het tonen

van hedendaagse kunst bijdragen aan een kritische benadering van de museale

volkenkundige praktijk, omdat het werk een spiegel voor kan houden. De praktijk van het

museum verandert er wellicht niet direct door, maar het kan indirect wel invloed op de

ontwikkeling van een postkoloniale identiteit hebben. Van Broekhoven benadrukt dat onder

invloed van postmodern, postkoloniaal gedachtengoed en de huidige samenleving, die zeer

participatief en democratisch is, etnografische musea verplicht zijn de museumpraktijk aan

te passen aan de wensen van die samenleving.163 Het RMV doet dat door de monoloog over

gerepresenteerde culturen, waar etnografische musea wereldwijd om zijn bekritiseerd, te

doorbreken. Het museum zoekt naar manieren om een transculturele dialoog aan te gaan.164

Naast inheemse gemeenschappen kunnen kunstenaars echter ook een bijdrage aan de

dialoog leveren.

162 In hoofdstuk 3 zal uitgebreid op de tentoonstellingspraktijk van de musea gereflecteerd worden.


164 Van Broekhoven, 2010: 158.

41

2.4.2 MENTALITEITSVERANDERING

De afgelopen decennia kunnen geduid worden als een periode waarin etnografische

musea wereldwijd ‘ontwaken’ en meer op de eigen historie en praktijk zijn gaan reflecteren.

In de opstelling ‘Oostwaarts!’ in het Tropenmuseum wordt op het koloniale verleden

gereflecteerd door de rol van de verzamelende cultuur, in dit geval de Nederlandse, in beeld

te brengen. Het moet voor de bezoeker duidelijk worden dat de objecten die in het museum

getoond worden, de visie van de verzamelaar op het verzamelgebied weerspiegelen en niet

de visie van de inheemse gemeenschap zelf tonen, in dit geval de Indonesische

gemeenschap. Het zogenaamde ‘Koloniale Theater’ is het middelpunt van deze opstelling en

Legêne schrijft hierover: ‘Het Tropenmuseum wil met deze tentoonstelling als niet-

bedreigend en niet-moraliserend referentiepunt, een context bieden die bezoekers in staat

stelt vanuit de huidige eigen positie in de Nederlandse samenleving en de eigen relatie tot

het koloniale verleden na te denken over de vele verbindingen die er in Nederland met dat

verleden zijn.’165 Onder invloed van Susan Legêne werd de museale praktijk van het

Tropenmuseum kritischer en probeert het museum vragen op te roepen in plaats van

antwoorden te geven. Sinds 2010 is in het Tropenmuseum Wayne Modest aangesteld als

Hoofd Museale Zaken. De mentaliteit die door Legêne in gang is gezet, wil Modest naar een

hoger niveau tillen: ‘People should be able to find themselves in an exhibition. They should

be able to locate themselves, by looking at how things are done in other parts of the world,

they should be able to ask themselves the question: how does this relate to me? Our

conceptual framework for which we have come to know museumpractice has been one that

is overdetermined by difference rather than one that uses difference as a possibility of

understanding the self.’166 Modest probeert, door in iedere tentoonstelling vragen op te

roepen, de bezoeker aan te sporen tot het nadenken over zichzelf in relatie tot de wereld.

Op deze wijze is zijn beleid meer mondiaal gericht dan het beleid van Legêne, dat zich vooral

opde Nederlandse situatie richtte.

De mentaliteit ten opzicht van stakeholders is de afgleopen jaren ook sterk

veranderd. Tentoonstellingsmaker Frans Fontaine, sinds begin jaren tachtig werkzaam bij het

museum, laat weten dat het museum iedereen serieus neemt, van bezoeker tot inheemse

165 Legêne over ‘Oostwaarts!’ Bron: tropenmuseum.nl

166 Interview Wayne Modest, 20 maart 2013.

42

stam. Medewerkers van het Tropenmuseum gaan met iedereen die daar behoefte aan heeft

in gesprek over zaken die zich in het museum afspelen, in tegenstelling tot dertig jaar

geleden.167 Dit betekent niet dat het museum zich altijd zal schikken naar de visie van een

ander, zoals in hoofdstuk 3 duidelijk wordt. Deze mentaliteit is niet in het museumbeleid

verwerkt en is dus impliciet aanwezig.

In het RMV ervaart Van Broekhoven de schreeuw om een meer inclusief en

participatief beleid als een van de invloeden waaronder het museum op haar ‘zendende’

praktijk is gaan reflecteren en deze wil veranderen.168 Daarnaast vindt Van Broekhoven dat

de algemene mentaliteit van de museumwereld veranderde van een ‘zendende’ mentaliteit ,

waarin enkel informatie over werd gebracht op het publiek, naar een mentaliteit waarin

meer geluisterd wordt naar anderen.169 Vanuit het idee dat er meer respect en onderling

begrip tussen verschillende culturen ontwikkeld moet worden gaat het RMV een museale

praktijk ontwikkelen waarin dat mogelijk is.170 Inclusive- en bottum up-werken werd steeds

belangrijker in het museum maar het werd niet direct helemaal ingevoerd.171 Het begrip

meerstemmigheid beschreef wat het museum wilde: de visies en ervaringen van mensen uit

de brongebieden van de collecties meer in tentoonstellingen naar voren laten komen en hen

daadwerkelijk een stem geven.172 Het RMV vond binnen het begrip meerstemmigheid een

overkoepelende benadering waarbinnen het museum uiting kon geven aan een

postkoloniale praktijk.173 Uit gesprekken met museummedewerkers komt naar voren dat er

in het RMV sprake is van een open houding ten opzichte van meerstemmigheid. Er heerst

een open mentaliteit en de meeste museummedewerkers zijn opgeleid binnen een

postkoloniaal wetenschappelijk discours, waar op gelijkwaardige basis samenwerken

gedurende de jaren negentig steeds vanzelfsprekender werd. Anne Marie Woerlee, hoofd

van de afdeling Tentoonstellingen en sinds de jaren tachtig betrokken bij het maken van

tentoonstellingen in het RMV, laat weten: ‘[Samenwerken] zit heel erg in dit museum, het

167 Interview Frans Fontaine, 24 april, 2013.



170 Missie vanaf 1994, Jaarverslag RMV, 1995: 4.



173 Buijs & Van Broekhoven, 2010: 12.

43

gaat over mensen dus waarom zou je die er niet bij betrekken?’174 De mentaliteit van

medewerkers binnen het museum, niet alleen van de academische staf, is organisch

gegroeid, er kwam een groep mensen samen die op dezelfde wijze naar het representeren

van etnografische collecties kijkt.175

2.5 VOCALISERING VAN STAKEHOLDERS

Het RMV geeft uiting aan gedeelde autoriteit door samen te werken met diverse

stakeholders zoals inheemse gemeenschappen uit brongebieden van de collecties. Omdat er

al een aantal intensieve samenwerkingsverbanden met internationale partners bestaan en

samenwerken in het DNA van het museum lijkt te zitten, is het voor het RMV een logische

stap deze werkwijze voort te zetten. Het samenwerken met deze partners kan worden

opgevat als een eerste aanzet naar de samenwerking met inheemse groepen uit de

brongebieden van de collecties van het RMV. Vanaf de eeuwwisseling werd de wens om met

inheemse groepen samen te werken steeds groter. Het museum wilde een bijdrage leveren

aan de zoektocht van etnografische musea naar een postkoloniale praktijk en zag het

samenwerken met diverse gemeenschappen als een mogelijke manier.176 De visie van deze

gemeenschappen op de objecten gaat een steeds belangrijker rol spelen naast de visie van

de museumconservator, die voorheen een autoriteit was op het gebied van kennis over

collecties.177

174 Interview Anne Marie Woerlee, 12 april 2013.



177 McLean, 2011: 70-71.

44

Afb. 2c. Consultatie met representanten van de Inuit, uiterst rechts conservator Arctisch gebied van het RMV,

Cunera Buijs. 2007 Bron: roots2share.nl.

In 2007 zet het RMV een expertmeeting op de agenda om te verkennen wat er in

Europa en elders al gaande is op het gebied van samenwerking tussen musea en source

communities. Op deze manier kregen de medewerkers van het RMV een indruk van de stand

van zaken op dit gebied en konden zij leren van de best practices of fouten van anderen.

Deze meeting werd het startpunt van het beleid van ‘multiple vocality or multiple voices and

community consultations in Leiden.’178 Binnen het nieuwe beleid van meerstemmigheid

vonden in 2007 de eerste consultaties van inheemse gemeenschappen over de collecties van

het RMV plaats (zie afbeelding 2c). Het ging hierbij om consultaties met afgevaardigden van

gemeenschappen uit Groenland en Suriname. Zij werden door het RMV uitgenodigd om naar

Leiden te komen voor een kennisuitwisseling met de conservator die verantwoordelijk was

voor het betreffende gebied. Deze consultaties waren onderdeel van het overkoepelend

project ‘Sharing Knowledge & Cultural Heritage’ (SK&CH), waarbij verschillende

gemeenschappen en museummedewerkers kennis en expertise uitwisselen en daardoor tot

een breder begrip van een cultuur en de collectie kunnen komen. In 2009 en 2010 zijn er ook


45

leden van inheemse gemeenschappen door het RMV uitgenodigd om gezamenlijk de

collecties te onderzoeken. Het museum wil deze vormen van samenwerking

institutionaliseren en onderdeel maken van de museale praktijk.179 Het ten gehore brengen

van inheemse stemmen in het museum brengt verhalen met zich mee die interessanter en

complexer zijn dan simpelweg de visie van de conservator. Door het proces van

samenwerking krijgen de collecties een ‘tweede leven.’180

Sinds enkele jaren werkt het RMV binnen tijdelijke tentoonstellingsprojecten nauw

samen met lokale gemeenschappen. De reden hiervoor is dat de conservatoren en

tentoonstellingsmakers het belangrijk vinden om te laten zien dat het om levende culturen

gaat. Anne Marie Woerlee verklaart dat het museum er al ruim twintig jaar naar streeft om

de stem van ‘de ander’ in de opstelling te verwerken, maar dat dit niet altijd expliciet naar

buiten werd gebracht.181 Recent is ervoor gekozen de samenwerking en stem van de

gemeenschap veel directer dan voorheen in de presentatie naar voren te laten komen. In de

Maori tentoonstelling uit 2010, werd er speciaal voor het museum een Waka, een

traditionele Maori kano, vervaardigd. Deze Waka, die nu permanent in het RMV te

bezichtigen is, symboliseert de nauwe samenwerking gedurende het maken van de

tentoonstelling en de band die daardoor tussen de gemeenschap in Nieuw-Zeeland en het

museum ontstond. In tijdelijke tentoonstellingen is het uitgangspunt van het RMV dat kennis

en inzicht niet alleen wordt geboden door de autoriteit van de conservator, maar ook door

mensen uit de cultuur zelf, onder andere in teksten en filmproducties.182 Op welke wijze dit

tot uiting komt in de opstelling zal in hoofdstuk 3 uiteen worden gezet.

179 Interview Laura van Broekhoven, 16 april 2013; Buijs en Van Broekhoven, 2010: 9.

180 Buijs en Van Broekhoven, 2010, 12.



46

Gedeelde autoriteit is bij het

Tropenmuseum hoofdzakelijk gericht

op het publiek. Deze focus past bij de

open en educatieve traditie van het

museum (zie afbeelding 2d). Dit

betekent echter wel dat er minder

aandacht is voor uitwisseling met

inheemse gemeenschappen. Wayne

Modest legt uit dat de medewerkers

binnen het museum zeker waarde

hechten aan inheemse of traditionele

kennis maar dat hij kritisch is als het

gaat om de verandering die het

teweeg brengt in de museale praktijk:

‘To be honest, I don’t know if bringing people in to talk about the collections is sharing

authority. You have to also be committed as a museum for it to change. That is one of the

things why I am critical of community work: we do community work and it’s good and it

looks good, but nothing really changes in the museum. It is still the curator who chooses

who the community is, how the objects are really interpreted. We do it as a kind of symbolic

politics, but does it actually changes the way we work, change the relations of knowledge,

who knows more and who doesn’t?’ Naast de publieke, educatieve traditie is dit de reden

dat het Tropenmuseum een andere benadering kiest in de zoektocht naar een postkoloniale

praktijk. ‘More than other museums we are very interested in a critique of representational

practice. So we are quite a reflective museum.’183 Het Tropenmuseum kiest heel expliciet

voor een reflexieve benadering van haar museale praktijk. Daarbij benadrukt Modest dat er

geen eindpunt is, een museum is continue aan verandering onderhevig. Deze verandering

geldt echter ook voor de samenwerking van musea met gemeenschappen, en het is te

eenzijdig om te zeggen dat het werken met gemeenschappen de museale praktijk niet zal

veranderen. Het feit dat gemeenschappen de afgelopen decennia toegang tot collecties

kregen is een aanzienlijke verandering in vergelijking met een eeuw geleden, en daarvoor


Afb. 2d. In de beelddrager van het ‘nieuwe’ Tropenmuseum

staat het open karakter centraal. Bron: Tropenmuseum.nl

47

was in de eerste plaats een mentaliteitsverandering binnen de musea nodig. Samenwerking

draagt daarnaast bij aan de ontwikkeling van intercultureel begrip en respect, - ook Modest

erkent dit.

Het Tropenmuseum staat wel open voor meerstemmigheid, en heeft het begrip

recent in haar visie opgenomen. Deze visie is nog niet openbaar, maar in een interview laat

Modest weten wat hij onder het begrip meerstemmigheid verstaat: ‘Everything should be

open to multiple possibilities, multiple ways of seeing. We need to listen to others as they

speak to us about the collections that we have in an attempt to interpret them differently,

that through collaborative practice interpretations can change, and that we can learn as

much from our collaborative partners as they learn from us.’184 In tegenstelling tot de

meerstemmigheid van het RMV, die gericht is op het tonen van verschillende visies,

definieert het Tropenmuseum meerstemmigheid als de mogelijkheid tot meerdere

uitkomsten. De boodschap die in het museum wordt overgebracht is niet langer eenduidig

maar is open voor meerdere interpretaties. De bezoeker krijgt de ruimte om door de

opstelling in het museum zijn eigen boodschap te destilleren. De rol van de bezoeker wordt

daarmee actiever gemaakt, en deze krijgt daarmee een bepaalde mate van autoriteit over de

boodschap van een tentoonstelling. Modest: ‘I think that a museum, like us anyway, needs

to be a museum about ourselves in relation to others, rather than a museum about others. It

has to be a vocality about how we have apprehended the world. *…+ That the economies

that emerge, that the cultures that emerge, the practices that emerge, emerged in a context

of colonial domination. And that domination produced certain practices that gives us a vision

of certain things. It always will be the Netherlands and the world in a kind of dual, rather

than thinking that it is about the world.’185 Het Tropenmuseum wil haar bezoekers bewust

maken van het feit dat de wereld om hen heen het gevolg is van gebeurtenissen uit de

geschiedenis.

2.6 SOURCE COMMUNITY VS. HET PUBLIEK

De samenwerkingsverbanden die het RMV met stakeholders aangaat verschillen per project

en er zit veel variëteit in. Verschillende factoren beïnvloeden de wijze van samenwerken: de



48

aard van de collectie, de werkwijze van de betreffende conservator, de relaties die deze

onderhoudt in de regio en de wensen en behoeften van de betreffende gemeenschap.

Annette Schmidt, conservator van de regio Afrika, werkt al zestien jaar met metselaars uit

Mali en Wonu Veijs, conservator Oceanië, onderhoudt al lang contacten met kunstenaars en

kunstgenootschappen in Nieuw-Zeeland, wat duidelijk te zien was in de Maori

tentoonstelling. Soms komen bepaalde groepen naar het museum toe en in andere gevallen

zoekt het museum contact. Het gaat daarbij niet alleen om inheemse source communities,

maar om allerlei groepen die een relatie met de collectie hebben. De stakeholders zitten op

allerlei plekken en in sommige gevallen duiken er bij het maken van een tentoonstelling

stakeholders op, waarvan het museum niet wist dat ze zich betrokken voelden bij de

collectie. Bijvoorbeeld bij de tentoonstelling ’21 december 2012, het einde van de wereld?’

New-age groepen gingen het museum steeds actiever opzoeken, omdat zij zich verbonden

voelden met de ancient knowledge van de Maya, waar de einde der tijden-voorspellingen

van die groepen op gebaseerd werden.186 Het RMV koos er binnen dit project voor samen te

werken met een aantal new-age groepen. Zij vormden een belangrijk element in de hype die

er ontstond rond het jaar 2012 en de vermeende einde der tijden voorspellingen van de

Maya. Voor een wetenschappelijk instituut is het traditioneel gezien niet acceptabel om de

ideeën van een groep tentoon te stellen die lijnrecht tegenover de wetenschap staan. Als

wetenschappelijk museum is, volgens sommige museumprofessionals, het samenwerken

met new-age groepen een verkeerde zet. Van Broekhoven merkt dat er een taboe zit op

samenwerking met die groepen. Toch paste dit binnen de visie van meerstemmigheid van

het RMV.187 Het RMV erkent vele stakeholders in relatie tot haar collectie maar, een enkele

uitzondering daargelaten, over het algemeen kan geconcludeerd worden dat het sharing

authority beleid van het museum zich tot dusver vooral richtte op inheemse

gemeenschappen.

Het Tropenmuseum erkent haar publiek als belangrijkste stakeholder in het delen van

autoriteit. Bij het ontwikkelen van de vaste opstellingen is steeds in het achterhoofd

gehouden dat de bezoeker moet kunnen reflecteren aan de hand van het narratief van de

opstellingen. Wayne Modest vertelt dat het Tropenmuseum geen collecties bezit van



49

groepen die de afgelopen decennia actief voor hun rechten zijn gaan strijden en

zeggenschap eisten over de representatie van hun cultuur in musea, zoals bij inheemse

Noord-Amerikaanse collecties het geval was. Hierdoor heeft het museum tot op heden geen

directe confrontaties met source communities ervaren.188 Het Tropenmuseum had echter

ook naar eigen inzicht contact kunnen zoeken met gemeenschappen waarvan zij collecties

beheren. Op die manier had achterhaald kunnen worden wat de heersende ideeën in de

gemeenschap zijn over de representatie van hun cultuur in het museum. Het

Tropenmuseum voelt wel steeds meer de sociale verantwoordelijkheid om

tentoonstellingsideeën te toetsen, maar doet dat op een andere manier. Het museum nodigt

sinds medio jaren negentig diverse stakeholders uit om hun visie te delen op de wijze van

representeren en de toon en uitstraling van tijdelijke tentoonstellingen.189 Deze uitwisseling

van kennis gebeurt in de vorm van het samenstellen van klankbordgroepen en heeft als doel

de opzet van de tentoonstelling te bespreken en te toetsen. 190 De leden van de

klankbordgroep zijn meestal afkomstig uit de Nederlandse samenleving, en representeren

zelden de inheemse visie. De laatste jaren maakt het Tropenmuseum voornamelijk

thematische tentoonstellingen. Universele thema’s als ‘het kwaad’ en ‘de dood’ komen aan

bod, waarbij niet één groep wordt gerepresenteerd. In dat geval, laat tentoonstellingsmaker

Frans Fontaine weten, werkt het museum niet met klankbordgroepen maar met specialisten

in het onderwerp van de tentoonstelling.

2.7 GEDEELDE AUTORITEIT IN HET RIJKSMUSEUM VOOR VOLKENKUNDE EN HET TROPENMUSEUM?

Binnen etnografische musea is een open houding en meerstemmigheid een vereiste voor de

toekomst. Met deze stelling zullen zowel de medewerkers van het RMV als die van het

Tropenmuseum het eens zijn, daar beide musea zich opstellen als kritische instellingen die

werken aan een postkoloniale identiteit. Toch wordt gedeelde autoriteit door beide musea

anders opgevat.

Het RMV heeft een schatkamer aan kennis en ervaring opgebouwd op het gebied van

samenwerking en uitwisseling van kennis en erfgoed met source communities. Dat

188 Zoals inheemse gemeenschappen uit Noord-Amerika en Australië. Bron: Interview Wayne Modest, 20 maart

2013. 189

Van Stipriaan, 2009: 57. 190

Interview Frans Fontaine, 24 april 2013.

50

onderscheidt het museum van anderen en geeft enorme verdieping aan kennis en

collectie.191 Laura van Broekhoven beschrijft hoe er in het RMV over gedeelde autoriteit

gedacht wordt: ‘Het is belangrijk dat je er [als museum] van uit gaat dat jij niet de zender

bent van de waarheid over anderen, maar dat je die samen bespreekt en iets maakt dat voor

het publiek waarvoor het gemaakt is relevant zal zijn.’192 Het begrip sharing authority drukt

voor Van Broekhoven heel goed uit waar het RMV al langer mee bezig is, maar wat voorheen

‘Sharing Knowledge & Cultural Heritage’ genoemd werd. ‘Het delen van kennis en cultureel

erfgoed is wat het museum in de praktijk doet, maar eigenlijk gaat het om de autoriteit

daarover, dus sharing curatorial en conservatorial authority en daar gezamenlijk over

discussiëren, dat is wat het museum eigenlijk wil.’ Van Broekhoven denkt dat gedeelde

autoriteit gaat om enerzijds de controle laten gaan, dat is onderdeel van samenwerken.

Tegelijkertijd moet het museum wel voldoende autoriteit op zich durven nemen om controle

over het product te houden. Van Broekhoven: ‘Je deelt autoriteit maar je neemt zelf ook

autoriteit. We geven het niet af en iemand anders gaat het voor ons doen, maar wij delen

autoriteit dus maak je samen een product, we noemen dat ‘co-creëren’.193 Momenteel is het

museum toe aan een moment van reflectie. Van Broekhoven denkt dat reflecteren op de

praktijk van de afgelopen jaren het museum verder zal helpen om in de toekomst een

postkoloniale identiteit te realiseren. Daarbij zal het museum zich af moeten vragen wat het

effect is van de pogingen om meerstemmigheid en gedeelde autoriteit in het museum te

laten doordringen en of het museum daarmee wel echt toewerkt naar een postkoloniale

praktijk.

Het Tropenmuseum heeft met het symposium ‘Tropenmuseum for a Change’ in 2008

de kans gegrepen om uitgebreid op haar nieuwe opstellingen en museale praktijk te

reflecteren.194 Het instellen van klankbordgroepen en het expliciet in beeld brengen van de

eigen rol in het koloniale verleden geeft aan dat het Tropenmuseum actief heeft nagedacht

over de representatie van de ander en vooral ook van het eigene. Vooral naar de bezoeker

toe is er veel veranderd. Van een overdracht van informatie wordt de bezoeker nu geacht te

reflecteren op zichzelf en het verleden. Het museum heeft zichzelf als doel gesteld de




194 Zie voor een verslag van dit symposium Bulletin 391 ‘Tropenmuseum for a Change!’

51

interpretatie van de boodschap in tentoonstellingen bij de bezoeker te leggen. Gedeelde

autoriteit is in het Tropenmuseum meer gericht op het publiek dan op de inheemse groepen

waar collecties vandaan komen.

52

3. GEDEELDE AUTORITEIT IN BEELD

‘Exhibitions are the timekeepers of progress.’

-William McKinley (1843-1901).195

3.1 INLEIDING

In de Mexicozaal van het RMV was in de jaren zestig een serie foto’s van pottenbakster

Juana Dominguez te zien, waarop zij de verschillende fasen van het maken van een

aardenwerken pot demonstreert. De foto’s, gemaakt door conservator Leyenaar, hingen

naast een levensgroot mensbeeld, dat Dominguez voorstelde terwijl zij een pot modelleert.

Het tafereel werd begeleid door een tekst in de ik-vorm waarbij Dominguez als het ware zelf

aan het woord was over het proces van het maken van potten.196 Op deze manier probeerde

Leyenaar Dominguez een stem te geven, de tekst was echter geschreven door Leyenaar zelf.

Omdat elke conservator in indertijd verantwoordelijk was voor de opstelling in zijn eigen

regio, was er geen geïnstitutionaliseerd

tentoonstellingsbeleid. Opstellingen zoals

hierboven beschreven waren slechts

incidenteel te zien. De

tentoonstellingsstrategie gebruikt door

Leyenaar kan opgevat worden als een eerste

stap naar een praktijk waarin sprake is van zelf-

representatie, er wordt een individu getoond

en ‘haar’ stem wordt gehoord.

De tentoonstelling ‘Wit over Zwart’ kan

gezien worden als het startpunt van een

verandering in visie en presentatiewijze van

het Tropenmuseum (zie afbeelding 3a). De

tentoonstelling werd in 1989 geopend en

bracht talloze beeltenissen van ‘zwarte

mensen’ en Afrika van de afgelopen 200 jaar

195 President van de Verenigde Staten 1897-1901. Geciteerd in Nederveen Pieterse, 1997: 123.

196 Van Wengen, 2002: 151.

Afb. 3a. Affiche tentoonstelling Wit over Zwart.

Bron: Collectie Tropenmuseum.

53

uit de westerse populaire cultuur bijeen. Het Tropenmuseum toonde hier dus niet ‘de ander’

maar de visie van westerlingen op die ander, gedurende de afgelopen twee eeuwen.

Zodoende reflecteerde het museum op de manier waarop de westerse samenleving ‘de

ander’ 200 jaar lang heeft gerepresenteerd en reflecteerde daarmee ook op de eigen

museale praktijk gedurende die periode. Het museum was van mening dat ze niet meer

alleen ‘de ander’ moest tonen maar ook het ‘zelf’, de Nederlanders, in relatie tot de ander.

Deze reflexieve tentoonstellingsstrategie is medio jaren negentig structureel ingevoerd en

past het Tropenmuseum nog steeds toe om te reflecteren op het eigen koloniale verleden.

Bovenstaande voorbeelden laten de eerste tekenen van het huidige

tentoonstellingsbeleid van het Tropenmuseum en het RMV zien. Het Tropenmuseum en het

RMV hebben, door de verschillende tradities waar ze uit voortkomen, een andere

ontwikkeling doorgemaakt in het vormen van een visie over gedeelde autoriteit. Aan de

hand van voorbeelden wordt in dit hoofdstuk beschreven hoe gedeelde autoriteit tot uiting

komt in de tentoonstellingspraktijk van beide musea. Daarbij wordt gebruik gemaakt van de

tentoonstellingstrategieën van Nederveen Pieterse zoals beschreven in hoofdstuk 1. Hier

moet direct vermeld worden dat bij de meeste tentoonstellingen sprake is van een

combinatie van strategieën, maar dat per paragraaf een dominante strategie uitgelicht zal

worden. Eerst zullen de overkoepelende strategieën in de vaste opstellingen besproken

worden, die beide musea bij de herinrichting van de jaren negentig hebben gekozen. Per

paragraaf zal vervolgens een strategie aan bod komen en aan de hand van een voorbeeld

getoond worden hoe het Tropenmuseum en het RMV met deze strategie omgaan.

3.2 ART-CULTURE APPROACH VS. INTERCULTURAL HYBRIDITY

Vanaf haar intrede in het gebouw aan de Steenstraat in 1937 was de opstelling van het RMV

esthetisch en object-gericht. De objecten werden afzonderlijk van elkaar opgesteld. Door de

afwezigheid van een verhaallijn in de opstelling werden de objecten niet tot elkaar in relatie

gebracht. Het ontwikkelen van tijdelijke tentoonstellingen in de jaren na de Tweede

Wereldoorlog, waarbij wel verhaallijnen werden gevolgd, veranderde deze praktijk.197

Tijdelijke tentoonstellingen bleken geschikt om nieuwe presentatietechnieken uit te

197 Van Wengen, 2002: 102.

54

proberen die later ook werden toegepast in de vaste opstelling.198 In het RMV is altijd sprake

geweest van een geografisch ingedeelde vaste opstelling.199 In alle zalen worden objecten

nog steeds esthetisch en geïsoleerd getoond en van evocatieve opstellingen is in het RMV, in

tegenstelling tot het Tropenmuseum, geen sprake. In het verleden heeft het RMV een

enkele keer geëxperimenteerd met evocatieve opstellingen, maar bij de opening van de

herziene vaste opstelling van het museum in 2001 werd duidelijk dat deze nog steeds erg

object-gericht was en er veel aandacht was voor de kunstwaarde van de objecten (zie

afbeelding 3b).

In vergelijking met andere musea is er in de vaste opstelling minder aandacht voor de

culturele context. Nederveen Pieterse analyseert deze wijze van presenteren als volgt:

‘Displaying ethnographic objects as art follows an assimilative approach’, in tegenstelling tot

de ‘exotiserende’ presentatiewijze waarbij de verschillen worden benadrukt. 200 Het

tentoonstellen van etnografische objecten als kunst, de art-culture approach, kan een

manier zijn om een cross-cultureel en universeel gevoel van kwaliteit, betekenis en belang

uit te dragen.201 In de woorden van antropoloog en kritisch museoloog Anthony Shelton zou

de esthetische opstelling van objecten de ‘universality of artistic creation’ moeten

198 Van Wengen, 2002: 150.

199 Momenteel worden daarin de volgende afdelingen herkend: Afrika, China, Circumpolaire gebieden, Insulair

Zuidoost-Azië, Japan en Korea, Midden- en Zuid-Amerika, Noord-Amerika, Oceanië, Zuid- en vasteland

Zuidoost-Azië, en het Midden-Oosten en West- en Centraal Azië. Bron: Volkenkunde.nl. 200

Nederveen Pieterse, 1997: 124. 201

Nederveen Pieterse, 1997: 125-126.

Afb. 3b. Opstelling in de Mexico-zaal van het RMV. Bron: volkenkunde.nl.

55

benadrukken.202 De focus lag in het RMV op de objecten, de mens en zijn visie leek in de

presentatie afwezig. Anne Marie Woerlee legt uit dat het RMV er indertijd voor gekozen

heeft om te gaan werken vanuit de objecten en verhalen die al in het museum aanwezig

waren. De meeste collecties zijn historisch van aard, met als gevolg dat de moderne mens

niet in het museum te zien was. In de loop der jaren werd men zich er in het museum van

bewust dat volkenkunde vooral over mensen gaat en niet alleen om objecten.203 De mens

kwam terug in het museum door middel van grote filmprojecties op de zijmuren van de

tentoonstellingszalen (zie afbeelding 3c). Op deze wijze werd getoond dat de, grotendeels

historische, collecties afkomstig zijn van voort bestaande, levende culturen.

Afb. 3c. Filmbeelden in de Afrika afdeling. Bron: volkenkunde.nl.

Het Tropenmuseum koos bij de herinrichting in de jaren negentig voor een andere

benadering van het presenteren van de permanente opstelling. Per regio is een andere

tentoonstellingsstrategie gekozen, afhankelijk van de aard van de collectie. Overkoepelende

thema’s zijn interculturele uitwisseling en onderlinge invloeden, die overal in het museum te

zien zijn.204 In deze manier van tentoonstellen kan de strategie van Nederveen Pieterse,

intercultural hybridity, herkend worden. In de nieuwe opstelling is rekening gehouden met

hedendaagse discussies binnen de museologie, wat heel treffend tot uiting komt in de

202 Shelton, 2011: 75.


204 Faber & Van Dartel, 2009: 8.

56

opstelling ‘Oostwaarts! Kunst, cultuur en kolonialisme’.205 Deze afdeling toont de kunst en

cultuur van Zuid- en Zuidoost-Azië en Oceanië. Daarnaast staat het verhaal van het

Nederlandse kolonialisme in ‘de oost’ in deze afdeling centraal. De rol van de verzamelende

cultuur is meer dan ooit zichtbaar in de opstelling en de bezoeker krijgt een beeld van de

oost vanuit een Nederlands, koloniaal perspectief. 206 Op de tweede verdieping wordt de

kunst en cultuur uit Noord-Afrika, het Midden-Oosten en Latijns-Amerika getoond. Er is

zowel aandacht voor historische als hedendaagse elementen uit samenlevingen in die

regio’s. Op de begane grond, rondom de Lichthal, wordt enerzijds het verhaal ‘Mens en

milieu’ getoond, anderzijds is er de opstelling ‘Verhalenreis’ te zien, waarin diverse

kunstenaars verhalen over universele thema’s vertellen.

In de huidige vaste opstellingen van beide musea zijn nog steeds de tradities te zien

waaruit ze voortkomen: het Tropenmuseum als educatief handelsmuseum en het RMV met

de allure van een wetenschappelijke rijkscollectie. Het is goed dat beide musea vanuit de

eigen traditie blijven werken en voortzetten waar ze goed in zijn. Op deze wijze

onderscheiden ze zich van elkaar en leveren ieder vanuit de eigen expertise een bijdrage aan

het postkoloniale discours in Nederland.

3.3 SELF-REPRESENTATION

Door de esthetische en geïsoleerde wijze van presenteren straalt de vaste opstelling van het

RMV gezag uit. Achter elke zaal schuilt echter een intensief samenwerkingsverband of

nauwe relaties tussen de conservator en de herkomstgemeenschap, waarbij de conservator

allerminst gezag uitoefent op de gemeenschap. Het verhaal dat de conservator kiest te

vertellen in de vaste opstelling is vaak beïnvloed door de vele stemmen waar hij mee

gesproken heeft gedurende het onderzoek dat aan een tentoonstelling vooraf gaat. De

conservator representeert een bepaalde regio en voelt door zijn jarenlange betrokkenheid

bij de gerepresenteerde gemeenschap ook een verantwoordelijkheid deze op een juiste en

integere manier neer te zetten.207 Annette Schmidt benadrukt dat de nauwe samenwerking

die de meeste conservatoren al jaren met de herkomstgebieden onderhouden niet expliciet

in de tentoonstellingszalen genoemd wordt: ‘Meerstemmigheid is er direct, maar we laten



207 Interview Annette Schmidt, 12 april 2013.

57

het te indirect zien in de [vaste] tentoonstelling. In mijn geval is het indirect te zien doordat

de hele eerste zaal [van de Afrika afdeling] is gewijd aan Mali, dat is geheel gebaseerd op die

langdurige samenwerking, maar die samenwerking met gemeenschappen zie je niet direct in

de teksten of zalen terug.’ Schmidt zou graag meer van de samenwerking laten zien in de

vaste opstelling: ‘We doen ons zelf te kort door dat niet te laten zien.’208 Juist aan die

samenwerking zijn mooie of interessante verhalen verbonden. Schmidt vertelt:

‘In de Afrika afdeling staat een grote vitrine over de Tellem *volk uit Mali+. In de jaren

zeventig is er door Nederlandse wetenschappers in Mali onderzoek gedaan naar de

Tellem. Zij hebben een collectie verzameld, die in het RMV terecht gekomen is.

Omdat wij heel intensief met elkaar samenwerkten, heeft de directeur van het

Nationaal Museum in Mali op een bepaald moment gezegd: ‘Eigenlijk zouden wij die

collectie terug willen. Waarom ligt die bij jullie, die is toch in een tijd verzameld

waarin we beter zouden moeten weten?’ Wij van het RMV vonden dat hij gelijk had

en op zijn initiatief is die collectie toen in twee gelijkwaardige delen verdeeld. Een

van de delen is terug gegaan naar Mali en heeft een plek gekregen in de vaste

opstelling van het museum, net zoals het andere deel een plek heeft in de vaste

opstelling hier. Over het deel wat in Nederland is gebleven, is besloten dat het een

langdurige bruikleen aan het RMV is. Die hele vitrine ligt dus vol met een langdurige

bruikleen aan ons. Het feit dat het materiaal in wezen gerepatrieerd is, is een vrij

vooruitstrevend idee geweest maar dat zie je niet in de opstelling terug.’209

Dit verhaal laat zien dat er in de opstelling van het RMV wel degelijk invloeden vanuit de

gerepresenteerde gemeenschappen verweven zitten, maar in de vaste opstelling van het

RMV zie je niet direct zelf-representatie terug. Door dit wel te tonen laat het museum haar

open houding ten opzichte van gemeenschappen zien en ze zou daarmee een rolmodel

kunnen zijn voor het publiek. Volgens Van Broekhoven zie je meer dan vroeger dat mensen

‘aanwezig’ zijn, door de filmprojecties in de zalen bijvoorbeeld. Het gaat in het museum



58

steeds meer over de mensen en steeds minder uitsluitend om de objecten.210 Zowel Van

Broekhoven als Schmidt en Woerlee geven aan dat zij in principe graag meer van de

samenwerkingsprojecten en diverse stemmen in het museum willen laten zien door middel

van filmmateriaal of interviews, net zoals in tijdelijke tentoonstellingen. Een aantal

praktische bezwaren staat de realisering hiervan in het RMV in de weg. Een eerste bezwaar

waarom de uitkomsten van de consultaties met inheemse representanten niet in de

museumzalen te zien zijn, is dat daar momenteel geen financiële middelen voor zijn.211

Daarnaast heeft het documentatiemateriaal, dat gemaakt is van de consultaties, niet de

kwaliteit die geëist wordt in het museum, omdat de projecten niet werden ondernomen met

het idee dit te tonen in het museum. Het kost veel tijd en geld om alle ontwikkelingen op het

gebied van samenwerking en verschillende visies van mensen in de museale presentaties

mee te laten lopen en in de huidige tijd van bezuinigingen heeft dat geen prioriteit. Anne

Marie Woelee laat weten dat er na de consultaties met de Olok uit het Amazonegebied in

Suriname serieus is overwogen om hun aanbevelingen over de wijze van presenteren van de

objecten in de opstelling te verwerken: ‘De Olok hebben sterk op [de opstelling van hun

collectie in RMV] gereageerd: hoe het gepresenteerd moet worden, dat er een bakje water

bij moet staan en dat [bepaalde objecten] wat hoger moeten worden gehangen, dat soort

dingen. Dat is niet doorgevoerd in de opstelling, want het is lastig om met water in de

vitrines werken. Water in de vitrine zou de objecten aan kunnen tasten. In dit geval wordt

dan de keuze gemaakt dat het behoud van de objecten belangrijker is. Bij tijdelijke

tentoonstellingen is het makkelijker om met dit soort zaken rekening te houden, omdat het

onderhoud dan tijdelijk is. Een vaste presentatie maak je voor minimaal tien jaar, zodanig

dat de opstelling die periode onderhoudsloos is.’212 Als het doorvoeren van wensen van

inheemse gemeenschappen in de museale presentatie een prioriteit zou zijn, zou echter

voor al deze bezwaren een oplossing gezocht kunnen worden. Het moge duidelijk zijn dat

voor de inheemse invulling in de vaste presentatie nog niet genoeg draagvlak is in het RMV.

De bezwaren wegen in elk geval nog niet op tegen de belangen ervan.

In tijdelijke tentoonstellingen maakt het RMV wel veelvuldig gebruik van de zelf-

representatieve strategie. De aanwezigheid van stemmen en visies van de inheemse


211 Gesprek met Laura van Broekhoven, november 2012.


59

gemeenschap sprong direct in het oog bij de tijdelijke tentoonstelling ‘Het verhaal van de

totempaal’ in het RMV. De tentoonstelling was te zien van november 2012 tot april 2013 en

toonde de verschillende inheemse volkeren van de noordwestkust van Noord-Amerika. Voor

het maken van de tentoonstelling werkte het museum intensief samen met een aantal

representanten uit de Kwakwaka’wakw gemeenschap, een inheemse bevolkingsgroep uit

Alert Bay in Canada. Deze samenwerking is in de tentoonstelling op diverse plaatsen terug te

zien en volgens Van Broekhoven is de tentoonstelling een gecombineerd product van de

Kwakwaka’wakw en het RMV. In opdracht van het museum is er voor de tentoonstelling

door de Kwakwaka’wakw een totempaal vervaardigd. Met een traditionele ceremonie,

uitgevoerd door de Kwakwaka’wakw zelf, werd de totempaal ingewijd. Op deze wijze kregen

de Kwakwak’wakw de ruimte om bepaalde culturele tradities te tonen en te delen met het

Nederlandse publiek. Het productieproces van de totempaal in Canada, dat vooraf ging aan

de traditionele inwijding, is vastgelegd op film en te zien in de tentoonstelling. Traditioneel

houtbewerker en kunstenaar van de Kwakwak’wakw, Rande Cook, spreekt in de film over de

wijze waarop de totempaal gemaakt is en over de betekenis van de gebruikte symbolen voor

zijn volk. Met zijn verhaal representeert Cook de traditie en betekenis van totempalen voor

zijn cultuur. De totempaal is na de tentoonstelling, onder toeziend oog van de

Kwakwak’wakw, permanent geïnstalleerd voor het gebouw van het RMV (zie afbeelding 3d).

Van Broekhoven: ‘Doordat die totempaal nu voor het gebouw staat, blijft de wisselwerking

tussen de Kwakwak’wakw en het museum in beeld.’213


60

Afb. 3d. Inwijding van de totempaal door Kwakwaka’wakw. Bron: Het Rijksmuseum voor Volkenkunde.

61

Een van de zalen in de tentoonstelling was geheel ingericht met beeldschermen waar

mensen uit de gemeenschap aan het woord komen (zie afbeelding 3e). Aan de hand van

deze verhalen van de Kwakwak’wakw werden grotere regionale kwesties als onderdrukking

van inheemse bewoners door kolonisten aan de kaak gesteld. Zo representeerde het verhaal

van een individu een onderwerp dat in de hele regio speelde. In de tentoonstelling waren

ook filmbeelden te zien van een potlatch, een van de belangrijkste tradities uit de regio.

Deze beelden zijn gemaakt door mensen uit de gemeenschap zelf, zij vonden het belangrijk

dat de potlatch zo goed mogelijk en volgens de eigen visie in het museum getoond zou

worden. Op deze manier had de gemeenschap invloed op hoe zij een potlatch

gerepresenteerd wilde zien in het museum.214

In de vormgeving van de tentoonstelling waren een aantal traditionele dierfiguren

verwerkt die ontworpen waren door Rande Cook, zo komt ook in indirecte zin de inheemse

visie in de opstelling naar voren. Niet alleen in de tentoonstelling komt de inheemse stem

aan het woord. Woerlee vertelt dat tijdens het openingsweekend van de tentoonstelling een


Afb. 3e. Zaal in de tentoonstelling ‘Het verhaal van de totempaal’. Bron: Het Rijksmuseum voor

Volkenkunde.

62

groep van twintig Kwakwak’wakw in Leiden waren die allen hun eigen specialisatie hadden,

zoals weven of sieraden maken. Daar werden workshops over georganiseerd en daarnaast

werden er lezingen gegeven door Kwakwak’wakw. Dit waren momenten waarop direct

contact tussen publiek en de inheemse groep mogelijk was en waar de Kwakwak’wakw de

mogelijkheid hadden zichzelf, hun cultuur en tradities te representeren in het museum. De

tentoonstelling ‘het verhaal van de totempaal’ is een goed voorbeeld waarbij de

gemeenschap veel zeggenschap had over de inhoud van de tentoonstelling. Ook heeft de

gemeenschap invloed gehad op de sfeer en uitstraling van de presentatie.

Tentoonstellingsteksten werden voorgelegd aan leden in de gemeenschap om te zien of zij

zich met de tekst konden vereenzelvigen. Als dat niet het geval was, dan werden er

aanpassingen doorgevoerd. Het museum heeft steeds een redactionele rol gehad en hield

tijdens het productieproces in de gaten of het verhaal nog aansloot bij het beoogde publiek.

Deze manier van co-creëren, waarbij beide partijen vanuit hun eigen expertise werken, gaf

beide partijen veel voldoening en lijkt een balans te vinden tussen het overdragen van

autoriteit en het behouden van autoriteit. ‘Het verhaal van de totempaal’ is een goed

voorbeeld van een tentoonstelling waarbij een inheemse gemeenschap naar voldoening

betrokken was bij de representatie van hun cultuur in een westers museum. In de vaste

opstelling van het RMV zou dit nog beter tot uiting kunnen komen.

In het Tropenmuseum komt op diverse plaatsen in de vaste opstelling zelf-representatie van

inheemse groepen naar voren. Vroeg in het proces van herinrichting in de jaren negentig

werd een Ticuna gemeenschap in Brazilië benaderd door Frans Fontaine, in die tijd

Afb. 3f. Opstelling in het Tropenmuseum, ingericht door de Ticuna. Bron:

tropenmuseum.nl.

63

conservator Latijns-Amerika. Fontaine vroeg de gemeenschap of hij een inwijdingsritueel van

een jonge vrouw mocht filmen, en alle objecten die bij de ceremonie gebruikt waren mocht

aankopen om tentoon te stellen in het museum. Dit werd geaccepteerd door de Ticuna en

de objecten werden overgebracht naar het Tropenmuseum. Enkele Ticuna kwamen naar

Nederland om de objecten in te richten. In dit geval lag de keuze van het onderwerp bij het

museum, maar hadden de Ticuna invloed op de presentatiewijze in het museum en kan deze

opstelling gezien worden als een gecombineerd product (zie afbeelding 3f).215 De opstelling

is nog steeds onderdeel van de vaste opstelling binnen de Latijns-Amerika afdeling, en is een

voorbeeld van een product waarbij de autoriteit op het eindresultaat deels bij de

gemeenschap zelf lag.

In de afdeling Latijns-Amerika van het Tropenmuseum is nog een voorbeeld te vinden

waarbij in de opstelling lange tijd rekening is gehouden met de wensen van de

gemeenschap. Het gaat om een beeld van ‘El Tio’, de god van de onderwereld en de

beschermheer van Boliviaanse mijnwerkers (zie afbeelding 3g). In elke mijn in Bolivia is een

beeld van ‘El Tio’ te vinden, mijnwerkers geven hem alcohol, sigaretten en cocabladeren en

vragen in ruil daarvoor zijn bescherming tijdens hun gevaarlijke werk. Toen het beeld voor

het Tropenmuseum werd gemaakt werd door de mijnwerkers verteld dat met enige

215 Interview Frans Fontaine, 24 april, 2013.

Afb. 3g. Beeld van ‘El Tio’. Collectie

Tropenmuseum. Bron: tropenmuseum.nl.

64

regelmaat de drank, sigaretten en cocabladeren bij het beeld ververst moesten worden om

‘El Tio’ gunstig te stemmen. Fontaine heeft hier lange tijd gehoor aan gegeven, maar omdat

hij geen conservator meer is ‘komt het er niet meer van.’

Bovenstaande voorbeelden geven aan dat gemeenschappen incidenteel invloed of

zeggenschap hadden over de wijze waarop zij in het museum gerepresenteerd werden. Door

de wisselende tentoonstellingsstrategieën is er niet in elke opstelling van het

Tropenmuseum sprake van invloeden uit de gemeenschappen zelf. Volgens een kritische

reflectie van museologe Rhina Colunge op de Afrika-afdeling van het Tropenmuseum, lijkt

het alsof het leven in Afrika bestaat uit rituelen en ceremoniën, wat uiteraard niet het geval

is. Het dagelijks leven komt niet genoeg aan bod in de opstelling en dit geeft volgens

Colunge een vertekend beeld van het leven in Afrikaanse gebieden. Ze vindt dat het dagelijks

leven en ‘the little ones who have no voice’ meer aan bod moeten komen.216 Ook de

tijdelijke tentoonstelling over de Marron cultuur in Suriname, ‘De kunst van het overleven’

uit 2009 kreeg dergelijke kritieken. De kritiek was afkomstig van zowel de Marron zelf als van

academici en had als voornaamste reden dat de tentoonstelling de verschillen tussen diverse

Marron groepen niet voldoende nuanceerde. Daarnaast waren er tijdens de voorbereidingen

van de tentoonstelling adviezen van Marron in de wind geslagen, waardoor zij zich

genegeerd voelde. Volgens diverse representanten van de Marron was er sprake van een

tentoonstelling die een westerse visie op hun cultuur weergaf, en niet van zelf-

representatie.217 Doordat de gemeenschap niet op een juiste manier bij de totstandkoming

van de tentoonstelling werd betrokken, leidde dat tot pijnlijke ervaringen voor de Marron,

omdat zij hun cultuur niet op de juiste wijze gerepresenteerd zagen in het museum. In het

Tropenmuseum is er nog zeer wisselend sprake van succesvolle vormen van zelf-

representatie. Dit valt te wijten aan de afwezigheid van een museaal beleid op dit gebied.

216 Faber, 2009: 54.

217 Price & Price, 2010: 656.

65

3.4 REFLEXIVE REPRESENTATION

Het Koloniaal Theater is het meest opvallende voorbeeld van de reflexieve

tentoonstellingsstrategie binnen het Tropenmuseum (zie afbeelding 3h). Te midden van de

permanente opstelling ‘Oostwaarts!’ bevindt zich een galerij die het leven in Nederlands-

Indië in beeld brengt door de ogen van Nederlanders die zich daar hebben gevestigd.

Levensechte poppen, gebaseerd op historische foto’s, stellen archetypen van kolonisten in

de oost voor, tentoongesteld zoals men in de tijd van de ethische politiek Indiërs van was

tentoonstelde. 218 Ze zijn omringd door voorwerpen die hun positie in de koloniale

samenleving aangeven. Door een koptelefoon hoor je de biografieën van deze personen en

hun ervaringen in de oost. Op deze wijze wordt een beeld geschetst van Indië door de ogen

van de kolonisten. De bezoeker wordt meegenomen naar de historische setting van het

kolonialisme begin twintigste eeuw, waarmee de geschiedenis van het museum zo nauw

verbonden is. Met het

koloniaal theater wil

het museum invulling

geven aan de

zelfreflectie die het

museum voorheen niet

toonde. Het

Tropenmuseum wil hier

extra benadrukken dat

het niet enkel een

museum over ‘de ander’

is, maar ook een plaats waar het ‘zelf’ in relatie tot die ander wordt getoond.219 ‘Daarnaast

spreken deze archetypen, als stichters van het museum, voor het museum over het verleden

van de collecties.’ 220 Susan Legêne, die ten tijde van de herinrichting Hoofd Museale Zaken

was, noemt deze praktijk ‘auto-ethnography’: Het museum toont haar eigen koloniale

cultuur in het verleden. Het koloniaal theater werd door veel mensen als succesvol

beschouwd in de zin dat het laat zien dat het een visie is om naar dingen te kijken. Daarnaast

218 Legêne, 2007: 239.


220 Legêne, 2009: 18.

Afb. 3h. Het koloniaal theater in het Tropenmuseum. Bron: tropenmuseum.nl

66

vonden ze dat de methode en technieken, gebruikt voor de opstelling, de juiste zijn om een

reflexieve opstelling neer te zetten.221 Legêne benadrukt dat dit een eerste poging is van het

Tropenmuseum ‘to grasp the idea of colonialism culture.’222 Het is volgens Legêne heel

belangrijk om de geschiedenis van de collecties goed te onderzoeken en bloot te leggen.

Alleen op die manier kan de impact van de koloniale cultuur tot in het heden begrepen

worden. Echter, het eigene wat in het koloniaal theater wordt getoond, het koloniale zelf

ten tijde van de ethische politiek, zou de bezoeker ook als de ‘ander’ kunnen ervaren. De

relatie met het heden lijkt in de opstelling afwezig en ‘the past is a foreign country, they do

things different there.’223 Het is de vraag of Nederlandse bezoekers zich herkennen in dit

koloniale zelf en het niet zullen ervaren als een afgesloten verleden. Als dat laatste het geval

is, wordt de beoogde zelfreflectie niet bereikt. Niet overal in het Tropenmuseum is gekozen

voor een reflexieve opstelling en er is in het museum ook ruimte om van de objecten zelf te

genieten. Bijvoorbeeld in de Nieuw-Guinea zaal, waar gekozen is voor een rustige en object-

gerichte opstelling, zodat de zeldzame en historische waarde van de collectie goed tot uiting

komt. Deze opstelling lijkt het meest op de presentatie van de vaste collectie in het RMV.

De huidige tijdelijke tentoonstelling ‘Onverwachte ontmoetingen’ in het

Tropenmuseum toont steeds twee objecten uit de collectie naast elkaar.224 ‘Verdeeld over

zeven thema's geven de ontmoetingen in alle diversiteit een beeld van wat het

Tropenmuseum in zijn bewogen geschiedenis, van de negentiende naar de eenentwintigste

eeuw, heeft beleefd, bedacht en verzameld, en daarmee ook een beeld van wat Nederland

bindt met de rest van de wereld. De thema’s zijn: Stemmen uit het verleden, Wereld van nu,

Van dieren en mensen, Museale kwesties, Kijken naar de ander, Toeval? en Vorm en

functie.’225 Bij elke combinatie van objecten worden bepaalde museale dilemma’s waar het

Tropenmuseum mee worstelt aan de bezoeker voorgelegd. ‘Onverwachte ontmoetingen’ is

een zeer goed voorbeeld van de reflexieve tentoonstellingspraktijk van het Tropenmuseum,

waarbij het museum niet alleen op zichzelf reflecteert maar waar ook de bezoeker aangezet

wordt tot nadenken. Dit doet het museum heel direct door in de themateksten vragen te

221 Colunge, 2009: 37.

222 Legêne, 2007: 239.

223 Dit is de titel van een boek van David Lowenthal, gepubliceerd in 1998.

224 De tentoonstelling is te zien van 30 november 2012 tot 14 juli 2013.

225 Bron: tropenmuseum.nl, bezocht 13 mei 2013.

http://www.tropenmuseum.nl/-/MUS/78929/Tropenmuseum/Tentoonstellingen/Onverwachte-ontmoetingen

67

stellen als ‘Wie bepaalt wat wel of niet getoond mag worden?’ en ‘Zijn ‘onze’ objecten echt

wel van ons?’ Daar wordt ook meteen bij verteld dat er ‘geen antwoorden met

eeuwigheidswaarde’ zijn.226

In het RMV is niet gekozen voor een reflexieve opstelling ten opzichte van het koloniale

verleden. De context van ongelijke machtsverhoudingen waarin grote delen van de collectie

het museum binnen gekomen zijn, wordt op de meeste plaatsen niet expliciet verteld in het

museum. Het lijkt daardoor in eerste instantie alsof het museum in de opstelling niet op

haar collectiegeschiedenis reflecteert. Het koloniale verleden wordt echter, volgens de

medewerkers, niet genegeerd. In de Indonesiëzaal wordt aandacht aan de koloniale

verhoudingen tussen Nederland en Indonesië besteed door het tentoonstellen van de

Wilhelmina poppen, maar het is minder expliciet aanwezig dan in het Tropenmuseum.227

Van Broekhoven zou het prettig vinden als er sterker op het koloniale verleden of slavernij

gereflecteerd zou worden in het museum. Bijvoorbeeld door een ruimte van het museum zo

in te richten, dat bezoekers zich bewust worden van de Nederlandse rol in dat verleden en

de relatie met de museumcollectie. 228 Reflectie in het museum hoeft echter niet alleen

betrekking te hebben op het koloniale verleden, maar kan ook gaan over de omgang met

anderen. Bijvoorbeeld het creëren van cultural competence: het cultureel competenter

maken van mensen zodat de sociale cohesie en samenleven, het appreciëren en laten ‘zijn’

van verschillen verbetert, dat vindt Van Broekhoven belangrijk.229 De centrale positie die

musea in de samenleving innemen en het vermogen van musea om invloed uit te oefenen

op de publieke perceptie kan hierbij van dienst zijn. Anderzijds vindt Van Broekhoven dat

mensen niet voortdurend met reflectie op het koloniale verleden geconfronteerd moeten

worden, omdat er een intrinsieke waarde in veel van de collecties zit die weggenomen

wordt als ze in een koloniaal discours worden geplaatst. Er moeten ruimtes blijven waar de

bezoeker ‘gewoon mag absorberen en beïnvloed worden door de ander, de kunst, en niet

226 Analyse van tentoonstelling tijdens bezoek aan het Tropenmuseum, 20 maart en 17 mei 2013.

227 Een serie poppen gemaakt in 1893 in Indonesië, waarbij steeds een duo de klederdracht van een bepaalde

regio uit dat land representeert, deze poppen werden prinses Wilhelmina cadeau gedaan voor haar dertiende

verjaardag. 228

Interview Laura van Broekhoven, 16 april 2013. 229

Interview Laura van Broekhoven, 16 april 2013.

68

hoeft mee te denken.’230 Woerlee is het met Van Broekhoven eens en is ook van mening dat

het museum terughoudend moet zijn in het continu tonen van meerstemmigheid of

koloniale kwesties. De bezoeker moet ook een zekere verdieping kunnen vinden door puur

van de objecten te genieten. Echter van een andere kant bekeken, zou de verdieping juist

gevonden kunnen worden in de reflectie op het verleden en kan de bezoeker zijn historisch

perspectief vergroten. Er zijn binnen het RMV plannen om diverse routes voor handheld

devices of smartphones door het museum te maken om dit dilemma op te lossen. Zo kan de

bezoeker die er behoefte aan heeft meer de diepte ingaan en reflecteren op bepaalde

dilemma’s en kan er door anderen genoten worden van de esthetisch hoogstaande

objecten. Het zou een toegevoegde waarde zijn voor de boodschap die het museum

uitdraagt, als er in het museum meer aandacht kwam voor de historische context van de

collecties, de verzamelgeschiedenis van het museum en de relatie met het imperiale en

koloniale verleden. Ook naar inheemse gemeenschappen toe zou het tonen van het

bewustzijn van de koloniale geschiedenis een stap in de goede richting zijn. Ook al behoorde

veel gemeenschappen niet tot de Nederlandse koloniën, er was wel sprake van ongelijke

machtsverhoudingen tussen Europese landen en niet-westerse gebieden. Het erkennen en

tonen van dit verleden in het museum, kan de relatie met deze gebieden verbeteren.

3.5 PLURALISM

Een tijdelijke tentoonstelling binnen het RMV waar de pluralistische tentoonstellingsstrategie

duidelijk in te herkennen was, is ’21 december 2012, het einde van de wereld?’231 De

tentoonstelling ging over de datum 21 december 2012 en toonde verschillende visies van

mensen die dachten dat de datum het einde van de wereld zou betekenen. Deze mensen

zeiden zich te baseren op hiërogliefen op een monument uit de oude Mayastad Tortuguero,

die begin twintigste eeuw werd ontdekt bij opgravingen.232 Er is in deze opstelling gekozen

om de visies van representanten van vier verschillende stromingen op hetzelfde onderwerp

naast elkaar te tonen: de wetenschappelijke -, de spirituele -, de pseudowetenschappelijke -


231 De tentoonstelling was te zien van oktober 2012 tot maart 2013. Een onderdeel van mijn stage in het RMV

was het assisteren bij de ontwikkeling van deze tentoonstelling, en de beschrijving van dit project is gebaseerd

op eigen ervaringen en observaties. 232

Van Broekhoven en Berger, 2011: 80.

69

en de apocalyptische visie (zie afbeelding 3i).

De tentoonstelling moest zowel een wetenschappelijke weergave zijn van de ontdekkingen

op het gebied van de oude Maya cultuur, als wel een beeld schetsen van de wijze waarop het

fenomeen leeft in de westerse wereld. Aan de hand van interviews en ander audiovisueel

materiaal van vier personen die een bepaalde stroming representeerden, werden de

verschillende visies in de tentoonstelling naast elkaar uiteengezet. In deze opstelling ging het

dus, mede door afwezigheid van objecten, volledig om het tonen van verschillende visies op

een onderwerp. Deze presentatiewijze past binnen het beleid van meerstemmigheid waarin

het RMV een platform biedt aan mensen die een andere mening hebben dan die van het

museum.233 Het 2012-project was een stap in de richting van meer pluriforme praktijk in het

museum, maar er valt nog winst te behalen. Bijvoorbeeld in de mate van betrokkenheid van

diverse partijen, die kan meer geïntensiveerd worden. Het is echter de vraag of het museum

daar voor open staat, vergeleken met andere wetenschappelijke musea was dit al een

gewaagde samenwerking.


Afb. 3i. Een van de stromingen zoals deze in de tentoonstelling ’21 december 2012, het einde

van de wereld?’ vertegenwoordigd was. Bron: Rijksmuseum voor Volkenkunde.

70

Ook het Tropenmuseum schuwt het tonen van diverse visies van buiten het museum niet,

zelfs als deze kritisch over de museale praktijk van het museum zijn. Door middel van een

audiotour door de tentoonstelling ‘Onverwachte ontmoetingen’ laat het Tropenmuseum een

aantal mensen reageren op bepaalde object-combinaties in de opstelling. Een medewerker

van Museum Boerhaave, die veel met menselijke resten werkt, sprak de audio in bij een

dilemma over het al dan niet tonen van menselijke resten in het museum. In de audio

reageert hij op een versierde schedel die tentoongesteld wordt naast een als indiaan

verklede foetus. De foetus staat opgesteld in een afgesloten kist, omdat het volgens de

huidige ethische richtlijnen van het museum niet verantwoord is deze aan publiek te tonen.

De medewerker van Boerhaave geeft daar dodelijk commentaar op, dat er op neer komt dat

hij vindt dat het geschiedvervalsing is om de foetus niet te tonen. Zijn mening, en de andere

meningen over de objectcombinaties in de audiotour, reflecteren direct op de museale

praktijk van het Tropenmuseum. De meningen in de audio komen niet altijd overeen met die

van het Tropenmuseum, en hier laat het Tropenmuseum door het toelaten van pluralisme

een deel van de controle over de boodschap van de opstelling gaan.234 Het Tropenmuseum

slaagt er in deze tentoonstelling in op kritische wijze op de eigen praktijk in heden en

verleden te reflecteren.

Een uitzondering op de thematische tentoonstellingspraktijk van het Tropenmuseum

was de tentoonstelling ‘Vodou, kunst & mystiek uit Haïti’. De tentoonstelling opende in 2008

en richtte zich geheel op voodoo praktijken op Haïti aan de hand van een van de grootste en

belangrijkste collecties op dit gebied.235 De tentoonstelling representeerde de visie van de

Haïtiaanse samenleving op het thema voodoo, waarbij sprake was van pluralisme. Naast een

groot aantal objecten waren de portretten van zes heel verschillende Haïtianen te zien: jong

en oud. Zij zijn op Haïti geïnterviewd en gefilmd over hun relatie of de afwezigheid van een

relatie met voodoo. Deze zes portretten werden in de tentoonstelling getoond en dit leverde

een beeld op van de wijze waarop voodoo in de Haïtiaanse samenleving speelt. Het

Tropenmuseum liet in deze tijdelijke tentoonstelling verschillende inheemse vises op het

onderwerp van de tentoonstelling zien.

234 Interview Frans Fontaine, 24 april 2013.

235 De Lehmann collectie. Bron: Tropenmuseum.nl, geraadpleegd: 20 april 2013.

71

Sinds enkele jaren zet het Tropenmuseum ook hedendaagse kunst in om de museale

praktijk vanuit verschillende invalshoeken kritisch te benaderen. Dit komt helder tot uiting in

het beeld ‘Madonna (after Omomá and Céline)’ van kunstenaar Roy Villevoye, dat sinds 2010

in het Tropenmuseum te zien is. Het

werk betreft een levensecht wassen

beeld van een Papoea man, die een

blanke baby in zijn handen draagt (zie

afbeelding 3j). Het werk is buiten de

vaste opstelling geplaats zodat duidelijk

wordt dat er sprake is van een reflectie

op het museum van buitenaf. In een

kritische beschouwing van het

tentoonstellen van het werk in het

Tropenmuseum wordt door kunstcritica

Lotte Batelaan het effect op de kijker

treffend omschreven: ‘In een

verrassende beweging wordt de blik die

vanuit koloniale instituten als het

Tropenmuseum altijd naar buiten werd

gekeerd (door eindeloos ‘de ander’ te

verzamelen, te classificeren, te schikken

en te herschikken), naar binnen gekeerd

en teruggeworpen op de westerse kijker.’236 Deze tentoonstellingsstrategie werkt door het

tonen van visie van een buitenstaander reflectie op de museale praktijk in de hand. Dit is

exact het effect wat Wayne Modest wil bereiken met de opstellingen in het Tropenmuseum.

Het werk van Villevoye slaagt er daarnaast in de bezoeker een ongemakkelijk gevoel te

geven, waardoor zelfreflectie in gang wordt gezet. Door het tonen van hedendaagse kunst

en de visie van de kunstenaar wordt het museum steeds opnieuw gedwongen vanuit een

nieuw perspectief naar de museale praktijk te kijken. Kunstenaars worden hier ingezet als

instrumenten voor het onderzoeken van de eigen museale of institutionele praktijk.

236 Bron: http://www.rektoverso.be/artikel/de-madonna-uit-de-tropen, geraadpleegd 13 mei 2013.

Afb. 3j. Sculptuur ‘Madonna (after Omomá and Céline)’,

door Roy Villevoye. Collectie Tropenmuseum. Bron:

tropenmuseum.nl.

http://www.rektoverso.be/artikel/de-madonna-uit-de-tropen

72

3.6 GEDEELDE AUTORITEIT IN BEELD?

In tegenstelling tot het RMV is in het Tropenmuseum per afdeling sprake van grote

verschillen in presentatietechnieken, waardoor de zichtbaarheid van gedeelde autoriteit per

afdeling verschilt. De vaste opstellingen van het RMV zijn veel consistenter, omdat dit

museum juist heeft gekozen voor een eenheid in de opstelling. Tijdelijke tentoonstellingen

geven in de meeste gevallen beter het discours van de huidige museumvisie weer, omdat

daarmee veel directer op recente ontwikkelingen geanticipeerd kan worden.

Zoals in hoofdstuk 2 naar voren is gekomen wordt binnen het RMV veel

samengewerkt met inheemse- en andere gemeenschappen en staat het museum open voor

visies van ‘anderen’. Toch komt dit op het eerste gezicht niet naar voren in de vaste

opstelling. Laura van Broekhoven laat weten dat het museum middenin het

veranderingsproces zit. Er is achter de schermen veel aan het veranderen en het museum

moet zichzelf eerst van binnenuit veranderen om het ook naar buiten te kunnen brengen.

Het museum staat open voor het tonen van inheemse stemmen in de vaste opstelling, maar

er moet een manier gevonden worden om dit in overeenstemming te brengen met de

esthetische vaste opstelling in het museum. De opstelling moet geen samenraapsel van

strategieën worden, en moet visueel voor de bezoeker aantrekkelijk blijven. In tijdelijke

tentoonstellingen is de inheemse stem heel goed te horen. Er wordt op gelijkwaardige basis

met elkaar samengewerkt en in de tentoonstelling komt dit goed naar voren. De reflexieve

en kritische benadering van de eigen museale praktijk is bij het RMV nog niet zichtbaar voor

het publiek, zeker in verhouding met het Tropenmuseum. Het zou de collecties meer context

en verdieping geven als er meer plaatsen van reflectie in het RMV aanwezig waren.

Ondanks dat het Tropenmuseum consultaties en het werken met gemeenschappen

niet heeft geïnstitutionaliseerd, is er in sommige gevallen wel sprake van invloed vanuit de

gemeenschap op de wijze van presenteren. Wayne Modest vindt het belangrijk dat de

expertise van de conservator en de curator erkend blijft, naast het tonen van de visie van de

gemeenschap. De rol van tentoonstellingsmaker en conservator blijft altijd belangrijk bij het

maken van een tentoonstelling, want: ‘the role of curatorial work is also to try and

understand the stories that come out of these things.’237 Het Tropenmuseum kiest heel


73

bewust voor tentoonstellingsstrategieën die reflectie in de hand werken. Het museum is niet

bang zichzelf en anderen lastige vragen te stellen.

74

CONCLUSIE

In dit onderzoek is getoond hoe de visie op gedeelde autoriteit met inheemse

gemeenschappen zich de afgelopen twee decennia in het Tropenmuseum en het

Rijksmuseum voor Volkenkunde heeft ontwikkeld. Vervolgens werd onderzocht wat daarvan

de uitwerking is in de tentoonstellingspraktijk.

In 1991 schreef auteur Micheal Frisch voor het eerst over de ontwikkelingen rond het

begrip ‘gedeelde autoriteit’. Frisch doelde daarmee op de toenemende mate waarin

zeggenschap over de representatie van een geschiedenis werd gedeeld met ‘het subject’ van

die geschiedenis. Ook etnografische musea veranderen hun houding ten opzichte van

autoriteit. De ongelijke machtsverhouding tussen het museum en diverse gemeenschappen,

geworteld in een imperiaal en koloniaal verleden, is op zijn retour. De publicaties van

Simpson, Watson en Karp & Lavine hebben een groot aandeel gehad in het academische

discours over de relatie van musea met gemeenschappen. Samen geven zij een goed beeld

van de culturele en politieke veranderingen die een aandeel hadden in de transformerende

houding van musea ten opzichte van autoriteit. Het veranderingsproces werd in gang gezet

door activisme van culturele en etnische minderheden en door het einde van het koloniale

tijdperk. Vanaf de jaren negentig wordt er door musea actief geëxperimenteerd met

manieren van gedeelde autoriteit.

Gedeelde autoriteit kan zowel in de museummissie verwerkt zijn, als zichtbaar zijn in

tentoonstellingen: het blijven methoden. In een ideale situatie is gedeelde autoriteit een

mentaliteit binnen het museum die niet altijd in woorden of daden te vatten is, maar te

duiden is aan een open en gelijkwaardige houding ten opzichte van alle personen of groepen

die zich op enige wijze verbonden voelen met de collectie van het museum. De essentie van

het delen van autoriteit is dat ‘de ander’ (of dit nou een inheemse stam betreft of het

museumpubliek) op hetzelfde niveau als het ‘zelf’ wordt geplaatst, waardoor een

gelijkwaardige dialoog tot stand kan komen. Dit proces is voor buitenstaanders niet altijd

zichtbaar. De open mentaliteit binnen de museummuren is uiteindelijk het meest belangrijk.

Het museum evolueert langzaam van een tempel naar een forum, waarbinnen ruimte is voor

meerdere visies en stemmen. Het artikel ‘The Museum, a Temple or the Forum?’ van

Duncan Cameron uit 1971 was bij het duiden van deze verandering van groot belang.

75

De ‘autoritaire stem’ van het museum kan afnemen, maar de macht die musea

hebben door middel van hun centrale positie in de samenleving blijft bestaan. Etnografische

musea zijn zich echter in toenemende mate bewust van hun potentie om een bijdrage te

leveren aan een meer inclusieve, gelijkwaardige en respectvolle samenleving door het

ontwikkelen van een reflexieve en zelfbewuste benadering van de collecties en

presentatiewijzen. De manier waarop musea hun centrale positie inzetten is dus de

afgelopen decennia aan het veranderen. In het Tropenmuseum en het RMV werd met het

bevorderen van respect en begrip voor anderen in de jaren negentig de basis gelegd voor

een mentaliteit en museale praktijk waarin sprake is van gedeelde autoriteit.

Het Tropenmuseum is van oudsher gericht op het onderwijzen van het Nederlandse

publiek, waarbij de inhoud van de boodschap zich steeds heeft aangepast aan de tijdgeest.

Gedurende het koloniale tijdperk werden Nederlanders onderwezen over de producten en

het leven in de koloniën. De jaren zeventig en tachtig van de twintigste eeuw kenmerkten

zich door educatieve tentoonstellingen over de Derde Wereld. Gedurende de jaren negentig

werd diversiteit en culturele uitwisseling steeds belangrijker. De publieksgerichte en

educatieve traditie van het Tropenmuseum is momenteel terug te zien in het feit dat het

museum zoekende is naar een vorm waarin het publiek participeert in de museale praktijk.

Het Tropenmuseum probeert haar publiek mee te laten denken over de geschiedenis door

vragen op te roepen en de bezoeker aan te moedigen tot reflectie. Het Tropenmuseum geeft

invulling aan gedeelde autoriteit door de boodschap van haar producten open te laten voor

meerdere interpretaties. Daarmee draagt het museum verantwoordelijkheid en autoriteit op

de bezoeker over. Zodoende wordt de de bezoeker op een meer gelijk niveau geplaatst met

het museum. Dertig jaar geleden was dit nog niet het geval. Voorts heeft het museum zich

vanaf begin jaren negentig ontwikkeld tot een instituut dat op de eigen praktijk durft te

reflecteren. Dit doet het museum door middel van het tonen van hedendaagse kunst, door

het oproepen van vragen in tentoonstellingen en door het tonen van meerdere visies. Met

deze strategieën probeert het museum bij haar publiek, de Nederlandse samenleving, een

bewustzijn over de wereld om zich heen te creëren. Het doel hiervan is een positieve

bijdrage te leveren aan de samenleving, bijvoorbeeld door het ontwikkelen van

intercultureel begrip. Door deze focus blijft samenwerking en gedeelde autoriteit met

inheemse gemeenschappen in het Tropenmuseum op de achtergrond.

76

Het RMV is van oorsprong een wetenschappelijk instituut, wat altijd zichtbaar was in

de object-gerichte presentaties. De afwezigheid van een communicatie-afdeling en een

beleid dat sterk op onderzoek gericht was, gaf het museum tot begin jaren negentig een

gesloten karakter. Het aantreden van directeur Engelsman markeerde een grote

omwenteling in het museum. De organisatiestructuur werd aangepast en het museum

heringericht. Deze veranderingen gaven het museum een meer open uitstraling. De

afgelopen vijftien jaar is ook de onderzoekspraktijk van het museum aan het veranderen.

Binnen het RMV wordt gedeelde autoriteit geïnterpreteerd als het luisteren naar en het

tonen van een grote diversiteit aan stemmen en visies: meerstemmigheid. Inheemse

groepen worden steeds vaker bij onderzoek naar collecties betrokken. Deze vorm van

gedeelde autoriteit en kennisuitwisseling met inheemse gemeenschappen ontwikkelde zich

tot op heden achter de schermen van het museum en is in de eerste plaats gericht op het

onderzoeken van de collecties. De afgelopen jaren is echter ook voor tijdelijke

tentoonstellingen intensief met herkomstgemeenschappen samengewerkt. Zodoende komt

gedeelde autoriteit steeds meer tot uiting in de tentoonstellingspraktijk. Dit is direct in het

museum terug te zien doordat leden van een gemeenschap in films aan het woord komen of

bijvoorbeeld in de vormgeving of objectkeuze van de tentoonstelling. Tijdelijke

tentoonstellingen lopen hierbij steevast voor op de vaste presentaties, waar de

samenwerking nog niet zichtbaar in de opstelling verwerkt is. Een belangrijke nieuwe

doelstelling van het museum is om door co-creatie tot nieuwe producten te komen. Door co-

creërend samen te werken verandert de museale praktijk in een praktijk waarin de mens op

een meer gelijkwaardige manier wordt getoond. Daarnaast kan het een positieve invloed

hebben op de relaties met gemeenschappen wereldwijd en kan het intercultureel begrip in

de hand werken.

Bij beide musea is te zien dat zij ‘anderen’ vanaf omstreeks 1990 steeds serieuzer zijn

gaan nemen en op een meer gelijkwaardige manier zijn gaan benaderen en presenteren. Er

is een open mentaliteit waar te nemen in de musea, er wordt geluisterd naar en

gediscussiëerd met diverse stakeholders. De tradities van het RMV en het Tropenmuseum

worden weerspiegeld in de wijze waarop zij gedeelde autoriteit interpreteren. Beide musea

passen in het model van een museum als forum, want er is ruimte voor dialoog en discussie.

Het Tropenmuseum kiest echter voor gedeelde autoriteit in de vorm van een dialoog met

het publiek. Daarmee reflecteert het museum op de eigen praktijk (transactional museum).

77

Het RMV geeft uiting aan gedeelde autoriteit door herkomstgemeenschappen steeds meer

zeggenschap te geven over de wijze waarop zij in het museum gerepresenteerd worden. Het

museum dient daarbij als contact zone. Vanzelfsprekend is de praktijk niet zwart-wit: ook het

Tropenmuseum consulteert regelmatig inheemse groepen en het RMV biedt ook reflectie

voor de bezoeker. Niettemin is een duidelijk onderscheid in de dominante koers van het

beleid van beide musea. Doordat het RMV en het Tropenmuseum zich sterk van elkaar

onderscheiden, leveren ze ieder hun eigen bijdrage aan de ontwikkeling van de

postkoloniale identiteit van het Nederlandse museumlandschap.

78

EPILOOG

Het nieuws van een groot aantal ontslagen in het Tropenmuseum (23 van de 52 banen

verdwijnen) bereikte mij enkele weken voor afronding van dit onderzoek. De bezuinigingen

van de overheid hingen al langer boven het hoofd van veel Nederlandse musea, het

Tropenmuseum wordt als een van de zwaarste getroffen.

In anticipatie op de bezuinigingen en vanuit de wens van de overheid dat

Nederlandse musea meer gaan samenwerken is het Tropenmuseum in 2011 gesprekken

aangegaan met het RMV en het Afrikamuseum in Berg en Dal, over de mogelijkheden tot

een fusie. Het opnieuw kritisch bekijken van de structuur en vormgeving van de

volkenkundige musea in Nederland kan positieve gevolgen hebben. Doordat de organisatie

volledig zal veranderen zullen opnieuw de kernwaarden en doelen helder geformuleerd

worden en dit kan een nieuwe impuls geven aan deze tak van de museale wereld. Een fusie

van de drie musea zorgt er tevens voor dat het niveau van de volkenkundige rijkscollectie

van Nederland naar een veel hoger niveau wordt getilt, omdat drie goede collecties samen

komen. Het is de bedoeling om met één sterke organisatie, een collectie van hoog niveau en

drie publieke locaties, die allen hun eigen profiel houden, een sterk merk neer te zetten dat

de internationale aantrekkingskracht zal doen toenemen.

Nu een fusie dichterbij is dan ooit, erkent Laura van Broekhoven dat dit een

remmend effect zou kunnen hebben op de praktijk van sharing authority, omdat de

prioriteiten verschuiven. Samenwerkingsprojecten zullen daardoor onder druk komen te

staan, maar Van Broekhoven blijft positief: ‘We zullen daar creatieve oplossingen voor gaan

bedenken. Een crisissituatie geeft ook mogelijkheden en stel, dat de Nederlandse overheid

geen verantwoordelijkheid voor de Nederlandse volkenkundige collecties meer wil nemen,

dan kan het ook zijn dat juist vanuit die bestaande internationale samenwerkingsverbanden

er veel meer samengewerkt moet worden. Ik zou het liefst zien dat we met een groot aantal

partijen en stakeholders, van allerlei soorten, kunnen blijven samenwerken en co-creërend

blijven ontwikkelen.’

Als toekomstig museumexpert, is het mijn hoop dat de volkenkundige musea van

Nederland, in deze roerige en financiëel zware periode, hun prioriteiten helder voor ogen

zullen houden. Het staat vast dat de musea aan de vooravond staan van grote veranderingen

en ik hoop daar spoedig deel van uit te maken.

79

BIBLIOGRAFIE

LITERATUUR

Ames, Micheal. ‘How to Decorate a House: the renegotiation of cultural representations at

the University of British Columbia Museum of Anthropology.’ In: Peers, Laura & Alison

Brown, red. Museums and Source Communities: A Routledge reader. London & New York.

Routledge. 2003: 171-180.

Anderson, Benedict. Imagined Communities. Reflections on the Origin and Spread of

Nationalism. Second Edition. London: Verso, 2006.

Ashley, Susan. ‘State Authority and the Public Sphere: ideas on the changing role of the

museum as a Canadian social institution.’ In: Watson, Sheila, red. Museums and their

Communities. London & New York. Routledge. 2007: 485-500.

Bennett, Tony. The Birth of the Museum. History, theory, politics. London & New York: Routledge, 1995.

Bouquet, Mary. ‘Het negentiende-eeuwse openbare etnografische museum.’ In: Bergvelt,

Ellinoor & Deborah Meijers & Mieke Rijnders, red. Kabinetten, Galerijen en Musea. Het

verzamelen en presenteren van naturalia en kunst van 1500 tot heden. Zwolle: Waanders,

2009: 203-232.

Buijs, Cunera & Laura van Broekhoven. ‘Introduction.’ In: Van Broekhoven, Laura, Cunera

Buijs, & Pieter Hovens, red. Sharing Knowledge and Cultural Heritage: First Nations of the

Americas. Leiden: Sidestone Press, 2010: 7-16.

Van Broekhoven, Laura. ‘Yesterday’s Knowledge, Tomorrow’s Future.’ In: Van Broekhoven,

Laura, Cunera Buijs, & Pieter Hovens, red. Sharing Knowledge and Cultural Heritage: First

Nations of the Americas. Leiden: Sidestone Press, 2010: 139-162.

Van Broekhoven, Laura & Martin Berger. Maya 2012. Amsterdam, KIT Publishers, 2010.

Cameron, Duncan.‘The Museum, a Temple or the Forum.’ Curator: The Museum Journal, Vol.

14, Issue 1 (1971): 11–24.

Clifford, James. The Predicament of Culture. Twentieth Century Ethnography, Literature and

Art. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1988.

Clifford, James. Routes: Travel and Translations in Late Twentieth Century. Cambridge,

Massachusetts: Harvard University Press, 1997.

80

Colunge, Rhina. ‘Titel.’ In: Van Dartel, Daan, red. Tropenmuseum for a change! Present

between past en future. A Symposium Report. Bulletin 391, Amsterdam: KIT. 2009: p.

Van Duuren, David. 125 jaar verzamelen. Amsterdam: KIT, 1990.

Faber, Paul & Daan van Dartel. ‘Introduction.’ In: Van Dartel, Daan, red. Tropenmuseum for a

change! Present between past en future. A Symposium Report. Bulletin 391. Amsterdam. KIT.

2009: 7-11.

Faber, Paul. ‘Museum Discourse: Museum Policy.’ In: Van Dartel, Daan, red. Tropenmuseum

for a change! Present between past en future. A Symposium Report. Bulletin 391.

Amsterdam. KIT. 2009: 40-49.

Feest, Christian. ‘American Indians and Ethnographic Collections in Europe.’ Museum

Anthropology, Vol. 16, Issue 1 (1992): ??.

Foucault, Michel. Discipline and Punish. The Birth of the Prison. New York: pantheon Books,

1977.

Fousecki, K. ‘Community Voices, Curatorial Choices: community consultations for the 1807

exhibitions.’ Museum and society, Vol. 8, Issue 3 (2010): 180-192.

Frisch, Michael. A Shared Authority. Essays on the craft and meaning of oral and public

history. New York: State University of New York Press, 1990.

Graburn, N., ‘Ancient and Modern: The Alaska collections at the Hearst Museum of

Anthropology.’ Museum Anthropology , Vol. 35, Issue 1 (2012): 58–70.

Hall, Stuart. ‘The work of Representation.’ In: Hall, Stuart, red. Representation: Cultural

Representations and Signifying Practices. Londen. SAGE Publications Ltd. 1997: 13-74.

Handler, Richard. ‘Cultural Property, Culture Theory and Museum Anthropology.’ Museum

Anthropology, Vol. 21, Issue 3 (1997): 3-4.

Harris, Claire, & Michael O’Hanlon. ‘The Future of the Ethnographic Museum.’ Anthropology

Today, Vol. 29, Issue 1 (2013): pp. 8-12.

Hooper-Greenhill, E. (2007) ‘Interpretative Communities, Strategies and Repertoires.’ In:

Watson, Sheila, red. Museums and their Communities. London & New York. Routledge. 2007:

76-94.

81

Karp, Ivan & Steven Lavine. ‘Introduction: Museums and Multiculturalism.’ In: Karp, Ivan &

Steven Lavine, red. Exhibiting Cultures: the poetics & politics of museum display. Washington

DC. Smithsonian Books. 1991: 1-10.

Karp, Ivan. ‘Culture and Representation.’ In: Karp, Ivan & Steven Lavine, red. Exhibiting

Cultures: the poetics & politics of museum display. Washington DC. Smithsonian Books. 1991:

11-24.

Kuo Wei Chen, John. ‘The “Dialogic Museum” Revisited: a collaborative reflection.’ In: Adair,

Bill &Benjamin Filene & Laura Koloski, red. Letting Go? Sharing Historical Authority In A

User-Generated World. Philadelphia: The Pew Center for Arts & Heritage. 2011: 80-97.

Lagerkvist, S. ‘The empowerment and anger, learning how to share ownership of the

museum.’ Museum and Society, Vol. 2 (2006): 52-68.

Legêne, Susan. ‘Past and Future behind a Colonial Facade: the Tropenmuseum in

Amsterdam.’ Archiv für volkerkunde, Vol 50, (1999a): 265-274.

Legêne, Susan. ‘Enlightenment, Empathy, Retreat. The cultural heritage of the Ethische

Politiek.’ In: Ter Keurs, Pieter, red. Colonial Collections Revisited. Stad. Uitgever. Jaar: 220-

245.

Legêne, Susan. ‘Refurbishment: The Tropenmuseum for a Change.’ In: Van Dartel, Daan, red.

Tropenmuseum for a change! Present between past en future. A Symposium Report. Bulletin

391. Amsterdam: KIT, Amsterdam. 2009: 12-22.

Legêne, Susan. Spiegelreflex –Culturele sporen van de koloniale ervaring. Amsterdam:

Uitgeverij Bert Bakker, 2010.

Legêne, Susan & Janneke Van Dijk. The Netherlands East Indies at the Tropenmuseum. A

Colonial History. Amsterdam: KIT Publishers, 2011.

Lowenthal, David. The past is a foreign country, they do things differently there. Cambridge:

Cambridge University Press, 1998.

Macdonald, Sharon. ‘Exhibitions of Power and Powers of Exhibition: an introduction to the

politics of display.’ In: Watson, Sheila, red. Museums and their Communities. London & New

York. Routledge. 2007: 176-198.

http://www.bol.com/nl/c/boeken/ivan-karp/229384/index.html

http://www.bol.com/nl/c/boeken/steven-d-lavine/406514/index.html





http://www.bol.com/nl/c/boeken/bill-adair/1390199/index.html

http://www.bol.com/nl/c/boeken/benjamin-filene/122980/index.html

http://www.bol.com/nl/c/boeken/laura-koloski/4301291/index.html

82

Madonald, George F. & Stephen Alsford. ‘Canadian Museums and the Representation of

Culture in a Multicultural Nation.’ In: Watson, Sheila, red. Museums and their Communities.

London & New York. Routledge. 2007: 276-291.

McLean, Kathleen. ‘Whose Questions, whose conversations?’ In: Adair, Bill & Benjamin

Filene & Laura Koloski, red. Letting Go? Sharing Historical Authority in a User-Generated

World. Philadelphia: The Pew Center for Arts & Heritage, 2011: 70-79.

Museumvereniging. ‘Musea voor Morgen,’ Advies commissie Asscher-Vonk, 30 september

2012.

Nederveen Pieterse, Jan. ‘Multiculturalism and museums: Discourse about others in the age

of globalization.’ Theory, Culture and Society, Vol. 14, Issue 4 (1997): 123–46.

Peers, Laura & Alison Brown. ‘Introduction.’ In: Peers, Laura & Alison Brown, red. Museums

and Source Communities: A Routledge reader. London & New York. Routledge. 2003: 1-16.

Peers, Laura & Alison Brown. ‘Museums and Source Communities.’ In: Watson, Sheila, red.

Museums and their communities. London & New York. Routledge. 2007: 519-537.

Phillips, Ruth. ‘Community Collaboration in Exhibitions: introduction.’ In: Peers, Laura &

Alison Brown, red. Museums and Source Communities: A Routledge reader. London & New

York. Routledge. 2003: 155-170.

Raad voor Cultuur. ‘Slagen in cultuur.’ Advies Raad voor Cultuur, 2012.

Sandell, Richard. ‘Museums and the Combating of Social Inequality: roles, responsibilities,

resistence.’ In: Watson, Sheila, red. Museums and their communities. London & New York.

Routledge. 2007: 95-113.

Shatanawi, Mirjam. ‘Engaging Islam: Working with Muslim Communities in a Multicultural

Society.’ Curator: The Museum Journal, Vol. 55, Issue 1 (2012): 65-79.

Shelton, Anthony. ‘Museums and Anthropologies: practices and narratives.’ In: Macdonald,

Sharon, red. A Companion to Museumstudies. West Sussex. Wiley-Blackwell. 2011: 64-80.

Simpson, Moira G. Making Representations. Museum in the Post-Colonial Era. Londen & New

York: Routhledge, 1996.

http://www.bol.com/nl/c/boeken/bill-adair/1390199/index.html



http://www.bol.com/nl/c/boeken/laura-koloski/4301291/index.html

83

Singh, Supriya & Meredith Blake. ’The Digitization of Pacific Cultural Collections: Consulting

with Pacific Diasporic Communities and Museum Experts.’ Curator: The Museum Journal,

Vol. 55, Issue 1 (2012): 95.

Van Stipriaan, Alex. ‘Social Discourse: interaction between museum and society.’ In: Van

Dartel, Daan, red. Tropenmuseum for a change! Present between past en future. A

Symposium Report. Bulletin 391. Amsterdam: KIT, Amsterdam. 2009: 55-61.

Vogel, Susan. ‘Always True to the Object, in Our Fashion.’ In: Karp, Ivan & Steven Lavine, red.

Exhibiting Cultures: the poetics & politics of museum display. Washington DC. Smithsonian

Books. 1991: 191-204.

Watson, Sheila. ‘Museums and their communities.’ In: Watson, Sheila, red. Museums and

their communities. Leicester. Reader in Museumstudies. 2007: 1-24.

Van Wengen, G.D. Wat is er te doen in Volkenkunde? De bewogen geschiedenis van het

Rijksmuseum voor Volkenkunde in Leiden. Leiden: Uitgever Rijksmuseum voor Volkenkunde,

2002.

BRONNEN

TROPENMUSEUM

Anoniem. Het Tropenmuseum en het koloniaal erfgoed, position paper. Maart 1998. Collectie

archief Koninklijk Instituut voor de Tropen.

Anoniem. Nota het Tropenmuseum in de negentiger jaren. Collectie archief Koninklijk

Instituut voor de Tropen.

Fontaine, Frans. Tentoonstellingsmaker, Tropenmuseum. Persoonlijk interview. 24 april

2013.

Gortzak, Henk Jan. Businessplan Tropenmuseum, 1997. Collectie archief Koninklijk Instituut

voor de Tropen.

Jaarverslagen KIT: 1990-2012. Collectie archief Koninklijk Instituut voor de Tropen.

Modest, Wayne. Hoofd Museale Zaken, Tropenmuseum. Persoonlijk interview. 20 maart

2013.

RIJKSMUSEUM VOOR VOLKENKUNDE

Anoniem. ‘Rapport der commissie van advies betreffende ’s Rijks Ethnographisch Museum’,

1903. Collectie bibliotheek Rijksmuseum voor Volkenkunde.



84

Anoniem. Zelfevaluatie Rijksmuseum Volkenkunde, 2007. Via Laura van Broekhoven.

Van Broekhoven, Laura. Hoofd Afdeling Onderzoek en Conservator Midden- en ZuidAmerika,

Rijksmuseum voor Volkenkunde. Persoonlijk Interview. 16 april, 2013.

Jaarverslagen Rijksmuseum Volkenkunde, 1990-2012. Collectie bibliotheek Rijksmuseum

voor Volkenkunde.

Schmidt, Annette. Conservator regio Afrika, Rijksmuseum voor Volkenkunde. Persoonlijk

Interview. 12 april, 2013.

Woerlee, Anne Marie. Hoofd afdeling Tentoonstellingen en Educatie, Rijksmuseum voor

Volkenkunde. Persoonlijk Interview. 12 april, 2013.

DIGITALE BRONNEN

Batelaan, Lotte. ‘Madonna uit de Tropen.’ Bron: http://www.rektoverso.be/artikel/de-

madonna-uit-de-tropen Publicatiedatum: maart 2013. Geraadpleegd op 13 mei 2013.

Donkers, Kees-Jan. ‘Tropenmuseum, vroeger en vandaag.’

Bron:http://www.tropenmuseum.nl/-/5745/Tropenmuseum/Over-

Tropenmuseum/Organisatie-/Tropenmuseum-vroeger-en-vandaag

Geraadpleegd: 20 april 2013.

Cameron, Fiona. ‘Criticality and Contention - museums, contemporary societies, civic roles

and responsibilities in the 21st Century.’ Bron:

http://hosting.collectionsaustralia.net/omj/vol8/editorial.html

Publicatiedatum: augustus 2006. Geraadpleegd op 1 juni 2013.

Koelemeijer, Judith. ‘Fetisj versus Nike-schoen: Musea voor volkenkunde zoeken nieuwe

identiteit.’ Bron:

http://www.volkskrant.nl/vk/nl/2676/Cultuur/archief/article/detail/508000/1997/04/25/Fet

isj-versus-Nike-schoen-Musea-voor-volkenkunde-zoeken-nieuwe-identiteit.dhtml

Publicatiedatum: 24 april 1997. Geraadpleegd op 13 mei 2013.

Website Van Dale: www.vandale.nl Geraadpleegd op 3 maart 2013.

Website Tropenmuseum: www.tropenmuseum.nl Meermaals geraadpleegd tussen februari

en mei 2013.

Website Rijksmuseum voor Volkenkunde www.volkenkunde.nl Meermaals geraadpleegd

tussen februari en mei 2013.



http://www.tropenmuseum.nl/-/5745/Tropenmuseum/Over-Tropenmuseum/Organisatie-/Tropenmuseum-vroeger-en-vandaag

http://www.tropenmuseum.nl/-/5745/Tropenmuseum/Over-Tropenmuseum/Organisatie-/Tropenmuseum-vroeger-en-vandaag

http://hosting.collectionsaustralia.net/omj/vol8/editorial.html

http://www.volkskrant.nl/vk/nl/2676/Cultuur/archief/article/detail/508000/1997/04/25/Fetisj-versus-Nike-schoen-Musea-voor-volkenkunde-zoeken-nieuwe-identiteit.dhtml

http://www.volkskrant.nl/vk/nl/2676/Cultuur/archief/article/detail/508000/1997/04/25/Fetisj-versus-Nike-schoen-Musea-voor-volkenkunde-zoeken-nieuwe-identiteit.dhtml

http://www.vandale.nl/

http://www.tropenmuseum.nl/

http://www.volkenkunde.nl/

85

BIJLAGE 1

INTERVIEW LAURA VAN BROEKHOVEN (LVB), HOOFD AFDELING ONDERZOEK EN

CONSERVATOR MIDDEN- EN ZUID-AMERIKA, RIJKSMUSEUM VOOR VOLKENKUNDE.

16 april 2013

Door: Nikki Boot (NB)

NB: Hoe is meerstemmigheid in de missie van het museum terecht gekomen, hoe is dat

proces verlopen?

LvB: Ik denk dat het vanuit de museale wereld en de wereld daar om heen ook, de 2.0

wereld, dat het gewoon werd om meer te luisteren en niet alleen maar te zenden. Ik denk

dat dat die mentaliteit van mensen verandert en ik denk dat het echt in de missie terecht

komt vanaf ongeveer 2006/2007, dan begint dat een beetje op te komen en dat is ook

wanneer Steven [Engelsman] steeds meer naar congressen gaat en dat het steeds

belangrijker begint te worden. Inclusive werken en bottum up werken werd steeds

belangrijker, dat werd niet meteen helemaal ingevoerd maar het werd wel steeds

belangrijker in het museum. Ik begon toen in 2007 met inheemse volkeren in het museum

samen te werken, in 2006 begonnen we daarover te denken. Iets dat ik vanuit mijn werk,

mijn opleiding heel erg meegekregen heb, dat dát de manier was om te werken, in de

archeologie dan. Ik denk dat er een aantal mensen bij elkaar kwamen die dat ook deden, het

ontstaat een beetje organisch. Maar ik denk dat het ook heel erg binnen de stroming van

museologie was, het postmodern/postkoloniaal gedachtegoed. Niet meer ‘de ander’, wij en

zij. Je ziet dat mensen daarover aan het nadenken zijn. In de VS is dat in de jaren zeventig

ontstaan en hier meer zo jaren negentig dat het discours echt op gang is gekomen. En dat

we dat echt in de praktijk gingen uitvoeren dat is zo gegroeid. Eerste met institutionele

partners, zoals musea elders, zoals in Indonesië, en dat je echt naar een gelijkwaardige

samenwerking toegaat. Want dat is wat echt belangrijk is. Het is niet makkelijk want vaak is

het helemaal niet gelijkwaardig. Hoe is een museum van 4000m2 gelijkwaardig aan een dorp

in Suriname, maar qua kennisbasis gelijk proberen te staan en elkaar ook echt serieus

proberen te nemen en respecteren. Met Indonesië is Pieter ter Keurs dat begonnen en met

de Kamoro was Dirk Smit daar al mee bezig en met Mali. Maar dat was vaak met partners

dat ons soort partners waren, musea.

NB: Zou je dat kunnen zien als een tussenstadium of een eerste aanzet?

LvB: Ja, dat zou je zo kunnen zien, dat je steeds meer ging samenwerken. Aan de andere

kant is het ook eigen aan volkenkundige musea om dat te doen natuurlijk. Gerbrands ging

ook naar de Asmat alleen was dat dus daar, dan ging je als individu daar antropologisch of

etnografisch onderzoek doen. Dat is altijd met anderen, dus het is niet zo dat dat vreemd

aan ons soort musea is. Alleen, ik denk wat wij hier neerzetten was heel erg zendend, maar

met een samenleving die heel erg 2.0 en misschien meer naar 3.0 toegaat of misschien nog

wel nog verder, denk ik dat je op een bepaald moment ook gewoon gaat kijken hoe we dat

86

anders kunnen gaan inrichten. Er is natuurlijk ook die cry out voor het meer inclusive

museum, meer participatie. En dat was in de VS al vroeger en in Australië enz., vanwege die

inheemse volkeren die binnen de natie zitten en ook die claim hebben gelegd, in de VS heel

erg door de black power movement en red power movement, dat is allemaal in de jaren

zeventig beginnen te ontstaan en dan door. Hier is het later op gang gekomen en intuïtief

werd er wel al wat gedaan door allerlei mensen, maar dat het echt deel van de missie en het

beleid werd, ik kan me herinneren dat dat in ieder geval in 2007, toen wij met die indianen

bezig waren het beleid meer inclusieve werd. In 2008 hadden we hier een groot congres,

getiteld ‘Inclusive Museum’, dat werd vanuit de directie georganiseerd en de conservatoren

hadden nog zoiets van, ‘wat moeten we ermee?’ Terwijl nu sharing authority steeds meer is

ontwikkeld. Ik merk dat in theorie, in het discours bestond het al veel langer, daarna zijn we

het echt gaan doen. Nu moet dus eigenlijk die evaluatie komen van: als we het doen wat wil

dat nou eigenlijk precies zeggen? Daar we zijn we nu heel erg aan toe, we hebben er over

gepubliceerd wat we allemaal hebben gedaan en nu willen we erop reflecteren en kijken,

wat komt er nou uit, is het nou echt postkoloniaal of niet? Dat brengt je een stuk verder.

NB: Zou je die meerstemmigheid als sharing authority kunnen bestempelen en is dat ook de

insteek van die meerstemmigheid?

LvB: Sharing authority, ik ben dat nog heel erg die dat zo noemt, omdat ik dat boek ‘Letting

Go’ las, en überhaupt die gedachte van sharing authority dat is eigenlijk waar het om gaat.

Sharing knowledge and cultural heritage (SK&CH)? Ja, maar eigenlijk gaat het om de

autoriteit daarover. Dus sharing curatorial authority en conservatorial authority dat is

eigenlijk wat we willen. En het gezamenlijk daarover discussiëren. Dat merk ik heel erg, als je

dat niet doet, als die discussie niet open is, kom je niet samen tot iets. We willen samen tot

iets komen, dus cocreatie, dat leeft nu erg. Dat is een term waar ik me ook in kan vinden. En

sharing authority, die term kwam ik vorig jaar op een congres tegen en toen dacht ik, ‘ja, dat

is wat we doen.’ Dat drukte voor mij heel erg uit wat we deden, terwijl we het eigenlijk

daarvoor over SK&CH hadden.

NB: Het was er dus eigenlijk al?

LvB: Ja, die term heb ik gewoon overgenomen omdat ik vond dat dat goed omschreef waar

we mee bezig waren, alleen ging het daar over sharing historical authority.

NB: Hoe zou je sharing authority binnen het etnografische museum dan definiëren, ik kom

daar geen duidelijke omschrijving van tegen in de literatuur?

LvB: Ik denk niet dat het al gedaan is, ik denk dat het iets is dat we nu moeten gaan doen.

We moeten nu eigenlijk gaan reflecteren op die praktijk van wat we doen, dat je meer gaat

kijken waar we nou mee bezig zijn en wat het voor effect heeft. En als je het wil definiëren,

hoe zou je het dan definiëren? Ik denk niet dat er al een definitie voor opgesteld is, ik denk

dat het gaat om het aan de ene kant op je te durven nemen om die autoriteit te zijn, want

dat is iets waar we de afgelopen 10 jaar over nagedacht hebben en de afgelopen zes jaar

echt mee bezig zijn. Er wordt heel veel gedaan en op heel veel verschillende manieren. De

een doet het heel erg via mensen die vragen om te komen praten, en een ander probeert

zelf een discours daarover te vormen, ik denk dat wij in de tweede categorie zitten. Dat we

87

niet vragen aan een contemporaine kunstenaar om te reflecteren op ons, wat in het TM heel

erg gedaan wordt, en daarmee reflecteer je heel erg op jezelf. Wij zijn veel meer bezig met

samen met anderen te kijken en doen, en door te experimenteren onze weg te vinden. Dat

zijn twee verschillende manieren. En waarom kiezen we niet voor die contemporaine

kunstenaars? Dat hebben we wel gedaan een tijd, dat kunstenaars op het museum hebben

gereflecteerd, en daar is veel discussie over geweest.

Maar ik vind, als je het huidige discours beluistert, dat je alles bij die contemporaine

kunstenaars legt, en die kan vrijelijk doen, maar ondertussen hou je je praktijk zoals die is.

En dat vond ik te makkelijk, dat kan geen carte blanche zijn voor ons om te blijven doen wat

we doen, want je wil toch dat die praktijk verandert, want dat is nodig als je in een

contemporaine context, een 2.0 3.0 context wil functioneren. Toen zijn we zelf gaan zoeken

naar hoe het zou kunnen en dan grijp ik al snel terug op wat ik goed kan, want ik heb in de

archeologie veel met mensen samengewerkt, participatory archeology, dat was ons soort

archeologie. En andere mensen doen andere dingen die ze goed kunnen en door te praten

met elkaar ontwikkelen we een werkwijze waarin ieder zijn eigen insteek heeft, want

Annette werkt bijvoorbeeld met Malinese metselaars, al 16 jaar. Dat heeft zich voornamelijk

daar ontwikkeld. Wonu [Veijs, conservator Oceanië] heeft veel met kunstenaars, als wel

traditionele kunstgenootschappen gedaan, bijvoorbeeld in de Maori tentoonstelling. En voor

mij past het met inheemse volkeren samenwerken heel erg bij zowel wat mijn insteek is, als

wel wat bij onze collectie [Midden- en Zuid-Amerika] past, want die komt grotendeels van

inheemse volkeren en het past heel sterk bij het etnografische museum en wat ik denk dat

onze missie moet zijn. Meer dat samenwerken laten zien. Maar als je kijkt naar Indonesië of

Japan, dan ga je niet samenwerken met inheemse volkeren, want daar gaat het helemaal

niet om, dan werk je samen met instituten en soms ook met kunstenaars, dus dat is heel

afhankelijk van de regio. Daar ben ik ook heel erg blij mee, dat we die variëteit hebben. Het

hangt ook sterk samen met de conservator, je maakt een verschil als conservator. Ook

vanwege de disciplines die we meenemen, sommigen zijn antropoloog of archeoloog,

anderen weer kunsthistoricus. Vanuit de regio waar je werkt, vanuit de collecties die we hier

hebben. Dus je wilt dingen doen die relevant zijn voor de collectie, relevant zijn voor het

museum en waar je ook goed in bent.

NB: Hoe relateer je zo’n historisch collectie aan een hedendaagse gemeenschap?

LvB: Dat blijkt dus helemaal niet zo moeilijk te zijn. Het hangt wel van de gemeenschap af,

maar een heleboel gemeenschappen hebben juist hun interesse in ons vanwege die

historische collecties want die zijn daar niet bewaard gebleven of ze hebben de kennis niet

om met de objecten om te gaan. Tot nu toe, in alle samenwerkingsverbanden die wij hebben

gehad, ging het om de collecties.

NB: En dat er daar ook nog inheemse kennis bestaat…

LvB: Ja, die is voor ons nog heel interessant. Het hoeft niet eens inheemse kennis te zijn die

anders is dan die van ons, maar die uitwisseling van kennis over de collecties, die is heel

waardevol. We zeggen ook altijd, er is geen recept, er zijn allerlei manieren om het te doen,

een waaier aan mogelijkheden en je moet kijken wat kan, wat vinden zij interessant en wat

88

zit er in de collectie? De Ka’apor in Brazilië zijn niet geïnteresseerd in die historische

collecties, zij vinden dat oude ‘dingen’, die zijn van mensen die dood zijn. Ze zijn een

consumer society en die willen nieuwe dingen en zijn voordurend hun eigen materiële

cultuur aan het vernieuwen. Wat hun interesseert is niet die collecties per se, ze werken er

wel aan mee, maar wat hun echt interesseert is de associatie met het museum. Er zit ook

een verschil in waarom mensen met jou als museum willen samenwerken, want het gaat

natuurlijk twee kanten op. Aan de ene kant hebben wij onze interesses in die samenwerking,

maar er is ook van daaruit, en dat was voor mij een eyeopener, elk volk heeft zo zijn eigen

interesses en redenen voor samenwerking.

De vraag van het museum tot samenwerking kan altijd conflicten opleveren.

Hoe groter je het maakt en hoe meer partijen erbij betrokken zijn, hoe politieker het wordt.

Het wil niet zeggen dat als het klein is dat er geen politieke dingen spelen, maar het is veel

beheersbaarder. En je kunt veel meer experimenteren, dat kan niet met grote projecten.

Zoals met Indonesië: het werd vanuit de Nederlandse overheid gefinancierd, het is met

bepaalde Indonesische partners waar de Nederlandse overheid mee samenwerkt, dan heb je

een heel duidelijk politiek kader waarin het plaats gaat vinden. Terwijl als je met niet-

logische partners samenwerkt, zoals inheemse dorpen, dan leeft het zijn eigen leven, en dat

is okay, maar dat moet je wel weten als museum, dat je daar op die manier in moet staan.

Het is niet te beheersen.

NB: Maar dat moet je dus ook niet willen…

LvB: Nee precies, dat is onderdeel van dat samenwerken, en van co-creëren, dat je niet meer

die controle hebt, die moet je laten gaan. Maar tegelijkertijd wel voldoende houden om nog

wel autoriteit over het product te kunnen nemen.

En dat denk ik van het werken met kunstenaars: daar weten mensen van, die kunnen

gewoon vrij opiniëren. Dat moet zelfs met kunst, het laat zich niet beteugelen, maar je kunt

het ook weer weghalen (als museum), terwijl als je het incorporeert in je manier van doen,

in je praktijk, dan moet je echt voortdurend aanpassen. Dat vind ik het leuke eraan, maar dat

maakt het wel complex.

NB: Zie je deze praktijk al in het museum terug, als bezoeker bijvoorbeeld, hoe ervaar je die

gedeelde autoriteit of meerstemmigheid?

LvB: Ik kan dat moeilijk beoordelen, denk ik, maar de Maori en ook de noordwestkust

tentoonstellingen waren duidelijke voorbeelden. Doordat die totempaal nu voor ons

gebouw staat, zie je de wisselwerking tussen ons en de Kwakwak’wakw (waar die vandaan

komt) daar gebeuren. En ik denk dat je dat bij Maori- en de noordwestkust tentoonstelling

het beste ziet, dat zijn gewoon gecombineerde producten. Dat kun je niet voortdurend doen

en dat kan ook niet overal aanwezig te zijn. Ik vind het dus ook geen probleem om het zo te

zien: je deelt autoriteit maar je neemt ook zelf autoriteit, dus niet we geven het af en

iemand anders gaat het voor ons doen, maar wij delen autoriteit dus maak je samen een

product. Maar niet met alles. Ik denk dat het niet met alles kan omdat 1) het enorm veel tijd

kost en heel complex is en 2) omdat sommige van die producten die je daarmee maakt niet

altijd even veel ruimte geven om toch te experimenteren met andere dingen. Ik denk dat

89

sharing authority heel goed kan in tijdelijke tentoonstellingen, we zijn nu met de

ontwikkeling van de Hadj tentoonstelling daar ook heel sterk mee bezig, de stakeholders

erbij betrekken. Maar het zou nog meer kunnen en dat komt omdat onze planningen vaak te

kort zijn, en dat zijn we wel aan het veranderen nu, een lange termijnplanning aan het

maken.

NB: En hoe kies je je stakeholders, dat is per project waarschijnlijk verschillend?

LvB: Ja, per project verschillend en soms komen zij naar jou toe. Of omdat je al 16 jaar ermee

samenwerkt, zoals Annette met Mali. Als ze dan met Zuid-Afrika wil samenwerken dat is dan

investeren. Het is heel vaak zo dat zij ons kiezen, maar het is een mix. Heel vaak is het zo dat

groepen naar ons toe komen omdat wij een bepaalde collectie hebben en zij op zoek zijn

naar kennis daarover. En in het geval van Brazilië wilden wij daar zelf meer mee doen. Het is

ook een samenloop van omstandigheden, soms loop je ergens tegenaan. Het hangt dus heel

erg af…

NB: Er zijn natuurlijk verschillende gemeenschappen, dus niet alleen de inheemse groepen,

maar ook diaspora of new-age. Je kunt niet eindeloos iedereen bij een project betrekken, hoe

maak je een keuze?

LvB: Wij vinden daar onze collectie toch wel het belangrijkst in, de missie van het museum is

daar ook leidend in. We zijn er nu nog heel open in. We proberen zoveel mogelijk tegen

partnerships ‘ja’ te zeggen en erop in te gaan. Maar ook over die partnerships, ik heb heel

lang gezegd dat het duurzame partnerships moeten zijn en dat is ergens ook zo. Maar

hoelang is duurzaam? Is dat honderd jaar, drie jaar of een paar maanden? En op dit punt zit

ik nog heel erg in de reflectie er op, soms is het ook goed als je een project hebt dat een paar

jaar duurt, je hebt elkaar beïnvloed, ieder verandert door het project, en ieder gaat zijn weg

en niet dat we het moeten blijven herhalen. Dat zat wel heel erg in mensen hun hoofd, ook

dat van mij, dat het permanent moest zijn. Maar het kan dus een lang project van 16 jaar zijn

of korte tijd heel intensief samenwerken, of om de zoveel tijd.

Het was voor mij wel belangrijk dat Laura Peers in 2007 aangaf dat je dit moet

institutionaliseren. Het moet niet aan jou [als conservator] gekoppeld zijn maar je moet

zorgen dat de hele instelling dit draagt. En dat is wel meer geworden, dus voor mij is

duurzaam niet meer lang samenwerken met dezelfde partner, maar het moet een duurzame

houding zijn eigenlijk .

NB: Het gaat niet om samenwerken om het samenwerken, maar om wat je eruit haalt…

LvB: Exact, dat je ervan uit gaat dat jij niet de zender bent van de waarheid over anderen,

maar dat je die samen bespreekt en iets maakt wat jij denkt dat voor het publiek waarvoor

het gemaakt is relevant gaat zijn. En als je iets produceert voor een klein dorp in Brazilië is

dat dus iets heel anders als iets dat je voor hier (in het museum) produceert.

NB: Dus eigenlijk zit dat al heel erg in het museum, dat het bij iedereen leeft dat je door

samenwerking producten tot stand brengt, maar dat zie je niet altijd expliciet in de vaste

opstelling terug, zou dat wel moeten?

LvB: Ik weet niet hoe je dat zou willen doen…

NB: Wat zou er de meerwaarde van zijn om dat aan bezoekers te laten zien?

90

LvB: Ik denk dat het daarvoor goed zou zijn om te weten hoe het op bezoekers overkomt,

dat weet ik niet. Ik vind het heel moeilijk om als een leek naar die opstelling te kijken, dat

kan eigenlijk niet. Dus ik denk dat het dan goed zou zijn om daar eens een onderzoek naar te

doen. Mensen komen natuurlijk met een bepaalde bagage al binnen, maar ik denk niet dat

je het in de vaste opstelling per se ziet. Je ziet wel meer dan vroeger, dat ‘mensen’ aanwezig

zijn, door al dat filmmateriaal, maar ik denk niet dat je onze projecten in de vaste opstelling

ziet. En ik denk dat we het deels niet laten zien omdat veel van die projecten goed

gedocumenteerd zijn op schrift en foto’s maar niet in de kwaliteit dat voor het museum

wordt gevergd. En dat kost gewoon teveel tijd om dat helemaal mee te laten lopen en ik

denk dat dát een reden is waarom het nog niet aanwezig is in het museum. Ik denk wel dat

het goed zou zijn om het meer te laten zien, eerder in een soort handheld devise route die

we nu meer in het museum gaan aanleggen.

En inderdaad, het gaat niet alleen om je inheemse stakeholders, het gaat om allerlei

stakeholders. De stakeholders zitten op allerlei plekken en dat is het leuke. Soms kiezen wij

iets waar wij aandacht aan willen besteden en soms komen ze hier naar toe. En soms maak

je iets en komen er een heleboel stakeholders, zoals bij Maya 2012, we wisten wel dat er

allemaal new-age groepen waren maar die gingen ons steeds actiever opzoeken, dat heb je

zelf meegemaakt.

NB: Maar daar wil je toch een bepaalde controle over houden?

LvB: Hoe dan ook. Ik vind dat het sharing authority is en niet giving away authority, dus jij

(het museum) bepaalt uiteindelijk toch wat je wel of niet gaat tonen. En afhankelijk met

welke groep je samenwerkt is dat meer of minder. Dus met die new-age groep, we hebben

er heel erg over zitten denken, dat weet je zelf, wie wel en wie niet. En dat zijn beslissingen

die jij maakt en je bent ook verantwoordelijk voor het museum dus ik vind dat je die ook niet

kan laten gaan. Maar afhankelijk van de houding die je aanneemt..

Ik weet nog op een symposium in Stuttgart, dat iemand zei, ‘er zijn ook groepen waar je

nooit mee zal samenwerken, zoals new-age.’ En toen zei ik, ‘wij wel.’ En ze vond het

belachelijk dat we dat überhaupt overwogen. Dat was echt een groep waar je niet mee

‘hoort’ samen te werken dus je merkt wel dat er nog een soort taboe zit op bepaalde

groepen.

NB: Terwijl die groepen misschien wel een sterke relatie tot de collectie voelen.

LvB: Tuurlijk, door ancient knowledge. En dat vind ik dus: die grondhouding van de

bereidheid tot samenwerken, die verantwoordelijkheid moet je op je nemen, maar zou ik

samenwerken met bijvoorbeeld neo-nazi’s? Nee ik denk het niet. Je moet kijken: gaat het

samen met onze missie? Als het teveel in strijd is met de missie, dan kun je er soms niet mee

samenwerken. De grondhouding is: in principe zeggen we ja, net als met bruiklenen en met

samenwerking. Maar we gaan wel goed nadenken of het past bij de missie of we er tijd voor

hebben etc. Je moet ook nadenken of we de kennis ervoor hebben.

Ik heb ook eens een bruikleen geweigerd, dat ging over representatie, ik vond dat het niet

kon. Ik vond toen echt dat het stuk toen niet… soms heb je stukken die zo’n uitstraling of

effect kunnen hebben dat je gewoon weet hoe ze zullen overkomen. Dan moet je je

91

afvragen, ik heb ook overleg gehad met de ambassade en mensen van daar, het ging over

menselijke resten, en ik vond toen dat ik daar te weinig vat/controle over zou kunnen

hebben om te kunnen zorgen dat het niet op een manier gebruikt zou worden dat ik vond

dat het niet meer kon. Ik vond het niet verantwoord naar de herkomstgebieden, de

descendant societies toe, naar gemeenschappen die een heel directe band hebben met het

object en waar wij in de toekomst misschien nog wel me willen samenwerken.

Conservatoren, zeker etnografische conservatoren, staan gewoon middenin hun vakgebied,

hebben vaak heel nauwe relaties met inheemse mensen, dus je gaat er heel bewust mee

om. Ergens denk ik dat mensen (conservatoren) zich ook een vertegenwoordiger voelen,

voor mensen waar ze heel nauw mee hebben samengewerkt, hier. En je vertolkt ook op een

bepaalde manier de maatschappij daar.

NB: Zou je in het museum meer dingen willen laten zien als het koloniale verleden of het feit

dat bepaalde collecties verzameld zijn in een koloniale context?

LvB: Ik denk dat het bij Indonesië wel enigszins wordt gedaan met de Wilhelmina poppen.

Dat zou wel sterker kunnen en ik zou het heel prettig vinden als wij die routes in handheld

devices zouden hebben. Ik vind niet dat iedereen er voortdurend mee geconfronteerd moet

worden, omdat het ook een waarde wegneemt die, ik heb deze gedachten nog niet heel

goed geformuleerd en misschien denken we hier binnen een paar jaar heel anders over,

maar ik denk wel dat er een intrinsieke waarde zit in een heleboel van die collecties die je

wegneemt als je het alleen in een koloniaal discours plaatst. Ik denk wel dat het belangrijk is

om het erover te hebben en te laten zien. We hadden vroeger in de hal ook filmbeelden dus

het zit er wel in maar het is niet expliciet genoeg te zien voor mensen. Dus ik denk dat heel

veel van die dingen in onze presentaties zitten en elke conservator heeft het erover, samen

met de tentoonstellingsmakers. In Keulen heb je een presentatie die dat heel goed

weergeeft. Daar hebben ze eigenlijk een soort box in de tentoonstelling gezet, die heel goed

vooroordelen, representatie en dergelijke onderwerpen heel erg aan bod laat komen. Zoiets

denk ik dat wel goed zou zijn. Als je van te voren mensen even bewust laat worden,

‘remember this’, en bedenk vooral ook van jezelf dat je met allerlei vooroordelen

binnenkomt, want we hebben allemaal vooroordelen. Het enige dat we kunnen doen is

voortdurend onszelf ‘dekoloniseren’ zeg maar, ik denk dat het goed zou zijn om dat ergens

aan bod te laten komen.

NB: Of bijvoorbeeld om ergens te noemen dat bepaalde collecties in een koloniale context

zijn verzameld en misschien niet per se de cultuur representeren door de eigen ogen maar

meer door Nederlandse ogen, want dat zou nog wel eens een verschil kunnen zijn?

LvB: Dat is een enorm verschil, ik denk niet dat er één manier is om een cultuur te

presenteren maar het blijft natuurlijk geworteld in een koloniaal verleden of ongelijke

machtsrelaties. Het is goed om daar wat aan te doen maar je moet het beperken, je

reflecteert even en word je bewust maar daarna kun je wel de collectie gewoon bekijken. Ik

denk dat het goed zou zijn en op dit moment is dat gewoon niet heel sterk aanwezig, we

hebben het er wel al over gehad. Wat mij betreft mag die box uit Keulen gewoon integraal

92

overkomen, maar daar was toch nog niet echt de wens toe. Ik weet niet wat Anne Marie

daarover gezegd heeft?

NB: Dat de meeste bezoekers daar waarschijnlijk niet op zitten te wachten.

LvB: En daarom moet het een mix zijn van wat je missie is en wat je bezoeker wil, want

misschien zit de bezoeker er niet op te wachten, maar vinden wij het wel heel belangrijk om

het aan te bieden.

NB: Of bepaalde dilemma’s aan de bezoeker voorleggen, over bijvoorbeeld slavernij, of wat

je wel en niet laat zien…

LvB: Dat hebben we wel in tijdelijke tentoonstellingen gedaan en over slavernij hebben we

wel een route door het museum. In veel vaste opstellingen zit het niet echt in.

Het zou kunnen en we bespreken het ook wel, het zou goed zijn maar het is niet in deze

laatste herinrichting meegenomen.

NB: Hoe definiëren jullie meerstemmigheid?

LvB: Er is een nieuw geformuleerde missie waarin samenwerking co-creatie naar voren

komt. Daar zit eigenlijk een soort checklist/doelstellingen van wat wij belangrijk vinden,

leren over mensen in de wereld, bruiklenen, co-creatief, interactief werken en zo nog een

paar. Het zijn acht elementen waar we bij tentoonstellingen naar kijken, of het overeenkomt

met de doelstellingen. [Missie nog niet openbaar]

Daar staat ook de nieuwe manier van integraal presenteren en programmeren.

NB: Op de nieuwe missie voortbordurend: hoe zie jij de toekomst van het etnografische

museum of volkenkunde specifiek voor je in relatie tot sharing authority, meerstemmigheid,

representatie?

LvB: Aan de ene kant heb ik een ideaalbeeld en aan de andere kant een moeilijke

werkelijkheid waar we in leven. Die moeilijke werkelijkheid is dat het gewoon heel

onduidelijk is waar de Nederlandse volkenkundige wereld staat op dit moment, gezien de

financiële situaties van een aantal van onze collega-musea. En als dat zich verder ontwikkelt

zoals zich het nu ontwikkelt waarbij veel musea zullen sluiten, dan zal de aandacht zich

moeten richten op collecties en het samenvoegen van collecties, ontzamelen, en een

kerncollectie bij elkaar brengen en dat gaat heel veel tijd kosten. En dat zal heel veel

samenwerkingsprojecten, die je in een ideale situatie meer zou willen zien, heel erg onder

druk zetten. We zullen daar wel creatieve oplossingen voor gaan bedenken, maar ik denk

wel dat de capaciteit om goed te kunnen samenwerken en co-creëren, en sharing authority

te kunnen doen, dat je echt een grotere capaciteit nodig hebt dan dat je zelf wat produceert

en zendt. Het vergt gewoon veel tijd en een bepaald soort houding waarin je in een veilige

omgeving kunt opereren. Aan de andere kant geeft een crisissituatie ook weer

mogelijkheden en ik denk, stel dat de Nederlandse overheid haar verantwoordelijkheid voor

de Nederlandse volkenkundige collecties niet meer wil nemen, dat het ook zo kan zijn dat

vanuit die bestaande samenwerkingsverbanden (en onder veranderende economische

situatie in de wereld) er juist veel meer samengewerkt gaat worden. Ideaal is voor mij dat

we voldoende capaciteit en voldoende kennis in huis blijven houden. En dezelfde mentaliteit

93

die we nu hebben door ontwikkelen en daar ook op reflecteren, misschien wat minder naïef

er in staan. Je moet leren van wat je doet.

Ik zou het liefste zien dat we gewoon met een heleboel partijen, stakeholders van allerlei

soorten kunnen blijven samenwerken en co-creërend blijven ontwikkelen. En wat ik altijd

belangrijk hebben gevonden is dat we ons ontwikkelen op een manier dat we dus niet

denken dat het alleen kan met meer subsidies en meer geld, maar dat je echt kijkt naar die

samenwerkingsverbanden en vanuit onze kernactiviteiten (namelijk het ontwikkelen van

samenwerkingsverbanden rondom onze collecties en het bestuderen van de collecties en

het laten zien en het laten reflecteren op wie wij zijn en kennis maken met anderen), dat we

van daaruit ook samen producten kunnen maken. Met Indonesië voor Indonesië, met

Brazilië voor Brazilië. Er zijn een heleboel partijen die daar graag geld voor over hebben, om

de kwaliteit die hier bestaat, want die is uitzonderlijk hoog, dat vind ik nog steeds, daar ook

te kunnen laten zien.

Ik hoop gewoon dat we met de bedrijvigheid die we er nu in hebben, en de creativiteit, toch

iets neer kunnen zetten. En tegelijkertijd de professionaliteit, zowel hier als daar, te

ontwikkelen om dat te kunnen voortzetten en erop te reflecteren. Van mij mag het blijven

zoals het nu is, laten we vooral op deze weg doorgaan.

NB: Maar dat dus ook in het museum tonen?

LvB: In het museum meer plekken van reflectie zou ik heel prettig vinden, en dat hoeft niet

alleen maar reflectie op koloniaal verleden te zijn maar ook gewoon op omgang met

anderen, creëren van cultural competence: cultureel competenter maken van mensen zodat

de sociale cohesie en samenleven, het appreciëren en laten ‘zijn’ van verschillen verbetert,

dat vind ik heel belangrijk.

NB: Dus ook zodat bezoekers reflecteren op zichzelf, niet alleen het museum…

LvB: Nee precies, juist op jezelf en ik denk dat met de snelheid waarin de maatschappij gaat,

musea moeten maar naar het volk en het gebouw uit… Okay, maar aan de andere kant, die

gedachte van Foucault met zijn heterotopia, het museum als een plek die aan de ene kant in

de maatschappij staat, maar er niet per se deel van uitmaakt. Dat juist een plek van reflectie

kan zijn. Die gedachte vind ik heel prettig voor etnografische musea, want ik denk dat we dat

nodig hebben en steeds meer nodig gaan hebben. Want everything is in our face en het is

allemaal teveel om te behappen en ik denk dat het heel prettig is dat er dan plekken zijn

waar je mag reflecteren, en dan niet dat het je opgedrongen wordt, maar dat je dus in dat

sharing authority, ook met een breder publiek dat we daar ruimte creëren.

NB: Dat is eigenlijk ook het delen van autoriteit met de bezoeker, dat die meer aangezet

wordt tot zelf nadenken…

LvB: Ja, dus wij worden aangezet door de reacties die zij geven en wij zetten hen aan het

nadenken door onze opstelling, maar daar zouden we nog een stap verder kunnen denk ik,

en dat is nu nog lastig, de reacties van het publiek goed in te kunnen voelen. Ik zou zelf heel

graag willen dat we zelf meer museum ethnography doen in het museum. Zeker ook tijdens

dat soort projecten. En de vragen die jij stelt waar ik slecht antwoord op kan formuleren,

‘hoe komt het nou over en is het nog autoritair, is de achterkant waar jullie nog zo veel aan

94

het veranderen zijn nou zo zichtbaar aan de voorkant?’ Dat is wel interessant om daar een

stap verder in te gaan. De vraag is dus hoe je dat doet zonder dat het autoritair overkomt en

zonder dat het weer heel erg zendend is, van ‘kijk eens hoe goed wij zijn’, maar inderdaad

meer op een 3.0 manier, dat je dus elkaar probeert te bekijken.

NB: Het lijkt me lastig, je wilt niet autoriteit delen omdat iedereen het doet, of omdat het

moet…

LvB: Maar ook om jezelf te verbeteren, ik vind die reflectie op jezelf heel belangrijk. En ik

vind dat je ook spaces mag creëren waar je wel gewoon mag absorberen, waar je niet hoeft

mee te denken, ik wil soms helemaal niet mee denken, ik wil soms gewoon beïnvloed

worden door die ander, door de kunst.

Ik merk heel erg in sharing authority dat je er rijker van wordt en ik denk dat dát ook is dat je

wilt. En ik denk dat het kan door die experience van sharing authority te delen. En je moet

zoeken naar een methode om dat te doen, dat is een volgende stap. Je hebt het aan de

achterkant veel gedaan, hoe krijg je het aan de voorkant ook? Je moet jezelf eerst

veranderen om het ook naar buiten te kunnen brengen.

Ik zie het in Europa ook enorm toenemen, ik merk het ook aan hoe vaak ik alleen al wordt

gevraagd om lezingen erover te geven, en hoe vaak mensen hier naartoe komen om te

informeren, en ook Pitt Rivers Museum is een goed voorbeeld.

Het is de toekomst, je kunt je [als museum] niet meer afzonderen. Ik denk wel dat we

inderdaad deel uit moeten maken van de samenleving, maar aan de andere kant die

heterotopia moeten zijn, dat je aan de ene kant deel van de space bent, maar ook een space

apart, poreus maar ook niet poreus. Semi-open. Dat is ook belangrijk want ik wil me soms

van de madness af kunnen sluiten en dat kan in het museum heel goed.

Het is een voortdurende wisselwerking: wat kan en wat kan niet, je loopt op een gegeven

moment ook tegen de grenzen van je capaciteit aan.

Als je zegt, dit is gewoon de manier waarop we vanaf nu gaan werken dan hoeft het niet

allemaal nu en dan sluiten we over 10 jaar onze deuren en klaar.

95

BIJLAGE 2

INTERVIEW FRANS FONTAINE (FF), TENTOONSTELLINGSMAKER, HET TROPENMUSEUM.

24 april 2013


NB: heeft het TM een beleid/visie op het gebied van delen van autoriteit?

FF: Wat we vaak doen is werken met klankbordgroepen, en dat zijn vaak mensen uit de

betrokken gemeenschappen die wij vragen, van hier [Nederland]. Dus ga je een

tentoonstelling over Papoea Nieuw Guinea maken probeer je de Papoea gemeenschap uit

Nederland daarbij te betrekken. Ik heb het ook gedaan met Ticuna Indianen aldaar, bij een

tentoonstelling over Amazonia, die duidelijk aangaven van ‘als je dit gaat doen, moet dat er

ook in want dat verhaal vinden wij belangrijk’. Dat noem je geen klankbordgroep maar je

maakt het wel in samenspraak, althans, je raadpleegt wel je ‘subject’. Dat zijn de twee

vormen.

Als je courante etnografica koopt, kijk je natuurlijk ook hoe het daar wordt opgesteld en

getoond. We hebben een grote voodoo tentoonstelling gemaakt en die collectie was

eigendom van een Zwitserse verzamelaar en een stichting die de collectie beheerden [de

Lehmann Collectie]. Zij hadden meningen over hoe het moest.

We hadden een voodoo altaar met allerlei spullen, en we hebben hen de vrijheid gegeven

om dat altaar naar hun inzicht in te richten. In dit geval deed de participant mee. Maar in

Nederland was er een voodoo priesteres, een Nederlandse, die had lang in Haïti gezeten en

wierp zich op als de officiële voodoovertegenwoordiger of -paus van Nederland en die vond

het altaar helemaal niks. Zij vond dat zij het recht had om het te bepalen omdat zij ook

officieel ingewijd was en dus op gelijke voet stond als de Haïtianen. Wie is dan de

representant? Dan kies ik voor de Haïtianen.

Ze [priesteres] had een boel kennis maar dat wil niet zeggen dat je de definitieve autoriteit

bent.

NB: Kies je per project of per tentoonstelling je stakeholders?

FF: Ja, je kiest per project, daar zit ook de zwakte in. Als ik bijvoorbeeld een tentoonstelling

maak en ik kies voor in de klankbordgroep de directeur van het Mationaal Museum in

Jakarta, een belangrijk iemand uit Yogyakarta, en een verzamelaar uit Surabaya, ik noem

maar wat, is dat representatief als je weet hoe groot de verschillende statussen, in

hiërarchie, de visies op samenlevingen zijn in Indonesië? Ik zeg wel eens cynisch, sommigen

[conservatoren in het Tropenmuseum] kiezen een klankbordgroep die overeenkomt met de

ideeën die ze al hebben, een sausje van goedkeuring. Ik vind dat dat wel gebeurd is, daar

ben ik redelijk cynisch in. Voor de rest vind ik het goed om te doen, maar het is absoluut fout

om te zeggen, de klankbordgroep/de participant/het subject is degene die mag bepalen hoe

het in de tentoonstelling komt. Het is 50/50. Tentoonstellingen maken is een kunst, mijn

counterpart mag misschien alles van zijn cultuur weten, ik weet meer van mijn publiek en

wat ze kunnen absorberen, wat ze interessant vinden en hoe ze ernaar zullen kijken. Daar

96

moet je een middenweg in vinden en daar moet je heel zorgvuldig in zijn. Die zorgvuldigheid

die ontbreekt nog om de klankbordgroep duidelijk te maken waar de grenzen van hun

autoriteit liggen. Het kan niet zo zijn dat een klankbordroep zegt, het is onze cultuur dus wij

gaan vertellen hoe je dat laat zien, dat wordt vaak een ramp.

Ik heb een project met Ticuna gedaan, zij wilden hele verhalen over grond erbij, daarin heb

ik een paar dingen toegestaan, op de Latijns-Amerika afdeling is een Ticuna scene met een

enorm bord tekst, omdat zij per se dat hele verhaal over hun sociale strijd erin wilden

hebben. Dat vind ik tentoonstellingstechnisch en educatief slecht, omdat het gewoon teveel

informatie is en mensen gaan dat niet lezen. Ik heb dat voor een deel wel toegestaan omdat

we die scene eerst in een tijdelijke tentoonstelling hadden staan waarin wel ruimte was voor

het verhaal, en toen deze opstelling werd overgezet naar de vaste opstelling voelde ik me

wel moreel verplicht om dat verhaal daar ook in kwijt te kunnen. Dat heb ik gedaan, maar

museaal is het een concessie die ik nu niet meer zou doen.

In klankbordgroepen probeer je een brede afspiegeling van een groep te maken, maar daar

zitten ook allerlei onderlinge verschillen en kampjes in, kleine ruzietjes. Ik heb het niet veel

meegemaakt, want ik heb veel thematische tentoonstellingen gemaakt waarin dat niet zo is.

Conservator Alex van Stipriaan probeert het allemaal heel ethisch te doen, ik ben niet de

meest ethische, ik denk soms meer aan het eindeffect. Alex is wat politiek correcter dan ik.

NB: Zie je een veranderende houding ten opzichte van gemeenschappen sinds je bij het TM

werkt [1983]?

FF: In de jaren tachtig werden ze niet zoveel geraadpleegd, ze kwamen wel eens een kunstje

doen, bij wijze van spreken, en de conservator beschouwde zich letterlijk als de

ambassadeur van het niet-westerse volk, met een verplichting om die tentoonstelling

namens dat volk hier neer te zetten, dus echt namens, de ambassadeur. Dan werkte je

eigenlijk niet met klankbordgroepen, en dat is dus wel een verandering, dat je nu mensen

raadpleegt. Maar het is wisselend hoe intensief je het doet, ik ken voorbeelden dat groepen

uit elkaar vallen vanwege onderlinge ruzie.

NB: Maar het is niet zo dat in de loop der jaren van de conservator werd verwacht om de

gemeenschappen te raadplegen?

FF: Vaak wel ja, als het project over een groep gaat, dan zit er wel vaak de verplichting in om

een klankbordgroep te vormen om de mening van de mensen uit de lokale gemeenschap,

diaspora hun mening te horen en voor te leggen. Bij thematische tentoonstellingen heb je

geen klankbordgroep, je gebruikt dan wel je netwerk, je werkt met specialisten.

Wij werken vaak thematisch in tijdelijk tentoonstellingen, over de dood, wie moet je dan

raadplegen? Het hele kerkhof?

NB: Ik sprak een tijdje terug met Wayne Modest, hij wil graag meerstemmigheid meer in het

museum brengen. Hoe zou jij zeggen dat meerstemmigheid in het museum terug komt?

FF: Ik vind het een beetje kretologie, wat bedoel je met meerstemmigheid?

NB: Bijvoorbeeld dat je verschillende visies op de collecties laat zien, zoals visies van

diaspora, inheemse groepen, wellicht new age…

97

FF: Kan, maar je kunt er ook heel vervelende tentoonstellingen mee maken, waarin iedereen

allemaal meningen geeft over de collectie. Ja god, natuurlijk is er meerstemmigheid, elke

klankbordgroep is anders. Maar je kunt niet een tentoonstelling maken waarin iedereen van

de klankbordgroep zijn eigen verhaaltje kwijt kan. Maar een goede tentoonstelling laat

nuances zien, en toont niet een waarheid. Dus als je dat bedoelt is er wel meerstemmigheid,

dan is het ok.

NB: Het gaat erom dat er vroeger in etnografische musea één beeld werd neergezet.

Misschien gaat het meer om een mentaliteitsverandering. Ik vraag me af of dat veranderd is?

FF: Ja, dat verandert absoluut, je wil kijken wat vertelt dit beeld, wie heeft het verzameld,

waar komt het vandaan, waarom hebben we het, wat is de betekenis, wat is de betekenis in

die cultuur, hoe wordt het in deze context gezien? Je gaat veel meer nadenken over het hoe

en het wat van een beeld wat je neerzet, veel meer dan vroeger. Het gaat niet alleen meer

om de esthetische waarde. En zeker niet als het een courante cultuur is.

NB: Maar hoe uit zich dat praktisch in een tentoonstelling, hoe kun je dat doen, die

verschillende meningen?

FF: Bij de voodoo tentoonstelling hebben we zes heel verschillende mensen, jong en oud, in

Haïti, gefilmd en geïnterviewd, die iets vertellen over voodoo, hun relatie daartoe en wat ze

er wel of niet mee hadden. Dat is een vorm van meerstemmigheid die ik heel interessant

vind, want die gaat er niet om dat wij onze politieke correctheid tonen maar die levert een

beeld op van hoe leeft voodoo in de samenleving daar. Dat is namelijk omstreden met missie

en zending. Dat maakt tentoonstellingen interessant.

NB: Dus via filmpjes of audio…

FF: Ja, dat mensen iets over het onderwerp vertellen, dat zie je ook in Leiden bij

tentoonstellingen. Dat zijn kleine portretjes van mensen, en het brengt je ook in de sfeer van

de tentoonstelling.

NB: Dat vraag ik me inderdaad af, of het beeld dat je neerzet genuanceerder is geworden

dan omstreeks 30 jaar geleden?

FF: Dat denk ik wel, ik denk wel dat je je verhalen meer diepgang wil geven en meer visies. Je

kiest ook meer die meerstemmigheid omdat die ook boeiend is. De waarheid is niet een- of

tweedimensionaal. Je wilt een bepaalde gelaagdheid er uit laten komen, ook met

hedendaagse kunst, wat je laat zien, want dat maakt je verhaal interessant. In hoeverre je

dat tentoonstellingsmatig kunt doen, dat is elke keer de vraag.

Bij de huidige tentoonstelling ‘Onverwachte ontmoetingen’ laten we mensen reageren op

bepaalde combinaties in de opstelling [er zijn steeds twee objecten naast elkaar

tentoongesteld]. Er zit bijvoorbeeld iemand bij van Museum Boerhaave, die werkt veel met

menselijke resten. Hij spreekt de audio in bij een dilemma over menselijke resten: een

schedel die we wel tonen een een foetus (het indiaantje) die we in een kist hebben

neergezet, omdat niemand hem meer mag zien. Daar geeft hij vrij dodelijk commentaar op,

dat het geschiedvervalsing is, en dat is een vorm van meerstemmigheid. Het is een andere

mening dan die van het Tropenmuseum. Dat zouden we vroeger misschien wat minder

doen.

98

NB: Misschien dat het museum nu wat minder controle over het eindproduct wil houden…

FF: Je wilt wel de controle over het eindproduct houden, maar er hoeft geen eenduidige

mening uit voort te komen, je wilt het publiek voeden, zodat het publiek zelf zijn conclusies

kan trekken. Terwijl vroeger, bij de klassieke etnografica, werd de conclusie al aangegeven.

Wij gaan nu vertellen hoe die en die cultuur in elkaar zit, en nu laten we wat meer zien uit

welke ingrediënten die cultuur bestaat. En wat dat voor de mensen daar betekent, en dat

kan verschillend uitpakken. En we zijn niet te beroerd dilemma’s te tonen zonder dat wij het

antwoord weten. We hoeven niet per se meer de autoriteit te zijn.

NB: Je laat dus bewust bepaalde dilemma’s zien…

FF: Dat van die menselijke resten, dat hebben we bewust naast elkaar gezet en ook de

vraagstelling wat je wel en niet laat zien. En het commentaar in de audiotour van die man

van Boerhaave die het belachelijke politieke correctheid vindt en we stellen de vraag wie

bepaalt wat je wel en niet mag zien in het museum en wie is eigenlijk de eigenaar, de

geestelijke eigenaar van een object en wie bepaalt dat? Wat je wel en niet mag laten zien is

ook een vorm van autoriteit. Niet alleen wat je wel ziet, maar wat je niet mag laten zien. Dan

kom je op dat terrein van Noord Amerikaanse indianen die daar heel fel in zijn, maar het

verschilt per groep, de ene zegt: het maakt niks uit en de ander zegt: absoluut niet. Daar is

ook geen eenduidigheid.

NB: Beslis je als museum uiteindelijk per onderdeel?

FF: Je beslist per onderdeel.

NB: Als er een inheemse groep naar het Tropenmuseum toekomst en zegt ‘ dit vinden wij niet

kunnen’ dan ga je opnieuw in beraad?

FF: Je gaat er wel over nadenken, maar dat wil niet zeggen dat je het allemaal doet.

Soms melden bepaalde groepen zich als autoriteit en ga je met hen in gesprek. We nemen

hen wel serieus. Als er klachten binnenkomen over een bepaalde opstelling en onderdeel

van tentoonstelling nemen we die klachten serieus.

*…+

NB: In die zin kun je dus zeggen dat er van meerstemmigheid wel sprake is…

FF: Mensen mogen hun mening geven, en wij gaan die niet screenen. We weten dat er

kritiek op bepaalde onderdelen kan komen en dat mag.

*…+

NB: Maar soms is het commentaar wat kortzichtig?

FF: Ook dat is onderdeel van klankbordgroepen en van meerstemmigheid. Maak nu een

tentoonstelling over Marokkanen, en ga de meningen op de straat vragen, als je bij 5

PVV’ers uitkomt. We laten de stem van de straat horen, wil niet zeggen dat we de straat die

stem geven, maar we staan ervoor open.

NB: En het Tropenmuseum staat ook open voor inheemse stemmen? Zijn er gemeenschapen

die zeggen ‘eigenlijk zijn wij de culturele eigenaren van de collectie’?

FF: Dan krijg je de discussie over teruggave…

NB: Misschien dat ze niet om teruggave vragen, maar wel zeggenschap over de wijze waarop

het hier wordt getoond?

99

FF: Daar kan over gepraat worden..

NB: Is daar in het museum sprake van geweest?

FF: Als we objecten aanschaffen worden er wel eens dingen bij vertelt. Ik heb een beeld van

de Boliviaanse mijnwerkers in de opstelling, ‘El Tio’. De mijnwerkers hebben dat beeld

gemaakt en hebben gezegd dat je met enige regelmaat drank en sigaretten bij het beeld

moet zetten. Dat heb ik een tijd gedaan, ik heb in mijn bureau nog een zakje met coca

bladeren om te vervangen. Ik heb het nu lang niet meer gedaan omdat ik geen conservator

meer ben van die afdeling. Ik heb het lang wel gedaan, dat ik om de paar jaar de alcohol,

cocablaadjes en sigaretten heb ververst, omdat ik dat beloofd had, omdat het hun god is.

Hoe meer ik je vertel, denk ik ook: Ja, we doen dat. Soms denk ik, ach, flauwekul

[meerstemmigheid et cetera] dat doen we helemaal niet. Maar hoe meer ik nadenk, we

doen het wel.

NB: Misschien is het niet expliciet benoemd?

FF: Het is eigenlijk veel beter dat je het automatisch zo logisch vindt, bijvoorbeeld die zes

mensen in de voodoo tentoonstelling: volkomen logisch, en het altaar niet afbouwen maar

het door hen laten doen. Wat ik soms een beetje vind, maar dat is buiten het interview, dat

er soms een hele dikke saus met termen: meerstemmigheid en inclusiveness als

modetermen en community based etc. Wat bedoel je daarmee? En als we het er dan een

tijdje over hebben denk ik: oh dat, ja dat doen we wel! Het is ook een wereld van

modetermen. Inclusiveness is de laatste twee jaar ‘in’, je publieksdoel moet inclusive zijn.

Dan denk ik, wat is dat ook alweer en dan later denk ik, ja, dat doen we wel.

NB: In de jaren tachtig was het nog niet vanzelfsprekend?

FF: Nee, het was nog niet vanzelfsprekend. Bijvoorbeeld iemand als Susan Legêne, die was er

heel fanatiek in. Die heeft het voor een deel in werking gezet. Ook die menselijke resten

discussie. Niet altijd logisch en consequent, vind ik. Eerder fanatiek dan consequent, vind ik.

Maar zij heeft daar wel een belangrijke rol in gehad.

NB: Ook op het gebied van autoriteit?

FF: Ja, wat je wel en niet laat zien. Maar eigenlijk vond ik persoonlijk dat zij zichzelf wat meer

als autoriteit opstelde dan de participant, dus dat kun je ook weer wat paternalistisch

noemen: om te bepalen wat wel en niet getoond mag worden qua menselijke resten. Zij liet

bijvoorbeeld alle ‘schrunken heads’ *uit Ecuador+ uit de vitrine verwijderen, maar ook de

namaak varianten. Daar zat juist een interessant verhaal in, dat iets aan de kaak stelt.

NB: Is de gemeenschap daarbij geraadpleegd?

FF: Nee, die gemeenschap is absoluut niet geraadpleegd, er zit een vorm van paternalisme

in. Ver doorgevoerde politieke correctheid, dan ga je je zo vereenzelvigen, dat je jezelf als

ambassadeur gaat beschouwen van de groep, dat gevaar zit er ook in.

NB: Daarom is het belangrijk om in gesprek te blijven..?

FF: Maar de vraag blijft, met wie ga je in gesprek? En dat is de fout die wij maken, er is

sprake van meerstemmigheid, maar je gaat met die ander in gesprek alsof dat een persoon

is. Kijk naar Indonesië, wat daar aan diversiteit is, met wie moet je dan in godsnaam in

gesprek. Je kunt niet iedereen raadplegen.

100

NB: Nee, je kunt niet iedereen raadplegen en je kunt ook niet alles tonen, maar het gaat denk

ik meer om die mindset..

FF: Nou, die mindset is er. Maar er is geen eenduidige structuur, je moet per keer bekijken.

De mindset is ok, en je bent je bewust van gevoeligheden en van meerstemmigheid, die

moet je ook weten. Maar uiteindelijk moet je toch keuzes maken, wat laten we wel en niet

horen/zien. Daar blijft altijd een rol voor het museum in: hoeveel meerstemmigheid kun je

kwijt in een tentoonstelling, hoeveel meerstemmigheid kan het publiek absorberen? Je kunt

geen video van honderd mensen tonen, dat zit jij ook niet uit, dat is dodelijk, dan ziet

niemand het meer. Dus dan is de keuze voor 5 of 6 hele verschillende zelf selecteren veel

beter.

NB: Het hangt misschien ook van de conservator af hoe zijn relatie met een gemeenschap is?

FF: Absoluut, de een kiest een klankbord die er bij past, dan ander is wat radicaler. Het blijft

mensenwerk, en het blijft een persoonlijk oordeel. Objectiviteit bestaat niet.

NB: Maar over het algemeen kun je dus wel zeggen dat conservatoren open staan..?

FF: Ja, en ook de directie. Als er klachten binnen komen over de opstelling, dat het onethisch

is of iets dergelijks, dan moet daar altijd een antwoord op geformuleerd worden. Iedereen

die bij ons klaagt krijgt daar een antwoord op, veel meer dan vroeger. De klant wordt veel

serieuzer genomen.

101

BIJLAGE 3

INTERVIEW WAYNE MODEST (WM), HOOFD MUSEALE ZAKEN, HET TROPENMUSEUM.

20 maart 2013


NB: What is the approach of the Tropenmuseum towards working with indigenous groups

and what different stakeholders in relation to the collection does the museum recognise?

WM: It is hard to say because it depends on how you want to define indigenous/native.

Whithin our context of course the ‘inheemse bevolking’ in Indonesia would be an important

group. In terms of the kind of recent emergence of indigenous rights movement that are

very commonly known we don’t have collections from those areas, we dont have collections

from native North-America, indigenous New-Zealand, indigenous Australia. So the kind of

traditional claim in terms of recent claims of indigenous rights movement, their reclaim for

the cultural heritage has never affected us in the same way as it affect RMV or other

museums.

In terms of sharing authority, it is a complicated and complex thing because the question is

what authority do you share, what does it mean to share authority? How do you understand

that term?

NB: I want to focus on the representation of different cultures in a western museum and who

decides on the narrative is that told about these cultures.

WM: So you are talking about sharing authority over representational practice that has been

critiqued in the public sphere a lot recently. Who has that right? That is something that

Laura Peers and others have written about and that is a productive and important move,

that shift towards a more community oriented (how you define community?) practice, I

agree with them when they say that it is one of the most important moments in museum

practice. It ofcourse has taken diffrent forms and I think there is a much more greater

sophistication or one could say, highest form of articulation outside the Netherlands that

hasn’t happend the same way here. It has happend for example in the UK, but is is even

stronger in/with native populations in Canada, parts of the US, Australia. In mainland Europe

that is less so, and I think that has a lot to do with the political moment that Europe is in, the

kind of interest… In the UK there is more questioning. This does not mean that mainland

Europe or the Netherlands are doing it badly, that is not the issue. They need to find their

own language for how it is done.

NB: I have been reading a lot about this topic in Australia and the US, but couldn’t find a

strong opinion about this in the Netherlands. RMV is working with communities a lot…

WM: RMV is working with communities in different ways, the Maori project, their project

with the indigenous peoples from Brazil, Surinam. So they have taken on this source

community practice in very strong ways. I mean it is an intereseting thing to do..

NB: Is the Tropenmuseum doing this kind of projects with indigenous communities?

102

WM: That just depends on how you define… Our Maroon exhibition was done in heavy

consultation with Maroon communities both in the Netherlands and in Surinam, so that

definitely happend.

NB: What kind of consultations do you mean by that?

WM: In terms of representational practice, in terms of how we think about, what we think

about the exhibition, how is it going to represent, what is important. Alex [van Stipriaan,

conservator Latijns-America] is very close with the Maroon community, so that is one

example. The thing is that we do it differently and that our stakeholders are different, take

for example the Urban Islam project, was also done curatorially shared through a

‘klankbordgroep’, moments of interaction, both as research as well as trying to understand

how representation should happen. So that works as well, but would you call ‘Islam’ a

source community? No, I think not. That what I said it depends on about how you what to

think about the notion of the community you work with, which, I think, will be different for a

museums.

NB: Is there in the museumpolicy an approach written about this, because the RMV is doing

that strongly, is there a strong statement of the Tropenmuseum about this?

WM: I wouldn’t say there is a policy directive, a policy language about working with source

communities. One reason is: we are a little more critical about the notion of source

communities because we understand what it means in one form, but how to translate it to

our exhibition practice is different because we do not do exhibitions on ‘the Maori’, on ‘the

Dayak’ or whatever, so we don’t do that, that is not a part of our practice. In terms of that

relationship with a community and how that community is going to be represented, we do

not do that kind of practice because we do not do that kind of exhibitions.

NB: But you have permanent exhibitions?

WM: Most of the permanent exhibitions are not new, they are from the 90ies, so it’s quite

old.

So in our permanent exhibition that has not happend. Our temporary exhibitions are of a

different sort. It doesn’t mean we are not interested in indigenous knowledge about the

collections that we do have. One of the things that we are starting to try and do now is a

visiting curator, a curatorial and knowledge exchange practice, where we get curators with

curatorial expertise from different countries across the world and differnt experiences from

across the world to come and speak to and to look at our collections or researsch our

collections and think about our collections. We are thinking of an exhibition with our Asmat

collection, and we are trying to think: how we work with the Asmat?

NB: It also depends on the curator/conservator…

WM: Not necesserally on the curator, certain curators do it more than others that is very

true, but we have a principal value of ‘meerstemmigheid’, of multivocality and a part of this

value is collaborative work. It is something that we are just developing, it was never part of

our practice, that everything should be open to multiple possibilities, multiple ways of

seeing. We need to listen to others as they speak to us about the collections that we have in

an attempt to interpret them differently, that through collaborative practive interpretations

103

can change, and that we can learn as much from our collaborative partners as they learn

from us.

With our international projects as well, for example in Indonesia, one part of the

international project is aks: what do we learn from this? So recently, one of the partners

from Indonesia was here helping to document part of our collection from his perspective.

NB: What kind of partners do you have?

WM: We have partners in many countries, in Indonesia we have partners in museums and

universities were we work with a museumstudies program that we are developing. The idea

is that the teachers and students from that program come and spend time in our museum

and help us rethink the collection with new voices, new ideas, new ways of knowing, and

that is from their expertise.

But I should not give you a rosy picture, there is no rosy picture, we are not a museum that

does source community work.

NB: It is not only about source community work, maybe you adress these things in other

ways…

WM: That’s what I am saying, it depends on how you define what sharing authorty is. More

than other museum we are very interested in a critique of representational practice. So we

are quite a reflexive museum.

We are now in a changing policy frame, we are rewriting our collections policy right now, we

are also rewriting the structure of how we work as a museum, what is our vision. So for

example, our mission will change, cause we want to move away from this ICOM mission

which is we preserve, collect, etc. We want to move to another kind of mission, and part of

that mission is the values that I explained, meerstemmigheid, the value that we want to be

more active in creating a civil society, a just society, we want to be more like that. Values

about intellectual rigor. So we have 4 value statements.

In the businessplan there was this catchphrase, that we want to be a network through the

collection. That our collection brings us into relation with many people, and through that

network of relationships that is how we invite new critical positions to see our collections

and present them. And that is about sharing authority, cause it means therefore that

through all of our collaborative…

I like to look at it as relational, that this object that I bought [Iphone], we both share

something because we have an Iphone. The collections that we collected put us in

relationships with Indonesia, with Surinam, wih all of these places so therefore it means that

we have to work with people in these places (but not only them also people in the Quai

Branly and other places) in an attemt to come up with new ways of knowing and

understanding our collections, and that is where we are with this kind of sharing authority.

To be honest, I don’t know if bringing people in to talk about the collections is sharing

authority.

You have to also be committed as a museum for it to change. That is one of the things why I

am critical of community work: we do community work and it’s good and it looks good, but

nothing really changes in the museum. It is still the curator who chooses who the community

104

is, how the objects are really interpretated. We do it as a kind of symbolic politics, but does

it actually changes the way we work, change the relations of knowledge, who knows more

and who doesn’t?

NB: Maybe it is a phase in the search for a way of changing things…

WM: Yes, the museumworld is like that, it goes in these phases.

I just wrote a book about museum and communities, it just came out. So I believe in

community work, I believe in what it can be, I believe curators should be more engaged with

talking to people, curator should be more engaged with doing fieldwork. To be honest, I

think that it is through fieldwork, and by that I mean both fieldwork in the collections as well

as fieldwork in the field, I believe that the knowledge that one can generate, new knowledge

that one can generate in a shared way is amazing about one’s collection. So it’s not that I

don’t believe in it, in the wave of community, but I think we need to be more critical as

museums of what these things actually mean. How do they actually progress our practice

rather than thinking that it is the solution.

In the UK I felt all the time that there was an overwhelming desire for community, at the

extend of trying to suggest that curators actually didn’t have any skill anymore, that the

community knows best, the community knows everything and the curator knows nothing.

That is a problematic thing. It doesn’t work like that, because curatorial work is also serious

work, and therefore community work should be work.., and that is why i like the idea that

curators are working with communities as well as with education and whatever, cause

through curator-community work one finds new language for thinking representation, one

finds new language to question the ways in which you were used to do things before. You

were used to do things in a particular way and say things in a particular way. So working with

communities, whether through fieldwork in the archive or outside the archive, is a

methodology through wich one learns to rethink the categories that we are used to use as a

museum in the past. You realise in our ‘omgeving’ it is problematic to say ‘neger’or in the UK

it is problematic to call a Pakistani person a ‘paki’. If you look at our collections from the

1900, those terms are used, are you going to use those? Nee. The fieldwork is a moment, I

think, of rethinking the categories that you have come to use. And that is what

communitywork should offer, the possibility to rethink, to question.

NB: In what way is this visible in the museum, how do you translate this for the general

public?

WM: For example the ‘Past Tense’ meetings, I want them to be public, cause I want the

public to understand that we are having this kind of conversations, and that there are no

answers, and it is difficult to answer. As I have seen it, for example where I have worked in

the UK, there are two interpretations of the object. There was the old model, where the

curator had an interpretation of the object and somebody from the community.

NB: They were both presented?

WM They were both in the display. In our floor *Tropenmuseum+ you won’ t see it that way.

What you will see is basically the curator still mediating the tekst, the curator still using the

105

information that is gained from the public, and writing a tekst from that. Is one better than

the other? Ik weet het niet.

To be honest with you, I am torn about it, cause I pride the knowledge that people have in

communities. But I also want to suggest that I pride the knowledge that curators have been

studying, to be curators. My knowledge of my own country is good, I think I know my

country very well, also because I studied it. When I was studying my own country, I realized

that not everybody in the country studied the same thing, not everybody understands it.

There are certain things in Jamaica, ritual practicians that I have been working with, that I

have been studying and they know this [the rituals], and there are people in that same

country who do not know anything about it. So if I where to ask a Jamaican about it, they

would not have a clue about it. The ritual practicioner yes, they would have an

understanding. So yes, speaking to them is fine and having their voice being in the museum

is beautiful, having them talk about what it means, how it works, that kind of thing is

amazing, but it still requires some expertise to see what does this mean, the story that I am

telling, and I think that is important as well. An exhibition is not just about this object, it is

about an idea that you are trying te present, and that idea has to come together. The source

community is one voice, in a multiple way of seeing what it is trying to do. So in a way, what

I would say, yes on the floor you would see several video’s that you can see and you can

hear the voices of people who are talking about things and I think that is very good, but at

the same time I think the role of curatorial work is also to try and understand the stories that

come out of these things, and how one object becomes into *…+ with the other. And we

need to still hold on to these things in my opinion. I think that is still very important.

NB: In what way does the museum represent collections that came to the museum during

colonial times?

WM: Well, you can see for yourself. There are two sections in the museum that adress the

colonial, both the east and the west. Ofcourse the east is much bigger that the west. The

collections themselves and how they are represented, are represented from the Dutch

perspective. Part of the Carribean side is also represented from both perspectives. You have

for example the work of one Surinamese artist who is responding to the colonial. That is

something that we like to do. You have a project that one of the curators did with young

people who are talking about what the colonial means to them. So you have that as well as

the regular narrative, the book kind of narrative of the colonial past. In the Indonesian

section you see… Actually, it is an interesting self reflexive thing. The big question is to ask,

for me anyway, a museum like ours, what should it be doing? Is its role to talk about others

or is its role to be talking about us in relation to the other? If you start thinking about the

colonial past are you talking about the cultures that exist in the coloial past or are you

talking about how we apprehended those cultures in the colonial past, how we came to

know them, and what we did to them.

NB: The collections that are here were collected and taken to The Netherlands during colonial

times, so that’s what we have seen from the colonies.

106

WM: And therefore the representation that is outside there [in het Tropenmuseum] is it a

representation of the peoples and their cultures, which then requires us to say in the

present that there needs to be a certain kind of polivocality in how we represent the people.

Or is it a representation of us as we apprehend the people which means that we are being

reflexive on colonialism through the objects that we collected. If you look at what’s outside

there *in het museum+ a lot of it doesn’t resperesent Indonesia, it really doesn’t, what is

does it that it represents the Dutch colonial past in Indie. So it is a kind of selfreflexive

practise about us in relation to others, which could do with a lot more multivocality

ofcourse, we could ask people from Indonesia to talk about what did it mean for you? How

did you experience it? How was it experienced from another narrative? If I where to do it

differently, if we were to do it differently, I think, that is probably how we would do it, that

we would try and get more ‘meerstemmigheid’, more from other people thinking with us

and how it should happen. But at the same time I think that a museum, like us anyway,

needs to be a museum about ourselves in relation to others, rather than a museum about

others. It has to be a vocality about how we have apprehended the world. And it is

important for us to hear from the world. How they felt we apprehended them, how they

apprehend us. So the colonial past, to answer your question, for me if I where to redo it, if I

were to re-represent it I would probably use a similiar trajectory, not in a sort of navocazing

way, where we would beat ourselves across the back, nee. Rather to suggest that the

economies that emerge, that the cultures that emerge, the practices thet emerge, emerged

in a context of colonial domination. And that domination produces certain practices that

give us a vision of certain things, and this is how it should go. It always will be the

Netherlands and the world in a kind of dual, rather than thinking that it is about the world. I

don’t believe in that kind of thing.

NB: But it’s hard because the general public maybe expects the Tropenmuseum to be

something else, to just see the world and not see themselves…

WM: Well, it depends on how you look at that. My startingpoint is always to think that the

reason why anthropology, if I can say that, exists, is in a kind of naive sense, in an attempt

for us to understand ourselves by understanding others. Where I think that the fault lies is

that we keep pushing it to the other, so we keep saying: let’s talk about ‘those’ people. But I

don’t believe that is what we sould be doing. Talking about ‘those’ people is an attempt to

try and understand what it means to be human, it is an attemt to try and understand: if they

have a powerstructure like this, it is different from the powerstructure that we have? How

does that help me to better understand power? That is what it should be doing. People

sould be able to find themselves in an exhibition. They sould be able to locate themselves, by

looking at how things are done in other parts of the world, they sould be able to ask

themselves the question: how does this relate to me? What does this mean for my gendered

relation, my racial relation, my structures of power? What does it mean for my government

practice, when I see other practices of governance? That is what an exhibition should do. I

think the fault has happend in that museums have inadvertedly, it is not intentional, stopped

at the point where they present the other as just: look at how they do it. That is the

107

problem: they do it like this without doing any real attempt to try and bring it back to our

own lives. This is where the collections can be mobilized today, because people come to see

other people, that’s fine. It is ok to come to see other people, but one needs to be able to

relate that other people back to yourself, otherwise your practice of ‘othering’ is nothing

more than creating spectacle. That’s what it is doing. My hope is that every exhibition that

we do achieves selfreflection for the visitor, that is my hope. Every exhibition should

stimulate them to think new possibilities for justice, for beauty, for all of these things by

saying: wauw, they do it that way, I never knew it could be done that way, probably we

could do it like that as well. Or just simply: how do we do that? My hope is that every

exhibition does that, bring it back to that individual who says to themselves: ok, that is one

mode of beauty, how is beauty understood in my country? That is what it is, because

otherwise all we do is look at others out there as being different. I think that is exactly at

fault. Our conceptual framework for which we have come to know museumpractice hase

been one that is overdetermend by difference rather than one that uses difference as a

possibility of understanding the self. I thinks that is where we are at fault.

NB: You already revealed something about it, but what is your vision for the future of the

Tropenmuseum/the ethnographic museum?

WM: My vision for the future is… There is a schism between the social and the cultural. We

think that cultural institutions are for culture and then there is the social world around us. So

there is this schism that says that poverty, inequality, social exclusion are things to be done

by other institutions such as the social services, and that museums are here to inspire people

to beauty. I think that is a useless dichotomy. I think that a museum is a part, or has been a

part of structuring our understanding of difference, of structuring our understanding of

inequality, structuring the shared way in which we think in racialized terms, in stereotypes.

And if museums leave that to the social services and other institution, then it abdicates, it

gives a part of its responsibility to contribute to positive change. So my idea for the museum

for the future is on the one hand what I just explained, that all of our exhibitionary practice

is intended to have the visitor critical reflect on themselves in the world today by a simple

question: what does it mean to be human? And how have we come to reach the place where

we are today. That is the exhibitionary side. On the other hand to stimulate them to want, to

create, to be a part of a better world. My ideal museum is to create them to understand

through an exhibition about the colonial past your visitor feel commited to, or at least

inspired, or at least think that this should not have happend and it should not happen again.

That is what my hope is. That is when a museum becomes engaged with the social. I find it

hard, it is not that I don’t believe in beauty, but I think that even through showing beauty

one should have your publics to do more than that.

NB: Is the word museum still apropriate/does the word museum still apply?

WM: For..?

NB: For a place that you envision…

WM: People have asked me that kind of question. Isn’t that for another kind of institution? If

I want the museum to do so much public work, sould it be another kind of institution that

108

does that? No, for one primary reason. I think that the world that is outside there… You are

young enough to think that it is great out there, it’s nice, something good going on, right?

NB: In general…

WM: I am old and pessimistic; I think that a lot should change. I think that we need to

mobilize as much forces as possible to help change that. So I think a museum is not going to

change the world but it’s going to contribute to a better world and I think that I am

commited to that. Another part of my commitment is that why it is still a museum is that we

use collections as the grammar of how we speak. We speak through collections, we collect

that world, we reflect and comment on that world for our publics. That is what we do, we

collect the world and then we think about it and we comment on it for our publics, in dialog

with our publics. That is what the museum does and we are commited to using objects. The

reason why we are commited to using objects is that we believe that through objects,

throught the materialization of things people express some of the deepest and most sincere

ideas that they have come to hold on to. And it is through that use of things that we say that

we can better understand it. So what we do is just ask: what does this thing mean to you and

what does that say about us as humans? So yes, it is still a museum. It is just a museum with

a more activist approach, rather than a passive one.

NB: I am trying to get a grip on ‘the vision’ of the museum …

WM: The idea of ‘meerstemmigheid’, the idea of contributing to a better world, the idea of

inspiring people to other possibilities, to thinking other possibilities of their present and the

future is something that we share in general here. We want people to come in and to have a

restfull, thoughtfull, inspiring and fun moment, while engaging with things around them is

something that we share here.

It might be so that I am a little bit more concerned for the society around me than my

collegues. But I hope in the short time that I will be here that I can at least create some kind

of urgency in my collegues to think that we can and sould try to contribute to a better world.

Otherwise nobody else wants to do it, I am sorry, that’s just the way it is.

Museum today are not so… I find them a little bit passive, I find them a litte bit too leisure

activity.

NB: Are you talking about museums in general, galleries as well?

WM: Yes, contemporary art galleries no, because they are doing some very critical work and

I like that, but I just think that.. I wander.. You don’t have that word in Nederlands.. It’s like

‘wandelen’ and wondering.. Walking through my head.. If it isn’t so that the entertainment

industry has overtaken us, that the museum of today is more defined by an attempt to do

two things. One: collect and researsch. Two: to entertain. It says that is has an educational

role, but what that is? Nobody really knows.

NB: No..?

WM: Nee, because how much really educational contact does the museum has? Real

educational contact? Very little.

NB: What’s educational, because through everything you read you gain knowledge…

109

WM: But therefore, is it so that it is an educational role? Cause you could also say that the

‘pretpark’ has an educational role. Because you just said it, everything that you’ve come to

apprehend educates you, it is something that you learn from. True, every experience we

have is an experience of learning. At the same time, is that the kind of learning that you

want?

NB: But in the museum there is an educational depertament and they probably think about

what is educational…

WM: I agree with you, every museum has this department that thinks about what education

is. But my question is: how much do we think we really contribute to education and what

kind of education do we contribute to? *…+

110

BIJLAGE 4

INTERVIEW MET ANNETTE SCHMIDT (AS), CONSERVATOR REGIO AFRIKA, RIJKSMUSEUM

VOOR VOLKENKUNDE.

12 april 2013


NB: Sinds wanneer ben je werkzaam bij RMV?

AS: Ik ben werkzaam in RMV sinds 1998 als projectmedewerker, voornamelijk in Mali, en

sinds 2005 conservator Afrika.

NB: Je werkt dus sinds 1998 al aan projecten in Mali, wat voor soort partners heeft RMV

daar?

AS: Daar zijn we op veel verschillende manieren verbonden. Ten eerste hebben we een

langdurig parnership met het nationaal museum daar en dat is al veel ouder dan 1998. We

hebben dezelfde tentoonstellingen gemaakt over Djenne zowel in Mali, in diverse lokale

musea, als hier in RMV.

NB: Is er dan ook sprake van consultaties zoals dat in RMV ook wordt gedaan?

AS: Ja zeker, in tentoonstellingen die ik in Mali maakte werkte ik samen met Malinese

archeologen en we waren dan gelijkwaardig binnen dat project. Daarnaast werden er veel

projecten gedaan waarbij je samenwerkt met lokale aannemers, lokale metselaars, en daar

zit de kennis, wij hebben die kennis niet. Tijdens het project vergaren wij die kennis en

documenteren het, zowel het lokale museum in Mali, en ik voor Volkenkunde. Het overleg

met die mensen en het documenteren van die kennis en kennissystemen vormt de basis van

de tentoonstellingen die wij maken en zij waren daar zeer nauw bij betrokken. Het was een

coproductie, de Malinezen hadden zeker invloed op het uiteindelijke resultaat. Die kennis is

ook gebruikt voor de tentoonstellingen in Volkenkunde.

NB: Ik probeer te achterhalen in hoeverre die samenwerking met gemeenschappen en

verschillende inheemse groepen is te zien in tentoonstellingen, opstellingen, zeg maar de

museale praktijk hier in Volkenkunde…

AS: Ik vind dat we dat in de tentoonstellingen te weinig laten zien.

NB: Is het bijvoorbeeld te zien in de Afrika afdeling?

AS: Het is indirect te zien in het museum door de onderwerpen die ik heb gekozen, maar de

hele intensieve samenwerking zie je niet in de teksten of in de zalen terug en dat vind ik heel

jammer. Ik denk dat we dat meer zouden moeten doen omdat we onszelf te kort doen door

dat niet te laten zien. Dus het feit dat de hele eerste zaal is gekozen voor Mali, dat is geheel

gebaseerd op die langdurige samenwerking maar dat zie je niet terug in de teksten.

NB: Zijn er nog filmpjes waar je het in terug ziet?

AS: Daar zijn we wel mee bezig. We hebben ook een project gedaan met het SOAS, dat is een

instituut in Londen en het Smithsonian Museum in Washington, daarvoor hebben we ook de

metselaars in Djenne waar we mee werken gefilmd, en daar willen we nu iets mee gaan

doen in de vaste opstelling. We hebben ze gevraagd, hoe behoud je nou die kennis, hoe geef

111

je die door aan volgende generaties, welke invloeden vanuit het dagelijks leven neem je mee

in je werk? Over dat soort zaken hebben we ze uitgebreid geïnterviewd en dat willen we nu

ook een plekje in de tentoonstelling geven. Die plannen zijn er dus wel, maar eigenlijk is dat

waanzinnig laat, want we werken daar al meer dan zestien jaar.

NB: In de missie van het museum komt heel duidelijk meerstemmigheid naar voren, is dat op

andere manier dan terug te zien in de opstelling van het museum?

AS: Ik denk nu nog te weinig, en ik denk raar genoeg, dat we het wel hebben en wel doen

maar het op de een of andere manier nog niet de manier gevonden hebben om in de

tentoonstelling een plek te geven.

NB: In de vaste opstelling…

AS: Ja, want op de tijdelijke tentoonstellingen is het veel makkelijker, maar ik denk dat we

dat op de vaste tentoonstelling toch meer zouden moeten doen.

NB: Wordt daarover gesproken op de afdeling [onderzoek] of binnen het museum, want

meerstemmigheid is behoorlijk aanwezig in de missie?

AS: Meerstemmigheid is er direct maar we laten het te indirect zien in de tentoonstelling.

Bijvoorbeeld in de grote vitrine in de Afrika afdeling van de Tellem. In de jaren zeventig is er

onderzoek gedaan naar de Tellem door Nederlandse wetenschappers in Mali. Zij hebben een

collectie verzameld en die is in RMV terecht gekomen. En omdat wij zo heel intensief met

elkaar samenwerkten, heeft op een bepaald moment de directeur van het nationaal

museum in Mali gezegd: ‘Eigenlijk zouden wij die collectie wel terug willen. Waarom ligt die

bij jullie, die is toch in een tijd verzameld waarin we beter zouden moeten weten?’ En wij

vonden eigenlijk dat hij gelijk had en op zijn initiatief is die collectie toen in twee

gelijkwaardige delen verdeeld. Een van de delen is terug gegaan naar Mali en heeft een plek

gekregen in de vaste opstelling van het museum net zoals het andere deel een plek heeft in

de vaste opstelling hier. Het deel wat in Nederland is gebleven, daar is over besloten dat dat

een langdurige bruikleen aan ons is. Dus die hele vitrine ligt vol met een langdurige bruikleen

aan ons. En het feit dat het materiaal dus in wezen gerepatrieerd is, is een vrij

vooruitstrevend idee geweest maar dat zie je niet in de opstelling terug. Ik vertel het als ik

een rondleiding geef, maar je ziet het niet in de vitrine zelf en dat is jammer want het is een

bijzonder verhaal. En het feit dat wij zo’n goede band met elkaar hadden maakte het niet

alleen mogelijk voor die directeur om dat zo openlijk aan ons te vragen, maar ook voor ons

om daar zo serieus op in te gaan, omdat die vertrouwensband bestond en dat we eigenlijk

vonden dat hij gelijk had. Die meerstemmigheid is er dus wel degelijk.

NB: Heb je een idee wanneer die meerstemmigheid in de visie van het museum gekomen is

en hoe die ontwikkeling gegaan is, hier in het museum?

AS: Ik denk dat het voornamelijk ten grondslag ligt aan de projecten en relaties die de

verschillende conservatoren hebben met brongebieden van de collecties. En niet alleen

conservatoren, ook andere mensen van het museum. Ik denk dat voor meerstemmigheid,

direct contact wel een voorwaarde is, misschien niet een voorwaarde, maar er wel erg aan

bijdraagt of meehelpt. Met elkaar in contact komen en het uitwisselen van informatie op

wat voor manier dan ook is een weg om die informatie te implementeren in het museum,

112

maar niet alleen in de tentoonstelling maar bijvoorbeeld ook in TMS en in alle producten die

wij maken in zoverre, alleen zetten we het er niet altijd expliciet bij. Ik weet ook niet of je

dat altijd moet doen of wat daar de meerwaarde van is. Maar ik vind wel dat je altijd naar

meerstemmigheid moet streven. Soms gaat dat beter en soms minder goed. Waar ik soms

een probleem mee heb is dat we grotendeels een historische collectie hebben en als ik naar

onze Kongo-collectie kijk, is het best moeilijk om daar nog [inheemse] mensen van te vinden

die daar nu nog wat over kunnen zeggen of die daar nog wat over kunnen bijdragen. Maar ik

denk dat als je meer naar de hedendaagse collecties kijkt dan gaat dat veel makkelijker. En je

hebt die hele mooie constructie van Sharing Knowledge & Cultural Heritage waarbij je

mensen uit gemeenschappen zelf laat kijken naar objecten die wij in de collectie hebben. Ik

heb geprobeerd dat op te zetten voor Zuid-Afrika, maar die mensen hadden daar helemaal

geen behoefte aan. Ze vonden het zo moeilijk om een vertegenwoordiger van een groep uit

te kiezen, de houding was: dat gaat bij ons zoveel problemen opleveren dat wij ons daar niet

aan willen wagen. Het kwam ook voort uit een soort politieke correctheid. Zuid-Afrika is een

zeer complex land en ik denk dat ze bang waren om te zeggen, dit is een vertegenwoordiger

van die groep en die kan dat zeggen. Ze waren al bang dat het kiezen van een

vertegenwoordiger zoveel problemen op zou leveren dat ze er maar liever niet aan

begonnen. Dat verbaasde mij en toen heb ik Zuid-Afrikaanse wetenschappers aangeschreven

en op die manier is er wel degelijk een uitwisseling van informatie geweest, maar ik had

liever gehad dat ik mensen uit de groep zelf daarbij betrokken had.

NB: Hoe laat je dan die historische collecties zien, die in de negentiende eeuw verzameld zijn?

Laat je die in een koloniale context zien?

AS: Je kan natuurlijk onderzoek doen naar de collectiegeschiedenis, hoe bepaalde objecten

hier gekomen zijn.

NB: Als je het over meerstemmigheid hebt kun je meer stemmen dan alleen die van de source

community in het museum laten zien? Welke stakeholders in relatie tot de collectie

herkent/erkent het museum?

AS: Dat zijn er voor mij een heleboel en dat is niet alleen maar de source community, omdat

soms de source community van een historische collectie niet meer bestaat of is opgegaan in

een andere groep. Of de traditie waarvan wij de materiële resten hebben binnen die groep

niet meer bestaan, dus dat is soms best wel ingewikkeld. Maar ik vind dat je daar ook

museumpersoneel, wetenschappers uit het land zelf bij moet betrekken maar ook uit andere

landen. Ik denk dat je het zo ruim mogelijk, zo meerstemmig mogelijk moet maken maar als

conservator maak je uiteindelijk je eigen beeld van iets en dat is wat je presenteert en daar

hoop ik zoveel mogelijk stemmen in te gebruiken. Maar uiteindelijk breng ik, en wij als

museum, een bepaald beeld naar buiten. Maar ik vind wel dat dat in onze tijdelijke

tentoonstellingen de laatste tijd beter gebeurt dan in de vaste tentoonstelling, maar die is

ook al in 2001 geopend. Er is in de tussentijd wel wat aan verandert maar er waren beperkte

middelen en tijd.

NB: En als je kijkt naar bezoekers, diaspora, bepaalde Afrikaanse gemeenschappen in

Nederland, zijn die betrokken bij het museum?

113

AS: Soms wel, voorbeeld Ethiopië. Aan de andere kant vind ik dat ook moeilijk omdat je een

groep vraagt, die geen tentoonstellingsmakers zijn, om een tentoonstelling te maken. En

tentoonstellingen maken is toch een vak, het laten zien, door het geven van informatie en

objecten, het meegeven van een boodschap. Je moet weten hoe je met bepaalde dingen

bepaalde effecten kan bereiken en als je een man op straat vraagt om een tentoonstelling te

maken, dat geeft niet altijd het beste resultaat, dus dat moet altijd toch in een soort

samenspraak gebeuren. Ik geloof er niet zo in dat iedereen dat maar kan. Dat zag je ook in

de samenwerking met Ethiopië. Maar ik vind het wel belangrijk dat je input meeneemt.

Ik voel me er vooral heel verantwoordelijk voor dat ik hun geschiedenis zo goed mogelijk

representeer en ik let er heel erg op dat wij niet vooroordeel bevestigend zijn of op die

manier ideeën versterken die niet waar zijn of de Afrikaanse gemeenschap geen recht doen.

En dat is soms nog moeilijker dan je denkt, omdat sommige ideeën en vooroordelen heel erg

ingebakken zijn bij de Nederlanders. Zelfs in het museum: ik weet nog dat ik een hele

discussie heb gehad dat ik niet wilde dat in de Zuid-Afrikaanse vitrine het woord ‘hottentot’

werd gebruikt omdat het een beledigende benaming is voor een Afrikaanse groep. Maar

men *afdeling communicatie+ zei ‘ ja, maar dan weten mensen tenminste wie dat zijn en als

we de moeilijke namen noemen die zij aan zichzelf hebben gegeven dan weet geen enkele

Nederlander waar het over gaat.’ Ik bleef er toch op hameren dat het echt niet kon, en dat

er toch in Afrika soms gevoeligheden zijn die men in de Nederlandse context soms wat

onderschat en ik vind dat je daar heel erg op moet letten.

NB: Is het dan juist niet interessant om die discussie te tonen?

AS: Maar weet je hoeveel ruimte je hebt? Ik moet in 120 woorden soms de geschiedenis van

een heel continent samen vatten, laat staan dat ik over zoiets in discussie kan gaan. Dat vind

ik echt wel een nadeel. Ik zou graag in de vaste opstelling de mogelijkheid hebben om een

aantal dilemma’s naar voren te brengen. We zouden juist een platform moeten zijn die

bepaalde problemen aan de kaak stelt, zoals het slavernijverleden. Dat werd door sommigen

in het museum als een politiek standpunt gezien.

NB: Is er bijvoorbeeld aandacht voor het koloniale verleden?

AS: In de opstelling Afrika, liggen objecten die verbonden zijn met het koloniale verleden.

Dat zit er zeker in. Er is ook een nadruk op de handelscontacten die Nederland had met

Afrika. Ik vind dat in sommige aspecten het TM daar de discussie veel directer in aangaat en

ik zou dat ook best wel willen.

Ik denk dat wij nu veel meer werken met meerstemmigheid en gelijkwaardigheid en de

mensen uit de brongebieden uitnodigen om hier met ons samen deelproducties te maken,

dat is onze benadering van het probleem en daar ben ik heel blij mee. Ik denk dat het een

heel goede opzet is om dat zo te doen.

NB: Is er in RMV sprake van gedeelde autoriteit, zou je dat zo kunnen zeggen?

AS: Ik denk wel dat we ernaar streven maar ik weet niet of dat al helemaal is ingevoerd. Het

is ook wel heel moeilijk. Neem nou Afrika, dat is een heel continent, dan is het bijna

onmogelijk om daar met al die brongebieden contact te hebben. Dat is bij een afdeling als

Indonesië al een stuk makkelijker, of Japan. De relatie die wij hebben met Mali, als je ziet

114

hoeveel tijd en energie je daar in stopt en hoeveel je moet investeren in zo’n relatie en hoe

je dat in jaren opbouwt en het tot volwassenheid komt, dat kan ik niet met een heel

continent doen. Dus we zullen daarin keuzes moeten maken, en soms lukt dat heel goed.

Mali is een goed voorbeeld. Ik denk dat daar wel degelijk sprake is van meerstemmigheid en

dat wij wel degelijk ook, over anderhalve week staat hier al weer een delegatie van zes man

(Malinezen) waarbij wij samen gaan praten. En wat mij daarin heel erg aanspreek is dat je

mensen gelijkwaardig benadert, en dat vind ik heel prettig.

NB: Misschien is het in de praktijk niet haalbaal met de hele wereld te communiceren maar

gaat het meer om een mentaliteitsverandering…?

AS: Ja precies, en ik denk dat die houding er bij RMV zeker is. Ik denk inderdaad dat het de

houding is waar wij vanuit werken. De basishouding waar vanuit wij anderen benaderen. Die

gelijkwaardigheid is daarbij voor heel veel groepen aansprekend, en daardoor willen ze ook

graag met ons samen werken.

NB: Komt die samenwerking voort uit een vraag uit de gemeenschappen of vanuit de kritiek

die op musea kwam?

AS: Ik kan moeilijk over het hele museum spreken, ik weet dat het in het geval van Afrika erg

te maken heeft met een persoonlijke relatie van mijn voorganger en mij naar de mensen in

Afrika toe. Maar ik denk wel dat je dat uitdraagt en dat je je omringt met mensen die op een

gelijke manier denken en ik denk dat het museum daar een heel duidelijke voorkeur voor

uitgesproken heeft. Dus die verzameld dan ook mensen die op die manier met anderen

omgaan, denk ik. En het is een veel leukere manier van werken. En ik denk ook dat het een

vereiste is voor de toekomst, ik denk dat de brongebieden van de collecties een hele grote

verandering hebben doorgemaakt en een grote emancipatie. Ik denk dat als je daar nu met

een koloniale houding naartoe zou gaan, dat wordt gewoon niet meer gepikt. Dus ik denk

dat je dan ook niet zo ver zou komen in een samenwerking. Ik merk in Afrika wel dat het ook

een Nederlandse benadering is, dat andere landen daar op een andere manier mee omgaan,

bijvoorbeeld Frankrijk of Engeland. Dat is ook omdat wij geen Afrikaanse koloniën hadden.

Wij zijn wat neutraler of hebben andere soort belangen daar.

*…+

We hebben in Europa steeds meer begrip voor vragen van repatriatie en nemen dat soort

vragen steeds meer serieus. Door de emancipatie van overzeese gebieden en omdat het

contact makkelijker wordt en dat er makkelijker gereisd kan worden, digitalisering, weten ze

wat er in de Europese collecties aanwezig is.

Mijn persoonlijke visie is dat er veel minder verzameld zal worden, wel hedendaagse

collecties maar geen historische. Het wordt steeds moeilijker en doordat er niet meer

verzameld zal worden zullen we samen met anderen tentoonstellingen moeten maken, niet

alleen in het westen, maar we moeten er ook de inheemse gebieden bij betrekken en dat

vind ik een buitengewoon positieve ontwikkeling,

Ik vind dat de wens van brongebieden om hun eigen collecties te kunnen laten zien een hele

legitieme vraag, waar wij als modern museum niet meer omheen kunnen, waar we een

serieus antwoord op moeten geven en wat een legitieme vraag is en het zal alleen maar

115

toenemen. Misschien moeten we niet alle collecties teruggeven, maar moeten we ze in

ieder geval toegankelijk maken voor iedereen, en dat kan zowel digitaal of door middel van

bruiklenen. Ik denk dat dát de toekomst is. Het is niet meer zo dat wij als een soort

koloniale, rijke mensen door het buitenland kunnen reizen en dan alles wat we kunnen

kopen in de koffer kunnen gooien en meenemen. Die tijd is, gelukkig, voorbij. Ik ben blij dat

de brongebieden ons dwingen daar over na te denken.

*…+

De wereld is zo open, je kunt niet meer iets beweren en er dan vanuit gaan dat zij het niet

zullen horen, wat dat betreft is de wereld je publiek en niet alleen maar Leiden of

Nederland. Je moet dus heel erg sensibel zijn voor wat er in de wereld speelt, om te zorgen

dat je daar geen mensen mee beledigdt of fouten in maakt. Want daar zal je op gecorrigeerd

worden en maar goed ook. En dat wil niet zeggen dat iedereen overal hetzelfde denkt, en

dat wij de norm moeten overnemen van de rest van de wereld, want wij zijn in sommige

opzichten vrijer, maar ze kijken wel mee.

NB: Hoe zie jij in de toekomst de opstelling, en tentoonstellingen, een toename van

meerstemmigheid in de opstelling?

AS: Ik hoop het wel. Als je kijkt naar de opstelling van 2001, toen was het niet de bedoeling

dat er foto’s van mensen in de zaal waren. Dat wilde men toen niet. Wat we nu hebben

gedaan is dat we wel die mensen hebben teruggebracht, bijvoorbeeld in foto’s en

filmbeelden op de wanden. Ik hoop dat we, en dat doen we nu al in onze tijdelijke

tentoonstellingen, dat we mensen niet alleen in plaatjes laten zien, maar hen ook nog een

eigen verhaal laten vertellen. Ik hoop dat het ook in de vaste tentoonstellingen van het

museum steeds meer een plaats zal krijgen en ik denk dat iedereen ook best wel wil en dat

we daar naar toe zullen gaan. En welke stemmen dat dan zijn? Ik denk en de diaspora en de

mensen uit de brongebieden zelf. Maar over een aantal jaar zullen we zo’n mengpot van

alles zijn, over 50 jaar weet niemand misschien meer waar die vandaan komt.

NB: Zijn er nog dingen die ik niet gevraagd heb maar wel belangrijk zijn in dit verband?

AS: Wat steeds belangrijker wordt is de collectie. Naast het maken van tentoonstellingen,

dat is natuurlijk wat je naar buiten brengt. Maar wij hebben een collectie die veel groter is

dan dat. En in die collectie beheren wij het erfgoed van anderen en ik vind wel dat daar

onder druk van bezuinigingen, geldnood, desinteresse er steeds luchtiger wordt omgegaan

met collecties die we in 175 jaar hebben opgebouwd. Ik denk wel dat wij een duidelijke

verantwoordelijkheid hebben naar de brongebieden waarvan wij die collecties hebben

meegenomen om daar met zorg mee om te gaan. Daarom heb ik me het laatste anderhalf

jaar druk gemaakt om wat er gebeurt met de Afrika collectie in het Wereldmuseum. Het zijn

heel oude collecties die in Afrika niet meer aanwezig zijn, en heel belangrijk zijn voor het

beschrijven van hun materiele cultuur. Het hebben van dat soort collecties is een grote

verantwoordelijkheid en ik vind dat daar nu soms een beetje te luchtig mee omgegaan

wordt en ik zie ook dat het in Afrika voor veel verontwaardiging zorgt, en zelfs voor

boosheid. Daar zouden we bewuster, zorgvuldiger en met meer respect mee om moeten

gaan. Als we echt uitgaan van gelijkwaardigheid en meerstemmigheid dat we dan ook in

116

overleg met hen moeten kijken, als je de collecties niet meer wilt hebben, wat je daar dan

mee doet. Ik denk dat als je elkaar ziet als gelijkwaardige partners, dit een onderdeel is dat je

daarbij moeten betrekken.

Het hebben van collecties, net als het maken van tentoonstellingen, is een

verantwoordelijkheid. Hetgeen dat je niet ziet is ook wat bij een museum hoort.

Die verantwoordelijkheid voor anderen is heel belangrijk, en ook dat je niet onder bepaalde

omstandigheden daaraan kan onttrekken, zoals de crisis. Daar hoef je in Afrikaanse landen

niet mee aan te komen want dan zeggen ze: sorry, maar wij hebben het nog moeilijker dan

jullie en wij proberen het ook.

We kunnen niet alleen ‘meerstemmigheid’ en ‘het behandelen met respect’ gebruiken als

het ons uitkomt. Als je het doet moet je het ook in alles wat je doet doorvoeren en ik denk

dat we daar soms over na moeten denken. Wat voor consequenties dat heeft. Ik ben heel

benieuwd hoe dat verdergaat.

117

BIJLAGE 5

INTERVIEW MET ANNE MARIE WOERLEE (AMW), HOOFD AFDELING TENTOONSTELLINGEN,

RIJKSMUSEUM VOOR VOLKENKUNDE.

12 april 2013


NB: Meerstemmigheid is heel erg aanwezig in de visie van het museum, wordt dat bij

tentoonstellingen bewust meegenomen in het plan?

AMW: Heel erg, want een tentoonstelling gaat altijd over andere volken, andere mensen,

niet over Nederlanders of Europeanen. We hebben daar veel voorwerpen van die we graag

willen laten zien, en we willen dan over de achtergronden vertellen. We hebben dan de

afdeling onderzoek, de conservatoren, die veel weten van die materiele cultuur en de

achtergronden. Die informatie wordt meegenomen in woord en in oude films of ander

documentatie materiaal wat aanwezig is. We hebben een heel historische collectie, maar

wat we ook graag aan onze bezoekers willen laten zien is: bestaat het nog steeds? Mensen

hebben toch een beetje een idee van een museum ‘dat is oud en dat bestaat niet meer’ of ze

denken dat mensen in andere landen nog in een prehistorische tijd leven. Er doen zich

vreemde ideeën de ronde, die wij soms door onze collecties nog versterken en dat wil je

eigenlijk niet. Dus als tentoonstellingsmakers vinden we het ontzettend belangrijk om te

laten zien wat die mensen nu met hun cultuur doen. Dus we hebben eigenlijk altijd wel, zeg

maar de afgelopen twintig jaar, daarvoor ook al wel een beetje, steeds geprobeerd die stem

van die ander ook te laten horen, in filmpjes oid. Herman de boer, is ook veel naar andere

landen gereisd om mensen daar te interviewen en te filmen, en dat zijn vaak heel

persoonlijke verhalen, gerelateerd aan de cultuur. We zoeken dan vanuit de afdeling vaak

wel naar mensen die een soort representanten van dat stukje cultuur of dat onderwerp. Dat

maakt het aan de ene kant heel persoonlijk, en het geeft heel veel informatie over de

context en het laat zien dat het vandaag de dag is. Dat is heel erg belangrijk, dat het om

levende culturen gaat. Dat hoorde we ook heel erg van de afgevaardigden uit de

noordwestkust (van Noord-Amerika red.) in het laatste project dat we gedaan hebben: ‘

jullie laten ons zien als een levende en vitale cultuur. Wij zien ons gerepresenteerd hier in

deze tentoonstelling, het gaat niet alleen over geschiedenis, die laten jullie ook wel zien,

maar het gaat ook heel erg over vandaag de dag.’

Door de ceremonieën die zij hier hebben uitgevoerd, of je er nou in gelooft of niet, je wordt

erin meegezogen en ze dragen een stukje cultuur aan je over.

Meerstemmigheid/samenwerking hoort er eigenlijk onlosmakelijk bij, daar is geen discussie

over.

NB: Hoe verloopt die samenwerking, benaderen jullie een gemeenschap?

AMW: Dat is heel verschillend, het hangt heel erg af van de conservatoren, welke contacten

zij hebben. Daar begint het eigenlijk wel, want wij zijn vanuit tentoonstellingen niet de

mensen die direct in het veld opereren. Wij krijgen informatie vanuit de afdeling onderzoek

118

aangereikt en die gaan wij dan vertalen en daarbij denken we zelf ook na wat onze

bezoekers willen. Bij de noordwestkust bijvoorbeeld zijn we via de conservator in contact

gekomen met een cultureel centrum in Canada, we zijn daar naartoe gegaan en zij raadde

ons dingen aan, zoals het uitschrijven van en wedstrijd voor het laten maken van een

totempaal. Daar was intensief contact en het maakproces van de totempaal is vastgelegd op

film, daarvoor is HdB een aantal keer naar Canada gegaan, dat hebben we ook bij de Waka in

Nieuw-Zeeland gedaan. Het hele proces proberen we zo goed mogelijk in beeld te brengen,

stukjes interview erin. Ik denk dat je dan een goed en realistisch beeld krijgt.

NB: Worden de thema’s en onderwerpen van de tentoonstelling in overleg met de

gemeenschap gekozen?

AMW: Dat vind ik wat moeilijker, daar is noordwestkust ook een goed voorbeeld van, daar

hadden we het er ook over wat kunnen we laten zien en hoe gaan we het laten zien? De

mensen die je nodig hebt en die je gaat interviewen (die het onderwerp van de

tentoonstelling zijn) zijn geen tentoonstellingsmakers en zij kennen ook niet de Nederlandse

samenleving hoe je het beste een boodschap over kunt brengen. Je hebt met gevoelige

materie te maken, je komt toch aan het hart van heel veel mensen, de ziel van zo’n cultuur,

dus je wilt heel graag spiegelen maar ik vind het lastig bij wie je dat doet. Daarin moet je

keuzes maken, want je kan niet iedereen zijn mening in de tentoonstelling verwerken, je

sluit altijd mensen uit. Bij de noordwestkust hebben we dus dat cultureel centrum gebruikt

om onze ideeën te toetsen. Je moet altijd keuzes maken en of die keuze goed is, dat weet ik

niet. Het ontwerp van de tentoonstelling hebben we een aantal keer naar Canada gestuurd,

naar de directrice van het cultureel centrum. En ook een aantal teksten, als we twijfelde, en

de titel hebben we ook voorgelegd. We hadden eerst Indianen/Indians, omdat dat fijn is om

te communiceren hier in Nederland en toen zei zij, ‘nee Indians, dat is niet prettig.’ En toen

hebben we dat ook niet gedaan en naar een andere titel gezocht, ‘Het verhaal van de

totempaal’. Als het kan zoeken we wel naar een alternatief.

[Voorbeeld van keuze voor kunstenaar Totempaal.]

Je hebt binnen elke regio verschillende religies en subgroepen, en je moet voor het maken

van een tentoonstelling toch keuzes maken om tot een helder eindproduct te komen.

Je kan in een tentoonstelling niet de diepte aan die je in wetenschappelijke literatuur erin

brengt, met al haar noten. Daarin is een tentoonstelling vrij oppervlakkig, anders is het niet

meer te pruimen.

NB: Sinds wanneer is deze samenwerking zo erg in het museum aanwezig?

AMW: Ik ben hier begonnen in de jaren tachtig en we hebben echt duidelijk die

meerstemmigheid geformuleerd halverwege de jaren negentig. Want in de presentatie van

2001 hebben we dat al heel duidelijk daarin gezet in de vaste opstelling met verschillende

interviews met zowel mensen uit de landen van herkomst als wel mensen uit Nederland die

het boeddhisme aanhangen, bijvoorbeeld. Dus die meerstemmigheid is rond de

eeuwwisseling heel duidelijk in het museum gekomen. En het heeft ook met de

onderzoekers te maken, de een liet het heel erg de stem van het land van herkomst toe en

119

de ander schreef veel meer vanuit zijn eigen expertise of vanuit literatuur, dus dat is heel

verschillend.

NB: Dus in de vaste opstelling zit ook wel die samenwerking?

AMW: Ja zeker..

NB: Is die ook expliciet voor bezoekers te zien?

AMW: Ik denk nu in ieder geval door de projecties die we nu op de muren hebben gemaakt,

eigentijdse beelden van de culturen. Daar krijg je echt wel een beeld van een bepaald

cultuurgebied, wat soms heel erg groot is natuurlijk. We hebben qua interviews wat minder.

Echt met groepen mensen samenwerken doen we in de tijdelijke tentoonstellingen en dat

presenteren we dan ook zo.

We hebben het bij de opstelling van Zuid-Amerika overwogen, het Amazonegebied waar de

Olok uit Suriname staat en waar de Surinaamse indianen heel erg op gereageerd hebben

[door middel van consultaties], hoe het gepresenteerd moet worden, dat er een bakje water

bij moet staan en dat de hij wat hoger moet worden gehangen, dat soort dingen. Maar dat is

niet doorgevoerd in de opstelling want het is toch ingewikkeld om met water te gaan

werken en dat is weer een stukje onderhoud en krijg je vocht in de vitrine en het is toch een

museale omgeving. Bij tijdelijke tentoonstellingen is dat makkelijker omdat dat tijdelijk is en

dan kun je het onderhoud makkelijker doen. Maar een vaste presentatie maak je voor

minimaal tien jaar, dat ie die periode vrij onderhoudloos is. En je probeert ook een eenheid

in de hele presentatie in het museum te krijgen en als je dan ineens bakjes water et cetera

inbrengt is dat ook heel bevreemdend voor de bezoeker en dan ga je je afvragen waarom je

dat op die andere punten dan weer niet doet.

NB: Hebben jullie overwogen om dat verhaal er bij te vertellen of dat te tonen?

AMW: Het is wel de bedoeling en ons streven om dat, met audiovisuals, er wel duidelijker in

te krijgen. Want dan krijg je ook veel meer die persoonlijke verhalen.

NB: Zou je de consultaties die Laura bijvoorbeeld met representanten uit Surinaamse

gebieden heeft gedaan, in de opstelling willen gebruiken/verwerken?

AMW: Ja in principe wel, in de vorm van audiovisueel materiaal, en dat moet goed

gemonteerd worden. Voor het publiek wil je een korte samenvatting laten zien, waar de

essentie wel in naar voren komt maar dat wel behapbaar is voor de bezoeker.

Ik denk dat dat een hele goede toevoeging zou zijn, maar we zijn er nog niet aan toe

gekomen omdat we zoveel dingen hadden die opnieuw moesten (renovatie red) en er liggen

nog heel veel losse eindjes en deze moeten we zeker ook oppakken en daar iets mee gaan

doen.

NB: Bepaalde collecties zijn in een koloniale context verzameld en weerspiegelen misschien

meer de visie die de Nederlanders/Europeanen hadden van een bepaald land dan dat zij

zichzelf zouden representeren, probeer je aan dat koloniale verleden nog te relateren?

AMW: Nee, het zijn oude collecties. We hebben voor de opening in 2001 wel veel discussie

daarover gehad, hoe we nu, en of we dat nu zo moeten tentoonstellen en dat blijft toch een

beetje lastig. We hebben toen de keuze gemaakt om vanuit de collectie te gaan werken en

niet aan de mensen vragen hoe zou jij je land/cultuur willen representeren want dan zou je

120

een heel nieuwe collectie moeten aanschaffen en aan wie ga je dan vragen om een hele

cultuur te representeren? Dus we zijn erg vanuit de collectie en de verhalen die we al

hebben gaan kijken en die proberen we zo goed mogelijk en zo mooi mogelijk te vertellen.

En dat merk je ook wel, we hebben bijvoorbeeld Papoea’s gehad die met tranen in hun ogen

naar hun spullen keken en ook dingen herkenden van voorouders, die vonden dat heel mooi

en heel goed dus dat laten we dan zo maar die reactie zou wel leuk zijn om op een gegeven

moment wel in de presentatie te gaan verwerken, dat zou een hele mooie laag zijn.

We gaan nu ook werken aan een soort audiotours/ar tours, met een hele lijn van dit soort

reacties van de mensen uit culturen zelf. We willen verschillende tours, en je kan heel goed

iets met de mensen uit de gebieden van herkomst en de objecten, of de consultaties.

NB: Dus per project wordt gekeken welke mensen je er bij kan betrekken?

AMW: Ja, en wat we nu met tentoonstellingsonderwerpen doen, we laten het ook als

argument mee wegen of er groepen zijn uit de landen van herkomst, waar we iets samen

mee kunnen doen. Daarom hebben we na het Maori project ook voor de noordwestkust

gekozen, en we kregen vanuit daar ook heel positieve reacties.

NB: Er is dus niet een specifiek beleid hoe je stakeholders bij een project betrekt?

AMW: Per project is het heel verschillend. *…+

We gaan over mensen, we gaan steeds duidelijker over mensen dan 15 jaar geleden, waar

we nog veel meer over de spullen gingen. Nu is die mens veel belangrijker, dat zie je ook in

de affiches van de laatste jaren, die moet prominent aanwezig zijn. We beelden op de

affiches meestal een persoon uit de cultuur van herkomst af. Ook om de volkenkunde wat

meer op de kaart te zetten.

Bezoekers worden ook als stakeholder gezien en die worden ook in het maakproces

betrokken in zoverre dat gaat, bijvoorbeeld bij het kiezen van een

tentoonstellingsonderwerp en titel voor een tentoonstelling, we werken ook wel eens met

panels, maar dan heb je hetzelfde dilemma als dat je bij inheemse culturen hebt: wie vraag

je en hoeveel, en wanneer kan je of doe je er wat mee?

Ik heb het idee dat ons publiek het heel leuk vindt om mensen uit de cultuur zelf aan het

woord te zien en dat merkte we ook bij de meet&greet, bijvoorbeeld bij de noordwestkust,

daar was veel interesse in en de reacties waren heel goed. En die kunstenaars uit de

noordwestkust waren geen autoriteiten op het gebied van kennis, maar ze komen daar wel

vandaan en dat vinden mensen interessant.

NB: Op wat voor verschillende manieren zie je de stem/invloed van gemeenschappen in

tentoonstellingen, je noemde al filmpjes…

AMW: Films, audio, interviews, de kunst is deels uitgekozen door de jongens waarmee we

hebben samengewerkt [Rande Cook, houtbewerker en kunstenaar, heeft de totempaal

gemaakt en meegedacht in het tentoonstellingsproces], in de vormgeving ook wel.

NB: Wordt er in het museum nog op andere manieren geprobeerd die meerstemmigheid te

laten zien?

AMW: Door de programmering: lezingen, films, workshops enz. Voor het openingsweekend

van de noordwestkust tentoonstelling hadden we een hele groep mensen uit Alert Bay over,

121

sommigen waren gespecialiseerd in weven, anderen in sieraden maken. Daar hadden we

workshops over georganiseerd en dan krijg je ook weer die interactie tussen de bezoekers

en mensen uit de gemeenschap en dat is ook een moment dat meerstemmigheid aanwezig

is. Soms geven zij ook lezingen, of geeft iemand van het museum een lezing en kunnen zij

erop reageren. Een groot deel van het filmmateriaal dat we in de tentoonstelling hebben

gebruikt was ook afkomstig van een van de mensen uit de gemeenschap. Zo hadden zij

invloed op hoe zij graag een potlatch gerepresenteerd zien in het museum.

NB: Dus op die manier hebben ze een bepaalde autoriteit over hoe zij gerepresenteerd

worden. Zou je kunnen zeggen dat er sprake is van gedeelde autoriteit in hoe zij

gerepresenteerd worden?

AMW: Ja, bijvoorbeeld bij de opening hadden we dus 20 mensen over en de directrice van

het cultureel centrum daar heeft met de chiefs overlegd wie er naar Nederland zouden gaan,

zodat er voor hun een goed gerepresenteerde groep afgevaardigden naar NL zou gaan.

NB: En zij hebben ook het gevoel dat ze invloed konden uitoefenen op wat hier werd…

AMW: We hebben veel met Rande gesproken en hij is iemand die heel erg in de

gemeenschap zit en bepaalde tradities in ere houdt, maar hij is ook kunstenaar en dat zijn

ook wel eens mensen die tegendraads kunnen zijn. Dus daar heb ik met de conservator ook

wel allerlei discussie over gevoerd, hoe representatief is dat wel? Kun je daar wel op af

gaan? Maar juist omdat we contact met dat cultureel centrum hadden, die weer in contact

met de chief stonden, en Rande daar weer bij hoorde heb je toch wel een groep die input

geeft. En wat een van de belangrijkste dingen is of zij zich gerepresenteerd voelen, hebben

zij nu het gevoel dat de input die zij hebben gegeven uitgevoerd is in de tentoonstelling? Ze

voelde zich ook gewaardeerd, we laten ze in hun waarde.

NB: Was er in de jaren tachtig al sprake van samenwerking?

AMW: Er was vóór Cunera [conservator Arctisch gebied] Gert Nooter, en hoe hij de mensen

uit Groenland representeerde dat was wel echt samen met hen. Daar was al heel erg een

dialoog, en dat werd ook in de presentatie verwerkt. Met hun gedichten en verhalen. Toen ik

hier kwam werd er wel degelijk rekening mee gehouden en dat was nog niet in de vaste

opstelling want dat was nog een oude opstelling maar in de tijdelijke tentoonstellingen

begon dat al wel te komen. En omdat je nu makkelijker kan reizen en meer budget hebt kun

je de mensen ook echt hier naartoe halen, en dat is iets wat pas in de jaren negentig kwam.

In de jaren negentig werd het wat meer beleidsmatig, daarvoor waren het was losse

projecten. In de jaren negentig is ook meerstemmigheid als woord geïntroduceerd.

Het zit heel erg in dit museum denk ik, het gaat ook over die andere mensen dus waarom

zou je die er niet bij betrekken? Voor de oorlog was dat niet, toen was het gewoon spullen

bij verzamelen.

NB: Hoe zie je het in de toekomst voor je, als volkenkundig museum?

AMW: Ik hoop dat het steeds meer gaat zijn, omdat de afstanden makkelijker te

overbruggen zijn en ik denk dat je heel veel van elkaar kan leren. Je krijgt een mix van

culturen in plaats van dat je alles in een hokje stopt en het verruimt je blik. Voor mij is het

heel vanzelfsprekend, ik ben altijd van mixed cultures geweest.

122

NB: Is het ook de bedoeling om in de vaste opstelling meer die

meerstemmigheid/samenwerking terug te laten komen?

AMW: Die meerstemmigheid en die samenwerking zou je er heel graag in willen en we

moeten de komende jaren gaan kijken met welke middelen we dat gaan doen.

Ik ben heel erg voor interactiviteit en audio in de vaste opstelling maar sommige mensen

willen ook gewoon van de objecten genieten, je moet dus soms terughoudend zijn en een

zekere verdieping kunnen vinden. Die muur met beelden uit de landen zelf vind ik heel goed

maar daarnaast moet het materiaal op aanvraag zijn, dus op je telefoon of een audiotour. Er

zijn heel veel nieuwe middelen, QR-codes enz. Je kunt dan een route met persoonlijke

verhalen uit zetten, de mogelijkheden zijn eindeloos.

NB: Zou je ook de dilemma’s waar het museum tegenaan loopt aan de bezoeker willen laten

zien?

AMW: Ik zou het wel willen laten zien, maar vinden bezoekers dat interessant? Voor ons is

het enorm interessant maar ik denk dat bezoekers al die dilemma’ s niet interessant is. Als

we merken dat er interesse in is kan dat best. Het is steeds een afweging. Maar ik denk dat

het voor een heel kleine groep is en het kost geld en tijd en dat stoppen we liever in een

indianententoonstelling waarvan we weten dat het zeventig tot honderdduizend mensen

genereert, dat hebben we ook nodig, dus dat is ook steeds de balans waar je tijd en geld op

inzet.

Gedeelde autoriteit in het Rijksmuseum voor...

Documents

Transcript of Gedeelde autoriteit in het Rijksmuseum voor...