1

FILMMUZIEKMAGAZINE

MICHELINO BISCEGLIA – Componist van De achtste dag

NUMMER 197 – 47ste JAARGANG – MEI 2018

2

Score 197

Mei 2018

47ste jaargang

ISSN-nummer: 0921-

2612

Het e-zine Score is een

uitgave van de stichting

Cinemusica, het

Nederlands Centrum

voor Filmmuziek

Informatienummer:

+31 050-5251991

E-mail:

p.stevelmans@home.nl

Kernredactie: Paul

Stevelmans en Sijbold

Tonkens

Aan Score 197 werkten

mee: Paul Stevelmans

en Sijbold Tonkens

Eindredactie: Paul

Stevelmans

Vormgeving: Paul

Stevelmans

Met dank aan: Micheli-

no Bisceglia, Alexandra

Harwood, Alice Atkin-

son, Thijs van Otterloo

FILMMUZIEKMAGAZINE

REDACTIONEEL

Linda Pols in Nederland, Zsófia Tallér in Hongarije, Laura

Cutler in de Verenigde Staten. In elk land zijn vrouwelijke

filmcomponisten werkzaam. Voor bekende namen moeten we

naar Duitsland (Annette Focks), maar vooral naar Engeland

gaan. Geen land kent zoveel bekende vrouwelijke filmcom-

ponisten als onze westerburen: Rachel Portman, Anne Dud-

ley, Debbie Wiseman, Jocelyn Pook en Mica Levi. En wat te

denken van Ilona Sekacz die voor onder meer twee films van

Marleen Gorris de muziek schreef. Stuk voor stuk zijn dit ge-

talenteerde componisten die voor zowel publieksfilms als

onafhankelijke films werken. Goede opleidingsmogelijkhe-

den, de BBC als kweekvijver van jong talent en vrouwen (en

mannen) op cruciale posities die vrouwelijke filmcomponisten

kansen bieden, zijn slechts enkele van de factoren die een

bloei van dit vrouwelijke filmmuziektalent mogelijk hebben

gemaakt in de afgelopen decennia. In deze Score een nieuw

Brits filmmuziektalent dat van zich doet spreken: Alexandra

Harwood. Maar ook andere componisten komen in deze editie

aan bod zoals de Belg Michelino Bisceglia. Ook een talent.

INHOUDSOPGAVE

3 Michelino Bisceglia - Interview

9 Alexandra Harwood - Interview

14 Rogier van Otterloo - Terugblik

19 John Morris – In memoriam

24 Recensies

3

MUZIEK DIE DE KIJKER MOET VASTHOUDEN

Michelino Bisceglia over zijn muziek voor De achtste dag

De achtste dag is een documentaire die de kijker terugvoert naar de begindagen van de finan-

ciële crisis van 2008, toen ook in Nederland en België het gehele bankensysteem op instorten

stond. Binnen acht dagen voorkwam een handvol politici en bankiers uit beide landen een ca-

tastrofe van ongekende omvang. Hoe je een negentig minuten durende reconstructie van deze

crisissituatie met voornamelijk pontificaal in beeld pratende hoofden toch spannend weet te

houden, daarover vertelt de Belgische componist Michelino Bisceglia in een gesprek met Sco-

re.

Een week lang overlegden toenmalig mini-

ster-president Jan Peter Balkenende, mini-

ster van financiën Wouter Bos en hun Bel-

gische evenknieën Yves Leterme en Didier

Reynders, bijgestaan door voormalige top-

bankiers als Nout Wellink (De Nederland-

sche Bank) en zelfs Jean-Claude Trichet

(Europese Centrale Bank) over de drei-

gende ondergang van Fortis/ABN AMRO

en in het kielzog daarvan het omvallen van

andere Nederlandse en Belgische banken.

Op de achtste dag na deze zeven zenuwslo-

pende dagen leek het gevaar in eerste in-

stantie geweken. Regisseurs Yan Ting

Yuen en Robert Kosters maakten van de

Nederlands-Belgische coproductie een

documentaire thriller waarvan de afloop

algemeen bekend mag worden veronder-

steld. Bart van Langendonck van de Bel-

gische deelnemende productiemaatschappij

Savage Film schoof landgenoot Michelino

Bisceglia (1970) naar voren om de muziek

te schrijven. Beiden kenden elkaar van de

film Le Fidèle van Michaël R. Roskam

waarvoor Bisceglia vorig jaar als orke-

strator had gewerkt.

Bisceglia vertelt hoe hij deze financiële

crisis tien jaar geleden op de voet volgde

en gefascineerd raakte door met name de

communicatie die zelfs tussen twee landen

met een ogenschijnlijk identieke voertaal

regelmatig spaak liep. Bisceglia: ‛Die cul-

Michelino Bisceglia.

tuurverschillen voel je op gegeven moment

in de documentaire, maar het zit hem ook

in een verschil in taalgebruik, waar de

nuances anders liggen zonder bijbedoelin-

gen waarschijnlijk, in beide richtingen.՚ Bij

de totstandkoming van De achtste dag on-

dervond Bisceglia zelf hoe het communice-

ren met regisseuse Yuen, editor Ralf Ver-

beek en de Nederlandse producent, niet

altijd soepel verliep. ‛Over muziek praten

is sowieso een heel moeilijke zaak. Hoe

moet je die muziek uitleggen? Als ik het

theoretisch probeer uit te leggen, dan ver-

4

staan ze mij ook niet, dat heeft echt geen

zin. Yan Ting vroeg het ook aan mij: Mi-

chel, hoe wil je dat ik met jou werk? Waar-

op ik zei: geef mij in plaats van ellenlange

uitleg en benaderingen keywords, woorden

waarbij je het gevoel hebt dat je er veel

mee kunt zeggen. Daar had ik heel erg veel

aan, en vooral zijzelf ook, want opeens

vond zij het veel gemakkelijker om met

mij te communiceren. Ze gaf me een lijstje

met keywords en daarmee kwamen we me-

teen to the point, dus je ziet hier hoe we

eigenlijk aan een taal niet genoeg hebben

om muziek uit te leggen.՚

Thriller

Op het affiche van de film valt te lezen:

een documentaire thriller. Heeft Bisceglia

de film ook als een thriller benaderd? ‛Ja,

maar ik vind subtiel spannend veel interes-

santer dan spannend in your face. Dat

laatste vind ik niet meer spannend, want

het is dan echt in je gezicht. Ik vind het

Wouter Bos in De achtste dag.

subtiele passen bij deze film. Je voelt con-

stant die spanning: de Belgische regering,

de Nederlandse regering, de Fortis gigant,

niemand wil gezichtsverlies lijden, dat is

wat ze naar buiten willen uitstralen. Maar

je voelt echter dat ze op los zand zitten en

dat wilde ik in de muziek ook: een mooi

beeld geven naar buiten toe, zo van: kijk

het zit wel goed, maar het zit eigenlijk he-

lemaal niet goed. Ik houd er wel van om

met subtiele elementen te spelen. Het is

veel zoekwerk om tegelijkertijd ook een

soort toon, een soort samenhang van begin

tot einde neer te zetten, dat vind ik belang-

rijk.՚

Donkere soundscapes en drones vol onheil

begeleiden de beelden. Tegen het einde, als

een tweede reddingspoging om de bank

overeind te houden slaagt, klinkt de mu-

ziek opgewekter. ‛Ja, tegen het einde is er

opluchting, want het was erop of eronder,

ook al zei Didier Reynders: er is nog heel

veel werk te doen. Want Dexia moest nog

worden gered, en we zagen dat de KBC

Bank ook nog eens tien miljard ontving om

Didier Reynders in De achtste dag.

te worden gered, en waarschijnlijk waren

er in Nederland ook nog banken om te

redden, dus ze waren hier nog niet klaar

mee.՚ Een opvallend instrument in deze

scènes is de viool. ‛Die zit erin vanwege

het menselijk aspect. Ik denk dat de viool

het meest menselijke muziekinstrument is

buiten de stem. Je kunt met zo’n viool alles

zeggen, die klinkt zo naakt en zo puur. Ik

dacht: hier moeten we tot de pure essentie

gaan en altijd in het achterhoofd houden:

hoe kunnen we met weinig instrumenten

zo veel mogelijk zeggen?՚ Wat verder op-

valt is gezang, zowel aan het begin, in het

midden en aan het einde van de film. ‛Dat

is koormuziek die ik tien jaar geleden heb

gecomponeerd voor Blue Bird, een arthou-

se film die door een klein publiek is ge-

zien. Yan Ting had die muziek die nooit is

uitgebracht ontdekt. Ze was van mening

dat dit gezang onwijs goed zou gaan wer-

ken. Omdat ik alle rechten van die muziek

heb, heb ik in die originele opnamen nieu-

we edits gemaakt.՚

5

Wat gaandeweg het kijken naar De achtste

dag opvalt, is dat er vrij veel muziek te ho-

ren is, zowel tijdens de herinneringen van

de hoofdrolspelers die het leeuwendeel van

de film beslaan als tijdens enkele nage-

speelde scènes. ‛Ik had misschien iets min-

der gewild, maar het was de keuze van de

regisseuse waar ik uiteraard in mee ben ge-

gaan. Je moet dan heel goed doseren, zodat

de muziek niet de overhand krijgt. Er zijn

momenten waar dat heel minimaal is, maar

het moet toch wel staan, dus het is niet

eenvoudiger dan bombast, wat soms veel

gemakkelijker is. Een minimale inzet is

Yves Leterme in De achtste dag.

moeilijker omdat er iets moet zijn, maar

het moet wel werken en het mag ook weer

niet teveel zijn, want dan loop je constant

op eieren. Ik was dan ook verrast toen de

regisseuse na de lange productie zei: Mi-

chel, zou je hier niet nog wat stukken kun-

nen aanleveren? Goed, dan gaan we kijken

of ik de juiste stukken kan vinden. We heb-

ben eerst de hoofdmomenten, zeg maar de

pilaarmomenten in de film, ingevuld en

toen zijn we daartussen nog wat gaan bij-

kleuren.՚ Wordt de muziek ook uitge-

bracht? ‛Ja, we zijn met voorbereidingen

bezig om er een digitale release van te ma-

ken via iTunes en Spotify, maar het wordt

geen cd. Ik weet niet of alle stukken van de

film erop komen, want het is heel veel.

Sommige stukken komen namelijk terug

op een iets andere manier, daarom gaan we

een selectie maken.՚

De score bestaat grotendeels uit soundsca-

pes en drones die op het eerste gehoor ta-

melijk willekeurig in en uit de film lijken

te gaan. Maar dat is niet zo, bezweert Bi-

sceglia: ‛Het was een keuze die hoofdzake-

lijk door de regisseuse is genomen, omdat

zij die muziek nodig had om het verhaal te

vertellen. De muziek blijft ondergeschikt

aan de film, zo zou het altijd moeten zijn.

Jan Peter Balkenende in De achtste dag.

De kijker moet er eigenlijk niet teveel naar

luisteren, maar de muziek moet de kijker

helpen om nog dieper in de emotie en in

het verhaal te geraken zodat je hem niet

verliest. Er zijn zeker momenten geweest

waar ik suggesties heb gedaan aan Yan

Ting: ik denk dat we hier later moeten be-

ginnen of hier iets vroeger.՚ Bisceglia wijst

in dit verband op een uitzonderlijk ken-

merk van het compositieproces: ‛Ik heb

gedurende de hele editingperiode gecom-

poneerd, dus het is niet zo dat de film klaar

was en dat ik toen pas de muziek moest

schrijven. Nee, ze waren nog bezig met de

montage en ondertussen leverde ik eigen-

lijk al enkele demo’s waarmee zij aan het

experimenteren zijn geslagen. Zo heeft

mijn muziek hun ook nog geholpen om de

montage te verfijnen.՚ Op bepaalde accen-

ten in de muziek hebben de editors inge-

speeld. Daardoor was echt van een samen-

werking sprake, de film heeft zich als het

ware ontwikkeld samen met de muziek.

‛Wat daarbij heel leuk is, is dat de muziek

zich helemaal verweeft in de film tot een

onlosmakelijk geheel. Je kunt sommige

scènes daarom niet meer zien zonder de

muziek. Het betekende iets meer werk voor

mij, want ik moest meer leveren omdat er

6

geëxperimenteerd moest worden, dus ik

heb ook veel muziek geschreven die niet is

gebruikt. Dat was wel een speciale erva-

ring, want normaal gesproken wordt er hier

en daar muziek gebruikt om een toon te

zoeken en dan wordt de editing gedaan,

waarna het in mijn handen wordt geduwd

om het af te werken. Maar hier was het

echt anders.՚ Dat de muziek een grote rol

speelt in de documentaire behoeft dan ook

geen betoog. ‛Ja, omdat de makers de mu-

ziek ook echt gebruikt hebben om de film

een zekere toon te geven en de kijker echt

vast te houden. Immers: het is een film van

anderhalf uur waarin tachtig procent wordt

gepraat. Hoeveel mensen zijn er die geïnte-

resseerd zijn om naar politiek gepraat te

luisteren?՚

Jean-Claude Trichet in De achtste dag.

Op de aftiteling stond alleen jouw naam

vermeld bij de muziek. ‛Ja, het budget was

niet zo groot, dus is het allemaal hier bij

mij thuis opgenomen. Ik heb het ook zelf

gemixt, ik heb het helemaal zelf gedaan. Ik

was ook nog met twee andere producties

bezig, gelukkig heb ik daar meer tijd voor

gekregen dan oorspronkelijk de bedoeling

was. Het lag dus niet aan mij, want ze had-

den meer tijd nodig voor de edit, dus dat

kwam mij ook heel erg goed uit, en ik heb

alles hier echt op mijn gemak geschreven.՚

Straat

Michelino Bisceglia werd, zoals de naam

ongetwijfeld doet vermoeden, geboren uit

Italiaanse ouders die in Belgisch Limburg

waren neergestreken. Zijn vader was werk-

zaam in de plaatselijke mijnen. Zelf noemt

hij zich een jongen van de straat die we-

gens gebrek aan middelen thuis het spelen

en leren van muziek al doende heeft ont-

wikkeld. Een muziekopleiding heeft hij

nooit gevolgd, muzikale kennis ontving hij

van mensen om hem heen evenals door

zelfstudie. Filmmuziek kwam tamelijk laat

in zijn leven, ondanks een liefde voor film

die teruggaat naar zijn jonge jaren. ‛Ik

koos films niet op basis van de titel of op

basis van de spelers, maar gewoon op basis

van de componist. In een gang met alle-

maal affiches zag je allemaal mensen naar

de filmtitel en naar de grote namen kijken

en dan zat daar iemand altijd naar beneden

te kijken en dat was ik: wie is de compo-

nist? Toen ik een jaar of zeven was – ik

was al met muziek bezig – kreeg ik van

mijn vader een speelgoedorgeltje. Toen ik

dat ding aanzette, wist ik niet wat ik ermee

moest doen. Ik ging toen noten zoeken en

op gegeven moment kwam ik uit op een

paar noten en wat bleek achteraf? Dat wa-

ren de noten van Nino Rota’s The Godfa-

ther. Op dat moment wist ik niet wat dat

was, ik had het ergens gehoord.՚ Zijn eerste

score schreef Bisceglia voor de eerder ge-

noemde film Blue Bird uit 2011, een Bel-

gisch-Franse coproductie van Gust van den

Berghe. In de jaren daarna werkte hij ook

regelmatig met enkele Nederlandse film-

componisten zoals Jorrit Kleijnen en

Alexander Reumers. Met zijn drieën schre-

ven ze de score van de komedie Valentino

(2013) van Remy Heugten en voor enkele

volgende films van het componistenduo

zoals Midden in de winternacht (2013) en

Gluckauf (2015) werkte hij respectievelijk

als orkestrator/dirigent en orkestrator.

Van het dozijn lange films waarvoor hij tot

nu toe de muziek heeft geschreven is Mari-

na (2013) van Stijn Coninx beslist zijn be-

kendste. De biografie van Rocco Granata,

die op jonge leeftijd als kind van Italiaanse

migranten naar België kwam, verhaalde

7

over zijn liefde voor muziek die culmineer-

de in de wereldhit Marina uit 1959. Grana-

ta en Bisceglia hadden in 2007 samenge-

werkt aan een album, waarvoor de laatste

de productie en de arrangementen deed.

Granata speelde toen al met de gedachte

een film te maken over Marina, zijn lijf-

lied. Bisceglia: ‛Hij zei tegen mij: ik vind

dat er een film moet komen over Marina

en jij moet de componist worden en Stijn

Coninx moet de film draaien.՚ Toen de film

in 2012 in productie ging liet producent

Peter Bouckaert tijdens een telefoonge-

sprek met Bisceglia weten dat deze niet de

componist voor de originele muziek zou

worden. Men dacht bij deze klus aan Nico-

la Piovani en zelfs Ennio Morricone. Bi-

sceglia stelde een pitch voor waarvoor hij

enkele thema’s schreef waarmee hij de

mensen achter de film trachtte te raken. ‛Ik

had drie thema’s gemaakt: het tema d’amo-

re, het tema passione en het tema pensiero,

dat laatste is wat diep binnenin de mens zit.

Die drie thema’s droegen voor mij de hele

film. Dat liefdesthema was nodig voor het

liefdesverhaal, ook al ging het natuurlijk

over die migratie, maar de film was sterker

door dat liefdesverhaal. Dus ik heb die drie

thema’s gemaakt en ze opgestuurd. Nadat

ik twee dagen niets gehoord had belde

Stijn mij: Michel, ik heb je muziek ge-

hoord, we zijn weggeblazen, dit is de mu-

ziek voor de film. Ja, zo gaan die dingen.՚

Bisceglia kreeg voor zijn originele score

tot zijn grote verrassing in 2014 tijdens de

World Soundtrack Awards de Public Choi-

ce Award. ‛Ik was heel erg dankbaar, want

Michelino Bisceglia met de Public Choice

Award.

het was een film die voor mij emotioneel

dichtbij lag. Het was Rocco zijn verhaal,

maar eigenlijk was dit het verhaal van elke

migrant; mijn ouders hebben hetzelfde

meegemaakt. Veel van wat in de film voor-

komt herken ik zelf, zoals hoe het er bij

Rocco thuis aan toeging, dat ging bij mij

op dezelfde manier. Mijn broer heeft ook

in de mijn gewerkt en het was vanzelf-

sprekend dat ik daar ook ging werken. Ik

zei: no way, ik ga daar niet heen, dus dat

verhaal zat heel diep in mij. En bepaalde

scènes ontroerden mij ook heel erg.՚

Stilte

Een recente film met een Italiaanse band is

Hannah van Andrea Pallaoro. Charlotte

Rampling kreeg op het laatste Filmfestival

van Venetië een Zilveren Leeuw voor haar

magistrale vertolking van de eenzame Han-

nah die praktisch in elk shot van de 95 mi-

nuten durende film in beeld is. Haar leven

lijkt zich te voltrekken in zwijgzaamheid

en stilte, muziek is amper te horen. ‛Er zit-

ten maar twee stukjes muziek van mij in de

film. Ik had veel meer gemaakt, ik denk in

totaal vijfentwintig minuten. De regisseur

twijfelde de hele tijd: gaan we hier voor de

volledige eenzaamheid van het personage

8

Charlotte Rampling in Hannah.

of zullen we die eenzaamheid kleuren met

muziek? Dat was een constante strijd in

zijn hoofd en ik heb hem daar op geen en-

kele manier in willen beïnvloeden omdat ik

het een hele gevoelige materie vond. Ik

vond het heel moedig van hem toen hij zei:

ik ga die vijfentwintig minuten muziek

toch niet gebruiken, ik houd het bij die

twee stukjes. Ik heb daar respect voor, ook

al heb ik vijfentwintig minuten muziek ge-

maakt. Ik persoonlijk had het niet zo ge-

daan, ik denk dat de film meer muziek had

mogen hebben, maar het is puur een regis-

seurskeuze. Het is niet aan mij om dat

soort beslissingen te nemen.՚

Voor de scènes die wel originele muziek

bevatten wilde de regisseur enkel diege-

tische muziek, oftewel muziek die ergens

in beeld een oorsprong heeft. Allereerst is

er een scène waar Hannah in de metro zit

en iemand aan het breakdancen is. ‛Op de

achtergrond hoor je een cello. Ik zei tegen

Andrea: op dat moment moet je geen ty-

pische dancemuziek gebruiken. Doe juist

het tegenovergestelde van wat iedereen

spontaan zou doen, laat dat gewoon een

cello zijn die de breakdance begeleidt. Die

cello is een door mij gecomponeerde sound

die komt uit een soort luidspreker of een

radiootje. Ik heb toen vier thema’s geschre-

ven voor cello in de vorm van kleine sui-

tes, en daar heb ik hem zelf uit laten kiezen

welke het beste werkt. Ik vond het fantas-

tisch dat het niet opgevallen is.՚ In de ande-

re scène met originele muziek zitten kinde-

ren in het bad te spelen, terwijl het water

het bad overloopt en door het plafond in

Hannah’s woning terechtkomt. ‛Met hele

zware elektronische dancemuziek ben ik

hier helemaal de andere kant opgegaan:

een upbeat soort moderne muziek met

steeds een bas.՚ Terugkijkend op dit pro-

ject: ‛Ik had themamuziek en ik had ook

muziek voor het begin, maar ik heb de film

onlangs in zijn geheel gezien en ik snap

zijn keuze om te zeggen: ik laat Hannah

met rust, want zij is heel veel alleen in de

film.՚

PS

9

BEZIELENDE MUZIEK DIE DE FILM ONDERSTEUNT

Interview met Alexandra Harwood

The Guernsey Literary and Potato Peel Pie Society zal voor altijd worden herinnerd vanwege

de lange titel. Het komische drama van regisseur Mike Newell over een jonge schrijfster die

direct na de Tweede Wereldoorlog het eiland Guernsey bezoekt in het kader van een persoon-

lijke zoektocht is een uitstekend geproduceerde film met een reeks zowel jonge als oudere top-

acteurs, een intrigerend verhaal, adembenemende locaties, voorbeeldige art direction en een

pakkende orkestrale score. Die werd gecomponeerd door Alexandra Harwood die voor haar

eerste lange film een veelbelovende score heeft geschreven. Toen ze aan dit project begon

moest ook zij heel veel moeite doen om de titel van de film correct uit te spreken, zo vertelde

ze Score onlangs.

Alexandra Harwood (1966) volgde een

klassieke muzikale opleiding aan het Royal

College of Music in Londen, waarna ze

haar studie vervolgde aan de Juilliard

School in New York. Sinds 2010 heeft ze

de muziek voor talrijke overwegend Britse

korte films geschreven. The Guernsey Lite-

rary and Potato Peel Pie Society is haar

eerste lange film als componist. Geholpen

hierbij werd ze door haar agent Maggie

Rodford die haar voorstelde voor de film,

in eerste instantie niet via Mike Newell

maar via de producenten. Die luisterden

naar muziek van haar vorige films die ze

prachtig vonden en vervolgens naar Newell

en zijn editor Paul Tothill stuurden. Har-

wood: ‛Tijdens de opnamen gebruikten ze

mijn tempmuziek onder de ruwe montage.

Dat vond ik prachtig, niet alleen omdat ze

mijn muziek goed vonden, maar ook omdat

die steeds meer een vast bestanddeel van

de film begon uit te maken, al had ik nog

niets specifieks hiervoor geschreven.՚ Uit-

eindelijk vond vier weken na de filmopna-

men een ontmoeting plaats met Newell en

Tothill, waarbij gezamenlijk naar een ruwe

versie van de film werd gekeken. Har-

wood: ‛Mike wilde erachter komen of we

goed met elkaar overweg konden en wat

mijn ideeën ten aanzien van de film waren.

Het was best surrealistisch om te kijken

naar een lange film die vol zit met mijn

muziek en waarvoor ik nog niets had ge-

schreven. Gelukkig klikte het na afloop

prima tussen ons, ook zat ik vol ideeën

over de film.՚

Alexandra Harwood.

Terugkijkend is Harwood vol lof over Mi-

ke Newell: ‛Onze werkverhouding was pri-

ma. Hij is iemand die veel vertrouwen en

respect uitstraalt en die je voldoende ruim-

te geeft om met je eigen visie en creativi-

teit aan de slag te gaan, waardoor je het

beste uit jezelf weet te halen. Immers, als

je iets creëert, kan dat een moeizaam pro-

10

Lily James in The Guernsey Literary and Potato Peel Pie Society.

ces zijn en als er dan iemand in de buurt is

die waardeert wat je doet, leidt dat tot nog

betere resultaten, juist omdat je de ruimte

krijgt.՚

Gedurende zijn lange carrière als regisseur

die teruggaat tot 1964 heeft Mike Newell

met tal van filmcomponisten gewerkt,

waaronder enkele vrouwelijke zoals Anne

Dudley en Rachel Portman. Wilde hij ook

een vrouwelijke componist voor de Guern-

sey film? ‛Ik denk dat het Mike niet zoveel

uitmaakt of je een vrouw of een man bent,

maar wel of je de juiste componist bent.

Toch vermoed ik dat voor hem een vrou-

welijke componist wezenlijk was, omdat

de Guernsey film hoofdzakelijk over een

vrouw genaamd Juliet gaat. Hij vond dat

een vrouw haar gevoelsmatig goed zou

aanvoelen. Of een man dezelfde empathie

zou hebben? Natuurlijk zou dat een andere

empathie zijn. Ik had in ieder geval een

band met Juliet. Ze is namelijk een tame-

lijk modern karakter. Voor een film die

zich afspeelt vlak na de Tweede Wereld-

oorlog met flashbacks naar deze oorlog

kan ze als een hedendaags feministe wor-

den gezien: ze komt op voor zichzelf en al

heeft de film een romantische strekking,

dat is niet waar het voor haar om gaat. Wat

wel bepalend is, is de zoektocht om zich-

zelf opnieuw te vinden door middel van

haar passie: schrijven. Aan het begin van

de film is ze die passie kwijt, ook heeft ze

haar ouders verloren. Ze heeft de oorlog

overleefd en haar reis naar Guernsey helpt

haar om haar nieuwe ik te vinden. Ik denk

dat het verhaal vooral hierover gaat. Voor

mij is componeren een passie en precies

daarom voel ik een sterke affiniteit met Ju-

liet. Of dit mij heeft geholpen bij het com-

poneren, weet ik niet. Ik moet het verhaal

induiken net zoals in de hoofden van de

personages teneinde zo goed mogelijk het

verhaal helpen te vertellen. Uiteindelijk is

11

Lily James en Michiel Huisman in The Guernsey Literary and Potato Peel Pie Society.

dat wat alle componisten nastreven: het

verhaal helpen vertellen.՚

Heel veel muziek

Met een speelduur van twee uur bevat The

Guernsey Literary and Potato Peel Pie So-

ciety heel wat muziek. ‛Klopt, maar zeker

niet overheersend. Ik houd van muziek die

de film ondersteunt en waarvan je niet

weet wanneer deze erin komt of eruit gaat.

Dat is wat ik zo veel mogelijk nastreef.

Wat de hoeveelheid betreft: die is vanzelf

zo ontstaan gedurende het merkwaardige

proces waarbij mijn tempmuziek vanaf een

vroeg stadium al werd gebruikt. Toen Mike

en Paul bezig waren met het monteren ge-

bruikten ze de hele tijd mijn muziek. De

muziek is goed onder de beelden gezet met

voldoende adempauzes en zonder alles als

het ware te verstikken. Het spreekt voor

zich dat er momenten zijn waar de muziek

meer op de voorgrond dient te treden; er

zijn films die dergelijke muziek nodig heb-

ben. Ik ben gek op dat soort films, maar

hier was dat niet het geval. Het zou zelfs

verkeerd zijn geweest als de muziek te pro-

minent aanwezig was geweest. Ik wilde het

publiek niet al te veel bij de hand nemen,

hopelijk is de muziek ondersteunend ge-

noeg.՚ De dramatische film heeft een nogal

romantisch einde voor beide sympathieke

hoofdfiguren, die worden gespeeld door

Lily James (als Juliet, de jonge schrijfster)

en Michiel Huisman (als Dawsey, de boer

op het eiland). ‛Ik vond dat romantische

thema een ware uitdaging omdat ik clichés

wilde vermijden. Een romantisch einde is

op zichzelf al een cliché en we wilden niet

dat de muziek er te dik bovenop zou lig-

gen. Die laatste scène is een komen en

gaan: ze rennen naar elkaar toe, dan stop-

pen ze om te praten en daarna volgt de

uiteindelijke climax ….. Er kwam maar

geen einde aan en dat was de echte uitda-

ging voor mij.՚

Een film met zoveel personages en zoveel

onderdrukte emoties kan wel een handvol

thema’s gebruiken zodat het verhaal goed

12

Alexandra Harwood tijdens de muziekopnamen van de Guernsey film in Air Studio, Londen.

te volgen is. ‛We hebben in een vroeg sta-

dium over thema’s gesproken, en ook al

liep ik er in gedachten vaak op vooruit,

toch is mijn wijze van componeren meer

organisch. Tijdens het componeren ben ik

mij meestal niet zo bewust van mijn voor-

nemens, zodat thema’s zomaar kunnen op-

duiken en zich ontwikkelen.՚ Harwood legt

uit hoe een van de voornaamste thema’s tot

stand kwam: ‛Een van de belangrijkste scè-

nes voor Mike was het moment dat Juliet

voor het eerst met paard en wagen naar

haar onderkomen wordt gebracht en we

een blik op de verre rotsen werpen. Hij zei:

Alex, die rotsen zijn de kern van de film.

Dat was een zeer bruikbare aanwijzing om-

dat ik doorkreeg wat hij wilde zeggen: het

ging echt over Guernsey. Dit is het begin

van haar tocht en dit Guernsey thema duikt

vaak op in de film.՚ Wat kun je over de an-

dere thema’s zeggen? ‛Het thema van de

typemachine dat Juliet tijdens het typen

begeleidt, had ik al heel snel klaar. Verge-

leken met de rest van de score heeft het een

andere klankkleur en was het vooral be-

doeld om uit te drukken hoe hartstochtelijk

ze steeds aan het schrijven is. Verder is er

een liefdesthema en een thema voor Kit,

het kleine meisje, dat een paar keer heel

subtiel werd verweven in de score.՚

Het grootste gedeelte van de film speelt

zich af op Guernsey met zijn prachtige

natuur en adembenemende uitzichten.

Heeft Harwood deze landschappen in de

muziek weergegeven? ‛Niet bewust of di-

rect, niemand had daarom gevraagd. De

enige keer dat de natuur ter sprake kwam

was bij de zogeheten ‛mysterieuze՚ stuk-

ken. Hier probeerde Juliet steeds stukjes

van het verhaal in elkaar te passen, wan-

neer ze door het bos liep en naar het huisje

van Elizabeth keek en daarnaast in de op-

namen van de zee. Deze sfeerstukken wa-

ren de enige waarbij ik mij echt bewust

was van de natuur.՚

Guernsey was tijdens de Tweede Wereld-

oorlog bezet door de Duitsers. Harwood

gebruikte veel percussie zoals de marimba

voor enkele nazistukken. En verder wer-

den diverse cymbalen, metalen drums, bas-

drums en sidedrums in deze cues gebruikt.

De voornaamste instrumenten die in de

score zijn te horen zijn piano, harp, diverse

strijkers en houtblazers.

13

Typemachine

Een van de hoogtepunten is het thema van

de typemachine. Tenor sax, trompet, hobo,

fagot, klarinet en fluit alsmede strijkers ho-

ren we hier. Heeft Harwood ook gebruik

gemaakt van elektronica? ‛Ja, voor de

sfeerstukken zoals de mysterieuze cues.

Voor deze film heb ik hoofdzakelijk de

sample library Omnisphere gebruikt. Ik ge-

bruik dit soort geluiden graag om een on-

werelds gevoel uit te drukken.՚ Het orkest

dat tijdens de opnamen de originele score

uitvoerde bestond uit 56 spelers, wat voor

een filmscore behoorlijk indrukwekkend is.

‛Inderdaad. Ik ben een klassiek geschoold

componist, het schrijven van concertante

muziek vormt een deel van mijn achter-

grond. Op het moment dat ik met een or-

kest aan het opnemen ben voel ik me volle-

dig op mijn gemak. En geweldig dat er een

budget was voor een orkest. Voor de kleine

films die ik heb gedaan was dat er vaak

niet en daarom ben ik heel blij dat ik kan

doen wat ik als klassieke componist altijd

heb gedaan, als ze me vragen voor grotere

films.՚

Harwood orkestreerde de score met Geoff

Alexander. ‛Orkestraties heb ik altijd ge-

daan. Dat is voor mij bekend terrein, waar-

bij ik niet al teveel hoef na te denken. Dit

was de eerste keer dat ik met Geoff heb sa-

mengewerkt. Ik ken hem net zoals de films

waaraan hij heeft gewerkt goed en daar-

door had ik het gevoel dat hij mijn stijl en

werkwijze door en door kent, wat inder-

daad zo was.՚ Wordt de score uitgebracht

op cd of als download? ‛Als download op

het Decca label. Dit wordt mijn eerste al-

bum, wat ik heel erg spannend vind.՚ Wat

kun je vertellen over toekomstige projec-

ten? ‛Een andere film waarvoor ik afgelo-

pen jaar – met iemand anders – de muziek

heb gecomponeerd is The Escape, met in

de hoofdrollen Gemma Arterton en Domi-

nic Cooper. Die is onlangs in roulatie ge-

gaan in Frankrijk en deze maand gaat hij

draaien in de Verenigde Staten en in juli in

Engeland. Op dit moment werk ik aan het

laatste van vier concertstukken voor het

kamergezelschap iMusicanti voor een serie

concerten in St. John’s Smith Square. Het

laatste vindt plaats op 3 juni.՚

Zou je graag Amerikaanse films willen

doen? ‛Ja, mijn voorkeur gaat voorname-

lijk uit naar films. Ik heb zoveel films ge-

zien, daar sta je van te kijken! Wanneer ik

de tv aanzet kijk ik altijd films en nauwe-

lijks tv-programma’s. Ik heb de ambitie om

zoveel mogelijk films te doen, wat bete-

kent dat ik heel graag Amerikaanse, Britse,

Franse films wil doen .…. wat er maar op

mijn weg komt! Dankzij internet en betere

reismogelijkheden is de wereld gelukkig

steeds kleiner geworden, waardoor het mo-

gelijk is in Engeland te blijven werken

zonder naar Amerika te moeten verhuizen.

Ik ken Britse componisten die hier nog

steeds wonen en ook Hollywoodproducties

doen. Mogelijk dat een verblijf daar het

voordeel heeft dat je overal makkelijker

toegang hebt, maar mijn vader die in de

filmwereld werkt heeft altijd tegen me ge-

zegd: ga niet naar LA, laat LA naar jou ko-

men. Stel dat ik ernaartoe zou gaan, dan

eindig ik misschien wel als een nietig visje

in een immens grote vijver. Ik voel mij hier

eerlijk gezegd een klein visje in een kleine

vijver!՚ We zullen nog veel van Alexandra

Harwood horen. Zonder enige twijfel.

PS

14

DE EERSTE MODERNE NEDERLANDSE FILMCOMPONIST

De erfenis van Rogier van Otterloo

Dit jaar is het dertig jaar geleden dat componist, arrangeur en dirigent Rogier van Otterloo

op slechts 46-jarige leeftijd kwam te overlijden. Groot was indertijd de verslagenheid onder

collega’s en het grote publiek over het verlies van de getalenteerde musicus. Als componist

van een dozijn Nederlandse en Belgische films heeft Van Otterloo een onuitwisbaar stempel

op de toenmalige vaderlandse film gedrukt, met name met zijn oorspronkelijke muziek voor

Turks fruit en Soldaat van Oranje, beide films van Paul Verhoeven. Wat is er van die onaan-

tastbare reputatie van weleer overgebleven anno 2018?

Rogier van Otterloo.

Na een opleiding in de klassieke muziek –

onder meer aan het Conservatorium van

Amsterdam – kwam Rogier van Otterloo

(Bilthoven, 1941) medio jaren ’60 terecht

in de wereld van kleinkunst en lichte mu-

ziek. Gestaag bouwde hij een carrière op

als muzikant, arrangeur en componist. In

die laatste hoedanigheid schreef hij de mu-

ziek voor Turks fruit (1973), met ruim 3,3

miljoen bezoekers nog steeds de meest be-

zochte Nederlandse film aller tijden. Drie

stukken uit deze score zijn al gauw in de

Nederlandse filmmuziekcanon terechtge-

komen: het titelthema dat is te horen tij-

dens de fietstocht van Rutger Hauer en

Monique van de Ven door Amsterdam, Ro-

sa Turbinata en Dat mistige rooie beest

met het onnavolgbare mondharmonicaspel

van Toots Thielemans. De totstandkoming

van de muziek verliep nogal moeizaam:

Jan Wolkers wilde veel liever Willem

Breuker voor de muziek. En regisseur Ver-

hoeven was met het resultaat niet zo tevre-

den. In een interview met Score (nr. 65, de-

cember 1987) vertelt hij: ‛… er zaten wat

drummetjes in en van dat veeg-gedoe. An-

deren vonden het goed. En later bleek het

allemaal wel te kloppen.՚ Van Otterloo had

zijn rug recht gehouden en gelijk gekregen,

want ook nu nog is zijn muziek een onlos-

makelijk bestanddeel van een film die zon-

der deze muziek een geheel andere film

zou zijn geworden. De aanstekelijke mix

van jazz en easy listening die de componist

hanteerde, week af van de gangbare symfo-

nische stijl en wist zo de tijdgeest, vooral

onder het merendeels jonge publiek, moei-

teloos te raken. Dat laatste bleek ook uit

het grote succes dat de elpee met de origi-

nele score in de hitlijsten wist te behalen.

En dat was voor een Nederlandse film-

15

soundtrack zeer uitzonderlijk, zoals John

van Markwijk in zijn biografie van Van

Otterloo uit 2011 opmerkt: ‛Door zijn bij-

zondere talent om het zo vorm te geven, is

de melancholische muziek uiteindelijk tijd-

loos en smaakvol gebleken. De muziek

was dienend aan de beelden, maar ook een

kenmerkend aspect van de film. Alleen de

beste filmsoundtracks scoren op beide

vlakken.՚ ¹

Na dit opmerkelijke debuut als filmcompo-

nist vervolgde Van Otterloo zijn carrière in

de vaderlandse filmwereld met de muziek

voor films als Help, de dokter verzuipt!

(1974) van Nikolai van der Heyde met de

hit Help en daarna met twee films van Paul

Verhoeven: Keetje Tippel (1975) met een

lyrisch titelthema à la Georges Delerue en

Soldaat van Oranje (1977). Vooral met de

muziek voor die laatste film bewees Van

Otterloo de kneepjes van het vak van film-

componist volledig in de vingers te heb-

ben. Zijn interesse voor deze toegepaste

vorm van muziek was inmiddels flink toe-

genomen. De score voor de grote Neder-

landse verzetsfilm laat een grote variatie

aan stukken in uiteenlopende stijlen zien:

naast een onvergetelijk en pakkend hoofd-

thema in marsvorm zijn er poëtische stuk-

ken (Esther), lichtvoetige jazz (Ik gooi heel

Duitsland plat) en dreigende muziek (Ne-

derland mag trots zijn op zijn leger), naast

vele andere stukken. Verhoeven was dit

keer meer dan tevreden. Uit het interview

met Score: ‛Het is het beste wat hij heeft

gemaakt. Dat vind ik ook goede filmmu-

ziek: krachtig, stevig, goed georkestreerd,

sterke akkoorden. Dit is Soldaat van Oran-

je. Ik ben er nog steeds van onder de ind-

ruk.՚ Volgens Van Markwijk was de mu-

ziek van internationaal niveau: ‛De muziek

was dienend aan de film maar ook origi-

neel en zoals gebruikelijk met vakman-

schap geconstrueerd. Ook zonder filmbeel-

den is de muziek goed te beluisteren.՚ ²

Met deze complete score die ook op elpee

een aardig succes beleefde betoonde Van

Otterloo zich binnen enkele jaren als re-

gelrechte filmcomponist, wellicht de eerste

Nederlandse van na de oorlog.

Amerika

Na dit grote succes kwam de samenwer-

king met Verhoeven tot een einde. Voor

een handvol films, waaronder Grijpstra &

de Gier (1979) van Wim Verstappen, Te

gek om los te lopen (1981) en Op hoop van

zegen (1986), beide van Guido Pieters, zou

Van Otterloo nog originele muziek voor

film schrijven. Na de kortdurende bloei

van de Nederlandse filmindustrie in de

jaren ’70 was er in de jaren ’80 weinig

vraag en daarnaast had Van Otterloo als

dirigent van het Metropole Orkest weinig

tijd voor eventuele filmopdrachten. Door

zijn vroege dood is zijn carrière als film-

componist vroegtijdig ten einde gekomen.

Van Otterloo’s zoon Thijs – zelf saxofo-

nist, arrangeur en componist – vertelde

Score onlangs wat de plannen van zijn

vader waren vlak vóór zijn overlijden: ‛Hij

heeft gezegd dat hij zichzelf misschien

over een tijdje in Amerika zag terechtko-

men. Hij had de ambitie om daar dan een

nog grotere naam te maken. Hij had heus

ook andere plannen: hij wilde nog een keer

een orkestsuite schrijven, maar dat was

meer een lang gekoesterde droom.՚

16

Filmmuziek was een van de activiteiten

waarmee Van Otterloo jarenlang bezig

was. Naam maakte hij vooral als arrangeur

en vanaf 1980 als dirigent van het Metro-

pole Orkest. Welke plaats nam filmmuziek

binnen zijn drukke bestaan in? Thijs: ‛Hij

had niet gedacht dat hij daar het meest be-

kend mee zou worden, maar hij heeft het

zich toch wel gerealiseerd, en daardoor

heeft hij het als specialiteit kunnen ontwik-

kelen. Het was vooral opdrachtmuziek

waaronder hij toch het meest zijn handte-

kening heeft kunnen zetten. Hij werkte

nooit lang aan muziek, hij was ontzaglijk

stellig en zeker van zijn zaak, en het een-

maal bedacht hebbende, schreef hij het zo

op. En dan was er geen speld tussen te krij-

gen. Hij werkte maar een deel van de dag

aan zijn composities, daarnaast ging hij

andere dingen doen. Dus zijn werk nam

nooit zijn hele dag in beslag. Maar toen hij

ook chef-dirigent werd, merkte ik wel dat

de productiviteit wat trager werd, dat was

een nadeel van een vaste baan.՚

Wat maakte zijn filmmuziek zo bijzonder?

Thijs: ‛Het is niet zo dat hij iedere film

vanuit eenzelfde sound benaderde, dat niet

zozeer. Hij had voor de verschillende op-

drachten meerdere stijlen op zijn palet,

maar wel hoor je terug dat zijn muziek

altijd klassiek beïnvloed is geweest. Hoe

licht zijn stukken voor jazz of pop ook

waren, er zat altijd een element in dat je

terug kon voeren naar Bachs contrapunt,

dat je hoorde dat hij dat heel goed tot zich

had genomen. Hij benaderde muziek altijd

vanuit de klassieke leer.՚ Van Otterloo wist

als geen ander binnen een paar minuten

een thema helemaal op de kaart te zetten,

zo blijkt ook uit de biografie van Van

Markwijk. Thijs: ‛Hij was wars van ellen-

lange herhalingen en hij was als persoon

niet zo heel geduldig. Hij had niet zoveel

zin in lange stukken. De hoofd- en bijza-

ken werden altijd goed gescheiden bij hem.

Als hij het niet fantastisch vond, dan ging

het de prullenmand in. Waar ik nog steeds

van sta te kijken is hoe hij meerdere lagen

van een stuk wist te belichten, en dat dat

dan toch zo duidelijk allemaal bij elkaar

hoort en in elkaar grijpt, draaiende om dat

ene thema. Dat vind ik heel bijzonder.՚

Reputatie nu

Rogier van Otterloo verwierf dankzij de

scores voor Turks fruit en Soldaat van

Oranje een welhaast legendarische status,

ook bij hedendaagse generaties kijkers en

luisteraars. Thijs: ‛In de filmmuziek is hij

nog het sterkst gebleven. Voor velen is of

was hij de grootste Nederlandse filmcom-

ponist. Dat hoor ik van zoveel kanten en

dat aanzien blijft wel op de een of andere

manier.՚ Van Otterloo mag gerust de eerste

Rogier van Otterloo.

Nederlandse filmcomponist van na de oor-

log worden genoemd met een consistent

œuvre. Thijs: ‛Ja, voor de oorlog heb je

natuurlijk andere grote componisten, maar

het is denk ik waar: je hebt andere succes-

volle mensen die ook veel geschreven heb-

ben, maar weinigen die echt een erfenis

hebben nagelaten die je meteen herkent. En

dat je de thema’s echt blijkt te kennen, dat

komt nog vaker voor dan je verwacht,

vooral dankzij films als Turks fruit en

Soldaat van Oranje en soms Help, de

dokter verzuipt!՚

Welke voorbeelden van filmcomponisten

had hij? Thijs: ‛Ik weet dat hij een

17

behoorlijke partiturenkennis had en dat hij

ook wel werk dirigeerde van John

Williams en ook andere filmmuziek

gedirigeerd heeft. Hij heeft E.T. gezien,

daar was hij helemaal van ondersteboven.

En Star Wars heeft hij ook gedirigeerd. Ik

denk dat John Williams wel echt een

filmcomponist was die hij hoog had zitten.

En voor Leonard Bernstein had hij ook een

ongelooflijke fascinatie vanwege diens

West Side Story.՚

Thijs van Otterloo heeft in maart van dit

jaar meegewerkt aan een avondvullend

concert in Dordrecht dat onder de titel

Rogier in het teken stond van zijn vader.

‛Ik had een solistische rol, ook in een

filmthema van Turks fruit. En toen werden

vanwege de generaties en de familie ook

enkele composities van mijzelf uitgevoerd

en een stuk van zijn vader, mijn opa, dus

het was een avond met muziek van drie

generaties Van Otterloo.՚ Welke stukken

werden gespeeld van Turks fruit? ‛Het

thema op de fiets – het hoofdthema van

Turks fruit – en het orkest heeft Rosa

Turbinata gespeeld, maar ook een deel van

Dat mistige rooie beest is vertolkt. Dus

eigenlijk zijn de drie hoofdthema’s aan bod

gekomen. Maar Turks fruit is niet uitge-

werkt voor een heel orkest, dat is slechts

gespeeld met publiek en met gefluit, inter-

actief zeg maar. Dat was een geintje, maar

wel leuk!՚

Ook uit Soldaat van Oranje werd die

avond muziek gespeeld. Thijs over deze

bijzondere score: ‛Er is een mooi thema

van het Joodse meisje en de Waalsdor-

pervlakte is ook een heel indrukwekkend

stuk. Er komt maar een heel klein stukje

van in de film voor. Het is een enorm

uitgesponnen, lang stuk, terwijl de meeste

stukken maximaal drie minuten duren. Je

kunt je er eigenlijk meteen wel wat bij

voorstellen als je het hoort.՚ Het hoofd-

thema is inmiddels uitgegroeid tot een

ware evergreen die vandaag nog volop

wordt gespeeld. ‛Klopt. Ik heb meege-

maakt dat die muziek bij de Idols-finale

werd gestart om een belangrijke Neder-

landse gebeurtenis aan te kondigen. Die

muziek wordt vaak geassocieerd met de

kleuren rood-wit-blauw. Nog steeds. Ik zit

zelf in het orkest van de luchtmacht, waar

het in het vaste repertoire zit. Bij herden-

kingen of vrolijke aangelegenheden wordt

het dan gespeeld. Ik geloof dat het nog

steeds een van de meest gespeelde stukken

is.՚ Je zou het zelfs een alternatief volkslied

kunnen noemen. ‛Ja, een beetje wel. Ieder-

een kent het. Dan zit ik in het orkest en dan

hoor ik regelmatig: tadadadada. Ik ben er

wel trots op.՚ Het carillon van de Domtoren

in Utrecht speelde onlangs, op Bevrijdings-

dag, het thema van Soldaat van Oranje …..

De muziek van Soldaat van Oranje

verscheen indertijd op elpee. Over de

rechten van de muziek werd lang

onderhandeld met als gevolg een wat

ondoorzichtig resultaat. Een sleutelrol was

in dit verband weggelegd voor Rob

Houwer, de producent van de film. Van

Markwijk schrijft in zijn biografie: ‛De

18

zakelijke afspraken waren echter zodanig

dat Rob Houwer de rechten van de origine-

le opnames bleef houden. Het gebruik van

de originele banden is niet mogelijk zonder

toestemming van Houwer. Soldaat van

Oranje is, ondanks meerdere verzoeken,

nooit integraal op cd verschenen door een

voortdurende blokkade van Houwer.՚ ³

Kunnen we er ooit nog een cd van ver-

wachten? ‛Nou, ik weet zeker dat het een

keer gaat gebeuren. Ik zat zelf nog te

denken: het zou toch gaaf zijn als je

gewoon die veertien stukken van die plaat

op cd zou zetten. Voordat ik de film kende,

vond ik hem al spannend. Ik wist dat het

een oorlogsverhaal was, ik had er al een

heel eigen voorstelling bij, omdat ik die

plaat heel vaak gedraaid had. Ik had heel

veel met die plaat.՚ Wie niet kan wachten,

kan altijd terecht bij de bijzonder

fraaie door Thijs en broer Bas samen-

gestelde box Verzameld werk, bestaande

uit drie cd’s waarvan één geheel gevuld is

met filmmuziek van Rogier van Otterloo,

waaronder vijf stukken uit Soldaat van

Oranje.

¹ De biografie van John van Markwijk

werd op 10 maart 2011 in Vredenburg

Leidsche Rijn in Utrecht aan de weduwe

van Rogier van Otterloo aangeboden

tijdens een eerbetoon aan de componist en

arrangeur. De titel luidt Rogier van Otte-

rloo. Arrangeur, componist, orkestleider.

Van de biografie verscheen in 2015 een

herdruk bij Stichting Metropole Orkest.

Het citaat staat op pagina 79.

² Van Markwijk, p. 106.

³ Van Markwijk, p. 105.

PS

19

MEER DAN ALLEEN MUZIEK VOOR KOMEDIES

In memoriam John Morris

De eerder dit jaar overleden Amerikaanse filmcomponist John Morris zal altijd worden geas-

socieerd met Mel Brooks, wiens vaste componist hij enkele decennia lang was. Vooral in de

jaren ’70 was de samenwerking intensief toen Brooks zijn wellicht bekendste films maakte zo-

als Blazing Saddles, Young Frankenstein, Silent Movie en High Anxiety. Regisseur en com-

ponist verschilden slechts vier maanden in leeftijd. Bij het overlijden van Morris prees Brooks

diens vermogen om emoties in muziek te vervatten. Dat die muziek vaak in de schaduw heeft

gestaan van de maffe liedjes van Brooks is altijd jammer geweest. Morris werd als filmcom-

ponist steeds onderschat en dat is niet terecht, zo bleek ook weer bij zijn overlijden.

John Morris.

John Morris werd in 1926 geboren in Eli-

zabeth, New Jersey. Als kleuter leerde hij

de piano te bespelen. Zijn muzikale oplei-

ding volgde hij in New York aan de be-

faamde Juilliard School, waarna hij als ar-

rangeur werkzaam was voor talrijke shows

op Broadway. In 1966 ging de musical A

Time for Singing in première waarvoor hij

de muziek had geschreven. Met Gerald

Freedman schreef hij de tekst die geba-

seerd was op de roman How Green Was

My Valley van Richard Llewellyn. Helaas

was de musical geen groot succes. Op

Broadway werkte hij voor het eerst samen

met Mel Brooks voor de musicals Shin-

bone Alley (1957) en All-American (1962)

die beide flopten.

Bij zijn eerste film als regisseur deed

Brooks een beroep op Morris die hiermee

ook zijn filmdebuut maakte. Voor de nog

steeds hilarische komedie The Producers

(1968) arrangeerde Morris de underscore

alsmede het centrale shownummer Spring-

time for Hitler. Bij dit nummer werkte hij

zowel nauw samen met Brooks als met

choreograaf Alan Johnson. Met zijn drieën

creëerden ze een shownummer dat gedu-

rende de totstandkoming steeds grootser,

levendiger en vreselijker werd. De lol die

ze beleefden spat er nog steeds vanaf. The

Producers genoot ondanks een beladen

inhoud een bescheiden succes en leverde

Brooks een jaar later verrassend de Oscar

voor het beste originele script op.

Brooks beschreef Morris, met wie hij altijd

goed bevriend is gebleven, in een interview

20

Marty Feldman, Teri Garr, Gene Wilder en Peter Boyle in Young Frankenstein (1974).

met Film Score Monthly uit 1997 als een

vriendelijke, zachtaardige man met een

enorm talent. Morris zou voor alle films

van Brooks de muziek schrijven, met uit-

zondering van diens laatste twee, Robin

Hood: Men in Tights (1993) en Dracula:

Dead and Loving It (1995). Voor Brooks’

tweede film, The Twelve Chairs (1970),

schreef Morris een meeslepende, bij vlagen

weemoedige score die dankzij de situering

in de Sovjet-Unie van vlak na de Eerste

Wereldoorlog een Slavische klankkleur

meekreeg. De atypische komedie was geen

succes, want noch maf noch parodie. Vier

jaar later volgde de doorbraak voor zowel

Brooks als Morris met liefst twee films die

tot de succesvolste van het jaar zouden be-

horen. Blazing Saddles, de eerste van de

twee, was een westernparodie waarvoor

Morris het titelliedje schreef op tekst van

Brooks (beiden ontvingen er een Oscarno-

minatie voor). Frankie Laine zong het lied-

je dat een Americanagevoel ademde in een

weids geluid, daarbij ondersteund door

mannenzang en een regelmatige zweep-

slag. Morris verwerkte het thema in ande-

re, veelal korte stukken in de originele

score die levendig, opgewekt en amper

dreigend klonk en toewerkte naar een

bruisende finale. Enkele liedjes van Mel

Brooks overheersten de muziek echter.

Monstermuziek

Misschien nog succesvoller was de score

die Morris schreef voor de andere film van

Brooks uit datzelfde jaar: Young Franken-

stein. Voor deze parodie op de populaire

Frankensteinfilms schreef de componist

een donkere, overwegend sinistere score

met op sommige momenten een krakend

geluid zoals dat in de jaren ’30 van de

vorige eeuw, de hoogtijdagen van dit

horrorgenre, niet ongebruikelijk was. Vio-

len overheersten de score en vaak klonken

zij zoals dat in sentimentele zigeunerme-

lodieën uit Midden- en Oost-Europa, de

locatie van deze in zwart-wit gedraaide

horrorkomedie, gebruikelijk was. Mis-

schien wel het bekendste stuk uit de score

is de compositie voor het monster, Transyl-

vanian Lullaby geheten, een van de hoog-

tepunten uit het rijke œuvre van Morris.

In de jaren na dit dubbele succes zou Mor-

ris vrijwel uitsluitend werkzaam zijn voor

21

komedies. Enkele acteurs uit de entourage

van Brooks gingen ook regisseren. Morris

schreef ook voor hun de muziek, zoals Ge-

ne Wilder (The Adventure of Sherlock Hol-

mes’ Smarter Brother (1975) en The

World’s Greatest Lover (1977)) en Marty

Feldman (The Last Remake of Beau Geste

(1977) en In God We Tru$t (1980)). Voor

de volgende film van Brooks – Silent Mo-

vie (1976) – schreef hij een feestelijke

mars als main title. In eerste instantie had

de regisseur geen muziek gewild, maar op

last van de nerveuze studio voegde hij mu-

ziek van Morris van begin tot einde toe aan

de film. En dat was maar goed ook, want

dankzij de levendige score kreeg de kolde-

rieke film vaart en humor, zoals dat in

slapstickfilms ook het geval was. En een

jaar later was er High Anxiety, volgens

kenners een van de beste films van Brooks.

Morris’ ervaring op Broadway met het ar-

rangeren van liedjes kwam bij deze film

onder meer van pas bij het titelliedje dat

Brooks schreef en zong in de nachtclubscè-

ne. Was de film een hommage aan Hitch-

cock, de muziek was een hommage aan –

hoe kan het anders – Bernhard Herrmann,

compleet met theremin, al liet Brooks de

krijsende violen tijdens de douchescène

achterwege.

De jaren ’70 waren de hoogtijdagen van

John Morris als filmcomponist. Het de-

cennium werd afgesloten met een relatief

kortdurende score voor een uitzinnige ko-

medie van Arthur Hiller, The In-Laws

(1979). Regisseur en componist werden

uitstekend geholpen door het perfecte ge-

legenheidsduo Peter Falk en Alan Arkin

die doldwaze avonturen beleven in New

York en een fictief Latijns-Amerikaans

staatje. Morris schreef een onweerstaan-

baar hoofdthema dat in stemmige variaties

steeds weer opdook alsook enkele Latin-

thema’s evenals achtervolgingsmuziek

voor deze caperkomedie. Brooks had geen

enkele bemoeienis met deze film. Morris’

volgende project is zonder enige twijfel

een van de hoogtepunten, zo niet het beste

wat de componist heeft voortgebracht.

Voor het door Brooks geproduceerde

zwart-wit drama The Elephant Man schreef

Morris een zowel dramatische als poëti-

sche score die in zijn eenvoud en beperkte

omvang deze film van David Lynch won-

derwel begeleidde. Het hoofdthema schreef

hij als een valse triste, die onder andere

werd uitgevoerd door een draaiorgel en

door handbellen werd uitgeluid. De ker-

mislocatie van de onfortuinlijke olifanten-

man werd zo trefzeker benadrukt. Morris

ontving zijn tweede Oscarnominatie voor

22

deze oprecht ontroerende score die niet

alleen het lijden van de olifantenman voor

de kijker tastbaar maakte, maar evenzeer

het mededogen beklemtoonde van de dok-

ter die zich vol overgave over de olifanten-

man ontfermde. Resultaat: een indrukwek-

kende score die na beluistering nog lang

blijft hangen.

Na deze persoonlijke triomf was er weer

een waanzinnige komedie van Mel Brooks.

Voor History of the World: Part I (1981)

schreef Morris muziek voor verschillende

perioden uit de geschiedenis waaronder

een door klavecimbel begeleide compositie

voor het 18de eeuwse Franse tijdperk en

voor de Vikingbegrafenis recyclede hij

zelfs eigen muziek uit The Twelve Chairs.

Beter was de score voor Yellowbeard

(1983) van Mel Damski, de laatste film

met Marty Feldman die tijdens de opna-

men in Mexico plotseling kwam te overlij-

den. Morris schreef een daverend hoofd-

thema dat werd afgewisseld door zowel

kolderieke klanken als regelrechte actie-

muziek. De als grappig bedoelde piraten-

film was een enorme flop en dat leidde

ertoe dat de muziek meer gewaardeerd

werd dan de film. Voor de horrorfilm The

Doctor and the Devils (1985) van Freddie

Francis schreef Morris echter een zware,

dreigende score die veraf stond van zijn

reguliere werk. De film voelde als een

reünie want zowel regisseur Francis, pro-

ducenten Brooks en Jonathan Sanger als

Morris hadden samengewerkt bij The

Elephant Man, waarvoor Morris een qua

genre en sfeer gelijksoortige score had

geschreven.

Spanning en humor

Voor het speelse moordmysterie Clue

(1985) van regisseur Jonathan Lynn

schreef Morris een score boordevol drei-

ging, suspense en meer dan een vleugje

humor, deels gespeeld door elektronische

instrumenten. Tijdens de aftiteling werd

het pakkende hoofdthema zelfs in een

popidioom gegoten. Net zo spannend en

humoristisch was Haunted Honeymoon

(1986) van Gene Wilder. Voor deze in een

griezelig oud huis in Engeland gesitueerde

film pakte Morris nu eens goed uit met

fraaie, overweldigende orkestmuziek die

toepasselijk werd uitgevoerd door The

London Symphony Orchestra, gedirigeerd

door de componist zelf. Spaceballs (1987)

betekende opnieuw een samenwerking met

Mel Brooks die dit keer de sciencefiction-

film en in het bijzonder Star Wars persi-

fleerde. Dat pakte indertijd niet helemaal

goed uit en ook nu weer was de muziek

over het algemeen beter dan de film. Mor-

23

ris op zijn beurt maakte een aangename

pastiche van sciencefictionmuziek à la

Williams met hier en daar een verwijzing

naar angstaanjagende haaienmuziek en een

pluk woestijnmuziek. Inmiddels is de film

uitgegroeid tot een cultfavoriet.

In hetzelfde jaar als Spaceballs schreef

Morris de underscore – voor zover die

tussen de vele gouwe ouwen te horen viel

– voor het onverwacht succesvolle Dirty

Dancing (1987) van Emile Ardolino en

schreef hij daarnaast een ingetogen, lyri-

sche score voor het weinig geziene Iron-

weed (1987) van de Braziliaanse regisseur

Héctor Babenco. Terwijl Morris met scores

voor Stella (1990) en Life Stinks (1991) –

zijn laatste film voor Brooks – nog enig

teken van filmleven gaf, verlegde hij zijn

werkterrein steeds meer naar de televisie.

Voor de langlopende serie Coach (1989-

1997) schreef hij het thema en veel succes

oogstte hij met zijn muziek voor de mini-

serie Scarlett (1994). Zijn laatste filmscore

schreef hij voor Kansas to Kandahar

(2006), maar of deze film ergens in roula-

tie is gegaan, laat staan is vertoond is niet

bekend. En zo kwam een einde aan de car-

rière van een componist die zich ontwik-

kelde tot een meester van verfijnde kome-

diemuziek, een genre dat binnen de wereld

van de filmmuziek vaak een wat onderge-

schikte plaats heeft ingenomen. Maar net

zo goed excelleerde hij met scores voor

drama’s waarbij hij emotie en empathie in

zijn muziek wist te verwerken. Het respect

dat hem bij zijn heengaan van diverse

kanten tegemoet kwam kan mogelijk als

een late erkenning van zijn onbetwiste

meesterschap worden gezien.

Over zijn wijze van componeren zei Mor-

ris in Listening to Movies van Fred Karlin ¹

het volgende: ‛Ik weet eigenlijk niet zo

goed hoe ik schrijf voor film. Wat ik wel

kan zeggen is dat ik de film eerst door-

grond en vervolgens probeer ik zijn hart-

slag te pakken te krijgen. Daarna begint het

componeren, alles nogal onbewust. Zo

speur ik het verborgen tempo van een ach-

tervolgingsscène op, waarvan zelfs de edi-

tor niet wist dat dat er was. Ook zoek ik

naar de thema’s voor de film, maar zonder

de juiste thema’s blijven alle deuren geslo-

ten en weigeren ze ooit weer open te gaan.

Zo simpel is het allemaal.՚

¹ Fred Karlin: Listening to Movies. Schir-

mer Books, New York, 1990.

PS

24

RECENSIES

ISLE OF DOGS

ABKO Music & Records 84932

22 tracks, 43:30

Een animatiefilm van Wes Anderson over Japan in de toe-

komst. Er is een hondenkoorts uitgebroken en de burgemeester

van de stad heeft alle honden verbannen naar Trash Island. Een

jongen van twaalf jaar is op zoek naar zijn hond. Met stemmen

van onder meer Bryan Cranston, Edward Norton, Bill Murray

en Jeff Goldblum. De muziek voor deze film is van meervou-

dig Oscarwinnaar Alexandre Desplat. Deze componist is veel-

zijdig en ook voor Isle of Dogs heeft hij weer een interessante score geschreven. De score

heeft Japanse invloeden door gebruik te maken van Japanse instrumenten. Zo is de taiko, een

grote Japanse trommel, het uitgangspunt in deze score. Percussie samen met blaasinstrumen-

ten voeren de boventoon. Ook zitten er een paar tracks bij van andere componisten. Zo is on-

der andere het thema uit The Seven Samurai te horen evenals Kosame no oka (uit Drunken

Angel) door David Mansfield. Ook komt Prokofjev nog voorbij met een thema uit The Lieu-

tenant Kijé Suite uitgevoerd door het Sauter-Finegan Orchestra. Hier en daar heeft de score

iets weg van The Grand Budapest Hotel (2014) waar Alexandre Desplat ook de muziek voor

schreef. Het is een verrassende score die origineel is in compositie en orkestratie. De score

duurt niet al te lang, anders zou het wat eentonig worden. En de tracks die niet van Desplat

zijn wisselen de muziek goed af. Voor de liefhebbers van Desplat is dit een mooie aanwinst.

ST

AVENGERS: INFINITY WAR

Hollywood Records HWR-050087386436

23 tracks, 71:36

Met enige regelmaat verschijnen er weer nieuwe Marvel-films

waarin superhelden de wereld redden. Avengers: Infinity War

is de derde Avengers-film in de reeks. Deze is geregisseerd

door Anthony en Joe Russo. De hoofdrollen worden vertolkt

door onder meer Robert Downey Jr., Chris Hemsworth en

Mark Ruffalo. De muziek is deze keer weer van Alan Silvestri

die ook de eerste Avengers voorzag van muziek. Dit blijkt een

goede keus. Silvestri pakt weer uit met een pittige symfonische score. Je krijgt wat je ver-

wacht: actiemuziek in alle varianten. Maar ook mooie ingetogen thema’s voor de rustige mo-

menten in de film. Al zijn die bij dit genre films spaarzaam. De track Family Affairs is hier

een mooi voorbeeld van. Silvestri weet een goede balans te vinden tussen heftig en rustig

waardoor de score niet een brij wordt van getetter. De muziek is veelzijdig en mooi georke-

streerd. Vooral het koper- en slagwerk heeft een prominente rol in deze score. Het koorwerk

klinkt of het uit een computer komt. Voor de echte liefhebbers is ook de digitale soundtrack

bij iTunes te koop met dertig tracks en 1 uur en 59 minuten muziek. Eigenlijk is dit de aanra-

der omdat er diverse nieuwe thema’s in zitten vergeleken met de cd-versie. Al met al een goe-

de actiescore die ook los van de film goed te beluisteren is.

ST

25

THE DEATH OF STALIN

Mvka 190296958694

16 tracks, 29:11

Overdonderend, symfonisch, Tsjajkovski. Dat zijn enkele ken-

merken van de score die Christopher Willis schreef voor deze

droogkomische reconstructie van de dood van de vroegere dic-

tator Stalin en wat er de dagen daarna allemaal gebeurde in

Moskou. Vol vaart en vol passie voert de Britse componist in

de eerste track het hoofdthema op. Dat energieke stuk horen

we regelmatig langskomen op deze minder dan een half uur durende score, laatstelijk in End

Credits, de langste (4:58) track. Willis maakt er een fraaie suite van met alle thema’s erin

verwerkt. Tussen begin en einde schotelt hij ons korte stukjes muziek voor die alle diep ge-

worteld zijn in een orkestrale stijl die regelmatig doet denken aan die grote Russische compo-

nist uit de tweede helft van de negentiende eeuw. Energiek klinken deze mini-symfonieën

steeds met soms een krachtige finale, een welkome ontlading of een melodische klankkleur.

Opvallend: Back From the Gulags begint met pianospel in een rhythm & blues groove. Voor

de rest is het allemaal uptempo symfonische muziek die deze uitzinnige komedie soms een

dosis ironie meegeeft, wat heeft geresulteerd in een van de krachtigste, vitaalste orkestrale

scores van nu.

PS

A QUIET PLACE

Milan Records

16 tracks, 48:08

Acteur John Krasinski regisseerde deze angstaanjagende film

met zichzelf in de hoofdrol en behaalde er een onverwacht

groot succes mee. Niettegenstaande de stilte uit de titel van de

film creëerde componist Marco Beltrami een afwisselend emo-

tionele door strijkers gedragen score en aan de andere kant van

het spectrum maakte hij gebruik van vaak krijsende instrumen-

ten en dito muziekeffecten. Die laatste kant heeft de overhand zoals meteen blijkt in de eerste

track It Hears You. Aan de hand van een simpel motief probeert Beltrami dit onzichtbare en

omineuze It, dat een gezin bedreigt, voelbaar te maken. In A Quiet Family, de tweede track,

benadrukt Beltrami de stilte uit de titel door zacht pianospel tegen een halverwege invallende

strijkershemel hoopgevend te laten klinken. Want zoveel is inmiddels voor de kijker duide-

lijk: zwijgen en stilte, daar hangt het leven van het gezin vanaf. Beltrami is door de jaren

gepokt en gemazeld in het horrorgenre en dat hoor je goed in deze score: schrik en angst

worden uiterst zorgvuldig door de componist gedoseerd in de diverse tracks middels eng

klinkende instrumenten en met regelmaat opduikende muzikale schrikeffecten zoals we die

inmiddels genoegzaam gewend zijn. Mooi voorbeeld is Labor Intensive, de langste track van

deze cd, waarin Beltrami met een pompende beat naar een climax toewerkt en waar we aan

het einde een monsterlijk geluid kort kunnen waarnemen. Onnodig te zeggen dat de muziek

de toch al bloedstollende film nog spannender maakt.

PS

26

LADY BIRD

Lakeshore Records LKS 35130

23 tracks, 27:13

Voor de tragikomedie Lady Bird van Greta Gerwig schreef Jon

Brion een score die in zijn beperkte duur en eenvoud slechts het

hoognodige lijkt te willen mededelen: alle stukjes behalve het

titelnummer duren minder dan twee minuten en zij versterken

de emoties of gedachten van de hoofdpersonages in deze film

over de moeizame relatie tussen een puberdochter en haar wer-

kende moeder. Qua lengte komt de componist bij sommige stukjes niet verder dan enkele ak-

koorden die toch hetzij speels, hetzij ironisch of soms weer liefdevol een moment in de film

weten te raken. Bij een dergelijke kleinschalige score is de bezetting eveneens beperkt, wat al

gauw duidelijk wordt. Soms zet Brion de piano op de voorgrond, vooral bij enkele ongemak-

kelijke of gevoelige stukken zoals Consolation en Leaving. Zwaar op de hand of tragisch laat

hij het niet worden, daar past hij voor. In de langste tevens afsluitende track, Lady Bird (5:10),

komen de thema’s nog een laatste keer uitgebreid aan bod, steeds op een liefdevolle wijze.

Het is knap hoe Jon Brion andermaal met ogenschijnlijk luchtige, maar ietwat ernstige muziek

diepgang weet te bereiken bij de personages die deze uiteindelijk warme film bevolken.

PS

HOSTILES

Deutsche Grammophon 00289 479 9865

19 tracks, 73:22

De Duitse componist Max Richter is de laatste jaren een steeds

grotere naam geworden in de filmwereld. Vooral dankzij zijn

muziek voor de tv-serie The Leftovers (2014-2017) en zijn

compositie On the Nature of Daylight die in diverse recente

films prominent aanwezig was is hij momenteel veelgevraagd.

Zijn muziek kenmerkt zich door langgerekte klanktapijten met een vaak melodieuze en me-

lancholische ondertoon. Of deze stijl past bij de western Hostiles van Scott Cooper is een

vraag die menigeen zich zal hebben gesteld. De combinatie blijkt goed uit te pakken, want dit

is geen standaardwestern vol actie. Cooper stelt enkele wezensvragen die meer een beroep

doen op het geweten van de kijker en voor die aanpak is Richters score zeer geschikt. Ook nu

weer horen we trage, voortkruipende stukken die als soundscapes met soms een prachtige,

door diverse strijkers gespeelde melodie eromheen zwevend, vooral de sfeer en de gemoeds-

toestand van de hoofdpersonen begeleiden. Voor Rosalee, het tragische vrouwelijke hoofdper-

sonage, is er een gedragen thema dat enkele keren slechts door de piano wordt uitgevoerd en

ondanks die kale uitvoering een enorm mededogen oproept. Voor de spaarzame actiemomen-

ten zoals Camanche Ambush verhoogt Richter het tempo en versterkt een combinatie van

zware percussie en grommende muziekeffecten de vereiste spanning. Maar het merendeel der

stukken op deze uitgave van Deutsche Grammophon is bedachtzaam, beklemmend en hypno-

tiserend van aard en daarmee welkome stof tot nadenken over de wezenlijke vragen die de

film stelt ten aanzien van geweld, vergeving en boetedoening.

PS

27

DAVID SHIRE’S APOCALYPSE NOW – THE UNUSED SCORE

La-La Land Records LLLCD 1439

20 tracks, 59:48

Over de opnamen van Apocalypse Now (1979) van Francis

Ford Coppola zijn boeken geschreven en ook verscheen twaalf

jaar later een documentaire over die helse draaiperiode in de

Filipijnse jungle. Wie terugdenkt aan de muziek van deze Viet-

namfilm schiet meteen The Doors te binnen die in de lange be-

ginsequentie The End vertolken. Oorspronkelijk zou David Shi-

re, Coppola’s zwager, de originele score schrijven. Het zou een van de eerste geheel elektroni-

sche, met synthesizers uitgevoerde, filmscores worden zoals Wendy Carlos en John Carpenter

dat kort daarvoor hadden gedaan en twee jaar later vooral Vangelis met Chariots of Fire nog

zou doen. Coppola wilde met deze elektronische sound vooral de psychedelische, hallucinante

en onwereldse dimensie van de film versterken. De componist schreef met behulp van onder

meer Daniel Wyman, die vooral optrad als elektronisch orkestrator, een volwaardige score.

De muziek zet door de metalige, soms robotachtige synthesizersound een wat mysterieus aan-

doende wereld neer die tegen het einde in stukken als The Lure of Kurtz en Kurtz Calling een

ritme openbaart dat hypnotiserend en uiteindelijk gekmakend werkt, precies zoals we de ge-

heimzinnige Kurtz diep in de jungle zullen aantreffen. Onder de zes bonustracks zit uiteraard

het onvermijdelijke Ride of the Valkyries van Wagner, dit keer in een elektronisch jasje gesto-

ken. Shire schreef de ideale Vietnamoorlogstrip, alleen haalde deze de uiteindelijke film niet.

Die klus mocht Coppola’s vader Carmine klaren, met Coppola zelf ook nog op de aftiteling

als componist ….. PS

RED SPARROW

Sony Classical 19075842092

20 tracks, 76:48

Als thriller vol vreemde plotwendingen en overbekende stereo-

typen voldoet Red Sparrow van Francis Lawrence, ondanks

hoofdrollen van Jennifer Lawrence, Joel Edgerton en Matthias

Schoenaerts, niet helemaal. Maar dan de muziek: James New-

ton Howard schreef voor de Koude-Oorlogsfilm een geïnspi-

reerde orkestrale score die uit de traditionele Hollywoodschool

lijkt te zijn weggelopen. De cd begint met een ouverture van ruim elf minuten en dankzij top-

dirigent Esa-Pekka Salonen klinkt dit muzikale bouwwerk extra symfonisch. De Fin doet dit

alles dunnetjes over in de bijna net zo lange End Titles dat veel wegheeft van een symfonie in

kort bestek. Ook het merendeel der tussenliggende tracks heeft een onmiskenbaar symfoni-

sche klankkleur, zij het dat hier veelal strijkers hun werk doen, om de spanning tot ongekende

hoogte te doen stijgen, want het grootste gedeelte van de film speelt zich af in de wereld van

de zogeheten Sparrows oftewel Russische spionnen die hun werkterrein in West-Europa heb-

ben. Voor deze spionagemuziek heeft Howard goed geluisterd naar Bernard Herrmann, zoveel

wordt in tracks als Blonde Suits You en So What Next? duidelijk. Doet er allemaal niet toe, de

twee voornoemde lange stukken plus Didn’t I Do Well? zijn meeslepende composities waarop

adjectieven als onstuimig, con brio en intrigerend van toepassing zijn.

PS