1

FILMMUZIEKMAGAZINE

RAEL JONES – Componist van My Cousin Rachel

NUMMER 193 – 46ste JAARGANG – JULI 2017

2

Score 193

Juli 2017

46ste jaargang

ISSN-nummer: 0921-

2612

Het e-zine Score is een

uitgave van de stichting

Cinemusica, het

Nederlands Centrum

voor Filmmuziek

Informatienummer:

+31 050-5251991

E-mail:

p.stevelmans@home.nl

Kernredactie: Paul

Stevelmans en Sijbold

Tonkens

Aan Score 193 werkten

mee: Paul Stevelmans

en Sijbold Tonkens

Eindredactie: Paul

Stevelmans

Vormgeving: Paul

Stevelmans

Met dank aan: Rael

Jones, Costa Communi-

cations, Steven Price

FILMMUZIEKMAGAZINE

REDACTIONEEL

Elk jaar maken we kennis met nieuwe namen aan het filmmu-

ziekfront. Zo brak Floris Verbeij onlangs in ons land door als

componist om in de toekomst rekening mee te houden (zie

Score 192). Ook in het buitenland duiken elk jaar weer nieu-

we namen op die soms weer in de vergetelheid raken en vaak

ook doorbreken naar een groter publiek zoals de Amerikaan

Nicholas Britell (zie Score 189).

In deze editie van Score kunt u kennis maken met een Engelse

componist die onlangs ook een doorbraak maakte naar een

groter publiek. Rael Jones is zijn naam en zijn score voor het

kostuumdrama My Cousin Rachel is een van de verrassingen

van dit jaar. U leest meer over hem in een interview dat op

pagina 3 begint. Ook Steven Price, een landgenoot van Jones,

is nog een relatief nieuwe kracht, zij het dat hij al vroeg een

Oscar heeft gewonnen. Een dergelijk vroege overwinning kan

een carrière bespoedigen, maar in het ergste geval breken.

Hoe het verder ging met hem na deze zege leest u in deze

Score. Wij houden nieuwe namen ook in de toekomst in de

gaten.

INHOUDSOPGAVE

3 Rael Jones - Interview

8 Boekbespreking - Dick Maas

10 Steven Price - Portret

15 Duel in the Sun – Dimitri Tiomkin

18 Recensies

3

RACHEL EN DE KLARINET

Rael Jones over zijn score voor My Cousin Rachel

My Cousin Rachel is een roman van Daphne du Maurier uit 1951 die een jaar later in Holly-

wood werd verfilmd met Olivia de Havilland in de hoofdrol van Rachel. Roger Michell regis-

seerde de remake die vorige maand in roulatie ging en waarin Rachel Weisz de rol van de

mysterieuze nicht speelt en Sam Claflin de rol van de achterdochtige Philip. Regisseur en

hoofdrolspelers worden gesteund door adembenemend camerawerk en een score die zowel

mysterieus als betoverend is. Componist Rael Jones sprak onlangs met Score over zijn fijn-

zinnige score.

Rael Jones.

Rael Jones is een Engelse componist die

woont en werkt in Londen. Hij volgde een

universitaire opleiding in de klassieke mu-

ziek en hij is zowel thuis in de wereld van

de klassieke muziek als de rockmuziek. Hij

speelt heel wat instrumenten, variërend van

piano, gitaar tot slagwerk. Hoe ben je in de

filmwereld terechtgekomen? ‛Vlak nadat

ik de universiteit verliet ontmoette ik Mi-

chael Price die co-componist is van de se-

rie Sherlock. De eerste twee jaar was hij

mijn mentor en dat is nu alweer elf jaar

geleden. In die jaren werkten we vooral

voor Sherlock. Ik heb heel veel van hem

geleerd en via hem legde ik veel contacten

en langzamerhand ontwikkelde zich mijn

4

carrière voorspoedig. Eigenlijk ben ik al-

tijd iemand geweest die dingen voor ande-

ren mogelijk maakte zoals mijn bijdragen

als sessiegitarist, het regelen van de juiste

instrumenten, mijn werk als muziekpro-

grammeur of het monteren of produceren

van muziek. Uiteindelijk werd ik bekend

door mijn filmmuziek. Als student en be-

gin twintiger deed ik low-budget films en

dankzij dit soort films wist ik een eigen

stijl te ontwikkelen naast de grotere films

waarvoor ik ook altijd heb gewerkt. Soms

komen vroegere contacten tien jaar later

weer terug en dat kan altijd van pas komen,

want het ging mij altijd om contacten met

allerhand mensen. Het is algemeen bekend

dat de regisseur een belangrijke rol speelt,

maar eigenlijk waren de mensen die de

postproductie superviseerden belangrijk

voor mij net als geluidseditors.՚

De eerste film die liet zien wat Jones als

componist in huis had, was Suite Française

die in het voorjaar van 2015 in de bioscoop

kwam. De film van Saul Dibb was geba-

seerd op de onvoltooide roman van Irène

Némirovsky en speelde zich af gedurende

het eerste jaar van de Duitse bezetting van

Frankrijk in 1940-1941. Jones schreef een

fijngevoelige, emotionele score voor dit

historische drama waarin de hoofdrollen

worden gespeeld door Michelle Williams

en Matthias Schoenaerts. Vooral het

hoofdthema Now I Am Free maakte grote

indruk. ‛Een groot deel van de score voor

Suite Française bestaat uit suspense- en

actiemuziek en dan na een uur komt het

liefdesverhaal pas goed tot ontwikkeling.

Het werd ons gauw duidelijk dat we een

pakkend thema nodig hadden. Het gaat

namelijk om mensen die worden onder-

drukt door de Duitsers en zodra het liefdes-

verhaal begint, benadrukt de muziek wat er

allemaal in Michelle Williams omgaat. Er

zit heel veel nuance in haar uitmuntende

vertolking en daardoor kun je al haar ge-

voelens op een subtiele wijze in haar ge-

zicht terugzien. Maar boven alles ben ik

heel ingenomen met dit hoofdthema omdat

het zo fijn was dat ik in de gelegenheid

werd gesteld om een compositie te schrij-

ven die naar mijn mening ook buiten de

film een krachtige stem heeft. Dit thema

kan worden gezien als een echt klassiek

muziekstuk, want het sluit mooi aan bij

Bruno, gespeeld door Matthias Schoen-

aerts, die zelf een componist is in de film.՚

Michelle Williams en Matthias Schoenaerts in

Suite Française.

Twee jaar later volgde My Cousin Rachel

van regisseur Roger Michell. Hoe kwam je

aan deze opdracht? ‛Omdat ik al drie keer

eerder met Roger Michell heb gewerkt,

maar dan als muziekeditor. Hij kende me

dus vrij goed, maar dit was toch een nieu-

we werkverhouding tussen mij en hem

omdat ik voorheen degene was die voor

hem de muziek monteerde. Tegen het ein-

de was het ook anders toen ik bij de opna-

men plaatsnam vóór het orkest.՚ In de film

speelt Sam Claflin een jonge grootgrond-

bezitter die in de ban raakt van zijn myste-

rieuze nicht Rachel, een rol van Rachel

Weisz, die hij ervan verdenkt zijn vroegere

voogd te hebben vermoord. Hoe ben je van

start gegaan met de muziek voor deze dra-

matische film? ‛Er zat heel veel piano en

strijkers in de temptrack. Ik vond echter

dat de muziek kleur behoefde en sowieso

wilde ik er meer houtblazers in hebben,

5

want deze instrumenten passen goed bij

enkele aspecten van het verhaal zoals de

agrarische wereld en de landelijke omge-

ving waarmee ik houtblazers vanwege hun

geluid graag verbind. Daarnaast kunnen

houtblazers de individuele persoonlijkheid

benadrukken en om die reden wilde ik de

in elkaar verstrengelende stemmen van de-

ze muziekgroep gebruiken. Maar ik heb

niet alleen de klarinet, de hobo en de alt-

fluit gebruikt, er zijn daarnaast onder meer

veel strijkers te horen alsmede in sommige

gevallen de hoorn.՚

Klarinet

Een van de opvallende instrumenten van

deze symfonische score is de klarinet. ‛Ik

heb de klarinet in het bijzonder voor Ra-

chel gebruikt. Het instrument past bij haar

als we haar zien zitten in haar lange zwarte

jurk, want ze is in de rouw. De klarinet

wordt bespeeld in de lagere regionen en

klinkt heel hol en zelfs een tikkeltje huive-

ringwekkend, dus dat past heel goed bij

haar. Rachel Weisz spreekt daarnaast met

een lage stem en daarom denk ik dat zij –

eerlijk gezegd – best klinkt als een klarinet;

dat past op de een of andere manier perfect

bij haar.՚ Heb je dit instrument alleen maar

voor Rachel gebruikt? ‛In hoofdzaak wel,

maar de film gaat bijna alleen over Rachel

Weisz en Sam Claflin; zij domineren het

grootste gedeelte van de film. Ik ging hier

trouwens niet al te strikt te werk, dus je

hoort de klarinet niet steeds als zij in beeld

komt. Ik probeer niet rechtlijnig te zijn met

zowel thema’s als de instrumentkeuze in-

zake de personages. Je ziet Rachel Weisz

vanzelf verschijnen, daar hoef ik het pu-

bliek niet aan te herinneren. Het gaat er

hier meer om de emotionele stemming een

extra dimensie te geven. Het geluid van de

klarinet doet me denken aan een gevoel

van droefheid, als je het instrument be-

speelt in de lagere regionen. Het instru-

ment kan natuurlijk ook in de hogere re-

gionen weerklinken, wanneer het in andere

scènes een vrolijke klankkleur heeft. De

klarinet is derhalve veelzijdig te noemen,

de klarinet is Rachel.՚

Rachel Weisz in My Cousin Rachel.

Zijn er behalve de klarinet andere karakte-

ristieke muzikale geluiden in de score? ‛Ja.

De score wordt gekenmerkt door een con-

sistente inzet van groepen uit het orkest.

Allereerst is er een groep van vijftig strij-

kers die nooit solistisch optreden. Ze spe-

len altijd als groep en hierdoor vormen ze

een krachtige ondersteuning die mij beviel.

Anderzijds zijn de houtblazers echte solo-

spelers, ze spelen nauwelijks gezamenlijk.

Dan is er nog de harp die ik onweerstaan-

baar vind. Die klinkt als een hartslag en

kan evengoed romantisch klinken, daarom

is er veel harp op bepaalde plekken te ho-

ren. De hoorn is dan weer bij uitstek ge-

schikt voor opnamen van het landschap en

scènes in de buitenlucht om de sfeer van de

jacht en de dans op te roepen. Dit zijn alle-

maal voorbeelden van instrumenten die in

de score op een consistente wijze worden

gebruikt.՚

Tegelijkertijd horen we de piano veelvul-

dig. ‛Piano is het eerste instrument waarop

ik heb leren spelen. De scores voor My

Cousin Rachel en Suite Française heb ik

grotendeels geschreven op de piano, het is

dan ook logisch dat dit instrument een

hoofdrol speelt. Blijkt het in de regel te

werken, dan houd ik het bij de piano. In

My Cousin Rachel speelt de piano vaak

kleine motieven die heel goed de psycholo-

gische toestand van Philip weergeven. Hij

6

Sam Claflin en Rachel Weisz in My Cousin Rachel.

is nogal obsessief van aard en daardoor is

hij voortdurend achterdochtig ten aanzien

van Rachel. Voor de rest laat ik het over

aan het orkest om melodieën te spelen

evenals grootse gebaren, terwijl de piano

de bezetenheid van Philip voor zijn reke-

ning neemt.՚ My Cousin Rachel is een ro-

mantische thriller. Heb je romantiek en

suspense in de muziek door elkaar gebruikt

of heb je beide gevoelens afzonderlijk

gebruikt? ‛Het is een combinatie gewor-

den. Soms zijn er stukken die ondubbel-

zinnig romantisch zijn, maar voor het me-

rendeel is de muziek romantisch met een

vleugje droefenis. Ik vind de film meer een

thriller dan een romantische film omdat het

romantische aspect in zekere zin wordt

overstemd door die achterdocht die meer

bij een thriller past.՚

Glas

Over die achterdocht gesproken, een van

de cd-tracks heet Suspicion. Hoe heb je dat

ijzingwekkende geluid voor deze track tot

stand gebracht? ‛Op verschillende niveaus.

In de eerste plaats is de harmonie van dat

thema enigszins ongewoon: tot op zekere

hoogte is het bitonaal. Het zijn allemaal

akkoorden bestaande uit zes noten en die

akkoorden worden gespeeld door trillende

strijkers waardoor een psychologisch ge-

luid ontstaat dat ik mix met glas, het enige

niet-orkestrale element in de gehele score.

En over dit akkoord van zes noten heen

horen we een zevende noot die een warme

klank aanhoudt, afkomstig van glas en ho-

ge strijkers. Dit alles slaat op Philip: hij

heeft last van hoofdpijn en we weten niet

of die een psychische oorzaak heeft of een

medische – hij grijpt vaak naar zijn hoofd.

Ik heb die hoofdpijn soms middels deze

geluiden van glas en strijkers getracht weer

te geven en dit geluid past goed bij het ach-

terdochtsthema.՚ Heb je nog meer geluids-

effecten in de score verwerkt? ‛Nee, voor

deze score niet. Vaak doe ik dat wel, maar

bij deze film vond ik dat ik zuiver en alleen

orkestraal te werk moest gaan. Roger wees

mij steeds weer op films van Hitchcock en

op andere klassieke films net zoals hij aan-

vankelijk een moderne aanpak wilde. Ech-

ter, we wilden qua orkestratie en instru-

mentkeuze een symfonische score nastre-

ven. Het orkest was daarom voldoende.՚

7

Wat vond Roger Michell van je muziek?

‛Gedurende het proces was hij een enorme

steun voor mij. Hij was net zoals ik tevre-

den over de score. Hij is een fantastische

regisseur om mee samen te werken omdat

hij precies weet wat hij wil en recht door

zee is. De ene keer zei hij: dat is heel mooi,

bedankt! En de andere keer het tegenover-

gestelde: misschien moet je toch nog eens

daar naar kijken. Hij is een pietje precies in

het geven van commentaar, wat ik heel erg

waardeer. Ik kijk terug op een uitstekende

samenwerking en ook al was dit mijn eer-

ste score voor hem, ik heb hem heel goed

leren kennen. Kortom, het componeren

voor deze film was voor mij een geweldige

leertijd.՚ Heeft Michell gevoel voor mu-

ziek? ‛Jazeker. Hij speelt zelf gitaar en hij

heeft een verfijnd muzikaal gehoor. Dat

geldt ook voor Kevin Loader, de producer

van de film. Hij beschikt over een fenome-

nale kennis van klassieke muziek. Ik werd

dus omringd door heel wat verfijnde mu-

ziekoren die naar mijn demo’s luisterden.՚

Rael Jones heeft ook de muziek geschre-

ven voor de onlangs in Engeland en Ame-

rika uitgezonden tv-serie Harlots die zich

afspeelt in het Londen van de 18de eeuw.

De hoofdpersonages zijn prostituees die in

die tijd de enige burgers waren die finan-

cieel onafhankelijk waren. ‛Harlots vond

ik uniek omdat het zich afspeelt honderd

jaar vóór My Cousin Rachel, terwijl de

soundtrack 150 jaar na My Cousin Rachel

ontstond. De regisseurs en de drie produ-

cers van de serie waren allen vrouw. Ze

wilden een vette, moderne soundtrack en

daar was ik het van harte mee eens. Toen

ik de eerste aflevering zag, was ik er vast

van overtuigd dat de serie een moderne en

rebelse benadering verdiende om recht te

doen aan de vrouwen die zelf ook rebels

waren. In het beginstadium experimen-

teerde ik met enkele historische instrumen-

ten zoals de klavecimbel, luiten etc. Dat

zijn instrumenten die thuishoren in de tijd

waarin de serie zich afspeelt. Maar ze wer-

den bespeeld alsof het om heftige punk-

rock ging. ՚

Zowel My Cousin Rachel als Harlots zou

voor Jones wel eens de doorbraak in Holly-

wood kunnen betekenen. ‛Dat is zeer goed

mogelijk. Helaas werd Suite Française

nooit in Amerikaanse bioscopen uitge-

bracht, maar ik denk dat ik door My Cousin

Rachel zeker bekendheid zal krijgen. Ik

ben tevreden over de score en over de wij-

ze waarop film en muziek samengaan. Ik

hoop dan ook dat heel wat mensen de film

zullen zien en ook hoop ik dat de film tot

meer opdrachten zal leiden. Ik houd zowel

van Europese films als van grotere Holly-

woodfilms, daarom sta ik open voor elk

soort film. Filmmuziek maken bevalt me

enorm omdat ik heel divers ben. Bij film-

muziek gaat het vooral om de film: voor

elke film zijn verschillende benaderingen,

verschillende geluiden en verschillende

instrumentaties nodig en zodoende is het

heel handig als je uiteenlopende invalshoe-

ken hanteert die het hart vormen van je

compositiestijl. Ik kan klassieke muziek

componeren die vrij authentiek klinkt en ik

kan muziek schrijven die klinkt als Nirva-

na of een heavy metal band. Ik heb dit al-

tijd gedaan, zolang ik leef.՚

PS

8

HANDBOEK VOOR DE REGISSEUR (annex componist)

Hoe Dick Maas (bijna) al zijn films voorzag van muziek

Zijn laatste film was een gevoelige flop, geheel tegen de verwachtingen in. Dick Maas wijdt in

zijn onlangs verschenen handboek voor de beginnende Nederlandse regisseur veel aandacht

aan dit echec, Prooi geheten. Maar gelukkig blikt hij ook openhartig terug op de tien voor-

gaande films die voor het merendeel buitengewoon succesvol waren in de vaderlandse bios-

copen. Over zijn rol als zelfvoorzienend componist doet hij er nagenoeg het zwijgen toe.

Wat je ook vindt van Dick Maas (66), en-

kele van zijn elf films behoren tot de meest

iconische Nederlandse films. Titels als De

lift (1983), Flodder (1986) en Sint (2010)

zijn niet meer weg te denken uit de naoor-

logse vaderlandse film. Flodder schopte

het in 2007 zelfs tot de Canon van de

Nederlandse film. Eerder dit jaar publi-

ceerde Maas het boek ‛Buurman, wat doet

u nu?՚, waarin hij aan de hand van zijn ei-

gen carrière tips, trucs en anekdotes op-

dient voor het voorbereiden en draaien van

films en het uitbrengen ervan. In dit uit

veertien hoofdstukken bestaande handboek

voor aanstormende filmmakers presenteert

Maas zich als regisseur, scenarioschrijver,

producer en componist. Die eerste rollen

komen ruimschoots aan bod, de rol van

componist blijft nagenoeg geheel onder-

belicht.

Maar eerst nog iets over de rest van het

boek, waarvan de titel natuurlijk afkomstig

is uit Flodder. Als een zelfbewuste school-

meester (Maas’ vijfde rol) wijst hij de lezer

de weg door het gehele productieproces

van een film. Veel aandacht geeft hij aan

het scenario, de cast, locaties, opnamen en

de montage. Elk hoofdstuk wordt afgeslo-

ten met citaten (in het Engels) van minder

of vooral meer bekende collega-regisseurs

en met een aantal leerpunten onder de kop

Wat hebben we geleerd? Maas kan het niet

laten om af en toe ongezouten kritiek te ui-

ten op collega’s, instituten en andere film-

medewerkers die hem ooit dwarsgezeten

hebben. Dat doet hij vaak op humoristische

toon en die (zwarte) humor kenmerkt ook

de rest van dit boek.

Slechts één pagina lang krijgt de lezer een

bescheiden indruk van de vierde rol van

Maas, namelijk die van componist van zijn

eigen films. Twee foto’s spreken als het

ware boekdelen: we zien de regisseur thuis

achter twee geleende synthesizers (de Ro-

land Jupiter 8 en de Juno 60) muziek

schrijven voor zijn debuutfilm De lift.

Maas in het boek: ‛Ik zelf ben ooit begon-

nen met het maken van de muziek bij De

lift, enerzijds omdat ik het leuk vond, maar

ook omdat er eigenlijk geen budget was en

ik ook geen tijd had om te overleggen met

een componist. Na de laatste draaidag had-

den we slechts een week of acht om de

film te monteren, het geluid af te werken

en de muziek te maken.՚ Producent Mat-

thijs van Heijningen had echter grote

9

twijfels over Maas’ capaciteiten als com-

ponist en hield voor de zekerheid een

synthesizerband achter de hand. Maas was

inmiddels bijna klaar met de score, zodat

de band thuis kon blijven. Over de uitein-

delijke muziek was hij tevreden: ‛In ieder

geval is het een score geworden waarvan

de titelmuziek nog steeds op allerlei com-

pilatie-cd’s opduikt.՚

Dick Maas componeert de muziek van De lift

(1983). Foto uit besproken boek.

Wat horen we eigenlijk? Die typische jaren

’80-synthesizermuziek: blikken, pompende

klanken die overduidelijk volledig elektro-

nisch zijn. Vette muziek dus die Maas ook

gebruikte voor volgende films als Amster-

damned (1988) en eigenlijk gedurende zijn

gehele carrière. In latere films als Moord-

wijven (2007) en Quiz (2012) horen we

nog steeds die oubollige muziek, ook al

horen we tijdens de begin- en eindtitels van

beide films een niet onaardige melodie die

vooral sfeerbepalend is. Voor de rest is het

louter functionele spannings- en actiemu-

ziek met hier en daar een dosis Mickey-

Mousing. Slechts één keer liet hij de mu-

ziek over aan een ander. Voor Down

(2001) schiep Paul M. van Brugge een or-

kestrale score vol inventieve suspense en

gespierde actie die niet zou misstaan in een

Hollywoodfilm. Dat Maas veel vertrouwen

heeft in zijn eigen kunnen als componist

bewijst het grote aantal scores (acht stuks)

dat via iTunes kan worden aangeschaft.

Aan zijn laatste film wijdt Maas veel aan-

dacht, niet alleen qua tekst maar ook qua

foto’s. Gezien de geavanceerde technische

mogelijkheden – onder meer voor het na-

bootsen van een levensgevaarlijke leeuw in

de stad Amsterdam – zullen de vele foto’s

de lezer annex toekomstige filmmaker be-

slist van dienst zijn. Ongemerkt lijkt het er

daarnaast op dat Maas zijn verbazing even-

als ingehouden woede over dit falen aan de

bioscoopkassa’s van zijn elfde geesteskind

op deze wijze een beetje kwijt kan. Over

iets meer dan twee pagina’s tracht hij zelf

een verklaring te geven voor het floppen

van Prooi. Schuld hieraan waren volgens

hem een verkeerd affiche en incompetente

promotie door distributeur Dutch Film-

works. Maar in diverse media werd de vin-

ger wellicht beter op de zere plek gelegd:

zijn ouderwetse format spreekt het heden-

daagse, jonge filmpubliek nauwelijks meer

aan. Een van die ouderwetse ingrediënten

is de muziek die niet meer van deze tijd

zou zijn. Net als bij al die andere aspecten

van het filmen zou Maas meer aansluiting

moeten zoeken bij jongere generaties film-

makers. Misschien dat een cursus muziek

componeren hem uit de brand zou helpen.

Dat hij best verstand heeft van muziek be-

wees hij in de jaren ’80 al met enkele voor

Nederlandse begrippen baanbrekende vi-

deoclips zoals die voor enkele liedjes van

de Golden Earring waaronder natuurlijk

When the Lady Smiles (1984). En wat te

denken van die leuke cameo van Bert

Haanstra in Amsterdamned? Op een boot

dirigeert hij een orkest dat de muziek uit

zijn kaskraker Fanfare speelt. Dat was nog

eens filmmuziek.

‛Buurman, wat doet u nu?՚ Films maken in

Nederland. Dick Maas. Parachute Pictures,

Amsterdam, 2017. ISBN 978-90-820704-

2-2, 360 blz. Prijs: € 24,95 (Bol.com).

PS

10

NA DE OSCAR

Hoe het Steven Price verging na zijn overwinning

Op 2 maart 2014 won Steven Price een Oscar voor zijn score voor de ruimtefilm Gravity van

Alfonso Cuarón. Met zijn 36 jaar was de Britse filmcomponist een van de jongste winnaars

ooit in de categorie Beste muziek. Gravity was nog maar zijn derde score. Hoe verging het

hem nadien? Onlangs ging Baby Driver, een nieuwe film met muziek van zijn hand, in rou-

latie.

Steven Price.

Steven Price (Nottingham, 1977) was van

kinds af aan met muziek bezig en studeer-

de muziek aan de Universiteit van Cam-

bridge. Na zijn afstuderen begon hij op 21-

jarige leeftijd in de Britse muziekwereld te

werken. Price vertelde Score over zijn mo-

tivatie daartoe: ‛Muziek en verhalen schrij-

ven, daar hield ik mij als kind al mee be-

zig. Filmmuziek is een combinatie van

beide en heeft me altijd gegrepen net zoals

het feit dat je met muziek personages vorm

kunt geven en het publiek bij een film kunt

betrekken.՚ Zijn eerste schreden als film-

componist zette hij als assistent van de

Zuid-Afrikaanse filmcomponist Trevor

Jones. Hun eerste samenwerking betrof het

in Nederland nooit uitgebrachte The Long

Run (2001), een film over de marathon-

sport. ‛Vervolgens deden we de film Thir-

teen Days die ging over de Cubacrisis met

Kevin Costner in de hoofdrol. Een boeien-

de film waarbij ik veel heb geleerd zoals

het schrijven van een underscore bij dia-

loogscènes en in hoeverre deze dialoog een

scène kan ondersteunen. Ik heb dit alles er-

varen als een ware masterclass.՚

Price werd steeds actiever in de filmin-

dustrie. Hij werkte onder meer als muziek-

editor, arrangeur en muzikant voor talloze

Britse en Amerikaanse producties. Zijn

eerste score schreef hij samen met de po-

pulaire Britse band Basement Jaxx voor de

kleine, maar opvallende film Attack the

Block (2011) van Joe Cornish. ‛Ja, dat was

mijn eerste zelf geschreven score. Na aller-

hand baantjes in de filmindustrie hoopte ik

vurig dat iemand me een kans zou geven

als componist. En zo kwam het dat Attack

the Block de eerste keer was dat iemand

mij vertrouwen gaf in de vorm van een

budget. En al heeft hij niet heel veel geld

opgebracht, toch heb ik veel te danken aan

11

Sandra Bullock en George Clooney in Gravity.

deze film. Veel mensen hebben hem na-

melijk gezien en daardoor gingen heel wat

deuren voor mij open. Zonder deze film

had ik geen ontmoeting gehad met de ma-

ker van Gravity. En wat te denken van Ed-

gar Wright, een van de producers van de

film, voor wie ik vervolgens The World’s

End heb gedaan, wat ook een enorme op-

steker voor mij betekende.՚

Ruimte zonder muziek

Ook Alfonso Cuarón had Attack the Block

gezien. De Mexicaanse regisseur was bezig

met de voorbereidingen voor zijn nieuwe

film Gravity, die zich geheel in de ruimte

zou afspelen. Sandra Bullock en George

Clooney waren gecontracteerd voor de

hoofdrollen. Cuarón zocht een componist

die open wilde staan voor nieuwe dingen

en vond in Price de geschikte kandidaat.

‛De bedoeling was dat onze eerste ontmoe-

ting hooguit tien minuten zou duren, maar

het werden uiteindelijk tweeënhalf uur. Al

gauw ging het als volgt: we zouden dit

kunnen doen of misschien dat. Vervolgens

keerde ik huiswaarts waar ik verder ging

met ideeën uitwerken. En dat werd weer

vervolgd met verscheidene ontmoetingen.

We zijn allebei personen die graag en goed

samenwerken.՚ Zoals gezegd speelt Gravi-

ty zich geheel af in de ruimte, een univer-

sum zonder geluiden en dus ook zonder

muziek. ‛Klopt, de muziek diende er voor-

al toe de kijker echt deelgenoot te laten

maken van Sandra Bullocks ruimteavon-

tuur.՚

Muziek speelde op deze wijze een promi-

nente rol in Gravity. Had Price dat gauw

door? ‛Zeker, ik vermoedde al snel het be-

lang ervan, maar ik was zo druk dat ik pas

bij de wereldpremière in Venetië besefte

hoe goed de score in de film werkte. Alles

kwam hier prachtig samen, wat te danken

is aan de genialiteit van Alfonso. Hij en

niemand anders had dit allemaal voorzien.՚

Deze score bood Price een unieke uitda-

ging, ‛omdat je je in een wereld begeeft

waar geen geluid en muziek is. Hier kon ik

variëren van heel kleine dingen naar heel

grote dingen vol details waarvan ik wist

dat ze zouden worden gehoord, met als ge-

volg dat ik heel subtiele nuances kon aan-

brengen op een wijze die in elke andere

film volledig onopgemerkt zou blijven. Zo

waren explosies in Gravity muzikale gelui-

den waardoor deze score een volstrekt

unieke belevenis werd.՚

Ondanks de adembenemende locatie was

Gravity een relatief korte film van ander-

half uur. De cd met de score duurt ruim

zeventig minuten. Op de cd ontbreekt dus

12

weinig muziek. Zijn er ook momenten

zonder originele muziek? ‛Aan het begin

van de film zit een gedeelte waarin we de

hoofdpersonages leren kennen en waar

George Clooney naar countrymuziek luis-

tert. Daarnaast is er muziek die als een

constante toon weerklinkt, voortgebracht

door een akoestisch klinkende gitaarsnaar,

maar eigenlijk hebben we hier niet te ma-

ken met een compositie, maar meer met

een geluidsding. Ook hebben we op som-

mige momenten de stilte echt wat aange-

dikt. We creëerden iets op de geluidsband

waarna we naar het absolute niets gingen

teneinde de eenzaamheid en het vacuüm

waarin Sandra zich bevindt te benadruk-

ken.՚ Voor dit soort scènes was de samen-

werking met geluidstechnici ongetwijfeld

van groot belang. ‛Inderdaad. We waren

allemaal vanaf de start bij de film betrok-

ken om vervolgens in de geest van Alfon-

so’s concept aan de slag te gaan. Geëxpe-

rimenteerd werd er ook volop en dat alle-

maal onder de leiding van Alfonso die

steeds weer een stapje verder ging. Waarop

wij dan zeiden: Goh, wat ingenieus. Waar-

na wij hem volgden en hij zei: nou, ga ver-

der. Al met al was het een weergaloze,

unieke ervaring.՚

Heeft het succes van de film Price erg

verrast? ‛Absoluut. Ik herinner me nog dat

ik de score aan het mixen was en dacht:

misschien krijg ik wel nooit meer een op-

dracht. Als ik nu terug luister is dat een

vreemde ervaring, zeker voor een score

van een Hollywoodfilm. Ik kneep het hem

echt toen de eerste recensies verschenen en

ik de neiging voelde om ze weg te klikken

op mijn computer. In plaats daarvan sprak

de muziek het publiek aan. Toch speelde

steeds weer in mijn hoofd: dit is niet echt!

Een jaar lang bevond ik mij in een soort

surrealistische wereld. Ik had dit echt niet

verwacht. Ik was best trots op mijn mu-

ziek, ook als de film een flop was gewor-

den.՚

Steven Price won als een van de jongste

componisten ooit de Oscar voor de beste

score. Heeft hij nadien veel aanbiedingen

ontvangen? ‛Je komt als het ware vanuit

het niets en dan overvalt dit grote succes

je, waardoor je veel gevraagd wordt maar

tegelijkertijd is er ook enig wantrouwen:

kan hij eigenlijk wel iets anders? Kortom,

er zaten twee kanten aan het succes. Voor-

dat überhaupt iemand Gravity had ge-

hoord, wist ik al dat ik Fury zou gaan

doen. En de dag na de Oscars was ik al

achter op schema voor Fury, dus ik had

niet eens de tijd om me zorgen te maken

over nieuwe opdrachten. Fury was de eer-

ste film waarbij ik doorhad dat het publiek

naar de muziek zou luisteren. Toen ik de

laatste hand legde aan Gravity verwachtte

ik niet dat mensen de muziek zouden op-

merken.՚

Metalig

Fury van David Ayer draait om een tank-

bataljon van het Amerikaanse leger dat

zich in de laatste dagen van de Tweede

Wereldoorlog diep in het Duitse binnen-

land bevindt. Ayer en Price wilden vanaf

het begin geen ‘period’ score. ‛De soldaten

zijn al een jaar of vier samen in dit tankba-

taljon en we wilden ons niet binden aan dit

tijdsbestek, want het gaat hier om beleve-

13

nissen die niet aan een bepaald tijdperk

verbonden zijn. Toen we dit besluit een-

maal hadden genomen kon ik verder: er zit

orkestrale muziek in, maar net zo goed zijn

er veel geluidseffecten. Zo werd dit geen

traditionele score voor een film die zich

afspeelt in de Tweede Wereldoorlog met

soms een romantisch zijpad, maar vooral

een instinctieve ervaring.՚ Meer nog dan

bij Gravity horen we metalige geluidsef-

fecten. ‛Omdat ik opnieuw vroeg bij de

film betrokken was, vroeg ik mijn geluids-

collega’s: kunnen jullie wat geluiden voor

me opnemen? Ze kwamen met geluiden

van de originele Sherman tanks en vervol-

gens luisterden we welke muziek er als het

ware in deze geluiden zat. Toen we later in

Abbey Road het orkest opnamen, werden

stukjes wapentuig en delen van de tank de

studio in gedragen waar we dan tegenaan

sloegen. Alles klinkt daardoor nogal knar-

send en metalig. Het gaat om mensen in

een machine.՚

Er wordt in de score van Fury ook heel wat

afgezongen. ‛Dat hebben we gedaan bij de

emotionele momenten. Meestal is dat ge-

zang vrij monotoon. De mannen zitten

midden in Nazi-Duitsland en worden over-

al omringd door Duitsers. Ik wilde dat de

luisteraar het gevoel krijgt dat hij muziek

van deze Duitsers hoort in de vorm van

Lutherliederen.՚ Brad Pitt speelt de aan-

voerder van het bataljon en Logan Lerman

is de jonge, onervaren soldaat Norman die

tijdens de tocht volwassen wordt en iets

moois krijgt met een jong Duits meisje.

Emma is haar naam en het nummer met

dezelfde naam vormt het hart van de score.

‛Dit is een van de eerste stukken die ik

schreef. Het betreft een uiterst pijnlijk mo-

ment voor deze Norman en het vormt daar-

door het keerpunt in de film. Je hoort hier

koorzang evenals een solostem die klinkt

als een pijnlijke schreeuw, zeg maar als

een soort ontlading. Alle voorgaande the-

ma’s leiden naar dit moment waarop Nor-

man werkelijk doorheeft wat oorlog exact

inhoudt. Hij verandert van een angstige

jongen in de man die hij op dat moment is.՚

Brad Pitt en Logan Lerman in Fury.

Meer nog dan de vooral technische score

voor Gravity toonde Price met de muziek

voor Fury wat hij in zijn mars had. De

meer emotionele muziek legde binnen de

karakters van de bikkelharde soldaten emo-

tionele lagen bloot. Na de score voor The

Hunt, een natuurserie van de BBC uit

2015, waarvoor Price een grotendeels sym-

fonische score met stevige percussieve ba-

sis schreef, deed David Ayer wederom een

beroep op hem. Suicide Squad (2016) heet-

te hun nieuwe samenwerking en net als bij

Fury was Price vanaf de start nauw betrok-

ken bij dit project. Voor de groep onwaar-

schijnlijke antihelden in deze comic-book-

verfilming moest hij uiteenlopende the-

ma’s schrijven. Naast de vele hits die deze

doldwaze actiefilm begeleidden, schreef hij

stevige actiemuziek met een aanzienlijk

rockgehalte en heel wat ruwe randjes die af

en toe werden afgewisseld door gevoelige

stukken, hetgeen ook geldt voor de mooie

afsluiter. In een interview met filmsite Col-

lider vertelt Price over de vele reshoots en

het effect daarvan op zijn score: ‛Ik heb de

neiging om altijd dingen te herzien als on-

derdeel van mijn werkwijze, dus in die zin

was dit niet bijzonder. Maar extra opnamen

zorgen voor meer tijd waarin je wat meer

op adem kunt komen. Stilistisch gezien

voelde het echter alsof er een min of meer

14

Jamie Foxx en Ansel Elgort in Baby Driver.

constante lijn was in de manier waarop de

score tot stand kwam.՚

Nog voordat Suicide Squad werd uitge-

bracht was Price verbonden aan Ant Man,

de nieuwe film van Edgar Wright, met wie

hij in 2013 The World’s End had gedaan.

Echter, zowel regisseur als componist

haakte in 2014 af, ook al hadden beiden

veel tijd in dit project gestoken. In plaats

daarvan werkten ze voor de actiefilm Baby

Driver die onlangs werd uitgebracht. Voor

deze film en The World’s End geldt een

soortgelijk stramien: in de eerste helft

vooral hits en in de tweede helft een grote

rol voor de originele score. Die score bege-

leidt de vele vechtscènes (The World’s

End) en achtervolgingen (Baby Driver) en

is net als de muziek voor Suicide Squad

een stevige mix van rock en orkestraal,

waarbij de poëtische stukken onvermijde-

lijk een orkestrale ondersteuning kennen.

De hits in Baby Driver bepalen regelmatig

de handeling in de film. Als een eigentijdse

choreografie bepaalt het ritme van bijvoor-

beeld Hocus Pocus van onze eigen Focus

de bewegingen en montage van de bijbeho-

rende actiescène. Door deze choreografi-

sche aanpak was het voor Price lastig zijn

muziek net zo’n karakter te geven.

Wat brengt de toekomst? Alfonso Cuarón

is bezig met de voorbereidingen voor de

opvolger van Gravity. Het moet zijn eerste

Spaanstalige film worden sinds zijn door-

braakfilm Y tu mamá también uit 2001.

Plaats van handeling is zijn geboortestad

Mexico City. Of Price de muziek voor zijn

rekening zal nemen, is nog niet officieel

bevestigd.

PS

15

MUZIEK VOOR VERBODEN VRUCHTEN

Tiomkin versus Selznick

Wat doe je als je de grootste film aller tijden hebt gemaakt? Je probeert die te overtreffen met

een nog ontzagwekkender epos. Dat moet David O. Selznick voor ogen hebben gestaan toen

hij halverwege de jaren ’40 van de vorige eeuw in een boek van schrijver Niven Busch een

nieuwe uitdaging vond. Duel in the Sun (1946) zou nog grootser moeten worden dan zijn

monumentale Gone With the Wind uit 1939. De complete score van deze epische western

werd vorige maand uitgebracht door het Belgische label Prometheus. Dimitri Tiomkin schreef

een van zijn eerste westernscores voor het megalomane project van Selznick wat niet geheel

van een leien dakje is gegaan.

Met Gone With the Wind had Selznick

(1902-1965) op 37-jarige leeftijd in Holly-

wood de top bereikt. Na drie jaar zwoegen

was het hem gelukt een vier uur durend

filmepos af te leveren dat in alle opzichten

gigantisch bleek te zijn. Acht Oscars –

waaronder die voor beste film – vielen de

film een jaar later ten deel. En nadat Selz-

nick met het door hem geproduceerde Re-

becca (1940) voor het tweede jaar op rij de

Oscar voor beste film had gewonnen pro-

duceerde hij “kleinere” films als Since You

Went Away (1944) en Spellbound (1945).

Maar het bloed kruipt waar het niet gaan

kan. Een jaar eerder verscheen de roman

Duel in the Sun van schrijver Niven Busch.

In deze bestseller zag Selznick een kans

om het overweldigende succes van Gone

With the Wind bijkans voorbij te streven.

Als regisseur koos hij King Vidor met wie

hij weliswaar slechts één film had gemaakt

(Bird of Paradise, 1932) maar met wie hij

nadien altijd bevriend was gebleven. Voor

de rollen van de twee broers die onder de

betovering van de halfbloed indiaanse

Pearl Chavez geraken werden Gregory

Peck en Joseph Cotten geëngageerd. Pearl

zou worden vertolkt door Jennifer Jones,

een actrice die Selznick enkele jaren daar-

voor zelf had ontdekt en die voor haar

eerste hoofdrol – in The Song of Berna-

dette (1943) – een Oscar had gewonnen.

Lillian Gish, Lionel Barrymore en Walter

Huston werden gecast in de voornaamste

bijrollen. De opnamen startten begin 1945

op locatie in Arizona en duurden tot augu-

stus van dat jaar. De productie werd onder

meer geplaagd door enkele stakingen,

slecht weer, onenigheid tussen regisseur en

producer en heel veel meer. Een ongeken-

de publiciteitscampagne moest het publiek

in datzelfde jaar alvast warm maken voor

het gigantische westernepos waarvan de

release steeds weer werd uitgesteld. Maar

het grootste obstakel op de weg naar de

filmpremière was Selznick zelf. Talloze

16

scriptherzieningen zorgden ervoor dat heel

wat scènes – soms in een laat stadium –

opnieuw moesten worden opgenomen. Zijn

scheiding van Irene Mayer tussen de be-

drijven door was slechts een onbetekenend

voorval.

Hoewel King Vidor als enige regisseur op

de aftiteling staat vermeld waren er nog zes

regisseurs betrokken bij de film waaronder

Josef von Sternberg, William Dieterle (hij

filmde een geheel nieuwe beginsequentie)

en Selznick zelf. Intussen werkte achter de

camera niet één director of photography,

maar liefst drie en volgens andere bronnen

zelfs zes. Duel in the Sun werd uiteindelijk

een film van de superlatieven. De western

duurde bijna tweeënhalf uur, werd ge-

draaid in glorieus Technicolor, zat vol met

talloze sterren, werd op veel locaties buiten

de studio gedraaid en werd zoals gezegd

vooruitgegaan door een flinke dosis publi-

citeit (voor het indertijd ongekende bedrag

van $2 miljoen). Maar ook nu nog oogt

Duel in the Sun indrukwekkend, met name

door de prachtige buitenopnamen met een

overdaad aan roodgloeiend, massale scènes

met mannen te paard (en zonder hulp van

de computer), enkele opmerkelijke acteer-

prestaties en enkele voor die tijd vergaande

liefdesscènes. De totale productiekosten la-

gen uiteindelijk rond het destijds astrono-

mische bedrag van $6 miljoen.

En dan was er nog de muziek. Als jonge

producer bij RKO werkte Selznick begin

jaren ’30 regelmatig samen met Max Stei-

ner die hij de vrije hand gaf om te experi-

menteren met muziek in films. Zo bevat

het overgrote deel van Symphony of Six

Million (1932) muziek en een jaar later

schreef Steiner geschiedenis met zijn score

voor King Kong, geproduceerd door Selz-

nick. Deze had dertien jaar later voor Duel

in the Sun iets nieuws bedacht: een pitch

voor componisten. Een van de afvallers

was Miklós Rózsa die niet lang daarvoor

nog een Oscar had gewonnen voor Spell-

bound en deze auditie als een belediging

opvatte. Winnaar werd Dimitri Tiomkin

(1894-1979) die toen nog geen grote naam

was ondanks scores voor Lost Horizon

(1937) en The Westerner (1940). Duel in

the Sun zou hem in twee opzichten vooruit

helpen: als componist van grote producties

en als westerncomponist.

Dimitri Tiomkin dirigeert de muziek voor Duel

in the Sun.

Selznick was de man van de memo’s.

Tiomkin beschrijft in zijn autobiografie

Please Don’t Hate Me ¹ hoe hij enkele me-

mo’s ontving met thema’s voor de film zo-

als jaloezie, verre herinneringen, conflict,

sentimentele liefde en orgasme. Hij schreef

gepaste muziek voor deze thema’s en voer-

de die uit in een zaaltje van een opname-

studio. Selznick en enkele collega’s – op

de achterste rij gezeten – luisterden aan-

dachtig. Alles verliep naar tevredenheid

totdat de componist zijn orgiastische com-

positie liet spelen. Selznick verliet de zaal

en ontbood Tiomkin vervolgens op zijn

kantoor. Dit thema deugde niet, want het

moest niet sentimenteel klinken, maar ge-

welddadig, onbeheerst en orgiastisch, aldus

de producer. Tiomkin beloofde andere mu-

ziek te schrijven en stak er een dosis ritme

onder. Weer was de producer ontevreden:

de componist moest de teugels veel meer

laten vieren. Tiomkin schreef nieuwe mu-

ziek, dit keer met woeste uithalen. Hij was

nu ten einde raad. Echter, voor de derde

17

keer liep Selznick de zaal uit. In zijn kan-

toor aangekomen vroeg de componist:

‛What is wrong now?՚ I restrained myself

with difficulty.

‛Dimi, that is not the way I make love.՚

With that, my Russian inflections thickened

in a shout of rage: ‛But is the way I make

love.՚

He burst out laughing. That was the end of

it. He agreed I should make musical love in

my own way. When the story got around,

everyone laughed; and “orgiastic” went

into the picture the way I’d written it the

third time.

De uit Oekraïne (in 1894 tot Rusland beho-

rend) afkomstige componist schreef een

grootschalige score die verscheidene melo-

dische thema’s voor de hoofdpersonen om-

vatte evenals muziek voor massascènes,

een prelude, actie en uiteraard voor de ge-

waagde momenten tussen Pearl Chavez en

Lewt, de ongetemde wildebras uit haar

pleegfamilie, waaronder een scène die het

midden hield tussen verkrachting en on-

stuimige fysieke liefde. De publiciteitsma-

chine rondom de prestigieuze film die

maar niet wilde uitkomen betrok ook de

originele score waarvan delen op plaat

werden uitgebracht in de campagne, een in

die prille naoorlogse jaren nog relatief

nieuwe praktijk.

Duel in the Sun ging dan toch nog in 1946

in première, op de een na laatste dag van

het jaar. Dankzij de vele publiciteit waren

de verwachtingen hooggespannen. De film

werd aan de kassa geholpen door de con-

troverse rondom enkele omstreden scènes

zoals de hierboven beschreven verkrach-

tingsscène. Ruim $20 miljoen bracht de

film in het laatje en daarmee ging hij de

boeken in als een financieel succes. Minder

positief was de pers die de film vrijwel

unaniem afkraakte als over de top. Ook

waren er slechts twee Oscarnominaties die

niet werden verzilverd: voor Jennifer Jones

en Lillian Gish. Meer verbazing wekte het

negeren van de muziek door de Academy.

Christopher Palmer schaart de score in zijn

biografie van de componist – Dimitri

Tiomkin: A Portrait – onder diens belang-

rijkste werken. Hij roemt met name de be-

faamde slotscène waarin Pearl en Lewt el-

kaar neerschieten en vervolgens in elkaars

omarming sterven: ‛neo-Wagnerian extra-

vaganza,՚ aldus de biograaf. ²

Dimitri Tiomkin zou twee jaar later weder-

om furore maken met een westernscore:

Red River. Daarna volgden scores voor

talloze westerns zoals High Noon (1952),

Giant (1956), Gunfight at the O.K. Corral

(1957), Rio Bravo (1959) en The Alamo

(1960). En zo werd de Russische Oekraïner

bij uitstek de westerncomponist van Holly-

wood.

¹ Please Don’t Hate Me. Dimitri Tiomkin

en Prosper Buranelli. Doubleday & Com-

pany, Inc., New York, 1959.

² Dimitri Tiomkin: A Portrait. Christopher

Palmer. T.E. Books, Londen, 1984.

PS

18

RECENSIES

MY COUSIN RACHEL

Sony Classical 88985432092

26 tracks, 49:55

My Cousin Rachel speelt zich af op het Engelse platteland van

de 19de eeuw. Componist Rael Jones schreef een prachtige

symfonische score voor deze verfilming van de roman van

Daphne du Maurier. Hij begint de score in Who’s to Blame?

met een kort pianomotiefje dat onheil aankondigt. Dit krachti-

ge onheilsmotief keert regelmatig terug en vormt een rode

draad door film en score. Jones laat vervolgens in de tweede track (Memory of a Happy Day)

iets onbestemds horen en enkele volgende tracks lijken doortrokken te zijn van iets myste-

rieus of ongemakkelijks. Al dat onheil en mysterie hoeft niemand te bevreemden, aangezien

de grote vraag omtrent de mysterieuze Rachel – heeft zij de voogd van haar neef Philip ver-

moord? – tot het einde onbeantwoord blijft. Met kleine muzikale effecten en een meesterlijke

instrumentkeuze laat Jones de kijker tot het eind in het ongewisse. Dat doet hij bijvoorbeeld

met schrijnende tonen in de hogere registers of met ijle violen die de spanning enkel tot grote

hoogte drijven. Dat er ook plaats is voor enkele romantische momenten bewijzen tracks als

Christmas en I Will Not Permit It. Rael Jones heeft een meesterlijke score afgeleverd die veel

belooft voor de toekomst.

PS

THE PROMISE

Lakeshore Records LKS 349762

17 tracks, 52:03

Terry George regisseerde in 2004 Hotel Rwanda over de

Rwandese genocide van 1994. Dertien jaar later maakte hij The

Promise, een film over de Armeense genocide ten tijde van de

Eerste Wereldoorlog. Gabriel Yared, die altijd een sterke affi-

niteit heeft gevoeld met zijn Armeense vrienden uit zijn ge-

boortestad Beiroet, schreef de muziek voor deze epische film.

Ondanks de grootschalige proporties van de film houdt de componist het grotendeels klein-

schalig. Enkel in tracks als Exodus, Way Home en Going Up the Mountain pakt hij uit met

onstuimige percussie en een energieke drive, waardoor de onthutsende beelden een dosis

pathos meekrijgen. Ook het hoofdthema kent een groots geluid. Voor de rest zoekt Yared het

in verstilde, melodieuze composities zoals de vele liefdesstukken voor de geliefden Michael

en Ana en naar klaagzang neigende stukken evenals een requiem in Mourning. Geregeld ge-

bruikt Yared hierbij etnische instrumenten om de locatie te benadrukken. Op deze cd staan

verder enkele traditionals waaronder een bekend Armeens lied getiteld Sari Siroun Yar. De cd

sluit af met het door de onlangs overleden Chris Cornell geschreven en uitgevoerde lied The

Promise. Gabriel Yared biedt ons niets nieuws, maar zijn gevoelige en melodierijke stukken

zijn toch steeds een aanleiding om deze meeslepende score te beluisteren. PS

19

PAPILLON

Quartet Records QR286

27 tracks, 71:31

In 1973 verscheen de film Papillon onder regie van Franklin J.

Schaffner naar het boek van Henri Charrière. Dalton Trumbo

schreef het script naar het waargebeurde verhaal en Steve

McQueen en Dustin Hoffman speelden de hoofdrollen. De

prachtige muziek is van Jerry Goldsmith. Geen rare keuze van

de regisseur die al met Goldsmith had samengewerkt bij The

Stripper (1963), Planet of the Apes (1968) en Patton (1970). Na Papillon werd de samenwer-

king vervolgd met de films Islands in the Stream (1977), The Boys from Brazil (1978) en

Lionheart (1987). Het verhaal in de film speelt in Frans Guyana op een eiland waar Franse

criminelen gevangen zaten. De muziek voor Papillon begint met een wals op accordeon met

orkest. Om de score een Frans tintje te geven werd de accordeon ingezet. Dit is een heel toe-

gankelijke score van Goldsmith die toch vaak de moeilijke muziek opzoekt als ik aan Planet

of the Apes denk. Ook deze score heeft atonale momenten, doch minimaal. Het gebruik van

harp, dwarsfluit en houten percussie geeft de score een exotisch karakter. Op deze bijzondere

cd-uitgave staat voor het eerst de complete geremasterde score en dat maakt deze uitgave in-

teressant. De geluidskwaliteit is beter dan ooit tevoren. Ook staan er tracks met source music

op de cd zoals thema’s uit Faust van Gounod, bewerkt voor blaasinstrumenten door Alexan-

der Courage. Ook een paar alternatieve versies van de score vullen de cd. Eén van de mooiste

werken van Goldsmith is nu compleet verkrijgbaar, zij het in beperkte oplage.

ST

THE CAINE MUTINY

Intrada Special Collection Volume ISC 382

28 tracks, 53:25

Hier is de wereldpremière van Max Steiner’s legendarische

score voor The Caine Mutiny. Humphrey Bogart schittert in de

beroemde film uit 1954 en won een Oscarnominatie voor zijn

rol als kapitein Queeg op een mijnenveger in de Stille Oceaan

tijdens de Tweede Wereldoorlog. Het is Intrada weer gelukt

een filmscore op leeftijd op te poetsen, waardoor liefhebbers

van Max Steiner aan hun trekken komen. De score is rijk aan

marsmuziek waar John Philip Sousa niet voor onder doet. Zelfs het fluitje van de marine-

kapitein zit er in verwerkt en doet mij even aan de film The Sound of Music denken. Uiteinde-

lijk heeft de score maar een paar pakkende thema’s die in diverse variaties terugkeren. Dit

heeft tot gevolg dat men na de film nog dagen met het deuntje in het hoofd rondloopt. Een

belangrijk weetje is dat RCA in 1954 een elpee had geperst met dramatische hoogtepunten uit

de film. Muziek van Max Steiner zonder dialogen of geluidseffecten ontbrak op deze elpee.

Omdat er rechten op deze filmgeluiden zaten werd de plaat direct uit de handel gehaald en

slechts een paar hebben het overleefd. Die paar exemplaren hebben een marktwaarde van

duizenden dollars, er is in 1970 een bootleg van geperst en in 1993 nog eens. Nu dan eindelijk

de complete score zonder dialoog, met tevens het lied uit de film For He’s a Jolly Good Fel-

low en de song I Can’t Believe That You’re in Love With Me gezongen door May Wynn en

een gearrangeerde instrumentale versie door George Duning die de score een mooi tijdsbeeld

uit die periode geven. ST

20

THE DAY THE EARTH STOOD STILL

Satellite SAT001LP

17 tracks, 35:01

In 1951 verscheen de sciencefictionfilm The Day the Earth

Stood Still geregisseerd door Robert Wise. Bernard Herrmann

werd gevraagd de score te schrijven en er iets speciaals van te

maken. Dat nam Herrmann serieus op. Hij componeerde de

score in juli 1951 en in augustus werd hij opgenomen. Herr-

mann nam theremin meester Samuel Hoffman in de arm om

een dreigende atmosfeer toe te voegen die een handelsmerk

zou worden voor sciencefiction soundtracks in de jaren ‘50. Naast Hoffman’s theremin zijn de

andere instrumenten voor de score: viool, cello en bas (alle drie elektrische), een andere there-

min (gespeeld door Paul Shure), twee hammondorgels, een groot studio elektrisch orgel, drie

vibrafoons, twee glockenspiels, twee piano's, twee harpen, drie trompetten, drie trombones en

vier tuba's. Bijzondere overdubbing en tape-reversaltechnieken werden ook gebruikt. Het re-

sultaat is een boeiende, gevarieerde en originele score die ondanks alle muzikale nieuwtjes

herkenbaar is als Herrmann. In 1951 was alle elektronica in de score vernieuwend en doeltref-

fend in de film. De soundtrack is vreemd genoeg nooit uitgebracht op plaat in die tijd, dus

hier is een unieke kans om deze merkwaardige opname op vinyl in uw collectie te hebben!

Komt in ultra-cool front gelamineerde flipbackhoes in een beperkte editie van 300 exempla-

ren. De plaat is een 10-inch elpee die qua vormgeving helemaal in het genre past met een

mini-poster en een leaflet waarop een Amerikaanse bioscoop in New York staat afgebeeld

waar de film draait. De plaat biedt muzikaal niets nieuws dan wat er al eerder op cd was

verschenen. Ondanks dat is het voor de fans van Hermann een prachtig hebbedingetje.

ST

PUPPET ON A CHAIN

Silva Screen Records SILCD1519

18 tracks, 34:15

Puppet on a Chain (1971) van Geoffrey Reeve werd opgeno-

men in Amsterdam en omgeving. De thriller naar een bestseller

van Alistair MacLean kreeg extra publiciteit door een speed-

bootachtervolging door de Amsterdamse grachten, later dunne-

tjes overgedaan door Dick Maas. De muziek werd geschreven

door Piero Piccioni die in datzelfde jaar enkele internationale

films voor zijn rekening nam. Voor Puppet on a Chain schreef hij een ronduit psychedelische

score die goed tot zijn recht komt in onze door drugs geteisterde hoofdstad. Met hallucineren-

de muziekeffecten, een opzwepend hammondorgel en opwindende percussie creëert de Ita-

liaanse filmcomponist een enerverende actiescore die het midden houdt tussen jazz en popmu-

ziek en waarop geregeld de schaduw van de indertijd populaire James-Bondmuziek valt. Een

stevig hoofdthema, dwarsfluit en bongo’s voor LSD Party, een uitgesponnen samengaan van

diverse thema’s in de langste track (toepasselijk Obsession geheten), kerkorgel voor The Fu-

neral, naast een traditionele toonzetting voor het Love Theme zorgen voor een muzikale cock-

tail die zijn weerga niet kent. Deze score is ook buiten de film een spannende muzikale bele-

venis en biedt niets extra’s vergeleken met de uitgave op DC Recording uit 2001. Wat blijft:

zo worden filmscores vandaag niet meer gemaakt. PS

21

UN SAC DE BILLES

Milan Records 3998942

21 tracks, 54:13

Jacques Doillon verfilmde de in 1973 verschenen roman Un sac

de billes van Joseph Joffo al in 1975. Dit jaar verscheen een

nieuwe versie, geregisseerd door de Canadees Christian Du-

guay. De film gaat over twee joodse broertjes die tijdens de

Tweede Wereldoorlog uit handen van de Nazi’s proberen te

blijven. De muziek voor de even spannende als hartverscheurende film werd gecomponeerd

door de Franse componist Armand Amar. Die stond voor de lastige taak muziek te schrijven

die functioneel, maar tegelijkertijd niet overdreven sentimenteel diende te zijn. Een enorme

valkuil dreigde, waar Amar zoveel mogelijk omheen is gelopen. Hij begint met twee thema’s

waarvan het eerste een tamelijk onschuldige, levendige indruk maakt. Het tweede thema (Le

départ) is van een melancholieke schoonheid en zal als hoofdthema regelmatig terugkeren,

culminerend in het aangrijpende Retour à Paris (met in de coda de viool als sleutelinstru-

ment) waarmee film en cd afsluiten. Voor de meeste nummers geldt een sobere orkestratie die

recht doet aan de soms schokkende beelden. De piano speelt hier een leidende rol, terwijl

strijkers voornamelijk in enkele meer opgewekte stukken figureren. Want niet alles is kom-

mer en kwel, zo maken regisseur en componist ons duidelijk, al geldt dat slechts voor een

handvol scènes. Armand Amar heeft een ontroerende, soms ook opbeurende score geschreven

waar je stil van wordt. PS

STATE OF GRACE

Quartet Records QR282

Cd 1: 33 tracks, 70:07

Cd 2: 18 tracks, 53:13

Phil Joanou regisseerde in 1990 de gangsterfilm State of Grace

die zich in New York afspeelt met in de hoofdrollen Sean

Penn, Gary Oldman, Ed Harris en Robin Wright. De muziek

voor de film is van Ennio Morricone. Blijkbaar heeft iemand

de mastertapes teruggevonden, want nu is er na de uitgave uit

1990 een dubbel-cd met de complete score. Even een persoon-

lijke anekdote: tegen kerst 1990 was ik in Rome en had een afspraak bij Morricone thuis sa-

men met vriend Claudio Fuiano als tolk. We waren iets te vroeg en gingen nog even naar de

platenzaak aan de overkant. Daar vond ik de soundtrack van State of Grace. Dat is een mooi

cadeau voor Morricone. Na de cd te hebben overhandigd was deze er blij mee maar merkte op

dat de titel hem niet bekend voorkwam. De werktitel was Hell’s Kitchen volgens hem. De

muziek is onmiskenbaar Morricone. De orkestraties en de geniale wijze van componeren ver-

raden direct de kwaliteit en stijl waar hij beroemd om is. De score is gevarieerd en geeft de

film een gespannen sfeer. Op cd één staat de filmversie van de score terwijl cd twee de sound-

trackversie is die al eerder was verschenen. De keuze om Morricone de score te laten doen

was duidelijk: de gangsterfilm The Untouchables van Brian De Palma was een paar jaar eer-

der verschenen met zijn muziek. Het boekwerkje bij de cd’s geeft leuke informatie over het

tot stand komen van de score. Joanou was nog geen dertig en had lang haar. Zijn jongens-

droom om een klassieker als Morricone te vragen kwam uit. Voor de verzamelaars van

Morricone is deze uitgave weer smullen vanwege de extra muziek.

ST

22

DUEL IN THE SUN

Prometheus Records XPCD180

Cd 1: 15 tracks, 53:36

Cd 2: 13 tracks, 57:09

Nog geen half jaar na de schitterende uitgave van The Thief of

Bagdad komt het Belgische label Prometheus Records met een

nieuw huzarenstuk: de complete score van Duel in the Sun. De

western van King Vidor uit 1946 heeft altijd een wat oneven-

wichtige reputatie gehad, maar wordt nu algemeen gezien als

een typisch product uit Hollywoods gloriejaren. Voor deze door David O. Selznick overge-

produceerde film schreef Dimitri Tiomkin een van zijn eerste magistrale scores. Die begint in

film en op cd 1 met een prelude (9:37) en een ouverture (2:15) waarin het imposante hoofd-

thema naast de vele andere melodieën prachtig weerklinken. Daarna pakt Tiomkin echt uit

met een veelheid aan stukken zoals een opzwepende Mexicaanse dans, de krachtige thema’s

voor de twee broers McCanless (gespeeld door Joseph Cotten en Gregory Peck) en verschei-

dene stukken die cirkelen rondom Pearl Chavez (Jennifer Jones), de vrouw waarom alles

draait. Ook de muziek voor het landgoed van de familie McCanless is uiterst expressief, maar

evenzeer voor de dramatische, gevoelige scènes spaart de componist de luisteraar niet. En dan

zijn er nog de grootschalige scènes zoals die tussen de cowboys enerzijds en de spoorweg-

mannen anderzijds – Cavalry to the Rescue, compleet met heroïsche fanfare. Op weg naar de

legendarische eindscène gaan alle remmen los en koerst de componist vastberaden en vernuf-

tig af op een overweldigende climax. Het onvolprezen City of Prague Philharmonic Orchestra

& Chorus onder de leiding van Nic Raine voert de epische score die toekomstige westernmu-

ziek mede vorm zou geven briljant uit. Een Concert Suite (12:26) besluit deze exceptionele

uitgave. PS

LA CONQUÊTE/COMME UN CHEF

Music Box Records MBR-109

26 tracks, 55:37

Soms komt het zo uit dat er twee korte scores voor films ge-

maakt worden en dat die dan in combinatie op een cd komen

zodat de complete scores toch worden uitgebracht. La conquête

(2011) is een Franse biografische film over de opkomst van de

vroegere president Nicolas Sarkozy. De muziek van Nicola Pio-

vani opent met een wat circusachtig thema en zal de biografie

een bijzonder karakter geven. Piovani is een componist waarvan je weet wat je kunt verwach-

ten. Hij heeft een unieke eigen stijl die ook hier weer in volle glorie tot uiting wordt gebracht.

De muziek is veelzijdig met een leuk carillon met kleine belletjes, een klarinet die ook vaak in

de orkestraties van Piovani zit, violen (als groep en ook solo), een jazzy bewerking van het

hoofdthema, het zit er allemaal in. Kortom, een mooie score die gehoord mag worden.

Comme un chef (2012) is een Franse komedie over twee chef-koks, gespeeld door Jean Reno

en Michaël Youn. Deze soundtrack was al te koop als download bij iTunes, maar is nu voor

het eerst op cd verkrijgbaar. Alweer doet Nicola Piovani met zijn vrolijke thema’s zijn werk

om deze grappige film muzikaal te ondersteunen. Met in de orkestraties onder andere een kla-

rinet, een mandoline en een gitaar geeft hij zijn muziek zijn eigen stijl. Wie de muziek van La

vita è bella voor de geest kan halen: deze score lijkt daar wel wat op. Resultaat: een leuke, ge-

varieerde cd. ST

23

STAVISKY

Quartet Records QR271

37 tracks, 68:04

Over het belang van Stephen Sondheim op het

gebied van de musical bestaat geen enkele twij-

fel. De Amerikaanse componist en tekst-

schrijver geniet al decennia een onaantastbare

status die nog steeds lijkt te groeien. Op

filmgebied is hij weinig actief geweest. Voor

films als Dick Tracy (1990) en The Birdcage

(1996) schreef hij enkele liedjes. Zijn enige

echte filmscore is die voor Stavisky (1974) van

Alain Resnais. Op sondheim.com lezen we dat

de Franse regisseur een groot fan was van

Sondheim, in het bijzonder van diens musical Follies. Een telefoontje resulteerde in een

eenmalige samenwerking. Resnais schreef het script met de werken van de componist in zijn

achterhoofd, vanwege het ritme van zijn liedjes. Tijdens het draaien van de film werd Resnais

geïnspireerd door de liedjes uit A Little Night Music, het recente succes van Sondheim, zo valt

te lezen in het cd-boekje van deze speciale uitgave. Resnais draaide ze vanaf dag 1 van de

opnamen om onder meer het ritme van het lopen en enkele bewegingen juist te krijgen. Veel

muziek werd voor de twee uur durende film overigens niet gebruikt. Op eerder verschenen

geluidsdragers is drie kwartier aan muziek te horen. Volgens sondheim.com kwam slechts de

helft van de muziek die de componist schreef in de film terecht. Hoofdthema is een aange-

naam deuntje dat doet denken aan de foxtrot, een dans die in de jaren ’30 zijn hoogtepunt

bereikte. Dat laatste is geen toeval. Stavisky draait om de financier met dezelfde naam

(gespeeld door Jean-Paul Belmondo) die in de jaren ’20 en ’30 vanwege zijn zwendelprak-

tijken veel opzien baarde. Uiteindelijk culmineerden deze zaken in de Stavisky affaire die de

Franse regering begin 1934 dwong tot aftreden. Stavisky zelf liet bij dit enorme schandaal het

leven. Na het hoofdthema horen we enkele walsen, variaties op het hoofdthema (tot en met

Final, de laatste track) en naast enkele stukken met suspense een ronduit poëtisch nummer

(Erna). Wie goed luistert hoort bij veel tracks duidelijk een liedjesstructuur. Au “Claridge”

en zijn vele variaties is een schitterend voorbeeld van een dergelijk scoremotief in liedvorm.

Wat ontbreekt bij de vele nummers (24 in totaal, de dertien bonusstukken zijn langere en

langzamere versies van de originele stukken) is een tekst. Leuk is te lezen in Stephen Sond-

heim: a life, de biografie van Meryle Secrest uit 1998, dat deze score de enige compositie ooit

was waarbij de componist geen enkel verdovend middel (sigaretten, drank en drugs) nodig

had, juist omdat hij geen teksten hoefde te schrijven. Alleen water had hij nodig. Hoe ging het

verder na deze enige echte filmscore? Zeven jaar later vroeg Warren Beatty Sondheim de

muziek voor het epos Reds te schrijven. Veel verder dan een liefdesthema (Goodbye for Now)

kwam Sondheim niet. De rest van de score werd geschreven door Dave Grusin die voor zijn

aandeel geen vermelding op de aftiteling kreeg. In het door hemzelf samengestelde boek

Look, I Made a Hat (2011) schrijft de componist dat hij graag muziek voor films schrijft. 87

jaar oud is hij nu, er is nog een klein beetje hoop.

PS