Woensdag 23 november 2011

Hoe hetgeluidHollywoodveranderdepagina 5

N o vaZembla:grandioosplaatjesboekpagina 7

The ArtistDe stille Oscarfavoriet

2 Film The Artist

Frans en zwart-wit:The Artist is de stillefavoriet voor deOscars. RegisseurHazanavicius: „Ikrespecteer onschuld.”Peter de Bruijn

‘Ik kongelukkigeen beetjevalsspelen’

Regisseur MichelHazanavicius praat in een Brussels hotel metde pers, gekleed in een T-shirt van The Sopra-nos. Dat hij het werk van collega’s bewondert,zeker Amerikaanse, blijkt ook uit zijn spraak-makende stille film The Artist. Voor het eerstin meer dan tachtig jaar zou de Oscar voorbeste film naar een zwijgende film kunnengaan. The Artist geldt in ieder geval als een se-rieuze kanshebber. De film is een ode aan deAmerikaanse cinema van de jaren twintig.George Valentin (Jean Dujardin, prijs voorbeste acteur in Cannes) is een filmster die deovergang naar geluid niet kan maken, terwijlflapper Peppy Miller (Bérénice Bejo) juist haargrote doorbraak aan de komst van geluid tedanken heeft. Toch raken de twee verliefd ope l k a a r.

Opmerkelijk aan ‘The Artist’ is dat defilm zo eigentijds en modern overkomt.Hoe kreeg u dat voor elkaar?„Misschien door niet al te veel respect te heb-ben voor de historische voorbeelden. Ik wistnatuurlijk dat ik het hedendaagse publiekmoest zien te bereiken. Daarom heb ik een ac-teur in het tijdperk van de stille film gekozenals het onderwerp van de film. Dat maakt hetvoor het publiek gemakkelijker om te aan-vaarden dat ze naar een zwijgende film kij-ken. Daarnaast heb ik ook van de stilte eenthema gemaakt in de film. Niet het hoofdthe-ma misschien, maar wel een belangrijk the-ma. Om het onderwerp, het thema en devorm van de film zo nauw op elkaar te latensluiten, dat is echt een moderne aanpak.

„De film gaat ook niet alleen over film. Defilm gaat in feite over iemand die een periodevan grote historische veranderingen door-

The Unknown. To d dBrowning, 1927. Over eenarmloze messenwerper inhet circus, die er een dub-belleven op na houdt alsinbreker. Met armen. „P u rero c k - ’n - ro l l . ”

Hazanavicius’favoriete stille films

The Crowd. King Vidor,1928. Fameus stadsportretvan de massamens in NewYork. Door ouders opge-voed om op te vallen in demassa, maar wie is dat ge-geven? „Je zult huilen.”

maakt en ineens, van de ene op de andere dag,blijkt te behoren tot een wereld die oud is. Dewereld verandert sneller dan hij. Dat is ietswaar wij allemaal op zeker moment mee temaken zullen krijgen in ons leven.

„Het ritme van de film is ook heel andersdan het ritme van de films die destijds zijn ge-maakt. Toen lag het tempo veel lager. Als re-gisseur kon ik vals spelen, omdat ik de be-schikking had over verteltechnieken die zijnontwikkeld in de tachtig, negentig jaar na hettijdperk van de stille film. Dat zijn instrumen-ten waar regisseurs in de periode zelf nog he-lemaal geen gebruik van konden maken.”

Maar u heeft wel een studie gemaakt vande technieken die toen zijn gebruikt?„Niet zozeer van de techniek, maar wel van deregels van het spel. Die regels zijn heel andersdan bij de gesproken film. Je moet heel preciesbegrijpen wat je wel en niet kunt doen in eenzwijgende film. Dat is ook bevrijdend. Omdatje in een stille film hoe dan ook de werkelijk-heid niet kunt nabootsen, heb je ineens veelmeer mogelijkheden om met metaforen tewerken, om maar iets te noemen. In een ge-sproken film is dat veel moeilijker. Het risicoom belachelijk over te komen is levensgrootaanwezig. Als je dan toch een symbool of eenmetafoor wilt gebruiken, moet je dat enigs-zins verhuld doen. Anders zal het publiek datniet accepteren. Bij een stille film kun je demetafoor helemaal uitwerken. Je moet beel-den vinden voor de interne conflicten van per-sonages, die bij een gesproken film in een dia-loog zouden zijn gevat.”

Was dat de voornaamste aantrekkings-kracht van de stille film voor u?„De zwijgende film heeft een zekere naïviteiten onschuld, die ik wilde respecteren. Daaromleek een liefdesverhaal, een melodrama, mijook het meest geschikte genre voor de vorm.Daarbij is het zaak om iedere vorm van ironiebuiten de deur te houden. Ironie slaat allesdood. Ik kan wel op zekere momenten watmeer afstand inbouwen dan op andere, en ikkan grappen maken. Maar ironie zou dodelijkzijn. Ik wilde niet satirisch zijn, niet slimmeroverkomen dan mijn eigen film.”

Peppy Miller (Bérénice Bejo) geniet van haar nieuwe roem in ‘The Artist’.

De Franse regisseur Michel

Hazanavicius van ‘The Artist’.

NRC Handelsblad Woensdag 23 november 2011

Film 3

City Lights. Charlie Chap-lin, 1931. Anders dan Bus-ter Keaton en Harold Lloydmaakte Chaplin met suc-ces de overgang naar ge-luid. Hier wordt zijn alterego de Tramp door eenblind meisje voor een mil-jonair gehouden. „Onont-k o o m b a a r. ”

Underworld. Josef vonSternberg, 1927. „Ve r b i j s t e -rend, de eerste gangsterfilm.Alles wat je later ziet in filmsals Scarface zit er al in.”

The Artist. Regie: Michel Hazanavicius. Met:Jean Dujardin, Bérénice Bejo, John Goodman,James Cromwell, Penelope Ann Miller. In: 19bioscopen.vvvvv

Een bijna tekstloze, Franse zwart-witfilm, mettitelkaarten en een soundtrack vol oude ball-roomjazz. Marketingtypes braken zich vasthet hoofd erover: hoe The Artist te verkopen?Als gimmickfilm? Als must see-film? Dat laatsteis The Artist zeker, al is het maar omdat hij zoongehoord slim, grappig en ontroerend is.Een bijna perfecte, hartverwarmende film:hulde aan het lef van de filmmakers.

Franse intellectuelen hebben een patholo-gische haat-liefdeverhouding met Hollywood.Minachting voor lopende bandemotie, diepehaat voor Franse filmmakers die het als LucBesson wagen ‘Amerikaans’ te filmen, vastbe-radenheid om eigen volk daartegen te be-schermen. En tegelijk slappe knieën voor Hol-lywoodglamour – zie Cannes – en geëxalteer-de verering voor Amerikaanse regisseurs diezichzelf hooguit als vaklieden zien.

Misschien zit er de wens achter om erkendte worden: wat dat betreft leeft regisseur Ha-zanavicius nu de droom. The Artist geldt alseen Oscarkandidaat in meerdere categorieën,waaronder beste acteur: Jean Dujardin als zelf-ingenomen held van de stille film George Va-lentin. Een uitdovende ster die in een A Star is

B orn-script het pad van Peppy Miller kruist,actrice van de toekomst. De scène waarin zijhalverwege een trap een onhandig smeulend

gesprek hebben, is een van de vele klassiekemomenten in The Artist. Maar Peppy gaat detrap op, George daalt af.

Retrofilms zijn in de mode nu je elke denk-bare 'look' uit de computer kan toveren. Filmsdie perfect een film noir nabootsen, actiefilmsuit de jaren tachtig, Steven Spielberg anno1979. Hazanavicius geldt als meester in datgenre met pastiches waarin Dujardin de Fran-se James Bond speelt, OSS-117: een oliedom,schattig Gallisch haantje dat in de jaren vijftigof zestig Kairo en Rio onveilig maakt. Zijn diefilms knap en amusant, The Artist biedt veelmeer: een droomwereld die historisch is, maarook exotisch en opwindend als Av a t a r . Hier ge-beurt iets magisch: het is een tragikomedie dieje op allerlei niveaus raakt. Het ene momentlach je of bewonder je een ingenieus shot; danzie je met een brok in de keel Valentin vallen.

Dat we George Valentin tussen alle grappendoor serieus nemen, is ook de verdienste vanJean Dujardin, eigenaar van een winnendeglimlach die hier veel diepere registers haalt.Sleutel is de waardige tristesse die hij zelfs inzijn delirium behoudt. Bérénice Bejo, eega vande regisseur, is helemaal op haar plaats als derijzende ster Peppy Miller. Na de zwoele diva’svan de stille film, sudderend in het diffuselicht van het melodrama, belichaamt zij deavontuurlijke, pittige heldin van de jaren der-tig. Dat zij haar grote liefde voor Valentincombineert met terloopse consumptie vantoyboys, is een Frans accentje in The Artist. Eenklein meesterwerk.Coen van Zwol

Zwijgen is goud in odeaan stil Hollywood

Toch zit de ook film behoorlijk slim in el-kaar. Valentin heeft een warme relatie metzijn hondje – een liefde zonder woorden.„Daar ben ik pas achteraf achter gekomen. Dehond heb ik in het verhaal gebracht voor dekomische situaties. Pas later besefte ik dat debelangrijkste relatie van het hoofdpersonagein de film een verhouding zonder woorden is.We zijn geneigd te denken dat stilte louter ne-gatief is, een afwezigheid, niets. Maar stilte iswel degelijk iets, net zoals de nul in de wis-kunde.”

Tegelijkertijd is de film helemaal niet stil,want er klinkt voortdurend filmmuziek.Was uw relatie met de componist heel an-ders dan bij een gesproken film?„Normaal heb je als regisseur veel meer vrij-heid bij het kiezen van de muziek. Dat is ietswat je bij wijze van spreken achteraf, als laat-ste, kunt doen. Hier was de muziek een funda-menteel onderdeel van mijn werkwijze, vanafhet allereerste moment dat ik met de researchbegon. Ik heb naar alle grote filmcomponistenuit het klassieke Hollywood geluisterd, maarook naar jazzmuzikanten uit die tijd, zoalsLouis Armstrong en Hoagy Carmichael. Tij-dens de opnamen hebben we steeds muziekgedraaid, de acteurs speelden met muziek.Met al die muzikale referenties ben ik naar decomponist gestapt, Ludovic Bource. Hij moestdat vertalen naar zijn eigen stijl. En dat onderenorme tijdsdruk, omdat we op tijd klaar wil-den zijn voor Cannes.”

Uw plaats in de competitie was opmerke-lijk, want u maakt niet het soort auteurs-cinema dat doorgaans te zien is in Cannes.Was u verrast door de selectie?„Thierry Frémaux , de directeur, had in eenheel vroeg stadium al laten weten dat hij geïn-teresseerd was. Niet dat hij mij iets had toege-zegd, zo werkt dat niet, maar we wisten dat hijer met bijzondere aandacht naar zou kijken.Frémaux is een groot liefhebber en kenner vande stille film. Vervolgens heb ik met de produ-cent een lange discussie gevoerd of we in Can-nes ook mee zouden moeten doen met decompetitie. Dat is een grote kans, maar er kle-ven wel risico’s aan: een film in competitie kan

ook worden geslacht. Toch wilde ik dat graag.Naar Cannes gaan en niet meedoen aan decompetitie, dat is zoiets als dansen met je zus-ter. Dat kan best leuk zijn, maar je weet al vantevoren dat er niets kan gebeuren.”

U maakt een paar heel harde overgangenin de film, scènes van enorme wanhoopgaan plotseling over in enorme vreugde.„In de tijd zelf deed Charlie Chaplin dat al per-fect. Maar Chaplin was een genie. Wat voorhem geldt, geldt niet voor gewone stervelin-gen. Daar moet je enorm voor oppassen. Maartegenwoordig zijn er veel regisseurs die metharde contrasten tussen scènes werken, zoalsde Coens en ook Wes Anderson. Dat zijn film-makers die ik enorm bewonder. Zulke regis-seurs kiezen een bepaald genre als ze een filmmaken en ze respecteren de regels van dat gen-re ook, maar daarbinnen doen ze precies waarze zin in hebben en zijn ze heel vrij. Dat wildeik ook. Ik wilde me er niet van laten weerhou-den om komische scènes te gebruiken, omdatik nu eenmaal een melodrama wilde maken.”

Bij de droomscène, waarin plotseling watgeluid doordringt, lijkt het even alsof dehele film zo verder zal gaan. Met geluid.„Dat was toen ik aan het scenario werkte zekereen optie. Ik heb daar niet voor gekozen, om-dat in de eerste twintig minuten als het warede conventies van de film worden vastgesteld.Daarmee doe je een belofte aan de kijker. Omdan toch verder te gaan met geluid, na dedroomscène, zou naar mijn smaak een te groteinbreuk zijn op die belofte aan de kijker.”

Is er iets specifiek Frans aan de manierwaarop u naar stille film kijkt?„Niet echt. Over de stille film is vaak gezegddat het een universele taal is. Maar de verschil-len tussen landen waren groot. De Duitse cine-ma was sterk gericht op visuele vormgeving,de Russische cinema op montage, de Franse ci-nema had van alles wat. De Amerikaanse cine-ma was gericht op het individu, en op zijnplaats in de samenleving. Amerikaanse film-makers zijn daar eigenlijk nog steeds mee be-zig. Ik heb gekozen voor de Amerikaanse aan-pak: de mens staat centraal.”

George Valentin (Jean Dujardin) is in vergetelheid geraakt in ‘The Artist’.

4 Film The Artist

The Artist gaatover winnaars enverliezers van degeluidsfilm.Geluid was eenbliksemsnellerevolutie metveel ingrijpendegevolgen. En netals 3D eerst vooraleen achteruitgang:‘Onzegbaar triesten ontmoedigend.’Coen van Zwol

Een invasie in HollywoodHet was een jaar van paniek in Hollywood, 1928. De geluidsfilm was niette stuiten. Wat te doen als je een piepstem of een raar accent had?

The Jolson Story (1946)The Jazz Singer met AlJolson was in 1927 dedoorbraak van de ge-luidsfilm. Succesvollebiopic over de artiest diede ‘negermuziek’ jazz énde geluidsfilm populari-s e e rd e .

Étoile sans lumière(1946) Later overgedaanin Singin’ in the Rain:stemloze filmster huurtstem van fris dorpsmeisjeMadeleine (Edith Piaf) bijkomst van de geluidsfilm.Bedrog wordt ontdekt.

Sunset Boulevard(1950). Ambivalente gigo-lo papt in muffe villa aanmet vergeten diva van destille film in film noir vanBilly Wilder. Hoe de eenzijn dood de ander zijncomeback is.

Films over beginvan geluidsfilms

De overgang vanzwart-wit naar kleur, van celluloid naar digi-taal, van 2D naar 3D: het valt allemaal in hetniet bij de razendsnelle, ingrijpende overgangvan zwijgende film naar geluid. Twee jaar na-dat geluidsfilm The Jazz Singer in 1927 Amerikahad veroverd, maakte Hollywood nauwelijksnog stille films.

De geluidsfilm was een massagraf van repu-taties en carrières. Aan de NRC lag het niet:deze krant deed alles om het tegen te houden.In 1929, toen geluid in Nederland arriveerde,liep de filmredactie – Menno ter Braak enHenrik Scholte – er elke week tegen te hoop:„een verontreiniging van de filmkunst, en dusuit artistiek oogpunt een stap achteruit”. Hunhouding was zo irritant, dat de bioscopen eenadvertentieboycot tegen NRC instelden.

Alleen stond de krant niet: ook criticus J.J.Jordaan ervoer zijn eerste geluidsfilm, Broad-way Melody, als „onzegbaar triest en ontmoedi-gend”. Was de essentie van film niet juist desuggestieve stilte? Voor verbaal drama had jetoch toneel? Wie film niet louter als volksamu-sement, maar ook als kunstvorm waardeerde,moest het wel afwijzen. Zoals filmkennersmeestal weinig zien in innovaties, of het nuom geluid, kleur of 3D gaat.

Toch heeft stille film nooit bestaan. Eerderwas film tot 1929 een soort halffabricaat, zoals

De voorbeelden van stille ster George Valentin

Douglas Fairbanks Sr. (1883-1939)George Valentin van The Artist heeft net zo’nvlassig snorretje als Douglas Fairbanks Sr.Maar meer dan die uiterlijke overeenkomst, ishet zijn energie en charisma die doen denkenaan Fairbanks.Het vermoeden dat Valentin gemodelleerd isnaar een van de grootste sterren uit de stillefilm, wordt bekrachtigd door de filmclips dieworden gebruikt in The Artist. Het merendeeldaarvan bestaat uit zelfgemaakte pastiches,maar een paar zijn authentiek. In één scènehebben de makers via een computereffectbeelden van Valentin verwerkt in bestaand ar-chiefmateriaal. Niet toevallig een stukje uit TheThree Musketeers (1921), nog steeds een vande beste filmversies van de avonturenromanvan Alexandre Dumas. Met Fairbanks in de rolvan D’Artagnan, de held die wel raad weetmet een degen. Ook wordt verwezen naar TheMark of Zorro (1920), een andere succesvolleswashbuckler, het genre waarin Fairbanks ex-celleerde. De films waarmee Valentin een ster

werd, zijn het soort films dat Fairbanks aan delopende band maakte en die hem de titel ‘Ko-ning van Hollywood’ o p l e v e rd e n .Het imago van Fairbanks lijkt op dat vanValentin: knap, onstuimig en met een on-stuitbare energie. Ze zijn goed in acroba-tische toeren en hun flamboyante en snaaksegedrag is aanstekelijk. Hun humor is brutaal,vol schalkse knipogen. Maar altijd hoffelijk,dat spreekt voor zich. Typisch Amerikaansehelden: optimistisch, opgewekt, energiek, volzelfvertrouwen, op het agressieve af.Fairbanks was een slim zakenman die metonder anderen Charles Chaplin en regisseurD.W. Griffith een eigen filmmaatschappij op-richtte: United Artists. De romance tussenarrivé George Valentin en ingénue Peppy Mil-ler herinnert aan die tussen Fairbanks en detien jaar jongere actrice Mary Pickford, ‘Ame-rica’s Sweetheart’, met wie hij in 1920 trouw-de. Het koppel wist de overgang naar geluidniet te maken, ondanks prima stemmen.André Waardenburg

John Gilbert (1897-1936)George Valentin van The Artist is een volbloedromantische held van het type John Gilbert,die gold als de natuurlijke opvolger van Ru-dolph Valentino, de in 1926 gestorven ‘LatinLover’. Op zijn beurt werd Gilbert de ‘G re a tLover of the Silver Screen’ gedoopt. Hij hadeen snorretje – het attribuut bij uitstek van deavontuurlijke man indertijd – maar was eenwat ‘v ro u w e l i j k e ’ held. Slank, sierlijk, elegant,met een gevoelige oogopslag, maar ook ge-zegend met een krachtige neus die man-nelijkheid uitstraalt.De oorlogsfilm The Big Parade (1925) ka-tapulteerde Gilbert tot sterrendom. Zijn re-putatie als dé romantische held werd be-stendigd door drie films met Greta Garbo,met wie hij een affaire had, hoewel ze zijnhuwelijksaanzoeken keer op keer afsloeg.

Gilbert geldt als een van de slachtoffers vangeluidsfilm. Veel acteurs en actrices blekeneen stem of tongval te hebben die niet goedwerd opgepikt door de indertijd nog primi-tieve microfoons. Gilbert had een ‘n u ff i g e ’stem, althans volgens een hardnekkige my-the. In werkelijkheid had hij een niet onaan-trekkelijke, lichte bariton. Hij maakte ook eenaantal geluidsfilms, zoals zijn reünie met Gar-bo, Queen Christina (1934). Dat zijn ster da-lende was, kwam vooral door zijn onenigheidmet studiobaas Louis B. Mayer, die hem wil-de overhalen zijn contract van 250.000 dollarper film op te geven door hem louter slechtescripts aan te bieden. De neergang van Gil-bert is vergelijkbaar aan die van Valentin inThe Artist. Hij raakte gedeprimeerd en bittertoen zijn carrière in het slop raakte, en greepnaar de fles. Gilbert stierf op 38-jarige leeftijd.

De sterren van de zwijgende filmontvingen de geluidsfilms eerstbadinerend, daarna met groei-end afgrijzen en paniek. Toen

de studio’s in 1928 overschakelden op ge-luid, vond latente wrok tegen verwendefilmsterren in hun villa’s met zwembad eenuitweg. Prima donna's werden extra kri-tisch beluisterd op hun uur van de waar-heid: de geluidstest. Want alle acteurs uit destille film moesten zo’n test ondergaan -heel vernederend.

De eerste microfoons waren niet erg ge-voelig, waardoor velen een blikkerig of lach-wekkend hoog stemmetje kregen. Hoe lich-ter je stem, hoe vervelender. Clark Gablehaalde het, want hij had een krachtige engoed verstaanbare stem. Zijn donkere tim-bre paste bovendien goed bij zijn mannelij-ke imago. Na de test van Wallace Beery riepmen opgetogen: „B eery’s got a voice!” Vo o randeren was het einde oefening.

De regels waren niet duidelijk. Zo koneen acteur het doorgaans schudden met eenraar accent, of ze moest Greta Garbo heten.Dan was het Zweedse accent opeens exo-tisch, helemaal passend bij het air van exoti-sche wuftheid die rond haar hing. Ook Mar-lene Dietrich ervoer dat haar Duitse, rokeri-ge stem sexy klonk toen Josef von Sternberghaar naar Amerika haalde.

Daar tegenover stond een legioen buiten-

landse acteurs die het niet haalde. Een vanhen was Anny Ondra, wier vette Tsjechischeaccent voor een probleem zorgde toen Al-fred Hitchcocks Blackmail (1929) op verzoekvan de studiobazen een geluidsfilm moestworden. Omdat dubben in postproductietechnisch nog niet mogelijk was, stond ac-trice Joan Barry op de set, net buiten hetzicht van de camera, en sprak Ondra’s tek-sten in terwijl Ondra playbackte. Na het de-bacle van B l a ck m a i l speelde Ondra alleennog in Duitstalige films. De grappige ge-luidstest die Hitchcock met haar maakte isop YouTube te vinden.

Uitspraak, verstaanbaarheid, dictie eneen natuurlijk ritme werden belangrijk, duswas het zaak ervaren toneelregisseurs entheateracteurs in te schakelen. Dit leidde totde Broadwayinvasie: menig New Yorkse ac-teur of regisseur verhuisde naar Hollywood,waar ze beter betaalden dan aan de Oost-kust. Een van de theaterregisseurs die naarHollywood trok, was John Cromwell, de va-der van acteur James Cromwell die in The Ar-tist de rol van loyale butler van George Va-lentin speelt.

In het kielzog van theaterregisseurs alsGeorge Cukor en Rouben Mamoulian trok-ken geschoolde dansers en zangers naar LosAngeles, want de geluidsfilm leidde logi-scherwijs tot een belangrijk nieuw genre: defilmmusical. Eerst werden bestaande revues

verfilmd, later volgden Hollywooduitvin-dingen als de ‘b a ck s t a g e ’-musical en de bij-zonder filmische, choreografische hoog-standjes van Busby Berkeley en het duo As-taire & Rogers.

Hoewel de gangsterfilm al bestond, kreeghet genre een nieuwe impuls door geluid.Toeschouwers waren vooral onder de in-druk van het ratelende geluid van machine-geweren dat te horen was in bijvoorbeeldPublic Enemy (1931) en Scarface (1932). Beginjaren dertig raakte slapstick uit en de screw-ball comedy in. Hierin werd de strijd derseksen op zeer verbale wijze gevoerd, metpittige dialogen, scherpe grappen en veelironie. Voer voor een nieuwe generatie sce-naristen, die fatsoenlijke dialogen kondenbedenken.

Ook nieuw waren componisten die film-muziek moesten schrijven die aan de film-strook werd toegevoegd. Maar de grootstewinnaars waren de acteurs die van Broad-way naar Hollywood kwamen en een mo-derner type acteren inluidden: meer natu-rel, met minder theatrale gebaren en eenflexibel inzetbare, getrainde stem. Onderhen Katharine Hepburn, Bette Davis, JoanCrawford, Barbara Stanwyck, Fredric Marchen Paul Muni. In april 1930 kopte vakbladPhotoplay: „Are the Stage Actors Stealing theScreen?” Ja, dat deden ze.André Waardenburg

Gilbert. Foto Doctor Macro

Fairbanks. Foto Doctor Macro

NRC Handelsblad Woensdag 23 november 2011

Film 5

Geluid was massagrafvan filmreput a t iesfilmhistoricus Karel Dibbets het formuleert.Bioscopen zorgden voor geluid: een pianist,een kamerorkest, een orgel met geluidseffec-ten of zelfs complete symfonieorkesten. Expli-cateurs en variétéacts tussendoor completeer-den de circussfeer: bioscopen concurreerdenonderling eerder met toegevoegde audio danmet films. Ook de avant-garde bekeek filmsniet in stilte: in Rotterdam werd de proleta-riërsfilm Staking (Stachka) van Eisenstein in1925 vanuit de orkestbak begeleid door piano,straatmuzikant met harmonica en geknal vanvoorhamers, kettingen en boormachines.

G i m m i ck t e ch n o l o g i eGeluidsfilm was een eindproduct dat overalhetzelfde oogde en klonk. De gevolgen warengroot. Vaudevilletheaters, wier beste artiestennu op het witte doek waren te bewonderen,werden opgedoekt, alsmede bioscooporkestendie in Amerika werk bood aan de helft van demuzikanten – radio bleek gelukkig een toe-vluchtoord. Hollywood nam de in New Yorkgevestigde bladmuziekindustrie over om zichvan een gestage aanvoer van deuntjes te verze-keren, die voortaan wereldwijde hits werdenvia film of het eveneens nieuwe medium ra-dio. De bioscoop ging met kranten concurre-ren als nieuwbron. En Hollywood schiep, ge-prikkeld door hoge winsten en externe drei-ging, een soort filmkartel: het studiosysteem.

Geluidsfilm was aanvankelijk een inferieureindproduct. Zoals stille ster George Valentinin The Artist de slappe lach krijgt bij zijn eerstegeluidsfilm, zo reageerden in 1927 velen. Metzoveel nadelen moest het wel een korte ragezijn, deze gimmicktechnologie die al vakerwas mislukt – het was zoals men nu over 3Dpraat. Al voor 1900 was er namelijk al geëxpe-rimenteerd met geluidsfilm; toen uitvinderThomas Alva Edison het in 1913 probeerde uit

te baten met Kinetophone kwam zo eens perjaar een nieuw systeem op de markt. Ze scho-ten tekort doordat ze beeld en geluid onvol-doende synchroniseerden en goede verster-kers en boxen ontbraken om geluid over grotezalen te verspreiden. Maar in de jaren twintigvorderde de techniek zo snel dat twee kleinereHollywoodstudio’s er brood inzagen: WarnerBros en Fox. Warner met Vitaphone, waarbijhet geluid van een aparte plaat kwam, en Foxmet Movietone, dat geluid omzette in licht enin een strip naast de film etste. De andere stu-dio’s keken nog even de kat uit de boom.

Het publiek bleek er ditmaal klaar voor,wellicht omdat het gewend was geraakt aangeluid uit blik in de vorm van radio en gram-mofoonplaat. En misschien was het ook dehonger naar het nieuwe, naar ‘The Next BigThing’. Toen Warner Bros in 1927 The Jazz Sin-ger uitbracht, waarin entertainer Al Jolson ze-ven liedjes zong en de legendarische zin „youain’t heard nothing yet, folks” sprak, bleek heteen ongehoorde filmhit. Mochten andere stu-dio’s hopen dat het alsnog overwaaide, danbracht de ‘talkie’ The Lights of New York ze in ju-li 1928 op andere gedachten. Juist omdat heteen waardeloze film was, die met een budgetvan 23.000 dollar 1,2 miljoen dollar opbracht.

Bijltjesdag in HollywoodOveral volgden taferelen zoals in musical Sin-gin’ in the Rain (1952): opnames die plotselingwerden stilgelegd om de studio te verbouwentot ‘sound stage’. En zoals filmbedrijven vorigjaar meeliften op de lucratieve 3D-rage door2D-films digitaal op te blazen tot inferieur 3D,zo waren er in 1928 de ‘goats glands', stillefilms die pseudogeluidsfilms werden doorhier en daar een scène met dialoog, muziek ofgeluidseffecten in te voegen.

Voor echte liefhebbers was het een achter-

uitgang. De stille film had rond 1928 metmeesterwerken als Murnaus Sunrise en KingVidors The Crowd een zekere perfectie bereikt.Geluid maakte alles stijf en houterig. Beeld engeluid moesten tegelijk worden opgenomen,en in één keer goed. In geluidsdichte ‘soundstages’ voerde een orkest daarom achter decoulissen live muziek uit terwijl de acteurshun scènes speelden. Ze konden weinig bewe-gen om hoorbaar te zijn voor de lompe, onge-richte microfoons die achter vazen of struikge-was waren verborgen. Waar het eerst ontspan-nen toeging in de studio, met regisseurs dieaanwijzingen schreeuwden en een pianist die‘mood music’ speelde voor de juiste stem-ming, daalde er nu een benauwende stilteneer: elke kuch kon honderden dollars kosten.De geluidsingenieur legde de studio dictatori-aal zijn wil op.

Geluid maakte aanvankelijk bij elke opna-me drie camera’s nodig: voor een totaalshot,mediumshot en close-up. Om het geklappervan de camera’s te smoren, werden ze in grotekasten, of blimps, verstopt. Bewogen camera’sin stille film soepel over rails en op kranen, nustonden ze als blokken beton op de studio-vloer – hun revalidatie kostte een paar jaar.„Film maken is zo oneindig complex en zwaargeworden dat elke entertainment eruit ge-perst is”, klaagde filmkenner H.G. Wells.

Ook daarin doet de komst van het geluidaan 3D denken, een ‘revolutie’ die eerst vooralachteruitgang bracht. Maar de gevolgen wa-ren verreikend. In Hollywood was het bijltjes-dag voor filmsterren terwijl nieuwe mensenuit New York Los Angeles binnenstroomden.Titelkaartschrijvers maakten plaats voor dia-loogschrijvers: elke journalist of toneelschrij-ver was welkom. Naast logopedisten en stem-coaches was er in Hollywood een onstilbarevraag naar toneelmensen die met stem wisten

te werken: Broadway liep leeg. Gecombineerdmet statische techniek leidde dat tot toneelre-gistraties: babbelen zonder beweging.

SimultaanfilmsGeluid deed de leidende positie van Holly-wood wereldwijd even wankelen: niet ieder-een verstond Engels. Nationale filmindu-strieën veerden op, zeker nadat Europese lan-den, het fascistische Italië voorop, projectievan Engelstalige film hadden verboden. Hol-lywood reageerde met simultaanfilms – in hetFranse Joinville had Paramount een soortdraaimolenstudio waar soms veertien versiesvan films scène voor scène door Engelse, Duit-se, Frans en Spaanse acteurs werden opgeno-men. Toen dat niet voldeed – het publiek wil-de Hollywoodglamour, geen obscure acteursvan eigen bodem – raakten nasynchronisatieen ondertiteling in zwang. Alleen in India ver-loor Hollywood blijvend terrein. Muziek meteigen liedjes en dans bleek een gouden formu-le: Bollywood, de enorme filmindustrie vanBombay, was een kind van de geluidfilm.

En de verlamming van de film bleek tijde-lijk. Naarmate geluidstechniek – mixen opmeerdere sporen, nadubben, hengelmicro-foons – vorderde, kwamen camera’s en acteursin beweging. Dialogen werden messscherp,omgevingsgeluid bleek – met dank aan pio-niers als Hitchcock – een extra dimensie toe tevoegen: je kon dingen laten horen die je nietin beeld zag! De stemming sloeg om: in NRCzag Menno ter Braak al in januari 1930 in At-lantic het geluid „geraffineerd” van het doekkomen, een opluchting „na al het gezwets engebabbel van stupide talkiemonden”. De ac-ceptatie ging niet zonder nostalgie, wantnooit eerder was een kunstvorm zo snel in on-gerede geraakt als de stille film. In dat opzichtis de komst van geluid een historisch unicum.

Hengelmicrofoon op filmset van 'The Artist’: in het midden chanteert de nieuwe ster Peppy Miller (Bérénice Bejo) haar studiobaas (John Goodman).