Els Barents 1978 fotografie in nederland 1940 1975

Onder redactie van Els Barents, adjunct-conservator sectie fotografie, Stedelijk Museum, Amsterdam

Staatsuitgeverij, 's-Gravenhage, 1978

3 3 Voorwoord ZT Edy de Wilde O C 4 Inleiding Q> Els Barents

6 Van 1930 tot 1945 Evert Rodrigo

16 De G.K.f.-fotografen Els Barents

91 De Nederlandse Fotografen Kunstkring Evert Rodrigo

101 De Amateurfotografie Warna Oosterbaan Martinius

107 Fotobijschriften portfolio's

110 Noten

116 Interviews Martin Schouten

Biografieën (als bijlage) Ingeborg Leijerzapf

ISBN 90 12 02357 2

Voor de derde maal in de laatste jaren is een samenwerking tot stand gekomen tussen een aantal kunstinstellingen bij de realisatie van een omvangri jk project. De Dienst Verspreide Rijkscollecties, in overleg met het Prentenkabinet van de Rijksuniversiteit te Leiden, het Haags Gemeentemuseum en het Stedelijk Museum zullen een overzicht tonen van de fotografie in Nederland in de 19de en 20ste eeuw. Aan dit gemeenschappelijke project zijn de architectuur-tentoonstell ingen en het driedelige project van Daniël Buren als voorbeelden voorafgegaan. Hoewel het jammer is dat de drie tentoonstel l ingen niet gelijktijdig te zien zullen zijn, juichen wi j zo'n samenwerking van harte toe, omdat het ons in staat stelt een omvangrijke materie aan het Nederlandse publiek te tonen. In onderl ing overleg is tot een werkverdeling besloten, waarin de Dienst Verspreide Rijkscollecties, in overleg met het Prentenkabinet te Leiden, op zich heeft genomen de 19de en 20ste eeuwse fotografie tot 1920 te tonen en het Haags Gemeentemuseum die van 1920-1940. De periode 1940-1975 vormt de fase die het Stedelijk Museum voor zijn rekening heeft genomen.

Over de fotografie in die jaren is weinig gepubliceerd. Dat is eigenlijk verwonderlijk, want sinds wij ons met de samenstelling van de tentoonstell ing 'Fotografie in Nederland 1940-1975' bezighouden is ons steeds duidelijker geworden hoe veelzijdig en geëngageerd de Nederlandse fotografen zich hebben uitgedrukt. Hun maatschappelijke betrokkenheid is misschien in geen ander beeldend medium zo sterk naar voren gekomen. Hun engagement bestond overigens evenzeer in de tijd vóór 1940 toen het fascisme bij de kunstenaars hevige reacties opriep. Van die periode vóór 1940 is de ontwikkeling na de oorlog niet te scheiden. De fase 1940-1975 is dus niet om overwegingen van artistieke of kunsthistorische aard gekozen.

Voor de samenstell ing van de expositie heeft het Stedelijk Museum, voor zover het de foto's betreft, onder andere geput uit de eigen collectie en die van het Prentenkabinet te Leiden, voor de documentaire gegevens uit catalogi, tijdschriften, kranten, e.d. Daarnaast is veel en belangrijk materiaal te voorschi jn gekomen bij de bezoeken aan een aantal fotografen. Gesprekken met hen leverden eveneens belangrijke informatie op. Uitgangspunt voor de keuze der kunstenaars was de G.K.f., die reeds direct na de oorlog deel uitmaakte van de Federatie van Beroepsverenigingen van Beeldende Kunstenaars. Bij de samen-stell ing van de expositie is echter niet naar volledigheid gestreefd. Wi j hebben daarentegen getracht van elke gekozen fotograaf een zo karakteristiek mogelijk beeld te geven. Wi j betreuren het dat Carel Blazer om redenen die geheel buiten de opzet van onze publicatie liggen, zijn medewerking geweigerd heeft.

In de catalogus is veelsoortige informatie opgenomen: foto-materiaal, beknopte overzichten van de oorlogsjaren, de G.K.f., de N.F.K., amateurfotografie, biografische gegevens, deels ook van fotografen, die in de tentoonstelling niet vertegenwoordigd zijn. Ook interviews met fotografen over hun eigen aanpak en ervaring in het vak. De catalogus kwam tot stand met medewerking van vele kunstenaars, instanties en auteurs. Aan hen allen dank voor hun medewerking, in het bijzonder aan de heer E.W.M. Rodrigo, die naast de catalogus ook een belangrijk aandeel had in de samen-stell ing van de expositie, en aan de heren M. Schouten en W. Oosterbaan Martinius, die respectievelijk de interviews en een artikel over de amateurfotografie verzorgden, evenals mevrouw I.Th. Leijerzapf en haar medewerkers van het Leidse Prentenkabinet, die de biografieën samenstelden. Tenslotte dank ik mijn medewerkster mevrouw E. Barents, die de verantwoordelijkheid voor de tentoonstelling en de catalogus op zich heeft genomen.

'Het' begon in 1927.1 Met dat 'het' karakteriseerde Piet Zwart de onbewustheid van wat hij toen voor ogen had; hijzelf, Paul Schuitema en later ook Gerrit Kiljan. 'Het' was het begin van wat de 'nieuwe foto-visie' ging heten waarbij een onderscheid gemaakt moet worden tussen de experimentele bijdragen, waarmee zij de fotografische mogelijkheden verrijkten en deze foto-visie. ('Want dat is feitelijk wat we deden: experimenteren met de fotografische middelen, in het vage bewustzijn dat we in de camera een instrument te waarderen hadden, dat tot nieuwe, tot nog toe niet onderkende vormgeving moest kunnen leiden.')2 Met fotografie kon z.i. een visie uitgedragen worden, net zoals dat met schilderen of beeldhouwen kon. Maar dan niet een schilder-visie in een foto, maar een foto-visie, gebaseerd op typisch fotografische kwaliteiten. Vandaar ook die experimentele aanpak; het waren verkenningen naar de aard van het materiaal. Voor Piet Zwart bestond het 'typisch fotografische' niet in de allereerste plaats uit technische eigenschappen. Het was bijv. de observatie van een heel dun ijslaagje dat tussen het riet was blijven hangen. Daarin legde hij met 'fotografische scherpte' het gamma van grijzen, 'tussen papier wit en diep zwart,' vast, waarin fotografie superieur is aan alle andere beeldende media, omdat dat alleen met fotografische middelen kon worden vast-gelegd. Zó, dat d.m.v. fotografie een ervaring kon worden overgedragen, zonder dat een ander hetzelfde waargenomen hoefde te hebben.

Door Zwart, Schuitema, Kiljan en Citroen werd aan verschillende academies de generatie opgeleid die in en na de oorlog de nieuwe foto-visie gestalte zou gaan geven. Hoewel deze opleiding gebaseerd was op een veelzijdigheid van artistieke

mogelijkheden, beperkte deze generatie zich hoofdzakelijk tot fotografie. Onder hun handen werd fotografie omgevormd tot een 'documentair humanisme.' 'Ze vonden de weg naar de mens en de sociale documentatie, niet incidenteel, maar als integrerend deel van hun visie op de historische aspecten van de gemeenschap, haar omgeving, de door de sociale omstandig-heden getekende physionomieën van de aparte mens.' Voor hen is het 'niet meer belangrijk alleen maar ooggevallige foto's te maken; dat is camouflage, in wezen reactie en geen progressie. Niet voor de verblindende glans hebben wij getracht het wapen te reinigen.'3 Aldus Piet Zwart in zijn voorwoord in de catalogus van de tentoonstell ing Foto '48.

Na de Tweede Wereldoorlog werkten de G.K.f.-fotografen vanuit deze hoge beroepsopvatting; daarvan uitgaande maakten zij nieuwe en ook esthetische dingen. Op een andere manier dan voor de oorlog hadden zij dat delicate evenwicht tussen vrijheid en gebondenheid gevonden; tussen kunstenaar en ambachtsman. Het maken van foto's was meer dan een vak: het was een onderdeel van een levenshouding. Een gevolg hiervan was, dat de gefotografeerde niet meer 'betrapt' hoefde te worden, maar een relatie had met de fotograaf op basis van gelijkwaardigheid. Na de oorlog is er in de fotografie een internationale oriëntatie te zien. Deze vereiste een enorme beweeglijkheid; dit gold voor de fotograaf zelf, in die zin, dat hij voortdurend onderweg was, maar ook voor de apparatuur, die geen belemmering voor die mobil i teit mocht zijn. Hierin kwam de kleinbeeld-camera de fotograaf tegemoet.

De oorlog had voor de Nederlandse fotografie een handicap opgeleverd: men miste de internationale aansluiting, de

Piet Zwar t Us en rietstengels 1930

Paul Citroen Raedecker 1932

fotografie in Nederland was in een geïsoleerde positie terecht gekomen. Het was belangrijk, dat Robert Capa na de bevrijding naar Nederland kwam. Hij had als fotograaf naam gemaakt in de Spaanse Burgeroorlog en kende een aantal G.K.f.-fotografen. In 1947 richtte Robert Capa, samen met o.a. Henri Cartier-Bresson, David Seymour en George Rodger Magnum Photos op, een internationale organisatie van fotografen op coöperatieve basis. Het doel van Magnum Photos was - naast het publiceren van foto's - te zorgen dat de aangesloten fotografen de vrijheid behielden om veel en goede foto's te maken. Van belang was, het vinden van een markt voor hun foto's, maar ook, het st imuleren van regelmatig contact en uitwisseling van ideeën

Paul Schuitema 1927

tussen de fotografen onderling. Een markt vonden zij o.m. in typische fototi jdschriften als Life, Picture Post en Paris Match, die na de oorlog sterk in de belangstelling kwamen. Capa had contacten en wist wat er internationaal gezien gemaakt werd en waar vraag naar was. Daarom was zijn mening over de Nederlandse fotografie van groot belang. In Nederland waren de mogelijkheden voor vrije fotografie veel beperkter: er waren geen fototijdschriften, die op zo ruime schaal niet-commerciële foto's publiceerden. Wel werd er in de jaren '50 een begin gemaakt met het verzamelen van fotografie in openbare, museale collecties. In 1953 werd door Prof. H. van de Waal een verzameling foto's toegevoegd aan de collectie prenten en tekeningen van het Prentenkabinet van de Rijksuniversiteit te Leiden. De basis van deze verzameling was de collectie fotografica van Auguste Grégoire, die vooral historisch georiënteerd was. Jhr. W. Sandberg begon in 1959 met het opbouwen van een foto-collectie in het Stedelijk Museum te Amsterdam. In dit museum waren wel al regelmatig foto-tentoonstel l ingen gehouden, maar er was geen collectie gevormd. De collectie die Sandberg opbouwde, richtte zich op de hedendaagse nationale en internationale fotografie, vanaf ca. 1930. Door de vorming, in 1968, van een zelfstandige beroepsvereniging van fotografen G.K.f. is de positie van de fotografie als zelfstandig medium, naast andere vormen van beeldende kunst, opnieuw actueel geworden. Ook het streven van de fotografen naar erkenning en verbetering van hun eigen maatschappelijke positie wordt daarmee aan de orde gesteld. Subsidies en opdrachten van de overheid hangen af van deze erkenning. De mogeli jkheden van de fotografie lijken, vooral door de sterke uitwaaiering in de toepassing en de vorm, die in de jaren '60 is begonnen, voorlopig nog niet uitgeput. Naast de vak- en

5 beroepsmatige beoefening, neemt het gebruik van fotografie

ook op andere gebieden steeds toe. Ook de toenemende belangstell ing van de kant van de overheid zal ongetwijfeld een stimulerende werking kunnen hebben op de verdere ontwikkeling van de fotografie in Nederland.

Hajo Rose, Paul Guermonprez 'Nieuwe Kunstschool' 1934

Arbeidersfotografie De wereldcrisis van 1929 en de daarop volgende jaren van steeds sterkere economische achteruitgang maakten een abrupt einde aan het idealisme van de jaren '20. Het geloof, dat bij de arbeidersklasse leefde, in de mogelijkheden van een sociale en politieke revolutie naar russisch voorbeeld in Nederland, maakte plaats voor gevoelens van teleurstelling en verbittering. Rusland, het vaderland van de arbeidersklasse, bleef nog enige ti jd het ideaal; het revolutionaire élan bleek echter in brede lagen van de arbeidersklasse te ontbreken, terwijl ook de politieke situatie in Rusland na 1935 velen van dat land vervreemdde. Toch was het een periode van politieke betrokken-heid en actie tegen armoede en werkloosheid, opkomend fascisme en oorlogsdreiging. Voor het eerst werd ook in Nederland de fotografie als een politiek middel gebruikt. Naar Russisch en Duits voorbeeld werd de fotografie enerzijds gebruikt voor agitatie, als een wapen in de klassenstrijd, om de wereld en de strijd van de arbeidersklasse in beeld te brengen, anderzijds als een middel om te protesteren tegen de groeiende aanhang en macht van het fascisme en de toenemende oorlogsdreiging. Evenals in Rusland en Duitsland waren het in Nederland aanvankelijk ook de arbeiders zelf, die hun eigen omstandigheden gingen vastleggen. In 1931 werd in Amsterdam de Vereeniging van Arbeidersfotografen (arfots) opgericht, voortkomend uit een al eerder binnen de communistisch georiënteerde Vereeniging Voor Volks Cultuur (V.V.V.C.) bestaand fotografen-collectief.1 Het is duidelijk, dat enerzijds documentatie, maar anderzijds ook agitatie werd nagestreefd: 'de fotografie kan worden aangewend als wapen in de klassenstrijd. Immers kunnen met behulp van de fotografie revolutionaire gebeurtenissen worden vereeuwigd; de afbeeldingen kunnen een zeer suggestieve werking hebben op de massa en daardoor de zaak

Eva Besnyö De kolenman Berli jn 1931

Afdeling Rotterdam Vereeniging van Arbeidersfotografen ca. 1932

van het proletariaat in hun (sic) strijd tegen het kapitalisme dienen.'2

Als voorbeeld voor de arfots diende het werk van hun Russische en Duitse collega's, die al een zekere traditie hadden opgebouwd voor de verspreiding van de revolutionaire ideeën met behulp van de fotografie. Enkele malen is er ook sprake van vaklieden die cursussen verzorgen om het technische en artistieke peil van het werk te verhogen. Immers, de arfots waren amateurs zonder enige oefening.3 Werk van Russische en Duitse arfots was een aantal keren in Amsterdam te zien geweest. Eind 1930, op de tentoonstell ing 'Socialistische Kunst Heden,' in het Stedelijk Museum, en op een i 1931 door Nederland rond-reizende tentoonstell ing van foto's, fotomontages en typografie uit Rusland waren inzendingen van Duitse en Russische verenigingen van arfots.4 Ook liet men zich vol bewondering uit over hun werk: 'In de Sowjetunie heeft de revolutie eerder, en op afdoender wijze dan in andere landen meegewerkt om den

Afdeling Amsterdam Vereeniging van Arbeidersfotografen ca. 1932

fotograaf af te helpen van zijn afhankelijkheid en van de slaafsche nabootsing der schilderkunst, en hem methodes doen vinden welke speciaal toepasselijk zijn op de fotografie als kunst.'5 En: 'onze Duitsche kameraden hebben reeds veel op dit gebied (de arbeidersfotografie -E.R.) bereikt; men behoeft slechts inzage te nemen van de A.I.Z. (de Arbeiter-Illustrierte Zeitung -E.R.) om te kunnen oordelen, tot welke trap van ontwikkeling de fotografie onder het Duitsche revolutionaire proletariaat is gekomen.'6 De arfots, die behalve in Amsterdam, ook een afdeling in Rotterdam en een in Haarlem oprichtten, publiceerden foto's in De Tribune, het dagblad van de Communistische Partij Holland, en in AFweerfront, het maand-blad van de Introhulp7, dat naar vorm en inhoud sterke overeenkomst vertoonde met de Arbeiter-Illustrierte Zeitung. Er werden pogingen ondernomen om een eigen toto-persdienst, met vaste correspondenten (de zgn. foto-arbeiderscorres-pondenten, fotoarcors) van de grond te krijgen, om: 'de armoede, die niet langer stil wil zijn, het leven der duizenden en duizenden, die gebukt gaan onder de kapitalistische wanorde (te tonen)' en om (onze pers te) voorzien van fotografische documenten, die duidelijker dan lange artikelen de ellende zullen toonen, waarin

Eva Besnyö 'Arbeiders' Amste rdam 1933

het proletariaat door de kapitalistische anarchie gedompeld wordt , en welke middelen de heeren die aan de macht zijn daarvoor gebruiken.'8

Erg lang zijn deze fotoarcors echter niet werkzaam geweest.9

De foto 's van de arfots werden - zoals ook toen gebruikelijk -zonder vermelding van de naam van de fotograaf gepubliceerd. Overigens was deze anonimiteit geheel in overeenstemming met het karakter van de arbeidersfotografie: er werd geen individuele actie nagestreefd, maar uitsluitend een collectieve. De arfots werkten als groep, als individu bleven zij anoniem. Te oordelen naar de geringe hoeveelheid gepubliceerde foto's10

en naar de in 1933 aan vakfotografen gedane uitnodiging om lid te worden van de arfots,11 kwam de arbeidersfotografie slechts met grote moeite van de grond.12 Niet alleen de arfots, maar ook andere arbeiders-collectieven blijken in deze periode met moeil i jkheden te kampen te hebben.13

Op een tentoonstel l ing in het Museum voor Moderne Westerse Kunst in Moskou (mei-juni 1932) rond het thema 'sociale omstandigheden, arbeid en arbeidersbeweging' was er, op de Nederlandse afdeling, alleen een inzending van de Haarlemse afdeling van de arfots. Er werd ook werk getoond van de groep vernieuwers van de fotografie: Piet Zwart, Paul Schuitema en Gerrit Kiljan, en foto's uit f i lms van Joris Ivens.14

Ook deze groep vernieuwers, en vooral Paul Schuitema, streefde ernaar haar ideeën in dienst van de arbeidersstrijd te stellen. Zwart, Schuitema en hun medewerkers waren actief in de Rotterdamse afdeling van de arfots en hadden door hun lessen aan de Haagse en Rotterdamse academie grote invloed op een groep jonge kunstenaars. Paul Schuitema verzorgde de typografie van een aantal nummers van het anti-militaristische tijdschrift De Wapens Neder, was een aantal jaren bestuurslid van de afdeling Rotterdam van het Genootschap Nederland-Nieuw Rusland en schreef twee artikelen in Links Richten over de rol van de fotografie in de klassenstrijd.15

In deze periode ging in Amsterdam een groep linksgerichte, door de crisistijd moeili jk aan werk komende jongeren fotograferen binnen het kader van de Vereeniging van Arbeidersfotografen.16 Hun werk vertoonde eenzelfde sociale gerichtheid als dat van de 'echte' arbeidersfotografen, hoewel misschien minder direct en afstandelijker. Bij hen ging spoedig de strijd tegen het fascisme overheersen, vooral door contacten

met uitgeweken Duitse kunstenaars en intellectuelen. Dezen brachten verslag uit over de politieke situatie in Duitsland en konden gedurende een korte periode hun ideeën ook in Neder-land uitdragen.17 De sfeer wordt goed geïllustreerd door de tentoonstel l ing 'Kuituur 1934' in Amsterdam: 'deze tentoon-stell ing demonstreert de vernietiging der kuituur door het fascisme en doet uitkomen de onmenschelijke terreur onder het fascistische régime.'18

De tentoonstel l ing bestond uit vier afdelingen: 'het verbrande boek' (waar voorbeelden getoond werden van illegaal verschenen en in Duitsland verboden boeken, kranten en tijd-schriften, naast een verzameling fascistische en anti-semitische publicaties); een gedeelte met anti-fascistische schilderijen en grafiek uit verschillende landen, een inzending van de Vereeniging van Arbeidersfotografen en een afdeling gewijd aan 'een land zonder fascisme' (waar d.m.v. statistieken en foto's een beeld werd gegeven van de opbouw in de Sovjetunie; immers, voor velen duurde de grote bewondering voor Rusland nog tot 1936). Op deze tentoonstelling was tevens voor het laatst werk te zien van de Vereeniging van Arbeidersfotografen.19

De Bond van Kunstenaars ter Verdediging van de Kulturele Rechten Verschil lende arfots sloten zich in de tweede helft van de jaren '30 aan bij de Bond van Kunstenaars ter Verdediging van de Kulturele Rechten (of Kuituur; de B.K.V.K.): Cas Oorthuys, Carel Blazer, Eva Besnyö en Cok de Graaff. Andere fotografen-leden van de B.K.V.K. waren: Puck Faute, Emil van Moerkerken, Lood van Bennekom en de docent van de afdeling reclame aan de Haagse academie Paul Guermonprez. De rol van de communisten was binnen de B.K.V.K. groter dan binnen enige andere anti-fascistische kunstenaarsorganisatie, waar communisten hoogstens werden geduld, vaak echter geweerd, omdat ze als minstens even gevaarlijk als de nationaal-socialisten beschouwd werden. Het bestuur van de B.K.V.K. werd gevormd door de architect Jac. Bot (voorzitter), de historica Annie Romein-Verschoor (secretaris) en de schilder/graficus Wil ly Boers (penningmeester). De B.K.V.K. was actief met lezingen en allerlei acties: 'tot het begin van de oorlog - en daarna! - heeft alle anti-fascistische actie in datzelfde machteloze kringetje rondgedraaid.'20 De belangrijkste twee manifestaties waren de Olympiade onder Dictatuur, in 1936, en de tentoonstel l ing Foto '37.

De Olympiade Onder Dictatuur (D.O.O.D.) Allereerst werd in samenwerking met het comité 'Bescherming der Olympische Gedachte' (B.O.G.) van 1 augustus tot 16 september 1936 in het gebouw 'Geelvinck' de tentoonstelling D.O.O.D. georganiseerd. De tentoonstelling omvatte een afdeling 'kunst,' met inzendingen van binnen- en buitenlandse beeldende kunstenaars, en een afdeling 'documentatie.' Hier werd aan de

Cas Oorthuys Affiche D.O.O.D. 1936

hand van tekstborden, foto's, boeken en affiches een overzicht gegeven van de toestand in Duitsland op het gebied van: l iteratuur, opvoeding, recht, wetenschap, toneel, f i lm, muziek en vrouwenbeweging.2 1 'De documentaire afdeling is door een eenvoudig vermelden van feiten tot een felle aanklacht tegen het huidige Duitsland geworden.'22

Het doel van D.O.O.D. was om kunstenaars die niet mochten of wi lden deelnemen aan de internationale wedstrijden in schone kunsten, verbonden aan de Olympische Spelen in Berlijn, gelegenheid te geven hun werk alsnog ten toon te stellen, om zo de 'ware' Olympische gedachte uit te dragen. In theorie dus een zuiver cultureel doel (zoals Paul Sanders en Jo Voskuil, resp. voorzitter en secretaris van het uitvoerend comité, in hun voorwoord ook met nadruk verklaren), maar in feite, door de aard van het tentoongestelde, een keihard politiek protest tegen het nationaal-socialisme. Onder de ruim 250 inzenders bevonden zich Eva Besnyö, met foto's uit Hongarije en Cas Oorthuys die, in samenwerking met Jo Voskuil, de fotomontage die gebruikt werd voor het tentoonstellingsaffiche en de catalogusomslag ontwierp.23

Foto '37 De tweede, en voor de fotografie veel belanrijkere manifestatie, was de tentoonstell ing Foto '37. De organisatie was in handen van de fotografen-leden van de B.K.V.K., onder voorzitterschap van Paul Schuitema. Eva Besnyö (secretaris/penningmeester) en Cas Oorthuys vertegenwoordigden de jongere generatie binnen het organisatie-comité. Deze foto-manifestatie vond plaats in het Stedelijk Museum en stond onder auspiciën van de Vereeniging voor Ambachts- en Nijverheidskunst (V.A.N.K.). De organisatoren wilden, naast hun eigen ideeën omtrent vorm

fOTO TÏMTOOHSrEtUHG VAN 1'

MHBKVKOl STEDELIJK MUSEUM—AMSTÏl Emmy Andriesse

Affiche Foto '37

en inhoud van de fotografie,24 vooral de verschillende andere mogeli jkheden van het medium aan bod laten komen. 'Wij wi lden door deze tentoonstell ing een bepaalde opvatting kenbaar maken, en deze opvatting uit de expositie als totaal, naar voren laten komen. Hierbij was de beperktheid van de allerspeciaalste visie op het allerspeciaalste object ons hinderlijk; w i j moesten alle gebieden der fotografie samenbrengen. 'Wij wi lden toonen dat de kijkmogelijkheden van den mensch door de fotografie zijn verruimd, dat het mogelijk is de wereld van alle kanten te bezien,' dat de camera geen belemmering is voor de demonstratie van de eigen visie van de fotograaf. 'Wij wi lden toonen dat de verandering der omstandigheden de visie van de mensch op de dingen verandert.' 'Wij wilden de wisselwerking toonen tussen de, tengevolge van de vorderingen der techniek, veranderde omstandigheden en de veranderde levensbeschouwing en -verhouding der menschen onderl ing. '25

Op de tentoonstel l ing waren voorbeelden bijeen gebracht van wetenschappelijke fotografie (micro-, macro-, röntgen-, luchten

criminologische foto's), reclame- en industriële, reportage- en vrije fotografie. Zeer goed vertegenwoordigd was de kring der vernieuwers, met werk, dat opviel door zijn grote zeggingskracht en sociale bewogenheid. Daarnaast was er ook specialistisch 'vak'fotowerk en voorbeelden van de meer traditionele kunstfotografie.26

De fotografie manifesteerde zich hier voor het eerst in Nederland als een zelfstandig en gevariëerd medium, met geheel eigen kenmerken. Het was de bedoeling van de organisatoren om duideli jk te maken, dat de fotografie niet langer beoordeeld moest worden door vergelijking met andere vormen van beeldende kunst.

De Spaanse Burgeroorlog Behalve tegen het nazisme in Duitsland richtte de B.K.V.K. zich ook, evenals een aantal andere, vooral communistische organisaties, door middel van acties, demonstraties en hulp aan vluchtelingen, tegen het fascisme van Franco in Spanje. Vri jwil l igers uit verschillende landen vormden de Internationale Brigade, die actief meestreed aan de zijde van de republikeinen tegen het door Duitsland en Italië gesteunde leger van Franco. In Nederland werd de steun aan de republikeinse Volksfront-regering aanvankelijk gecoördineerd door de communistische Rode Hulp. Om de beweging te verbreden en ook steun te krijgen uit liberale en sociaal-democratische hoek werd de Commissie Hulp aan Spanje gevormd, die overigens door voortdurende ideologische strijd tussen de C.P.H. en de S.D.A.P. nooit tot een hechte organisatie kon uitgroeien.27

Tot daadwerkelijke actie in Spanje kwam maar een gering aantal kunstenaars: de schrijver Jef Last28 en de toneelspeler Hans Tiemeijer. Ook Carel Blazer ging, evenals Joris Ivens en John Fernhout. Jef Last schreef vanuit Spanje over de Burgeroorlog: 'wanneer het fascisme triomfeert in Spanje, dan is Frankrijk (waar in 1936 een Volksfront-regering aan de macht was gekomen en een socialistische premier, Léon Blum, was gekozen -E.R.) geïsoleerd en staat niets meer in de weg aan de veroveringsplannen van Italië en Duitschland.'29

En, naar aanleiding van een ontmoeting in Spanje met Ivens en Fernhout, gaf Last als volgt Ivens' woorden weer: 'weet je nog hoe we over de camera in de klassenstrijd plachten te spreken? Dat waren woorden. Dit is de eerste maal dat de camera werkelijk aan het front zelf geweest is, dat ik het gevoel had met mi jn camera even goed te schieten als de anderen naast mij met hun geweren. (...) De camera beefde in mijn handen, ik wist dat we werken moesten, omdat de wereld de waarheid, de geheele afschuwelijke waarheid moet weten.'30

Groot was de teleurstelling over de uiteindelijke overwinning van Franco, want: 'we wisten dat als de Spaanse oorlog verloren werd dat het dan ook tegen Hitier verloren was.'31

Die teleurstelling werd nog eens versterkt door de houding van de Nederlandse regering, die onmiddell i jk het nieuwe Spaanse bewind erkende en de gerepatrieerde Spanje-strijders hun nederlanderschap en kiesrecht ontnam.

De Oorlogsjaren

De oprichting van de Kultuurkamer Al vóór de gebeurtenissen van mei 1940 streefde mr. Jean François van Royen naar een hechte kunstenaarsorganisatie, die de positie van de kunstenaar binnen de maatschappij zou moeten regelen. Vanaf 1922 was hij voorzitter van de V.A.N.K., die een beperkte groep kunstenaars verenigde en waaruit in 1936 de Stichting Voorzieningsfonds voor Kunstenaars (ter ondersteuning van door de crisistijd in financiële moeilijkheden geraakte kunstenaars) voortkwam. In mei 1940 hoopte Van Royen, door de opricht ing van de Nederlandsche Organisatie van Kunstenaars (N.O.K.), waarin de belangrijkste kunstenaars-verenigingen verenigd waren, de plannep die de Duitsers

hadden met de organisatie van het Ministerie van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen vóór te zijn. De N.O.K. werd echter geen krachtige organisatie die een principiële houding kon aannemen: verschillende verenigingen sloten zich niet aan (de Nederlandsche Organisatie van Toonkunstenaars; de architecten en de filmers gaven de voorkeur aan de nieuwe 'orde'). Ook binnen de N.O.K. bevonden zich mensen die eigenlijk liever met de Duitsers wilden samen-werken. De fotografen waren niet betrokken bij de totstandkoming van de N.O.K., omdat zij voor de oorlog niet georganiseerd waren in een vakorganisatie. De N.O.K. werd in mei 1941 door het Departement van Volks-voor l icht ing en Kunsten (D.V.K.) opgeheven en verboden. De aanleiding voor de opheffing was een enquête die onder de leden van de N.O.K. was gehouden, waarmee het bestuur de belangstelling voor de Kultuurkamer wilde vaststellen. Toen bleek dat slechts een gering aantal leden belangstelling had, greep het D.V.K. in. Van Royen trachtte nog snel de V.A.N.K. te ontbinden, bang dat de administratie in handen van de bezetter zou vallen. Het D.V.K. zette zijn plannen voor de instelling van de Kultuur-kamer door, ondanks protesten en tegenwerking van o.a. de Toonkunstenaars, de Vereeniging van Letterkundigen en de Nederlandsche Kring van Beeldhouwers. In januari 1942 maakte het D.V.K. bekend, dat de toneelspelers zich tot uiterlijk 19 februari konden aanmelden voor het Toneel-gilde. Op deze verordening werd nogal inderhaast gereageerd met een protestmanifest aan de Rijkscommissaris Seyss-lnquart, opgesteld en ondertekend door vertegenwoordigers van verschil lende takken van beeldende kunst.32

De int imidatie van de kant van de bezetter, het riskante van een dergelijke onderneming en vooral de onervarenheid met enige vorm van illegaal werk waren er de oorzaak van, dat het voor lopig bij dit formele protest tegen de instelling van de Kultuurkamer beperkt bleef. Na het ult imatum van het D.V.K. meldden grote aantallen kunstenaars zich aan bij de Kultuur-kamer. Voor anderen begon vanaf dat moment een periode van onderduiking en illegaliteit.

Het kunstenaarsverzet Uit de groep kunstenaars die geen gehoor wilden geven aan de oproep van het D.V.K. om zich aan te sluiten bij de Kultuurkamer vormde zich het kunstenaarsverzet. Dit kunstenaarsverzet kende verschil lende vormen: geestelijk verzet (geconcentreerd rond het illegale t i jdschrift De Vrije Kunstenaar), gewapend verzet, hulp aan joden en onderduikers, vervalsing van persoonsbewijzen (de Persoonsbewijzen-centrale van Gerrit van der Veen);33

tenslotte hielden verschillende groepen mensen zich bezig met werken aan de voorbereidingen van de naoorlogse weder-opbouw.3 4

Binnen deze vormen van min of meer georganiseerd verzet speelden verschil lende leden van de vroegere B.K.V.K. een belangrijke rol, hetgeen wellicht niet verwonderlijk was op grond van hun houding voor de oorlog. Binnen de groep mensen die de uitgave van De Vrije Kunstenaar verzorgde speelden Jac. Bot, Paul Sanders en Leo Braat een belangrijke rol; Paul Sanders behoorde ook tot de vaste medewerkers van De Vrije Katheder (een illegaal blad, aanvankelijk voortgekomen uit en gericht op het studentenverzet in Amsterdam, maar vanaf 1943 ook op kunstenaars en intellectuelen). Vanuit de kring van De Vrije Kunstenaar en De Vrije Katheder werd het kunstenaarsverzet geleid en gestimuleerd.

Illegale fotografie: de Ondergedoken Camera Gedurende de eerste jaren van de oorlog bestond bij veel fotografen nog niet zo sterk de behoefte om de oorlogssituatie vast te leggen. Actualiteit en documentatie werden niet nagestreefd, hoewel de fotografen niets door de Duitsers in de weg werd gelegd bij de uitoefening van hun werk. Zolang het

geen strategisch belangrijke objecten betrof, was fotograferen niet verboden. Enkele fotografen maakten echter ook al gedurende de eerste oorlogsjaren illegaal foto's, geheel individueel en zonder enige onderl inge coördinatie. Anderen hielden zich, in afwachting van de gebeurtenissen, afzijdig of begonnen, net als veel ondergedoken kunstenaars, met de een of andere vorm van illegaal werk.35 Hun houding was een logische voortzetting van het kunstenaarsprotest uit de jaren '30.

Henk Jonker (Particam) Illegale drukkerij

Fritz Kahlenberg Toni van Renterghem

Toen vanaf 1943 de omstandigheden in bezet Nederland steeds sneller begonnen te verslechteren, ontstond in de kringen van de illegaliteit de behoefte om gebeurtenissen en situaties vast te leggen. Enerzijds documentair, om de geschiedenis van de

Hans Sibbelee Hongerwinter

Charles Breijer Meijboom en Andrea Domburg

Charles Breijer Ilse Kahlenberg

Charles Breijer Cas Oorthuys

Hans Bethlem Kryn Taconis

bezetting en het verzet voor 'later' te registreren, anderzijds informatief, om de regering in Londen op de hoogte te brengen en te houden van de toestand in Nederland. Daarvoor diende de illegale fotografie goed geleid en gecoördineerd te worden. Onder leiding van Fritz Kahlenberg, een Duitse vluchteling,36

werd voor dat doel in Amsterdam een groep fotografen bijeen gebracht. Kahlenberg onderhield contacten met Londen en met het verzet en zorgde ervoor dat het werk over de verschillende fotografen werd verdeeld. De groep bestond aanvankelijk uit een aantal fotografen, die al voor de oorlog contact met elkaar hadden: Cas Oorthuys en Charles Breijer, die beiden voor de Arbeiderspers hadden gewerkt, Carel Blazer, Emmy Andriesse, Ad Windig, Kryn Taconis en Marius Meijboom. Naarmate de bevri jding duidelijker in zicht kwam, breidde de groep zich verder uit. De groep werd, naar de titel van de tentoonstelling van het illegale werk van haar leden,37 na de oorlog aangeduid als de Ondergedoken Camera.

Vlak na de bevrijding bestond het plan om met de foto's van de Ondergedoken Camera-groep een documentatie-systeem op te zetten, onder de naam 'Nederland Archief.' Door ongeïnteresseerd-heid en geldgebrek bij de overheid werd dit plan nooit gerealiseerd. De fotografen van de Ondergedoken Camera waren vooral actief in Amsterdam gedurende de hongerwinter. De honger, de ontberingen en de kou vormden de belangrijkste en meest voor de hand liggende onderwerpen. Daarnaast waren de riskantere onderwerpen: de Duitse razzia's, de jodenvervolging en - minstens even riskant! - het werk van de verschillende verzets-groepen (de Persoonsbewijzen-centrale, de onderduikers, de illegale pers en het werk van het gewapende verzet). Vooral het vastleggen van de Duitse terreur vereiste een onopvallend gebruik van de camera: 'In de eerste plaats maakten wi j daarbij gebruik door op adressen van mensen, die wi j natuurlijk goed kenden, door de ramen te fotograferen. De vitrage- of over-gordi jnen werden daarvoor op een smalle spleet na gesloten, ofwel in het zwarte verduisteringspapier werd een gat gesneden voor de lens. Het was jammer dat wi j zo niet alles konden

fotograferen. Elk moest voor zich zelf daarom een methode verzinnen, om bijvoorbeeld onder kleding vandaan, vanuit boodschappentas of schoudertas, of eenvoudig met de camera gewikkeld in krantenpapier te fotograferen. In kleding, tasjes, of krantenpapier werden gaatjes geknipt, waar de lens of lenzen (Rollei-type) doorheen keken, en zo was het mogelijk, zij het vaak zonder in te stellen of de belichtingstijd op het laatste oogenblik te kunnen regelen, dat te fotograferen wat van belang scheen. Het spreekt vanzelf dat daarbij soms veel concessies aan de kwaliteit werden gedaan. Maar het was zonder onvoorzichtig te zijn niet altijd mogelijk onscherpte of onder-belichting te vermijden. En hoewel een groot deel van deze fotografen voor zich zelf altijd de hoogste eisen aan zijn werk stelt, moest het zich ook wel eens bij het feit neerleggen liever een onderbelichte foto over te leggen, dan helemaal geen foto.'38

Behalve de fotografen rondom Fritz Kahlenberg, die de Onder-gedoken Camera vormden, legden - overigens op veel beperktere schaal - ook Maria Austria, Henk Jonker en Aart Klein de oorlogssituatie in Amsterdam vast. De schrijver Albert Helman was de contactpersoon voor deze groep,39 die na de oorlog bleef samenwerken onder de naam Particam (Partizanen-camera).40

De voorbereidingen van de naoorlogse wederopbouw In de kring van De Vrije Kunstenaar vormde zich in de zomer van 1942 in Amsterdam een groep mensen (het Amsterdamse Comité of de Commissie Bot), die zich ging bezighouden met de voorbereidingen van de naoorlogse kunstenaarsorganisatie. Al eerder was met datzelfde doel in Den Haag het Haagse Comité (of de Commissie Reinink) ontstaan;41 de contactpersoon tussen de beide comité's was Willy Sandberg. De plannen van de Commissie Bot waren het meest vergaand, wat betreft de invloed van de kunstenaar op het kunstbeleid. Een voorlopig plan werd in oktober 1943 gepubliceerd in De Vrije Kunstenaar, waarin voorop stond één 'alle beroeps-beoefenaren omvattende organisatie in ieder beroep'; de acht op deze wijze gevormde organisaties werden overkoepeld door de Raad van Kunstenaars, die de algemene kunstenaarsbelangen diende te coördineren (d.w.z. de financiële en sociale positie van de kunstenaar regelen). Aangezien deze Raad met overheids-gelden moest werken, bestond er een mogelijkheid voor overheidscontrole op het functioneren van de Raad. Echter, aan de zelfstandigheid van de individuele kunstenaar, ten opzichte van overheid en maatschappij, werd hoge prioriteit toegekend 42

Vlak na de bekendmaking van dit plan ontstond er, in december 1943, voor het eerst officieel contact tussen het Haagse en het Amsterdamse Comité. De samenwerking leidde tenslotte tot de oprichting van de Federatie van Beroepsverenigingen van Kunstenaars, die zich in mei 1945 richtte tot de kunstenaars met het 'Manifest: Aan de Kunstenaars van Nederland.'43 Dit manifest vertoonde sterke overeenkomst met het uit 1943 daterende plan, alleen de invloed van de kunstenaar op zijn eigen positie binnen de maatschappij leek minder duidelijk geregeld. Het doel van de Federatie werd alsvolgt omschreven:

a) de ontwikkeling van de Kunst in volle omvang te bevorderen; b) de ideële en stoffelijke belangen der kunstenaars te verzorgen; c) het verband tussen kunst en samenleving te versterken, ook door en vanwege de overheid. De Federatie moest uit de volgende 8 beroepsverenigingen gaan bestaan: architecten,44 beeldende kunstenaars, cineasten, danskunstenaars, letterkundigen, musici, toneelkunstenaars en beoefenaars der toegepaste kunsten. Bij deze laatste beroeps-vereniging werden de fotografen ingedeeld,45 samen met ambachtskunstenaars, interieurarchitecten, industriële vorm-gevers en grafische ontwerpers. Deze beroepsvereniging, de 'Vereniging van Beoefenaars der Gebonden Kunsten' (de G.K.f.)46 splitste zich in 1968 in 5 zelfstandige verenigingen; de fotografen vormden de Beroepsvereniging van Fotografen G.K.f.

ir

15

O CD

O

•

o

Tot de nieuw opgerichte Vereniging van Beoefenaars der Gebonden Kunsten, aangesloten bij de Federatie van Nederlandse Beroepsverenigingen van Kunstenaars traden in de vakgroep fotografie als leden toe: de fotografen die bij de V.A.N.K. betrokken waren, de fotografen die in de oorlog illegaal hadden gewerkt, plus enkele fotografen die tot deelname uit-genodigd werden. Zo groeide na de oorlog de vakgroep van fotografen uit tot een groep, waarvan de meesten elkaar al van voor of uit de oorlog kenden.1

V.A.N.K./G.K.f. Na de oorlog organiseerden de kunstenaars zich in een Federatie, waarin ook V.A.N.K.-leden opgenomen werden. Een van de redenen waarom de V.A.N.K. als overkoepelende kunstenaarsorganisatie niet gecontinueerd werd na de oorlog was, dat men zich veel meer dan daarvoor bewust was van de verantwoordeli jkheid van de vereniging naar buiten toe. Sandberg schreef over het verschil tussen beide organisaties2: 'de V.A.N.K. was een merkwaardige vereniging, want er was plaats voor iedereen: voor Piet Zwart en S.H. de Roos, voor Copier en Wijdeveld, voor Roland Holst en Rietveld.'... 'Ik zou me kunnen indenken dat iemand, nu terugziende naar de V.A.N.K., als karakteristiek zou kiezen het woord 'decoratief,' denkend aan Lauweriks en Eisenlöffel, Nieuwenhuis en Lion Cachet; maar dat zou volkomen onjuist zijn, want evengoed waren daar de functionelen: Gispen en Kiljan, Arie Verbeek en Schuitema als mannen van de Stijl-groep met Rietveld en Huszar.'... 'Onder dreiging van de Kultuurkamer werd de V.A.N.K. in de eerste jaren van de bezetting ontbonden. Waarom werd hij in 1945 niet eenvoudig weer tot leven gewekt? De V.A.N.K. was een tehuis voor vele stromingen, maar hij miste één belangrijk d ing: hij miste 'gezicht'...' De G.K.f. werkt op een gebied dat moeil i jk is af te grenzen: er zijn in dit land duizenden, die zich reclame-ontwerper noemen, honderden binnenhuisarchitecten en meubelontwerpers, pottenbakkers, wevers, om niet te spreken van de fotografen. Allen samen te brengen in één beroeps-vereniging kan niet de bedoeling zijn: de kwaliteitsverschillen zijn te groot. Er worden dus normen gesteld: natuurlijk vak-bekwaamheid; is dat voldoende? Ook tal van andere eigen-schappen worden van de candidaat verwacht - wellicht kunnen wi j ze het beste omschrijven met 'de habitus van de kunstenaar.' Binnen de G.K.f. werd voor de fotografen dit gezicht na de oor log mede bepaald door twee factoren nl. de kwaliteit van het werk en de mentaliteit van de bij de vereniging aangesloten kunstenaars. Deze beide factoren waren ook in de statuten vastgelegd: de kwaliteit werd door een ballotage-commissie3 op zijn merites beoordeeld. Bij de beoordeling van het werk werd ook het standpunt dat de fotograaf ten opzichte van zijn onderwerp innam van belang geacht. Viel de beoordeling positief uit, dan konden de leden zelf nog bezwaren tegen het aspirant lid indienen; zo niet, dan werd hij aangenomen, op voorwaarde dat hij een verklaring ondertekende. Hierin bevestigde hij kennis genomen te hebben van de statuten en het huis-houdelijk reglement van de vereniging en dat hij zich zou houden aan de z.g. 'erecode.' Dit hield in (art. 20 G.K.f. Statuten): 'het betrachten van een goede collegialiteit en betrouwbaarheid bij het aanvaarden en uitvoeren van opdrachten, het ontzien van eikaars rechten, het nakomen van zakelijke en morele verplichtingen, gelijk een loyale vakbeoefening en goede gebruiken in het kunstleven dit eisen.' En in artikel 21 werd vervolgens gesteld: 'Ter handhaving van deze goede gebruiken stelt de vereniging een ereraad in...' Dit is echter nooit gebeurd, vermoedelijk omdat zeker in de beginperiode de leden onderling nauw contact hielden en goed op de hoogte waren van eikaars werkzaamheden.

Een gezicht naar buiten toe was mede van belang om een goede cultuurpolitiek mogelijk te kunnen maken. Ten aanzien hiervan werd in De Vrije Kunstenaar4 gesteld dat, kunstenaars de belangstelling voor een goede cultuurpolitiek bij alle politieke

groeperingen moeten wekken, zij zich nooit aan enige politieke partij kunnen en mogen binden, maar bij de progressieve groepen meer dan bij de behoudenden de meeste belangstelling zullen vinden, omdat de progressieven 'hun belangstelling moeten richten op het omhoogstuwen van de onderlinge klassen, ook in culturele zin. En daarbij hebben de kunstenaars als groep het allerhoogste belang.' Het was niet meer van primair belang een nieuwe, 'sensationele verschijningsvorm'5

voor fotografie te ontwikkelen, maar zoals in de oorlog, moest ook na de oorlog de camera ten dienste van de nieuwe maatschappij staan. 'Het vastleggen en doelbewust karakteriseren van het sociale aspect van de tijd is, dunkt mij, de belangrijkste opgave van de fotografie.'6

Met deze maatschappij-gebondenheid werd het gewone en het alledaagse als vanzelfsprekend in de fotografie geïntroduceerd. Deze betrokkenheid is een belangrijke drijfveer geweest, en het feit dat hij bij allen aanwezig was heeft sterk bijgedragen tot de onderlinge band tussen G.K.f.-fotografen.

Foto '48 De eerste manifestatie waarmee de groep fotografen naar buiten trad, was de fototentoonstelling 'Foto '48' in het Stedelijk Museum te Amsterdam. Op de binnenkant van de catalogus-omslag, staan als een soort manifest, helder en duidelijk de doelstell ingen geformuleerd van de G.K.f.-fotografen7 (zie pagina 18). Wanneer de doelstellingen uit Foto '48 naast de '5 punten voor een nieuwe fotografie' gelegd worden (zie pagina 19), zoals die werden opgesteld door Nico de Haas,8

blijken beide manifesten qua aanpak dicht bij elkaar te liggen. Daarom valt des te duidelijker op hoezeer verschillend het uitgangspunt is van beide stukken.

Foto '37 Nico de Haas geeft in zijn '5 punten' een opsomming van typisch fotografische eigenschappen, waarmee hij zich - zoals met name blijkt uit zijn begeleidend verhaal - wapent tegen een duidelijke vi jand, te weten: het 'schilderkunstige' in de fotografie en de burgerlijke wansmaak en willekeur. Foto '48 is in dit opzicht evenwichtiger; het is niet zozeer historisch georiënteerd, zoals bij Nico de Haas, die dat nodig had om zijn positie te recht-vaardigen. Na de oorlog keek men niet terug maar vooruit, en was een oriëntatie op de toekomst vanzelfsprekend. Ook in tegenstelling met Foto '37 is er in '48 slechts beknopt een bezinning op de specifiek fotografische middelen; de punten richten zich vooral op die ene vanzelfsprekende functie van fotografie nl. mededeling door middel van de camera van de alledaagse en menselijke realiteit. Dit door de generatie van '48 gekozen vertrekpunt heeft als voordeel dat zowel de fotografische mogelijkheden als het werkterrein gedefinieerd zijn. Hun werk houdt verband met de na-oorlogse maatschappelijke opbouw; optimisme, gemeenschapszin en hoop op vooruitgang, zijn kenmerkend voor deze tijd. Hierdoor konden zij, veel meer dan Nico de Haas die zich tegen het verleden afzet, open staan voor het heden.

Het stuk van Nico de Haas was o.m. een verdedigende stelling-name t.o.v. andere kunsten, waarmee hij fotografie op gelijk niveau stelde, maar tegelijkertijd ook duidelijk vanafbakende. Door nu fotografie op te vatten als een helder, mechanisch procédé, in de woorden van Nico de Haas 'mechanische grafiek,' was de grens met de andere vormen van kunst duidelijk getrokken. Het benadrukken van het mechanische karakter was ook van belang voor de publieksgerichte functie van fotografie. De eigenschappen van exacte beeldvorming, reproduceerbaar-heid en ook de in principe geringe kosten die met de productie gemoeid zijn, maakten fotografie bij uitstek geschikt als publiciteitsmedium. Zodat, gezien vanuit deze technische eigenschappen en de internationale behoefd =«n vnformatie, juist fotoojTctfie -aJfi--tmiversele beeldtaal zou moeten functioneren.9

'Vanuit aeze opinie (die volgens hem ook ten grondslag ligt

aan de uitvinding van de fotografie) belicht Nico de Haas de historische ontwikkeling van fotografie en hij onderscheidt dan perioden van vooruitgang en verval. Die perioden waarin de technische volkomenheid van het medium wordt aangetast ten gunste van het schilderkunstige effect, beschouwt hij als verval. Het sfeer-fotograferen, noemt hij 'sentimentele fotoproducten die gekenmerkt worden door een leugenachtige romantiek, en valse mystiek, evenals door de onnatuurlijke en dilettanterige opstel l ing van figuren.'10

Buiten de officiële kunstfotografie ziet hij documentair werk onder meer op oorlogs, botanisch en wetenschappelijk terrein wèl als constructief voor de nieuwe oriëntatie van fotografie.

In plaats van de door hem gebrandmerkte, conventionele foto-esthetiek, hoopte Nico de Haas een functionele foto-visie te ontwikkelen (door enerzijds van het fotografisch mechanisme en anderzijds van de maatschappelijke behoefte aan foto-documenten uit te gaan). Hoe hij zich dat precies voorstelde is moeil i jk te achterhalen. Een soort zuiver documentaire, objectieve kunst met zakelijke onderwerpen: 'die prozaïsche materie van onesthetische aard.'11 Toch doet De Haas de arbeidersfotografie, die eventueel een oplossing in die richting zou kunnen zijn, af met: 'meer van tactische dan van aesthetische betekenis.'12 Hij ziet de functie van het beeld 'politiek-revolut ionair ' ; hierbij mag het revolutionaire element geen formeel verschijnsel zijn, maar moet het bepaald worden door de maatschappelijke inzichten van de kunstenaars. Waarmee Nico de Haas ook te kennen geeft dat zo'n universele beeldtaal voornameli jk door kunstenaars gehanteerd zou moeten worden. Dit is tegengesteld aan de intenties van de arbeidersfotografie. Omdat hij zijn vi jand formalisme verwijt, wapent Nico de Haas zich met functionele wapens. Hierbij maakt hij geen duidelijk onderscheid tussen sociaal geëngageerde fotografie en de experimenten die destijds op technisch en visueel gebied ondernomen werden en tot 'sensationele verschijningsvormen' voerden.

Foto '48 In tegenstelling tot Foto '37 is na de oorlog het vertrekpunt van de fotografen verder naar voren geschoven: de avantgarde van voor de oorlog had iets tot stand gebracht dat pur-sang fotografie was, daarmee kon men in 1945 verder, door het in maatschap-pelijk opzicht te laten functioneren. De generatie van vlak na de oor log stond aan het begin van een heroriëntatie, en was directer op de maatschappelijke realiteit gericht, met het idee dat na de oor log alles anders zou moeten gaan worden. Kiljan, Schuitema, Zwart e.a. waren vanuit andere disciplines met fotograf ie in aanraking gekomen en hadden van daaruit een foto-functie gerealiseerd, op basis van de technische eigen-schappen van het medium. De na-oorlogse generatie (voor het merendeel mensen die in de oorlog illegaal gefotografeerd hadden) koos heel duidelijk juist voor die fotografie vanuit een maatschappelijk engagement. Zij zagen dat er gevaar school in formele experimenten nl.: 'dat het geen experimenten meer zijn, maar op zichzelf staande kunstwerken. Een fotografie om de fotografie. ' (Foto '48, cit. punt 3). Hieruit werd de conclusie getrokken (Foto '48, punt 4) dat de illusie om een nieuwe, visuele beeldtaal te kunnen ontwerpen, niet bewaarheid was. Getoetst in de praktijk, hadden een aantal formele experimenten voor het nieuwe concept het gevaar, niet meer dan visuele Spielerei te zijn, en kwamen als zodanig te vervallen.

Een verschil in uitgangspunt was dat de mens binnen een foto niet meer als f igurant diende, maar het beeld karakter gaf. 'De mens die 'fotografisch ding' was keert terug in zijn menselijke waardigheid en onwaardigheid.' Hier ligt de essentie van wat na de oor log onder 'nieuwe' fotografie verstaan wordt. Nieuw is nu, in tegenstelling tot de periode van voor de oorlog, dat de mens centraal staat. Het documenteren staat in directe relatie

met de dubbele maatschappelijke verantwoordelijkheid van de fotograaf, die in punt 5 genoemd wordt. Te weten, zijn keuze van actueel belangrijke zaken én de visie die hij erop geeft. De reportage-vorm bleek het meest geschikt voor het weergeven van situaties en het verslaan van gebeurtenissen. Het was bij uitstek de vorm waarmee samenhang, complexiteit in een aantal afzonderlijke beelden overdrachtelijk gemaakt konden worden.

Ook binnen het na-oorlogse concept van de geëngageerde reportage heeft de fotograaf ruimte voor zijn creativiteit (punt 6). Zij het dat deze vooral is gelegen in de keuze van het moment, waarmee hij de realiteit naar zijn hand kan zetten: zijn visie op het gebeuren en zijn formulering van een totaliteit. Binnen dit concept is er duidelijk sprake van twee grenzen, waarbinnen zich de fotografie kan bewegen, nl. tussen het beelden en afbeelden, tussen vrijheid en gebondenheid. De creativiteit van de maker beweegt zich tussen deze twee-eenheid (zoals ook het geval is met andere kunsten, hoewel daar het vertrekpunt verder af ligt van de gebondenheid).

Globaal genomen is het grote verschil tussen Foto '37 en Foto '48 in oorsprong terug te vinden in de functie, die aan fotografie werd toegedacht. In het manifest van Nico de Haas ligt de nadruk op het mechanische karakter van het medium, dat uitstekend paste bij een zich industrialiserende samenleving. Fotografie moest aan dit maatschappijbeeld vorm geven en was op de consument afgestemd. Tijdens en na de oorlog was het nut niet pr imair op de consument of verkoopbaarheid gericht, maar werd door een puur menselijke en maatschappelijke behoefte de noodzaak tot documenteren bepaald. Schematisch uitgezet ligt de ambitie van vóór de oorlog meer naar de vrij-beeldende kant om de mogelijkheden van fotografie te kunnen onderzoeken. Gedurende en na de oorlog is die ambitie verschoven in de richting van een gebonden kunstopvatting, om in onderlinge solidariteit een maatschappelijk document te maken. Het is vanzelfsprekend, dat twee zulke verschillende uitgangspunten ook volstrekt andere beeldresultaten kunnen opleveren.

'Photographie': Een nieuwe tak der beeldende kunst De tentoonstel l ing 'Photographie' in het Stedelijk Museum te Amsterdam (1952) was een tweede manifestatie van G.K.f.-fotografen naar buiten toe, nu echter niet als groep. De 4 fotografen Emmy Andriesse, Eva Besnyö, Carel Blazer en Cas Oorthuys presenteerden zich als personen, ieder met een geheel eigen visie en interessesfeer. De catalogus is in veel lyrischer bewoordingen gesteld dan die van Foto '48. Deze geeft de bevindingen weer van mensen, die vanuit hun doelstellingen hebben gewerkt, en deze hebben verrijkt met hun ervaringen. Zij kennen de realiteit, waarin zij werken, en uit alledaagse, vanzelfsprekende dingen hebben ze hun motieven gekozen. Maar ze kennen ook de 'magische' bekoring van die alledaags-heid, wanneer die fotografisch is vastgelegd. 'Het leven' kwam als de grote nieuwe idee in de plaats van de naïvere wereld van de dingen en hun structuur en dit schijnt ons het onuit-putteli jke domein te zijn, waarin de fotografie haar mooiste ontdekkingen doet - afgezien van haar speciale taken. Ook hier ontdekt de fotografie - paradoxaal - een nieuw land, dat toch vanouds bekend is en verrast zij door foto's van de gewoonste en meest dagelijkse en vanzelfsprekende dingen' ...'het leven in iedere vorm, alles wat de mens doet, hoe hij zich geeft en hoe hij zich t.o.v. zijn medemens gedraagt, wordt tot onderwerp van de fotografie. '13

Deze fotografen hadden ieder voor zichzelf uitgemaakt waar het in hun fotografie om ging en van welke waarde een foto kon zijn. Heel kernachtig en duidelijk geeft Eva Besnyö de positie aan van waaruit een fotograaf werkt: 'Er bestaat nog altijd een grote en aldoor omstreden vraag: is de fotograaf kunstenaar? Absurde en belachelijke vraag, die met het soort werk m.i. niets te maken heeft, echter wel met het bereikte resultaat. Er zijn duizenden en

Inleiding De fotografen van de G.K.F. willen met de tentoonstelling Foto '48 een beeld

geven van de hedendaagse fotografie. Het doel van de fotografie is niet het mooie

plaatje, maar mededeling door middel van de camera. Deze fotografie vervult

een dienende functie en is in de practijk gebonden aan de opdracht.

Het fotografisch Iedere kunst bewijst haar bestaansrecht door de onvervangbaarheid van haar

materiaal uitdrukkingsmiddelen. Fotografie: dat wil zeggen, „lichtschrift". Haar middelen

tot uitdrukking met licht zijn: (1) de lens voor de weergave van de structuur.;

(2) de camera voor het bepalen van de perspectief; (3) het gevoelig materiaal

voor het omzetten van het licht in zwart, wit en alle daartussen liggende kleuren;

(4) ten slotte de sluiter voor het kiezen van het moment.

De geschiedenis De hedendaagse fotografie heeft zich ontwikkeld uit de avantgarde van omstreeks

van de hedendaagse 1920 en de daarop volgende jaren. Men ontdekte de fotografie opnieuw en men

fotografie is verbaasd over haar mogelijkheden. Deze worden geanalyseerd en gebruikt:

men experimenteert, maar overschat de waarde daarvan. Men meent dat het geen

experimenten meer zijn, maar op zichzelf staande kunstwerken. Het wordt een

fotografie om de fotografie.

De hedendaagse Langzaam komt men tot het besef, dat er geen nieuwe beeldspraak geschapen is,

fotografie en men keert terug tot de werkelijkheid, de heel gewone werkelijkheid. De ont-

dekte mogelijkheden hebben geen doel meer in zichzelf, maar worden benutte

middelen. De mens, die in de avantgarde „fotografisch ding" was, keert terug in

zijn menselijke waardigheid en onwaardigheid. De opdracht wordt weer aan-

vaard.

De foto vraagt er om, gezien te worden. De pers reproduceert haar in grote

oplagen. De foto blijkt door haar grote werkelijksheidssuggestie een veel gebruikt

en misbruikt middel te worden. Zo heeft de fotograaf een dubbele sociale verant-

woordelijkheid: ten eerste in wat hij fotografeert, en ten tweede hoe hij het

brengt en interpreteert.

De reportage gaat speciaal de aandacht vragen van de nieuwe fotografie en wordt

een van de voornaamste uitingen. De mededelingsfunctie komt het sterkst naar

voren en het best tot uitdrukking, maar de gebondenheid wordt groter. En juist

hier moet de fotograaf, door de mate waarin hij boven deze gebondenheid uit-

komt, zich manifesteren.

Het onveranderlijke onderwerp van de fotografie is de werkelijkheid, waarmid-

denin de mens staat. De fotograaf kiest een moment uit die werkelijkheid, dat

document wordt vóór die werkelijkheid. De fotograaf documenteert en beeldt het

leven.

De foto typografisch

vermenigvuldigd

De reportage-fotografie

De mens

in de fotografie

18

5 punten voor een nieuwe fotografie 1. De N( ieuwe) F(otografie) streeft ernaar het procédé

van de optisch-chemische beeldvorming zo functioneel mogeli jk door te voeren met behulp van de modernste wetenschappeli jke hulpmiddelen, onder eerbiediging van het mechanisch karakter der techniek.

2. De N. F. tracht alles, wat aldus in het negatief werd vastgelegd, ook in het positieve beeld te realiseeren en is in die zin objectief.

4. De N. F. verwerpt ieder ingri jpen in de beeldvorming, dat slechts door flatterende of decoratieve motieven wordt bepaald, zoals iedere retouche, die niet door materiaal-fouten wordt vereischt.

5. De N. F. is zich bewust van de verantwoordeli jke sociale functie van het fotografische beeld, vooral als documen-taire factor in het apparaat der publieke voorl ichting en propaganda.

3. De N. F. beschouwt de specifiek fotografische toon-schaal (gradatie) als een essentiëel element van de beeldvorming, dat nimmer om enig grafisch of picturaal imiterend effect mag worden opgeofferd. foto nico de haas

indien wi j deze vijf e igenschappen in hun prac-tische betekenis volgen, merken wi j het vol-gende op: ad 1 D.w.z. dat handwerkel i jke kunstgrepen, die het exacte beeld en het precisie-karakter der mo-derne apparatuur ver t roebelen, als technisch onzuiver ve rworpen worden (zoals structuur-fol ieën, soft-focus disks, ruwe papier oppervlak-ken enz.).

ad 2 Deze object iv i te i t is een belangri jk verschi lpunt met de voorgaande per iode, maar men verwarre deze „ob jec t i v i t e i t " niet met een in absolute zin object ieve aanschouwing: deze is een geesteli jke eigenschap en niet een méchanische aange-legenheid, ad 3

De exclusieve, au tonome en onnavolgbare eigenschap, die een foto het wezenl i jkste onder-scheidt van al le andere beeldingsmiddelen, is de gradatie. De wi jze waarop kleur, t int en l ichtverschi l len in een evenredige nuancer ing van zwart tot wi t worden geregistreerd, beïnvloedt belangri jk de kwali tei t van het werk en word t door geen an-dere techniek geëvenaard. O m deze gradat ie zo vo lkomen mogel i jk te be-waren, word t aan een wi t te hoogglanzende beelddrager de voorkeur gegeven, ad 4 Dat negatief- en posi t ief- retouche als créatieve hulpmiddelen worden afgewezen is uit functio-nele en sociaal-paedagogische overwegingen duidel i jk.

ad 5 Hierin is vastgelegd het nutt igheids-pr incipe t.o.v. den consument, zoals in al het funct ionele werk doe lmat ighe id word t verondersteld. In de fotograf ie komt di t overal daar tot ui tdrukking waar de fotograaf z ich rekenschap geeft van de ui twerking van zi jn product op den beschouwer, (motief-keuze, geste van publ icat ie, al dan niet aanvaarden van orders, enz.). Het vi j fde punt is niet zozeer een bepaald foto-grafische aangelegenheid, maar meer een eigen-schap van funct ioneel werk in het algemeen. W a t echter door de n ieuwe fotografen algemeen werd aanvaard is het méchanisch karakter van de fotograf ische techniek. Dit begr ip: dat, indien men het méchanische tot KUNST wi l verhef fen, men niet méchanisch ge-noeg kan bl i jven, valt ook waar te nemen in de ontwikkel ing van de typograf ie en de architec-tuur, waar het onafscheidel i jk word t geacht met een zuivere vormgev ing.

19

duizenden zilversmeden, kleermakers, pottenbakkers, architecten, fotografen enz., die men op zijn gunstigst als goede vakmensen kan betitelen, maar een enkele daartussen schept iets zeer persoonlijks dat niet 'mooi ' behoeft te zijn, en zou dus kunstenaar genoemd kunnen worden. Belangrijk is dit niet en 'vroeger, ' waarmee wi j de ti jd voor de Tweede Wereldoorlog bedoelen, was het wezenlijke van ons werk niet 'het leveren van artistieke prestaties.' Wij probeerden ons vak, dat toen heel jong was, te verkennen en te doorgronden. Wij experimenteerden met de vorm, met de toon en ook met het onderwerp. Alles was nieuw en alles was boeiend. Dit was eigenlijk ook al de tijd van de abstracte fotografie, die veel later, pas nu, mode werd. Alle technische en esthetische middelen zijn geoorloofd om onze foto zó suggestief te maken, dat ze onze diepste gedachten en gevoelens omtrent ons onderwerp kunnen overbrengen. En soms zie je geen enkele steek van het wollen kruippakje duideli jk, en niet precies wat het bierglas bevat, maar voel je aan de foto dat de wol zacht is en fijn om in gehuld te zijn en zie je dat je zalig opfrist van het bier, en dit zijn dan meestal de boeiendste foto's.'14

Engagement, realiteit en objectiviteit Engagement vraagt persoonlijke inzet, betrokkenheid bij het onderwerp en een intermenselijk medeleven. Het is de taak van de fotograaf om, door te getuigen van wat hij ziet, anderen zich opnieuw te kunnen laten oriënteren. Lewis Hine gaf voor zichzelf deze omschri jv ing: 'Er zijn twee dingen, die ik wi lde doen. Ik wi lde de zaken laten zien, die rechtgezet moesten worden' en 'ik wi lde de dingen laten zien, die geapprecieerd moesten worden. '1 5

Hiermee zei Hine iets over zijn persoonlijke ambitie, nl. dat hij de wereld op die twee punten wilde veranderen. Hij maakte ca. 1900 zijn foto's van maatschappelijk achtergestelden, van vrouwen-, kinderarbeid en fabriekssituaties, omdat hij hoopte de publieke opinie te kunnen beïnvloeden ten gunste van de misstanden, waarvan zijn foto's het bewijsmateriaal waren. Deze opvatting kan vergeleken worden met die van Carel Blazer: 'Je kunt hulp oproepen door foto's te maken van ellendige toestanden. Ik laat mensen liever zien, wanneer ze gewoon werken of slagen. Ik fotografeer ze zó, dat iedereen zich onmiddel l i jk verwant en betrokken voelt, omdat je herkent. Dat is een betere basis om te helpen, dan medelijden.'16

In het standpunt van Carel Blazer is de verhouding fotograaf-gefotografeerde gelijkwaardiger geworden. Engagement is niet alleen het weergeven van een actualiteit (het afschuwelijke fabriekswerk, het historische moment of de dramatische gebeurtenis), het is ook het belichten van een situatie, wat veel moeil i jker is, omdat de complexiteit daarvan niet altijd even zichtbaar is.

Waar Hine ca. 1900 vri jwel als eenling een begin mee maakte, dat leek na de Tweede Wereldoorlog veel beroepsmatiger aangepakt te worden. Er werd geprobeerd om een samenhangend mensen wereldbeeld vast te leggen, d.w.z. niet alleen uitzonderli jke situaties, maar op veel bredere schaal 'het leven,' dat nog ongedefinieerd was. Dit maatschappijbeeld was niet noodzakelijk zwart /wi t (in de tegenstelling goed/slecht, rijk/arm, sterk/zwak). Het was juist zeer genuanceerd in zijn realiteit. Blazers oeuvre gaat over realiteit en objectiviteit: 'gewoon laten zien wat er gebeurt. Zonder artistieke opzet, zonder pretenties, zonder gewilde interpretaties...' 'Je bent natuurlijk nooit objectief. Je doet het, zoals je zelf denkt dat het is. Maar het maakt verschil, welk vertrekpunt je hebt. Of je subjectief begint of dat je gewoon de werkelijkheid, al is het je eigen werkelijkheid, wi l t vastleggen... Kijk, in een fototoestel zit een objectief en geen subjectief.' En over de politieke kant van het vak: 'Natuurlijk ben ik links. Elke goeie fotograaf is dat, anders kan hij niet werken. Iemand zei mij onlangs wat het verschil is tussen Polak en Delfgauw. Polak is van justitie en hij moet achteraan lopen, want het recht komt altijd later dan de gebeurtenissen.

Delfgauw is filosoof, hij denkt over nu en de toekomst, en dat is het hele verschil. Een tijdsfase. Een fotograaf kan (n)ooit achter-lopen, daarom zijn er ook geen goeie rechtse fotografen.'17

Dit is een opvatt ing van fotografie, van het fotografisch noteren, als een proces van selectie, verklaring en definitie. Een proces: omdat één of een aantal onderling samenhangende foto's weliswaar een eigen leven gaan leiden, maar hun kracht afhankelijk is van de wisselwerking, die met de realiteit blijft bestaan, waaraan zij ontleend zijn. Het op deze wijze fotograferen is haast een wetenschappelijke manier van onderzoeken, ook al zijn de dri j fveren daartoe vaak intuïtief.

G.K.f. de eerste 20 jaar Globaal genomen draaiden de fotografen - zij het wat afzijdig -de eerste 20 jaar na de oprichting van de G.K.f. mee in de kunstenaarsfederatie. Slechts een enkele keer is er sprake van nieuwe leden: bijvoorbeeld het lidmaatschap van Ed van der Elsken. Men herkende in zijn werk het talent van de jongere generatie; unaniem werd hij in 1950 als G.K.f.-lid aangenomen. Binnen de G.K.f. is Van der Elsken een zeer onafhankelijke positie bli jven innemen, van waaruit hij zich kritisch tegenover zijn medeleden kon opstellen.

Lood van Bennekom 1955

De toetssteen binnen de G.K.f. was Carel Blazer. Hij had een atelier aan de Keizersgracht, dat voor de verenigingsleden als een centrum functioneerde, niet alleen vanwege de geografisch gunstige l igging, Carel zelf was het centrale punt als raadgever en expert op technisch gebied (dit mede dankzij zijn technische achtergrond en interesse: werktuigbouw en electrotechniek/ M.T.S.). Daarnaast beschikte hij over zeer hoogwaardige apparatuur, waarmee het o.m. mogelijk was extreme vergrotingen te maken. De combinatie van deze factoren, nl. dat G.K.f.-fotografen vopr het merendeel in en om Amsterdam woonden en zij elkaar in vele gevallen al van voor de oorlog kenden, de technische mogeli jkheden van Blazers atelier, maar vooral het

feit, dat zij hun motivatie om te fotograferen in een maatschap-pelijk engagement vonden, dit alles maakte, dat de G.K.f.-fotografen meer een vriendenkring vormden, dan een belangen-groepering. In deze kring werden zaken betreffende het werk besproken in 'pitt ige vergaderingen,' zoals Aart Klein deze bijeenkomsten aanduidde.

Wat betreft het verkrijgen van speciale kunstenaarsvoorzieningen steunden zij binnen het grote federatie-verband wel andere kunstenaarsgroeperingen, maar andersom werkte het niet en zijn er weinig concrete pogingen gedaan, om een maatschappelijk gezien wat zekerder positie voor de fotografen te creëeren. Theo Ramaker (fotoredacteur van Het Parool) karakteriseerde de G.K.f.-fotografen als volgt: 'De G.K.f. bestaat uit fotografen, niet zoveel. Op dit ogenblik zijn er maar 22 leden.' ...'De G.K.f. is nogal een exclusief troepje en dat wi l de G.K.f. ook zijn.' ...'Wie lid van de G.K.f. wi l worden, moet zijn werk ter ballotage inzenden en die ballotage is lang niet mals. Het is, zoals gezegd, geen vakvereniging; men zou eerder van een stijlgroep kunnen spreken - als tenminste de G.K.f. niet open stond voor elke stijl. In elk geval houdt men er beslist eigen opvattingen op na,

Hans de Boer 1955

Piet Goede 'Trap Stedelijk Museum'

Marius Mei jboom Prinses Wilhelmina op 70-jarige leeftijd 1950

Ad Windig Emmy Andriesse, Caret Blazer en Paul Huf

Ditty van der Poel 1955

Paul Huf I/ordemberge-GHdewart

Cok de Graaff Charles Roelofsz 1949

nogal pretentieus naar de schijn, maar wel heel gezond in deze wereld, waar men zich van de ene dag op de andere als fotograaf vestigt. Men eist, dat de fotograaf achter zijn eigen foto's staat - niet achter zijn opdracht.'18 Dit is weliswaar een wat populaire omschri jving, maar wel komt heel duidelijk het 'elitaire' karakter naar voren, waaraan heel wat niet-leden fotografen zich uitermate geërgerd hebben.

Specialisaties In de beginperiode van de G.K.f. was er nauwelijks sprake van specialisaties, d.w.z. dat er één bepaald genre of één kant van het vakgebied met uitsluit ing van andere werd beoefend, ledereen kon en deed van alles: een fotograaf kon portretten maken, evenals reportages, reclame, bedrijfsfotografie. Het meervoudig gebruik sloot aan bij de eigenschappen van het fotografisch medium. Deze veelzijdigheid zat ook in de opleiding19; het principe hiervan was ontleend aan het Bauhaus. Het was gebruikelijk, dat een aankomend fotograaf een tijdje ging assisteren bij een reeds gevestigd vakgenoot, van wie het werk hem/haar qua temperament aansprak. Carel Blazer heeft bi jvoorbeeld het vak geleerd bij Eva Besnyö; Ad Windig bij Emmy Andriesse; Ed van der Elsken bij Ad Windig, evenals later Philip Mechanicus enz. Langs deze weg werd naast praktijk-ervaring ook de beroepsopvatting binnen de G.K.f. overgedragen op een groot aantal jongere fotografen, meer dan dat er van een specialisatie sprake was. Wel waren er onder de G.K.f.-leden van meet af aan duidelijke persoonlijke voorkeuren te onder-kennen. Zo ging bijvoorbeeld Cas Oorthuys' voorliefde uit naar het maken van boeken en had Paul Huf een voorkeur voor portretten. Dergelijke specialismen ontstonden deels, omdat een bepaald vakgebied een fotograaf goed lag en deels om den brode.

Een ander specialisme was architectuurfotografie: Jan Versnel, Spies, Hans Sibbelee, Jaap (en later Maarten) d'Oliveira hebben zich op dat gebied gespecialiseerd. Architectuurfoto's werden

Jaap en Maarten d'Ol iveira Euromotel Amsterdam 1962

Beurs in Rotterdam

Jan Versnel Rotterdam 1957

Jan Versnel Rotterdam 1957

Hans Sibbelee Bijenkorf in Den Haag

Emil van Moerkerken Emil van Moerkerken Cor van Weele Simon Vestdijk Marijke S. (experimenteel ideaal portret) NOS-gebouwen

23 1939 1959 1975

Emmy Andriesse Mode ± 1948

Maria Austr ia 'King Lear' (Albert van Dalsum) 1948

echter ook gemaakt door Carel Blazer, Aart Klein, Cas Oorthuys en Cor van Weele, maar voor hen was het zeker geen specialisme, omdat ze daarnaast ook nog vele andere dingen deden. Specialismen als bovengenoemd beantwoordden aan een zekere maatschappelijke vraag, zodat dit werk de fotograaf een maatschappelijke positie en een inkomen garandeerde. Afgezien daarvan lag het sommige fotografen erg goed, om gericht opdrachten uit te voeren. Voor anderen lag dat anders. Het kon ook voorkomen, dat opdrachten te-strak geformuleerd waren en de fotografen erg weinig vrijheid lieten. Het resultaat lag dan bij voorbaat al vast en er was weinig kans, dat er in het werk iets ontstaan kon, dat de uitkomst verrassend maakte. Dit soort werk was meer last dan lust en hield de fotograaf af van wat hij vanuit zijn engagement of zijn motivatie zou wil len doen. In dit opzicht kon de vakbeoefening botsen met de beroepsopvatting, zoals die binnen de G.K.f. geldig was.

Geleidelijk aan ontstonden er meer specialisaties, echter minder uitgesproken dan bij Huf, d'Oliveira, Oorthuys, Spies en Versnel het geval was.

Maria Austria 'Mojin Shokan' ITenjo Sajiki) 1973

24 Henk Jonker 1959

Ca. 1955 was het werkterrein onderling enigszins verdeeld. Zoals het specialisme van Cas Oorthuys op het gebied van foto(reis)boeken lag, zo hadden ook de anderen bestaans-mogeli jkheden gevonden, die enigszins overeenkwamen met hun interessesfeer. Emmy Andriesse maakte bijvoorbeeld modefoto's (voornamelijk tussen 1948-1950), reportages over kunstenaars (in opdracht van W. Sandberg) en werkte met Oorthuys mee aan enkele boeken voor uitgeverij Contact, evenals Carel Blazer, Hans Sibbelee e.a. Maria Austria en Henk Jonker fotografeerden theater- en muziekuitvoeringen, Aart Klein aanvankelijk ook, maar hij trok zich terug en deed bedrijfsfotografie. Eva Besnyö maakte binnenhuisarchitectuur en foto's van mensen en kinderen, vaak opgenomen in hun eigen omgeving. Carel Blazer maakte reportages, deed bedrijfsfotografie en maakte grote fotowanden. Kryn Taconis werkte hoofdzakelijk voor buitenlandse foto-ti jdschriften: aanvankelijk als correspondent van Time-Life, daarna werd hij in 1950 lid van de internationale organisatie Magnum Photos. Lood van Bennekom deed mode en technische fotografie, Cok de Graaff reclame en industrie. Sem Presser beschikte over een uitgebreid dia-archief, zodat hij op alle mogeli jke onderwerpen beeldmateriaal voorhanden had.

Violette Cornelius Hoogovens Umuiden 1958

Annel ies Romein ± 1945

Hans Wol f ± 1955

Eva Besnyö Buitenhuis in Groet 1934

25

Violette Cornelius Hoogovens Umuiden 1958

Ad Wind ig 1959

Kryn Tacon is Mijnramp te Marcinelle (België) 1956

S T E L L I N C M O L E N S T A N D E R D M O L E N

Cor van Weele Postzegels (Molenserie) 1963

Ata Kando documenteerde de leefsituatie van Indianen in Zuid-Amerika. Annelies Romein deed kinderfoto's, evenals Violette Cornelius die ook bedrijfsfotografie deed.

Ad Windig had allerlei opdrachten. Dolf Kruger fotografeerde voor de communistische partij, ledereen deed waar hij zich in meer of mindere mate in kon vinden. In de praktijk moesten er echter concessies gedaan worden. Ed van der Elsken bleef zich hiertegen verzetten en heeft dit probleem in de publiciteit gebracht.

Publicaties en verspreiding van foto's Het doel van een foto was om gepubliceerd en verspreid te worden.20 Het was niet de bestemming van een foto om aan de wand te hangen en voor esthetische doeleinden gebruikt te worden. Een foto moest verder en stond daarin dichter bij een tijdschrift of een boek, dan bijvoorbeeld grafiek. Omdat het fotografisch medium zich bij uitstek leent voor reproductie was de lithograaf een belangrijke schakel in het geheel, om een kwalitatief hoog resultaat te bereiken. Op het gebied van kleurenreproductie heeft met name Carel Blazer door samenwerking met de lithografen nieuwe mogelijkheden gevonden om ook op dat gebied goede resultaten te verkrijgen (bijvoorbeeld 'Rotterdam Europoort,' Stad Rotterdam 1967, foto's Carel Blazer, Henk Blansjaar, lay-out Benno Wissing. Dit boek behoorde tot de 50 beste die in Nederland gemaakt werden in 1967).

Het publiceren is één van de voornaamste uitingsmogelijkheden van de fotograaf. In de dagelijkse vakbeoefening was na de oor log de band van de G.K.f.-fotografen met de eveneens aangesloten grafische vormgevers van groot belang. Juist omdat deze vaak al relaties hadden met bedrijven, was het een veel voorkomende gang van zaken, dat via een grafisch vormgever ook een fotograaf bij een (bedrijfs)publicatie betrokken werd. Er ontstonden zo min of meer 'vaste' combinaties van een grafisch vormgever en een fotograaf. Een voorbeeld daarvan is de samenwerking tussen Jan Bons (grafisch vormgever) en (fotograaf) Carel Blazer. Een andere combinatie was Jurriaan Schrofer en Ed van der Elsken. Evenals Jurriaan Schrofer en Ata Kando. De grafisch vormgever Dick Elffers was getrouwd met (fotografe) Emmy Andriesse. Of de samenwerking van Ad Windig en Mart Kempers; Carel Blazer en Mart Kempers; Carel Blazer en Han de Vries; Aart Klein en Hans Barvelink21 etc.

Sem Presser Inhuldiging Koningin Juliana N i e u w e kerk, A m s t e r d a m 1948

Ed van der Elsken Ata Kando 'Een liefdesgeschiedenis op 'Droom in hét woud' Saint Germain des Prés' 1975 1950

Ed van der Elsken 'Een liefdesgeschiedenis op Saint Germain des Prés' 1950

Ata Kando 'Droom in het woud' 1975

27

Ed van der Eisken Zuid Afrika, Durban 1960

Ed van der Eisken 'Bag ara' 1958

Aart Klein Deltawerken, Haringvliet

28

De grotere opdrachten kwamen hoofdzakelijk uit het bedrijfsleven. Het waren opdrachten voor bijvoorbeeld een jubileumuitgave, jaarverslagen, kalenders, bureau-agenda's of reclame-drukwerk. Zo'n opdracht liet de grafisch ontwerper en de fotograaf soms een grote vri jheid, zodat het mogelijk was iets te maken, dat meer was dan documentatie alleen en een eigen leven kon gaan leiden: bijvoorbeeld 50 jaar Bruynzeel 1897-1947 van Carel Blazer en Jan Bons, hun kalenders voor Van Ommeren, waar tekst en beeld gelijkwaardig aan elkaar zijn. Andersom was het ook mogelijk, dat foto's die niet in opdracht gemaakt waren, toch alsnog gepubliceerd werden: bijvoorbeeld de foto's van de Delta Werken van Aart Klein en Carel Blazer en De Dijken van Carel Blazer. Zij hadden de foto's op eigen initiatief gemaakt, omdat het onderwerp hun aansprak. Pas later gebruikte Waterstaat het materiaal voor zijn public relations. Er zijn van dergelijke situaties talloze voorbeelden te noemen, ook van materiaal, dat wel gemaakt maar nooit gepubliceerd werd. Deze manier van werken draagt risico met zich mee voor de fotograaf: enerzijds beantwoordt het aan zijn beroepsopvatting, anderzijds gaat het ten koste van zijn broodwinning.

Er ontstaat dan een situatie, waarin het maatschappelijk engagement los komt te staan van de maatschappelijke mogelijkheden. Carel Blazer: 'Nederland is achter. De Nederlandse overheid doet nooit iets, geeft nooit opdrachten. Aart en ik hebben altijd op eigen houtje de Deltawerken gefotografeerd en daar is Waterstaat erg trost op. Maar opdrachten geven? Ho maar.'22

Het uitsluitend in opdracht werken had ook gevaarlijke kanten. Ter illustratie daarvan het volgende citaat:23 '...wat ons vooral het leven zuur maakt, is de opdracht... Opdrachtgevers hebben een fi jne neus en zij hebben duidelijk de waarde herkend van de fotografie. De opvatting: wat gedrukt is, is waar, kenden zij. Dat het: wat gefotografeerd is, is waar, door de miljoenen wordt aanvaard, is hun niet ontgaan. Dus:... Toon de ideaal-giri met de zeep, die haar tot schoonheid heeft gebracht en de miljoenen zullen kopen. Fotografeer de glanzende limousine met haar glanzende bezitters in een glanzende omgeving en de miljoenen zullen ervan dromen... ' 'Of toon de schoonheid van ons land. Maar zonder de keerzijde.'...'Gelukkig de fotograaf, die met de opdracht wordt uitgezonden: toon de lezers wat ge ziet! Maar dat zijn er zo weinigen.' Het was de kunst om ook los te kunnen komen uit deze sleur van verplichtingen, want: '...als hij (de fotograaf) dan zijn foto's in eerlijke dienstbaarheid gemaakt heeft, dan schiet er altijd nog wel wat t i jd over om een enkel beeld voor zichzelf te maken. Helemaal alleen voor zijn eigen plezier. Dan heeft hij gelegen-heid om zich uit te leven en te tonen wat hij waard is als kunstenaar, zonder dat hij de opdracht de schuld zou kunnen geven van een eventuele mislukking.' En Cok de Graaff: 'En nu mag u raden, wat ik van de fotografie zei, toen ik 's morgens een ruim 20 m hoge brandladder buiten langs een fabrieksmuur moest beklimmen om van 't randje van het dak af, voor reclame-doeleinden een grote tent 'van boven gezien' te fotograferen en 's middags voor wetenschappelijke doeleinden een gebalsemd persoon.'24

Het werken voor een uitgever gaf de fotograaf meer vrijheid. Zo is Carel Blazer na de Tweede Wereldoorlog voor uitgeverij Contact naar Rome gegaan. Uit de foto's, die hij daar maakte, werd een fotoboek over Rome samengesteld, dat echter nooit is uitgegeven. Dit boek zou binnen het genre reisboeken als één van de eerste niet meer volgens het oude recept gemaakt zijn.

De fotografische kwaliteit was veel levendiger, in tegenstelling tot de vroegere reisgidsen, die hoofdzakelijk bestonden uit foto's van historische monumenten en overzichten, was dit een reis-verslag in foto's.

Contact heeft deze aanpak ook willen toepassen op andere gebieden. Hieraan werd vorm gegeven in de reeks fotoboeken De schoonheid van ons land. Het zijn boeken geworden, die meer geven dan een verzameling afbeeldingen. Zij geven ook een karakterizering van bijvoorbeeld De rivieren, De steden, Het Vlaamse landschap. De basis voor deze edities was het contact tussen de uitgeverij Contact en de G.K.f.-fotografen. Later liep dit contact hoofdzakelijk via Cas Oorthuys. Dit soort opdrachten was echter niet dik gezaaid. Wanneer het initiatief van de fotograaf zelf uitging en hij, hetzij fotomateriaal, hetzij een al compleet boek aan een uitgever aanbood, was het geen vanzelfsprekende zaak, dat hier een publicatie uit zou

Ed van der Elsken Bouwvakkers rellen Amsterdam 1966

voortkomen. Hoeveel aandrang en uithoudingsvermogen zoiets vergde, wordt heel duidelijk geïllustreerd door de lange weg, die o.m. Ed van der Elskens boeken moesten afleggen, voordat ze gepubliceerd werden. 'Een liefdesgeschiedenis op Saint Germain des Prés' was een beeldverhaal, dat door hem al in 1951 in Parijs gemaakt was, voordat het na 4 jaar in '56 door de Bezige Bij werd uitgegeven. Sweet Life is een boek, dat nationaal en internationaal bekendheid heeft gekregen. Toch heeft het 4 jaar geduurd, voordat het in 1957 werd uitgegeven. Carel Blazer maakte in 1955 het boek In Zicht, dat pas in 1968 werd gedrukt. Het kon ook anders: Ad Windig bijvoorbeeld had al een boek op zijn naam staan, toen hij nog bij Emmy

Boudewi jn Neuteboom

Ad Wind ig 'Uit het atelier der beeldhouwers' 1942

Andriesse het vak aan het leren was. Dat was 'Uit de werkplaaten der beeldhouwers,' uitgegeven bij De Spieghel, Amsterdam, 1942. Maar het publiceren was meer uitzondering dan regel. Van alle publicaties, die een fotograaf na verloop van tijd op zijn naam had staan, was het merendeel in opdracht gemaakt. Er zitten hele opmerkelijke boeken tussen: Delta Stromenland in Beweging, van Aart Klein (uitgeverij van Goor, Amersfoort '67); van Ad Windig, In het land der levenden (uitgegeven door de vereniging van zwakzinnigen verpleging, Utrecht 1966) en Ik drink de aarde (Adriaan Volkergroep N.V., Amsterdam 1969). In het land der levenden is een boek over zwakzinnigen; hiervoor heeft Ad Windig foto's gemaakt van zwakzinnige kinderen, waaraan een heel menselijke en genuanceerde visie ten grondslag ligt. Een ander boek van dit niveau is gemaakt door Rees Diepen: 'Dit kind...' (Een confrontatie met ernstige zwakzinnigheid); tekst G. van der Morst en Drs. J.P.M. Vennis, Lochem 1966, 'De Tijdstroom.' Het feit, dat dergelijke fotoboeken maar in kleine kring verspreid werden, maakte dat veel van het werk van fotografen tamelijk onopgemerkt is gebleven.

Publicatiemogelijkheden zijn er ook in tijdschriften en kranten. Het gebruik van fotografie is hier meestal beperkt; in die zin dat de foto ondergeschikt is aan de tekst en ter illustratie dient. Ti jdschriften met de allure van Life, Picture Post en Paris Match waar in ruime mate van vrije fotografie gebruik gemaakt werd, zijn er in Nederland nooit geweest. Wel werd in de loop van de jaren '60 in bladen als Televizier en Panorama meer ruimte aan

Henk van der Heyden Henk van der Heyden

30

bijv. fotoreportages gegeven, naast journalistieke fotografie. Geheel anders van opzet is Avenu (vanaf 1965): de artikelen die dit blad brengt worden hoofdzakelijk door (kleuren) foto's gedragen. Tekst speelt daarbij een ondergeschikte rol. Deze artikelen komen tot stand door een fotograaf en een schrijver gemeenschappelijk een (reis) reportage te laten maken. Ook van andere onderwerpen, zoals mode, culinaria, (binnen-huis) architectuur worden artikelen samengesteld uit hoofdzakelijk foto's. Een tweede voorbeeld is het weekblad Vrij Nederland. Sinds 1974 komt hierbij regelmatig een kleurenkatern uit, vanaf 1977 wekelijks. Tekst en goed gereproduceerde foto's nemen een even belangrijke plaats in, ieder levert een geheel eigen informatie aan het artikel. Zowel de fotograaf als de schrijver van het hoofdartikel krijgen ruimte om hun visie op het onderwerp te geven. In de Vrij Nederlandbijlage ligt de nadruk op de sociale reportage.

De Family of Man en verder In 1956 was de tentoonstell ing Family of Man in het Stedelijk Museum te Amsterdam te zien. Zij was samengesteld door Edward Steichen (directeur voor de afd. fotografie in het Museum of Modern Art in New York). De gedachte, waar hij bij de samenstell ing van deze tentoonstell ing vanuit was gegaan, berustte op zijn geloof in de kracht van fotografie als beeldtaal en in de universele gelijkheid van de mens. Hij schrijft in het voorwoord van de catalogus: 'The exhibition, now permanently presented on the pages of this book, demonstrates that the art of photography is a dynamic process of giving form to ideas and of explaining man to man. It was conceived as a mirror of the universal elements and emotions in the everydayness of life - as a mirror of the essential oneness of mankind throughout the world. '2 5

Het beeld, dat de tentoonstell ing gaf, was een rijke schakering van het menselijk leven op aarde, dat zich afspeelde tussen de

uitersten van geboorte en dood, van rijk en arm en van goed en kwaad. Om op wereldniveau deze gelijkheid aan te kunnen tonen, moest hij een algemeen menselijke typering geven. Dat was zijns inziens 'man in relation to his environment, to the beauty and richness of the earth'...'with basic human consciousness rather than social consciousness...'25

Nico Jesse 1941

Door het maatschappelijk bewustzijn achterwege te laten, legde Steichen het mensbeeld dat hij voorspiegelde tegelijkertijd zijn beperking op. De tentoonstelling omvatte 503 foto's uit 68 landen. In totaal waren er 273 fotografen en fotografes bij de tentoon-stelling betrokken. Voor Nederland waren dat Emmy Andriesse, Eva Besnyö, Ed van der Elsken, Cas Oorthuys en Nico Jesse. Hiertoe had Steichen in Nederland de fotografen van de G.K.f. en de N.F.K. opgezocht en een keuze uit hun werk gemaakt. De tentoonstel l ing The Family of Man is over de hele wereld te zien geweest en heeft zich als geen ander een wereldfaam verworven. De oorzaak van dit succes moet misschien ten dele gezocht worden in het opt imisme, dat door de tentoonstelling

Eva Besnyö Tehuis van ouden van dagen, een 90-jarige Amste rdam 1951

uitgedragen werd, terwijl de foto's voor zeer velen een grote mate van herkenbaarheid hadden. Een foto-expositie op zo grote schaal en met zo'n breed thema was nog nooit vertoond. In het glanzende aura van succes, dat om de Family of Man heen hing, waren aanvankelijk kritische geluiden spaarzaam te beluisteren. Toch waren er hier en daar wel bezwaren, met name tegen het naïeve (Amerikaanse) idealisme, zoals dat m.n. in het thema en de teksten van de tentoonstelling naar voren kwam. Zodat er naast omschrijvingen als 'verbijsterend, aangrijpend, ontroerend,' en 'nog nimmer is de waarde van de fotografie in het maatschappelijk leven op zulk een grootse wijze tot uitdrukking gekomen'... ook deze kritiek gelegd moet worden:26 'Aan het eind van zijn (Edward Steichen, zelf was hij ook fotograaf) dagen ging in zijn leven de lijn van de kunstenaar evenwijdig lopen aan die van de prediker, van de wat naïeve goedwillende Amerikaanse idealist. Op dat punt begon hij aan Wij Mensen, De Family of Man.' Later worden die kritische geluiden sterker, naar aanleiding van tentoon-stellingen, die thematisch van de Family of Man waren afgeleid.27

De meest negatieve kritiek werd geformuleerd door Roland Barthes.28 Hij kritiseerde de lyriek van het menselijk bestaan, zoals die was tentoongesteld in de Family of Man, als een mythe van ouboll igheid. Een mythe, omdat in deze tentoon-stell ing de invloed van de geschiedenis op de maatschappij was genegeerd, terwi j l 'de Natuur' er in zijn algemeenheid voor in de plaats werd gesteld. Een kritiek, die beter paste bij de ontwikkel ing van de jaren '60, bij een zeker pessimisme t.o.v. de maatschappelijke verhoudingen en bij het in twijfel trekken

Johan van der Keuken 'Wij zijn 17' 1955

Johan van der Keuken 'Wij zijn 17' 1955

van bestaande conventies, dan bij een optimistische maatschappij-visie. In die zin werd door de Family of Man eerder een periode afgesloten omdat er in teruggekeken werd, dan dat hij voor de toekomst van belang was.29

Een voorbeeld van deze veranderende maatschappijbeleving was het werk van Ed van der Elsken. Het was tegengesteld aan wat er toen gemaakt werd. Met name zijn boek Een liefdes-geschiedenis op St. Germain des Prés: het is een beeldverhaal, in die zin, dat het verhaal gedragen wordt door foto's. Van der Elsken:30 'Het was geen schokkende documentaire, maar een serie sombere, in de eerste plaats romantische beelden'...1 toen ik die foto's ging selecteren, kwam er als vanzelf een verhaal uit, een liefdesgeschiedenis. Dat werd de nieuwe formule, f iction in de documentaire fotografie'...'Het werd een boek, dat aanslaat bij de generatie rond de vijftigers.'

1955 verscheen het boekje 'Wij zijn 17' met foto's van Johan van der Keuken. Het is een ander voorbeeld van een zeer individuele opvatting. Later zegt van der Keuken: 'Het zat in de Vijftigers, in Cobra, in Jazz, daar was een totaal andere wereld.' Zelf had hij in kleinere kring zijn eigen klasgenoten gefotogra-feerd, die toen 'dichterlijk bevlogen' waren. Simon Carmiggelt schrijft in de inleiding: 'De titel 'Wij zijn 17' geldt (n.l.) niet alleen voor de modellen, maar ook voor de fotograaf zelf, die leerling is van een Amsterdams lyceum en zijn vriendinnen en vrienden bekeek door zijn lens en door zijn temperament'...'Hij fotogra-feerde alleen wat hij wist'... 'Daarom vind ik zijn van omvang zo bescheiden boekje een 'monument van bevoegdheid,' dat Uw belangstelling verdient. Want de jeugd hoort tot de ongrijpbare motieven'... 'Ik geloof, dat de waardering voor dit boek, los van de fotografische kwaliteiten, die het in zo ruime mate bezit, sterk zal worden beïnvloed door de visie, die U heeft op de tegenwoordige jeugd. Want die kijkt U uit deze foto's aan: problematisch, somber, gewichtig poserend.'

Dit boekje riep vele reacties op, die duidelijk aangeven, hoe hierover gedacht werd en dat zo'n onconventionele visie van een scholier niet werd begrepen. In 1956 verscheen 'Wij zijn ook 17.'31 Concluderend zegt de auteur hierin: 'Wij zijn 17' is de visie van een 17-jarige op zijn klas- en leeftijdgenoten. Is het reëel daar de visie van een volwassene tegenover te plaatsen? Als dit bundelt je inderdaad de visie van een volwassene was, zou er een onrechtvaardigheid begaan worden tegenover Van der Keuken. De volwassen fotograaf liet de jeugd zélf spreken, drong haar geen pose op, maar registreerde slechts met het oog van de vakman, die gewend is het leven te vangen in de lens, zoals zich het aandient. De jeugd spreekt door deze foto's en zij zélf protesteert tegen de eenzijdigheid van Van der Keuken... Wij ook.' Ook hier kwam weer een antwoord op in de publicaties Waren wij maar 17'32 van de schilder Gras Heijen. Hij ironiseerde de zaak met zijn eigen heimwee naar die leeftijd.

Deze voorbeelden van het werk van Van der Elsken en Van der Keuken zijn enerzijds symptomatisch voor het verzet van een jonge generatie tegen conventionele waarden, anderzijds zijn het geen afstandelijke observaties, maar zeer individuele werkelijkheidsbelevingen. Het werk is niet zozeer gemaakt vanuit een visie op de maatschappij, maar als een persoonlijke kennis-making daarmee.

In de jaren '60 zijn er meer voorbeelden te noemen van werk, dat gericht was op individuele vrijheid en dat zich op éclatante wijze afzette tegen bestaande conventies. Er werd ruimte gemaakt voor een andere aanpak, vaak speels en a-serieus t.o.v. hetgeen er daarvoor gemaakt was. Net als in de jaren '50 was er een enorme creativiteit. Deze uitte zich voor een deel buiten de (traditionele) beroepsopvattingen om. Er was een dooreenmenging van artistieke disciplines,

Sanne Sannes 1960/65

waardoor de begrenzingen van de vakgebieden onderling vervaagden. In de 'roaring sixties' werd er ruimte gemaakt voor zowel nieuwe, als ook voor een grote verscheidenheid van mogelijkheden. Jan Kassies zegt naar aanleiding hiervan:33

'Kunst is verandering'... 'De grenzen van het vakgebied (toneel, E.B.) moesten uitgebroken worden'... 'Mijn generatie heeft een aantal teleurstell ingen moeten verwerken. Er was in en na de oorlog de ti jd van de 'great expectations,' daarna de grote kater - er was meer herstel dan vernieuwing - en toen na de grote welvaart het doorbreken van een aantal ontwikkelingen, die we in de jaren '40 al wi lden. ' Daarbij komt nog, dat in de tweede helft van de jaren '50 de spanning van de oorlog voorbij was en gemeenschapszin minder sterk werd.

In fotografie was een zekere verzadiging bereikt, echter niet in de zin, dat er niets meer te fotograferen was. De motivatie om verder te fotograferen werd betrekkelijker, omdat de gebruiks-mogeli jkheden voor het archief dat een fotograaf in de loop van de t i jd bijelkaar gefotografeerd had, in de praktijk zeer beperkt bleven. Het ging een rol spelen om een redelijke zekerheid van bestaan te hebben. De televisie was een zeer belangrijk communicat ie-medium aan het worden, waarin er voor de f i lm een duidelijker functie lag dan voor fotografie. Fototijdschriften, zoals bi jvoorbeeld in het buitenland Life en Paris Match, die in grote mate gebruik maakten van vrije fotografie, waren er in Nederland niet.

Al deze zaken waren niet zonder effect. Zij brachten in de jaren '60 een zekere verschuiving teweeg van fotografie naar f i lm. Ed van der Elsken stapte over op fi lm, evenals Johan van der Keuken en Emil van Moerkerken. Paul van de Bosch en Wim van der Linden gingen na hun opleiding fotografie televisie maken.34 Violette Cornelius stelde audio-visueel materiaal samen voor verschillende instanties. Ook kunstenaars, die van huisuit schilder of beeldhouwer waren, gingen om verschillende redenen fotografie gebruiken. Dit alles droeg er toe bij, dat fotografie in bredere zin werd toegepast, losser kwam te staan van een politieke plaatsbepaling en dat fotografisch-technisch kunnen niet langer een onvoorwaardelijke vereiste was.

In de jaren '60 werkten buiten een groepsverband om eenlingen als Sanne Sannes. Hij was van huis uit graficus. Sannes fotografeerde hoofdzakelijk vrouwen op een undergroundachtige manier. Zijn foto's waren erotische, soms schokkende beelden. Door middel van donkere kamer technieken versterkte hij de sfeer van extase, die zijn foto's kenmerkt. Deze vervreemding had hij nodig om die emotionele binnenkant te kunnen weer-geven. Hij maakte zijn foto's niet op een koele registrerende manier, maar juist heel direct en van heel dichtbij, anders dan gebruikelijk was om erotiek uit te beelden. In een interview zegt Sannes:35 'Ik weet niet of ik de mensen iets geef of iets duidelijk maak en dat kan me ook niets schelen. Ik ben absoluut geen boodschapper en als je het goed bekijkt, doe ik ook niets nieuws, dat moeten we goed in de gaten houden en verder doe ik het helemaal voor mezelf.' Sannes maakte grote school; vooral met zijn manier van werken. Het lichtelijk erotische vrouwenportret, lekker zwart afgedrukt, was in de jaren '60 een veel gezien type foto.

Ook Gerard Petrus Fieret werkt als een eenling. En ook zijn werk is de weerspiegeling van een uiterst persoonlijke ervarings-wereld; een neerslag uit zijn directe omgeving: Den Haag. Zijn foto 's zijn soms erotisch, soms banaal van onderwerp. Maar ze zijn altijd heel gewoon en totaal tegengesteld aan geflatteerdheid. Eveneens is zijn manier van afdrukken erg belangrijk voor de sfeer in zijn foto's. Daarnaast is zijn uiterst persoonlijke werkeli jkheidsbeleving heel goed terug te vinden in de talloze zelfportretten die hij maakt. Ze hebben een grote expressiviteit en zijn ieder anders van stemming.

Gerard Petrus Fieret Zelfportret 1966

Gerard Petrus Fieret Zelfportret

Pieter Boersma Nieuwmarkt 1975

Cor Jaring is de fotograaf van Provo, van Jasper Grootveld en van de Happenings in Amsterdam in de jaren '60. Zijn werk heeft de kwaliteit van een tijdsbeeld:36 'Ik maak duizenden mil joenen foto's per dag, want het mens-worden is één lange fi lm'... en ... 'Ik ben de founder of the image, de vinder van het image. Ik ben niet fotogek, maar fotobewust. Een fotograaf die fotobewust is, zodoende apostel van het grote gebeuren, van de massa-communicatie, dat ben ik, Cor Jaring.' Cor Jaring was de fotograaf van een groep mensen die de andere (alternatieve) mentaliteit in Amsterdam introduceerden, dit heeft hij van nabij meegemaakt en gefotografeerd als registrator van een tijdsbeeld.

Aan het werk van deze kunstenaars ligt een uiterst persoonlijke ervaringswereld ten grondslag, hiertoe is het werkterrein beperkt tot de directe omgeving van de kunstenaar, ten gunste van een grotere diepgang.

Fotografie als maatschappij-kritiek Naast een individuele en een alternatieve benadering blijft het gebruik van fotografie in maatschappij-kritische zin van kracht in de jaren '60. Zij het in een wat andere gedaante dan voorheen. Fotografie functioneert nu op een actievere, misschien ook agressievere manier en is meer naar het journalistieke vlak verschoven. De onderwerpen zijn in wezen abstract, bijv. machtsverhoudingen, politieke manipulatie of intimidatie. In een

Eva Besnyö Tribunaal Misdaden tegen de vrouw Brussel 1976

Ata Kando Indiaanse moeder; Peru 1965

Koen Wessing Parijs 1968

Koen Wessing Parijs 1968

fotografische weergave hiervan kan de ene foto niet losgezien worden van het totaal: de foto's functioneren, eventueel in combinatie met tekst, als even zovele verwijzingen naar bijv. de machtsverhouding die eraan ten grondslag ligt. Een van de eerste keren dat deze benadering naar buiten kwam, was in de foto-tentoonstel l ing 'Door de Bank genomen.'37 Het was een tentoonstel l ing die in G.K.f.-verband gemaakt was over het bankgebouw dat onverwachts op het Frederiksplein verscheen, met afmetingen die de schaal van zijn omgeving zouden verstoren. Het doel van deze tentoonstelling was om actie tegen de bank te ondernemen: fotografie als pressiemiddel. Een ander voorbeeld van deze aanpak was de tentoonstelling over Berufsverbote in Duitsland.38 Oscar van Alphen had uit foto's en teksten een beeld over deze situatie in Duitsland samengesteld. Het zijn zuiver documentaire foto's waarvan de boodschap van primair belang is. Alles wat het beeld mooi zou kunnen maken was bij voorkeur niet gebruikt, wanneer dit van het doel zou afleiden. Van belang is hierbij het weergeven van de context waarin zich het gebeuren manifesteert. Eind van de jaren '60, begin '70 werkt een aantal fotografen op deze manier, o.a.: Eva Besnyö, die met haar beeldmateriaal de beweging Dolle Mina een gezicht gegeven heeft. Ata Kando belicht(te) de situatie van de Indianen in Zuid-Amerika. Violette Cornelius

Auteur onbekend Tentoonstelling Ban de Bank 1967

Bert Nienhuis Nieuwmarkt, Peter Dillen, journalist 1975

Arno Hammacher Detail Kraftwerke Brusio, Generatorstator 1970

Arno Hammacher Detail Naum Gabo

3 5 Rotterdam 1957

heeft over o.a. urbanisatie en aangepaste technologie in Derde Wereldlanden beeldmateriaal samengesteld ter informatie van particuliere organisaties of overheid.39 Arno Hammacher belicht specifieke en fundamentele waarden van het bestaan d.m.v. audio-visuele programma's, waarin hij beeld en geluid in een dwingende ritmiek laat samengaan. Eind jaren '50 werd er gezocht naar doelgerichte toepassingsmogelijkheden voor fotografie. Violette Cornelius en Arno Hammacher vonden die in een opeenvolging van beelden, vaak in combinatie met geluid. Koen Wessing fotografeert daar waar politieke spanningen zich ontladen o.a.: Parijs '68, Chili '73, Nieuwmarkt '75, evenals Bert Nienhuis dit doet. Deze foto's dragen een activisme uit, het werkverband van deze vri je beroepsfotografen is hierdoor verschoven; in die zin dat zij beeldmateriaal maken voor actiegroepen, hulporganisaties en ook de overheid. De fotograaf treedt hier op als een deskundige, die een genuanceerd beeld kan geven over een maatschappelijke situatie. Ook de foto's die in de politieke sfeer van regeringsleiders gemaakt worden zijn in die richting verschoven. Ze laten niet zozeer het conventionele ceremonieel zien, volgens de wetten waarvan het politieke leven zich voltrekt, maar reëelere verhoudingen. Met deze aanpak is het niet zozeer de mens, maar in grote verband een maatschappij-beeld dat langs fotografische weg gestalte krijgt.

Een andere richting die deel uitmaakt van de uitwaaiering van mogeli jkheden die vanuit fotografie onderzocht worden, is vertegenwoordigd met het werk van bijv. Ger Dekkers en Michel Szulc Krzyzanowski. Het uitgangspunt voor hun manier van werken is het experimenteel maken van de waarneming:

d.w.z. door zich te concentreren op het waarnemen, 'luisteren' zij als het ware met de camera. Dit met het doel open te staan voor nieuwe onvermoede kijkervaringen of waarnemingspatronen. Beiden zoeken hiervoor een zeker isolement op en een lege, meestal landschappelijke ruimte om te kunnen werken. Beiden gebruiken ook een logische structuur - een sequentie - met behulp waarvan zij de ervaren waarneming in een opeenvolging van afzonderlijke beelden kunnen reconstrueren. Opvallend voor hun manier van werken is de systematiek ervan; zij willen de grenzen van de vertrouwde waarneming verleggen door deze opnieuw te onderzoeken.

Michel Szulc Krzyzanowski fotografeert daarnaast ook mensen en hun relatie tot de maatschappij. Hieraan ligt diezelfde systematiek ten grondslag; die meestal werkt d.m.v. contrast. Hij confronteert twee punten uit bijv. een werksituatie met elkaar en verscherpt hiermee een tegenstelling van waaruit die situatie belicht wordt.

Fotografie binnen andere vormen van beeldende kunst Binnen dit bestek is het werk van kunstenaars opgenomen die zichzelf in hart en nieren fotograaf voelen, naast dat van kunstenaars die geen fotograaf genoemd kunnen worden in traditionele zin, hoewel zij hun werk realiseren door middel van het fotografische proces. En ook hier ligt een gebied dat op zichzelf weer een grote verscheidenheid van benaderingen laat

Michel Szulc Krzyzanowski Familie project Aries 1975

36

Michel Szulc Krzyzanowski Sifnos 1977

Ger Dekkers Orchard near Emmeloord 1974

/

Pieter Laurens IVIol Night composition 1977

Jan Dibbets Universlworld's platform 1972

Lucebert Bulgarije ca. 1955

38 Lucebert ca. 1960

zien. Met name in de jaren '60 is er van de kant van niet fotografisch geschoolde kunstenaars een toenemend gebruik van fotografie waarneembaar. Hiervoor zijn een aantal factoren te noemen die een rol gespeeld kunnen hebben. Vanuit de Conceptuele Kunst die zich toen ontwikkelde gingen kunstenaars gebruik maken van fotografie (o.a. vanwege de exact registre-rende eigenschappen van dit medium). Het terrein waar zij zich mee bezig hielden was echter niet dat van de fotografen; deze werkten vanuit een maatschappelijke context en niet zozeer vanuit een avant-gardisme.40 Daarnaast speelde misschien ook mee dat door de industrie voorzien was in het afdrukken van (goede) kleurenfoto's, zodat dit los kwam te staan van de persoonlijke technische vaardigheid van de kunstenaar-fotograaf.

Binnen deze tentoonstell ing is getracht globaal een aantal benaderingen te signaleren hoe in Nederland vanuit deze invals-hoek met fotografie gewerkt wordt.41 Ten eerste omdat dit werk door anderen al uitvoerig werd besproken, maar vooral omdat het zo heel anders van functie is. Dit is misschien door het volgende beeld te illustreren. Toen in de 16e eeuw in Italië het principe van het perspectief in de schilderkunst geïntroduceerd werd, was dit een wetmatigheid waarmee de realiteit vorm-gegeven kon worden. Diezelfde realiteit kon echter al langs empirische weg afgebeeld worden. Zo ook zou je nu kunnen zeggen dat er aan het fotowerk van Jan Dibbets of Ger van Elk een principe (wetmatigheid) ten grondslag ligt, op basis waarvan het menselijk waarnemen en begrijpen functioneren. Hier tegen-over staat de empirische benadering van een fotograaf, waarmee een specifiekere realiteit weerspiegeld wordt. Ruwweg gezegd gaat het werk van Dibbets en Van Elk over het zintuigelijke waarnemen, terwij l een fotograaf de specifieke neerslag van de waarneming laat zien. Hoewel deze beide uitgangspunten zeer verschillend zijn kan er verwarr ing ontstaan, meestal juist veroorzaakt door het feit dat zulke verschillende oriëntaties alle met fotografie gerealiseerd worden.

Bij Pieter Laurens Mol ligt het gebruik van fotografie anders dan voor Ger van Elk of Jan Dibbets. Pieter Laurens Mol werkt o.a. met vluchtige materialen als rook of schaduw; hieraan kan alleen fotografisch stevigheid gegeven worden. Voor hem is 'het ruimtelijk, sculpturaal karakter van fotografie van belang. Verder geeft het de mogelijkheid om vergankelijke materialen en beelden vast te leggen.'42 Daarbij is er een gespannen relatie tussen een 'gevoels-lading' en de

Lucebert

' transformatie' daarvan via het medium tot het uiteindelijke werk. Het tot uitdrukking brengen van zo'n gevoelslading is soms zo persoonli jk dat het alleen door de kunstenaar gedaan kan worden: in zo'n situatie is het niet noodzakelijk dat de kunstenaar zelf de foto's maakt.

Lucebert fotografeert naast zijn 'officiële' werk (schilderen, dichten). Fotografie heeft voor hem niet de functie van een schets, als een voorstudie voor bijv. een schilderij; zijn fotografie is de uitdrukking van dezelfde creativiteit als aan zijn schilderijen ten grondslag ligt. Het is de neerslag van hetgeen hij tegenkomt en hem aanspreekt.

IHIipipwHMSS.'S^

; ; ; i | | | j |p i ! ! ! l i |p i | l |

39

Tajir i Self-portrait (daguerreotypie) 1971

Ook voor Tajiri is zijn fotografie neerslag van dezelfde creativiteit die ook zijn andere werk kenmerkt. Het is een samengaan van zijn technische interesse (vandaar Daguerreotypieën) met z'n erotische verbeelding.

Er zijn meer gebieden waarop met fotografie gewerkt wordt dan de hier gesignaleerde. Alle maken deel uit van het enorme scala van mogeli jkheden, waaraan d.m.v. fotografie vorm gegeven kan worden. Dit ten einde dingen zichtbaar te maken die dat nog niet, of in onvoldoende mate waren. Hoewel het onduidelijk is, hoe deze mogeli jkheden zich tot elkaar verhouden, blijft het zeer bijzonder dat een medium als fotografie zowel door kiekjesmakers als door beeldhouwers benut kan worden. Het maakt deel uit van de mystificatie van dit uiterst exact registrerende medium waarover Man Ray zei: 'Toen ik voor de oor log fotografeerde was fotografie geen kunst en na de oorlog was kunst geen fotografie.'

Omvorming tot een vakgroep De vereniging van beoefenaars der Gebonden Kunsten wordt op 25 mei 1968 omgezet in 5 zelfstandige beroepsverenigingen die alle de letters G.K.f. achter hun naam hebben. Hiervan is na enkele jaren de beroepsvereniging van fotografen de enige die deze letters nog voert. Het doel van de vereniging, zoals omschreven in de statuten luidt als volgt: 'bevordering van de ontwikkel ing en beoefening van de fotografie; behartigen van de culturele en maatschappelijke belangen van de fotografen; versterken van de belangstelling en het begrip voor de fotografie bij de overheid en het Nederlandse volk.'43

Daarbij was de vereniging aangesloten bij de Nederlandse Federatie van Beroepsverenigingen van Kunstenaars.44

Met de nu officiële status van beroepsvereniging kwam tegelijker-t i jd de maatschappelijke positie van de fotograaf dwingender naar voren. Had in de eerste decennia de nadruk gelegen op de 'mentale habitus' van de fotograaf, terwij l het zelfstandig

werkzaam zijn slechts een voorwaarde was geweest voor toetreding; nu tendeerde de G.K.f. meer naar een belangen-vereniging en werd er, mede op initiatief van de jongere generatie fotografen, geïnventariseerd wat de maatschappelijke mogeli jkheden voor een fotograaf zoal waren. Het maatschappelijk bestaan van de fotograaf was in belangrijke mate gebonden aan commerciële opdrachten. Van overheids-wege kwam fotografie als kunstvorm niet voor op de CRM-begroting, evenmin was daar financiële ruimte gemaakt voor opdrachten, stipendia en reisbeurzen voor fotografen (dit bestond wel voor andere kunstenaars). Met de ambitie om fotografie nu eindelijk uit zijn maatschappelijk laag gewaardeerde positie te halen en het vak, met zijn eigen artistieke mogelijk-heden erkenning te laten krijgen, wendde de G.K.f. zich tot de overheid. Oscar van Alphen schreef, in zijn functie van secretaris, een groot aantal brieven. Hierin stelde hij dat er 2 bestaansvormen te onderkennen waren voor fotografie: nl. de z.g. 'gebruiks-fotografie' en de artistiek-creatieve kant. De gebruiksfotografie kwam aan de orde op het gebied van voorlichting, communicatie en documentatie. Toegespitst op de regering deed de G.K.f. het concrete voorstel om in haar beleid gebruik te maken van fotografen teneinde een 'fotografisch goede presentatie van een regering, haar activiteiten en plannen'45 bij de bevolking over te brengen. Wat betreft de organisatie van de vakbeoefening, pleitte men voor de oprichting van een Nederlands centrum voor fotografie. 'De functie van zo'n centrum zou hoofdzakelijk een documenterende zijn.'46

Voorl icht ing door middel van fotografie was ook naar het buitenland toe denkbaar. Hierbij werd gedacht aan b.v. ontwikkel ingshulp, om met foto's de wederzijdse positie te verduideli jken. Ook een vorm van documentatie was het fotografisch vastleggen van karakteristieke verschijnselen uit het dagelijks leven. De op deze wijze systematisch opgebouwde documentatie zou een plaats kunnen vinden in b.v. een archief.

De artistiek-creatieve kant van het vak kwam voort uit de behoefte zich voor kortere of langere tijd geheel te kunnen wi jden aan een onderwerp of idee dat buiten de opdrachtssfeer lag. De goede gebruiksfotografie niet te na gesproken, omdat deze per definit ie creatief is. Om de mogelijkheden hiertoe te verruimen, deed de G.K.f. het voorstel stipendia beschikbaar te stellen.47

Wat Amsterdam betreft stelde de G.K.f. de wethouder voor, een commissie fotografie op te richten, die inzake opdrachten van de overheid of in de vrij-creatieve sfeer advies kon uitbrengen. En, jaarlijks een documentaire opdracht te verstrekken met betrekking tot Amsterdam, ten behoeve van het Gemeente Archief. Aan de Amsterdamse Kunstraad werd voorgesteld: inschakeling van fotografen in het bijzonder bij de voorl icht ing en documentatie; erkenning van de fotografie als kunstvorm door het scheppen van ruimte voor individuele uit ingen en experimenten, die binnen het raam van de commerciële opdrachten geen kans krijgen; instelling van een commissie fotografie uit de Amsterdamse Kunstraad voor de uitvoering en verdere stimulering van het beleid t.a.v. fotografie. Op deze voorstellen volgde een lange periode van onder-handelen over en weer, met als inzet een maatschappelijke , positie voor fotografen, gelijk aan die van andere kunstenaars. November 1970 deelde de G.K.f. aan CRM mee, in juni van dat jaar een zelfstandige groep geworden te zijn met een eigen secretariaat. Daarnaast werd er subsidie gevraagd voor de foto-manifestatie 'Kinderspelen.' Dit was een zeer breed opgezet plan, waar het thema kinderspelen van vele kanten bekeken zou worden.

Na een gunstig advies aan de minister gaf CRM echter toch geen subsidie.48 De fotografen die deze tentoonstelling als een test-case hadden gezien voor de erkenning van hun vak, zagen

hierdoor de basis onder hun doelstellingen uitvallen. Het overleg met de Gemeente was succesvoller; er werd een experimentele foto-opdracht ingesteld (jaarlijks, en ter grootte van f 10.000,-)49 evenals een foto-documentaire opdracht t.b.v. het Gemeente Archief (ter grootte van f 30.000,-, ook jaarlijks). Een overzicht van het werk dat uit deze opdrachten resulteerde werd in 1977 gegeven in de tentoonstelling 'Foto's voor de stad' (met geli jknamige catalogus, Amsterdams Historisch Museum, 1977). Op 30 maart 1972 kwam er een Commissie Fotografie in de Amsterdamse Kunstraad. Deze stelde een beleidsnota t.a.v. fotografie op, die weer werd opgenomen in de algemene beleids-nota van de Kunstraad, teneinde een gemeentelijk beleid inzake fotografie tot stand te helpen brengen.50

Ook in deze nota werd fotografie gezien als het medium dat door zijn informerend karakter bij uitstek voor communicatieve doeleinden geschikt was. In juni 1972 verscheen de Kunstnota van de Federatie van Kunstenaarsverenigingen 'Met Verbeelding.' Dit was een politiek stuk, bedoeld als tegenwicht voor de discussienota over het kunstbeleid die dat jaar door CRM zou worden uitgebracht.51

Voorgesteld werd fotografie, evenals f i lm te betrekken in de overheidsvoorl ichting en documentatie. Voorts werd er gesteld: 'Verschillende kunsten vragen om aparte voorzieningen en afzonderlijke herkenbare begrotingsposten. De fotografie b.v. is, ironisch genoeg, misschien juist door de massale toepassing ervan, een stiefkind op de CRM-begroting. Zij komt er als aparte post niet op voor. Het grote aantal goede fotografen dat er in ons land rondloopt moet de mogelijkheid krijgen zich voor een bepaalde periode aan een creatief onderwerp, een thema of een experiment te wijden, in plaats van dikwijls zeer frustrerende commerciële opdrachten te moeten aanvaarden.' Het feit dat fotografie niet als een begrotingspost op het CRM-budget voorkwam, werd een strijdpunt. Vlak na de verkiezingen (1.12.73) werd naar de leden van de Tweede Kamer het z.g. ' fotografen-portret' gestuurd. Dit was een van papier gevouwen omli jst ing met een portretfoto er in; in de bijgaande tekst deed de G.K.f. een beroep op de Kamerleden om bij de behandeling van de CRM-begroting alsnog een pro memorie-post voor fotografie op te nemen, en als overgangsmaatregel uit de pot beeldende kunst meer uitkeringen voor fotografie te reserveren. Bij behandeling van de CRM-begroting werd het voorstel afgewezen. Een met name psychologisch zware tegen-slag. De gevoeligheid, die op dit punt bij de fotografen bestond, wordt door nog een ander incident geïllustreerd. Het verschijnen van de CRM-brochure 'Samenstelling Collecties Rijksaankopen Beeldende Kunst '73' bracht onrust teweeg onder de fotografen, omdat creatieve fotografie er niet in genoemd werd. Achteraf bleek dit een administratieve fout te zijn.

In 1973 wordt Titus Yocarini directeur van G.V.N. en G.K.f. en worden de secretariaatswerkzaamheden van beide verenigingen weer gecombineerd. De aanleiding hiertoe was het samenstellen van de gecombineerde ledenlijst '73.52

Vergeleken met de na-oorlogse generatie heeft de huidige het in financieel opzicht makkelijker: er zijn stipendia, reisbeurzen en opdrachten beschikbaar. Daar staat tegenover dat er grote onduideli jkheid is over de huidige beroepsopvatting, het G.K.f.-verband losser is geworden, er veel meer fotografen zijn en ook vanuit andere disciplines intensief van het medium gebruik gemaakt wordt.

19

41

Een van de belangrijkste fotografen-verenigingen in Nederland, in de periode na de Tweede Wereldoorlog, is de Nederlandse Fotografen (Kunst)kring (N.F.K.). Aanvankelijk opgericht in 1902 als een vereniging van vakfotografen, vooral werkzaam als reclame- en bedrijfsfotografen, maar, na een ingrijpende vernieuwing direct na de Tweede Wereldoorlog, ook opengesteld voor amateurfotografen. De vernieuwing, na de oorlog, werd geleid door Willy Schurman, Nico Zomer en vooral door Meinard Woldringh. Zij stuurden een groot aantal vak- èn amateurfotografen een uitnodiging, om een keuze uit hun werk ter jurering in te sturen. Een aantal inzenders verwierf op deze wijze direct het 'aspirant'-l idmaatschap, de anderen kregen daar, gedurende een periode van vi j f jaar, de gelegenheid toe. De 'aspirant'-leden konden het 'kern'-l idmaatschap verwerven, door binnen v i j f jaar na het verkri jgen van de 'aspirant'-status, een zgn. 'kern'-collectie van 25 foto's aan een jury voor te leggen. Bij goedkeuring van deze collectie werd het 'aspirant'-lidmaatschap omgezet in een 'kern'-l idmaatschap. Daarmee werd het recht verleend, de letters N.K.F. te voeren en deel te nemen aan N.F.K.-tentoonstellingen. Bij afwijzing kon opnieuw een collectie worden ingestuurd, mits de termijn van vi j f jaar niet werd overschreden. In dat geval werd men zelfs als 'gewoon' lid van de lijst afgevoerd (in de praktijk werd deze regel overigens niet zo streng aangehouden). Ook 'kern'-leden dienden te bewijzen, dat zij voldoende creatief werkzaam waren. Hiertoe beoordeelden de 'kern'-leden regelmatig eikaars werk.

Volgens de statuten is het doel van de N.F.K.: 'het bevorderen van de scheppende fotografie, zowel naar binnen door het gezamenlijk streven naar verhoging van het fotografische peil, als naar buiten door het wekken van beter begrip voor goede fotografie. '1

De vereniging wi l dus geen vakgroep zijn, om de commerciële belangen of de maatschappelijke positie van haar leden te regelen. De N.F.K. streeft een zuiver ideëel doel na: de creatieve (of, zoals ook nogal eens wordt gebruikt: de 'vrije') fotografie op een artistiek hoger niveau brengen.2

Het feit dat amateurs ook lid kunnen worden van de N.F.K. betekent, dat erkend wordt, dat amateurs op het gebied van de creatieve fotografie niet voor vakfotografen hoeven onder te doen.3

Niet alleen ti jdens de periode van de vernieuwing, maar lange

t i jd daarna, is Meinard Woldringh de centrale figuur binnen de N.F.K. geweest. Gedurende ruim 20 jaar, tot aan zijn dood in 1968, is hij onafgebroken bestuurslid geweest: eerst secretaris en vanaf 1966 voorzitter. Hij droeg niet alleen in belangrijke mate zorg voor het organisatorisch functioneren van de N.F.K., maar had ook, door zijn publicaties en foto-werk, grote invloed, zowel in eigen N.F.K.-kring, als daarbuiten.

Pim van Os N.K.F.-vignet

«•»•' "•• " " L - wMM

Meinard Wold r ingh Structuur in water 1968

91

Meinard Woldr ingh Ritme in de natuur 1965

Vri jwel onafgebroken maakte hij deel uit van de jury, die de collectie van 'aspirant'-leden moest beoordelen. Als een van de weinige vakfotografen zette hij regelmatig zijn ideeën over inhoud en functie van de fotografie op papier, nog afgezien van een groot aantal zuiver technische artikelen in Foto, Focus en Fototribune. Gedurende en na de Tweede Wereldoorlog heeft hij zich intensief bezig gehouden met de bestudering van de mogeli jkheden van de kleurenfotografie en met de invloed van licht op kleuren. Vooral door zijn inspanningen onderhield de N.F.K. contacten met verschillende amateurfotografenverenigingen en werden er gecombineerde tentoonstellingen gehouden.4

Grote bewondering genoot Woldringh's vrije werk5; aanvankelijk veel portretten, terwij l het landschap steeds belangrijker wordt. In de tweede helft van de jaren '50 overheerst in zijn werk de landschapsfotografie: door het isoleren van bepaalde details weet hij een sterk grafische, haast abstracte structuur te bereiken. Belangrijk waren de contacten met Prof. dr. Otto Steinert (vanaf 1948 docent fotografie aan de Staatliche Schule für Kunst und Handwerk te Saarbrücken en, vanaf 1959, aan de Folkwangschule te Essen), die belangstelling had voor het gebeuren binnen de N.F.K. De N.F.K. was vertegenwoordigd met werk van 'kern'-leden op drie, door Steinert, in de jaren '50 georganiseerde tentoonstellingen, onder de titel 'Subjektive Fotografie.'6

Zowel binnen de N.F.K. als binnen de school van Steinert ontbreken vri jwel geheel de documentaire foto's, of, volgens Woldr ingh, foto's gemaakt wegens de interesse die men heeft in een bepaald onderwerp (herinnerings-, reportage-, pers- en wetenschappeli jke foto's). 'Documentaire foto's worden tegenwoordig veel gemaakt en er word t wel beweerd dat de fotografie zich eigenlijk uitsluitend

met dit gebied bezig mag houden. Deze meening is men vooral in Duitschland toegedaan en de Duitsche foto's geven dan ook over 't algemeen een typisch beeld van de nuchtere, zakelijke, weinig artistieke mentaliteit van de Duitschers.'7

Nog minder dan in kringen van de amateurfotografen, heeft de documentaire fotografie binnen de N.F.K. enige waardering gevonden. Anders was het met de abstracte fotografie, waarover de N.F.K.-ers een minder uitgesproken negatief oordeel hadden: op beperkte schaal hielden enkele fotografen zich er mee bezig. Het abstracte werk van Pim van Os werd binnen de N.F.K. van groot belang geacht, getuige de moeite die na zijn dood (in 1954) werd gedaan om geld bijeen te brengen voor de aankoop van zijn werk. Daarentegen zag Woldr ingh de abstracte fotografie meer als een verschijnsel van voorbijgaande aard: 'een gevolg van de huidige tendenz om kort en beknopt te zeggen waar het op aan komt.'8

De N.F.K.-fotografen hielden zich, in hun vrije werk, vrijwel uitsluitend bezig met esthetische fotografie. Hun foto's moesten naar inhoud 'mooi ' zijn en waren vooral bedoeld voor de (tentoonstell ings)wand. Technisch was het werk - vanzelf-sprekend - goed, omdat de meeste N.F.K.-ers in het dagelijks leven portretfotograaf met een groot atelier waren, ofwel werkzaam als reclame- of bedrijfsfotograaf.

Gedurende ruim 20 jaar heeft de N.F.K., naast de G.K.f. en de verschillende amateurfotografenverenigingen een belangrijke rol gespeeld in de Nederlandse fotografie. Vooral de contacten met en de st imulering van de amateurfotografie hebben een duidelijke invloed gehad.9

Emil van Moerkerken Boom Kruiningen 1953

Jan Versteeg Bezoek aan Prof. dr. O. Steinert 1965

Opmerkelijk is, dat de N.F.K. na de dood van Meinard Woldringh vr i jwel direct uit elkaar is gevallen, zonder dat de vereniging echter ooit officieel werd opgeheven. Duidelijk bleek, dat het verlies van Woldringh's persoonlijkheid en organisatorische kwaliteiten binnen de N.F.K.-kring onvoldoende kon worden opgevangen. De vereniging had te weinig nieuwe leden aangetrokken, zodat er een brede - topzware - bovenlaag van 'kern'-leden was ontstaan, tegenover slechts een klein groepje 'aspirant'-leden. Het ledental is steeds vri j constant gebleven, rond de 30; het aantal 'kern'-leden groeide ten koste van het aantal 'aspiranten,' dat niet door nieuwe leden werd aangevuld. De weinig geëngageerde opstell ing van de N.F.K. zal vooral een grote groep jongeren weerhouden hebben om lid te worden. Ook het teruglopen van het verenigingsleven aan het eind van de jaren '60 zal zeker van invloed zijn geweest.

Max Koot Joyce van der Veen 1949

100 38

inleiding Het woord amateur, gebruikt in combinatie met een bepaalde tak van kunst, sport of wetenschap heeft vaak een enigszins geringschattende bijbetekenis. Een amateurarcheoloog, een amateurvoetballer of een amateurschilder zullen, hoe verdienstelijk ook, alti jd amateur blijven, net niet goed genoeg voor het professionele werk. Erkenning genieten ze slechts in de familie-kring en in de kring van medeamateurs; bekend of beroemd worden ze zelden. Amateurfotografen treft meestal een dergelijk lot. Hun werk word t vaak bij voorbaat van minder kwaliteit of belang geacht en komt dan ook zelden onder ogen van een breed publiek. Toch is amateurfotografie natuurlijk niet per definitie slechter of onbelangrijker dan professionele fotografie. Men kan bijvoorbeeld wijzen op de potentieel veel grotere artistieke vrijheid van amateurfotografie. Amateurs zouden - theoretisch - voor artistieke fotografie van grote waarde kunnen zijn, ja zelfs een belangrijke avant-garde functie kunnen vervullen. Zij hoeven zich immers niet te bekommeren om modes en markten, zij hoeven niet te maken waar behoefte aan is, zij zijn vrij om grenzen te doorbreken. Als men de geschiedenis van de fotografie erop naslaat, kan men zien dat bijvoorbeeld op het eind van de negentiende eeuw amateurfotografen voor nieuwe artistieke impulsen hebben gezorgd. Aanleiding genoeg om eens naar de latere ontwikkelingen in de amateurfotografie te gaan kijken. Ook vanuit een ander gezichtspunt is amateurfotografie interessant. Naast, of zo men wil tegenover amateurfotografie staat als categorie professionele fotografie. Beide categorieën verwijzen onder meer naar een kenmerk van de fotografen; in de ene groep wordt gefotografeerd zonder er geld mee te verdienen, in de andere groep is van het fotograferen een beroep gemaakt. De categorie amateurfotografie wordt echter niet alleen gebruikt ter aanduiding van een kenmerk dat haar beoefenaren gemeen-schappelijk hebben: het begrip wordt ook vaak gebruikt ter aanduiding van een bepaalde stijl van fotograferen, en van een karakteristieke reeks onderwerpen. Het voor zijn genoegen fotograferen hangt blijkbaar samen met stijl en onderwerpskeuze. De vraag naar de aard van die relatie is in feite een sociologisch probleem en valt daarom enigszins buiten het bestek van dit boekje. Toch zal in het volgende geprobeerd worden enkele voor lopige antwoorden op deze vraag te geven.

Amateurfotografie vroeger Voor een goed begrip van de eigen aard en plaats van de amateurfotografie binnen het geheel van de Nederlandse fotografie, is het noodzakelijk het spoor nog wat verder terug te volgen - tot de beginjaren van de fotografie in Nederland. In die beginjaren waren er vrijwel meteen al amateurs. Die eerste amateurs waren veelal mensen die over voldoende geld en ti jd beschikten om zich deze tijdrovende en dure l iefhebberij te kunnen veroorloven: bijv. de Amsterdamse advocaat mr. E.l. Asser, die rond 1842 zijn eerste daguerréo-typieën maakte, baron W. van Heeckeren van Keil die in dezelfde ti jd actief was en jonkvrouwe Alexandrine Tinne, wier foto's van Den Haag van iets later dateren. Die eerste amateurs waren echte pioniers; er was nog maar zeer wein ig betrouwbaar fotografisch materiaal op de markt en er diende nogal wat geëxperimenteerd te worden. Veel werd aan de vindingri jkheid van de fotograaf overgelaten. Zelfs het vervaardigen, kort voor de opname, van de natte fotografische plaat, behoorde tot ongeveer 1875 tot zijn bezigheden. Toen de droge plaat op de markt kwam, werd het fotograferen een geliefd t i jdverdri j f van velen uit de betere kringen - want kostbaar bleef het. Aan het eind van de negentiende eeuw werden de eerste foto-

clubs opgericht. De allereerste was de Nederlandse Amateur Fotografen Vereniging. Deze werd in 1887 te Amsterdam opgericht en bestaat nog steeds. In andere steden werd dit voorbeeld spoedig gevolgd. Amateurfotograf ie was inmiddels meer gaan betekenen dan een eenvoudig voor het plezier fotograferen. Dit blijkt o.m. uit de reacties van gevestigde amateurs op de in de jaren twintig en dertig in steeds grotere aantallen op de markt komende boxjes en andere eenvoudige, goedkope camera's. Fotograferen kwam binnen ieders bereik. Het was de serieuze amateurs een doorn in het oog. De vooraanstaande kunstfotograaf W.H. Idzerda vond dat door deze democratisering de amateurfotografie in 'een bodemloze put' werd gestort: 'Wanneer wij, menschen die wat kunnen en 25 jaar geleden dat reeds toonden, nu deze totale ruïne, deze zielloze kiekende menigte aanschouwen, wier algeheel fotografisch kunnen bestaat in: verkeerd stellen van het diafragma, foutief belichten, en aprês moi Ie déluge, wanneer dergelijke nulliteiten zich amateur-fotografen noemen, dan wordt het ons eng om het hart.' (Idzerda 1923, p. 12. Zie ook Boerdam en Oosterbaan 1978). Het is duideli jk: amateurfotograaf was men niet zomaar. Blijkbaar mochten slechts zij die bereid waren zich terdege te verdiepen in de esthetische en technische aspecten van de fotografie zich zo noemen. Het epitheton 'amateurfotograaf' had het karakter van een ere-titel, een erfenis uit de tijd rond de eeuwwisseling toen amateur-fotografen in de voorste artistieke gelederen meestreden. Over die amateurs schreef de Amsterdamse fotohandelaar en -propagandist C.A.P. Ivens in 1927: 'Zij waren niet gebonden aan de eischende wensen van wansmaak van het publiek, zij behoefden niet uitsluitend persoonen te fotograferen, zij trokken uit in de natuur, fotografeerden interieurs, en maakten zoodoende ook hun vak-collega's vrijer, zoodat een opleving in de vakfotografie kwam, die, vooral van een kunstoogpunt beschouwd, een geweldige mag genoemd worden.' (Ivens in: Boon 1927, p. 41). In de t i jd waarin Ivens deze mooie woorden schreef was er overigens nog maar weinig van het vroegere élan over. De amateurfotografie was verworden tot een fabriek van zoete plaatjes, waarop ochtendnevels, sneeuw, zon en wolken de bospaadjes, oude boerderijen en schaapskuddes op zijn voordel igst deden uitkomen. Binnen de amateurwereld noemde men dit echter 'Romantische School' en bleef men het voor Kunst houden.

De artistieke pretentie van de amateurfotografen was niet het enige dat hen van kiekjesmakers onderscheidde. Zeer kenmerkend voor de serieuze amateurfotografie is altijd haar hechte organisatie geweest. Verenigingen, wedstrijden en t i jdschriften zijn altijd de pilaren van die organisatie geweest. De eerste fotoclub werd al in 1887 opgericht; het eerste foto-t i jdschrif t dateert van weinig later.

Die organisatie is erg belangrijk geweest voor het eigen gezicht dat de amateurfotografie steeds meer ging vertonen. De verenigingen en ti jdschriften waren (en zijn) de kanalen via welke amateurs contact onderhielden en meningen uitwisselden. Door exposities, wedstri jden en discussies in de clubs en reproducties en artikelen in de tijdschriften was het mogelijk dat er typische 'amateursti j len' ontwikkeld werden.

In deze kaders werden ook voortdurend antwoorden geformuleerd op de vragen waar iedere amateur mee rondliep. Het waren de vragen: kan fotografie kunst zijn, en zo ja, hoe ziet die fotografie er dan uit? Het is niet zo verwonderlijk dat vooral amateurs met deze vragen worstelden. Zij fotografeerden immers niet voor opdrachtgevers, zij fotografeerden vanuit een veel onduidelijker situatie. Om aan deze activiteit zin te geven, was het in hun ogen niet

voldoende te wijzen op de recreatieve functie die de fotografie voor hen had. De fotografie als recreatie was immers het terrein van de kiekjesmakers, en van hen wilden de serieuze amateurs zo veel mogeli jk afstand houden. Wilden zij zichzelf serieus nemen, dan moest hun fotografie ook door anderen erkend en gewaardeerd worden, en dus een onderdak krijgen bij de gevestigde beeldende kunsten. Tegelijkertijd bestond er echter bij de meeste amateurfotografen nogal wat twij fel en onzekerheid over de rechtmatigheid van dat verlangen. Kón fotografie eigenlijk wel kunst zijn? Dat binnen de gevestigde beeldende kunsten meestal nog meewarig over de amateurfotografie werd gesproken versterkte die twij fel alleen maar. Zozeer hebben amateurfotografen met dit probleem geworsteld dat de sporen van die strijd niet zelden in hun foto's zichtbaar werden.

De regels van de kunst Het beeld dat de amateurfotografie vlak na de Tweede Wereld-oor log toont is weinig verrassend. Als men de jaargangen van de fototi jdschriften Foto en Focus van vlak na de oorlog door-bladert treft men nog veel de geijkte landschapjes, stillevens en genrestukjes van 15 jaar daarvóór aan. Uit niets valt op te maken dat de Tweede Wereldoorlog nog maar net tot het verleden behoorde.

A. Pastoor 'Winter' (achterkantI 1952

Vooral Focus wierp zich op als de kampioen van de esthetiserende fotografie en verzette zich met hand en tand tegen vernieuwingen. Talloze malen hield hoofdredacteur Dick Boer zijn lezers voor dat kunstzinnige fotografie mogelijk was, mits men bereid was daar hard voor te werken en de regels van de kunst in acht te nemen, ledereen die goed zijn best deed, bereid was naar de adviezen en kritiek van de 'keien' te luisteren en een boek over compositieleer te bestuderen, kon vooruitkomen in de fotografie. Foto, dat voor het eerst op 1 januari 1946 verscheen had een modernere aanpak. Het blad was niet, zoals Focus (voor het eerst verschenen in 1914) met een jarenlange traditie belast en maakte dan ook een belangrijk frissere indruk. In dit tijdschrift werd af en toe vri j duidelijk stelling genomen tegen de 'salon-fotografie, ' al ontbraken de zoete plaatjes niet geheel. Het verschil in aanpak dat er tussen Foto en Focus bestond kwam duidelijk naar voren toen, rond '50, de eerste, op de professionele reportagefotografie geënte realistische fotografie zijn intrede deed in de amateurwereld. Voor het eerst verschenen er foto 's van mensen die niet poseerden, die vaak zelfs niet

wisten dat ze gefotografeerd werden. De foto's waren niet mooi in de traditionele zin: op compositieregels werd niet zo erg gelet en aan scherpte en toonwaardenschaal - de andere heilige koeien van de salonfotografie - mankeerde soms ook nog wel wat. Maar deze manier van fotograferen bood in ieder geval andere mogeli jkheden dan die van de onwerkelijkheid van besneeuwde laantjes en bruggetjes. Voor het eerst was er binnen de amateurwereld plaats voor een soort fotografie die realistisch en informatief was. In Foto werd deze ontwikkeling met welwillende belangstelling gevolgd; in Focus bleef men zich nog lang aan het traditionele 'Schönbild' vastklampen.

De intrede van de realistische fotografie in de amateurwereld bracht de amateurs intussen danig in verwarring. Konden die reportagefoto's nog wel tot kunst gerekend worden? In de kolommen van Foto en Focus werd daar veel en geanimeerd over gediscussieerd. Deze discussies geven een goed inzicht in de toen heersende opvattingen over kunst en fotografie. Ze werden beheerst door twee punten. In de eerste plaats een definitie van kunst die ongeveer neer-komt op: kunst is een individuele expressie van een individuele emotie. Deze definitie komt men tegen in allerlei vormen. Zo vraagt Steef Zoetmulder zich af: '...is de camera in staat op begrijpelijke wijze uiting te geven aan datgene wat in zijn bedienaar leeft?' (Focus '49, blz. 73, Steef Zoetmulder). En een ander: 'Kan zij (= de camera, wom) een middel zijn om een geladenheid, een ontroering van het waarlijk gevoelige hart over te dragen van de een, de maker, op de ander?' (Foto '51, blz. 302, Hille Kleinstra).

Tot slot Dick Boer: 'Het belangrijkste in het kunstwerk is de ziel van de maker.' (Focus '56, blz. 71, Dick Boer). De twij fel die uit de citaten van Kleinstra en Zoetmulder spreekt is tekenend voor de discussies in die jaren. Die twijfel vond zijn oorzaak in een tweede belangrijk fenomeen: de beperking die veel amateurs zagen in het objectieve karakter van de fotografische afbeeldingstechniek: 'Onze mooie fotografie heeft tegenover de andere kunsten het nadeel dat zij alleen iets bestaands, iets concreets kan weergeven.' (Focus '56, blz. 307, Walter Zilly). Deze gevoelde binding aan de realiteit komt natuurlijk in conflict met een kunstopvatting die de 'ziel' wil laten spreken. Die uiting wi l geven 'aan datgene, wat in zijn bedienaar leeft' en die 'een ontroering van het waarli jk gevoelige hart' over wil dragen. Door de opkomst van de realistische en reportage-achtige fotografie binnen de amateurfotografie kreeg dit conflict een nieuwe actualiteit. Waren die plaatjes uit het dagelijks leven, die je schijnbaar zonder veel moeite overal kon maken niet erg ver verwijderd van het kunstideaal? Vooral in Focus werd daar veel over geschreven:

'Is die candidmanier geen terugval? Wij meenen van wel. Want het doorschouwde beeld, dat een idee vertolkt, zij het slechts een gevoel, staat artistiek hooger dan het plaatje, het document.' (Focus '56, blz. 53, Dick Boer). En bij een sneeuwfoto: 'Mogen anderen dan liever foto's van kroegbazen of tramconducteurs 'op het leven betrapt' maken, wi j voor ons weten dat dit zuiver is en goed.' (Focus '45, blz. 62, Dick Boer). En: 'Goed beschouwd zijn reportagefoto's eendagsvlinders, die in een ti jdschrift een goed f iguur slaan, maar aan de tentoon-stell ingswand niet thuishoren. Hiervoor worden, gelukkig, andere eisen gesteld.' (Focus '48, blz. 415, Henneke). En uit een verslag van een vergadering van de N.A.F.V.: 'De voorzitter dankte de Heer Boer voor zijn vlotte causerie en liet er op volgen, dat ook de N.A.F.V. niet wars is van de reportage-fotografie, doch dat deze moet gescheiden worden van de kunstzinnige fotografie. ' (Focus '56, blz. 71, C.K.).

In het laatste citaat klinkt al een meer welwil lend geluid door.

De houding van Focus t.o.v. reportagefotografie werd er steeds meer een van aanvaarding tegen wil en dank. Men erkende dat er een dergelijke wijze van fotograferen bestond, maar men bleef de voorkeur geven aan de ouderwetse 'kunstfoto.' In Foto werd herhaaldelijk betoogd dat de salonfotografie dood was; in de reportagefotografie zag men waarschijnlijk de noodzakelijke vernieuwing. Het verschil tussen Foto en Focus m.b.t. deze kwestie kan goed geïllustreerd worden aan de hand van de reacties die de G.K.f.-tentoonstelling Foto '48 in beide ti jdschriften opriep. In Focus reageerde Henneke afwijzend en bestempelde de exposanten als nieuwlichters die compositie en techniek aan hun laars lapten (Focus '48, blz. 414, Henneke). In Foto daarentegen liet W. van Ophuijsen zich lovend uit over deze fotografie: '...de wereld, althans de denkende wereld, wi l iets zien, wat haar boeit, zij het in positieve of negatieve zin; voor de aesthetische nietszeggendheid - op de Fotosalon de Judaspenning-in-Leerdam-kristal - is geen plaats meer.' (Foto '48, blz. 331, W. van Ophuijsen).

Toen in 1956 de Family of Man-tentoonstelling onder de titel 'Wij Mensen' in Amsterdam kwam was Dick Boer ook wel vrij enthousiast, vooral over die foto's die 'niet alleen aantrekkelijk van inhoud, boeiend van inhoud' waren maar die ons tevens werden 'getoond in een schone vorm door fotografen die niet alleen naar hun inhoud hebben gekeken maar ook naar composit ie, naar l i jnwerking.' (Focus '56, blz. 128, Dick Boer). Foto was zonder reserve zeer geestdriftig en noemde de tentoonstel l ing 'verbijsterend, aangrijpend, ontroerend' (Foto '56, blz. 112, J.J. Hens). De weerstanden die tegen de reportagefotografie bestonden waren van tweeërlei aard. In de eerste plaats vond men de onderwerpen niet geschikt, niet passend. Dit werd zelden hardop gezegd, maar het was een argument dat alti jd op de achtergrond meespeelde bij de waarderingen. Sociale ellende, oorlog, verdriet, dat waren geen onderwerpen voor kunstfoto's, vond men. In de tradit ionele amateurfotografie lagen ethiek en esthetiek heel dicht bij elkaar: 'Overal waar schoonheid, waardigheid, zonnige jeugd en andere echt menselijke waarden moeten worden uitgebeeld, daar is de fotografie erbij en kan in de handen van hem die de techniek beheerst, beelden geven van zulk een inhoud, dat een mensch erdoor gegrepen wordt. Dan kan ook de fotografie kunst zijn.' (Focus '46, blz. 215, Dick Boer). Uit dit citaat blijkt hoe voor Boer het onderwerp, de inhoud van de foto in overeenstemming moest zijn met aan aantal voor hem centrale waarden. Een dergelijke opvatt ing was waarschijnlijk vrij algemeen in die t i jd. Kunst was in de eerste plaats iets heel moois, iets waar het prettig kijken naar was. Foto's die geen uitdrukking waren van zo'n geïdealiseerd wereldbeeld doordat ze de beelden waren van een - nu eenmaal niet altijd zo prettige maatschappelijke werkelijkheid - vielen dus alleen al om die reden buiten de prijzen. Een ander bezwaar tegen de realistische fotografie was dat zij de maker nog meer beperkingen op leek te leggen dan andere vormen van fotografie in de uitdrukking van wat de ziel beweegt. Ook was het bij dit soort fotografie veel moeilijker om aan de regels van de compositieleer te gehoorzamen. In de realiteit is datgene wat onder een goede vlakverdeling verstaan wordt lang niet altijd vanzelf aanwezig, om over invoerende lijnen die het oog van de beschouwer van links onderaan naar het centrum leiden nog maar te zwijgen. Toch werden foto's aan de hand van dergelijke, uit de schilderkunst afkomstige regels beoordeeld. Om nu toch tot een goede compositie te geraken nam men vaak zijn toevlucht tot arrangering en regie. In Foto '47, blz. 139 werd bi jvoorbeeld waarderend een foto besproken van twee oude vrouwtjes die een buurpraatje houden. In een begeleidend artikel onthulde de fotograaf dat de foto het resultaat was van dagenlange studie en voorbereidingen. Voor een goede composit ie werd zelfs een venster uit de hengsels gelicht.

Herhaaldelijk adviseerden de fototijdschriften hun lezers foto's eens in spiegelbeeld af te drukken, om zo in bepaalde gevallen een betere composit ie te verkrijgen. In Focus '59, blz. 47 werd in de rubriek 'Vatbaar voor verbetering' in een foto een complete windmolen weggeretoucheerd om de foto meer diepte te geven. In '59 adviseerde Dick Boer n.a.v. een prijsvraag met de titel ' r icht Uw lens op de werkende mens' zijn lezers: 'een beetje regie is de beste methode' (Focus '59, blz. 230, Dick Boer). Waartoe een dergelijke minachting voor de realiteit uiteindelijk kan leiden word t duidelijk in een aflevering van de rubriek 'Breken en bouwen' (Focus '46, blz. 384). In die aflevering werd o.m. een foto besproken van een jongen en een meisje die naast een lantaarnpaal op de kade staan. De foto ziet er betrekkelijk natuurlijk uit en lijkt niet geposeerd te zijn. Maar de recensent vond de foto toch niet geheel geslaagd. Hij vond het jammer dat de jongelui met de rug naar de camera stonden en kwam met de volgende suggesties: 'Hier had bijv. een verplaatsing van het groepje vlak voor de lantaarnpaal, dus iets dichter bij de camera en dan tegenover elkaar staand, de jongen als grootste rechts en het meisje als kleinste links, samen bijv. in een opschri j fboekje kijkend onder den titel 'Hoe laat morgen?', meer succes gehad.'

Bij al deze citaten uit Foto en Focus past een opmerking over de representativiteit ervan. Foto en Focus waren (en zijn) in de amateurwereld veel gelezen t i jdschrif ten, ze hadden ook een grote invloed. Daarom waren de meningen van de redacteuren belangrijk; men was al gauw geneigd zich door hen te laten overtuigen. Aan de andere kant moet men bedenken dat de redacties zich niet konden veroorloven hun lezerspubliek van zich te ver-vreemden. Extreme opvattingen waren taboe en de aansluiting met de opvatt ingen van het gros van de amateurs mocht niet verloren gaan. De verschil len die er overigens tussen Foto en Focus bestonden gaven vri j nauwkeurig de verschillen weer die men ook onder de amateurs zelf terug kon vinden: Focus was de tolk van de oudere en gevestigde amateurs. Foto richtte zich meer op de jongere en iets progressievere amateurs. Men kan daarom veil ig aannemen dat wat er in Foto en Focus geschreven en getoond werd vrij aardig weerspiegelde wat er in de amateurswereld omging.

De reportage- en realistische fotografie is nooit een belangrijke r ichting in de amateurfotografie geworden. Daarvoor sloot deze vorm van fotografie wellicht toch te weinig aan bij het typische amateur-ethos. Aan het eind van de jaren '60 en begin '70 kwam er vrij plotseling een aantal nieuwe trends op. In de eerste plaats ontstond in die ti jd een nieuw soort gearran-geerde fotografie. Het betrof hier foto's met een enigszins symbolische, vaak zelfs surrealistische ondertoon. Soms waren de thema's ontleend aan eigentijdse sociale problematiek; vooral verstedelijking en milieuvervuiling werden nogal eens uitgebeeld. Behalve met de inhoud werd ook nogal met de techniek van de fotograf ie geëxperimenteerd. Solarisaties, dubbeldrukken, bekraste en bevlekte negatieven zijn daar de meest opvallende voorbeelden van. Allerlei regels uit een eerder tijdperk werden daarbi j - vaak bewust - overtreden. Grofkorrel ige portretten, roetzwarte reportagefoto's en verder een uitgebreid scala van ingrepen in de donkere kamer betekenen in vele opzichten een breuk met de esthetische opvattingen van de jaren '50 en begin '60. Toch is deze breuk niet zo revolutionair als het op het eerste gezicht schijnt. In feite kwam deze ontwikkeling voort uit het oude verlangen aansluiting te krijgen met de gevestigde beeldende kunsten. Daar hadden zich inmiddels ook nogal wat veranderingen voltrokken; het was de periode dat de non-figuratieve schilder-kunst sterk in de belangstelling was komen te staan.

Min of meer onder invloed hiervan werd er ook in de amateur-fotografie meer geëxperimenteerd. Compositieregels, motief-keuze en techniek werden bij de beoordeling van foto's minder belangrijk. Daarvoor in de plaats kwam een veel losser criterium: een foto moest 'iets hebben' of, zoals de redactie van Foto het uitdrukte: 'Voorwaarde is dat er een persoonlijkheid achter schuil gaat, een innerlijk bewogen, creatief fotograaf.' (Foto '71, blz. 1-3). Creativiteit werd het sleutelwoord van deze periode. Het aanwenden van individuele creativiteit en het experimenteren met fotografische technieken leken de middelen om verouderde fotografische normen te doorbreken. Een jonge fotograaf, Ton Janssen, in Focus: '...laten we eens flink gaan experimen-teren, nieuwe technieken trachten te ontwikkelen. Laten we desnoods gaan 'rotzooien' om met Karei Appel te spreken, als er uiteindelijk maar weer iets goeds uit komt, maar dan in een nieuwe vorm. ' (Focus '68, blz. 20-29, Ton Janssen). Typerend is dat er over nieuwe technieken werd gesproken. Voor een belangrijk gedeelte heeft de artistieke heroriëntatie in de amateurfotografie zich in de donkere kamer voltrokken. Een belangrijke aanzet tot deze trend was een artikelenreeks van de fotograaf Hans Götze in Foto van '67 en '68. In deze reeks, getiteld 'Met Hans Götze tegen de klippen op,' werd een aantal technieken uitgelegd en gepropageerd die afweken van de normale fotografische routine (solarisaties, werken met rasters, grafische omzettingen, etc.). Dit met het doel de fotograaf meer uitdrukkingsmogeli jkheden te verschaffen. Bij deze redenering speelde een verschijnsel mee dat we al eerder tegenkwamen: de als belemmering ervaren binding aan de realiteit. Twee citaten kunnen dit verduideli jken: 'Je bent bij het fotograferen zodanig aan de bestaande realiteit gebonden, dat je eigen creativiteit al gauw in het gedrang komt. Bomen staan verkeerd in het beeld, torens zijn te hoog, geiten ontbreken. Dan gaat een beeld door zuiver uiterlijkheden teggronde. Compositorisch deugt het beeld niet.' (Foto '68, blz. 214-5, Hans Götze). 'Fotografie is voor mij het gestalte geven aan het innerlijk beleven van een toestand of gebeurtenis, waarbij ik de grote moeil i jkheid ondervind van het gebonden zijn aan het object zoals dit zich op een gegeven moment voordoet met al zijn storende elementen.' (Fototribune '72, blz. 5-29, Han Kabrijn). Deze uitspraken laten duidelijk zien hoe dit probleem de gemoederen nog steeds bezighield.

Die binding aan de realiteit wordt vooral dan een probleem wanneer - zoals in deze periode - individuele creativiteit in hoog aanzien staat: 'Mi jn foto's geven niet de realiteit weer, doch mijn innerlijke wereld(...) Ik fotografeer dus niet wat er is, maar hoe ik ben(...) Het is altijd bijzonder moeilijk in foto's weer te geven wat in je leeft. Het wekt derhalve soms wrevel een idee niet in beeld te kunnen omzetten. De fotograaf is nu eenmaal sterk aan de realiteit gebonden.' (Fototribune '69, nr. 4, blz. 6, Ton Janssen).

Het doorbreken van tot dan toe geldende regels plaatste recensenten en juryleden voor nogal wat problemen. Het is de t i jd waarin foto 's niet meer mooi of goed gevonden werden, maar belangrijk of interessant. In de kringen van de gemiddelde, iets oudere amateurs ontstond nogal wat onrust. Er bestond plotseling geen concrete esthetische leer meer. Met goed je best doen, schaven aan composi t ie en techniek, kritieken ter harte nemen enz. kwam je er niet meer. Plotseling moest alles creatief zijn. Het is niet onwaarschijnl i jk dat vele deze ontwikkelingen niet meer bij konden houden en stopten met de amateurfotografie. De nieuwe generatie creatieve fotografen maakte snel school. De subjectieve, surrealistische, in het algemeen gearrangeerde fotograf ie is nog steeds sterk vertegenwoordigd in de amateur-fotografie.

Conclusies Overziet men de ontwikkelingen in de amateurfotografie van de laatste dertig jaar, dan valt op hoe groot de invloed van de oriëntatie op de schilderkunst is geweest. De 'gereglementeerde esthetiek' zoals die vlak na de Tweede Wereldoorlog nog bestond wekte de illusie dat aan fotograferen uiteindelijk dezelfde principes ten grondslag lagen als aan schilderen. De fotograaf kon immers ook compositie, lichtval en gelaats-uitdrukking van zijn modellen bepalen? De geposeerde, gearrangeerde en met recht kunstmatige fotografie die daar het resultaat van was verwijderde zich steeds meer van de werkelijkheid en groef zo haar eigen graf. De experimentele en surrealistische fotografie was de volgende stap. Dit genre was eveneens in overeenstemming met een opvatting over fotografie waarin de fotograaf als beeldend kunstenaar optreedt; vandaar dan ook het grote succes van deze stroming.

In het begin van dit hoofdstuk is gewezen op de grote artistieke vri jheid waar amateurs in vergelijking met veel professionals over kunnen beschikken. Als we onderzoeken in hoeverre amateurs van deze mogelijk-heden gebruik hebben gemaakt, moeten we constateren dat veel amateurfotografie zich juist kenmerkt door conformisme en navolging. Het duidelijkst is dat te zien in de periode voor de Tweede Wereldoorlog en vlak daarna: de amateurs onderwierpen zich gewil l ig aan een gedetailleerde esthetische leer waarin zeer duidelijk werd geformuleerd aan welke eisen een foto moest voldoen. Het resultaat was dan ook een voorspelbare, eenvormige manier van fotograferen: iedereen fotografeerde volgens dezelfde regels. Die leer en die regels konden zo'n duidelijke vorm aannemen omdat de amateurs zich hecht hadden georganiseerd en over uitstekende communicatiekanalen beschikten. Binnen deze organisatie bestond een duidelijke hiërarchie: de 'keien,' de hoofdredacteuren van de fototijdschriften en andere officials formuleerden keer op keer de canons van de fotografische esthetiek.

Vandaar dan ook dat competitie zo'n wezenlijk bestanddeel van die amateurfotografie kon zijn: op de vele wedstrijden en foto-salons hoefden de juryleden de foto's slechts te toetsen aan de bekende regels.

De subjectieve en surrealistische fotografie van het eind van de jaren '60 en begin '70 betekende het einde van de gedetailleerde esthetische leer. Wat echter voortduurde was de oriëntatie op de beeldende kunsten en 'de stri jd tegen de realiteit,' het grote probleem van alle amateurfotografen, die, met de bedoeling kunst te maken de lens op de wereld richten en vervolgens tot hun teleurstelling ontdekken dat die wereld niet volgens hun artistieke principes is opgebouwd. Voor een belangrijk deel is de geschiedenis van de amateurfotografie de geschiedenis van de oplossingen die de amateurs voor dit probleem hebben bedacht. De laatste t i jd zien we bij veel amateurfotografen een nieuwe belangstelling voor realistische, documentaire fotografie. Ditmaal lijken de kansen gunstiger.

Het probleem van de relatie tussen fotografie en de gevestigde beeldende kunsten lijkt de laatste tijd wat op de achtergrond geraakt te zijn en ook onder amateurfotografen begint steeds meer het idee post te vatten dat de realiteit, de alledaagse werkeli jkheid zeker, geen minderwaardig fotografisch onderwerp is.1

104

O U• _ —• O) ' O

3? CD 3

• ö O

Portfolio De Oorlog

1

V )

Maria Austria (Particam) Marcherende Duitsers 2 Ad Windig Transport van grafkruizen, Amsterdam 3 Charles Breijer Duitse kwartieren, Emmaplein Amsterdam 4 Emmy Andriesse Ersatzkommandatur van de SS, Amsterdam 5 Violette Cornelius Persoonsbewijzencentra Ie, Amsterdam 6 Sem Presser Arnhem, september 1944 7 Cor van Weele Gevangenkamp Mühlberg/Elbe 8 Ad Windig Bakker onder politie-escorte, hongerwinter, Amsterdam 9 Kryn Taconis Dolle Dinsdag, Duitse soldaat voor Bulletin Waarheid, september 1944 10 Cas Oorthuys Hongerwinter, Amsterdam 11

Marius Meijboom Hongerwinter, Amsterdam 12 Charles Breijer Kolenzoeken op terrein voor-malige Weesperpoortstation, hongerwinter, Amsterdam 13 Cas Oorthuys Kijkend naar het binnentrekken van de Canadese troepen en het overvl iegen van vl iegtuigen, Amsterdam 14 Kryn Taconis Laatste fase van het Duitse verzet, vanuit de Grote Club word t het vuur op feestende mensen op de Dam geopend, Amsterdam 7 mei 1944 15 Kryn Taconis Duitse soldaten op weg naar huis

16 Cas Oorthuys Seyss-lnquart tijdens Neurenberg-processen 17 Aart Klein Oorlogskerkhof Margraten, 1960 18 Paul Huf Groepsportret, 1960 19 Pieter Boersma Groepsportret, 1972

G.K.f. portfolio's

Cas Oorthuys 1 Indonesië 1947 2 Amsterdam Mercouri 3 Van Gelder Papier, Velsen 1951 4 Eva Besnyö, 1935 5 Indonesië, 1947 6 Geboorte zoon Frank Amsterdam, 1960 7 Strandtafereel, 1946

Emmy Andriesse 8 Arlesienne, 1951/52 9 Atelier van Sondaar, 1951/52 10 Atelier van Couturier, 1948 11 Landschap 12 Jul iette Gréco, 1950

Eva Besnyö 13 Moeder met kind, 1941 14 Charley Toorop, Bergen N.H., 1950 15 Utrechtse verzekerings-maatschappij, 1937 16 Dick Cassée, Amsterdam 1954 17 Portret, Amsterdam, 1954

Kryn Taconis 18 Hernhutters: Tompson Colony, Alberta 19 Hernhutters: Ewel Me Colony, Alberta 20 Hernhutters: Ewel Me Colony, Alberta 21 Hernhutters: Ewel Me Colony, Alberta 22 Cano's in het Quetico Park 23 Eskimo met zeehond in Igloolik (North-West Territories) Canada

107

Paul Huf 24 Jenny Hazenberg, 1977 25 Corine Spier-Rottschafer, 1961 26 Ramses Shaffy, 1969 27 Grolsch, 1962

Ad Windig 28 1958 29 1965 30 1955 31 1958

Aart Klein 32 1966 33 'Homing cat', Milaan 1967 34 Budel, 1958

Sem Presser 35 San Remo, 1952 36 Emancipatie, 1954 37 Kijken naar wielerwedstri jd in de Jordaan, Amsterdam, 1950 38 Hortobagy poesta, Hongarije 1974 39 Kenya, 1975 40 Dolomieten, 1973 41 Paramaribo, 1970 42 Big Ben en Lord Kitchener, London 1966

Maria Austria 43 Bruno Maderna, 1973 44 Pierre Monteux, 1962 45 Mstislaf Rostropowitsj, 1964 46 Igor Strawinsky, 1961

Leonard Freed 47 Aankomst in Nederland, 1960 48 Atelier van Lucebert, 1960 49 Portugese synagoge, Amsterdam 1960

Ed van der Eisken 50 51 Popfestival Kralingen, 1968/69 52 Skikda, Algerije 1963 53 Skikda, Algerije 1963 54 'Sweet Life', 1966

Dolf Kruger 55 Borinage, 1959 56 Borinage, 1959 57 C.P.N. demonstratie, 1948 58 C.P.N. demonstratie, 1949

Johan van der Keuken 59 Blinde meisjes, 1964 60 Binnenplaats, Parijs 1958 61 Atelier van Lucebert, 1962 62 Stoel, 1970

Sanne Sannes 63 1960/65 64 1960/65 65 1960/65 66 1960/65

Gerard Fieret 67 Meisje 68 Locher's dochtertje, 1973 69 Exhibitionist 70

Hans Katan 71 Bangkok, 1960 72 Negombo, 1960 73 Winny, 1956

Eddy Posthuma de Boer 74 Amsterdam, 1974 75 Funen-kerk, Amsterdam 1974

Philip Mechanicus 76 Zelfportret op 50-jarige leeftijd, 1965

Cor van Weele 77 Mevrouw Calderara, 1976

Cor Jaring 78 Jasper Grootveld 79 Huweli jk van Beatrix en Claus, 1966 80 Jonas Daniël Meijer plein, 1968 81 Ban-de-Bom-mars, 1967 82 Love in, Vondelpark, 1970 83 Einde van een mars 84 Ban-de-Bom-mars, 1967 85 Witte-fietsen-plan, 1966

Oscar van Alphen 86 Berufsverbot, 1976/78 87 Berufsverbot, 1976/78 88 Berufsverbot, 1976/78 89 Berufsverbot, 1976/78 90 Berufsverbot, 1976/78 91 Berufsverbot, 1976/78

Koen Wessing 92 Chili, 1973 93 Chili, 1973 94 Chili, 1973 95 Chili, 1973

Peter Martens 96 Agua de Dios 97 Hongkong 98 Washington, 1976 99 Hara Krishna, 1970

Bert Nienhuis 100 Argentinië, 1978 101 Argentinië, 1978

102 Argentinië, 1978

Han Singels 103 Van Agt in Monnickendam 275 man wordt afgevloeid bij gieterij in Utrecht, 1977 104 1977

Pieter Boersma 105 Tout photographe est un flic, 1977 106 Londen, 1971 107 Nieuwmarkt, 1975

Dolf Toussaint 108 Boer, 1965 109 Nieuwmarkt, 1975 110 Van Agt en Den Uyl, 1977

Vincent Mentzel 111 Joop den Uyl, 1977 112 Joop den Uyl en Ed van Thijn, 1976

Willem Diepraam 113 Woonwagenkamp, Osdorp, 1973 114 Hoogovens, 1973

Kors van Bennekom 115 Algemene staking in België, 1960 116 Annet Nieuwenhuizen in 'De goede mens van Sezuan' 1975

Gerda van der Veen 117 Vondelpark 118 De Dam

Vojta Du kat 119 1973 120 1974

Marrie Bot 121 Mis in Lourdes, 1976

122 Andüjar, processie ter ere van La Virgen de La Cabeza, 1978 123 Ad Windig Raedecker, Amsterdam 1934 124 Eva Besnyö Raedecker, Amsterdam 1940/45

125 Paul Huf Groepsportret, 1960 126 Pieter Boersma Groepsportret, 1972

Portfolio N.F.K.

Meinard Woldringh 1 Danseres, 1942 2 Harald Kreutzberg, 1941 3 Beuk, 1962 4 Aflopend getij in de Biesbosch, 1964 Wim Noordhoek 5 Spanje, 1969 6 Spanje, brandend kerstkind 7 IJsland, Landmanner Laaga, 1972 Wouter van Heusden 8 1955 9 1964 10 1954 11 Mathieu Koch 1950 12 Chris Paul Stapels Menso Kamerl ingh Onnes, 1963 13 Martien Coppens 1948 14 Ralph Prins Jose Gréco, Spaanse danser, 1953 15 Marianne Dommisse Staphorst, 1966 16 Marianne Dommisse Staphorst, 1966 17 Ed van Wijk 1956 18 Carel de Vogel 1956 19 René van der Meulen Duiven op de Dam, 1964 20 Marcel Minnée Regenpijp Parijs, dubbeldruk, 1966 21 Steef Zoetmulder 1938 22 Nico Zomer 1950 23 Steef Zoetmulder 1957

24 Nico Zomer 25 G.Th. van Houweninge 1956 26 H.H. Baudert 1959 27 H.H. Baudert 1959 28 J.H. den Boestert 29 Rees Diepen Mongoolt je, 1965 30 Jan Schiet 1963 31 Rees Diepen Jongen die naar muziek luistert, 1964 32 Jan Schiet ± 1963 33 Jan Schiet 1954 34 Pim van Os Abstractie, ± 1951 35 Victor Meeussen 1957 36 Lies Wiegman Wit Uiltje (uit schepping), 1965 37 J. Simon Grelsam 1962 38 Fred Hazelhoff Korhanen, 1965

Portfolio De amateurs

1

Dr. W. Kruijt 'Judaspenning met vl inder', 1957 2 B. van Wingen 1963 3 J.G. Gompelman 'A lumin ium' , 1947 4 G.J.L. Offerhaus 'Toscane na de oogst', 1965 5 A. Bonebakker Kermis 6 T. Jansen 'Droombeelden' , 1973 7 J. van der Gugten-van Tol 1975 8 M. Jessurun-Brouwer 1977 9 G. Glastra 10 Th. Kelderman 1975 11 H. Götze 1969 12 P. Bosman 'Westfriese dijk III'

Inleiding 1 Cit. uit Piet Zwart, Gereinigde fotografie, catalogus Foto '48, Stedelijk Museum, Amsterdam (1948), pagina 4. 2 Idem. 3 Idem, pagina 8.

Van 1930 tot 1945 1 De Sovjet-Vriend (maandblad van de V.V.V.C.), nr. 2/3 (maart 1931) pagina 3 en: De Tribune (dagblad van de Communistische Partij Holland), 25 maart 1931, pagina 4. (Zie ook: bijvoegsel Vrij Nederland, nr. 20, 15 mei 1976, passim). 2 Cit. uit De Sovjet-Vriend, nr. 2/3 (maart 1931), pagina 3. 3 De directe invloed van Joris Ivens op het ontstaan van de arbeidersfotografie in Nederland moet zeker niet worden overschat; hij verbli j ft immers gedurende lange tijd in Rusland op twee reizen (in 1930 en 1932); zijn invloed zal dan ook theoretisch en nauwelijks praktisch geweest kunnen zijn. 4 De tentoonstel l ing 'Socialistische Kunst Heden' werd georgani-seerd door de in 1927 opgerichte Socialistische Kunstenaars Kring (S.K.K.), een vereniging die zich in dienst van de socialistische arbeidersbeweging stelde. Op de Duitse afdeling was werk te zien van de Vereinigung der Arbeiter-Fotografen Deutschlands, een serie foto's van August Sander en fotomontages van Moholy-Nagy. (cat. Stedelijk Museum). Voor de rondreizende tentoonstell ing: 'Nieuw-Rusland' (orgaan van het Genootschap Nederland-Nieuw Rusland), 3de jaargang, nr. 2 (maart-april 1931): aankondiging van een tentoonstelling, georganiseerd i.s.m. de uitgeverij Focus (Bloemendaal) en samenvallend met de 'fotografendag' van de Nederlandsche Fotografen Patroonsvereeniging; Nieuw-Rusland, 3de jaargang, nr. 3 (mei-juni 1931): bespreking van de tentoonstelling door de secretaris van de afdeling Haarlem van de Vereeniging van Arbeidersfotografen N. de H. (Nico de Haas -E.R.). Nieuw-Rusland, 4de jaargang, nr. 1 (januari 1932): de tentoon-stell ing was van mei tot november 1931 te zien in Amsterdam, vervolgens in Arnhem, Haarlem, Utrecht en Hilversum. 5 Cit. uit Nieuw-Rusland, 3de jaargang, nr. 2 (maart-april 1931), pagina 24. 6 Cit. uit De Sovjet-Vriend, nr. 2/3 (maart 1931), pagina 3. 7 De Introhulp (Internationale Roode Hulp, I.R.H.) was een organisatie gericht op bijstand aan (buitenlandse) politieke activisten en vluchtelingen (zie bijv.: Annie Romein-Verschoor, Omzien in Verwondering, Amsterdam 1970, deel 1, pagina 208). 8 Cit. uit De Tribune, 5 januari 1932. 9 Aangezien er nog maar een bericht over de fotoarcors in De Tribune verschijnt (op 16 januari 1932), waarschijnlijk niet langer dan een paar maanden. 10 Er zijn geen absolute aantallen te geven van gepubliceerde arfots: slechts in een aantal gevallen is de toeschrijving zeker, omdat de Vereeniging van Arbeidersfotografen ook inderdaad als maker wordt vermeld; in veel gevallen moet de toeschrijving op veronderstel l ing berusten.

11 De Tribune, 13 januari 1933, pagina 8. 12 Op 27 november 1932, bijna twee jaar na de oprichting van de Vereeniging van Arbeidersfotografen (die plaatsvond op 13 januari 1931) schreef De Tribune in een artikel, getiteld 'Het werk der arbeidersfotografen, nog maar een begin': 'hun (de arfots -E.R.) werk is echter nog pas aan het begin. Dezen winter zullen er door bekwame specialisten cursussen voor de Arfots gehouden worden, teneinde hen de noodige technische scholing bij te brengen.' 13 Zo stelt A.J. Koejemans tijdens de conferentie van de Arbeiders Theater Bond Holland (A.T.B.H.) op 19 en 20 augustus in Amsterdam: 'Het groote punt is dat we nieuwe middelen voor agitatie en propaganda moeten vinden. Doordat we daar nog niet in geslaagd zijn, dreigt er een verslapping in onze beweging te ontstaan. Het gevolg hiervan is, dat verschillende agit-propgroepen groote moeili jkheden ondervinden.' (De Tribune, 22 augustus 1933, pagina 5). Al eerder schreef hij in een verslag van de eerste Wereld-Olympiade van het Arbeiderstheater (25-31 mei 1933 te Moskou): 'Wij (de agitprop-beweging -E.R.) moeten op een hoogere artistieke trap komen: agitatie met de middelen der kunst.' En: 'scholing is noodig, politieke en artistieke scholing, nauwere samenwerking met revolutionaire kameraden van het beroeps-toneel, met de revolutionaire schrijvers voor de versterking van de artistieke grondslag van onze agitbeweging.' (Links Richten, reprint van alle edities, Amsterdam 1973, pagina 237). Ook het maandblad Links Richten (opgericht in september 1932), een uitgave van het Arbeiders Schrijvers Collectief 'Links Richten,' verdween in augustus 1933. 'Het is niet mogelijk om werkloze arbeiders een blad te laten betalen. Het werd op den duur een financieel debacle. En bovendien, er kwamen steeds minder arbeiders aan te pas.' (Bertus Meijer, in: Links Richten, pagina 298).

Links Richten begon in 1930 als een vooral Rotterdamse aangelegenheid, met een overwegend arbeiderselement. Het Collectief zag als zijn belangrijkste taak: 'Verzet. Verzet tegen armoe en werkloosheid, tegen oorlogsdreiging en groeiend fascisme.' (Links Richten, pagina 292). Aanvankelijk werd het arbeiderselement niet verdrongen door de zich bij het Collectief aansluitende kunstenaars en intellectuelen. In 1933 bleek dit steeds sterker het geval te zijn. Door de machts-overname van Hitier in Duitsland en de steeds verslechterende economische situatie was het geloof in een revolutionaire oplossing onder de arbeiders sterk afgenomen, 'men zag geen uitweg uit de ellende,' 'wat men werkelijk wilde, was het behoud van de status quo.' (Links Richten, pagina 299). Duidelijk is, dat de afstand tussen kunstenaars en intellectuelen enerzijds en de arbeiderswereld en klassenstrijd anderzijds niet te overbruggen bleek. Bij het verdwijnen van Links Richten speelden tenslotte ook nog partij (C.P.H.)- en andere belangen een té overheersende rol. (Links Richten, pagina 304).

14 Deze tentoonstell ing was samengesteld door een commissie uit het Genootschap Nederland-Nieuw Rusland, bestaande uit de graficus Peter Alma, de beeldhouwer Hildo Krop en de architect Gerrit Rietveld. (Nieuw-Rusland, 4de jaargang, nr. 6, juni 1932). 15 Schuitema verzorgde de typografie en leverde een fotomontage voor het jub i leumnummer, bij het 25-jarige bestaan van de Internationale Antimil i taristische Vereeniging in Nederland, van De Wapens Neder in november 1929, en voor het kerstnummer van 1930. Voor het Genootschap Nederland-Nieuw Rusland was hij actief als bestuurslid, maakte een bewerking van een artikel over de fotomontage in Rusland (Nieuw-Rusland, 3de jaargang, nr. 4,

jul i-augustus 1931, pagina 23) en een f i lm gedurende een studiereis van het Genootschap door Rusland. In Links Richten schreef hij over de fotografie in de klassenstrijd: 'De Collectieven' en 'Foto als wapen in de klassenstrijd.' (Links Richten, pagina 49 en 139). 16

Tot deze groep jonge fotografen behoorden: Carel Blazer, Cas Oorthuys, Eva Besnyö, John Fernhout, Hans Wolf, Mark Kolthoff en Cok de Graaff. In de Rotterdamse afdeling waren, naast Zwart en Schuitema, Dick Elffers, W im Brusse en Wally Elenbaas actief. 17 Grote invloed hadden uitgeweken docenten van het, door de nazi's in 1933 gesloten Bauhaus. Een van deze uitgewekenen, Paul Citroen, richtte in Amsterdam de Nieuwe Kunstschool op, waar - op beperktere schaal - in de lijn van het Bauhaus werd voortgegaan. Fotografie (docent Paul Guermonprez en Carel Blazer) en grafische vormgeving (Hajo Rose) werden in nauwe onderl inge relatie beoefend. Op de eerste tentoonstell ing van de Nieuwe Kunstschool (in februari-maart 1935 in Amsterdam) is fotowerk te zien van: Paul Citroen, Paul Guermonprez, Hajo Rose en van Lood van Bennekom en Eva Besnyö. (Jan Bons, De Nieuwe Kunstschool van Paul Citroen, in: Paul Citroen en het Bauhaus, Utrecht/ Antwerpen 1974, pagina 62). 18 Gestencild overzicht van de tentoonstelling (coll. Internationaal Instituut voor Sociale Geschiedenis, Amsterdam). 19 Werk van Nederlandse arfots is, behalve op de eerder genoemde tentoonstel l ingen, ook te zien geweest in: - Rotterdam (25-26 december 1932, in 'Ons Huis'), binnen- en buitenlandse arfots, lezingen van Zwart en Schuitema. De Tribune oordeelde, dat de tentoongestelde fotomontages te gecompliceerd waren, om nog door de arbeidersklasse begrepen te worden; overigens vond men de tentoonstelling 'over het geheel genomen geslaagd.' (De Tribune, 2 januari 1933, pagina 4). - Den Haag (4, 5 en 7 februari 1933, in 'Excelsior'), werk van binnen- en buitenlandse arfots. De tentoonstelling werd op de laatste dag door de politie gesloten, omdat bezoekers zich ergerden aan de bijschriften van verschillende foto's. (De Tribune, 2, 7 en 12 februari 1933 en Links Richten, pagina 140). - Amsterdam (4-5 juni 1933, in 'Bellevue'), binnen- en buitenlandse arfots. (De Tribune, 1 juni 1933, pagina 8 en Links Richten, pagina 203 en 255). Op tentoonstel l ingen na 'Kuituur 1934' exposeren de arfots alleen nog maar onder hun eigen naam. 20 Cit. uit Annie Romein-Verschoor, Omzien in Verwondering, deel 1, pagina 283. 21 Tentoonstell ingscatalogus (coll. Internationaal Instituut voor Sociale Geschiedenis, Amsterdam). 22 Cit. uit Het Volk (dagblad van de Sociaal Democratische Arbeiders Partij), 1 augustus 1936. Vooral Het Volk en De Tribune reageerden zeer positief op de tentoonstelling en de eraan ten grondslag l iggende gedachte. Andere kranten beperkten zich tot een artistiek oordeel (De Telegraaf en het Algemeen Handelsblad) of bleken gereserveerd over het politieke karakter van de tentoonstel l ing (De Tijd en de Nieuwe Rotterdamsche Courant). Het nationaal-socialistische Volk en Vaderland sprak van een 'beleediging van een bevriende natie' en 'marxistische ophitsing. ' In soortgelijke bewoordingen sprak ook de Duitse pers zich uit over de 'Hetze der bolschewistischen Internationale.' Van overheidswege bestopd ook nogal bezwaar tegen het anti-Duitse karakter van de tentoonstelling: de organisatoren dienden voor tdurend met de politie te overleggen over de te exposeren

werken. Mede op aanwijzing van personeel van de Duitse ambassade moesten zo een aantal 'minder gewenst bevonden' stukken buiten de expositie blijven. Tenslotte wist de Duitse consul in Rotterdam de burgemeester te bewegen, de tentoon-stell ing in Rotterdam te verbieden. 23 Verder waren er foto's te zien van Jan van Dam, Emil van Moerkerken en Robert Capa (deze stuurde werk uit Spanje, waar net het Volksfront de verkiezingen had gewonnen). 24 Pas in 1936 werden de uitgangspunten voor de vernieuwing van de fotografie geformuleerd in de '5 punten voor een Nieuwe Fotografie' door de (gewezen) arbeidersfotograaf Nico de Haas (De 8 en Opbouw, nr. 3, 8 februari 1936). 25 Cit. uit de inleiding van Paul Schuitema in de catalogus (pagina 97-98), een speciaal nummer van Prisma der Kunsten (een uitgave van de V.A.N.K., de Nederlandsche Kring van Beeldhouwers, de Vereeniging tot bevordering der Grafische Kunst, Pulchri Studio, de Vereeniging Haagsche Kunstkring; het t i jdschrift verscheen in de jaren 1936-1937). 26 Op de tentoonstel l ing was een historische afdeling ingericht, uitgaande van de collectie van A. Grégoire (werk van Nadar en Eugène Atget); de groep vernieuwers is het meest uitgebreid: W i m Brusse, Cas Oorthuys, Eva Besnyö, Paul Schuitema, Cok de Graaff, Lex Metz, Carel Blazer, Hajo Rose, Paul Citroen, Lood van Bennekom, Emmy Andriesse en Willy Sandberg; bij de technische fotografie: J.C. Mol en C.C.J. Tirion en bij de kunstfotografen: Cas van Os en Henri Berssenbrugge. Tenslotte diende werk van enkele buitenlandse fotografen 'ter aanvulling en oriëntatie': Eli Lotar, Brassaï, Henri Cartier-Bresson en Gerda Taro (in deze periode werd zij gedood - als oorlogs-fotograaf - aan het Spaanse front). 27 Voor Nederlanders in de Spaanse Burgeroorlog: De Haagse Post, nr. 48 (29 november 1975), pagina 40: interviews van Martin Schouten en Norbert Bökkerink met 9 nederlandse vrijwill igers, onder de titel: 'De Pianist zonder arm & andere verhalen uit de Spaanse Burgeroorlog.' 28 Jef Last behoorde, samen met Maurits Dekker, Frans Goedhart, Nico Rost, Freek van Leeuwen, B. Klinkhamer en Gerard Vanter, tot de leden van het Rotterdamse schrijvers-collectief Links Richten. 29 Cit. uit Jef C.F. Last, Jef Last over de Hollanders in Spanje, Amsterdam z.j. (1937), pagina 18. 30 Cit. uit Jef C.F. Last, Madrid strijdt verder, Amsterdam z.j. (1936), pagina 33. 31 Cit. uit een interview in de Volkskrant (11 april 1968) met Carel Blazer. 32 Het manifest werd opgesteld door Nico Donkersloot, voor het verzamelen van de (ruim 1900) handtekeningen droegen Wieger Bruin, Gerrit van der Veen en Jan van Gilse zorg. (Zie ook: Hans Mulder, Kunst in crisis en bezetting, Utrecht/ Antwerpen, 1978, passim). 33 Binnen de Persoonsbewijzencentrale werkten o.a. de fotografen Carel Blazer en Violette Cornelius, een leerlinge van de Nieuwe Kunstschool. 34 De aanleiding voor deze voorbereidingen was de ontevredenheid bij zeer veel kunstenaars over de slechte regeling van de positie van de kunstenaar binnen de maatschappij. Gedurende de crisisti jd was deze positie bepaald niet verbeterd.

35 Carel Blazer werkte vanaf de oprichting (in de zomer 1942) bij de Persoonsbewijzencentrale en deed spionagefotografie, evenals Cas Oorthuys. 36 Fritz Kahlenberg, die in de oorlog het pseudoniem Joop van Det gebruikte, was de zoon van de directeur van de Berlijnse Ufa-fabriek; hij vluchtte in 1933 naar Nederland. 37 Direct na de bevri jding werd een tentoonstelling van het werk van de Ondergedoken Camera gehouden in het atelier van Marius Meijboom, waarna (een gedeelte van?) de tentoonstelling het land doorreisde langs de winkels van Vroom en Dreesman. 38 Cit. uit Charles Breijer, Illegale fotodocumentatie, in: Foto, 1ste jaargang, nr. 5 (mei 1946), pagina 77. 39 Albert Helman is het pseudoniem voor Lou Lichtveld (geb. 1903). 40 Na de bevri jding van zuidelijk Nederland weken verschillende fotografen uit naar de bevrijde gebieden: Sem Presser fotografeerde de gevechten in Arnhem, Carel Blazer werkte in Zeeland. 41 Het Amsterdamse Comité bestond uit: Gerrit van der Veen (tot zijn fusil lering in juni 1944), Ger Gerrits, P. Starreveld, Jac. Bot, A. Komter, Piet Tiggers, Ben Groeneveld, Willy Sandberg en Annie Romein-Verschoor. De samenstelling was niet helemaal vast, vooral niet na 1943. Zo werkten ook in Amsterdam aan de totstandkoming van de Federatie: Jan Wiegers, Paul Sanders, Bertus van Lier, Nico Donkersloot en Erna van Osselen. In het Haagse Comité zaten: Frits van Hall, H. Carpentier Alting, Jo Voskuil, A.H. Wegerif, Jan Engelman, H.J. Reinink, J.G. van Gelder en opnieuw Willy Sandberg en Bertus van Lier. (Zie ook: Titus Yocarni, Vak in beweging. Eindhoven 1976, passim). 42 De Vrije Kunstenaar (religieus en politiek onafhankelijk orgaan voor de Nederlandsche kunstenaars, waarin opgenomen 'de Brandarisbrief'), reprint van alle edities, Amsterdam 1970, pagina 56. 43 Coll. Prentenkabinet der Rijksuniversiteit te Leiden. In het boekje de leden van het voorlopige bestuur van de Federatie, de algemene richtli jnen en de richtlijnen per beroepsvereniging en tenslotte, per beroepsvereniging, de ondertekenaars van het Manifest). 44 De Bond van Nederlandse Architecten (B.N.A.) heeft tenslotte geen zitting genomen in de Federatie. 45 Na de oorlog was het niet precies duidelijk, welke fotografen er nu tot de Federatie zouden kunnen toetreden. Vanzelfsprekend waren dat de leden van de Ondergedoken Camera, zij overlegden ook met andere fotografen (o.a. met leden van de Nederlandse Fotografen Kunstkring) over mogelijke toetreding. De G.K.f. werd echter in feite een voortzetting van het oude, niet gestructureerde verenigingsverband van linksgerichte fotografen uit de periode van voor de oorlog. 46 De G.K.f. wordt op 1 september 1945 opgericht, voorzitter is Wi l ly Sandberg, Erna van Osselen secretaris, verder H. Rövekamp-Aten, Maria Austria, N. Witteman, Piet Zwart en M. Zaalberg.

De G.K.f.-fotografen 1 De leden waren: Emmy Andriesse, Maria Austria, Eva Besnyö,

Carel Blazer, Charles Breijer, Violette Cornelius, Es Elenbaas, Cok de Graaff, Paul Huf, Henk Jonker, Aart Klein, Cas Oorthuys, Sem Presser, Annelies Romein, Hans Sibbelee, Kryn Taconis, Ad Windig en Hans Wolf. 2 Cit. uit catalogus G.K.f. 'Hand en machine,' 5.5.'57, Stedelijk Museum, een tentoonstell ing ter gelegenheid van de 12de verjaardag van de bevrijding, georganiseerd door de beoefenaars van de Gebonden Kunsten aangesloten bij de Nederlandsche Federatie van Beroepsverenigingen van Kunstenaars, G.K.f., in samenwerking met het Ministerie van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen. 3 Art. 6 van de Statuten van de beroepsvereniging van fotografen G.K.f. te Amsterdam, 1968. 4 De Vrije Kunstenaar, januari 1945, pagina 171. 5 Woorden gebruikt door Paul Schuitema in 'Fotovraagstukken' 1937, de Groene, no. 3133. 6 Catalogus 'Foto '48,' P. Zwart, Gereinigde Fotografie, pagina 7, 8. 7 Foto '48, tentoonstell ing in het Stedelijk Museum, Amsterdam. 8 In De 8 en Opbouw no. 3, 8 februari 1936. 9 N.d.H. pagina 35: 'Fotografie is een internationale mededelings-vorm, die de meest directe en complete weergave van het leven mogeli jk maakt.' Een gedachte die al eerder door o.m. Moholy-Nagy geformuleerd was. Bauhaus Bücher, no. 8, 1925. 10 'Foto '37,' pagina 29. 11 Cit. uit N.d.H. pagina 28, zakelijkheid en socialisme. 12 'Foto '37,' pagina 25. 13 Cit. uit 'Photographie,' catalogus tentoonstelling Stedelijk Museum, Amsterdam, 1952: inleiding Werner Schmalenbach. 14 Kijkprikkels 231, november/december 1958, pagina 7. 15 Cit. uit Robert Capa, Studio Vista, London 1974, pagina 7. 16 Cit. uit interview Carel Blazer door W. Woltz, Algemeen Handelsblad, 13-4-1968. 17 Cit. uit interview Carel Blazer door W. Woltz, Algemeen Handelsblad, 13-4-1968. 18 In een radio-uitzending van 15 maart 1958 t.g.v. een foto-tentoonstell ing van de G.K.f. in het Prentenkabinet van de Rijksuniversiteit in Leiden. 19 Voor de oorlog was deze veelzijdigheid het uitgangspunt geweest voor het onderwijs, dat op de Vrije Kunstschool van Paul Guermonprez en Paul Citroen werd gegeven, evenals Piet Zwart en Paul Schuitema dat zo op de academies in Rotterdam en Den Haag hebben (willen) invoeren en ten dele ingevoerd hebben. 20 Deze mening is ook weergegeven in de catalogus van de tentoon-stelling Foto '48 (punt 5): Onder het hoofdje 'De foto typografisch vermenigvuldigd' staat o.m. 'De foto vraagt erom om gezien te worden... ' 21 Carel Blazer, Jan Bons '50 jaar Bruynzeel 1897-1947,' Amsterdam 1947, en vele kalenders.

Ed van der Elsken, Jurriaan Schrofer 'Een Liefdesgeschiedenis in Saint Germain des Prés,' Bezige Bij 1952 en 'Bagara,' Bezige Bij 1958. Ata Kando, Jurriaan Schrofer 'Een droom in het woud,' Contact 1957. Emmy Andriesse, Dick Elffers 'De wereld van Van Gogh,' Bert Bakker, Den Haag 1953 en 'Beeldroman,' Bert Bakker, Den Haag 1956. Ad Windig en Mart Kempers 'The diligent city Amsterdam,' City of Amsterdam Press 1960 en 'In het hart bewaard,' Stadsdrukkerij Gemeente Amsterdam 1965. Carel Blazer, Mart Kempers 'De Dijken,' 1956. Aart Klein, Hans Barvelink 'Delta, Stromenland in beweging,' Roelofs van Goor, Amersfoort 1967. 22 Cit. uit Algemeen Handelsblad 13-4-1968. 23 Overdruk uit het Kerstnummer van Drukkersweekblad, 1951, aangeboden door Drukkerij Meijer te Wormerveer. 24 Cit. uit Kijkprikkels 231 november/december 1958. 25 Citaat catalogus 'The Family of Man,' 1955, Museum of Modern Art New York: inleiding Steichen. 26 Vrije Volk 1956. 27 Bijvoorbeeld op kleinere schaal, heel speels 1) 'Dag Amsterdam' (Stedelijk Museum 1961). Hiervoor werd aan 20 fotografen ieder een opdracht gegeven om een specifiek deel van de hoofdstad voor hun rekening te nemen. Van het gezamenlijk resultaat werd een tentoonstelling samengesteld. 2) 'De mens in Europa' (Stedelijk Museum 1961), samengesteld door Dr. I. Toth, München, gesponsored door de Raad van Europa. Deelnemers: Cartier-Bresson, Capa, Haas, Doisneau, Weisz, Brassaï, Erwitt, Pasel. De Helderse Courant 16-12-1961 schrijft onder het hoofdje 'subliem' hierover: 'Men kan dus in het Stedelijk zijn hart ongetwijfeld ophalen aan een collectie subl ieme foto's, men kan er ook in hoofdstukken de Europese mens zien: als massa, als degeen, die zijn partner zocht, in zijn lief en leed, in sport en ontspanning. Dr Toth heeft hiermede wi l len zeggen: hoe verschillend de mensen ook zijn als individuen, in al hun activiteiten raken zij elkaar toch en het zijn deze activiteiten en de dingen, die met de mens gebeuren, die hen bindt; in dit geval een Europese binding. Hoofdstukken dus, net als in de Family of Man. Veel variatie is er dan niet, hoe verscheiden de mens ook is. We worden allen geboren, we groeien op, we vinden een partner, we krijgen kinderen en we werken. We zoeken ontspanning en op een dag sterven wij. Individueel zijn daar net zoveel variaties op als mensen. Brengt men dit echter in een schema, dan kan daar niet veel variatie op zijn. Daarom: de opzet van deze tentoonstelling kunnen wi j niet zo erg bewonderen, maar misschien is dat slechts, omdat dit niet de eerste is van deze soort. Want in wezen is er niet zoveel verschil of men nu de bevolking van de wereld, van een grote stad of van een werelddeel neemt.'

3) '1964. Mensen op weg' (Stedelijk Museum 1964) ter gelegen-heid van de 125ste verjaardag van de fotografie. Wereld-tentoonstel l ing Fotografie, georganiseerd door Der Stern in samenwerking met Life, Epoca, Paris Match (Dr. C. Pawek, voormal ig Magnum redacteur). Ruimer van opzet dan Family of Man. 28 Roland Barthes, Mythologies, Editions du Seuil, Paris 1957. 29 Cit. uit De Groene 22-11-1969, pagina 5: Onder mensen in het Stedelijk, Cas Oorthuys aan het woord: '...toen de tentoonstelling The Family of Man van start ging, wist ik dat in feite mijn

generatie dit nooit meer behoefde te herhalen, de deur ging hiermee als het ware dicht. Dat was toen ons gezicht, onze wereld, een wereld van twee wereldoorlogen, crisis en armoede.' 30 Haagse Post, 10 september 1966. 31 Uitgegeven bij B. Gottmer, Nijmegen, met foto's van Louis van Drent en de inleiding van Han van Erde Dubois, die hier aan het woord is. 'Dit boekje is een antwoord op 'Wij zijn 17,' het foto-boek van de Amsterdamse scholier Johan van der Keuken. Zi jn boek was een uitdaging, was het pousseren van een bepaalde groep jeugdigen onder een titel, die héél de jeugd van 17 aanduidde: 'Wij zijn 17.' Men heeft Van der Keukens boekje een artistieke fantasie genoemd, ik heb er een andere mening over. Ik geloof, dat de jeugd die deze jonge fotograaf portret-teerde, bestaat, leeft. Deze jeugd is er en zij demonstreert in het boekje veel meer dan zij bedoelt, haar hulpeloosheid, haar 17-jarige aard. Zij wi l er niet van weten - en dat ze het weet, is misschien een fout van ons ouderen - dat 17 jaar een leeftijd is, waarop de onzekerheid conflicten oproept. Zij wi l niet bemoederd worden, noch door eigen ouders, noch door leraren, noch door pedagogen en psychologen van professie. Zij is moedig, deze jeugd, moedig genoeg om een pose aan te nemen van 'hier heb je me zoals ik ben,' maar zij weet niet hoe door-zichtig haar pogen, haar pose is. Zij wi l geen 17 zijn en doet alsof zij volwassen is. Zij heeft een zeer eigen mening, al is die mening dan ook helemaal niet eigen in de diepste betekenis van het woord. Zij is eigenwijs zonder in wezen eigen wijsheid te bezitten. Van der Keukens boekje heeft voornamelijk de vraag opgeroepen, wat wij ouderen de jeugd van 17 hebben onthouden. Openden wi j haar een perspectief of waren onze woorden zo vol van frases en contrasteerden onze dagen daarmee zo navrant, dat er een nevel werd opgetrokken, waar het zonlicht van een rijke verwachting had moeten doorbreken? De club van 'Wi j zijn 17' heeft ons gebrek aan originaliteit doorzien, zij heeft op haar weg nergens begrip ontmoet; zij is afkerig geworden van al die uitgesproken zorg om haar welzijn, die zo zelden rekening hield met wat diep in haar leefde. O, zij moet van heel veel afkerig geworden zijn, misschien wel van alles. En in opstand gekomen tegen de conventionele wereld om haar heen, heeft zij met het radicalisme, dat haar eigen is, alles verworpen. Alles?'

32 Gras Heijen 'Waren wi j maar 17.' Inleiding Remco Campert, Amsterdam 1958. 33 Jan Kassies bij zijn afscheid als directeur van de Theater School, door Vera lllés. Cultureel Supplement NRC-Handelsblad 26-5-1978. 34 Een dergelijke verschuiving is ook in het buitenland waarneem-baar, waar bv. Wil l iam Klein, René Burri, Robert Frank op f i lm overstapten. 35 Algemeen Handelsblad 21-1-1967, Wil lemijn Brattinga-Kooij. 36 Cit. uit interview met Cor Jaring, door Haagse Post, 5-7-1972. 37 Stedelijk Museum, Amsterdam, 1967/1968. Bij deze expositie verscheen het volgende manifest, waarin nadrukkelijk gewezen word t op de communicatieve functie van o.a. fotografie naar het publiek toe. 'Manifest Waarom deze tentoonstell ing? Omdat het ti jd wordt dat u, bewoner van deze stad Amsterdam gaat beseffen dat u moet willen weten wat er met deze stad gebeurt nu en nog te gebeuren staat in de toekomst! Deze tentoonstel l ing is niet gericht op het beter weten van enkelen, maar op het willen weten van allen! De banken zijn het aangrijpingspunt, zij zijn het, met de

Nederlandse Bank voorop, die op dit moment als een stel grote klonten alles opzij schuiven en massief de plaats innemen van de communicatie. Morgen zullen het weer anderen zijn! Mensen als Ir. Snijders van Handelsbetrekkingen hebben gezegd dat w i j zonder enige 'economische' verantwoordelijkheid zijn en daarom makkelijk roepen kunnen om het behoud van de stad. Maar het gaat juist om de belachelijkheid van de verabsolutering van die 'economische' verantwoordelijkheid. Er bestaat inderdaad een verantwoordeli jkheid voor deze stad en die dragen wi j allen (inclusief de heer Snijders, als hij tenminste hier woont!) . Er bestaat ook zo iets als een economie van deze stad en ook die dragen wi j allemaal. Maar wi j vechten niet voor de economie alleen, wi j vechten ook niet voor de cultuur alleen, w i j vechten voor de leefbaarheid, die besloten ligt in deze stad. Deze stad is ons huis waarin wi j wil len lopen, zitten, ontmoeten, vechten, eten en spelen. Daarvoor voelen wi j ons, als Amsterdammers verantwoordeli jk, dat dat mogelijk zal blijven. Maar dan zal deze stad een toegankelijke stad moeten blijven, haar architectuur een toegankelijke architectuur moeten worden, haar bestuur een open bestuur en dan zal een gebouw als de Nederlandse Bank op het Frederiksplein nooit meer gebouwd mogen worden.

Maar dan zullen de architecten, de bouwers, de directeuren, maar vooral de bestuurders van deze stad moeten beseffen dat w i j langzaam aan genoeg hebben van hun zogenaamde deskundigheden, die in werkelijkheid niets anders zijn dan hoog opgetrokken muren van onzekerheden, waarachter zij in hun zelfgeschapen labyrinth van verantwoordelijkheidjes allang de weg zijn kwijtgeraakt. Werkelijke deskundigheid mag nooit meer zijn dan een afsplitsing van ons gezamenlijk vermogen tot oordelen. En wi j , de bewoners van deze stad zullen ons gereed moeten maken dit vermogen op zo kort mogelijke termijn zo goed mogeli jk uit te buiten. Wij wi l len in een open en toegankelijke stad leven, dat is een mentaliteit. Zij, die de stad besturen, zullen vanuit deze mentaliteit hun specialismen moeten bedrijven en als zij daartoe niet bereid of in staat zijn, dan zullen er anderen moeten komen die dat wel zijn. Anderen, die weten aan welke druk toegegeven en aan welke druk weerstand geboden moet worden, anderen die niet bang zijn, niet bang om zonodig een nieuwe stad te bouwen, niet bang ook om hun ideeën daarover aan ons voor te leggen, omdat zij zullen weten te overtuigen met kracht van eigen argumenten en geen verstoppertje behoeven te spelen met hun collega's of met andermans 'deskundigheden.' Anderen, die eindelijk eens zullen ophouden met Amsterdam te compromitteren met die belachelijke compromissen, waardoor wi j een nieuwe stad zullen krijgen en de oude kunnen behouden. Eist open kaart in open stad!!! Speel het spel!!!'

38 'Het rijke onvermogen, ' een productie van de N.K.S. Stedelijk Museum, Amsterdam, 1977. 39 Zij heeft hiervoor een werkmethode ontwikkeld, zodat zij een samenleving in zijn gestructureerdheid kan visualiseren door beeldmateriaal van verschillende niveau's bijeen te brengen. 40 Hierbij moet misschien gewezen worden op het feit dat er in de jaren '30 al experimenteel onderzoek gedaan was naar de visuele mogeli jkheden van fotografie, dit gebeurde toen in Nederland m.n. door diegenen die beroepshalve gebruik maakten van het medium: typografen, cineasten en fotografen. 41 O.m. niet opgenomen is de fotografische weergave van body-art en performances, omdat hier de verrichtingen op zich het wezen van het werk bepalen en niet de foto's. 42 Pieter L. Mol, interview Ad Petersen met Pieter L. Mol,

catalogus Stedelijk Museum, Amsterdam, 1977/1978. 43 Statuten. 44 Deze Federatie behartigt de algemeen gemeenschappelijke belangen van de kunstenaars op nationaal niveau en is een belangrijke partner bij de totstandkoming van een nationaal cultuurbeleid. De Federatie omvat beroepsverenigingen op het gebied van o.a. beeldende kunst, gebonden kunsten, toneel, muziek, dans, opera, letterkunde, fi lm, t.v. In het bestuur van de Federatie zijn alle aangesloten verenigingen met één afgevaardigde vertegenwoordigd. '...De vereniging is aangesloten bij het Voorzieningsfonds voor Kunstenaars,' cit. uit Statuten. 45 Citaat brief, 26-1-1967, archief G.K.f. 46 'Dit centrum zou gedocumenteerd moeten zijn en voorlichting moeten kunnen geven over alles wat met fotografie te maken heeft. De regering zou haar opdrachten via dit centrum kunnen laten lopen.' ...'Verder zouden er natuurlijk exposities, lezingen en allerlei andere manifestaties op het gebied van de fotografie plaats kunnen vinden, terwij l het tevens een belangrijk contact-punt zou kunnen worden voor fotografen en hun opdrachtgevers. Organisatorisch zou het centrum geleid moeten worden door een onafhankelijke redactieraad.' ...'De raad adviseert de regering, en beslist wie de opdracht uitvoert. De uitvoerende fotograaf moet binnen het kader van zijn opdracht geheel vrij zijn in de wijze waarop hij de opdracht denkt uit te voeren, al zal hij zijn ideeën hierover in een voorbespreking wel kenbaar moeten maken.' etc. citaat brief Oscar van Alphen dd. 26-1-1967. Plannen werden verder uitgewerkt, naar aanleiding hiervan verscheen 1976 rapport Vera lllés, gevolg door rapport Prentenkabinet Leiden, 1977.

47 2 stipendia: een kleine voor de periode van een maand, die jaarlijks toegekend zou worden, en een grote voor 3 maanden, die om het half jaar beschikbaar zou zijn. 48 Citaat Jaarverslag 1971 Raad voor de Kunst, pagina 25. 'Beroepsvereniging van Fotografen G.K.f. De Beroepsvereniging van Fotografen G.K.f. vroeg een subsidie aan voor het organiseren van een tentoonstell ing van fotografie, met als onderwerp 'Het spel van het kind.' De afdeling meende dat fotografie een vorm van kunst kan zijn, die evenals andere vormen van beeldende kunst aanspraak mag maken op overheidssteun. Zij adviseerde de Minister de beroepsvereniging uit te nodigen een begroting van de voorbereidingskosten voor te leggen. De beslissing van de Minister week van dit advies af omdat financiële redenen het onmogelijk maakten deze aangelegenheid nader te overwegen.'

49 Met geli jknamige catalogus, Amsterdams Historisch Museum, 1977. 50 Gepubliceerd in het 'Vogeltjes Bulletin' van de G.K.f.-fotografen, 1973. 51 De nota 'Met Verbeelding' bestond uit een algemene inleiding over de politieke betekenissen en de samenhang tussen maatschappij en kunst en cultuur; in het tweede deel werden de consequenties uit het voorgaande getrokken en concrete voorstellen tot verandering aangegeven. 52 Titus Yocarini: 'Waarom ik deze vorm van samenwerking voorsta? Hoewel fotografen en grafische vormgevers regelmatig met eikaars vakgebied te maken hebben, spelen ze daarbij meestal een solistische rol. Een bureau voor beide verenigingen kan een stuk communicatie stimuleren, waardoor zowel intern als extern een versterking van de positie van beide vakgebieden

mogeli jk is.' uit Vogeltjes Bulletin, G.K.f. 1973.

Nederlandse Fotografen Kunstkring 1 Cit. uit de Statuten en Huishoudelijk Reglement van de Nederlandsche Fotografen Kunstkring, art. 2 (coli. Prentenkabinet der Rijksuniversiteit te Leiden). 2 Een definitie van creatieve fotografie wordt nergens gegeven, maar komt neer op: zelfexpressie met de camera als hulpmiddel. 3 'Zowel amateur als vakfotograaf streven naar een hoger niveau en kunnen elkaar daarbij helpen: de amateur kan leren van de vakfotograaf en omgekeerd kan de vakfotograaf profijt trekken van de onbevooroordeelde kijk der amateurs.' (cit. uit een ongepubliceerd discussiestuk van Meinard Woldringh, ca. 1965). De rol van de amateurs is binnen de N.F.K, evenwel altijd minimaal geweest, beroepsfotografen vormden het merendeel van het ledenbestand (aanvankelijk konden de amateurs zelfs geen bestuursfunctie bekleden). 4 Direct na de oorlog is er overleg gevoerd met de G.K.f.-fotografen over enigerlei vorm van samenwerking; het contact bleef voortbestaan tot in het begin van de jaren '50. 5 Woldr ingh was vanaf 1948 werkzaam bij de Nederlandse Rotogravure Maatschappij te Leiden, als hoofd van het foto-atelier, waar hij gelegenheid had voor experimenten met kleur en kleurenreproductie. 6 a) Subjektive Fotografie 1 (juli 1951, in de Staatliche Schule für Kunst und Handwerk, Saarbrücken) Nederlandse deelnemers (allen N.F.K.-'kern'-leden): Gerrit Burg, Martien Coppens, Bernard van Gils, Frits Lemaire, Victor Meeussen, Cas van Os, Pim van Os, Jan Schiet, Meinard Woldringh, Steef Zoetmulder. b) Subjektive Fotografie 2 (november 1954 - januari 1955, in de Staatliche Schule für Kunst und Handwerk, Saarbrücken); N.F.K.-'kern'-leden: Martien Coppens, Victor Meeussen, Cas van Os, Pim van Os, K.H. Smit, Frans Vink, Ed van Wijk, Meinard Woldr ingh. G.K.f.-deelnemers: Ed van der Eisken, Paul Huf, Aart Klein, Cas Oorthuys. Verder: Max Koot en Emil van Moerkerken. c) Subjektive Fotografie 3 Images Inventées; (december 1957-januari 1958, in het Städtisches Museum Morsbroich, Leverkusen); Nederlandse deelnemers (allen N.F.K.-'kern'-leden): Livinus van der Bundt (op uitnodiging), Martien Coppens, Victor Meeussen, G. van Houweninge, Pim van Os, Jan Schiet, Frans Vink, Meinard Woldringh. Met Subjektive Fotografie duidde Otto Steinert verschillende internationale stromingen in de moderne fotografie aan, die in twee essentiële groepen uiteen vallen: 'ungegenständlich-subjektive Fotografie (Fotogramm, Montage, Luminogramm)' en de 'gegenständlich-subjektive Fotografie (den Gegenstand aus- oder umdeutend, transzendierend, surreal).' Twee groepen, waarbinnen de rol van de fantasie en de individuele scheppings-kracht even belangrijk is als binnen andere vormen van beeldende kunst, (catalogus Images Inventées/Subjektive Fotografie 3, inl. Prof. dr. J.A. Schmoll gen. Eisenwerth). 7 Cit. uit een ongepubliceerde lezing van Meinard Woldringh, gehouden op 10 maart 1936 voor de Wageningsche Amateur Fotografen Vereeniging, getiteld 'Beeldwaardering.' 8 Cit. uit Meinard Woldr ingh, Beschouwingen over 'moderne' fotografie, in: Focus, 41ste jaargang (1956), pagina 51. 9 Foto is van 1947 tot 1958 het officiële mededelingenblad van de

N.F.K, geweest; regelmatig werd het werk van 'kern'-leden behandeld.

Amateurfotografie 1 Literatuur: Foto 1946-1975 Focus 1945-1975 Fototribune 1969-1974 W.H. Idzerda: Neerlands Fotokunst, Amsterdam-Sloterdijk: Wereldbibl iotheek, 1923. J.W. Boon (red): Veertig Jaren Fotografie, Amsterdam: N.A.F.V., 1927. Jaap Boerdam en Warna Oosterbaan-Martinius: Het fotogenieke van het samenleven I, in: Amsterdams Sociologisch Tijdschrift 5-1, 1978, pagina 3-36.

Paul Huf Ik zet de mensen neer en... Ik kan niet zeggen dat ik wacht, want ik ben ook nog bezig met snoertjes en dingen, en dan denk ik ineens (bevelende toon): hé, met dat aanstekertje, blijf even zitten. Nou blijf j i j ook zitten! Zie je wel. Nou, meer is het niet. Je ziet het, je denkt: zo moet hij er maar op, met die aansteker in zijn handen. En er is iets, dat is een soort electra, dat mensen kijken zoals ik wi l dat die mensen kijken. Voor Ed geldt dat ook heel sterk. Er zit een dwang achter ons bezig zijn, die voelbaar is. Als je Ed ziet fotograferen op de Nieuwendijk of weet ik veel waar (schreeuwt): hé, jongens, hé... Die staat als een idioot, die kabouter met een baard en de gekste kleren aan, druk met camera's en telelens en troep en hij praat maar door weet je wel en de mensen krijgen een blik of iets van een moment wat hij net nodig heeft. En bij mi j is het zo, bij portretten, dat ik aankijken alleen maar leuk vind en dan ontstaat iets... ja, wachten die mensen nog op iets?... er is een soort blik en er is een soort stilte, bij mij is zo'n gesublimeerde overstilte dat het bijna hoorbaar en extra zichtbaar is. En het rare is dat ze zeer leven. Want het is aan de ene kant totaal neergezet en gelaten weet je wel, en aan de andere kant kan het niet echter. Ik heb zo'n ontzettende zin om dat zo te wil len maken dat ik bijna voel dat die mensen begrijpen waaraan ik bezig ben. Dat is een soort waanzinnige drang. Ik merk het wel eens aan mezelf als ik denk: hoe moet ik het uitleggen aan iemand, maar iemand is compleet under the spell zonder hypnose of die onzin, maar met elke vorm van gehoorzaamheid. Wég met die vinger, weet je wel. Nee sufferd, niet zo ver! Ik zei toch geen meter, ik zei een mil imeter, nou, misschien vergat ik het te zeggen. Dat soort geklets allemaal.

Bij Hamilton heb ik het zelfs gezien. Het is net alsof, los van de man zelf - bij Ed en bij mij is dat ook zo - er nog een paar enorme armen zijn die dat hele zootje vasthouden, van: godverdomme, loop niet weg. Wij zetten dit stukje wereld naar onze hand. Het is heel raar. Ik had in de oorlog een radiohobby en toen ik daarmee klaar was, omdat ik een hele grote radio had gebouwd, had ik nog allemaal onderdelen en troep over. Daar heb ik nog een versterkertje van gebouwd en dat heb ik geruild met een vriendje, want die had een camera. Zo'n klapding weet je wel, zoals j i j er misschien op een dag ook een gekocht zou hebben. Maar ik ben nooit gaan fotograferen zoals ieder ander die een camera had, ik ben meteen portretten gaan maken. Ik heb altijd gedacht: daar is dat ding voor. Dat is idioot hè. ledereen liet zich kieken in de oorlog. Want iedereen kon verdwi jnen, gebombardeerd worden, naar Duitsland gestuurd - zoons en vaders. Ik maakte briefkaarten voor een gulden. De rolletjes liet ik bij de drogist ontwikkelen. Ik wist nog van niks, ik had alleen een camera gekocht en ik heb er meteen een handel van gemaakt. Ja, het zat er meteen in. Toen was die oorlog voorbi j en omdat Godfried de Groot niet vlekkeloos was geweest kon geen hond uit de hele artiesten-wereld meer een portret laten maken. Want er was één absoluut adres en dat was de Ufa-achtige Godfried de Groot. Alles schitterend mooi, wegretoucheren, beeldschoon. Daarnaast deed Meyboom ook wel eens een portret, maar dat was meteen een klasse minder, dat was niet die fi lmallure. En dan had je Hamelberg, een reclamezaak, waar ze gewend waren: naast de palm staat een juffrouw. Er was niks. Dus waar moesten die artiesten allemaal heen voor een foto?

Mijn zusje kende Ko van Dijk en die heeft toen tegen de toneel-groep Comedia, in casu Cor Hermus en Guus Oster, gezegd: Paul Huf, dat is een zoon van de oude Paul Huf, en die kiekt ook. Dus toen ben ik naar Guus gegaan en ik zei: nou, oké, dat doen we dan. Nou, hoeveel kost dat? Voor de oorlog kostte een foto één vi j f t ig tot een rijksdaalder en wat ik na de oorlog rekende varieerde al gauw van honderdvijft ig tot vijfhonderd gulden, ik was keihard in die dingen. Ik wist van niks en ik dacht: zoveel

moet het opbrengen, anders heb ik er geen zin in. Meyboom kreeg vi j fentwint ig gulden voor een foto en toen doordruppelde dat Paul Huf honderdvijft ig rekende werd hij vijfendertig. Dat soort dingen. Ik portretteerde überhaupt al veel, maar ik wist niet hoe ik het doen moest. Dus ik ging met mijn map met kieken alle fotografen af en 'meneer, mag ik hier komen werken?' Of 'zeg eens wat.' Waar ik kwam zeiden ze: Maar jongen, jij moet niet in Nederland blijven, jij moet naar Parijs, jij moet naar New York. In de oorlog had ik lessen gehad van Stephan Nijhof en dat is de enige leerling geweest van Man Ray in Parijs, die had daar jaren gewerkt. Daar kreeg ik lessen van in ruil voor materiaal dat ik voor hem wist te krijgen. Zaten we te ontwikkelen en af te drukken, solarisaties en dingen - enfin, die eerste klap is natuurlijk veel waard hè, dan krijg je meteen wat mee van gewicht in de fotografie. Toen ik bij Marietje Austria kwam zei ze: jij moet weg, ben je gek, dat is niets voor Holland, veel te burgerlijk voor zoiets goeds. Ik werd daar helemaal gek van, want ik had er niets aan. Om dat weer te overbruggen - wat is er nou van waar? - ging mijn werk naar Erwin Blumenfeld, grote fotograaf in New York. Want een famil iel ied van mi j was daar en die kende hem. Daar kreeg ik weer het materiaal van terug met een brief erbij: hij moet naar Parijs gaan, daar moet hij doorgaan, net als ik vroeger

gedaan heb; want door de oorlog die ze hebben gehad is die man, dat kun je zien aan zijn foto's, niet meer op de hoogte van alles wat met make-up en glamour en dingen te maken heeft; dat moet hij v lug in gaan halen in Parijs. Toen heb ik gezegd: nou geloof ik het wel, ik ga naar Parijs. Ik ben een ti jdje naar Parijs gegaan en daarvan teruggekomen en toen heb ik Carel Blazer ontmoet. Daar heb ik jarenlang een zeer sterke binding mee gehad, die zag het helemaal. Dagelijks waren we in de donkere kamer samen bezig. Zelf kleurenfilters maken, alle kleurenbaden zelf maken, alles zelf bedenken. En dan kwamen we er midden in de nacht uit. Het weer was schitterend, het had gesneeuwd en gevroren en we gingen gewoon Amsterdam in met de camera. Slagerswinkels met beslagen ruiten, bloemen erop, waren we stuk van, maakten we kieken van. Of langs de Amstel als er nog niemand

Debussy (grammofoonplatenhoes) 1955

in de stad was. Een kiekie maken en gauw terug om te kijken of het goed was geworden. Heel raar, maar zeer enthousiast. Carel heeft me ook in de G.K.f. gehaald. Carel en Kryn Taconis. Die hebben daar een enorme strijd over gehad met Cas Oorthuys en Emmy Andriesse, want die vonden het vreselijk dat die man die zo modieus fotografeerde erbij mocht. Maar die zijn geheel door de knieën gegaan, later, toen ik met die grammo-foonplatenhoezen kwam. Die kleurendingen waarvan er in een keer vijft ig op de markt werden gezwiept en waar elke vorm van kleurenfotografie in zat, met daglicht, kunstlicht, fouten maken en dubbelopnamen en weet ik veel. Toen was hij er wel stuk van hoor, Cas. Hij begreep het niet, dat een mens dat kon. Ik was een beetje tegen het hoerige aan in het vak. Ik kon er wat mee doen wat die anderen niet konden. Dat je je verlaagt eigenlijk. Kijk, Carel Blazer fotografeerde ook voor Bols en maakte de waanzinnigste foto's. Maar dat je al voor een industrie werkte of voor een opdrachtgever hè, in de mode of in de reclame, dat was al jezelf verkopen. Dat heeft niets te maken met: ga liever eens kijken hoe de boeren het nu nog hebben in L imburg - ik noem maar iets. Dat deed ik niet. Ik dacht: dat doen de anderen wel. Ik ging met Ad Winding een industrie verslaan. Dan gingen we in een jeep Nederland in en dan stond er: De Peelindustrie. Nou, stoppen, aanbellen. Meneer, is de baas thuis? Hoezo? Ja, we wilden even iets met hem bespreken, 's Maandags is hier aanbiedingsdag - of hoe heet zoiets. Nee, we zijn artiesten, we moeten meneer even hebben, foto's laten zien. Dat lukte dan soms en dan zei die man: wat wil t u nou? Dan zei ik: u moet toch eens een leuke serie van uw industrie hebben. Mm, zei die man dan wel eens, dat is best aardig. Nou, dan gingen we een paar dagen fotograferen. Worstvelletjesfabriek in Rotterdam, wol len stoffenfabriek in Tilburg - en daar maakten we de mooiste boeken van, hoor.

Ik ben met Kryn Taconis in een jeep naar Normandië, Bretagne gegaan. En dan zagen we weer een boom waar een altaar in was. Nou, dan weet je, dat verkoop je internationaal. Of waar we in een dorp een week mee hebben geleefd met de burgemeester. Zijn vergaderingen en dat hij thuis toch ook in zijn tuin zat te dingesen en het hele gezin aan tafel, alles wat er maar bij hoort. En dat deden we weer met een agent in Brussel en dan hoopten we maar weer dat die man dat vaak zou verkopen. Onderweg stopten we handig bij Life in Parijs, daar gooiden we alle rolletjes in de bus. Want we kenden er alt i jd genoeg mensen om te zeggen: neem dat maar even mee. En dan kwamen we thuis met alweer de contactvellen. Zo rommelde dat. Kryn had voor de oorlog al in Amerika gefotografeerd en gef i lmd, die was hier teruggekomen, maar die had al een klap gekregen van iets internationaals. En na de oorlog hadden we hier die kroning en toen kwam dat pakket Life fotografen over en daar trokken wi j mee op, dat waren onze buddy's. Wij hadden geen reet en zij hadden alles, dus de dozen met de blauwe f l i ts lampen kregen we en ze lieten cassettes achter die wi j graag wi lden hebben. En dat waren de mannen waar wi j weer van zagen hoe dat eigenli jk ging. Want daar in die kroning, op die tribunes, daar was plaats voor Life. Dat waren geen fotografen die zo even uit het handje een snel knippie maakten, daar kwamen de Dimitri Kessels met de camera's met de grote statieven met alle slave-units die overal werden neergezet, dat alle flash gelijk afging, en stringers die zaten te schrijven en schleppers die hielpen dragen. En dat allemaal vanuit het Amstel hotel, het Carlton hotel. Daar hebben wi j wel gezien van: ja, zo moet het eigenlijk. Ik weet nog dat ik in Leiden ben geweest, in het museum van oudheden. Daar hadden ze reproducties van iets nodig. Maar dan maakte je niet gewoon de dia zoals hij wezen moest om op te sturen, maar je maakte hem gewoon op 2.8 en op 4, op 5.6, op 8, op 11, op 16, op 22, op 32 - een hele range moest

Life alt i jd hebben. Dan zochten zij wel uit wat de goede was om te drukken. Dat vonden wij zwaar overbodig, maar als je het blad ziet of als je hun uitgaven ziet - waarom is het dan altijd net even beter en net even mooier gedrukt? Dat komt allemaal daardoor. Ik geloof dat wi j allemaal, die daar in de buurt zijn geweest... Weet je wat ook belangrijk was? Die G.K.f.-fotografen hadden als uitgangspunt dat die fotografie er was om gemultipliceerd te worden, niet om die foto die op de schoorsteen moest komen en: oh, wat mooi. Dat vonden we helemaal niks. Ja, we beoordeelden van hoe mooi zo'n vergroting was van: godverdomme, wat kan Marietje dat mooi afdrukken, ledereen had ook zijn eigen toon. Cas had de grijzige toon. Carel en ik waren de harde, de pittige. Maar we interesseerden ons ook voor : hoe wordt het gedrukt? hoe is het cliché? waarom is het godverdomme niet beter gedrukt? dat is onzin wat die drukker zegt - zo waren wi j bezig. Die liefde en die toewijding om tot en met de drukker geïnteresseerd te zijn van hoe het wordt, dat is er niet meer bij. Wij hadden meetings met clichémakers om er achter te komen of we besodemieterd werden. En er komt nog een ding bij: w i j zijn met zijn allen voorvechters geweest, tegen die wonderl i jke fotografische sluitpost. Kijk, het cliché wordt alt i jd betaald. De papierleverancier wordt betaald. De drukkerij moet betaald worden. En de fotograaf - daar is geen geld voor.

Groepsportret Nederlandse fotografen 1958

En in 1948 was het bijzondere dat Sandberg toestond dat er een fototentoonstell ing in het Stedelijk Museum kwam. De erkenning voor fotografie was er nauwelijks en Sandberg liet ons die tentoonstel l ing onderl ing maken. De sfeer was altijd heel gezellig. Bij Carel of bij mij, of bij Cas thuis, zaten we altijd met zo'n stel bij elkaar. Daar is tegenwoordig allemaal geen tijd meer voor. Ik zie er nog genoeg met de fotografenfederatie en de weet ik veel, maar dat gezellige weet je, dat iedereen bleef hangen en dat er een borrel was en dat er soep gemaakt werd... We ontdekten bijvoorbeeld dat iedereen in zijn archief wel een mannetje had dat op een weggetje lief of een mannetje dat zijn veters aan het vastmaken was en toen hebben we een heel groot paneel gemaakt: Eenzame mannetjes. Dat was een fantastisch paneel, één van de leukste dingen van die hele tentoonstel l ing. Eigenlijk net alsof het onze eigen amateur-kieken waren, weet je. Het was voor niemand gemaakt. De groep was nogal gelijk gericht. In de catalogus van Foto '48 stond een stuk van Piet Zwart: de vodden uit de lens. Nou, als

je de vodden in de lens terug wi l zien, moet je naar de heden-daagse fotografie kijken. Dat is wat Piet Zwart nou bedoelde dat het niet moest zijn. Allemaal met de zijdjes en de soft-focus en de vaseline begrijp je, alle nep. David Hamilton zou dus absoluut geen fotograaf geweest zijn in 1948, een charlatan. Zo moet je het zien. Dat is hij misschien nog, maar toen namen wi j dat hevig. Daarbij kwam dat die eerlijke vorm van fotografie nog eens bij de kwaliteit begon: dat het niet bewogen is en niet vervelend lelijk geflashed plat van voren. Het moest quality hebben. Niet omdat de andere landen ook zulke goede fotografen hadden, maar er waren er een paar in Nederland die het gevoel hadden: dat is nou internationale kwaliteit, als je het zo doet. Die eerlijkheid bracht ook met zich mee, dat je niet zei: meneer, gaat u daar nog even bij staan, als je een foto moest hebben waarbi j twee mensen mekaar tegenkwamen. Want dat zie je aan een foto, dat is nep, daar geloof je niet in. Die instell ing; Sem Presser bijvoorbeeld had nooit flash bij zich. Die zei alti jd: als ik ergens ben zijn er twaalf fotografen. Dan zet ik mijn lens wel even open en dan profiteer ik mee van het licht. En als ik op een plek kom, waar ik had moeten blitsen, nou, dan maak ik die foto niet, dan maak ik een andere foto. Kryn Taconis deed af en toe voor Life dingen op Schiphol, dan stond er een kluit, je kent dat, van kkkkkkk, al die flash en al die troep en Kryn Taconis stond er niet eens bij. Die stond op een afstand te kijken, want die kerel moest toch op de een of andere manier van daar naar de VIP-room, dus die zat af te wachten: waar pak ik die man? Dat is toch een andere instelling dan die kluit met die flash en dat streefden wi j na, daar was je naar op zoek. Niet om anders te wil len doen, maar om je een beeld te vormen en dan te proberen, dat beeld nog te maken ook. Er was een grote behoefte aan eerlijkheid in de onderschriften. Bijvoorbeeld: twee mensen schudden mekaar de hand. Daar kan onder geschreven worden: dit is de laatste keer dat deze twee mensen elkaar zagen. Of het is: die mensen kwamen elkaar voor het eerst tegen, weet je wel. We hadden slagzinnen in de G.K.f. als: niemand mag wijzen op een foto. Ik bedoel: persfoto's kwamen toen niet verder dan dat iemand naar iets moest wijzen. We lachten er gewoon om. Al die slapende bedelaars onder affiches. Eén keer had Ed het gedaan en nou ging iedereen het doen. Mochter we verder nooit meer doen, werd meteen weggespoeld. We waren snel met opruimen van wat vast zou gaan rotten.

Er liepen hier mensen rond die meer in hun kop hadden en die tot een grote graad in dat rare kleine Nederland bereikt hebben wat Ernst Haas... Die was na de oorlog van precies hetzelfde gehalte als de G.K.f.-fotografen. Die hele serie die hij gemaakt heeft, dat terugkomen op die perrons, die moeders met foto's van die soldaten, die zeiden: heb je mi jn zoon gezien? Dat soort kiekerij, dat was eigenlijk een beetje hetzelfde als Marietje Austria dat hier deed. Maar ja, de aansluiting van Ernst Haas is internationaler geworden. Die man is zo gespecialiseerd, die draait de hele wereld naar zijn hand. Ik bedoel, zo'n boek van de Bijbel, dat krijg je niet zomaar. Hij werkt er jaren aan, want het is wel werken, begrijp je, en hij verdient zijn poen met de Marlborough-sigaretten en lezingen, denk ik, avonden geven. Gewoon een toffe jongen die lekker fotografeert. En dat is een heel groot verschil van wat het in Nederland geworden is daarna. De Nederlandse fotografie is veel verwaander dan die van Ernst Haas vandaag nog is. Alles wat na ons is gekomen is verwaand geworden. Die hebben met een enorm gemak op een presenteerblaadje gekregen van hoe het in de fotografie zit. Dat er reportage bestaat, dat je mode kan doen, dat je reclame kan doen, dat je bij de televisie kan gaan werken. Men koopt een camera nu en gaat gelijk door met het onderwerp, waarvan men denkt: nou, dat ligt me wel. Punt. Nooit een probleem. Bij ons wist niemand waar de poen

vandaan moest komen. Je ziet hier weinig vechtertjes - zoals wi j waren, zoals Ed, die later lid werd van de G.K.f. Ed van der Elsken, t jonge t jonge, die is er toch tegen aan gegaan! Die is zonder een cent naar Parijs gegaan en die heeft langs de Seine gefotografeerd en weet ik veel - we waren er gek van. God o god o god. Emmy was zo door het dolle heen, die heeft zich gewoon opgeworpen om een soort moederlijke rol over Ed te gaan spelen. Die dacht: mmm, daar kan ik wat van leren, ledereen wi lde zich wel over Ed ontfermen. Want je kon lid worden van de G.K.f. door gewoon foto's in te sturen. Nou, eerst kwamen de foto's van die dokter die toen Vrouwen van Parijs gemaakt heeft, Nico Jesse. En dat was niet om aan te zien, begrijp je, monstransen en altaarstukken of een kind met een tuinsproeier, vreselijke kieken. Die man heeft gebeden en gesmeekt, die heeft elk half jaar weer opnieuw ingestuurd. En nou kwam er ineens een stapel foto's van Ed van der Elsken. Ik dacht dat ze gek werden. Hij had dat abstracte waar we allemaal van hielden. Daar begint het al mee. Een mannetje op zijn kop tegen een muur, dat zat mooi in mekaar. Een tegel met een uit het nest gevallen dood vogeltje, heel close-up genomen, prachtig. De enige die daarna is gekomen en die iets had a la Ed, maar op een vreemdere manier, waar niet iedereen het over eens was - dat was die jongen die zich doodgereden heeft, daar in Bergen. Sanne Sannes. Dat was de tweede waarvan je kon zeggen: je komt er niet omheen. Maar dan werd gezegd: ja maar, zo'n tweede afdruk kan hij nooit meer maken. Dat soort gesprekken kreeg je dan. Een vreemde man was het, net iemand die ontsnapt was uit een krankzinnigengesticht. Waar staat jullie gebouw? Dat soort vragen. Proberen ons een beetje te... hè... burgerli jke jongens die een clubje hebben. Hij was zeer jaloers op iedereen die precies wist wat hij kon, want hij wist natuurlijk geen bal. Hij deed experimenteel en hij had het niet in de vingers hoe het kwam, dat zeker niet, en dat had Ed wel. Ed is gewoon een supervakman, die heel burgerlijk bij zo'n fotobureautje gewerkt heeft, daar bij de wolkenkrabber. Wij zijn gewoon jongens, die burgerli jk handig en hard gewerkt hebben. En dan komt die kleur er later en dan is het één grote puinhoop, van: wanneer wordt dat nou eens wat - voor daar de nepkant vanaf is. Kodak heeft een kleurenfilm, Agfa heeft een kleurenfilm, Gevaert heeft een kleurenfilm, weet ik veel heeft een kleuren-f i lm. Daarmee moet het antwoord gegeven worden op de realiteit van de kleuren. Nou, om te beginnen heb je bij die vier merken, als ze allemaal in hun ideaalste situatie opgenomen zijn, al vier verschillende foto's voor je liggen. De ene is wat rozer, de ander is wat blauwer - dus waar ligt de waarheid? Nergens. En dan is het al vervelend dat iets kleur heeft, want er valt geen reet meer in te vullen. Niemand reageert op een zwart-wit foto van, dat het raar is dat het zwart-wit is. Niemand zegt: hé, wat een zwart gezicht heb jij. Dat vul je onbewust al in, omdat het van een gaafheid is...

Ik v ind het pas mooi worden als ik kleuren life-size terug zou zien. Als ik jou fotografeer in kleur en die vergroting is daarna weer één op één met jou, dan kom ik er wel weer in. Het is wel heel plat, maar je bent het. Maar als j i j ineens zo'n heel klein gekleurd poppetje bent geworden in dat hele kleine dia't je, dat wi l er bij mij niet zo lekker in. Kleurenfotografie maakt de fotografen zo lui. Want je knipt en je gaat naar Capi en je kiek is klaar. Dus die hele ondertoon van wat er door ons heen gaat bij het fotograferen, dat je op je matglas een gekleurd beeld hebt en dat je dat als zwart-wit zag - je zag alleen maar hoe het contrast zou worden en op het moment van het zien wist je: dit moet zacht ontwikkeld worden of zo. Ik geloof dat de diep doorwortelde fotografen jongens zijn, die daar allemaal als een balspelletje mee omgaan, dat ze dat allemaal kennen en meegemaakt hebben. Het klinkt ouderwets hè, maar ik geloof echt dat het allemaal zo'n tien, vijftien jaar

moet duren voordat je echt een beetje begrijpt waar het om gaat, voordat je weet wat je weg kan laten. Er zijn er niet zo veel meer die het kunnen. Er zijn ontzettend veel mensen die fotograferen, maar het omgaan met licht op een onderwerp... Als ik jou onder-licht geef, zit je met zulke wallen onder je ogen. Wat is mijn instelling nou? Dat ik ze jou niet gun. Als jij nou een enig portret van jezelf wi l hebben, dan ga ik mijn best doen dat zo mooi mogelijk te maken. Dat heeft niets met retouche te maken, maar met het prachtige van wat licht kan zijn op iets en de structuur ervan. Want de kwaliteit van wat je aan hebt doet ook mee. Elk vezeltje heeft weer zijn schaduwkantje en samen maakt dat structuur, dat hoef je maar een fijnschilder te vragen. Jurriaan Schrofer noemt dat: ik ben de beheerser van de oppervlakte. Nou, hallo. Want bij mij is leer leer, linnen linnen, zij zij - beter dan bij een ander. Terwij l een ander, met alle techniek... De lampen, de grote camera's en de weet ik veel, dat je denkt: het is toch net echt. En tóch: de balls ontbreken. In '65 hing ik met Penn en de hele troep in het museum in New York en daar schreef één criticus over mijn werk: This is the work wi th the smell of success. Toen dacht ik: die kerel heeft goed uit zijn ogen gekeken. Dat is toch gek he? En het rare is dat van alles wat ik kan laten zien 95% in opdracht is gemaakt. Kijk, ik heb die duw nodig van iemand die wat hebben wil en wat hij dan hebben wi l krijgt hij van me - maar op dat moment ga ik eigenlijk voor mezelf een beetje fotograferen. Er is bijna nooit een foto die ik maak voor mezelf. Maar ik kan reclamefoto's maken zonder dat het reclamefoto's zijn. Want wat er was - Hamelberg, Meyboom, Jan Schiet - dat waren natuurlijk kartonnen dozen fotografen vergeleken bij iemand die met zijn Rolleiflex de kroeg in ging om die kiek voor de bierreclame te maken. In plaats van in de studio vijf palmen en een imitatie stenen muurt je neer te zetten. Ik wou die echtheid, die ik in de G.K.f. geleerd en ontmoet had.

De sterke kant van mij is dat ik specialist ben in het herscheppen van een gebeurtenis. Toen ik voor de KLM advertentiefoto's moest maken was ik de eerste in Nederland die met een Leica een vliegtuig in ging, wat voor me ter beschikking was gesteld, met model len en dan had ik indirect licht erbij en voor de rest dacht ik: gaan jul l ie nou maar zitten kaarten. Ik knipte als ik dacht: nou is het echt, daar stink je in. En dat kan de reclame-wereld goed gebruiken. Vijft ien jaar geleden was ik de eerste die in een dagblad halve pagina's en soms hele pagina's cliché's kreeg - die groepsfoto's in De Telegraaf. De schilders, de dichters, de hotelportiers en noem maar op. Dat sloeg aan, dat was nieuws en zo ben ik mijn leven lang alti jd in het nieuws geweest. Omdat ik altijd gezorgd heb dat fotografie iets levends blijft houden, omdat er altijd nieuws over is. Niet om mezelf naar voren te drukken, want dat gebeurt automatisch. Jaren geleden had Dimitri Frenkel Frank voor de Bijenkorf het originele idee om in de Sinterklaasperiode advertenties te laten maken, ook één door mij, een portretje van mij erbij. Daar stond: Paul Huf, de man met de gouden lens. Dan kon ik weer twee jaar lang nergens komen of het was: Paultje met de gouden lens. Zoals je van andere mensen zegt: gouden handje. Ik ben een soort succesnummer in de fotografie hier. En ik ben ook Nederland niet uit gegaan. Dat is heel raar, want iedereen zei dat ik dat moest doen, weet je. Maar ik heb het idee van big fish, small pond - zo heet dat in Amerika. Ik zal wel gek zijn. In Amerika ben ik één van de t ienduizend vissen in een grote pond. En hier zijn de grenzen van waar ik het fotograferen in opdracht leuk vond nooit naar de verkeerde kant gelegd. Ik heb altijd gewerkt op een manier dat ik denk van: enig om te doen. Ik ben een krankzinnige werker omdat ik werken leuk vind, maar ik ben lui op het moment dat ik tegen mi jn zin in iets zou moeten doen. Ik ben niet zo vri j als de schilder die zijn eigen weg gaat op zijn linnen, maar ik heb altijd gezegd: ik ga echt wat anders doen als ik alleen nog maar het instrument ben om weer te geven

wat een ander bedacht heeft. Daar is de tijd heel erg naar toe gegroeid. Het reclamebureau of de opdrachtgever heeft je niet voor honderd procent nodig om je inbreng. Er is een art-director, er is een vrouw van de klant en iedereen weet het en als we dit nou eens... Ik ga van het standpunt uit dat ze bij mij komen om wat ze van me gezien hebben. Dan moeten ze de grootheid hebben om het verder over te laten. Anders maar niet. Ik vind het allemaal net kleuterklas nog, al die heren in vergadering. Die mensen zijn toch niet vanaf de dag dat ze van school af waren omgetoverd door onze lieve heer in fabrieksdirecteuren? Daar moet je nog net zo mee praten als toen en dat kan bijna niemand. Er is alti jd ontzag: ja maar, als ik dat zeg, dan zegt hij misschien... en dan krijgt ik de opdracht misschien niet. Er is zoveel angst, daar heb je geen idee van. Weet je wanneer je merkt dat in dat hele vak angst zit? Als je fotografen bezig ziet met een art-director erbij. Dat is totale onzekerheid. Het duurt uren langer en het is van: wanneer ligt dat lepeltje nou goed? Ja maar, zo zie ik het oortje van het kopje niet. Aan welke kant hoort een lepeltje eigenlijk te liggen? Zo gaat het de hele dag, overal op de wereld en niet alleen in de fotografie. Gewoon omdat er geen lef is, omdat men morgen een winkel wi l hebben waar poen verdiend wordt. Die kracht die wi j hadden van: sodemieter op met je... Waar zijn de strijdbare fotografen van nu? Waar zie je werk dat je zegt: wat een esprit, wat een gein moet die man in zijn vak hebben. Ik heb na '60 nooit meer echte grote fotografen zien opstaan.

Maar het is voor de jongeren moeilijk hoor. Zeer moeilijk. Hoe je eraan moet komen en welk gat nog open is, ik begrijp bijna niet hoe iemand een plek kan vinden met zijn fotografie, waar je heen moet. We hebben ons veel af laten snoepen door de art-directors. Beeldende kunstenaars ontdekken nu wat eigenlijk de avant-garde voor de fotografie überhaupt nog moest gaan ontdekken. Er zijn veel mensen, die spelen met fotografie. Fotografen hebben allemaal hun winkel en doen er niet zo ontzettend leuk meer mee en nou gaan de vrije kunstenaars er leuk mee doen. Ja, je hebt fotografen en die praten over vrije fotografie. En dan denk ik: wat is dat nou toch? Betekent het dat ze geen opdracht hebben en dat ze denken: nou, dan maak ik dat maar eens of daar heb ik zin in? Maar jongen, ik kan er 40.000 maken in deze kamer. 45.000 foto's kan ik in deze kamer maken, allemaal vrij en de ene misschien nog mooier dan de andere. Maar wat moet ik ermee? En al zou ik iets bedenken, wat ik leuk vind voor mezelf om te doen, dan is het nog geen twee uur later of ik heb bedacht wat je ermee kan doen dat het gedrukt wordt, dat iedereen het kan zien. Ik werk niet van negen tot zes. Dat hoor je mij ook niet zeggen. Ik begin en ik eindig ergens en hoe laat het dan is, dat zie ik dan wel. Ik begrijp natuurlijk dat die vrije fotografie vanuit jezelf komt, maar wat moet je met die foto's? Ik reed een keer naar Utrecht en ik kwam langs die molen, vlak voor Breukelen... Ik denk: het is niet te geloven, nou is het nacht en die lucht lijkt zo blauw, daar maak ik een kiek van. Dat zwarte silhouet van die molen moet van dat blauw komen, dat kan niet anders. Dus: stoppen, knip-knip-knip en klaar. En dat was schitterend. Daar heb ik een eerste klas ticket retour New York voor gekregen van de KLM. Ze maakten toen nog van die enorme kalenders en daar is die molen op geweest. Dat soort dingen, weet je: 2000, 3000 gulden, gewoon omdat je je auto even stilzet. Ik bedoel maar: die vrije vorm onderken ik inderdaad. Dat ik midden in de nacht rij en dat ik die molen tegen de lucht zie. En dan maak ik het. Vrij, maar wi th the smell of success. Want zo'n kiek zit zo fantastisch in mekaar. Ik zeg het niet om op te scheppen. Ik weet gewoon: als ik kadreer kan er eigenlijk geen milimeter verder vanaf, klaar. Er hoeft niemand meer een stukkie af te halen van onderen of van boven. Anderen fotograferen en gaan later in hun koker dat stukje opzoeken wat ze eruit willen halen. Je hebt mensen die zo knippen en later jouw koppie

opblazen, ik maak jouw koppie meteen - dat heb ik al bij het opnemen gedaan. Dat is een stijl. Aan mi j zit dus ook vast dat iets mooier wordt, of gekozen mooi , zoiets. De dingen zijn niet altijd mooi, maar voor mij is het zo vanzelfsprekend, dat als het op hetzelfde moment ook mooi kan - dan doe ik het mooi. Wat dat betreft ben ik nooit in de war geraakt van die G.K.f. Bij die portretten die ik voor Grolsch maak laat ik die mensen zitten met hun werkstuk of met een stuk gereedschap - dan heb ik er gewoon lol in dat een man die in de ogen van de mensen niet meer is dan een smid, die gewoon handig in de maatschappij past zoals zo veel andere mensen met hun beroep, dat die voor één dag in zijn leven honderd procent aandacht heeft gekregen. In zekere zin cast je natuurlijk, al hoe f je dat bijna niet te doen. Want iemand die werkelijk in zijn vak zit heeft daar het type bij. Een bakker, echt nog zo'n bakker in een dorp, die heeft het meel op zijn gezicht, die is wit aan zijn ooghaartjes, weet je wel. Die man is bakker, die is niet paardeslager. De fabrieksbakker, daarvoor is ook geen appreciatie bij mij, dat vind ik geen belangrijke man, hoe die met zijn gezin moet leven, dat interesseert me ook niet.

Het moet mooi zijn. Die man voor Grolsch ga ik niet vastleggen als hij slovend in het zweet zijns aanschijns in een hoekje staat, verkeerde gassen inademend, quasi niet beseffend dat ik hem kiek. Niemand interesseert toch de problemen van zo'n man in zijn werkplaats? In de oorlog kregen de fotografen ook extra melk omdat ze in de donkere kamer zaten. Daar heeft ook nog nooit iemand bij stil gestaan als hij een boek van Penn zit in te kijken. Ik sta niet stil bij sociale dingen, bij hoe het allemaal leeft en werkt en reilt en zeilt. Dat versla ik niet. De trots van een kerel, die zijn vak van vader op zoon... De bakker die gewoon brood bakt... Ik zou de hele wereld wel zo wi l len kieken, begrijp je.

Ed van der Elsken Het is natuurlijk een vreemde schimmel hè, dat fotograferen. Ah ja, dat moet je maar beter niet uit gaan zoeken allemaal. Ik denk ook weieens: god, ik heb dingen meegemaakt en ik heb gelukkig niet eens aan fotograferen gedacht.

Ik heb een t i jd gehad dat ik heel veel naakten deed en ook vri jende mensen. Ja god, en toen kwam er een moment; ik had ergens een slaapkamer met een hele grote spiegel, nou, dan maak je prima, leuke foto's. Erotische foto's waar je zelf ook op staat. Of gewoon mooie naakten, waar je zelf ook op staat. Op een bepaald moment vroeg een of ander buitenlands tijd-schrift of ik naaktfoto's wou insturen en toen dacht ik: dat kun je dan ook wel publiceren. De fotograaf in zijn blootje, met een bloot meisje, een camera aan het oog, zo in de spiegel fotograferend - dat vond ik toch wel consequent. Dat waren prachtige kiekjes ook nog, dus dat moet dan óok wel kunnen vind ik.

Maar ja, ik denk ook wel eens dat het mekaar overlapt hè: mijn leven, wat ik doe en wi l en meemaak, en mijn fotografie en f i lmen. Dat het soms niet te scheiden is. Ik heb een boek gemaakt in Parijs, over hoe ik daar toen leefde met mijn vrouw en drie halfgrote kinderen. Dat voerde soms tot hele absurde consequenties. Ik had wel eens ruzie met mijn vrouw, zoals iedereen normaalachtige ruzies heeft in gespannen situaties -maar heel serieus: dan speelden we een uur later die ruzie over voor de fotografie. Op welk moment ik tegen haar zei: gooi me nog eens een bord naar mijn kop of schreeuw nog eens of vloek nog eens... Of dat nou een minuut later was of nog tijdens... Ik geloof niet dat ik ruzies uitlokte voor leuke foto's. Maar we wi lden allebei wel meewerken om dat boek te maken, heel bewust en heel consequent, met het verdriet en de ruzies en de tranen en de toestanden.

Het is curieus en ik zal het ook maar niet gaan beoordelen of veroordelen, of het goed of slecht is, maar het was wel inderdaad een zelfkant, een achterkant van de fotografie: mijn vrouw was toen wel ziek, die lag echt te krimpen van de pijn en de ellende en dat fotografeerde ik dan. Dat is dan... ja, ik weet niet precies waar de grens ligt hè. Ik denk, als ik er dan al goed aan gedaan heb, dat het alleen kan als daar een eerlijke, authentieke artistieke behoefte aan ten grondslag ligt. De artiest mót het vol le leven vastleggen, zoiets. Als dat nou heel sterk is in je primit ieve opvattingen kan het net, denk ik. Bij de een is het lullig, kinderachtig of exhibitionistisch, maar als echt die behoefte, die gefascineerdheid met alle aspecten van het

' g i f : . « J K ^ y V / M m

H j B j

flH j M P r ^ . S J W^^k • ^ • f r a ^ - ' j k b

^ i W * ü i K • a S e j 3 P M H

f ï m

W * ü i K • a S e j 3 P M H

f ï m ^ • r ? - / t o m

1972

leven heel sterk is, dan wordt het je vergeven. Het kan niet, maar alla. Dat zal ook wel gelden voor het fotograferen van misère, wat ook al dan niet dubieus is en wat ik vroeger heel veel gedaan heb. Als je dat ziet in het begin: dat was één grote ellende. Dat was echt Parijs weet je wel, de clochards en de armoe-wijken en de uitgeslagen muren en de dooie vogeltjes op straat. Maar dat was dan een weerspiegeling van hoe je je voelde, dat herinner ik me wel. Ik was toen jarenlang zeer somber en zwart en brrrr, allemaal vreselijk. Dat is een hele gecompliceerdachtige persoonlijke ontwikkeling geweest. Nadat ik ontzettend vitaal en strijdbaar geweest was na de oorlog en aan het eind van de oorlog. Ik was onder-gedoken geweest en ik was teruggekomen in Amsterdam en het was even zoeken van: wat doe je nou? Ik was al eenentwint ig jaar of zo en ik wist nog niks. Men zei: wat moet er ooit van die jongen worden? En opeens weet je het dan heel zeker, geen twijfels: ik kon alleen maar fotograaf worden. Waarom weet ik ook niet. Ik had nauwelijks iets gezien van foto's. Een beetje aan het eind van die oorlog. Toen was ik in Brabant en daar kwamen de Engelsen bevrijden en die hadden geïllustreerde weekbladen bij zich, Picture Post en nog één. Daar zaten vri j goede fotografen in en dat heeft wel indruk op me gemaakt, denk ik. Een soort levendige human interest reportagefotografie, een beetje labourachtig. Nou ja, toen ben ik in mi jn eentje gaan scharrelen in de fotografie, zonder andere fotografen te kennen en zonder iets van de fotografie af te weten. Later een klein beetje bij andere fotografen, anderhalf jaar in een donkere kamer gestaan, een minimum aan techniek geleerd en tegelijkertijd met een oude platen-camera zelf gaan rommelen. In '47, '48 ben ik zelfstandig begonnen, free-lance. Toen heb ik in Nederland een jaar of zo rondgelopen en ik begon dan aardig-achtige platen te maken en een lid van die fotografen-organisatie, de G.K.f., zag dat en die heeft dat aan de andere jongens en meisjes van die vereniging laten zien en patatie-patata...

Nee, dat was niet Emmy Andriesse. Zij heeft het wel herkend en ah ja, ze is schattig geweest voor me, te dol gastvrij en lief en oh ja, ontzettend warm. Maar de eerste die mij ontdekt heeft is Annelies Romein, een hele lieve vrouw en een middelmat ig fotografe. Denk ik. Die kende mij van de Kunst-nijverheidsschool of zo, want we zaten samen in de Gabriel Metsustraat in de oorlog. Zij is het geweest die mijn eerste foto's gezien heeft en die dat contact met de Amsterdamse betere fotografen tot stand heeft gebracht. Nou, dat was heel nieuw voor mij, want ik kwam uit een vrij eenvoudig aardig milieu, maar god, ik was me niets bewust van artistieke of intellectuele of bohème gezelschappen. Ik kreeg een kamer bij Ad Windig, in het steegje achter het stadhuis, ja god, dat was een ontzettende enige romantiek. Ik woonde voor het eerst op een pittoreske manier op kamers. Dat was heel koddig voor me, zelf je potje koken en meisjes en vrienden en kennismaken met een paar collega's en schilders en zo, wat toch wel een ander volkje was dan ik kende. Carel, Emmy, Cas Oorthuys... Emmy was getrouwd met Dick Elffers en bevriend met Meik de Swaan. Dat was dan een Amsterdamse mecaenas, een hele fantastische aardige industrieel met een grote, actieve belang-stell ing voor artiesten en ander volk. Daar heb ik wel een ontzettend aardig, warm nest gevonden. Aja, dat wel en dat werd dus herkend en inderdaad, laat maar zeggen, gestimuleerd door Emmy. Het zou toch wel uitgebroken zijn, denk ik, maar ja, dat was natuurli jk heel lief. Zij heeft in Nederland de meeste indruk op mij gemaakt, in die ti jd. Ze maakte echt mooie dingen, maar ja, ook niet zo waar nou de kranten om zaten te springen. Want het was ook een beetje somber en een beetje modderig en zij was vaak droevig hè. Het was een beetje droevige vrouw ook wel. Een

beetje melancholieke, mooie, lekker ruikende vrouw die altijd heel touchant jeremieerde van: maar je wil t het toch laten zien, je wi l t het toch gepubliceerd hebben. Dat heb ik vaak van haar gehoord, want we hadden wel een grote vriendschaps-band. Ze praatte veel met me als ze echt ontzettend verdrietig was dat ze niet of weinig tot publiceren kwam. Ze maakte de dingen wel, maar ja, dan lag het er ook maar. Een paar jaar na de oorlog ben ik wel vrij depressief geworden. Na een gigantische tralala vitaliteit en optimisme en strijd-vaardigheid, ontzettend passief en droevig en teleurgesteld. Echt depressief hè, ziekachtig depressief later. Ik had in Amsterdam ook gedoe. Iets met liefdesverdriet, pittig, een meisje wat niet doorging. Toen ben ik naar Parijs gelift en ik ben in Parijs gaan wonen. Ik had gelukkig een introductie voor Magnum en ik kon bij hun in de donkere kamer beginnen. Dat was een prima job, waar je voor al die jongens werkte, en ik verdiende zomaar ineens een weekloon. Ik huurde een kamer in Saint Germain des Prés en in de jaren die volgen heb ik een boek gemaakt over een soort bohème jeugd in Saint Germain des Prés. Een soort kinderen van een zeker niveau, maar ook een heel droevig, zwart, pessimistisch, a-sociaal, zoekend groepje waar ik dan wel verwantschap mee had. Ik zat erin en ernaast, op de grens. Ik probeerde ook te werken, want ik had inmiddels een vrouw ontmoet, Ata Kando, die drie kinderen had en waar ik graag voor wilde werken. Na zes maanden ben ik bij dat Magnum-lab weggegaan en gaan freelancen. Ik heb vier en een half jaar in Parijs echt geknokt, met Ata samen, om het hoofd boven water te houden. Echt, pfff f , knokken, knokken, knokken. Ata is ook fotograaf, die werkte dus hard, en het was links en rechts echt zwoegen en ploeteren om een minimum weekloon binnen te krijgen. Voor Europese begrippen hadden we het arm. Wat ik veel deed was zelf reportages ondernemen. Je las dat er iets gebeurde, actualiteit, of: daar is iets te doen - en dan ging je dat maken. Je maakte twintig afdrukken in zwart /wi t , met onderschriften, en dat zeven maal en dat stuurde ik over de hele wereld. Naar Life, naar Paris Match, naar Der Stern, naar de Panorama of de Katholieke Illustratie. In de hoop dat het geplaatst zou worden. En het kwam allemaal ongepubliceerd terug, jarenlang, echt te dol; idiote kleine zelfstandige. Zo'n pak was het altijd, mooi met dozen, stapels geretourneerde reportages heb ik gemaakt. Aan de ene kant was ik dus wel functionerend. Hard werken, foto's maken. En aan de andere kant ook wel genotteren van die droefenis en ellende in Saint Germain des Prés. Ja, ik kan het wel proberen te ironiseren of te relativeren wat ik zelf beleefd heb, maar op bepaalde momenten was ik vrij pittig depressief. Voor een deel was het serieus, denk ik. Maar ja, ik was wel fanatiek aan het fotograferen. Die impuls om steeds maar te fotograferen is d'r wel altijd ontzettend hevig en alles dominerend geweest. Ik heb daar jarenlang foto's lopen maken zoals j i j foto's van je kinderen maakt, bij wijze van spreken.

Ik had er nooit aan gedacht om daar iets mee te doen tot er een fotoman uit Amerika kwam, een museumdirecteur. Die was op zoek voor twee tentoonstellingen. De ene was Jonge, nieuwe Europese fotografen en hij was bezig met die tentoonstel l ing, The Family of Man. Hij had gehoord dat ik daar in Parijs aan het werk was en toen zag hij in mijn archief die St. Germain des Prés foto's en hij zei: god, dat is een compleet boek. Daar had ik nooit aan gedacht. Toen ben ik daar tegenaan gaan zitten kijken en toen was het inderdaad kant en klaar. Misschien is het een half-fictieverhaal, maar het is eigenli jk wel waar ook. De namen zijn wat veranderd, maar een zwarte liefdesgeschiedenis zit erin, die heel slecht afloopt. En dat was eigenlijk wel zo. Een heel klein beetje is het gestileerd. Na een tijdje was dat boek uit en ik kreeg tentoonstellingen

van diezelfde foto's in grote musea en, ja god, dat gaat aan het rollen en dan ben je opeens een jong ontdekt talent en een naam. Dat boek, dat was iets nieuws of zo, dat wist ik ook allemaal niet. Nou, toen ben ik een tweede boek gaan maken in Parijs. Dat was een hele zwarte, droevige autobiografie over hoe ik werkte en hoe ik leefde met Ata. Want ik was natuurli jk wel een echte fotograaf die steeds maar moest... Moeten, dat is het, geloof ik. Dóódsimpel is het. Opgewonden raken over bepaalde dingen en dan een soort geëxalteerdheid. Jezus Christus, weet je wel, dat moet ik laten zien! Die droefenis en die woede, die zich langzamerhand gevormd had in mij, die staan in dat boek. Het is niet uitgekomen. Toen ik het klaar had was het zo zwart en zo droevig, terwijl ik inmiddels van mentaliteit een ietsje fiever was geworden, dat ik geen zin meer had. Ik wou niks meer te maken hebben met die droefenis. Ik heb een Afrika-boek gemaakt, Bagara, en daardoor heb ik een enorme verandering ondergaan. Ik was teruggekomen in Amsterdam met een zekere reputatie van, nou ja, een getalenteerd type uit Parijs. Dat is dan half feestelijk hè en toen kon ik wel aan het werk komen, ik kreeg dingetjes voor De Bezige Bij en voor tijdschriften en kranten en toen ben ik al vri j gauw met het idee gekomen van het Afrika-boek. Dat werd een vrij grote, pittige ervaring. Want ik kwam toch uit Parijs en Amsterdam, uit een wereld van gelijkgezinden. Dat was De Groene Amsterdammer en Vrij Nederland en de G.K.f., allemaal fatsoenlijk linksachtig volk en je kende niet zo erg veel anders. Ik heb ook wel tien, vi j f t ien jaar met het zogenaamde mooie socialistische gevoel rondgelopen, dat weet ik wel. Ik weet dat ik in die Parijse tijd en later, ja, altijd in mijn emoties toch wel met die dingen van maatschappij en socialisme en toestanden bezig was. Humanisme en mensentoestanden, weet ik wat, waanzinnige achtergrondmuziek was het altijd. Dat was goed en fatsoenlijk en mooi en hoe heet dat allemaal.

In Afrika leerde ik hele andere mensen kennen. Dat was een wereld van rauwdouwers - een vrijgevochten, ja, een beetje kolonialistisch volk met ideeën die ontzettend ver afstaan van wat je ooit gekend of besproken of gelezen hebt. En dan ontdek je dat er toch mensen zijn met individueel ontzettend aardige kanten en dat brengt je dan in de war. Ondanks dat het mensen zijn die dan niet Le Monde of wat je dan hebt, NRC of De Groene of noem maar op wat lezen. Er zijn hele brave, dappere, leuke, enige mensen bij en ook wel een beetje schorum, maar in ieder geval, het verwondert je: dat er een heel andere wereld is die helemaal nooit praat over sociale dingen en kunst en weet ik veel. Die zijn bezig met olifanten en met diamantmijnen en met de exploitatie van plantages en weet ik veel wat allemaal. Maar ontzettend kleurrijke individuen in ieder geval. Er is wat met me gebeurd toen. Twee jaar later ben ik een wereldreis gaan maken. Ik was inmiddels in Amsterdam getrouwd met Gerda van der Veen, die nu weer bij mij weg is. We zijn heel lang getrouwd geweest en toen gescheiden, daar zit vijftien jaar tussen of langer. Zij werkt nu onder haar eigen naam, zij is ook fotograaf, een prima fotograaf. Nou goed, ik ben met haar een wereldreis gaan maken, met wat opdrachten. We stuurden iedere maand een gef i lmd reisverslag op naar de AVRO. In het begin was het vreselijk slecht technisch, we hadden nauwelijks ooit gef i lmd, maar het werd steeds aardiger. Toen kwamen we terug en toen heb ik dat boek gemaakt, na enige t i jd: Sweet Life. Wat een heel gigantisch boek is. Vind ik nog steeds. Heel lullig om te zeggen, maar het is gewoon zo. Dat boek kon niet uitgegeven worden, daar was geen geld voor. Er was een ti jdje een fotoboekenconjunctuur geweest en dat was ingestort. De televisie kwam op. Ik denk dat het er mee te maken heeft: de mensen werden overvoerd met televisiebeelden, prachtig bewegend en met geluid. Toen ik merkte dat het met die fotografie niet precies zo ging als ik wou, dat ik niet zomaar naar mijn uitgever toe kon lopen

en zeggen: geef dat boek eens uit - ja, toen was ik heel deft ig beledigd. Ik heb vijf jaar lang niet gefotografeerd en ik ben gaan filmen. Ik deed met Gerda camera-team. Je kent het wel: de Éclair en de tape-recorder, dat is het camerateam en dat werkt dan voor een regiseur. Daarnaast deden we fi lms geheel zelf; regie, idee, realisatie, montage, alles. Ik kende m'n vak heel goed op den duur en ik werkte prima met Gerda samen, dat is vaktechnisch een onvoorstelbaar tweemanschap geweest. En we maakten leuke fi lms, leuke onderwerpen, over de hele wereld reizen en noem maar op. Het ging te dol voor woorden. Ah, en toen kwam dat boek uit en ik kreeg tegelijkertijd een tentoonstel l ing in het Stedelijk. Ik ging weer fotograferen. Ja, wat dacht je? Zo ben ik toch ook wel weer, dat vreselijk simpele van: waar kan ik werken? waar kun je je ontplooien? Want dat zul je heus wel merken bij alle fotografen waar je mee praat, dat het maatschappelijk een harde strijd is om je te kunnen real iseren. Omdat het een metier is met hoge bedrijfsonkosten - camera's, materiaal - en een heel beperkt afzetgebied om individuele prestaties kwijt te raken. Het is echt een vreselijke struggle, internationaal. God, ik weet het van al die Magnum-jongens, wat het puikje van het puikje is, dat die zich niet kunnen ontplooien. Die gaan een potje tekenen zoals Cartier-Bresson, of een moppie beeldhouwen zoals Brassaï, of f i lmen zoals Robert Frank, Wil l iam Klein. En bij ons in Holland Johan van der Keuken en Wim van der Linden en noem maar op. Die scheiden er mee uit. Want het is een ontzettend geknok om dingen te kunnen maken en naar buiten te kunnen brengen.

Dus ik ben wel blij dat ik in de film, in de televisie kan werken een tijd en als ik dan weer in de fotografie kan werken vind ik dat ook wel zalig. En dan: ik had een nieuw contact, Avenue, en dat is van een zeker belang geweest voor mij omdat ik daar kon doen en laten wat ik wou. Ik kon met de dolste ideeën komen, van: ik moet naar Polynesië, of naar Rood China of naar Portugal of ik weet niet wat en ik kon weggaan met vaak de allerbeste journalisten. Of echte kunstauteurs gingen mee. Dat heeft zo'n jaartje of vijf, of tien geduurd dat ik over de hele wereld croste. Ik heb toen nog één grote f i lm voor de VPRO gemaakt, want ik was weer met f i lmen uitgescheden een beetje - De Verliefde Camera heette die, weer een autobiografie. En dat was in zoverre een succes dat hij de staatsprijs won, opeens.

Dat is dan toch weer een soort kick. Bovendien was ik op dat moment in een waanzinnig afschuwelijk dieptepunt van mijn leven geraakt en dat komt dan wel even lekker aan. Want ik heb een jaar of drie, vier, vijf gehad dat ik op alle gebieden slecht functioneerde. Menselijk, professioneel, particulier. En door het allerlaagste dieptepunt, op de grens van de ondergang en... Dat sla ik over. Ik kwam in Edam terecht. Alleen, gescheiden. In een heel klein landarbeiderswoninkje aan de Zeedijk, heel afgelegen. Daar ben ik een winter in m'n eentje gaan zitten kijken of ik er bovenuit kon komen en dat is gelukt. Dat is het vreemde herstellingsmechanisme in een mens of in een dier, wat maar net nog niet wi l verdwijnen -de vitaliteit, die terugkomt. Terwijl het bij mij vri jwel geheel verdwenen was. Eén procent was er nog van over hè, ademhalen en zo. Dat kan zich blijkbaar herstellen en je kunt weer net zo sterk worden, of sterker en vitaler en creatiever dan ooit. Ik ben dus ontzettend vitaal van karakter. En ook wel: dingen wi l len maken, moeten maken. Dat is een tijd weg-geweest en dat is nou weer terug.

Ik zou wel duizend dingen wil len maken, maar je moet je disciplineren hè, je moet een ding afronden. Want god, iedereen heeft leuke ideeën hè, daar koop je geen sodemieter voor. Je moet een idee uit je poten laten komen, je moet het waarmaken. Je krijgt een techniek om met je emoties en je impulsen om te gaan, dat die gerealiseerd kunnen worden. Ja god, dat is een vak hè. Die impulsen en die aardige of

zeer mooie gevoelens moet je levend houden totdat je klaar bent. Hoe moet je leven met dat onderwerp waar je mee bezig bent? Er zijn wel onderwerpen waar ik vijf jaar mee bezig ben tussen andere dingen door. Nou ben ik bezig, sinds ik buiten woon, met mijn stekkie, mijn territorium. Jarenlang heb ik, net zoals ik in Saint Germain des Prés deed, gewoon mooie foto's gemaakt hier en weg-gestopt. Tienduizend foto's of zo, weggestopt. Totdat ik in een bepaalde fase van wat ik aan het doen was wel een tijd wou stoppen met die buitenlandse reizen. Ik heb nu vijftien jaar lang buiten Europa gereisd en ik ben er nu aan toe om op één punt te zitten en daar voortdurend aha en oi en jezus Christus te roepen, van hoe fantastisch en alleraardigst. Echt gigantische emoties over gewoon het allersimpelste. Ik ben nu drieenvij f t ig jaar. Op mijn vijfentwintigste had ik die belangstelling niet, dat weet ik zeker. Ik vond er geen reet aan, die s tomme natuur. Ik vond het een soort belediging, weet je wel, dingen die mooi waren en goed functioneerden. Dat paste niet in mijn kijk op het leven, dat paste niet in mijn kwaadheid. Er is wel twint ig jaar kwaadheid geweest - vrij zwart altijd - en daar passen dergelijke simpele vitale dingen niet in. Nu wel. Het is eigenlijk het enige wat overgebleven is wat mij echt ontroert: de schepping. Ik zou daar graag een leuk woord voor vinden hè, want ik vind het zo'n saai woord. Ik heb nou bakken slootwater staan met beessies erin en dat f i lm ik dan heel macro. Dat is een moordpartij, dat is niet gewoon meer hè, wat mekaar opvreet. Ja, ik denk dat ik met hele belangrijke, tijdloze dingen bezig ben. Mensen kunnen me nog wel ontroeren, omdat ze mooi zijn of omdat ze knokken om integer te blijven of omdat ze op een prachtige wijze kapot gaan, dat soort dingen. De samenleving ben ik geheel op afgeknapt. Ik denk dat er maar gewoon enige atoomoor logen zullen komen of zo, we zullen maar kijken hoe of wat. Het interesseert me niet meer.

Ik ben nu met Anneke Hilhorst, een collega, en ik vind dat we hier heel leuk leven. Het stuk land waar we zitten, wat we bouwen en timmeren, de manier waarop we proberen te leven: alles erop richten om goed te kunnen werken en geen stomme dingen doen en geen onbenullige dingen doen die je dan misschien veel geld opleveren. Vrij sober zijn we bezig hier en we proberen iedere dag een goede toestand te maken. Ja, ik v ind het het meest fantastische beroep ongeveer. Ik heb nou een grote opdracht van de VPRO, dat is de natuurtoestand hier. We hebben zelf, en daar ben ik betrekkelijk trots op, de super-8 f i lm techniek professioneel gemaakt. Met een aantal technici uit de film-industrie en uit de televisie-wereld. Dat hebben wi j mee ontwikkeld en gewoon de apparatuur gewijzigd en ontworpen en ontdekt en over de hele wereld gecorrespondeerd en gereisd om de juiste apparatuur te vinden. Die natuurfilm gaat op super-8 en dat ziet er uit straks, echt professioneel. Maar dat is gemaakt voor een idioot laag bedrag en dat vind ik echt fantastisch. Als ik iets wi l f i lmen kan ik m'n spulletjes pakken en een rolletje f i lm van twaalf gulden en dan heb ik tweeeneenhalve minuut professionele f i lm gedraaid. Dat kost op zestien milimeter weet ik wat ; honderd, tweehonderd gulden. En je hebt een aantal technici nodig en apparatuur van vijftig duizend gulden. Dat dat gelukt is vind ik heel leuk, dat je nu je impulsen kan volgen zoals dat eigenlijk alleen maar kon in de still-fotografie omdat dat niet duur is. Ik loop de hele dag met zo'n 8-mm camera met het kodachrome materiaal wat iedere amateur gebruikt. Ik ben alti jd bezig geweest met apparatuur die het je mogelijk maakt om makkelijk, spontaan te werken. Zonder rompslomp van licht of statieven of wat dan ook. Het moet ook goedkoop zijn, want dan kun je vri j zijn van banden aan de eventueel verkeerde f iguren in de opdrachtgeverij, wat een van de aller-grootste problemen is - door de eeuwen heen - van mensen die zich zo nodig als individu moeten uiten. Die mensen willen

wat zij zelf aardig of belangrijk of opwindend vinden door-vertellen en soms zit de buitenwereld daar niet op te wachten, of het valt heel slecht hè. Dat is er altijd geweest hè: hoe kun je als artiesten aan het werk blijven en net zoveel verdienen dat je het materiaal wat je voor je metier nodig hebt kunt betalen. Die Vlaamse primitieven of weet ik veel wat, die jongens Van Eyck, die moesten ook voor de kerk werken. Nou ja... Als het moet kan ik voor dertig gulden een enig f i lmpje maken en voor tweehonderd gulden kan ik echt een piekfijn f i lmpje maken. Dat is te dol voor woorden en uiteindeli jk is dat, denk ik, een middel om jezelf te kunnen zijn. Waar ik ook dodelijk blij mee ben is dat ik in aanraking ben gekomen met een grote, aardige uitgeverij die wi l dat ik foto-boeken maak. Dat kan blijkbaar weer. Ik heb er eentje gemaakt, Eye love you, daar heb ik echt mijn best op gedaan en het is dacht ik wel goedachtig geworden. Maar ik mag er nog meer maken; ik mag grote, dikke, gekleurde fotoboeken maken. Dus op het ogenblik, afkloppen, werk ik echt zoals je hoort te werken. Ik heb een grote fi lmopdracht waar ik blij mee ben en ik maak tegelijkerti jd nu een natuurboek. Daar ben ik twee jaar mee bezig. Alleen, en dat is dan wel een mini-probleem, heb ik van mijn uitgever en van de VPRO een vooschot gehad waar ik twee, drie maanden van kan leven. Maar ik moet er twee jaar van leven. Dat is dan weer die overlevingstechniek die wi j hebben ontwikkeld, van: hoe kom je in die t i jd aan een min imum-inkomen zonder dat je kostbare ti jd verspilt die voor dat onderwerp nodig is. Dat is gewoon een knokpartij. Maar god, iedereen heeft dat in a way, hè. Een enkele keer denk ik weieens: god, ik mag het wel iets gemakkelijker hebben sociaal. Maar ja, jezus Christus, als je nagaat hoe vreselijk het is met collega's in Calcutta en Dehli, die kunnen helemaal niks. Dat is zo in veel van die Derde Wereld landen. En zelfs in Amerika is het voor niet al te zeer in de pas lopende fotografen heel moeili jk om mooie dingen gedrukt te krijgen. Dat moet je gewoon jezelf af en toe helpen herinneren: lig niet te zeiken.

Ja, ik doe nu alles in kleur. Als artiest, als plaatjesmaker maak ik het liefste kleur. Het beperkt je qua publicatie-mogeli jkheden, maar een deel van de foto's die ik maak, dat is natuurli jk toch gewoon gemaakt omdat je het wi l en moet maken en dan zie je later wel of je het ooit zult gebruiken. En je kunt van de meeste kleurenfoto's nu, als je weet hoe het moet, een hele mooie zwart/wit afdruk maken. Er is nu ook een dia-geluidtechniek ontwikkeld, die in het begin voornameli jk gebruikt is door reclamejongens en ander schorum omdat het heel spectaculair is. Maar toen hebben een paar mensen ontdekt dat je het ook heel sober journalistiek-documentair kunt gebruiken. En dan opeens kun je met al die honderden dia's die je hebt zomaar dingen maken die niks kosten. Het basis-idee is de overvloeier, wat knullig lijkt en wat toch wel erg lekker is. Die in mekaar overvloeiende dia's kun je koppelen aan elke geluidsband. Die apparatuur kun je huren of kopen, het is voor onze begrippen goedkoop, en dan kun je een ding samenstellen. De simpele techniek, als je op één scherm werkt, bestaat uit zestig of honderd dia's - dat is zestig of honderd gulden handel. Een geluidsbandje kost je f 7,98 in de discount. En al naar je talent kun je dan een ding maken wat de impact kan hebben van een fi lm. Wij hebben wel reportagedingen gemaakt in Bangladesj, wat dan heel dramatische situaties waren, met echt reportagegeluid erachter; al dat gegil en gejank en geschreeuw. Maanden later zeiden de mensen: goh, wanneer kunnen we die f i lm weer eens zien? Zo komt het over: als een echte geluidsfilm. Het is absoluuut een zalige techniek en daarmee is de kleurendia opeens goed en sympathiek en sober geworden, terwijl het een luxeding was in de media. De dia die gereproduceerd moest worden in een boek of een tijdschrift was duur.

Een zwart /wi t foto wordt niet alleen makkelijk gepubliceerd, hij is ook veel makkelijker te maken. Met een beetje flauwe donkere kamer technieken is het niet zo moeilijk om daar iets aardigs van te maken. Ik heb die rotzooi zelf uitgevonden, bij wijze van spreken. Je moet maar in het Sweet Life boek kijken, daar staat alle donkerhoekige rotzooi in die nou een heleboel van die kinderen maken. Zei de oude meester: geef me maar een pasfoto, daar maak ik zo een kunstfoto van. Met een kleurenkiekje zijn haast geen foefjes mogelijk, daar moet je echt met de billen bloot. Maar er zijn meerdere kanten aan de kleurenfotografie. Ik ben voor Avenue gaan werken en ik kreeg kleuropdrachten. Zo gaan die dingen ook, uit een maatschappelijke noodzaak. Aan de andere kant kun je natuurlijk zeggen: als onze lieve heer de wereld in zwart/wit gezien had, dan had hij het gewoon zwart /wi t gemaakt. Maar je kunt ook zeggen dat zwart /wi t veel democratischer en lekkerder en goedkoper en sympathieker en soberder is. Je kunt veel meer dingen goedkoop onder de mensen brengen. Een enkele keer begin ik er wel weer aan te denken om die reden. Want dat is bij mi j toch een obsessie: goedkoopte, bereikbaarheid, hanteer-baarheid voor iedereen en als het kan nog op goedkoop papier weet je wel, in klein offset, wat iedereen kan maken. Als ik straks over mijn agrarische periode heen ben, als het zo zou worden dat ik weer terugkom onder de mensen, dan zou ik ook best weer de gewone verslaggeverij willen doen. Ja, wat dacht je. Een mooie brand is nooit weg. Dat is toch het leven? Dat heb ik altijd enig gevonden. Veel beleven en overal bij en snel.

Dat is het alti jd met fotograferen: je moet het echt doen hè, dat is de sleutel. Een fotograaf moet fotograferen. Dan kun je lang lullen, kort lullen, je kunt filosoferen, je kunt allemaal koddige of prachtige gedachtes en esthetische principes hebben - tenminste de fotograaf die ik ben hè, die werkt met wat er is. Gewoon je uren draaien op straat, onder de mensen. Naar de mensen kijken was het altijd. Uren, uren, uren draaien. Hele dagen. Toen ik de eerste keer in Hongkong was woonde ik bij Hollanders. Die man was bankier en die ging om acht uur 's morgens naar kantoor. Dan ging ik met hem mee en dan zette hij me af in downtown Hongkong en om vijf uur pikte hij me op. En dan lopen, lopen, lopen en kijken. Er is ook een prachtige tekst over hoe Cartier-Bresson functioneert, dat heeft ook wel iets met deze manier van fotograferen te maken. Er is wel toeval in wat hij doet en of hij het nou wel of niet zal maken of zal tegenkomen, maar hij zorgt dat hij in een state-of-mind is waarin hij bijzonder ontvankelijk is. Die man is zo geconcentreerd... Je moet in conditie zijn, mentaal en lichamelijk. Het is echt heel gespannen werk. Het is niet alleen op straat zijn met dat ding om je nek en gebeurt er wel wat? Maar het is op jacht gaan. Dat is nou honderdduizend keer gebeurd hè: een vreemde in zijn smoel kieken. Maar dat blijft delicaat, daar kun je beter niet over praten. Dat is niet alleen brutaal hoor, dat is alles. Hoe beter je in je eigen huid steekt, hoe rustiger je moeilijke situaties aankan. Ja, als je mentaal zeer sterk zou zijn, dan kun je overal heenlopen. Dan kun je n' importe waar heen gaan en zeggen: ik wou een foto maken. Dat is altijd van hoe goed je jezelf voelt. Hoe beter je overkomt op andere mensen hoe beter die andere mensen reageren, want het zijn vaak kwesties van één of twee seconden contact. Vaak zeg je niks tegen ze. Soms een gebaar van geruststelling, van alles is kits en niks aan de hand. Dat moet je natuurlijk waarmaken ook, anders kun je niet meer met een gerust geweten gaan fotograferen. Ik werk ook wel met een telelens, maar niet verborgen of zo. Dat doe ik omdat de mensen anders gaan poseren, omdat iemand zich meestal natuurlijker gedraagt als hij niet merkt dat je fotografeert. Maar dan komen ze naar me toegelopen en dan zien ze wel dat ik bezig ben. Maar dat is geen probleem. Voortdurend de mensen aankijken

hè en duidelijk maken wat je aan het doen bent. Dat is het: de mensen aankijken.

Johan van der Keuken Mijn opa had een fiets met zo'n steppie achterop. Dan moest je eerst naar achteren, je voet op het stepje zetten en je dan naar voren werpen. Zo klom hij dus op de fiets. Dat was alti jd heel geriskeerd, want die man was al over de tachtig. En dan peddelden we samen heel langzaam Westerwolde in, dat is Zuidoost Groningen eigenlijk, een mooi gebied met een parklandschap. Dat was dan altijd ongeveer dezelfde route, dan werden dezelfde punten aangedaan en daar maakten we alti jd dezelfde foto's. Want hij vond dat het niet ging om alti jd maar verschillende onderwerpen, maar om bepaalde dingen goed te fotograferen - dus steeds te profiteren van het wisselende licht of het wisselende seizoen en dan langzamer-hand proberen daar de ideale foto te maken. Zo ben ik eigenlijk begonnen.

Mijn opa was al in de zestig toen hij de fotografie ontdekte en dat werd een hartstocht voor hem. En omdat die man ook onderwijzer was wi lde hij ons altijd iets leren als we met de vakanties bij hem in Winschoten waren en zo bracht hij mij dus aan het fotograferen. Dat pakte, ik werd er enthousiast voor en toen ik twaalf jaar was kreeg ik een box-camera. Hij had ook alle jaargangen van Focus en dat bestudeerde ik dan ook. En in de krant stond een fotorubriek, die knipte ik ook uit. Zo kwam ik erachter hoe je dat allemaal moest doen. Later heb ik ook zelf een boekje gekocht. Dat heette 'Zelf een vergrotingstoestel bouwen.' Dan moest je een houten kast bouwen met een zuil, een immens groot ding, en dan een platencamera eronder - op de markt of bij uitdragers kon je van die oude platencamera's kopen. Zo hebben we een vergroter gebouwd. Ik heb toen later ook nog een goede platencamera gekocht, waar je dus echt met glasplaten kon fotograferen.

Dat was niet zo duur hoor, dat was toch allemaal tientjeswerk. Pas op mijn zestiende heb ik een Rolleicord gekregen. Daar heb ik ook dat boekje 'Wij zijn zeventien' mee gemaakt, daar kon je echt wat mee doen. Maar toen was ik toch al jaren bezig. Ik zat in de Amsterdamse Amateurfotografen Vereniging, wat geweldig was. Dan kwam je elke woensdagavond in een bovenzaal van Americain of zo bijeen. Daar zaten wel honderdvi j f t ig mensen en dan moest je je foto's inleveren, die werden dan opgehangen en besproken. Fantastisch goed. Dat waren meest werkende mensen - kantoormensen, arbeiders - en iemand was dan aangewezen om die avond de inzendingen te bespreken. Heel tof, vond ik. Op school hadden we toen een vriendenkring, een groepje van het Montessori Lyceum en ook van het Barlaeus, waar allerlei dichterlijk bevlogen figuren tussen zaten. En ook mensen die bezig waren met schilderen, schrijven - nou, in dat geheel wierp ik mij op als fotograaf. Dus het was niet alleen maar dat ik voor mezelf aanklooide, ik nam die rol aan om daarin een plaats te krijgen. Er waren werkweken van die school, weet je wel, dan ging je naar een stadje toe - Hoorn, Enkhuizen - en dat werd dan helemaal gedocumenteerd. Maar wi j waren eigenlijk meer met elkaar bezig. Gekke dingen... Ik herinner me dat we daar een foto gemaakt hebben van jongens die in het stro allemaal grote pijpen lagen te roken. Dat was echt het toppunt van decadentie wat haalbaar was in die ti jd, weet je wel. Helemaal zich afzetten tegen wat die anderen gewoon deden, die dus inderdaad daar geveltjes tekenden en fotografeerden. Dat had er ook wel mee te maken natuurli jk: dat je duidelijk maakte dat je daar niet bij hoorde. Ik was totaal gefixeerd op dat wereldje en wat er in dat wereldje omging en ontdekt werd, dat gevoel van: wi j zijn bijzonder. Dat ook wel een beetje hè.

Toen kwam Ed van der Elsken een keer op school. Die was

getrouwd met Ata Kando en Thomas Kando was weer een van onze vriendjes, zodoende - Thomas staat ook in dat boekje. Als een vader kwam hij eens even kijken wat daar gemaakt werd. Dan zou iedereen foto's meenemen - dat was dan ter gelegenheid van zo'n werkweek - en toen reageerde hij heel sterk op die foto's. En zo kwam ik daar dan weer over huis. Hij kwam toen net terug uit Saint Germain des Prés, dat was nog in de ti jd voordat dat boek verschenen was, maar toen had hij al dingen gepubliceerd in Nederlandse tijdschriften met hele subversieve teksten erbij. Nou, dat vond ik wel hèt. Hij brak met dat hele tentoonstellingsidee, het salonidee. Dat je een landschap maakt en dat is dan echt het meest geslaagde wat je dus kunt produceren en dat ene ding, dat unicum, stuur je in zoals mijn opa foto's instuurde naar de Focus-fotosalon - heel mooi opgeplakt. En daar hangen dan dat soort unica naast elkaar, opgeprikt. Ed van der Elsken bracht iets ontzettend directs in de fotografie, dat je dat zo maar kon doen, als directe uiting, als een soort spreken en dat - nou, dat sprak mij wel heel erg aan. Ik vond het natuurlijk ongeloofl i jk opwindend dat hij mijn foto's goed vond, waar waarschijnl i jk op een intuïtieve manier enkele dingen inzaten die hij ook deed. Van gewoon proberen om een bepaald klimaat erin te krijgen - niet in de eerste plaats een esthetisch product wi l len maken. Maar proberen een bepaald klimaat en een bepaald licht ook te krijgen, wat er gewoon is hè. Ja, wij probeerden dus het licht wat er in een bepaalde omgeving was zo sterk mogelijk over te brengen, in plaats van de dingen mooi te gaan uitlichten.

'Wij zijn zeventien' is er eigenlijk gekomen door mijn vader. Die maakte ontzettend veel schoolboeken en die had een relatie met een uitgever. Hij heeft die uitgever erop geattendeerd en die man heeft gedacht: nou, dat zullen we maar eens doen. Die heeft daar een vrij klein boekje van gemaakt en dat bleek toen een enorme impact te hebben. Dat het die soort waarde had, daar was ik me absoluut niet van bewust. Ik maakte die foto's voor mezelf, vanuit een fascinatie voor dat wereldje waar ik in leefde. En vanuit het visueel bezig zijn natuurlijk... Want ik ging sinds mijn vijftiende toch eigenlijk al vrij geregeld naar het Stedelijk Museum bijvoorbeeld en dat is achteraf toch eigenlijk wel enigszins merkwaardig, omdat voor de meeste mensen op die leeftijd museumbezoek nog tot de plichten behoort en ik zag daar toch echt wel dingen die ik heel opwindend vond. De schilderkunst heeft er voor mij steeds bijgehoord. Dat idee van met kleuren en vormen en vlakken bezig zijn zat in die foto's ook. Hoe je een ruimte vult en wat je daarvan leeg laat. Ik heb alti jd wel getekend, maar daar had ik niet het gevoel dat ik er echt verder mee kon. Daar zat voor mij duidelijk een grens in. Tekenen of schilderen, dat vind ik enig om te doen, maar het komt voor mij niet aan de echte problemen toe. Dat is volgens mij wat de amateur van de professional onderscheidt: de amateur bevindt zich in het gebied vóór de problemen, de professional zit in de problemen en af en toe lost hij ze op. Met tekenen kwam ik aan het formuleren van wat eigenlijk de problemen waren niet toe. Terwijl je met fotograferen op een zeker moment het gevoel had dat je een weg vindt waar je op verder kan, steeds wat erbij krijgt. Dat heb ik later met f i lmen ook wel gekregen. Het ligt allemaal niet zo ver van mekaar weg, vind ik. Door de interesse van beeldende kunstenaars voor fotografie is dat de laatste jaren allemaal wat minder opgedeeld. Alhoewel je natuurli jk weer de vergissing krijgt van zo'n Dibbets, die dan gaat beweren dat hij de eerste is sinds Muybridge die iets snapt van fotograferen. Tegen de tijd dat men ontdekt dat het allemaal mag komt er toch weer iemand uit de echte kunst die zegt: ja, het mag wel, maar dan alleen op een hele speciale manier, waar maar enkelen het geheim van hebben. Dat is een beetje een ouderwets standpunt. Bovendien is het niet waar. In de inleiding tot American Photographs van Walker Evans

stond dat Evans zichzelf waarschijnlijk niet in de eerste plaats als fotograaf beschouwd zou hebben. Dat is natuurlijk al tekenend hè, dat fotograferen dus in een stroom van andere dingen kan opgaan. Als het heel specifiek vakmatig wordt krijgt het vaak ook iets benepens hè. Het moet iets hebben van dat amateurachtige of dat losse of dat informele - nou ja, net zeiden we iets van het verschil tussen de amateur en de professional, maar in de fotografie moet de verbinding naar het amateurisme toch ook altijd wel weer open blijven.

Je kreeg toen dat boekje 'Wij zijn ook zeventien,' de katholieke tegenzet. Dat vond ik echt te gek. Ik vond het zo lelijk, ik vond het zo vies - het droeg natuurlijk ontzettend bij aan het succes van de hele onderneming, maar ik vond het toch ook heel beledigend eigenlijk. Dat iemand die zulke smeerlapperij maakte meende op dezelfde gedachte te kunnen aanhaken, dat het er ook maar iets mee te maken kon hebben. Het volgend jaar heb ik dat boek 'Achter glas' gemaakt. Dat zit er vlak achteraan. Toen ik eindexamen had gedaan ben ik die hele zomer een tijd alleen in huis gebleven. Toen was ik bezig met die foto's te vergroten, urenlang was ik bezig met dat boek in mekaar te zetten en, nou ja, dan ging ik even weg, maar eigenlijk bleef ik die hele vakantie binnen. Ik was toen volmaakt tevreden om dat te doen. Als je het boek ook ziet, daar spreekt het eigenlijk nog sterker uit als uit 'Wij zijn zeventien' - het ontzettend kleine wereldje, zo'n beschermd en toch ook vri j burgerlijk milieu, vri jwel niets afwetend van de buitenwereld. Waar het om ging, dat was gewoon, ja, beter kunnen fotograferen. Meer te kunnen, meer dingen te kunnen combineren. Dat vind ik ook wel het aardige van het boek, als je het ziet: niets wordt uit de weg gegaan hè. Dan zit er opeens een sneeuwlandschap in of een foto ineens twee keer, sterk uitvergroot naast mekaar gedrukt. Of filmische effecten. Dus geen gevoel van beperkingen wat betreft de vorm. Het heeft geen homogene vorm. Supperromantische teksten ook, van Remco Campert, een smartelijk gevoel. Maar ja, het was ook zo. Je stelde jezelf niet zoveel vragen wat dat betreft, je probeerde het inderdaad onmiddell i jk om te zetten en te doen. Wat je aan kon maakte je ook. Er was weinig zelfcensuur wat dat betreft.

Als je het als afzonderlijke foto's neemt zitten er een aantal goede foto's in. Maar er zitten ook dingen in, die echt... een roos op een tafeltje. Maar ik was daar ontzettend enthousiast over: hoe je twee beelden naast elkaar kon zetten en hoe dat allemaal op elkaar werkte. Wat dat betreft werd er meer uitgeprobeerd als in het eerste boekje, wat echt dertig afzonderlijke platen waren. Hier probeerde je echt de dingen op mekaar te laten werken. Dat was ook de periode dat je dacht: het fotoboek wordt een soort nieuwe vorm. In Nederland was Ed van der Elsken de man die daar mee werkte, die dat zag als een vorm waarmee wat te doen viel. Je had 'Vrouwen van Parijs' gehad en dat had ontzettend veel succes en allerlei verschillende mensen dachten natuurlijk: voor dat soort informatie is dus een markt en dat kan natuurl i jk ook goed. Je kan natuurlijk ook andere dingen vertellen in dat medium. Waarbij Ed het bijna foto-romanachtig deed.

En dan had je 'The Family of Man,' dat liep ook als broodjes hè. Voor mij was ook een heel duidelijke impuls een boekje wat ik omstreeks '54, '55 heb gekocht en dat heette 'The eye of love,' van een Zwitserse fotograaf, René Groebli. Dat je in een serie beelden iets compleets kon afleveren hè, dat vond ik fantastisch. Een kaft er omheen, maar twintig pagina's, er staat niks bij, maar het is een heel ding. Dat sprak me wel aan. Je had die boeken van Cartier-Bresson. Grote boeken van de kunstuitgeverij Verve. Eén met een omslag van Miro, 'Les

Europeëns,' en één met een omslag van Matisse, 'Images a la Sauvette.' Die boeken had ik, met een bloemlezing van Cartier-Bresson. Dat sprak mij aan: iets in een bepaalde samen-hang en continuïteit kunnen zeggen. Je kan wel zeggen dat ik Cartier-Bresson nog altijd bestudeer. De 'Family of Man' was natuurlijk maar een primaire vorm ervan, om te categoriseren: alle oude mensen bij mekaar en alle kinderen en alle rassen - dan heb je even zoveel thema's. Dat vond ik toen eigenlijk al niet te pruimen hoor. Ik vond dat het heel beperkend was omdat al die fotografen heel verschil lende dingen hadden gezien en dat werd maar op één niveau, dat van het onderwerp, bij mekaar geharkt. Ik was me er eigenlijk toen al wel bewust van dat die anecdote niet was waar het om ging. Dat is natuurlijk ook al weer het sleutel-probleem van de fotografie: dat je natuurlijk altijd een anecdote nodig hebt, waar die dan ook zit.

Ed van der Elsken, heeft, dacht ik, erg veel invloed gehad op verschil lende jongere f iguren: Koen Wessing, Paul van den Bos, W im van der Linden - die zijn allemaal toch wel min of meer bij Ed in de leer geweest, net als ik. Met Eddy Posthuma de Boer ging ik ook om. En later met Hein de Bouter, wat een ambachtelijke man is - die dus niet als kunstenaar opereert, maar die een ambachtelijke verhouding tot het vak heeft. Dat waren voor mij eigenlijk wel de contacten met het fotograferen.

Demonstranten voor een Frans Algeri je, 1957. 'In de verandering van mi jn instell ing is de werkel i jkheid van het imperial isme erg belangri jk geweest: dat ons bestaan hier in het Westen in al zijn geledingen mogel i jk word t gemaakt door ui tbuit ing in de arme landen van de wereld, door grondstof fenroof en samenspel met de locale heersende klassen.'

En daarna ben ik naar Parijs gegaan. Naar aanleiding van 'Wij zijn zeventien' kwam Charles Huguenot van der Linden op de proppen, die wilde een f i lm maken, getiteld: 'Wij zijn zeventien.' Daar zou ik dan ook bij ingeschakeld worden om te adviseren, om de speciale sfeer te krijgen. Dat project is nooit van de grond gekomen, maar hij heeft toen wel CRM geadviseerd om mij een beurs te geven voor een filmopleiding, om de filmschool te gaan volgen in Parijs. Want voor fotografie had je dat niet. Daar speelden ook milieudingen in. Want mijn ouders, die vonden: fotograferen, ja, hoe moet dat nou, waar

moet je nou van leven, want... Kijk, ik dacht: ik maak verder prachtige foto's en hoe dat financieel zou uitpakken kon me niet zoveel schelen. Maar voor hun speelde duidelijk van: ja, ze hadden graag gezien dat ik een academische studie zou volgen. Nou ja, fotografie was er niet zozeer bij en toen kon ik dus een beurs krijgen voor fi lm. Ik dacht ook: ja, dat moet ik dan maar gaan doen, dat lijkt me prima, waarom niet? Het leek mij ook niet zo verschillend. Filmer worden, daar was ik niet zo mee bezig, maar daar leek leek mij ook niets tegen. Wat mij aansprak in fi lm dat was toch wel Van der Horst, Flaherty, de oude Marcel Carné - Quaie des Brumes -, of de Dreigroschenoper. Ik zag minder, laten we zeggen, de gedragskant, wat daar verteld werd; voor mij was het een affaire van beelden. Nou ja, prima, dat kun je dus ook doen. Dus ik ging naar die school toe, maar dat bleek eigenlijk een hele vervelende formele school te zijn waar je opeens weer om negen uur aanwezig moest zijn, ontzettend werd betutteld. Ik voelde me daar ontzettend ongelukkig en het meeste waar ik mee bezig ben geweest daar, was met fotograferen, gewoon voor mezelf. Spijbelen dus. Wat later dat boek is geworden, 'Paris Mortel. '

En dat was natuurli jk heel duidelijk een doorbraak naar buiten hè. Daar kreeg ik een totaal ander beeld ten opzichte van wat Amsterdam toen nog was, onnoemelijk provinciaal eigenlijk. Ik kreeg voor het eerst een duidelijk beeld van de geweldige sociale gelaagdheid, zeg maar, en ook van de relatie van zo'n land met een buitenwereld - Algerije, wat toen speelde. Later ook het aan de macht komen van De Gaulle, ten gevolge van de spanningen in Algiers. En het gevoel van de onmogelijkheid van het decor waarin veel mensen hun leven moeten slijten. Aan de ene kant zit er een continuïteit van toon en van stemming in met wat ik al gemaakt had, maar aan de andere kant v ind ik dus precies 180% verschil met het voorgaande - iemand die uit een beschermd milieu gesleurd wordt, door hoe de dingen lopen, en die daar enigszins machteloos tegenaan kijkt. Vandaar dat idee van Mortel ook, een gevoel van: waar moet het heen, hè.

Ook als je het gewoon visueel beziet... Ik had toen ook een Leica, wat natuurli jk een veel beweeglijker soort toestel is, een toestel is met een langwerpig kader, waarin je vanzelf-sprekender kunt componeren. Omdat het een spannings-verhouding heeft, een lange en een korte zijde, waarbinnen je dingen veel makkelijker kunt organiseren dan in een vierkant. Het moet al heel goed lukken, wil je met een vierkant uitkomen. Die Leica, het is een luikje waardoor je in de werkelijkheid kijkt. Je kijkt niet naar een alreeds afgebeeld iets, zoals op een matglas. Het is niet vertaald en daardoor krijg je een andere houding. Als je 'Achter Glas' ziet, dan zie je de latere foto's, die heb ik ook al met die Leica gemaakt. Die had ik voor mi jn eindexamen gekregen. Een ander soort beelden zijn het eigenlijk al. In dat Parijse boek is dat veel duidelijker... wat minder schilderachtig, zeg maar. De ooghoogte is heel belang-rijk natuurlijk, het is eigenlijk vrij onzinnig om een toestel altijd op je buik te hebben, zoals die Rolleicord. Dat waren dingen die speelden en ook: proberen je gewoon tussen de mensen te begeven en daar iets uit te halen.

Dat vond ik inderti jd heel erg moeilijk. Maar zoals ik het nu doe is dat gewoon, ja, dat is een hele, zeg maar, bewegings-kunst (lacht). Het is de manier waarop je je dus opstelt met zo'n ding, waarop je toch heel aftastend benadert wat je kan doen. Het ding een beetje richten, kijken wat er gebeurt met de mensen, hoe ze reageren, proberen dus gewoon contact te maken. Het is misschien zo dat mensen die gewoonlijk wat terug-houdender zijn, dat die daarom misschien wel juist dit soort media hebben. Dat die zich het lekkerste voelen als ze zo'n werktuig ertussen hebben. Nosh zegt dat ook vaak, bijvoorbeeld met die f i lmcamera, wat dan een groot ding is - dat ze kan

zien aan de manier waarop ik beweeg of me verplaats, of dat f i lmen goed gaat, en dat ik me op dat moment ook makkelijker beweeg dan ooit anders, soms bijna dansend. Ik geloof ook wel een beetje dat dat zo is - het feit dat je ziet is op dat moment geinstitutionaliseerd, dus je hebt ook een geweldig alibi om allerlei dingen te doen die je anders niet zou doen, om vri jheden te nemen zeg maar. Een vanzelfsprekendheid. Het is misschien zelfs zo dat ik in een heleboel gevallen contacten ook nog wel uit de weg zal gaan. Het zal me nog weieens gauw teveel zijn. Als ik op een dag al twee mensen gesproken heb en nog een derde dient zich aan, dan zal ik me daar vaak aan onttrekken. Maar met filmen en fotograferen is dat nooit het geval, dan ga ik heel gemakkelijk overal op in, dat kost me ook geen moeite. Dat is heel gek eigenlijk. Ik denk dat het zeker voor een aantal mensen die met camera's bezig zijn ook wel zo werkt. Dat heeft ook beslist natuurlijk zijn gevaar hè. Ik weet wel dat ik bijvoorbeeld met de geboorte van Teun, onze jongste zoon, beslist niet wilde fotograferen. Daar waren we het heel duidelijk over eens, daar hoefden we geen moment over te praten. Wel toen hij eenmaal geboren was. Het schuift voor de ervaring natuurlijk hè. De foto schuift voor de ervaring en dan hoef je het niet mee te maken. Dat is heel makkelijk.

Ik zie dat ook niet in moralistische termen, hoor, dat het niet goed zou zijn of zo - nou, god ja, je hebt natuurlijk in de loop der jaren een habit gekregen hè, om alles wat je dus werkeli jk enthousiast maakt, om daar op de een of andere manier iets mee te doen natuurlijk. Want als ik iets beleef wat iets in beweging zet, dan is het toch altijd vanuit het gevoel van iets te kunnen doen. Ook het onbestemde creatieve gevoel van: ik heb zin om iets te maken maar ik weet niet wat. Dat heb ik heel vaak en soms leidt dat tot een geweldige frustratie. Maar soms is het zo - en dat is de andere kant ervan - dat je door het maken je ervaring eigenlijk ook weer kanaliseert. Dat je een heleboel dingen op een symbolisch niveau eigenlijk laat gebeuren waardoor je in laatste instantie zelf buiten schot blijft. Dat zijn hele dubieuze dingen, die ook gaan spelen als je naar arme landen gaat. Die hele rol daar.

Er waren al een hoop fotoboeken over Parijs. Ik dacht: nou ik hier ben wi l ik ook eens kijken of ik een boek over Parijs kan maken, en dat anders. Er zit een beetje het idee in van een totaliteit uit te drukken. Er zit een vrij morbide ondertoon in. De ondertoon is natuurlijk eenzaamheid, de eenling in de massa en hoe bli j ft die eenling overeind. Maar het geheel is een poging om een totaliteit te geven, uit iets onafzienbaars proberen een zo scherpe selectie van beelden te maken dat je even de gewaarwording krijgt van een totaalbeeld, terwijl je natuurl i jk bijzonder goed weet dat het nooit een totaalbeeld is. Het is een bewustzijnskwestie eigenlijk: het moment dat je uit je raam kijkt en denkt, nou, dat is nooit te beschrijven wat hier allemaal is. Toen ik in Parijs was waren er twee dingen waar ik van wakker lag. Dat was ten eerste Straight, no chaser van de plaat Milestones: die solo van Coltrane. Toen ik dat had gehoord heb ik er een nacht van wakker gelegen. En het tweede was het New York boek van William Klein. Omdat het dus allebei f iguren waren die een gigantische ui tbreiding gaven aan datgene wat je kende, en niettemin met dezelfde noten hè. Het emotionele bereik van wat opeens mogel i jk is in een medium waarvan je dacht dat het ongeveer omschreven is. Dat zijn dingen die je dan ook wel markeren. In Parijs hebben we ook met enige vrienden een fi lmpje gemaakt, dat heette Paris a l'aube - Parijs in de dageraad. Dat was wat ik me voorstel van f i lmen: gewoon filmen. Niet al dat gelul en gedoe en vooral niet die arbeidsdeling die heel belangrijk was op die school. Er werd daar uitgegaan van een industriële aanpak, dus

iedereen had rollen toebedeeld en dat rouleerde in ploegen - dus je moest al die rollen doen. Nou, dat zag ik helemaal niet zitten, lijsten invullen en weet ik wat allemaal. Ik had zo het idee van: f i lmen? nou, dan neem je een camera en dan ga je f i lmen, leuk. Toen ik uit Parijs terug was ben ik nog jaren blijven fotograferen, maar ik heb me meteen ook onafhankelijk gemaakt. Door elke maand één of twee fotoklusjes te doen. En ondertussen ben ik toen begonnen met zelf gewoon te f i lmen - als ik een beetje geld had kocht ik een paar rolletjes f i lm. Toen heb ik een f i lmpje gemaakt, dat heette 'Even stilte.' Een f i lmpje van tien minuten waar ik van 1960 tot 1963 over heb gedaan. Dat is in 1965 voor het eerst vertoond. Het was een stadsgezicht. Dat waren verschillende situaties in Amsterdam en het was interessant in zoverre het een poging was om de anecdote ondergeschikt te maken. Het waren situatietjes die wel een anecdote hadden, maar het ging meer om de ti jdsverhoudingen, de sfeerverhoudingen en beweging en stilstand; het was een soort golfbeweging. Nou ja, dat werd eigenlijk bijna als amateur gemaakt, vanuit het visuele, zo heel eenvoudig. Later deed zich het probleem voor: hoe ga je nou binnen zo'n vorm iets zeggen? hoe krijgt het sociale relevantie? Wat zich in het Parijs-boek ook al een beetje had voorgedaan. In die jaren had ik ook verschillende projecten samen met Remco Campert, waarvan er één gerealiseerd is, Een Zondag, in 1959-'60. Het bewustzijn van de factor ti jd had ik in de foto's altijd geprobeerd te krijgen door het gebruik van het vlak. Dat had ik toch wel gauw in de gaten: dat tijd en ruimte alti jd in een uitwisselingsverhouding staan. Dat waar de foto leeg is hij een ti jdsduur heeft, dat het niet alleen maar de functie van de afbeelding is. Via dat soort dingen heb ik de overgang weten te vinden naar het bewegende beeld. Later is daar het betogende element bijgekomen, zeg maar een denkproces proberen op te roepen.

Wat zie je dus eigenlijk als je om je heen kijkt? In hoeverre is het een conventie, is het alleen maar wat je meent te zien? In hoeverre kun je andere dingen laten zien? Waarbij het interessante is van fotograferen en filmen, dat het altijd leuk is zolang het werkt met wat voor iedereen waarneembaar is. Ik denk dat het daarom is dat de goede fotografen goed zijn: dat het beelden zijn waar feitelijk geen prijs op staat. Dat is ook weer de verbinding naar het amateuridee: iedereen kan het zien - maar die ene man weet het zo scherp te maken dat het wat wordt. Dat is ook het gekke van de experimentele film. Die heeft een soort conventie die altijd te maken heeft met de vervreemding van het beeld, dat wil zeggen: het beeld word t dus aan het gewone gebruik onttrokken, het wordt veranderd. Terwij l er ook een soort van experimenteren is waarbi j je heel gewone beelden neemt, maar alleen de verhouding tussen die beelden verandert. De dingen waarvan ik echt het gevoel had dat ze van mij waren hadden daarmee te maken: dat je aan de ' inhoud' van die beelden niet zo gebonden bent, dat je er meer bij kunt halen. Heb je dat boekje gezien van de G.K.f.-fotografen? Daar heb ik twee foto's ingezet en dat is wel wat ik probeer te doen. Die ene is de foto dat je door een raam uitkijkt op een gebergte en dat binnen dekens als een gebergte geplooid liggen. Dat is voor mij een beetje een sleutelfoto: de wereld binnen en de wereld buiten die zich in elkaar spiegelen, het idee van de eindeloze uitbreiding. Wat aan deze kant van het raam zit is dus eigenlijk in je hoofd, weet je wel - er is een soort vergeli jking, waarvan je de termen ook niet kent. Dat is natuurli jk in de hele kunst een obsessie: om een verbinding te vinden tussen wat buiten is en wat in het hoofd is. Dit is daar een soort vertaling van.

De foto die ernaast stond was een soort commode, een beetje een maf kastje en dat staat voor een gordijn in een hotel-kamer. Er zitten een soort vreemde ballen op dat gordijn en

ik zag dat als een gebrekkige afbeelding van een aantal hemell ichamen achter dat kastje en er omheen. Het beeld van die bergen heeft dus een geweldige diepte, maar dat andere blijft ontzettend plat en frustrerend - dus die twee dingen naast elkaar. Dat is helemaal niet nieuw natuurlijk als je kijkt naar Magritte en dat soort mensen - gewoon verbindingen vinden tussen dingen, in al hun banaliteit. Verbindingen die de fantasie prikkelen, die helpen dat totaalbeeld even op te roepen.

Bergen buiten, bergen binnen 1975

Dat is de kant die ik opdenk. Toen ook wel, met die willekeurige tafereeltjes uit zo'n stad, die dus niet vertellen wat de stad is maar die samen een stadje maken. Dat Parijs-boek bleek ook niet meer commercieel haalbaar te zijn. Het is uiteindelijk in '63 uitgegeven als een represen-tatieboek in een oplage van duizend exemplaren. Maar in de tussentijd, tussen '58 en '63, heb ik vier versies van dat boek gemaakt, waarin het uiteindelijk gereduceerd is tot een veel meer klassieke selectie. Eerst had ik het allemaal door elkaar geplakt, wi ld, a la Klein, en langzamerhand doordat het steeds ingekrompen moest worden werd ik gedwongen om steeds verder uit te selecteren. Het is natuurlijk wel frustrerend op het moment, maar ik moest me afvragen: wat van deze foto's stelt nu eigenlijk iets voor, waar gaat het nou eigenlijk over? Dat heeft me toch wel een hoop geholpen. Het is ook een boek dat er voor mij nog steeds bijhoort. Dat andere, die jeugdboeken zeg maar, dat is voorgeschiedenis. Maar dit hoort bij m'n werk. Waarschijnli jk omdat juist daar het element van de bewuste keuze gaat spelen, van: wat hou ik over en wat doe ik eruit? Dus een veel bewuster uitgewerkte relatie met de buitenwereld.

Die overlap van fotograferen naar het fi lmen loopt dus eigenlijk vanaf dat ik uit Parijs kwam. Ik was bezig met te proberen f i lms te maken en ondertussen te fotograferen - als levens-onderhoud en toch ook om te proberen om het probleem van het alti jd een goede foto maken onder de knie te krijgen. Wat minder vanuit, zeg maar, bevlogenheid. Ik deed gewoon onderwerpjes. Voor het Handelsblad maakte ik bijvoorbeeld een onderwerpje Zondagmiddag of Koninginnedag: een boel lullige gegevens en dan proberen in zes foto's of zo dat op een evenwichtige juiste manier te beschrijven. Daar kreeg je dan 125 gulden voor, daar kon ik in die ti jd twee weken van leven. Maar bovendien: jezelf onderwerpjes stellen. Daardoor houdt het ook iets leerachtigs. Het zijn wel aardige foto's, maar er zit geen vuurt je achter. In '62 heb ik vier f i lmpjes voor de VPRO gemaakt. Eerst een over Yrrah, daarna een over Tajiri, daarna een over Opland en daarna een over Lucebert. Dat bracht me weer een stap verder met f i lmen. Heel kleine budgetten, heel veel zelf doen en voor het eerst dat iemand die f i lms wilde hebben ergens voor, namelijk om ze op de televisie uit te zenden. Dat is heel stimulerend, dat ze zeggen: dat is leuk, wil je er volgende maand nog één maken? Dat jaar ben ik ontzettend opgeschoten. In die t i jd ben ik zeer beïnvloed door Lucebert en in '66 heb ik een tweede f i lm gemaakt over Lucebert, in kleur. De eerste was in zwart-wit. Ik ben beïnvloed in de zin van: dat de dingen die jezelf overweegt, zal ik dit of dat, ik zou het misschien zo kunnen doen of misschien... Je ziet iemand anders die dat op een heel vanzelfsprekende manier doet. In plaats van het schilderij als resultaat zie je het schilderij als iets waar iemand gewoon elke dag mee bezig is. Je ziet hoe eenvoudig dat kan liggen. Het is meesterschap, natuurlijk, maar het meesterschap schuilt hem vooral in de zekerheid over wat je toelaat binnen het werk en wat er maar beter buiten kan blijven voorlopig, omdat er toch niet aan te beginnen is. Maar wat binnenkomt is vr i j veel. En ook geen vooroordeel daarover: geen dingen hoger dan andere of zo.

Ik kan me heel goed herinneren, de eerste keer dat ik daar kwam, bij Lucebert. Dat was in '59 een keer, om foto's te maken, ook in opdracht. Toen lagen daar een hoop schilderijen op de grond en daar was een figuur bij met een mijter en een geweer en toen zei hij: dat is een paus met een geweer. Ik dacht: ja, dat is het dus. Dat is dus duidelijk, ingewikkelder is het niet. Dat kun je doen. In 1964 heb ik de eerste 'Blind Kind' gemaakt. Dat was eigenlijk de eerste f i lm waar ik wat succes mee kreeg en het was ook de eerste f i lm waarin ik het gevoel kreeg: ja, ik kan het gewoon. In die andere dingen, die kunstenaarsportretten en dat stadsfi lmpje, zaten een aantal aanzetten waarvan ik dacht: dat materiaal, daar kan ik iets mee doen, daar kan ik een beweging in krijgen - een andere beweging dan een anecdote, maar een eigen beweging. Met die blinde kinderen kreeg ik echt het gevoel: ik kan dat doen en ook iets zeggen tegelijkertijd. Vanaf dat moment dacht ik dat ik me als fi lmer beschouwde en daarvoor toch meer als iemand die probeerde f i lmer te zijn.

Daarna werd het fotograferen geen economische factor meer eigenlijk. Na '64 heb ik alti jd een minimumloon uit het f i lmen gehaald. Ik ben altijd wel foto's bli jven maken, maar daar zitten hele grote lacunes in. En naarmate ik f i lms ben gaan maken, waar je toch vri j stevige confrontaties met mensen krijgt en met toestanden, ben ik foto's gaan maken met vooral weinig mensen erop. Echt een beetje meer hobbyistisch. Kijken hoe bepaalde visuele relaties of visuele problemen... dat soort dingen, rustig, en ook vaak als je op reis bent. Een stoeltje met een spijltje eruit, dat soort structurelere dingen. Omdat je de beweging en de directe aanwezigheid van mensen in dat f i lmbeeld hebt, blijft het verstilde als een soort geëigend terrein over voor het fotograferen.

Het liefst werk ik in zwart-wit. Met f i lm heb je de kleur van ieder beeld, maar die kun je dus weer tegen mekaar zetten - je kunt wel degelijk beïnvloeden wat je met kleur gaat doen. Ik bedoel: de combinatie van de kleuren, van de beelden. Binnen een kleurenfoto kun je ontzettend weinig doen tenzij je trucjes gaat uithalen, zeg maar die kleuren gaat wijzigen. De lichte graad van abstractie die je krijgt door zwart-wit bevredigt mij wel meer. In een film kun je dat béte naturalisme van een kleurenfoto relativeren door de kleuren tegenover andere kleuren te zetten. In f i lms werk ik bijvoorbeeld heel sterk met warm/koud verhoudingen. Dus een gedeelte is warm, dat trek ik dan ook erg in het warme in die print - je kan erg veel doen met je print. En ook bruine, rode bruine t inten weet je wel en andere dingen dus juist naar het blauw, het blauwgroen. Dat kun je dus tegenover mekaar zetten. En ook de l icht/donkerverhouding van het ene beeld naar het andere: je kunt voortdurend lichtwisselingen krijgen waardoor je dat naturalisme van die gegeven kleuren kunt doorbreken. Door die dingen tegen mekaar te zetten wordt je je ook bewust van de kleur. In de foto is de kleur veel meer als versiering aanwezig: een saus van kleuren over de dingen, wat ik heel vervelend vind.

Ik maak ook nogal wat echte vakantiefoto's, maar ik heb er vaak een weerzin tegen. Het vastleggen van plaatsen en momenten met mi jn gezin, eigenlijk het vastleggen van momenten van vri jheid: ik moet heel wat overwinnen om er aan te beginnen en later weer om die foto's af te drukken. Dan heb ik vaak het gevoel dat het de ervaring wat weghaalt. Maar soms gaat het ook veel verder, dan blijf je niet in dat vakantie-idee hangen. Het kan iets heel betoverends hebben, het fotograferen of f i lmen van degenen die je nastaan, ik vind het niet alléén pijnlijk. Het is niet alleen maar kijken. Als de persoon die gefotografeerd wordt respondeert kan dat echt een heel intens contact zijn. Ja, ik weet zelf helemaal niet gefotografeerd te worden, ik kom er meestal vrij krampachtig op zeg maar.

Willem Diepraam Bij de uitreiking van het zilveren kruis aan meneer huppelepup komen al die fotografen in feite voor één foto. Nou, misschien twee. Dat is öf het moment van het aanspelden van het kruis öf het schudden van de hand nadat het kruis is bevestigd. Die gebeurtenissen hebben vaak hun stereotypie en dat wordt fotografisch zo nog weer bevestigd. Als je niet zo denkt gaat het natuurlijk anders. Dan kijk je hoe de broek van Van Agt zit als hij staat te praten. Dat is natuurlijk ontzettend onbenullig, maar ik vond dat opeens heel interessant. Ik bedoel maar: de reden dat je een bepaalde foto wi l t maken zit in jezelf. Het maakt geen bal uit of er twee fotografen op een plek zijn of dertig. Er zijn maar een paar momenten geweest dat ik er last van heb gehad. In Griekenland bijvoorbeeld, dat er tweehonderd fotografen en fi lmteams voor die gevangenis staan te wachten tot die gevangenen na die coup dan eigenlijk vrijgelaten zullen worden. Een ongelooflijke toestand, met allemaal famil ieleden en god weet wat erbij. Dan zit iedereen met dat probleem dat ze er niet bij kunnen, dat ze niet vooraan komen, en dan zie je dat mensen dat organiseren. Dat de Agence France Presse daar met vier helpers staat die naar alle kanten trappen en slaan. Maar daar heb ik eigenlijk nooit mee te maken. Ook als ik met nieuws bezig ben is dat niet de manier waarop ik er tegenaan ga. Het is niet: we stellen ons op in rotten van tien en zien wat er gebeurt. Zo werkt het niet. De eerste keer dat ik in een situatie stond met allerlei mensen vond ik dat moeil i jk: jezus, wat moet dat nu worden? Dat gaat heel vlug over. De meeste mensen hebben de handicap dat ze geen tijd

kri jgen hè. Goede fotografen, bij dagbladen, moeten op een dag vier, acht foto's produceren, wat het ook is. Ik heb het gevoel dat het een stuk beter is geworden dan tien jaar geleden, dat fotoredacties beter begrijpen dat je dat niet moet doen om iets goeds te krijgen. Maar ja, een ANP-fotograaf moet produceren hè. En dat geldt voor de meesten, dus die zijn ook zo weer weg. Nou, en dan is er een grote groep die simpel de opdracht krijgt om met een bepaalde plaat terug te komen. Zo zit het ook. En dan blijft er misschien nog een groep over die iets probeert, maar dat kan tóch - die lopen dan hun eigen foto te maken. In de Tweede Kamer is het wel eens lastig. Daar lopen dan twint ig fotografen en dat kan dan niet, dus krijgt iedere fotograaf tien minuten. Dan wacht je tot ze allemaal weg zijn. Veel wordt natuurlijk verklaard door de manier van werken van een weekbladjournalist en van een dagbladjournalist. Maar het verbaast me vaak dat mensen allemaal dezelfde foto maken in dezelfde situatie. Dat heeft ook wel iets fascinerends: iemand ziet iets en een ander is bang om het te missen. Het is bijna alsof er een ervaring gemist wordt. En in het geval van een beroepsfotograaf is het ook zo dat je dat eigenlijk niet kan hebben; dat er in een andere krant iets te zien is wat jij ook gehad zou kunnen hebben. De eerste jaren heb ik ook veel maniakaler beelden verzameld, in feite besmet door hetzelfde: dat je ergens bent en dat je eigenlijk niks kunt laten lopen; een soort van dorst om alles wat je ziet maar mee te nemen. Het is een zekerstelling en aan de andere kant is het ook een automatisme. Je moet je op een gegeven moment ook bevrijden van het gevoel dat je moet verzamelen. Als ik mijn negatiefboeken langsloop zie ik dat de hoeveelheid foto's die ik bij wijze van spreken per uur heb gemaakt omlaag gaat en de hoeveelheid die ik op zich als foto geslaagd vind stijgt gemiddeld. Ik had heel veel geploeg nodig om bij één plaat te komen die het dan hield. De foto's die ik nu maak kadreer ik meestal meteen in de zoeker en dat druk ik als geheel af. Dat gaat meestal auto-matisch zo, omdat je gewend bent die vormgeving er als een natuurli jk ding meteen onder te schuiven. En tóen dacht ik: het staat erop, alle elementen van de situatie die ik in de foto wi lde hebben zitten erin. Ik rotzooide en knutselde en liep net zo lang rond tot ik dacht: het zit erin. Dan kwam je thuis en dan ging je nog een keer ploegen. Dan snee je eraf, dan vergrootte je uit tot het allemaal bij elkaar iets was wat inhoudeli jk was wat je wi lde en ook een soort vorm had. Een verschrikkelijk gezwoeg en geploeter, en hulpeloos ja, eindeloos lang, omdat mijn techniek niet zo goed was. Een eindeloos proces om tot iets te komen waarvan je dacht: dat is het beste wat ik kan maken.

Het kiezen van wat de beste foto was - ik geloof dat ik daar heel goed in ben geweest. Ik geloof dat dat een van de dingen is waardoor ik in wezen fotograaf ben: dat ik gewoon zie wanneer ik iets goeds maak. En dat helpt, begrijp je. Ik heb soms naar contacten van andere fotografen gekeken, dat ik dacht: wat je daar hebt is veel beter, maar dat wordt helemaal niet gebruikt. Dat je de suggestiviteit en het effect van zo'n foto kunt berekenen, dat is natuurlijk een ontzettend voordeel geweest. Ik had op school een vriendin en die vader fotografeerde. Die heeft het me geleerd, 's avonds in zijn keuken. Gordijntjes dicht en dan in de bak. Dat was een goeie man. Die kon op een hele goede manier de vaderrol overnemen toen mijn fantastische vader in allerlei belangstellingen die ik wilde ontwikkelen niet meer kon doordraaien. Die man leerde mij fotografie, ik fotografeerde mijn vriendin en ik heb een keer de schoolpri js van de gemeente Velsen gewonnen met drie foto's. Maar ik wou nooit fotograaf worden, ik heb me dat nooit voorgesteld. Ik wou dokter worden. Toen ik die prijs had gewonnen heb ik vijf jaar niet meer gefotografeerd. Ik raakte

mijn camera kwijt, op reis in Italië. Dat was net nadat ik van het gymnasium af was. Die had ik net en ik heb er geen andere voor gekocht. Ik had op school een soort van ideaal leven gehad waarbij ik supergeslaagd was en alles me voor de wind ging. In Amsterdam brak dat in die medicijnenstudie volstrekt af. Dat waren stomme situaties, echt alles tegen en ook ontdekken dat je dingen gewoon niet kunt en dat het je niet ligt. Ik heb dat afgekapt en ik ben sociologie gaan doen, maar die studie is heel snel iets geworden wat beperkt bleef tot leuke boeken en de revanche-gedachte: ik had vrij maniakaal hoge cijfers nodig om dat lullige gevoel van de vorige studie kwijt te raken. Ik heb dat twee jaar heel hard gedaan en toen had het zijn grote belang verloren. Het liep langzaam in het grintpad vast. Die sociologie sloot wel prachtig aan bij de belangstelling voor wat er om je heen gebeurde. In die medicijnen was er een oogklepachtige gefixeerdheid op de studie en verder niks, erg inspirerend was het niet. Je had een prachtige studentenbeweging toen hè, in die late zestiger jaren. Dat was toch echt een andere tijd, er waren suggesties van veranderingen die vri j snel binnengehaald konden worden. Dat was voor mij ook belangrijk. Ik kwam in de redactie van Student, samen met Gerard van Westerloo en een jaar later Paul Brill. Dat was ontzettend leuk en daar ging ik foto's voor maken. Ik had een Minolta van iemand geleend en daar zat één 50-mm lens op. Daar heb ik in '66 en '67 de hele t i jd mee gewerkt. Toen hij hem terug wou hebben heb ik er zelf een gekocht. De manier waarop ik foto's ging maken was dus totaal niet professioneel. Het was vanuit belangstelling voor wat gebeurde. Maar dat had niets te maken met wat je later - ik bedoel: iedereen studeerde en dacht dat hij zijn studie af zou maken. Ik fotografeerde studentenacties en dat deed ik als amateur, niet om er geld aan te verdienen. Dat is vanaf Student verder gaan lopen. Er waren steeds meer redenen om foto's te gaan maken, het werd steeds leuker en ik leerde het ook beter. De simpelheid waarmee ik fotografeerde en de rechtlijnigheid, maar ook de zeer grote geconcentreerdheid op wat ik uit een situatie wilde, wat ik er uitsneed en opplakte - ik denk dat dat heel klunzig is geweest, maar dat had toch een soort van directheid die in andere foto's niet zat. Wat dan misschien net iets persoonlijker was. Ik denk dat dat het geweest is. Voor De Groene ben ik foto's gaan maken en incidenteel wel eens voor Vrij Nederland. Die vroegen dat gewoon, dus dat was leuk. Het was een ongelooflijke kick, want ik werkte in de weekends op de Hoogovens om mijn studie te betalen. Dat was erg vervelend. Als ik één foto in die krant kwijt kon, dan kon ik een dag minder werken of zo. Ik had een keer een foto van een Griekenland-demonstratie in acht- of negenenzestig of zo. Ik weet dat nog prima, die was heel groot. Met bevende handen heb ik een rekening van 75 gulden gestuurd, dat was een hele nacht van zaterdag op zondag. Dus dat is toen gewoon vergleden. Het was veel leuker om daar dan zo af en toe iets van mee te pikken en het waren dingen die ik toch afliep. Dus het was ook niet een soort van corvee. Ik heb eigenlijk pas heel laat besloten van: ik hou op met studeren en ik ga nu van die fotografie proberen te leven. Dat was eind '70, zo in die tijd. Ik leefde een jaar met Ria samen toen en dat eindpunt van de studie was überhaupt te ver weg. Ik moest dan nog het bekende laatste grote tentamen doen voor mijn candidaats en dan had je het nog die drie jaar daarna moeten rekken. Terwijl die fotografie leuk was en daar had ik in ieder geval een soort van regelmatig inkomen uit.

Het hielp heel erg dat ik daarvóór nooit geld had gehad. Dat inkomen dat ik eruit kreeg vond ik al ontzettend veel hè, als je ergens een paar honderd gulden mee verdiende was

dat ontzaglijk veel geld. En ik had de mazzel dat ik een ontzettend goedkoop huis had. Nou ja, dat gezin groeide dan uit, maar dat inkomen groeide voorzichtig mee. Ik heb eigenlijk nooit het gevoel gehad van: ik moet poen maken. Ik begin daar zo over omdat ik denk dat het gewoon heel moeil i jk is om van de fotojournalistiek te leven, omdat de mogeli jkheden nou eenmaal beperkt zijn. Als je van een kunstschool komt en zegt: nu ben ik fotograaf en nu begin ik - dan is de kans ontzettend groot dat je het eerste jaar geen cent verdient en dat is een beetje de hopeloosheid van de marktsituatie overal in de wereld. Wat volgens mij een ontzaglijke handicap kan zijn om de fotografie leuk te blijven vinden. En het is slecht omdat je dan geld gaat proberen te maken in plaats van de foto's die je wil t maken. Ik heb de mazzel gehad dat ik er heel langzaam ingegroeid ben met een soort van amateuristisch idee. Ik heb ook niet vaak gewerkt in een opdrachtsituatie in de traditionele zin. Waarbij iemand, een vreemde, iemand waar je eigenlijk niet veel mee te maken hebt, je vraagt om iets te doen waar je van tevoren nooit van gehoord hebt. Van het begin af aan heb ik gewerkt met en voor mensen die ik heel goed kende en die meestal ook heel dicht bij me stonden in opvattingen over dingen. Dan krijgt het idee van een opdracht ook een volstrekt andere waarde. In de eerste jaren bij VN, toen ik heel veel losse foto's maakte, was de opdracht überhaupt afwezig. Dan leverde je dat maar zo'n beetje in zoals je dat zelf aardig vond. De laatste ti jd gaat dat anders en is dat bij VN veel meer een idee van wat de krant nodig heeft; dan haal je daar een paar dingen uit en die doe je dan. Dus dat is een formele opdrachtsituatie, maar dat is toch ook nog vanuit een soort communis opinio. Geëngageerd ben ik nooit geweest. Tenminste niet als dat betekent dat je verbonden bent met mensen en dat je samen met die mensen voor een doel vecht. Ik heb dat, geloof ik, alleen in die studentenjaren gevoeld. Maar dat zijn je eigen makkertjes hè, dan gaat het ook over jezelf. Wat ik wel had, was dat je met een waanzinnige verbazing kijkt naar wat mensen met elkaar doen en ook hoe mensen het slachtoffer zijn van hun omgeving en van de loop van de dingen. Ik zeg het nu expres heel vaag, ik geloof dat ik er nu afstandelijker naar kijk. Vroeger kon ik de schuldvraag makkelijker uitwerken, kon ik dat makkelijker koppelen aan personen. Ik heb heel vaak mensen gefotografeerd die op de een of andere manier slachtoffer waren. Zelfs als er niet iets gebeurde waarbij ze concreet... Mensen die gewoon op een camping staan ergens, waarbi j je ziet dat die camping een soort van geweldig dorp is geworden: dat is de gigantische verbazing van iemand die een heel beschermde bourgeois-opvoeding heeft gehad en die kijkt naar alle ellende om zich heen, met een ongelooflijke nieuwsgierigheid en gefascineerdheid. En die daar op een hele sentimentele manier op reageert en zich er vaak ook heel kwaad over maakt.

Ik heb daar natuurli jk over nagedacht: in hoeverre gebruik je mensen om je ideeën te geven, in hoeverre heb je überhaupt iets met ze te maken? Waar haal je het verdomde recht vandaan om je met die problemen te bemoeien? Daar moet je een goede reden voor hebben en dat was in mijn geval het idee dat het zou helpen als ik dat heel duidelijk overdroeg, dat andere mensen ook zouden zien wat ik gezien had. Dat is de manier waarop ik foto's maakte: als dat nou allemaal lukt verandert het ook wel. In de eerste t i jd had ik het gevoel dat als je veel goede verhalen schrijft en veel goede foto's maakt, als je die boven op elkaar stapelt - als je met alle kanonnen schietend produceert, dan leidt dat wel ergens toe. Misschien is het wel zo, maar het is niet aantoonbaar. Het is niet iets waar je de hand op kunt leggen. Ik ben me nu veel meer bewust van de beperkingen van wat ik doe. Ik kan in Nederland heel goed met de sociaal-democratie

leven. Dat is de kleine winst hè. Ik geloof helemaal niet meer in een... Mensen zijn slecht en afschuwelijk voor mekaar, daar is geen ontkomen aan. Dat is iets wat je met geen mogelijk-heid kunt ontkennen, dan moet je je ogen dichtnaaien. Het is zelfs te opvallend binnen je eigen tijd, je kunt er niet eens naar wijzen als een historisch proces; het speelt zich zelfs duideli jk af in je eigen leven. De geschiedenis overzien is verpletterend, slechts vijfendertig jaar overzien is een totale wanhoop. Dat is bijna vernietigend voor je wil om nog te proberen iets te veranderen in de wereld. Maar ik kan niet leven zonder het gevoel dat wat je maakt past in iets wat tenminste zinnig zou kunnen zijn. Het is een hopeloos proces, maar je kan er nog over praten zonder dat het water je tot de lippen staat en ik weet zeker dat ik nog een aantal jaren door kan werken met in mi jn achterhoofd dat er 200.000 mensen naar een foto kijken. Als geëngageerd betekent dat je fotograf ie bedrijft vanuit een persoonlijk idee over hoe de wereld in elkaar zit, dan ben ik nog steeds geëngageerd. Ik vind het aflopen van een demonstratie nu minder interessant omdat ik het al zo vaak gedaan heb. Maar nog veel meer omdat ik me afvraag of zo'n demonstratie wel zinnig is. Ik ga met groot genoegen naar demonstraties van de vrouwen-beweging omdat het een van de weinige maatschappelijke bewegingen is waar een beetje schot in zit. Mondjesmaat, maar goed. Dus dat vind ik zinnig en ik heb daar ook vrij veel aan gewerkt de laatste drie jaar. Ik heb me ook hopeloze sores aangehaald om dat te kunnen doen, want als man ben je soms wel erg verdacht natuurlijk. Maar dat kost me geen moeite. Mi jn idee over politiek is sterk bepaald door haalbaar-heid en realiteitsgehalte en ik kan heel slecht meer tegen redeneringen waarvan ik weet dat ze zich beroepen op dromen of valse illusies. Daar wi l ik mijn ti jd niet meer aan besteden, dat verspilt mi jn energie.

Ik ben ook wat bescheidener geworden over mijn eigen recht om middels sentiment en stemmingzaaierij de lezers te beïnvloeden. Niet omdat ik bescheiden ben geworden, maar omdat ik zie dat het iets ingewikkelder in elkaar zit meestal. Maar wat dat betreft maak ik het mezelf alleen maar moeilijker, want het is helemaal niet zo dat de behoefte aan dat soort foto 's kleiner is geworden - integendeel. De beste manier om je populair te maken is dat soort foto's te blijven te maken. In het algemeen worden foto's niet bekeken op de geconcen-treerde manier waarop een paar mensen dat dan wel doen. Dat vind je zelfs bij hele goede weekbladjournalisten, die mensen zijn vaak verdacht blij met zo'n soort foto waar die prachtige tegenstelling in zit en al dat soort dingen. Die hebben een heel simpel idee over wat ze erbij willen hebben, dat is voor mi j niet interessant meer. Kijk, het feit dat ik weet dat ik de wereld niet kan veranderen heeft mij niet onberoerd gelaten. Als je het nou heel scherp tegenover elkaar wi l t zetten - de optimale situatie is: je werkt om de wereld te veranderen; de minimale situatie is: je wil t aan de slechte dingen niet mee doen. Het is te ruw, maar het geeft wel een kader waarbinnen ik werk. Ik heb me terug-getrokken op een veiliger en haalbaarder stelling, waarvan ik weet dat ik me er ook kan handhaven. Met mi jn soort fotografie zul je nooit rijk worden, maar dat is niet zo belangrijk dat je daarvoor je plezier in je vak moet opgeven en het gevoel riskeren dat je jezelf achteraf een ontzettende lui gaat vinden. De eerste jaren, zo van '71 tot '73, heb ik als in een koorts foto 's gemaakt. Klak, pats, hebbes. Zeer geconcentreerd en zonder me nou af te vragen wat je er nu nog meer mee kon doen. Ik wist gewoon wat ik wou maken en hoe je dat in elkaar metselde. Het idee wat ik over de situatie had was vrij bepalend voor het soort foto dat ik wilde maken, de neiging om je eigen mening aan anderen op te dringen. Dat kwam heel vaak voor en dat was heel erg bepaald door de mensen waarmee ik werkte.

Toen ging ik naar andere foto's kijken. Ik ging boeken over fotografie kopen, er staan er nu zeshonderd boven. De laatste drie jaar is er een soort golf van fotogeschiedenis over me uitgestort en het simpele idee waarop je gewoon je foto's afscheidde, daar kwam de klad in. Omdat je je realiseert dat er nog zoveel meer aan de hand is dan je in je eigen kleine wereldje deed en daar word je wat beverig van. Dat vormproces, daar moet ik doorheen. Maar het probleem is: hoe verzoen ik dat met de dingen die ik zinnig vind als werksituatie en als ideologische situatie. Daar heb je geen last van als je prachtige landschappen maakt of artistiek dooraderde muren of regenpijpen tegen wolkenlucht; ik ben verpest door het werken vanuit de inhoud. Als ik nu naar een Chileense hongerstaking ga weet ik bijna al waaraan ik begin. Maar je gaat er toch heen, want je wi l dat fotograferen. Als ik dan binnenkom en ik zie dat, dan weet ik eigenlijk dat ik wel weer weg kan gaan: er valt geen foto te maken waar ik tevreden mee weg ga. Daar ben ik er niet voor, dus ik slik en ik blijf en ik pers er een foto uit die practisch bruikbaar is. Maar het is gewoon routine en voor mijn part ook afzien. Ik kan veel makkelijker dan vroeger een goede foto maken, maar het word t steeds moeilijker om iets te maken waar ik zelf ontzettend opgewonden van raak.

Maar omdat het zich dan afspeelt in een context die ik zinnig v ind is het niet iets waar ik onder lijd, begrijp je. En er is ook de kick van het functioneren, van het zien dat je product functioneert en dat je dus iets voorstelt, dat je er niet helemaal voor nop bent. Tegelijk ben je bezig met ideeën en met vorm op een manier waardoor je product individueler is dan het een aantal jaren geleden was, wat zich soms al keert tegen het functioneren van de foto. Het gevaar van mystificatie en navelstaren ligt voor mij op de loer, maar ik ben teveel verziekt door de jaren die daarvoor liggen om ooit te kunnen leven met de gedachte: wat ik nu maak is leuk voor vijf mensen en zo moet het maar genoeg zijn. Daar is niets op tegen, maar je moet je altijd blijven afvragen of iets dat zinnig is voor je zelf ook in zijn algemeenheid zinnig is. Die journalistieke inhoud laat me niet los. Maar ik wil ook zien waar de l imieten liggen van het gebruik van je vorm. Voor de vereniging van die twee dingen heeft nog niemand een oplossing gevonden. Je ziet in de recente geschiedenis alleen maar dat mensen afhaken. De manier waarop Robert Frank afhaakt - hij kluift die beelden zo af tot hij bij een bar m in imum uitkomt, waarbij je begrijpt: dit is nu het laatste. En bij die busserie haakt hij af. Dat is een schitterend voorbeeld van iemand die tegen zijn muur oploopt en dan terug kan of stopt. Dat is iets waar ik ook heel bang voor ben, omdat het uiteindelijk je laatste keus kan zijn: accepteren dat je gaat navelstaren of je gaat terug, de doos met honderd of met twee trucs erin weer gebruiken en dan proberen of het nog leuk is.

Nee! Dat doordrukken van die luchten is een heel oude techniek die al door 34.000 fotografen is toegepast. Waarom doen mensen dat? Omdat ze zich bewust zijn van het feit dat zo'n foto een twee-dimensionaal ding is, dat het iets anders is dan wat je gezien hebt toen je de foto maakte. Je accepteert dat wat je overdraagt niet hetzelfde is als wat je gezien hebt, dat kan niet eens, al zou je het willen. Je creëert dus een beeld en je bent je bewust van de verschijningsvorm van je product. Dat betekent dat je rekening houdt met de effecten die zoiets heeft. Nou waren er vroeger, rond 1850, primitieve fotografen die zich heel erg bewust waren van het feit dat als je bi jvoorbeeld een zeegezicht afdrukte - met de natte platen die ze zelf moesten gieten en met een lagere gevoelig-heid die ze hadden, lange belichtingstijden en weinig gradatie - dat ze dan niet aan de bak kwamen. Ze konden óf die zee goed belichten öf die lucht goed belichten, maar zelden alletwee. Het belichtingsverschil tussen de hemel en de grond, dat was een probleem waar iedereen mee te maken

had. Daar hebben ze oplossingen voor gevonden. Dat deden ze bijvoorbeeld in twee negatieven, öf ze moesten sterk ingri jpen bij het afdrukken. Dat is de eerste stap geweest van iets dat later geperfectioneerd is tot iets waarbij je de verschi jningsvorm precies vastlegt zoals je hem hebben wilt. Maar waarom heeft dat zo'n belachelijk krankzinnig effect gehad toen ik het deed? En niet toen Ed van der Elsken het deed? Want die deed dat al god weet hoe lang in bepaalde situaties en zeker zo opvallend als ik. Bij mij ging het in het algemeen meer over een nadrukkelijk opgedrongen inhoud. Ik denk dat dat het verschil is: dat het sentimentele, de geladenheid, toenam door het effect, door de toegepaste grafische techniek. Je fotografeert iets wat er niet is. Dat is de kern: het is onmogeli jk om met fotografie de werkelijkheid weer te geven. Je roept een werkelijkheid op, door de manier waarop je hem reproduceert. Die nadrukkelijkheid... Soms heb ik dat gevoel ook wel achteraf. Maar dat is het verschil tussen een foto die voor een bepaalde gelegenheid, bij een bepaald artikel, op een bepaalde dag gemaakt is en dan inderdaad de bak in kan en de foto's die beter zijn, die op hun kracht van inhoud en vorm de zaak overleven.

Kijk, hier heb ik een foto waarbij ik niet wi l dat door die lichte plek aan de rand de aandacht van de lezer buiten het kader loopt wat ik hem aanbied. Dus ik geef dat kader dan maar nadrukkelijk aan. Dat heeft ook tot vervelens toe gewerkt.

Russische Joden na aankomst in Wenen 1973

Maar die foto is zo goed dat hij blijft staan, die is nu nog prima. Ik heb hem voor het Stedelijk Museum nu wat rustiger gedrukt, want het museum is weer wat anders dan de krant. Dat is ook tolerabel, v ind ik. Veel fotografen zeggen: gewoon je negatief afdrukken en dat is het en wat ik nu verder manipuleer, dat is een soort gedoe, daar leen ik me niet voor. Dat is een redenering die heel sterk is bij veel mensen. Dat is een soort arrogantie die nergens op slaat. Je sjouwt en zwoegt, je doet het proces in veertien schakels en dat maakt het alleen maar logisch dat je die vi j f t iende schakel er ook bij neemt, dat je zegt: het is bijna zoals ik hem hebben wi l en nu is hij helemaal zo. Kijk, dat hoekje loopt hier weg. Dan wordt het een vreemde foto met een lichte vlek, waarbi j je denkt: wat moet dat daar? Ik wi l dat ze dat koppetje zien en die handen. Dan moet je dat even tegenhouden. Dat zijn hele eenvoudige, gangbare grafische technieken. Meer is het niet.

Bij lessen op kunstscholen leg ik ook heel erg de nadruk op die ambachteli jke manier van werken. Iemand vraagt dan - want die foto vindt ze dan zo prachtig: hoe heb je die nou

gemaakt? Dan doe ik expres een beetje overdreven van: nou, dat was zo'n situatie en dan had ik dat en dan dacht ik: nou, dat moet nog een beetje... voor die krant waar de volgende dag weer de vis in verpakt wordt; die mensen zien die foto maar één keer, dus dan moet even de trukendoos open en nog een duw erbij en dan is hij precies klaar. Dat geeft dan een soort van verlamming: dat is niet het kunstenaarschap, begrijp je, dat is niet de goddelijke greep. Dat is zeer schokkend voor leerlingen en dat is veelzeggend. Kunst is nooit fl ink zwoegen, het is nooit je dood werken om die laatste twee procent te halen, het is iets heiligs. Dat is ontzèttend slecht. Dat is verlammend. De nadruk in de fotografie is vanaf een jaar of vijf geleden steeds meer gaan verschuiven van toegepaste kunst naar kunst. In Amerika is dat nog veel verder: je komt niet meer in de journalistiek, alle fotografen worden eigenlijk kunstenaars. Dat is een heel ander gedachtenproces. Of eigenlijk geen gedachtenproces vaak, ben ik bang.

In Amerika is de grote markt voor geïllustreerde bladen volstrekt ingezakt. Daarvoor is in de plaats gekomen een veel beperktere markt voor fotoboeken, die wel in opkomst is maar die daarvoor totaal geen alternatief biedt. Niet om een fotograaf een inkomen te geven hè. Een fotograaf die nu van zijn foto's wi l leven moet in het kunstcircuit functioneren. Dat betekent dat academieleerlingen zich niet meer voorstellen om reportages te maken over onderwerpen die ze interesseren. Dat heeft een aantal zeer slechte gevolgen. Op die artistieke markt is het helemaal niet belangrijk of je je draai kunt vinden, in Nederland tenminste. Als je als kunstenaar bent ingeschaald, dan ben je meteen beschermd. In heel veel plaatsen mogen fotografen al in de BKR en binnen vijf jaar mogen ze allemaal in de BKR, dat is niet meer tegen te houden. Het is individuen absoluut niet kwalijk te nemen dat ze daar dan ook gebruik van maken, maar ik ben bang dat er een hele hoop verlammende effecten vanuit gaan als mensen zich dat laten aanleunen. Omdat ik geloof dat waar ze dan in terecht komen is opgebouwd uit ouderwetse, vri j mystieke ideeën over het kunstenaarschap. En het is ook oneerlijk. Die BKR is een ontzettend goede regeling die is opgezet om mensen een overbruggingsti jd te geven, maar het is geworden tot iets waar mensen in kunnen blijven zitten zolang ze wil len. Mensen die een onzichtbare grens over zijn gegaan, die volstrekt arbitrair is, kunnen hun hand opsteken en zeggen: ik wi l poen. Dat kan een arbeider van Hoogovens niet doen en het is mij echt niet duidelijk te maken waarom hij dat niet kan.

Dan komt daarbij een soort van ongelooflijke pretentie die van de traditionele kunst uitgaat. En als je dat dan tegen elkaar zet: die pretentie tegenover het feit dat het betaald moet worden - terwij l het aan de andere kant alle aanspraken mist om dat te kunnen doen, omdat het maatschappelijk functioneren van kunst een lachertje is... Fotografen worden in dat systeem ingeschakeld, dat zie ik als de ontwikkeling van de komende tien, vijftien jaar. En daarmee gaat een unieke kwaliteit van fotografie verloren: het maatschappelijk funtioneren van de foto als reproduceerbaar ding met allerlei mogelijk-heden. Dat is toch veel interessanter dan die galeriewand? Daar is niks op tegen, maar het is wel een erg minimaal gebruik van zo'n foto vind ik.

Ik heb me uit een soort van sardonisch genoegen ook nog eens bezig gehouden met het onttakelen van de structuur van de G.K.f. Die vereniging, zoals hij na de vijftiger jaren geworden is, betekent voor mij natuurlijk helemaal niks, daar heb ik nooit iets aan ontleend en de mensen die ik kende - die kende ik toch wel, buiten die vereniging om. Maar een jaar of drie geleden voelde je de druk van al die jonge fotografen die iets wilden en die allemaal niet aan de slag konden komen en die toch in zo'n vereniging wilden. Daar zaten die mensen

dan met een ballotage-commissie, van: nee, dat mag niet, want w i j zijn een elitegroep. Dat is iets wat riekt naar dingen waarvan ik denk dat ze niet steekhoudend zijn. Want als die G.K.f. nou een superieure elitegroep was geweest - maar zo was het helemaal niet meer. En dan nog. Bovendien waren er, dacht ik, hele goede argumenten om de organisatie van fotografen sterk te maken. Dus ik ben een jaar in dat bestuur gaan zitten en ik heb ook dr i f t ig mee onderhandeld om een fotografenfederatie op te richten, maar toen dat eenmaal liep heb ik me er met de staart tussen de benen uit teruggetrokken. Ik geloof niet dat ik daar goed functioneerde. En inmiddels is de ballotage ook al weer ingesteld, terwij l ik daar nou net met succes tegen geïntrigeerd had. Ik dacht dat het goed zou zijn om fotografen, die in principe geen sociale zekerheid hebben, in een soort van vakbondsvorm te organiseren. Al die gekke clubjes die er waren, met hun eigen vooroordelen, moet je op een hoop gooien en je moet zorgen dat ze hun gemeenschappelijke belangen zien: pensioenregelingen, ziekteverzekeringen en god weet wat. Ik begri jp nu dat het niet zover is dat dat gewoon als een zakelijk, practisch ding georganiseerd kan worden. Bij de kunstenaars is er een waanzinnige hoeveelheid kinnesinne en bij fotografen is dat zeker niet minder. Aan kwaliteitsverschillen worden onhandige conclusies verbonden. Want als iemand nou een betere fotograaf is dan een ander betekent dat nog niet dat ze zich niet samen zo kunnen organiseren dat ze ook hun sociale zekerheden op orde hebben. Er is een ontzettend dédain van G.K.f.-leden naar fotografen met een studiootje achter de winkel. En wantrouwen andersom. Zo'n ontwikkel ing als het weer invoeren van de ballotage: anders zou de vereniging te groot worden. Daarvoor wilde ik die ballotage nou juist opheffen, om zo'n vereniging bij wijze van spreken onder te laten spoelen door nieuwe leden. Zodat je die identiteit die kunstmatig gepreekt wordt niet meer kunt handhaven. Want er was geen sprake van identiteit meer. Die probeerde men steeds te formuleren op grond van historische maar niet meer ter zake doende argumenten. Ik ben er nu twee jaar niet meer geweest en ik ben bang dat er toch weer allerlei argumenten gevonden worden waarbij de kunst-fotografen - want zij zijn dan de kunstfotografen - het idee hebben dat ze zich weer moeten isoleren van de rest. Van de persmuskieten en ook van die man in Gnobsteradeel die pasfoto's maakt, dat is natuurlijk helemaal het laagste van het laagste.

Ze begri jpen het niet. Die fotografie is nou zo'n beetje als kunst erkend. En hoe zit nou de Nederlandse cultuurpolitiek in elkaar? Dat wordt geregeld via budgetten en via een algemeen overzicht van wat in welke sector speelt. Als je nou met vi j f t ig leden aan komt zetten bij de regering krijg je natuurl i jk nooit iets van de grond. Maar als je een grote organisatie maakt - op zich stel ik me daar niks leuks van voor - als je je als zuil wi l t institutionaliseren tussen alle andere kunstzuilen in dat budgettengevecht, dan kun je beter zorgen dat je met zoveel mogelijk bent en dat je die macht van het numerieke aantal dat je denkt te vertegenwoordigen ook zichtbaar maakt. Ik geloof niet dat dat een idee is dat zeer verbreid is. Er is überhaupt weinig ruimte om te kijken naar wat andere mensen maken. Dat is niet kwajigheid of zo, maar ik denk dat je makkelijker naar andere fotografen kijkt en accepteert dat zij dat op hun manier maken, wat het ook is, als je je niet in je eigen situatie bedreigd voelt. Als je brood op de plank hebt en als je het gevoel hebt dat je je identiteit ergens aan ontleent. Bij veel fotografen is een ontzettende onduidelijkheid over wat hun positie eigenlijk is en wat ze eigenlijk produceren en waarvoor. Dat zit in het gebrek aan plaatsen om je producten af te leveren, in de afwezigheid van een bewuste keuze van waar je voor staat, in een gebrek aan overzicht van

wat je met je vak kan doen. Er is in het algemeen een gebrek aan historisch bewustzijn bij fotografen. Ze lezen geen boeken over wat er allemaal gedaan is en wat er elders gemaakt wordt . Dat is ongeloofli jk. Al die dingen bij elkaar maken het moeilijk om het rustig en afstandelijk te bekijken. Wat nu gebeurt is dat er heel erg voor de eigen stek gevochten wordt op de krampachtige, bedreigde manier van iemand die zich nog niet geaccepteerd weet. Terwij l het helemaal niet moeilijk is om aan te tonen dat die fotografie al lang bestaat en geaccepteerd is; maar dat kun je alleen maar doen vanuit een accepteren van veel manieren waarop dat vak gehanteerd wordt. Het is erg slecht om te denken dat er maar één manier is waarop je kunt fotograferen, of maar één vereniging die het goed doet, of maar één politieke opvatting die tot de juiste foto's leidt. Fotografie is iets wat heel breed maatschappelijk functioneert. Het is een volkskunst hè, de enige die er nog is. Dat krijgt ongelooflijke aspecten als je denkt aan de mislukking van de arbeidersbeweging in culturele zin. Als je nou denkt aan de geïsoleerde positie van de kunst in de samenleving en als je dan kijkt naar die miljoenen mensen die allemaal aan het fotograferen zijn, op een heel natuurlijke manier... Fantastisch v ind ik dat.

Ik fotografeer ook veel meer als een amateur dan bijvoorbeeld als een man met een fotostudio, een meneer die een reclame-studio heeft. Daar heb ik helemaal niets mee te maken, terwijl ik met een gewone amateur ontzettend veel overeenkomsten heb. Ik ben vaak heel erg betrokken bij de mensen die ik fotografeer, maar aan de andere kant sta ik ook automatisch in een buitenstaanderspositie. Ik moet voor mezelf per situatie een zinnige reden kunnen vinden waarom ik foto's maak, omdat het een agressieve daad is. Anders krijg ik daar een schuldgevoel van, zo calvinistisch ben ik. Ik herinner me dat ik in Portugal zat, net na die overname. Dat ik tien dagen als een bezetene gewerkt had en dat ik toen echt het gevoel had dat ik klaar was. Ik had nog drie uur voordat het vl iegtuig terugging. Nou, toen had ik al die camera's nog steeds om mijn nek en ik ging lekker op een terras een pilsje drinken met Ria. En toen was ik opeens een toerist geworden, toen had ik daar ook ineens niets meer te zoeken, het was nergens meer goed voor - dat hebben van die camera's.

Liesbeth Bennehey-Kirschbaum, Noortje Enderman-van Wijchgel, J.P. Hulsbos, H.J. Moeshart, Liesbeth Oosterholt, Tineke de Ruiter en Al ison Spoor-Baird, studenten en medewerkers van het Prentenkabinet/Kunsthistorisch Instituut van de Rijks-universiteit te Leiden, verrichten het basiswerk voor dit project.

Uitgave en lay-out: Staatsuitgeverij, 's-Gravenhage. Basis lay-out en omslag: Wim Crouwel, André Toet (Total Design, Amsterdam). Litho's: Nemela und Lenzen GmbH, Rheydt-Mönchengladbach. Bindwerk: W. Oosterbosch B.V., Veldhoven. Druk: Drukkerij Rosbeek BV, Nuth.

Auteursrecht zowel voor de tekst als voor de foto's uitdrukkelijk voorbehouden. © tekst: Stedelijk Museum, Amsterdam 1978. © foto's: berust bij de makers, 1978.

No part of this book may be reproduced in any form, by print, photoprint, microf i lm, or any other means without written permission of the publisher.

Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd en/of openbaar gemaakt door middel van druk, fotokopie, mikrofi lm of op welke wijze dan ook, zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van de uitgever.

Kleurenreproduktie mogelijk gemaakt door Polaroid (Europa) B.V. Polaroid is een gedeponeerd handelsmerk van Polaroid Corporation, Cambridge Mass. U.S.A.

Els Barents 1978 fotografie in nederland 1940 1975

Documents

Transcript of Els Barents 1978 fotografie in nederland 1940 1975