Maaike Kramer

De Kunst van het

tentoonstellen

Over de hedendaagse tendens van

tentoonstellingskunst en de invloed hiervan op

het contact tussen kunstwerk en beschouwer.

De Kunst van het tentoonstellen

Over de hedendaagse tendens van tentoonstellingskunst en de invloed

hiervan op het contact tussen kunstwerk en beschouwer.

Voorwoord: Het publiek en de kunst zijn vreemden voor elkaar. In hoeverre

is dit een probleem?

Moet men kunst leren kennen? : Er zijn verschillende invalshoeken van

waaruit over kunst kan worden nagedacht. Presentatie is de brug tussen

kunstwerk en beschouwer.

Wat is een museum?: De plek van het museum in de maatschappij door de

jaren heen.

Wat is een museum voor hedendaagse kunst? Het verschil tussen een

museum en een hedendaags museum.

Wat is een tentoonstelling?: De presentatie van kunstwerken is zeer

bepalend voor de ervaring van de beschouwer.

Contact met het kunstwerk: - Pieter van de Evert over contact met het kunstwerk: Contact tussen kunstwerk en beschouwer is overbodig, contact kan ook indirect zijn, men hoeft kunst niet te kennen. - Het beleid over contact met het kunstwerk: Het beleid stelt echter dat er direct contact moet zijn, dat musea hun uiterste best moeten doen dit contact te bevorderen. - Het bereiken van contact: de inhoud van een werk is belangrijk, maar hoe bereik je deze inhoud?

- Te veel contact: Wat als de beschouwer de kunstenaar helemaal begrijpt, verdwijnt dan het ‘aura’ van het werk. Is kunst dan nog wel bijzonder en de moeite waard? - Te weinig contact = veel contact?: Kan je met niet begrijpen en niks weten over het kunstwerk toch contact krijgen? Kunst als tentoonstelling en tentoonstelling als Kunst: Waar houdt het tentoonstellen op en begint de kunst. Kritiek op de instituties: Kunstenaars hebben gereageerd op tentoonstellingskunst, enkele voorbeelden. L’exposition imaginaire: Twee zeer tegenovergestelde tendensen als het gaat over waar een tentoonstelling ophoudt en kunst begint. Kadert een tentoonstelling zodat kunst niet meer gezien wordt of wordt kunst alleen maar gezien als het gekaderd wordt in een tentoonstelling? Heeft een tentoonstelling daadwerkelijk invloed op de beschouwing van

kunst?: De test of mensen in een museum meer het museum en de

tentoonstelling zien of meer de kunst die er hangt..

Waarom blijven Tentoonstellingen zo belangrijk in musea: Over de tendens van de ‘toegankelijkheid’ in musea en hoe tentoonstellingen hier een grote rol in spelen. - Het mondige museum: Een manifest geschreven door Stijn Huijts, Edwin Jacobs en Meta Knol waarin visie voor een toekomstig museum wordt neergezet . - Standpunten: anders kijken naar de collectie moderne kunst: Visie uit manifest voor toekomstig museum uitgewerkt in de praktijk bij de tentoonstelling ‘Standpunten’ gecureerd door Meta Knol. - Riki Simons: Kunst als een ‘onderonsje’: Al staat er in het museum beleid dat musea toegankelijk moeten zijn, in de praktijk blijkt dit nog dikwijls uit. Dit niet zozeer in het uitblijven van ‘verklarende’ tentoonstellingen maar in het ontbreken van informatie. - Engagement = in de maatschappij staan: Verklaring waarom de ‘tentoonstelling als kunst’ nog steeds zo populair is, tentoonstellingsmakers

zijn in de veronderstelling dat vernieuwing te maken heeft met het meer toegankelijk maken van een tentoonstelling, niet van de kunst. How low can you go?: Moet je kunst wel of niet op een voetstuk zetten? Verder: een reactie van Cornel Bierens op ‘het mondige museum’. Museum waar het anders gaat: Museum de Pont heeft geen last van overheidsbemoeienis want het is particulier, daardoor voelen ze zich niet gedwongen over bezoekersaantallen na te denken. Gevolg: een hoog bezoekersaantal voor een regionaal hedendaags museum. Conclusie: In plaatst van museale mondigheid is het misschien tijd om weer

stil te zijn en de kunst te laten spreken.

Literatuurlijst

Voorwoord

Ik was laatst bij mijn opa en oma op bezoek in Utrecht en zag op hun

koffietafel het tijdschrift ‘Museum Tijdschrift’ liggen. Ik vroeg hen hiernaar,

aangezien op de voorkant werk van hedendaags kunstenaar Daniel Richter

afgebeeld stond, die op dat moment in het GEM in Den Haag

tentoongesteld was. Daniel Richter kenden ze niet, opa had het magazine

wel gelezen maar het stuk over Daniel Richter overgeslagen. Ze waren wel

naar Den Haag geweest, maar hadden niet genoeg energie om naast het

Gemeentemuseum ook het GEM nog te bezoeken. In het

gemeentemuseum hadden ze namelijk de overzichtstentoonstelling van

Picasso bezocht.

Ik vroeg opa of hij speciaal voor Picasso naar Den Haag was gereisd, ‘ja voor

Picasso, maar ook voor Lucian Freud, ken jij die ook?’. Ik antwoordde hem

dat dit zo was.

Ik vroeg hem of hij tijdens zijn bezoek aan het gemeente museum ook nog

andere tentoonstellingen had gezien, naast Picasso en Freud. Dit was niet

zo. ‘Waarom toch die voorkeur ‘niet hedendaagse kunst’, vroeg ik hem.

‘Picasso is toch hedendaags’, is wat hij antwoordde. ‘Nee, opa, dat is

moderne kunst, niet hedendaags! Hedendaags is de kunst van de laatste

twintig jaar.’

‘Modern en oud spreekt mij gewoon meer aan. Als ik de keus heb tussen

Tinguelly en een expositie van familie de Bray in het Frans Hals museum

dan kies ik voor de laatste. Dit komt omdat ik meer van de familie de Bray

af weet, over Tiguelly heb ik wel eens gehoord, als ik toevallig in de buurt

ben zou ik het wel meenemen, maar wat is het nou eigenlijk… een hoop

bewegend ijzer toch?’

‘Waarom wil je hedendaags werk niet leren kennen?’ Vroeg ik aan mijn Opa. ‘Omdat ik niet weet hoe ik ernaar moet kijken’, antwoordde opa.

Het is niet zo dat omdat het ‘opa en oma’ zijn ze de kunst van nu niet

kennen. Mijn moeder en andere familieleden reageerden net zo. Nu is de

vraag, is dit erg? En zo ja, wiens schuld en wiens verantwoordelijkheid is

dit? Ik vind dit erg en vind het onder andere de verantwoordelijkheid van

het museum. Ik ben dan ook benieuwd hoe zij in hun tentoonstellingen

proberen kunst te laten ‘kennen’. De eerste stap in mijn onderzoek was het

meenemen van opa en oma naar het hedendaags museum De Pont in

Tilburg, om ze kennis te laten maken met de wereld van hedendaagse kunst

Opa zag het toilet in De Pont voor een kunstwerk aan.

Moet men kunst leren kennen?

De vraag of de beschouwer kunst ‘zou moeten kennen’ is moeilijk te

beantwoorden is. ‘Zouden mensen zich persoonlijk moeten verrijken?’, ik

denk dat dit geen kwestie van moeten is, maar het is wel een streven, een

ideaal. Dit streven ligt bij de kunstenaars maar ook bij het museum, waarin

deze kunstenaars gepresenteerd worden. Daarnaast worden musea

gesubsidieerd om kunst te presenteren dus zullen ze hier een bewuste

keuze in maken, want voor subsidie zal het museum een bepaald bezoekers

aantal moeten trekken wat leidt tot een bepaalde manier van presenteren.

Als je het hebt over presentatie van kunstwerken gaat het erover dat de

presentatie een brug is tussen het kunstwerk en de beschouwer.

Tentoonstellingsmakers die toegankelijkheid naar het publiek proberen te

bevorderen gaan ervan uit dat men met kunst (en dus ook hedendaagse

kunst) in aanraking moet komen.

Tussen kunst en hedendaagse kunst zit namelijk nog een verschil. In het

algemeen is ‘kunst’ een blik op het verleden. Hedendaagse kunst is kunst

van nu en zit vol met boodschappen over het nu. Geëngageerde

kunstenaars zoals Daniel Richter willen de beschouwer wat duidelijk

maken, standpunten in twijfel trekken en de beschouwer laten nadenken.

Een van de centrale in Daniel Richter’s werk is de mislukte utopie van de

moderne tijd. Hierbij refereert hij graag aan politieke onderwerpen, die niet

altijd direct in het oog springen. De meeste kunstwerken van deze Duitse

kunstenaar zijn hierdoor te beschouwen als raadsels, die het

voorstellingsvermogen en de politieke kennis van de beschouwer uitdagen.

De kunst van Richter heeft het nodig dat men hem kan leren kennen, vanuit

het perspectief van de kunstenaars gezien. De tentoonstelling zou hierin

een brug moeten vormen tussen werk en beschouwer.

^

Het bovenstaande schema geeft verschillende invalshoeken aan van

waaruit over kunst kan worden nagedacht. Ik richt mij op het rode pijltje,

de verbintenis tussen kunstwerk en kunstbeschouwer.

Kunstwerk en kunstbeschouwer kunnen op meerdere manier aan elkaar

verbonden worden maar ik richt me op de verbintenis die tot stand wordt

gebracht door een derde. Het museum met daarin zijn tentoonstellingen.

^

|

Kunstenaar Kunstwerk Kunstbeschouwer

Fysieke werkelijkheid

Kunstenaar Kunstwerk Kunstbeschouwer

Fysieke werkelijkheid

De presentatie

van kunst

Wat is een museum?

Van Dale:

mu·se·um (het ~, musea/~s)

1 gebouw waarin voorwerpen van culturele waarde bijeengebracht zijn en uitgestald worden

Het woord museum stamt af van het woord mouseion, een tempel ter ere

van de muzen. Dit was vooral een religieuze instelling maar trok ook

academici aan waardoor het mouseion al gauw gezien werd als een

academische instelling. De Romeinen noemden het later een museum.

Deze musea hebben bestaan tot 400 na christus.

In de loop van de veertiende eeuw kwam er een ontwikkeling op gang die ertoe leidde dat er nieuwe sociale groepen zich ‘meester’ maakten van betekenistoekenning. Niet meer hadden alleen de kerk en de staat de macht over de kunst, ook de rijke burgerij kreeg zeggenschap. Musea zijn de uitdrukking van deze ontwikkeling. Het ‘moderne’ museum is begonnen als een privé collectie van particulieren uit de burgerij. Hun vondsten, vaak rariteiten en voorwerpen uit ‘verre landen´ zoals landen in Azië en Afrika werden tentoongesteld in zo genoemde ‘wonderkamers’, of ‘rariteiten kabinetten’. Een rariteitenkabinet was een kamer waarin een verzameling van kunst en rariteiten kon worden bewaard. In de 14e eeuw begon zo’n verzameling meestal met kunstwerken zoals schilderijen en boeken en een rariteiten kabinet uit die tijd wordt vaak een studiolo genoemd, een studeerplek. De uitbreiding van deze kabinetten met onder andere exotische voorwerpen vond plaats in de 15e en 16e eeuw. Dit concept was erg populair, ook in Nederland maar hier vooral in de 17e eeuw, wat voor ons, natuurlijk, de Gouden Eeuw was. Onder ‘rariteiten’ worden zeldzame voorwerpen verstaan die vaak uit de koloniën kwamen, vreemde schelpen, opgezette exotische dieren of planten bijvoorbeeld. Publieke toegang was meestal alleen mogelijk voor de ‘respectabele’ mens, en de eigenaar bepaalde wie dit betrof. Zo’n kabinet was dus nog niet een openbaar museum maar sommige verzamelingen namen wel museale proporties aan. Een voorbeeld hiervan is het anatomisch museum ‘Vrolik’, dat

tegenwoordig deel uitmaakt van de collecte van de Universiteit van Amsterdam en van het Teylers Museum. De eerste publieke ‘moderne’ musea in de wereld openden in Europa rond

1800. Voorbeelden van deze musea zijn; het Ashmolean Museum voor

kunst en archeologie in Oxford, geopend in 1683, het Museum Sacro, het

eerste museum in het Vaticaanse museum complex, geopend in 1756, het

Britse museum in Londen, geopend voor publiek in 1759, de Uffizi galerie in

Florence officieel geopend in 1765 maar al sinds de 16e eeuw op verzoek

openbaar en tot slot het Belvedere Paleis in Wenen, geopend in 1781.

Musei Wormiani Historia ( een tekening van een rariteitenkabinet.)

Deze ´publieke´ musea waren echter alleen toegankelijk voor de burgerij

en de adel. Mensen die in Londen naar het museum wilde gaan moesten

een geschreven brief inleveren die goedgekeurd moest worden voordat ze

naar binnen mochten gaan. Het was mogelijk dat je twee weken moest

wachten voor een toegangsticket. Eenmaal binnen, mocht je niet langer

dan twee uur blijven.

Het eerste ‘echte’ publieke museum was het Louvre museum in Parijs,

geopend in 1793 gedurende de Franse Revolutie.1 Dit museum vroeg geen

toegangsprijs en de status van de bezoeker deed er ook niet toe.

Gedurende de tijd dat Napoleon Europa veroverde, maakte hij daar ook

velen kunstobjectenbui. Op deze manier bleef het Louvre maar groeien.

Uiteindelijk zijn velen van deze objecten teruggegeven aan de rechtmatige

eigenaren maar het concept van een museum als een vertegenwoordiger

van nationale eer had een grote impact op de musea die zouden volgen in

Europa.

Eén van de grootste katalysatoren voor de verdere ontwikkeling van de

moderne musea was ‘de nationale tentoonstelling’ in Crystal Palace in

Londen in 1851. Deze tentoonstelling trok een voor toen ongekend aantal

bezoekers die vanuit heel Groot Brittannië (maar ook uit andere landen)

naar Londen trokken om alle bezienswaardigheden in de Crystal Palace te

bewonderen. Iedereen was hier welkom. Deze tentoonstelling zorgde voor

een toename van het aantal musea en ook voor een toenemende

belangstelling onder de 'gewone' bevolking voor musea en hun

voorwerpen. In heel Europa werden nu ook tentoonstellingen

georganiseerd en groeide het aantal openbare musea.

Amerikaanse musea verenigde zich uiteindelijk met de Europese musea als

de leidende centra voor productie van nieuwe kennis. In de late 19e en

begin 20e eeuw werden vele musea gebouwd. Dit wordt ook wel de

‘museum periode’ genoemd. Hoewel veel Amerikaanse musea werden

gebouwd met de focus om natuurkundige ontdekkingen en kunstzinnige

ontwikkelingen in Noord Amerika te tonen, gingen ze in de loop van de tijd

1 Zie: www.louvre.fr

zich net als hun Europese collega’s richten op ‘klassieke’ collecties van de

oude Grieken, Egyptenaren van Mesopotamië en Rome.

In Nederland is het Teylers Museum in Haarlem het oudste openbare

museum.2 Het museum is genoemd naar Pieter Teyler van der Hulst (1702-

1778), een Haarlemse laken- en zijdefabrikant.

Hij had belangstelling voor kunst en wetenschap. In zijn testament

bepaalde hij dat al zijn vermogen ondergebracht moest worden in een

stichting die de bevordering van kunst en wetenschap tot doel had. De

uitvoerders van Teylers testament besloten een speciale ruimte te bouwen

waarin voorwerpen van kunst en wetenschap verenigd zouden worden. In

eerste instantie waren die voorwerpen niet bedoeld voor expositie. De

boeken dienden voor studie, de natuurkundige instrumenten werden

gebruikt voor demonstraties, terwijl over de tekeningen werd

gediscussieerd tijdens kunstbeschouwingen. Al snel besloot men de

collecties toch openbaar te maken. Ook tegenwoordig komt het nog voor

dat een museum ontstaat op particulier initiatief, zoals bijvoorbeeld het

Scheringa Museum voor Realisme in Spanbroek.

Musea zijn dus begonnen als verzamelingen, vandaar dat een museum

meestal ook een eigen collectie heeft, een ‘vaste collectie’ wordt dit

genoemd. Stukken uit deze collectie worden soms uitgeleend aan andere

musea. Naast een vaste collectie zijn er wisselende tentoonstellingen, dit

zijn tentoonstellingen die maar voor een bepaalde tijd te zien zijn in het

museum en waar het museum dus geen eigenaar van is. Soms zijn dit

reizende tentoonstellingen, waarbij de kunst objecten achtereenvolgens in

meerdere musea getoond worden.

Tot in het begin van deze eeuw konden particuliere en openbare collecties

in Nederland bestaan uit een veelheid van objectcategorieën. Veel lokale

musea verschilden nauwelijks van de 16e eeuwse ‘wunderkamers’. In 1918

2 Zie: www.teylersmuseum.nl

en 1921 bepleitten twee rapporten die aan de Nederlandse overheid

werden aangeboden, de scheiding van kunst en geschiedenis. Sindsdien

hebbend de kunstmusea zich sterk geprofileerd en binnen deze groep

vooral de musea van moderne kunst. De monopoliepositie blijkt uit de

weigering van sommige museumdirecteuren schilderijen uit te lenen ten

behoeve van historisch documentaire tentoonstellingen, omdat dan, naar

hun mening, de betekenis van het kunstwerk verschraald wordt tot de

iconografische inhoud ten kost van de esthetisch expressie.3

Een definitie van een museum zoals wij dat nu kennen: een museum is een

permanente instelling, zonder winstbejag, ten dienste van de gemeenschap

en van haar ontwikkeling, toegankelijk voor het publiek, die de materiële

getuigenissen van de mens en zijn omgeving verzamelt, bewaart,

onderzoekt en tentoonstelt en hierover informatie verstrekt voor studie,

educatie en recreatie.4

In het boek ‘over de kunst van het verzamelen’ beschrijft Krystof Pomian de

museum wereld.5 Wanneer men volgens hem de collecties van alle musea

en alle particuliere verzamelaars zou proberen te inventariseren, en men

zou daarbij de naam van elke categorie van objecten slechts één keer

noemen, dan zou een dik boek nog niet voldoende zijn. Alleen in Parijs zijn

er al 150 musea, kunstmusea natuurlijk, maar ook een oorlogsmuseum,

natuurmuseum, filmmuseum enz.

Het is niet zo dat alle kunst op de wereld in een museum terecht komt. Musea maken hier duidelijke keuzes in. Afgelopen jaar kwam een van deze keuzes uitgebreid in het nieuws.

3 Zie: De gijzeling van de beeldende kunst, Riki Simons, Uitgeverij Meulenhoff/Kritak, 4e druk 2000 ( 1e

druk 1997) blz. 23. 4 Dit is de officiële definitie van museum volgens de International Council of Museums (ICOM) 5 Zie: De oorsprong van het museum : over het verzamelen, Krzysztof Pomian, Uitgeverij De Voorstad, Heerlen 1990

Het Gemeente museum in Den Haag weigerde tijdens de tentoonstelling

7UP, waarin eindexamen werk van de Willem de Kooning academie

getoond werd een van de geselecteerde examenwerken tentoon te stellen,

namelijk het werk van de Iranese kunstenares Sooreh Hera. Hera studeert

in juni van dit jaar af met het project Adam en Ewald. Dit project omvat een

fotoserie van homoseksuele paren en het videofilmpje Allah o gaybar. Hera

wil hiermee de afwijzende houding van religies ten opzichte van

homoseksualiteit aan de kaak stellen. Wim van Krimpen selecteerde Sooreh

Hera en zes andere studenten voor de tentoonstelling 7UP. Dit zou echter

worden teruggedraaid als Hera haar aanstootgevende beelden niet terug

zou trekken uit de tentoonstelling, dit weigerde ze met als gevolg dat haar

werk niet tentoongesteld werd. Een grote ophef volgde.

Wim van Krimpen verklaarde in het Algemeen Dagblad van maandag 3

december 2007 dat zijn museum wordt gebruikt als ‘politiek forum’

‘Artistieke gronden staan bij mij voorop,’ gaat hij verder. ‘Maar ik vind niet

dat mijn museum een plek moet zijn waar bepaalde groepen in de

samenleving mogen worden beledigd.’ ‘Ik vind dat politieke debatten elders

moeten plaatsvinden.’ Paul Combrink, voorzitter van de Haagse Kunstkring,

wees het optreden van Van Krimpen af. ‘Dit is censuur. Dat was mijn eerste

reactie. Je kunt niet eerst een kunstwerk op artistieke gronden selecteren en

het vervolgens om politieke redenen afkeuren. Dan zou het museum nu

meteen van alles uit zijn collectie moeten verwijderen. Ik vind dat de vrijheid

van de kunstenaar hier in het geding is. En wat het museum nu voorstelt is

helemaal raar. Het project zou als het ware moeten worden bijgeschaafd.

Dat wil zeggen dat de museumdirecteur zelf het kunstwerk opnieuw gaat

maken. Dat is absurd.’ Wim van Krimpen nam volgens Paul Combrink zelf

de rol van kunstenaar in door een dergelijke censuur toe te passen.

Van Krimpen wilde het werk echter wel kopen zo verklaarde hij in het NRC-

Handelsblad van maandag 3 december 2007. Volgens Krimpen kan het

werk nu echter niet getoond worden, maar is daar over een paar jaar

misschien een beter klimaat voor. Ditzelfde werk wordt nu echter

tentoongesteld op de Kunstrai in Amsterdam. In het NRC-Handelsblad van

10 april 2008 schrijft redacteur Rosan Hollak over deze tentoonstelling:

“Hera zegt ‘overvallen’ te zijn door het feit dat Ruhé6 gisteren al het bericht

naar buiten bracht dat hij een selectie uit de serie Adam en Ewald,

zevendedagsgeliefden, op de Kunstrai zal laten zien. „We hadden

afgesproken dat we nog geen contact zouden zoeken met de pers.” De

fotoserie Adam en Ewald. Zevendedagsgeliefden zou oorspronkelijk worden

getoond op de expositie 7UP in het Haags Gemeentemuseum.

Museumdirecteur Wim van Krimpen weigerde de foto’s van Hera wegens

het kwetsende karakter ervan. Ranti Tjan, directeur van het Museum

Gouda, bood vervolgens aan de werken te tonen. Dit is tot nu toe niet

gebeurd. Hera zegt dat het Tjan is die haar in contact heeft gebracht met

Ruhé. „Tjan stelde voor om mijn werk eerst te laten zien op de Kunstrai, als

een soort proef.” Hera is teleurgesteld dat haar werk niet al eerder is

geëxposeerd in het MuseumGouda. „Ik zit echt te wachten op Tjan.”7

Het komt er uiteindelijk op neer dat Hera wel mag exposeren op de Kunstrai, maar dat de omstreden foto’s waar twee Iraanse homo’s hun gezicht bedekken met maskers van de profeet Mohammed er niet bij aanwezig mogen zijn.

6 Harry Ruhé, de galeriehouder van Galerie A die tussen 7 en 12 mei het werk van de Iraanse fotografe

zal tonen op Art Amsterdam in de RAI. 7 http://www.nrc.nl/kunst/article1045757.ece/Omstreden_fotos_Hera_alsnog_te_zien

Wat is een museum voor hedendaagse kunst? Van Dale:

he·den·daags (bijvoeglijk naamwoord; hedendaagser, meest hedendaags) 1 van de tegenwoordige tijd

Grote particuliere kunstverzamelingen gaan terug tot het einde van de Middeleeuwen. Sindsdien heeft het aantal privé collecties zich snel vermenigvuldigd. Kunst aankopende musea zijn er echter pas sinds het begin van de negentiende eeuw. Volgens het boek ‘De gijzeling van de kunst’ van Riki Simons8 bleven deze kunstaankopende musea tot 1945 de meest conservatieve klanten van de kunsthandel. Hun collecties waren gegroeid uit een groot aantal privé verzamelingen die ze aanvulden met eigen aankopen van al gevestigde kunst. Hedendaagse kunstmusea, musea die actief hedendaagse kunst kopen, zijn volgens Simons een nog weer recenter verschijnsel. Het Museum of Modern Art in New York, werd al in 1929 opgericht maar ging pas na de Tweede Wereldoorlog verzamelen. In de meeste West- Europese landen werd hedendaagse kunst pas verzameld vanaf de jaren zeventig. Ten tijde van de moderne kunst bijvoorbeeld, dus de kunst van +/- 1900 tot

1960, waren er dus nog geen musea voor deze soort kunst. De markt voor

deze kunst lag destijds dus niet bij het museum maar bij de verzamelaar.

De meest bekende musea voor hedendaagse kunst in Nederland zijn; het Van Abbe museum in Eindhoven, De Pont in Tilburg, het GEM in Den Haag en het Stedelijk Museum in Amsterdam. Daarnaast zijn er musea die wel ontstaan zijn uit een meer klassieke of moderne verzameling die echter ook hedendaagse kunst aankopen. Voorbeelden daarvan zijn: het Centraal Museum in Utrecht, Boymans van Beuningen in Rotterdam, het Bonnefante Museum in Maastricht, het

8 De gijzeling van de beeldende kunst, Riki Simons, Uitgeverij Meulenhoff/Kritak, 4e druk 2000 ( 1e druk

1997) Blz. 21

Groninger Museum in Groningen, de Fundatie in Zwolle, het Museum voor Moderne kunst in Arnhem en het Gemeente Museum in Den Haag. Kijkend naar de presentatie van de hedendaagse kunst collectie heeft een museum waar meerdere ‘kunsttijden’ te vinden zijn de mogelijkheid deze aan elkaar te linken. In het Centraal museum in Utrecht gebeurt dit momenteel in de tentoonstelling ‘Standpunten’. Hier wordt de oude en moderne kunstcollectie gecombineerd met muurschilderingen van hedendaagse kunstenaars. Een museum voor puur hedendaagse kunst hoeft niet meerdere kunsttijden met elkaar te combineren. Zij zullen hun collectie dan ook minder aan elkaar linken waardoor er een geheel andere tentoonstelling ontstaat. Een goed voorbeeld van zo’n museum is het museum de Pont in Tilburg. Ook door de architectuur van het gebouw van de Pont worden de kunstwerken op een individuele wijze behandeld. Het museum is namelijk gevestigd in een oude wolfabriek en de originele binnenarchitectuur van het gebouw is grotendeels behouden. Zo zijn er velen wolhokken die ruimte bieden aan een individueel kunstwerk of een kleine serie van kunstwerken van één kunstenaar.

Wat is een tentoonstelling? Van Dale:

ten·toon·stel·ling (dev) 1 het tentoonstellen

2 manifestatie waar producten van nijverheid of kunst e.d. bezichtigd kunnen worden

Kunst is te zien op velen verschillende plaatsen. Zo heb je kunstwerken die geplaatst worden in een natuurlijke omgeving, een omgeving gekozen door de kunstenaar zelf of een beeldentuin. Daarnaast kunst die in een museum, kunstinstelling, kunsthal of galerie te zien is. Ook zijn er voorbeelden waarbij er een combinatie optreedt van kunstwerken in een natuurlijke omgeving en in een museale ruimte, voorbeelden hiervan zijn ‘buitenmusea’ zoals in Insel Hombroich in Duitsland. Dit is niet een pure beeldentuin. In dit museum wordt de buiten omgeving gecombineerd met gebouwen in het landschap waarin ook kunst tentoongesteld wordt. Dus ook tweedimensionaal werk. In 2006 heb ik met mijn klas dit museum bezocht. Opvallend is de combinatie van de vrijheid die in een beeldentuin te ervaren is en de meer gecontroleerde ervaring die je in een museale ruimte zou verwachten. Als je door het natuurgebied loopt lijkt het alsof je in een ontzettend grote beeldentuin loopt, je komt werken tegen die je kan bekijken, waar je omheen kan lopen. Daarnaast kom je kleine museale ruimtes tegen waar vaak tweedimensionaal werk in te zien is. In deze gebouwen waren echter geen deuren te vinden of open deuren, het enige verschil met buiten was de ommuring van het geheel. In een gemiddeld museum zou er in elk gebouw een suppoost zitten en zouden er naambordjes naast de werken staan, dit was ook onze verwachting maar niet het geval. En dit verbaasde mij en mijn studiegenoten. Kunst zonder bewaking? Kunst zonder naambordje? Open deuren terwijl het regende? Dit zijn dingen die je niet verwacht aan te treffen. Dit komt omdat het werk wat tentoongesteld is ontzettend veel waard is en beschermd moet worden tegen de invloeden van de bezoeker. Als je echter

goed keek zag je camera’s in de hoeken van de gebouwen hangen, dus geheel onbewaakt was deze plek niet. Op internet kwam ik een ervaringsverslag tegen van een mevrouw die dit museum had bezocht9, zij schreef over haar bezoek het volgende: ‘Al het werk kon je tot je nemen op zijn eigen merites.’ De presentatie van kunstwerken is erg belangrijk voor de manier waarop men kunst ervaart. Dit blijkt ook uit het citaat hierboven waarbij de mevrouw aangaf het werk op zijn eigen voorwaarden te kunnen bekijken omdat in dit geval het museum het werk ‘nauwelijks’ tentoonstelde, ze hadden velen aspecten die normaal in het museum aanwezig zijn weggelaten. Presentatie van kunstwerken is dus erg belangrijk en gebeurt vaak in verband met een tentoonstelling. Met tentoonstelling wordt hier bedoeld het ‘presenteren’ van vaak meerdere kunstwerken in onderling verband. Een kunstwerk dat in een depot verblijft waar alleen een zeer klein groepje mensen het zou kunnen bekijken is niet tentoongesteld. Pas als het kunstwerk daadwerkelijk in het museum komt te hangen en er nagedacht wordt over de plaatsing van het werk, dan wordt het werk tentoongesteld. Een werk dat dan ook niet verplaatst of veranderd kan worden kan moeilijk worden tentoongesteld. In zo’n kunstwerk heeft de kunstenaar zijn eigen ruimte geclaimd en zich daardoor losgemaakt van een eventuele ‘presentatie’ door iemand anders, van zijn werk. Zo heb je altijd kunstenaars gehad die het tentoonstellen van hun werk willen vermijden. Binnen een museum heb je verschillende ‘soorten’ tentoonstellingen; zo heb je wisseltentoonstellingen, dit is een tentoonstelling die tijdelijk te zien is naast vaak de vaste collectie, daarnaast ‘reist’ een wisselende tentoonstelling vaak langs verschillende musea als een soort ‘tournee’. Ook heb je overzichtstentoonstellingen, hierbij probeert het museum een compleet overzicht van het oeuvre van één kunstenaar te laten zien. Daarnaast heb je vaste tentoonstellingen. Dit zijn tentoonstellingen die er altijd, of gedurende een langere periode, zijn.

9Zie: http://www.dekunsten.net/dk-insel%20hombroich.html

Contact met het kunstwerk

Contact met een kunstwerk kan inhouden dat je je in dezelfde ruimte met

het kunstwerk bevindt, dat je het aan kan raken, dat je het kan ruiken, dat

je er omheen kan lopen. Daarnaast is er ook een ander soort contact, een

contact op inhoudelijke gronden. Hierbij probeer je inhoud te geven aan

het kunstwerk, dit kan zijn door de intentie van de kunstenaar te

achterhalen of door jezelf te reflecteren in het kunstwerk.

Tentoonstellingen pogen dit contact tussen kunstwerk en beschouwer te

bevorderen.

Wat vind Pieter van Evert?

Pieter van de Evert is kunstenaar en docent. Tevens is hij mijn begeleider bij

mijn beeldend werk. Op de vraag of iedereen in contact met kunst zou

moeten komen antwoordde hij ‘nee’ en illustreerde zijn antwoord met het

volgende voorbeeld: ‘Niet iedereen hoeft hogere wiskunde te kennen om

de effecten van die wiskunde te kunnen ondervinden in het dagelijks leven.

Het kan genoeg zijn om gekend te worden door een select groepje

kenners.’

Zo werkt het volgens hem met beeldende kunst ook. Een klein groepje

kenners begrijpt het werk en de uitfiltering van dat begrijpen uit zich

vervolgens op de maatschappij. Hij beschrijft het als zijnde een trechter

waarbij het water wat erin gaat de kunst is en de druppels die er onderaan

door de trechter gaan ( kunstkenners) en de druppels die vervolgens onder

aan de trechter eruit komen zijn de uitwerking van het kunstwerk op de

rest van de bevolking. Direct contact tussen het kunstwerk en ‘de

beschouwer’ is volgens hem dus niet nodig.

Je kan het ook vergelijken met bijvoorbeeld de mode. Bij modeshows in de

grote hoofdsteden staan worden enorm dure creaties gepresenteerd.

Ongeveer een jaar later komt de uitwerking van deze ontwerpen in de

winkels zoals de H&M. Hierbij zijn de oorspronkelijke ontwerpen het

kunstwerk en de uitwerking die bij de H&M hangt de druppels. Het is

volgens hem dan ook niet nodig dat het museum een educatieve aanpak

heeft in het maken van zijn tentoonstellingen.

Het beleid.

Het is echter zo dat het juist als de taak van het museum wordt gezien

mensen kennis te laten maken met kunst, niet alleen uit puur idealisme

maar ook vanwege subsidies waarvoor een bepaald bezoekersaantal

getrokken moet worden. En ook vanwege stichtingen zoals de Mondriaan

stichting die zijn eigen voorwaarden heeft voor het geven van geld aan

musea.

De Mondriaan Stichting is in 1994 opgericht. Sinds die tijd ondersteunen ze

kunstenaarsinitiatieven, aankopen, presentaties, evenementen,

tentoonstellingen, boeken en tijdschriften, organiseren ze symposia en

debatten en brengen publicaties uit. Al deze activiteiten illustreren hun

doel: de belangstelling voor en vraag naar beeldende kunst, vormgeving en

cultureel erfgoed vergroten en verdiepen. De Mondriaan stichting is echter

in opspraak gekomen. Ze proberen een sturende functie in de beeldende

kunst te hebben door bepaalde eisen te stellen aan de instanties die ze geld

geven. Zo zijn ze voor een grotere culturele diversiteit in musea.

Volgens Rutger Pontzen, kunstcriticus, blijft de Mondriaan Stichting

‘huishouden’ in de museumwereld.10 Voor de aankomende vier jaar heeft

de Mondriaan Stichting volgens Pontzen ambitieuze plannen: een nieuwe

jaarlijkse ‘Mondriaan prijs’, voor een groter publieksbereik in de kunst.

Voortzetting van de prijs voor beste multiculturele museuminitiatief. Extra

geld voor een meer experimenteel en internationaal beleid. En een

‘leiderschapsprogramma’ om professionals bij te spijkeren voor een

mogelijk directeurschap van grote cultuurinstellingen.

10

‘Mondriaan Stichting blijft huishouden in museumwereld’ Rutger Pontzen, 14 maart 2008.

De stichting laat al langere tijd blijken dat het de musea niet initiatiefrijk

genoeg vindt als het gaat om een groter publieksbereik, een internationale

uitstraling en een multiculturele programmering. Pontzen vraagt zich af hoe

gerechtvaardigd die opstelling om musea te kapittelen is.

Ruim een jaar geleden kwam de stichting in conflict kwam met de

directeuren van de grootste musea. Die bestempelden de inmenging van de

Mondriaan Stichting als ‘bevoogdend’, ‘betuttelend’ en ‘bureaucratisch’. Ze

vonden dat de stichting geen recht had zich met hun zaken te bemoeien en

daarnaast deden de musea volgens henzelf al genoeg aan het verbreding

van publiek.

De Stimuleringsprijs voor Culturele Diversiteit aan het Van Abbemuseum

was de druppel. Wim van Krimpen, directeur van het Gemeentemuseum

Den Haag, verzuchtte toen: ‘Wat moet ik nog meer doen dan we al doen?

(...) Minaretten op het museum plaatsen?’

Pontzen concludeert dat de Mondriaan Stichting met de introductie van het

‘leiderschapsprogramma’ vindt dat de Nederlandse cultuurinstellingen,

waaronder dus ook de musea, hun eigen potentieel aan toekomstige

directeuren niet zelf kunnen opleiden. Die moeten nu eerst een cursus

volgen, op initiatief en kosten van de stichting. ‘Als dat geen motie van

wantrouwen is ten opzichte van de Nederlandse museumwereld, wat dan

wel?’

Het lijkt in deze discussie niet meer over de kwaliteit van kunst zelf te gaan

maar over de mogelijkheid om met kunst mensen te bereiken. Musea

moeten voor het Mondriaangeld in hun tentoonstellingen nu ‘diverse’

keuzes gaan maken. Als er echter op dat moment niet veel kwaliteit zit in

deze kunst dan is dit pech. Ze moeten die kunst tentoonstellen anders

kunnen ze fluiten naar hun geld en kunnen ze het jaar daarna minder

ondernemen.

Het bereiken van contact.

‘Whether we conceive of the work of art on the model of a picture (art as a picture of reality) or on the model of a statement (art as the statement of the artist), content still comes first.’ Susan Sontag11.

Susan Sontag12 was een Amerikaans schrijfster, essayist, publicist en politiek activiste. In het essay: ‘Agains interpretation’13 Schrijft Susan Sontag over de oorsprong van het waarde geven aan kunst en hoe dit gedaan werd en wordt.

De vroegste kunstervaring hing volgens Sontag samen met een ritueel. De schilderingen op de muren van de grotten van Lascaux bijvoorbeeld dienden een doel. Een tekening van een bizon werd gemaakt in de hoop een bizon te kunnen vangen, kortom de hoop op een goede jacht. De eerste kunsttheorieën waren de theorieën van de Griekse filosofen. Bijvoorbeeld de filosofie van Plato, dat kunst een mimesis is, een nabootsing van een wereld die al een schijnwereld is. Een nabootsing van een nabootsing dus. Volgens Plato bestaan er twee werelden, de noumenale en de fenomenale wereld.14 De wereld, zoals wij die ervaren is constant in beweging, zo nemen we nooit hetzelfde ding op dezelfde wijze een tweede keer waar. In onze waarneming identificeren wij echter gelijkaardige voorwerpen. Er zijn dus volgens Plato in onze fenomenale wereld vormen die steeds terugkeren, ondanks de veranderingen. Door bewust te worden van deze voorwerpen kunnen wij ons een idee vormen van perfectie. Deze perfectie bevindt zich in een andere

Volgens Susan Sontag is dit het punt waarop de vraag wat de waarde van kunst is zich voor het eerst voordeed: ‘For the mimentic theory, by its very terms, challenges art to justify itself.’ Volgens Sontag, daagt de mimesis

11

Uit: Agains interpretation uit het boek: Against Interpretation and Other Essays (New York: Farrar,

Strauss & Giroux, 1966), pp. 4-14. 12

New York City, 16 januari 1933 - 28 december 2004 13

Agains interpretation uit het boek: Against Interpretation and Other Essays (New York: Farrar,

Strauss & Giroux, 1966), 14 Vrij naar: Denken over kunst, een inleiding in de kunstfilosofie, A.A. Van den Breambussche, Uitgeverij Coutinho 4e, herziene druk, Bussum 2007, ( 1e druk 1994) blz.40.

theorie het kunstwerk uit zichzelf te rechtvaardigen. Plato wilde met zijn mimesis theorie aantonen dat de waarde van kunst dubieus is. Aangezien alles voor hem al een mimesis is, zou zelfs het mooiste best lijkende schilderij van een voorwerp nog steeds een nabootsing zijn van een nabootsing. Plato vond kunst dus niet veel toevoegen aan de wereld waarin we leven. Kunst is volgens hem niet veel beter dan een leugen. Aristoteles is het hier echter niet totaal mee eens, hij ziet wel in dat kunst een nabootsing is maar vind het hierdoor niet waardeloos. Aristoteles ziet kunst als een vorm van therapie en een aanspraak op het vermogen te begrijpen. Plato en Aristoteles gaan er bij deze theorie wel vanuit dat kunst een gelijkenis heeft met de werkelijkheid, dat het realistisch geschilderd is.

Volgens Susan Sontag is het een feit dat het Westerse bewustzijn van en reflectie op kunst sterk voortkomt uit de Griekse theorie van kunst als nabootsing of representatie. In deze visie hebben we een onderscheid gemaakt tussen vorm en inhoud waarbij de inhoud essentieel is en de vorm een hulpstuk.

Nu wordt de nabootsing theorie nog steeds gebruikt ook al staat deze naast

de theorie van kunst als puur de expressie van de kunstenaar zoals

voorkomt in de CC-theorie. De CC-theorie, van Croce en Collingwood, een

theorie die dusdanig op elkaar lijkt zodat de namen samengevoegd zijn tot

de CC-theorie, handelt over het kennen van een standpunt en dus van het

kunstwerk. Het ware kunstwerk bevind zich volgens de CC-theorie al geheel

in de geest van de kunstenaar en hoef daarom niet omgezet te worden tot

beeld om als kunstwerk te worden beschouwd. Het wezen van de kunst is

volgens hen de ‘expressie van intuïtie’ (Croce) of verbeelding (Collingwood).

Deze expressie hoeft zich niet noodzakelijk te veruitwendigen. Het ‘ware’

kunstwerk is dan ook slechts voor het publiek toegankelijk in de mate

waarin de toeschouwer de oorspronkelijke expressie van de kunstenaar

opnieuw beleeft of herschept.

In wezenlijke zin betekent dit dat de bezoeker op hetzelfde geestelijke

‘level’ moet komen als dat van de kunstenaar toen hij het werk maakte. Kan

een tentoonstelling hierbij helpen?

Kortom de inhoud van een werk is dus belangrijk, maar hoe bereik je deze inhoud? Hoe kan men kunst begrijpen?

‘Om te “begrijpen” moet de toeschouwer het standpunt van de

kunstenaar worden bijgebracht’ ( Kandinsky, 1912)15

In het boek ‘Denken over kunst’ van A.A. Van den Braembussche stond het

bovenstaande citaat van Kandinsky. Volgens het boek is Kandinsky van

mening dat de kunstenaars zijn innerlijke wereld gestalte wil en moet

geven. Hier noemt hij als voorbeeld de muziek van Schönberg. Deze muziek

voert ons, volgens hem, een nieuwe wereld in waar de muziek niet meer

een akoestisch ervaring maar zuiver een zielsbelevenis is. Hij legt de

verantwoordelijkheid tot begrijpen van het standpunt bij de kunstenaar. Hij

wil dat de toeschouwer een belevenis meemaakt waardoor hij het

standpunt van de kunstenaar leert kennen.

Iemand die in dezelfde lijn van de CC-theorie werkt is de kunstenaar

Laurence Weiner. Weiner werkt met tekst. Met deze tekst laat hij bij de

toeschouwer een verbeelding van het kunstwerk plaatsvinden. Een

voorbeeld van zo’n tekst vind ik in het boek ‘De tweede helft’ geschreven

door Ad de Visser16:

MANY COLORED OBJECTS PLACED SIDE BY SIDE TO FORM A ROW OF MANY

COLORED OBJECTS

De zin brengt een beeld naar boven, dit beeld is het kunstwerk. Het is

echter onduidelijk hoe groot de vele verschillende gekleurde objecten zijn,

hoeveel het er zijn en hoever ze van elkaar af staan. Dit is aan de

verbeelding van de beschouwer. De vraag is of het er toe doet hoe de

15

Uit: Denken over kunst, een inleiding in de kunstfilosofie, A.A. Van den Breambussche, Uitgeverij

Coutinho 4e, herziene druk 2007, ( 1e druk 1994) blz.71. 16

De tweede helft, beeldende kunst na 1945, Ad de Visser, Uitgeverij SUN, 3e druk 2001 ( eerste druk

1998)

kunstenaar zich deze zin heeft voorgesteld. En of de beschouwer dit

‘letterlijk’ kan herbeleven.

Wanneer volgens de CC-theorie iemand een kunstwerk bekijkt en begrijpt,

begrijpt hij niet alleen de expressie door de kunstenaar van zijn emoties, hij

drukt als beschouwer zijn eigen emoties uit in het kunstwerk die hij zich als

beschouwer ‘eigen heeft gemaakt’. De beschouwer is als bijgevolg ook een

kunstenaar. De kunstenaar is niet bijzonder omdat hij het vermogen zou

bezitten om deze gevoelens uit te drukken in kunst maar omdat hij het

initiatief neemt om uit te drukken wat iedereen voelt en wat iedereen kan

uitdrukken. Als dit niet het geval zou zin dan zou het publiek het ‘ware

kunstwerk’ niet kunnen herscheppen oftewel begrijpen.

Dat kunstbeschouwing moet worden gezien als ‘herschepping’ of

‘herbeleving’ is een van de fundamentele stellingen van de CC-theorie.

In het werk van Weiner vindt die herschepping dus plaats doordat de

mensen het kunstwerk voor zichzelf gaan invullen en daardoor

herscheppen. Herbeleving is dus niet gelijk aan het ‘gelijk beleven van’ de

beleving van de kunstenaar maar wel de mogelijkheid om aan een

kunstwerk een eigen interpretatie te geven.

Het beoordelen van een kunstwerk is volgens Croce niks anders dan het

kunstwerk opnieuw in onszelf te produceren. Een kunstwerk beoordelen,

het bekritiseren en er de schoonheid van waarderen is volgens Croce

hetzelfde als het kunstwerk scheppen. Het enige verschil ligt aan de

verschillende omstandigheden. In het ene geval is het een kwestie van

productie, in het andere geval een kwestie van reproductie.

De CC-theorie sluit volgens Van den Braembussche aan bij een gangbare

visie, die kunst als expressie van emoties ziet. Vele kunstenaars doen,

wanneer zij naar hun kunstwerken worden gevraagd, veel moeite om uit te

leggen wat zij met hun kunstwerk tot uitdrukking proberen te brengen.

Weinig kunstenaars zullen echter beweren dat het ‘ware kunstwerk’ slechts

in hun geest bestaat.

Een kunstopvatting die de CC-theorie tegemoet komt is de kunstvisie van

Joseph Kosuth, een belangrijk woordvoerder van de ‘conceptuele kunst’,

een kunststroming waarbij het idee belangrijker wordt geacht dan de

uitvoering.

Kosuth gaat echter nog verder, voor hem is ‘het denken over’ kunst al een

kunstwerk. Dus het denkproces, waarbij je bij de CC-theorie ziet dat het

‘denk product’ een kunstwerk kan zijn. Kosuth hecht ook veel waarde aan

de interpretatie van kunstwerk in termen van datgene dat een kunstenaar

oorspronkelijk ook heeft bedoeld. Dit lijkt op wat Kandinsky zegt als hij het

heeft over hoe de toeschouwer het standpunt van de kunstenaar moet

worden bijgebracht om te begrijpen en wat de CC-theorie zegt als het gaat

over de oorspronkelijke expressie herbeleven. Kosuth vindt net als

Kandinsky dat dit een taak van de kunstenaar is. De CC-theorie lijkt deze

verantwoordelijkheid echter meer bij de beschouwer te leggen.

Kosuth legt dus een grote nadruk op de intentie van de kunstenaar. De

kunstenaar moet zijn werk filosofisch kunnen toelichten en rechtvaardigen.

Het is mij hier niet duidelijk of hij dit ‘in’ zijn werk moet doen, of ‘moet

kunnen’ als ernaar gevraagd wordt. Kosuth zijn visie is er op gericht dat de

toeschouwer het standpunt van de kunstenaar zou moeten begrijpen.

Volgens hem kan men een kunstwerk, vooral een hedendaags kunstwerk,

niet waarderen en begrijpen zonder de achterliggende bedoelingen en

ideeën van de kunstenaar te weten. Conceptuele kunst is volgens hem

gericht op de dialoog tussen kunstenaar en publiek.

In de tekst ‘Artist as Anthropologist’,17 uit 1975, stelt Kosuth dat in de kunst,

net zoals in de antropologie, het begrijpen van anderen bepaald wordt door

17

Uit: Art after Philosophy and After, collected writings, 1966-1990, Joseph Kosuth, edited by Gabriele

Guericio, foreword by Jean-François Lyotard, The MIT Press, paperback edition 1993 ( 1e druk 1991)

ons vermogen onszelf voor die ander open te stellen en ons met hen te

‘vereenzelvigen’. Het gaat er hierbij om dat er tussen kunstenaars en

publiek een gezamenlijk bewustzijn ontstaat waardoor nieuwe

betekenissen worden geschapen.

Kosuth noemt dit een spel binnen het ‘betekenissysteem van de kunst’. Om

dit spel te begrijpen mag de toeschouwer zich niet fixeren op delen van het

geheel. Zo noemt hij het voorbeeld: ‘Wij begrijpen de betekenis van een

individueel woord door het te zien in verband met het geheel van de zin.’18.

Door deze interactie tussen deel en geheel, waarbij het ene het andere

betekenis geeft, is het begrijpen ‘circulair’. Een cirkel van betekenis, ook

wel genoemd de ‘hermeneutische cirkel’.

Als een beschouwer kijkt naar kunst, dan kan hij één kunstwerk volgens

Kosuth alleen maar begrijpen als hij meerdere afzonderlijke kunstwerken

van die kunstenaar als uitspraken opvat en deze uitspraken plaatst in een

breder raamwerk van het ‘totale werk’. En enkel wanneer je erachter kan

komen welke functie dit totale werk vervult met behulp van die

verschillende ‘uitspraken’, dan pas kan je de betekenis van de afzonderlijke

werken begrijpen. Als jij als toeschouwer naar het kunstwerk kijkt en alleen

dat kunstwerk kennende betekenis gaat toekennen, dan ontdoe je die

kunst van zijn eigenlijke betekenis.

Een kunstenaar wil/moet volgens Kosuth willen bereiken dat de kunst die

hij maakt mensen raakt, mensen aan het denken zet en hun wereld

vergroot. Dit streven kan niet werken als mensen de kunst niet begrijpen.

Een museumdirecteur koopt niet kunst aan door alleen maar te kijken naar

eindwerkstukken, hij moet ook de context zien. Daarnaast is hij

geïnteresseerd in de voorgeschiedenis van de kunstenaars, zijn fascinaties

zijn werkwijze en werkproces. Dit al maakt dat hij/zij een goede keuze kan

maken voor de aankoop van bepaald werk. Maar als al deze informatie weg

18

Uit Denken over kunst, een inleiding in de kunstfilosofie, A.A. Van den Braembussche, Uitgeverij

Coutinho 4e, herziene druk 2007, ( 1e druk 1994) blz.75

gelaten wordt, en alleen het eindwerk getoond met een korte beschrijving

erbij, dan raakt dat maar nauw aan de inhoud.

Bij een bezoek aan het GEM in Den Haag19 zag ik een retrospectief van het

werk van Daniel Richter. Ik bekeek het werk; grote doeken waar talrijke

figuren op te zien zijn, zowel mens als dier. Een figuratieve maar zeer

expressieve manier van schilderen. Het laatste gedeelte van de

tentoonstelling was te zien in het souterrain van het gebouw, een donkere

ruimte verlicht met enkele spots. En daar zag ik een werk waar ik niks van

begreep. Het was een 3d werk waar een zevental opgezette vossen in

verwerkt waren. Ieder van deze vossen leunde op een tak en stond met één

pootje op een ei. Verder hadden alle vosjes een ander kleur jagershoedje

op. Ik kon het werk niet plaatsen, ook niet in relatie met de rest van de

tentoonstelling en besloot aan de suppoost te vragen of zij wist waar dit

werk over ging. Zij vertelde mij dat dit werk eigenlijk gemaakt was met het

idee dat het in het gemeentemuseum geëxposeerd zou worden, namelijk in

dezelfde ruimte als het schilderij van Mondriaan, ‘victory boogie woogie’,

waar het werk dus een relatie zou aangaan met dit werk van Mondriaan.

Dit was echter op een later moment teruggedraaid, waarna het werk een

plek had gevonden in de expositie van het GEM. Richter heeft het werk

gemaakt met een achterliggend concept namelijk die relatie met

Mondriaan. De uitspraak van Richter dat het werk een relatie aan moest

gaan met het werk van Mondriaan is een deel van de betekenis van het

werk. Het werk moet op een bepaalde manier getoond worden (volgens

het concept van Richter).

Door de beslissing van het museum heeft het werk zijn inhoud verloren.

19

Het GEM, een museum voor actuele kunst gelegen naast het Gemeente Museum in Den Haag.

‘De vosjes’ van Daniel Richter in het GEM in Den Haag

Te veel contact

Wat gebeurt er op het moment dat de beschouwer geheel contact krijgt

met het kunstwerk, alles uitgelegd wordt en alle informatie over het

kunstwerk op een zilveren schaal aangereikt krijgt? Volgens de theorie van

filosoof Walter Benjamin ( 1892 – 1940) verdwijnt in zo’n geval het ‘aura’

van het werk. De beschouwer moet op een zekere afstand blijven van het

kunstwerk. Hij vertaald hierbij een letterlijke afstand naar een mentale

afstand.

De filosofie van Benjamin iserg aan zijn tijd gebonden, de tijd van de

technische revolutie en de opkomst van de cultuurindustrie. Volgens

Benjamin beoogt de technische reproductie het originele kunstwerk in

situaties te brengen die voor het origineel zelf onbereikbaar zijn.

‘Vooral maakt zij het voor het origineel mogelijk de waarnemer tegemoet

te komen, hetzij in de vorm van de foto, hetzij in die van de

grammofoonplaat. De kathedraal verlaat haar plaats om in de studio van

een kunstminnaar een onthaal te vinden; het koorwerk dat in een zaal of in

de openlucht werd uitgevoerd, kan in een kamer worden beluisterd.’20

Het authentieke kunstwerk is volgens benjamin verbonden met zijn

cultuswaarde en de rituele functies die erdoor worden vervuld. Er is een

hartstochtelijk verlangen van de moderne massa’s om het kunstwerk in

ruimtelijk en menselijk opzicht ‘naderbij te brengen’. Het kunstwerk is niet

langer gefundeerd op het ritueel maar op de politiek. Dit leidt volgens

Benjamin tot de definitieve onttovering van de kunst.

Vroeger werd het kunstwerk vaak verborgen, bepaalde Madonna beelden

bleven het hele jaar bedekt, bepaalde plafondschilderingen in

middeleeuwse kathedralen bleven voor de beschouwer op de begane

20

Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid, Walter Benjamin, Uitgeverij

SUN, Nijmegen, 1985.

grond onzichtbaar. Hieraan ontleende het kunstwerk zijn

ongenaakbaarheid, zijn ondoordringbare mysterieuze gehalte, kortom zijn

cultuswaarde.

Benjamin paste dit niet letterlijk toe op tentoonstellingen, maar dit is wel

de link die ik wil trekken. Door een object toegankelijker te maken, zeg met

uitgebreide educatieve uitleg, wordt tevens het aura van het kunstwerk

kleiner met de kans dat kunst waardeloos wordt. Het wordt te toegankelijk,

er is geen enkele mysterie meer aanwezig. Het kunstwerk wordt te

menselijk.

Aan de andere kant moet je wel een zeker begrijpen hebben om je hier

bewust van te zijn. Mensen die kunst niet kennen en een Karel Appel zien

zeggen ‘Dat kan mijn dochtertje ook’. Ze denken het werk in één oogopslag

volledig te begrijpen en menselijk te maken. Hierdoor komen ze tot het

oordeel dat ze het werk ‘niks’ vinden. Het is niet ‘knap’ gemaakt.

Dat is één manier van het aura weghalen, dit heeft misschien te maken met

te weinig informatie over het kunstwerk waardoor ‘niet kenners’ niets meer

uit het werk kunnen halen dan de formele aspecten. De andere manier is te

veel informatie geven waardoor er niks meer voor eigen invulling overblijft.

Een kunstenaar maakt een werk vanuit misschien een specifiek perspectief

maar laat het daarna los in bijvoorbeeld een museum met als gevolg dat de

beschouwer zijn eigen benadering kan uitvoeren. Het is natuurlijk niet zo

dat de intentie van de kunstenaar er geheel niet toe doet, hier zou een

balans in gevonden moeten worden.

Te weinig contact = veel contact?

Ik zag laatst op Nederland 3 een documentaire over mensen die naar

kunstwerken keken. Maar het enige wat ze eigenlijk zagen was hun eigen

ervaringshorizon, hun eigen werkingsgeschiedenis. Deze twee laatste

termen komen van de filosoof Hans-Georg Gadamer ( 1900 – 2002) af.

Volgens Gadamer heeft de beschouwer een voorgeschiedenis die hij

gebruikt op het moment dat hij naar kunst kijkt. Zijn eigen levensgevoel,

zijn voorkennis, de traditie waartoe hij behoort, zijn belangrijke elementen

voor een ervaring. Het bleek dat als alle bijbehorende elementen van een

tentoonstelling weggehaald werden en alleen het pure beeld overbleef dat

deze ervaringshorizon alle vraagtekens bij een werk ging invullen waaruit

absurde interpretaties van het kunstwerk ontstonden. Zo zag een man in

elk werk wel een penis of ander seksueel orgaan.

Misschien is dit wel wat Aristoteles bedoelde met de helende werking van

kunst. Kunst als spiegel voor de mens. Door naar kunst te kijken verwerkt

met zaken uit het dagelijks leven, een catharsis effect. De mensen uit de

documentaire konden prachtige verhalen uit het kunstwerk halen die de

kunstenaar nooit bedoeld heeft en die meer reflecteerde op hun eigen

leven dan op het kunstwerk. Het kunstwerk werd niet meer dan een

hulpstuk, een therapeut. Een onbevoordeelde houding is volgens Gadamer

echter onmogelijk, ook als je veel meer informatie krijgt. Iedere

ervaringshorizon is per definitie beperkt en gekenmerkt door vooroordelen.

Je kan het vergelijken met geschiedschrijving, dit kan nooit objectief gedaan

worden, je schrijft geschiedenis altijd vanuit de tijd waar je nu staat

terugkijkend op eerder.

Picasso in het Gemeente Museum in Den Haag 15 december 2007 t/m 30 maart

Picasso in het Gemeente Museum in Den Haag 15 december 2007 t/m 30 maart

2008

Kunst als tentoonstelling en tentoonstelling als

Kunst.

In het boek ‘De Tweede Helft, beeldende kunst na 1945’ van Ad de Visser21,

schrijft de Visser over de kunstenaar in relatie tot tentoonstellingen. Er zijn

namelijk een aantal kunstenaars die het maken van kunst gelijk achten met

het maken van een tentoonstelling. Deze kunst is afgeleid van kunstvormen

als installatie en environment. Kunstenaars als Broodthaers, Beuys en

Kabakov maakten geen afzonderlijke werken maar één geheel. Deze

kunstwerken nemen vaak een gehele ruimte in beslag. Hierdoor blijft er

maar weinig ruimte voor de tentoonstellingsmaker over om het werk op

zijn manier ‘tentoon te stellen’ dit deed de kunstenaar indirect al voor

zichzelf.

De Joegoslaaf Braco Dimitrijevic (1948) gaat volgens de Visser nog

doortastender te werk door kunstwerken (bestaande museum stukken) op

te nemen in tijdelijke ensembles waarin hij iconografische elementen

hergroepeert. Zo stelde hij Magritte’s ‘Het balkon van Manet’ samen op

met een paar cowboylaarzen en een aantal eieren en gebruikte hij een

Mondriaan als kapstok voor een basgitaar en hing hij de ‘Krankzinnige

moordenaar’ van Géricault omgeven door een sterrenhemel van zwarte

gleufhoeden en appels aan het plafond.

De Nederlandse H.W. Werther (1960) leent niet alleen andermans

kunstwerken maar koopt ze om ze vervolgens in haar eigen ‘Inerte

Sculpturen’ te verwerken. Werther zegt hier zelf over: ‘Alle bezig zijn met

kunst is per definitie verspilling van energie. Ik hoop dat het ooit zo ver komt

dat kopers mijn werk gebruiken om er zelf iets anders van te maken.’22 De

21

De Tweede Helft, beeldende kunst na 1945 van Ad de Visser, Uitgeverij SUN, Nijmegen 1998, derde

druk 2001 blz 408. 22

De Tweede Helft, beeldende kunst na 1945 van Ad de Visser, Uitgeverij SUN, Nijmegen 1998, derde

druk 2001 blz 409.

Visser noemt hier het voorbeeld van een werk van Joep van Lieshout waar

Werther de ruimte tussen de poten van de tafels opvulde met een

zuurstokkleurig schuimplastic en presenteerde als ‘eigen werk’.

Is een curator die werken van een tentoonstelling ordent, zoals Werther dit

extreem deed door kunstwerken op te kopen en te verwerken in haar eigen

werk, eigenlijk niet bezig een eigen kunstwerk te maken? En hoeverre tast

deze ordening de autonomie van het oorspronkelijke kunstwerk aan? Een

extreme variant van ordening wordt ook wel ‘curatorenkunst’ genoemd.23

Jan Hoet is volgens de Visser24 een voorbeeld van een curator die de rol van

kunstenaar lijkt in te nemen. Naast dat hij veel thematische

tentoonstellingen organiseert experimenteert Hoets met participatie van

de bevolking. Bij zijn tentoonstelling ‘Chambres d’Amis’ ging het museum

de stad in. En bij zijn tentoonstelling ‘Rendez (-) vous’ in 1993 kwam de stad

in het museum. Hij vroeg elke inwoner een voorwerp beschikbaar te

stellen. Niet een willekeurig iets maar iets wat een ‘stuk van henzelf’ was.

1650 voorwerpen werden ingezonden voor de tentoonstelling, variërend

van een tweepersoonsledikant tot een postzegel. Deze voorwerpen werden

vervolgens geordend en door hedendaagse kunstenaars verdeeld over

verschillende zalen. Het is voor mij duidelijk dat dit tentoonstellingsconcept

tevens een kunstenaarsconcept en experiment is. Deze voorwerpen hadden

echter, volgens de Visser, net zo goed 1650 andere, willekeurige,

voorwerpen kunnen zijn. Het concept van de tentoonstelling was geslaagd

maar de uiteindelijke opstelling was weinig interessant omdat het moeilijk,

dan wel niet onmogelijk was, om de persoonlijke verhalen, verbonden aan

de voorwerpen, over te brengen aan de bezoekers.

23

De Tweede Helft, beeldende kunst na 1945 van Ad de Visser, Uitgeverij SUN, Nijmegen 1998, derde

druk 2001 blz 411 24

De Tweede Helft, beeldende kunst na 1945 van Ad de Visser, Uitgeverij SUN, Nijmegen 1998, derde

druk 2001 blz 413

Volgens de Visser doet er zich de laatste tien jaar (het boek is geschreven in

1998, dus nu al de laatste 20 jaar) een rolverwisseling voor binnen de

kunstwereld. Kunstenaars beginnen steeds vaker de rol van theoreticus op

zich te nemen en worden daarnaast vaak uitgenodigd als gastcurator, in

deze exposities zet de kunstenaar zijn standpunten uiteen. De

tentoonstelling zelf wordt gepresenteerd als zijnde een kunstwerk waarin

persoonlijke keuzes de hoofdrol spelen. Opvallend volgens de Visser is ‘Het

grote aantal thematentoonstellingen dat de laatste decennia is

georganiseerd, en de manier waarop de tentoonstellingsmaker naar eigen

willekeur bestaande kunstwerken inzet om (vaak op onmiskenbaar

didactische wijze) zijn ideeën over de kunst en de wereld gestalte te

geven’.25

De Visser geeft aan dat documenta’s plekken zijn waarop vaak een staaltje

curatoren kunst te zien is. Volgens een artikel in het NRC-handelsblad26 is

dit met de laatste, de 12e Documenta ook aan de hand. Een Documenta is

een vijfjaarlijkse tentoonstelling, volgens Leij een ‘vinger-aan-de-pols’ van

de hedendaagse kunst. Deze tentoonstelling bestaat sinds 1955 en wordt

gezien als de belangrijkste tentoonstelling van hedendaagse kunst in West-

Europa. Hij vindt plaats in de plaats Kassel, in Duitsland. De tentoonstelling

duurt 100 dagen en is meestal door de gehele stad te zien. Bij de eerste drie

documenta’s was de hoofdcurator dezelfde namelijk Arnold Bode, tevens

oprichter. Vanaf 1968 veranderde de curator echter per tentoonstelling. Bij

de laatste tentoonstelling waren er twee curatoren, het echtpaar Roger M.

Buergel en Ruth Noack. Curator zijn op een Documenta is erg belangrijk en

de curatoren willen dan ook duidelijk hun stempel drukken op de

tentoonstelling. Het echtpaar Buergel en Noack heeft gewerkt naar drie

25

De Tweede Helft, beeldende kunst na 1945 van Ad de Visser, Uitgeverij SUN, Nijmegen 1998, derde

druk 2001 blz 413 26

Documenta toont kunst zonder bijsluiter, Machteld Leij, 14 juni 2007 www.nrc.nl

Leidmotieven: ‘Modernity?’, ‘Life!’ en ‘Education’. Volgens Leij zie je de

thema’s overal op de tentoonstelling terug: in de modernistische kunst die

de zalen bevolkt en in de fotoseries waarin het menselijk bestaan

voorbijtrekt. Vooral educatie is alom tegenwoordig, zo geeft Ruth Noack

aan op de persconferentie. De kunst moet te volgen zijn voor een

lekenpubliek. En dus zijn er audio tours en zullen scholieren de bezoekers

gaan rondleiden. Volgens het echtpaar kan kunst niet los gezien worden

van de maatschappelijke realiteit. Bovendien zijn ze benieuwd hoe oudere

idealen en vormen terugkomen in de hedendaagse kunst en merken ze op

dat het modernisme werd opgepikt buiten Europa en de Verenigde Staten

Voordat Buergel en Noack zijn gaan selecteren hebben ze een theoretisch

kader opgesteld. Het werk van de 114 kunstenaars die een uitnodiging

kregen moest ingaan op één van de volgende vragen: ‘worden onze

hedendaagse cultuur en maatschappij nog steeds geregeerd door de

modernistische idealen van vrijheid, gelijkheid en broederschap?’, ‘Wat is

het gewicht van de politieke dimensie op ons alledaagse leven, in het

bijzonder op de seksualiteit?’ En ‘Wat is het belang en wat zijn de

mogelijkheden van opvoeding en bewustwording van de kunst?’ Kortom

‘Modernity?’, ‘Life!’ en ‘Education’.

Verschillende tentoonstellingsruimtes hebben in Documenta 12 een eigen

manier van inrichten gekregen. In het Friedericianum, een van de grootste

locaties, hangen zeer verschillende soorten kunst bij elkaar, bedoeld om

betekenisvolle combinaties te vormen. Zo hangt er abstract geometrisch

werk uit de jaren zeventig naast hedendaagse kunst en oude Perzische

prenten. Op de website www.8weekly.nl27 wordt een van de zalen waar

27

Een website over: De jonge cultuurhaard van Nederland.

een combinatie van kunst te zien is besproken. Op de vraag waarom deze

werken bij elkaar in de ruimte hingen antwoordde een

informatiemedewerker dat de kleur de bindende factor was, volgens de

website ‘niet heel sterk’.

Daarnaast is er op de Documenta erg veel ‘onbekend’ werk te zien, niet

alleen hedendaags onbekend werk maar ook onbekend conceptueel werk

uit de jaren ’70. Daarnaast valt het volgens de website op dat de meest

recente ontwikkeling, die van de mediakunst, netkunst en geluidskunst

afwezig is.

Het echtpaar heeft zich niet (zoals gewoonlijk) laten adviseren door een

groep van ongeveer 10 curatoren. Ze wilden het alleen doen. De

toonaangevende galeries, die normaal gesproken veel invloed hebben op

megatentoonstellingen, kregen nu geen voet tussen de deur.28 Daarnaast

zag Noack, die zich als kunsthistoricus vooral bezighoudt met gender

studies, er op toe dat zeker de helft van de exposanten vrouw is. En in

Kassel wordt het publiek steevast in de vrouwelijke vorm aangesproken:

“Besucherinnen”, “Kunstlerinnen“, “Journalistinnen“.

Andere culturen hebben hun eigen moderniteit, stelt Buergel volgens

Janneke Wesseling in een artikel op de website www.aicanederland.org.29

Een voorbeeld daarvan zijn de abstracte streepjestekeningen van de

Pakistaanse Nasrin Mohamedi uit de jaren zestig en zeventig, te zien in de

Neue Galerie. De tekeningen doen volgens haar sterk denken aan westerse

minimal art maar hebben evenveel te maken met de geometrische

tapijtontwerpen uit Mohamedi´s eigen traditie. Vormen duiken op

28

Door een gat in de ruit, Janneke Wesseling, www.aicanederland.org 29 Drs. Janneke Wesseling is kunsthistoricus, criticus bij NRC Handelsblad, publicist, docent kunsttheorie

aan de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten in Den Haag en vast gastdocent aan de Faculteit

der Kunsten van de Universiteit Leiden.

verschillende momenten in verschillende culturen op en daarom kunnen,

aldus Buergel, de meest uiteenlopende kunstwerken uit uiteenlopende

periodes en landen door elkaar heen worden getoond.

Dit is waar het volgens Wesseling mis gaat op deze Documenta. Het is

volgens haar onduidelijk waar het kunstwerk ophoudt en waar de

enscenering begint. De spiegelende zuil in de entree van het Friedericianum

is van McCracken maar horen de spiegelende wanden, die van de entree

een benauwende salon maken, er ook bij? In de Neue Galerie zijn alle

gordijnen dicht, de vloeren zijn bedekt met donkerpaars tapijt, de wanden

zijn donkergroen. In het halfduister hangt een ijle lijnencompositie van de

beroemde Amerikaanse schilderes Agnes Martin met een felle spot erop,

zodat er helemaal niets van te zien is.

( boven) Museum Fridericianum John McCracken „Untitled“, 2007

( onder) Aue-Pavillon Gerwald Rockenschaub

( boven) Museum Fridericianum Trisha Brown „Untitled“, 2007, ( onder) Aue-Pavillon Ai Wei Wei „Fairytale“, 2007

Kritiek op de instituties Kunstenaars hebben ook gereageerd op deze door Ad de Visser30

genoemde ‘curatoren kunst’ en op de invloed van de kunstinstituten. Deze

heeft niet alleen te maken met de wijze van presenteren maar ook met de

keuze van het werk, zoals er bij de Documenta 12 een duidelijke keuze was

voor ‘onbekende’ namen. Als een van de belangrijkste vertegenwoordigers

van de ‘kritiek op de instituties’ hield kunstenares Louise Lawler31 zich vanaf

het eind van de jaren zeventig en vooral in de jaren tachtig bezig met deze

wereld waarin kunst zich beweegt.32 In haar werk staat de vraag centraal

hoe contexten die oorspronkelijk niet met kunst te maken hadden, zoals de

ruimte die museum heet, de betekenis van kunst kunnen veranderen of er

een nieuwe betekenis aan kan geven. Wat gebeurt er met kunst als het het

atelier van de kunstenaar heeft verlaten?

Om hier antwoorden op te kunnen geven richtte Lawler zich op

kunstwerken in musea, tijdens de opbouw of het afbreken van

tentoonstellingen bijvoorbeeld. Op de foto’s die ze van het museum maakt

zijn de glimmend geboende vloeren, kostbare meubels, bordjes, signaturen,

vitrines of andere bijzaken die te zien zijn gelijkwaardig aan de kunstwerken

zelf. Deze voorwerpen creëren de sfeer waarin kunst op waarde wordt

geschat of een toegevoegde waarde krijgt. Daarnaast wordt duidelijk dat

een directe beleving van kunst haast niet meer mogelijk is buiten de

conventionele presentatie van kunstwerken.

Het werk ‘How Many Pictures’ toont dan ook niet het kunstwerk zelf, een

schilderij van de Amerikaanse kunstenaar Frank Stella, maar laat de

weerspiegeling van dit kunstwerk op een glanzend geboende vloer zien.

Hierdoor laat Lawler zien dat dit schilderij verbonden is met zijn omgeving.

30

Ad de Visser, noemt ‘curatoren kunst’ in het door hem geschreven boek De Tweede Helft, beeldende

kunst na 1945 van Ad de Visser, Uitgeverij SUN, Nijmegen 1998, derde druk 2001 31

Louise Lawler, geboren in 1947, Amerika. 32 Uit: Conceptuele kunst, van Daniel marzona, Uitgeverij Taschen, Köln 2007, blz. 74.

Op het moment dat iemand dit werk beschouwt zal hij volgens Lawler niet

los kunnen komen van de omgeving. De omgeving van een kunstwerk hoort

bij de totaal ervaring van het kunstwerk en het is de vraag in hoeverre dit

afbreuk doet aan het oorspronkelijke kunstwerk en de ervaring die het kan

oproepen. Doordat Lawler dit schilderij met haar foto zo onlosmakelijk

verbindt met de omgeving, lijkt het zijn autonomie verloren te hebben.

Haar foto’s leveren kritiek op de onopgemerkte invloed van contextuele

factoren op de beleving en betekenis van kunst maar ze doet dit bewust

van het feit dat ook haar eigen werk binnen in deze bekritiseerde wereld

beweegt. Hoe buiten deze wereld te blijven en toch je werk aan het publiek

te tonen?

Ook kunstenaar Daniel Buren33 is kritisch tegenover de kunstinstituten.

Buren noemde musea ‘gevaarlijke wapens in de handen van de

bourgeoisie’34 Daarom nam hij het besluit musea te mijden en in plaats

daarvan de openbare ruimte te gebruiken om zijn werk te presenteren. Zo

hing hij in 1968, zonder steun van welke instelling dan ook ongeveer

tweehonderd aaplak biljetten met groene en witte strepen op in Parijs,

verspreid over de gehele stad. Volgens Daniel Marzona, schrijver van het

boek ‘Conceptuele kunst’, gebeurde met de kunst van Daniel Buren echter

hetzelfde met andere kritische kunst uit de jaren ’60 en ‘70, ze zijn zonder

veel problemen opgenomen in een institutioneel kader. De velen exposities

en retrospectieven geven dit maar al te duidelijk aan maar toch is de

zeggingskracht van het werk van Buren volgens Marzona niet verloren

gegaan. Hij blijft ons erop wijzen dat iets nooit op zichzelf bestaat.

33

Daniel Buren, geboren in 1938, Frankrijk. 34

Conceptuele kunst, van Daniel Marzona, Uitgeverij Taschen, Köln 2007, blz. 48

Louise Lawler, ‘How many pictures’ ( 1989)

L’exposition imaginaire

De context van het museum heeft invloed op de wijze waarop kunst in die

ruimte wordt ervaren. Daniel Buren is naast zijn kunstenaarschap ook bezig

met het uiteenzetten van zijn theorieën over kunst en de context van kunst,

in het speciaal het tentoonstellen.

In het boek ‘l’exposition imaginaire’35 geven een tal van deskundigen, onder

andere Buren, naar aanleiding van een brief van de schrijvers/samenstellers

van het boek reactie op vragen die met tentoonstellen te maken hebben.

Dit zijn vragen als: ‘hoe actief is de kunstenaar nog betrokken bij de

presentatie van zijn werk?’, ‘Welke plek is eigen aan het kunstwerk?’, ‘Kan

of mag de kunst wel voor zichzelf spreken?’, ‘Wat is de functie van de

tentoonstelling in onze tijd?’ en ‘Is een kritische stellingname en

meningsvorming een vereiste of is het publiek alleen vanwege aantallen

interessant?’

Deze vragen waren voor de schrijvers van het boek, medewerkers

‘onderzoek en overdracht’ van de rijksdienst beeldende kunst, aanleiding

deze discussie vorm te geven. In het boek wordt er aan

tentoonstellingsmakers, museumdirecteuren, critici, medewerkers van

universiteiten en kunstenaars hun visie gevraagd op de presentatie van

beeldende kunst in de jaren tachtig. Dit is de eeuw waar volgens de makers

van dit boek de ‘kunst van het tentoonstellen’ echt begon.

De ´kunst van het tentoonstellen´ of de ´tentoonstelling als kunstwerk´ is

volgens dit boek het gevolg van de ontwikkelingen in de jaren tachtig. Door

de tentoonstellingsmachinerie zien de musea zich genoodzaakt de

aandacht van het publiek te vangen dat maar al te graag bereid is onder het

motto ´je moet er geweest zijn´ zich te laten overspelen door beelden in

‘toegankelijke’ tentoonstellingen.

35

L’exposition imaginaire, Rijksdienst beeldende kunst, Uitgeverij SDU, Den Haag 1989

De schrijvers van het boek vroegen de uitgekozen deskundigen om

gedachten op papier te zetten in de gestalte van een ‘imaginaire

tentoonstelling’. Er is gekozen om dit project in deze vorm uit te voeren

door het kunstwerk: ‘L’Atelier du peintre, allégorie réelle, déterminant une

phase de sept années de ma vie artistique’ van Gustave Courbet uit 1855.

Dit schilderij wordt door velen ook als het begin van de moderne kunst

beschouwd. Het ‘L’Atelier du peintre’, werd geweigerd voor de Exposition

Universelle in Parijs, Courbet trok daarop al zijn werken terug en zag zich

genoodzaakt een initiatief te beginnen buiten de Salon om. Hij richtte

vervolgens zijn eigen overzichtstentoonstelling in.

Gustave Coubert, ‘L’Atelier du peintre’ (1855)

Het schilderij laat nadenken over het domein van het kunstwerk nadat het

kunstwerk het atelier verlaten heeft. Een kunstwerk wordt vaak niet meer

voor één bepaalde plek of persoon gemaakt maar is alleen nog gebonden

aan de museale wereld. Waar vroeger een kunstwerk een bestemming had,

zoals de kerk of een rijke opdrachtgever is de bestemming van

tegenwoordig vaak een museale context.

De schrijvers schreven in hun uitnodigingstekst:

‘Een exposition imaginaire is op te vatten als een concept voor de ideale

(dan wel provocerende, commentariërende) tentoonstelling in welke vorm

dan ook. Het proces dat gewoonlijk aan de uitvoering van een

tentoonstelling vooraf gaat, het conceptualiseren, selecteren, combineren

en inrichten, krijgt nu alle nadruk, zonder beperkende factoren van

buitenaf, die in de praktijk vaak tot ongewenste keuzes dwingen. Niet

alleen de visuele uitwerking van het concept, maar ook het formuleren van

theoretische modellen behoort tot de mogelijkheden van de imaginaire

tentoonstelling.’

Reacties volgden:

Daniel Buren Daniel Buren kan zich niet een imaginaire tentoonstelling indenken zolang

de ruimte voor deze tentoonstelling niet omschreven is. Daarnaast zou hij

bepaalde kunstenaars uitnodigen van wie hij niet van te voren zou weten

welk werk zij zouden maken en daarom kan hij zich een tentoonstelling niet

voorstellen.

Ook is hij tegen de bewering dat het museum als kunstenaar pas in de jaren

’80 opkwam. Hij verwijst naar een tekst die hij geschreven heeft naar

aanleiding van Documenta 5, tentoongesteld door Harald Szeemann in

1972, getiteld: ‘Tentoonstelling van een tentoonstelling’.

Hierin schrijft hij dat hij vindt dat steeds meer tentoonstellingen ertoe

neigen niet meer tentoonstellingen van kunstwerken te zijn, maar zichzelf

als kunstwerk tentoon te stellen. Bij de Documenta, (Documenta nr. 5) stelt

een team onder leiding van Harald Szeemann werken samen. Deze werken

zijn zo gekozen dat elke zaal een geheel vormt. Zo is er zelfs een ordening in

kleuren. De organisator, Szeemann in dit geval, is degene die kritiek voor

zijn rekening neemt. Het is dus duidelijk dat de tentoonstelling zichzelf tot

onderwerp heeft, en dat het onderwerp zelf als een kunstwerk gezien

wordt.

De tentoonstelling is zo, volgens Buren, een ‘réceptacle valorisant’, een

vergaarplaats die de kunst haar waarde geeft maar die haar ook verzwelgt.

Een werk dat gister nog ontdekt werd dankzij het Museum, dient volgens

hem vandaag nog alleen als decoratief gadget in dienst van het

voortbestaan van het Museum als schilderij. Met ‘Museum als schilderij’

bedoeld Buren dat het Museum zichzelf als een kunstwerk presenteert,

waarbij de zorgvuldig ingerichte zalen door Szeemann, de precieze toetsen

van het schilderij vormen.

De kunstenaar valt in die val, de kunstenaar en zijn werk zijn gewend dat

kunst tentoongesteld wordt door het Museum. Hierdoor zijn ze volgens

Buren machteloos geworden. Ze kunnen het tentoonstellen slechts aan een

ander overlaten: de organisator.

De grenzen die de kunst voor zichzelf als toevluchtsoord gecreëerd heeft

keren zich tegen haar door haar te imiteren, en de vroegere wijkplaats van

de kunst wordt volgens Buren in werkelijkheid haar graf

Harald Szeemann Harald Szeemann neemt een ander standpunt in. Hij grijpt terug naar het

schilderij van Courbet, de schilder en het schilderij als centrum, omringd

door het publiek. Szeemann zegt over dit schilderij: ‘Ik denk dat Courbet

hierdoor veel heeft geïntroduceerd waarmee wij nog steeds gelovig zitten

te worstelen: de autonomie van kunst en kunstenaar’. De schilder is nog

steeds centrum maar de centrale plek van de representatie is niet langer

het atelier maar de ‘speciaal gecreëerde’ ruimte voor de ‘fragiele werken

van eenlingen’; het museum.

Dat is volgens Szeemann een goede stap, van representatie naar

presentatie. Met representatie bedoeld Szeemann de tijd voordat er echt

kunstmusea waren, zoals een Salon. Er was geen sprake van een speciale

presentatie of educatie voor diegene die naar het werk kwamen kijken. Het

werk was het werk. Een ‘presentator’ zoals hij zichzelf noemt is degene die

de vibraties (kunstwerken en kunstideeën) visualiseert, die wegen creëert

en daarmee een eigen wereld maakt. Hij is diegene wiens ‘collectieve

bemiddelingsgeheugen’ steeds weer aanwezig is. Diegene die uit alle

vibratie een zekere logica haalt en daarmee de kunst begrijpbaar maakt

voor het publiek.

In de optiek van Szeemann is een tentoonstelling, dus presentatie van kunst een manier om ‘vibraties’ kader te geven en daardoor betekenis te creëren. Als voorbeeld noemt hij kunst ‘stof’, een presentator (zoals hij zichzelf dus ziet) is diegene die dit stof omkaderd en het daardoor zichtbaar maakt. Zonder zijn inbreng zou kunst volgens hem, voor de meeste mensen, niet zichtbaar zijn. Een presentatie vorm heeft volgens Szeemann ‘een dimensie in zich die het

voortdurend bezig zijn van de meerderheid met de vraag naar waarde, een

poosje verdringt en het Schone en het Ware weer tot aan niemand

toebehorende substanties maakt.’

Volgens Buren kadert een tentoonstelling dusdanig, waardoor de kunst juist

niet meer gezien wordt, alleen nog maar het tentoonstellingsconcept, als

zijnde kunst. In zijn optiek zien mensen als ze een museum bezoeken meer

het museum dan de kunst die erin hangt. Wat Buren hier nou precies mee

bedoeld kan uitgelegd worden aan de hand van het voorbeeld al eerder

genoemd van de vosjes van Daniel Richter. In deze tentoonstelling vond het

museum het belangrijk al het werk van Richter bij elkaar te pakken

waardoor de eerder gekozen bestemming van dit werk, het

gemeentemuseum, naast Victory Boogie Woogie, toch het GEM werd. Hier

is het probleem echter dat Richter een specifieke bestemming voor dit

werk in gedachte had, zonder deze bestemming geen duidelijke betekenis.

Kunstenaars maken soms werken bewust voor één locatie, zo ook Daniel

Richter. Deze locatie is daardoor deelgenoot van het kunstwerk, het wordt

door de kunstenaars zelf tot kunstwerk gemaakt. Op het moment dat het

werk vervolgens op een andere locatie geplaatst wordt mist het een sleutel

element waardoor het werk niet meer compleet is. Hoe erg een

tentoonstelling dan ook zijn best doen al het werk tentoon te stellen, soms

hebben individuele kunstwerken hier onder te lijden, zoals in het geval van

Richter zijn vosjes.

Szeemann vervolgt zijn verhaal: ‘Als tentoonstellingen en de organisator

mediaal zijn, als het medium meer is dan de boodschap, wordt de wens

naar het museum in hoofd en hart steeds groter en de vraag naar de

presentatievormen steeds onbelangrijker.’

Szeemann ziet zelf dus ook in dat de presentatie vorm het werk niet moet

overschrijden. Waar ligt echter de grens. Szeemann vind dat hij het goed

doet en dus binnen die grens blijft maar Buren vindt dat Szeemann die

grens duidelijk overschrijdt.

Het GEM in den Haag, overzichtstentoonstelling Daniel Richter.

Heeft een tentoonstelling daadwerkelijk invloed

op de beschouwing van kunst?

De bovenstaande vraag is lastig te beantwoorden. Ik heb daarom ook een

experiment gedaan in het museum waarin ik wilde testen in hoeverre de

beschouwer mee gaat in de ‘lijn van het museum’. Accepteren ze deze lijn

of breken ze er doorheen.

Stel het voor als de berg stof van Harald Szeemann, in het museum is de

gehele berg stof te zien maar deze wordt gekaderd door bijvoorbeeld een

thematentoonstelling waarin maar één specifiek deel van het werk

uitgelicht wordt. Ziet men hier doorheen en is daardoor het gehele

schilderij zichtbaar of kadert dit dusdanig dat alleen het thema van de

tentoonstelling zichtbaar wordt.

Dit heb ik op de volgende manier getest. Ik heb in het museum één dag een

project mogen uitvoeren in de garderobe van het museum. De garderobe is

officieel een tentoonstellingsruimte en wordt af en toe ook zo gebruikt

maar was nu leeg van kunst.

In deze ruimte heb ik museale barrières opgesteld om objecten die al in die

ruimte stonden. Deze barrières moesten museaal ogen, het moest lijken of

het museum verantwoordelijk was voor deze barrières. Deze letterlijke

barrières stonden voor de mentale barrières die opgeroepen worden

tijdens een tentoonstelling. Of het nu gaat om een letterlijke ‘lijn’ of om

een mentale lijn maakt in reactie niet uit. De ene zal bewuster beleefd

worden dan de ander en is ook toetsbaar. Accepteert men de lijn van het

museum of niet? Om dit uit te testen moest ik de barrières overdrijven, ik

moest de mensen prikkelen maar het moest nog wel lijken of het vanuit het

museum kwam.

De garderobe was hier de ideale plek voor, dit omdat deze ruimte de eerste

ruimte is die je betreedt als je het museum binnengaat, de ruimte is

daardoor nog niet doordrongen van een algemene museum vormgeving.

Men heeft nog geen referentie kader dus kon ik een museale installatie

maken die ook opgevat zou worden als museaal.

Het ging om de volgende barrières om de volgende voorwerpen:

Voorwerp in de ruimte Barrière

Prullenbak Vier paaltjes met een koord er

tussen.

Rijdende Kapstok Een witte vlak als een sokkel onder

de kapstok geplaatst en iedere lamp

in de ruimte gericht op dit

voorwerp als zijnde een spot.

Kluisjesblok Een witte lijn.

Kledinghangers Naam bordjes.

Om er daarnaast een extra museale lading aan de ruimte te geven had ik in

de ruimte een bankje geplaatst, van waaraf kunst bekeken zou kunnen

worden en was in de ruimte een suppoost aanwezig. De laatste rol nam ik

zelf in waardoor ik het geheel kon observeren.

In totaal heb ik de ruimte 6 uur geobserveerd vanaf de opening van het

museum 11.00 ’s ochtends tot 17.00 uur in de middag.

De uitkomst was wisselend. Het lastige was dat de context van een

tentoonstellingsruimte wegviel waardoor niet alle barrières als dusdanig

herkend werden. Zo werd de rijdende kapstok in het midden van de ruimte

met de spots er op in het begin van de dag gemeden, maar toen er eenmaal

één jas op kwam te hangen was de barrière doorbroken. De prullenbak

echter kreeg een aantal verbaasde reacties. Mensen probeerde voorzichtig

over het koord heen iets in de prullenbak te mikken of kozen voor een

andere prullenbak toen ze eenmaal ontdekten dat er buiten de garderobe

een andere prullenbak stond. Met de kapstok werkte dat in het begin van

de dag net zo, een voorbeeld was een man die de kapstok ik het midden

van de ruimte bekeek, toch doorliep met jas in hand en uiteindelijk buiten

de ruimte nog een kapstok vond en zijn jas daarop hing. Na de eerste twee

uur kwam er een suppoost op mij af die mij erop attendeerde dat er

opvallend veel mensen waren die hun jas mee hadden genomen het

museum in. De bordjes werkten erg goed. Deze hangers waar deze bordjes

bij stonden werden de eerste drie uur niet aangeraakt. Pas toen een groep

van 20 giechelende meiden binnenkwam werd de barrière doorbroken.

De lijn was echter de meest duidelijke graadmeter. Dit omdat deze bij elke

bezoeker even neutraal was. Er konden geen jassen overheen gehangen

worden en hij was zo geplaatst dat er veel mensen mee te maken hadden,

voor een van de kluisjesblokken. De reacties op de lijn liepen zeer uiteen,

uiteindelijk kon ik zeggen dat van de mensen die in eerste instantie op de

lijn reageerden 50 procent de barrière overschreed en 50 procent niet. Hier

gingen echter nog wel verschillende reacties aan vooraf, zoals reacties van

twijfel, schrik of soms volkomen onverschilligheid.

Ik de conclusie trekken dat ‘de lijn’ van het museum door de meeste

mensen wel degelijk opgevolgd wordt. De ruimte waar ik dit project mocht

uitvoeren was voor veel mensen toch echt ‘de garderobe’ en daarom

minder barricaderend. Ondanks dat de ruimte als garderobe gezien werd

reageerde een flink aantal mensen op de barrières.

Waarom blijven Tentoonstellingen zo belangrijk in musea?

Dat ‘de tentoonstelling’ sinds de jaren ’80 een belangrijk begrip is

geworden zag ik al in de tweede helft36 en in l’exposition imaginaire37. Zij

verhaalden over thematentoonstellingen die bijna even belangrijk werden

als de kunst die zij tentoonstelden. De vraag is echter waarom deze

tentoonstellingen nog steeds zo talrijk zijn.

Het mondige museum

Op 7 december 2007 verscheen in het NRC-handelsblad het artikel ‘naar

een mondig museum’38, een manifest voor een anti-elitair museum,

geschreven door Stijn Huijts, Edwin Jacobs en Meta Knol.39 Volgens hen

blazen grote musea te hoog van de toren in het afwijzen van vernieuwingen

en is het de hoogste tijd voor een anti-elitair museum, een museum dat

meer in de maatschappij staat.

‘Het mondige museum voor moderne en hedendaagse kunst is niet langer

een ontzagwekkend instituut. Het is geen witte, sacrale ruimte, geen

koninkrijk, geen kerk, geen wetenschappelijk instituut en zeker geen school.

Het is een levendige, hybride plek, waarin het samenspel tussen

verschillende artistieke disciplines een bindende factor vormt, en waar

36 De Tweede Helft, beeldende kunst na 1945 van Ad de Visser, Uitgeverij SUN, Nijmegen 1998, derde druk 2001 37

L’exposition imaginaire, Rijksdienst beeldende kunst, Uitgeverij SDU, Den Haag 1989 38

Naar een mondig museum, Stijn Huijts, Edwin Jacobs en Meta Knol, gehele manifest te lezen op:

www.nrc.nl/opinie 39 Stijn Huijts is directeur van Museum Het Domein in Sittard; Edwin Jacobs is voormalig directeur van Museum Jan Cunen in Oss en ‘cultuurmakelaar’ in de gemeente Tilburg; Meta Knol is conservator van het Centraal Museum in Utrecht.

inspirerend teamwork leidt tot avontuurlijke combinaties van

verzamelingen, presentaties en gebeurtenissen.’

In het bovenstaande fragment staat een visie voor een toekomstig museum

weergegeven. Opvallend vind ik dat het museum waartegen ze vechten

neergezet wordt als een museum dat al een aantal decennia niet meer te

vinden is. Namelijk het museum als ‘witte sacrale ruimte’. De sacrale

‘white-cube’ is een manier van ruimte inrichting die veel voorkwam in de

jaren ’70. Daarnaast zou wit een neutrale kleur zijn om wanden mee te

beschilderen.

In het boek ‘L'art décoratif d'aujourd'hui’, uit 1925, houdt de architect Le

Corbusier een pleidooi voor witte wanden. Le Corbusier voert er de witte

muur op als bepalend voor de identiteit van de architectuur. De

architectuur zit volgens hem opgescheept met een decoratief kleedje dat

leugenachtig en nostalgisch is. Decoratie is camouflage, ballast, zinnelijke

vermomming die de naakte waarheid, de essentie van de dingen verbergt.

Willem Sandberg, toenmalig directeur van het Stedelijk Museum in Amsterdam liet in 1938 het museum van boven tot onder wit schilderen met daarvoor een simpele uitleg: “de kunst vraagt erom.”40 Daniel Buren stelde het in de jaren ‘70 zo: "Il n'est ni innocent, ni inodore, ni neutre, ni aucun de ces qualificatifs que l'on porte au lieu dans lequel on voit l'art, malgré les efforts accomplis pour neutraliser les bâtiments."41 Buren voert een aanval uit op de valse neutraliteit waarachter traditionele kunstinstellingen zich verschansen en waarvan de white-cube de icoon is. De perfecte neutrale white-cube bestaat echter niet. Elke ruimte is nu eenmaal anders.

40 Zie: Wit is altijd schoon? Kleurgebruik in musea en bij het presenteren van objecten, Ivo Adriaenssens.

2005 blz 5. 41 Zie: Wit is altijd schoon? Kleurgebruik in musea en bij het presenteren van objecten, Ivo Adriaenssens.

2005 blz 6.

Tegen het einde van de jaren ’70 en in het begin van de jaren ’80 begon

men zich in de lijn van Buren al af te zetten tegen het museum als “witte,

sacrale ruimte, geen koninkrijk, geen kerk…”. Het manifest spreekt over het

doorbreken van het elitaire in musea. Kijkend echter naar de historie van

het museumbeleid begon het doorbreken van het elitaire waar in het

manifest over gesproken wordt al rond de eeuwwisseling van de vorige

eeuw.

Al na deze eeuwwisseling van 1900 werd er meer belang gehecht aan de

communicatie tussen het museum en zijn publiek. Een middel om te

communiceren is de tentoonstelling. De tentoonstelling werd toen vooral

veel gebruikt om een standpunt te poneren over beeldende kunst.

Langzamerhand neemt ook de invloed van de kunstenaar op deze

presentaties toe. De ordening van zo’n tentoonstelling was over het

algemeen chronologisch en eigentijdse werken werden vaak gecombineerd

met niet westerse of archaïsche kunst. In deze periode ontstonden de

eerste thematentoonstellingen.42

In 1946 werd het ICOM (international council of museums) opgericht. Er werd gesteld dat museumbezoek een belangrijke rol kon spelen bij de ontwikkeling van individu en volk. Het museum moest kennis gaan overbrengen. Het museum moest door de mogelijkheid van ‘ontdekkend leren’ de ontwikkeling van esthetische appreciatie stimuleren en daartoe niet te veel gedetailleerde informatie geven, het moest begrijpbaar blijven. In 1950 werd in Nederland ‘de commissie ter bevordering van het

Museumbezoek’ opgericht. Het doel was het oprichten van educatieve

diensten bij musea en het maken van reizende educatieve

tentoonstellingen. Een educatieve werkvorm was bijvoorbeeld ‘de

rondleiding’. In de jaren ’60 en ’70 was er in Nederland een discussie over

42

Uit: Een de reader ‘VERZAMELEN, van rariteitenkabinet tot kunstmuseum’, Marga Mulder van de

Open Universiteit Leiden, 2002

de educatieve taak van het museum. De educatieve dienst breidde zich uit

met meer rondleidingen, audiovisuele middelen, lezingen, cursussen,

dia/film en een veel meer schriftelijk materiaal zoals flyers. De mening werd

gevormd dat het museum zich minder op de elite moest richten. Om

andere groepen te bereiken moest er nog meer informatie komen. Deze

informatie moest echter niet nog meer geschreven informatie zijn, het

moest visuele informatie zijn. Wat dit inhield is dat de musea niet langer de

schijn van neutraliteit moesten ophouden die zich tijdens de ‘white cube’

had gedemonstreerd. Er kwamen meer en meer thematentoonstellingen

op die hun hoogtepunt bereikten in de jaren ’80.

Op het moment dat deze laatste alinea gekoppeld word aan het citaat dat

gehaald werd uit het manifest ‘naar een mondig museum’, geschreven in

2007 zie je dat de idealen niet veel verschillen. Beide wilden een minder

elitair museum, beide wilde meer in de maatschappij komen te staan. Zou

de uitwerking van deze idealen dan verschillen?

In de jaren ’70 en ’80 was de uitwerking van dit ideaal ten eerste de

opkomst van de thematentoonstelling en ten tweede de opkomst van de

kunstenaars die zich steeds meer gaan bemoeien met de presentatie van

hun kunstwerken. Bijvoorbeeld in de tentoonstelling van Harald Szeemann

in de Kunsthalle in Bern ‘Wenn attituden Form werden’ Hierbij was er geen

ordening naar stijl of tijd, geen beeldhouwwerk en schilderkunst, werd alles

ter plaatse door de kunstenaar geïnstalleerd en was niet het object maar

het proces belangrijk. In de jaren ‘80 drukten de maken van de

tentoonstelling, de ‘presentator’ nog meer zijn stempel op de

tentoonstelling. Museumdirecteuren gingen zich gedragen als tolk van de

kunstenaar. Een van deze directeuren is Rudi Fuchs, die binnen een ruimte

bepaalde combinaties van kunstwerken naast elkaar zette om daaruit weer

een nieuwe betekenis te laten ontstaan.

Standpunten: anders kijken naar de collectie moderne kunst Een van de schrijvers van ‘naar een mondig museum’43, Meta Knol, is tevens

curator moderne en hedendaagse kunst in het Centraal Museum in

Utrecht. In april is in dit museum een nieuwe tentoonstelling geopend die

zij cureerde. Dit was de tentoonstelling ‘Standpunten: anders kijken naar de

collectie moderne kunst’. Op de website van het Centraal Museum in

Utrecht44 staat het volgende: ‘’Standpunten’ werd samengesteld door

Centraal Museum conservator Meta Knol. Met Edwin Jacobs en Stijn Huijts

publiceerde zij in december 2006 in NRC-Handelsblad het manifest ‘Naar

een Mondig Museum’, dat veel discussie opriep in de Nederlandse

museumwereld. Met de tentoonstelling ‘Standpunten’ geeft zij blijk van

haar affiniteit met een experimentele, actuele en maatschappijgerichte

aanpak.’ Ik kan deze tentoonstelling dus rechtstreek koppelen aan het

geschreven manifest. Dit geeft mij reden tot nader onderzoek.

Op de website van de krant De Pers kwam ik de volgende introductie van

deze tentoonstelling tegen: ‘De expositie Standpunten in het Centraal

Museum in Utrecht doet niet aan nette kunsthistorische hokjes en

etiketten. Met een thematische aanpak wil conservator Meta Knol mensen

anders naar kunst laten kijken.’45

Volgens Knol is het vanuit het keurslijf van de kunsthistorie ‘normaal’, dat

alles vanuit chronologisch perspectief wordt bekeken. ‘We zijn daar zo aan

gewend dat het geen verrassingen meer oplevert en daarmee ook nul

hersenactiviteit.’ Daarom koos ze bij Standpunten voor een thematische

43

Zie: http://www.nrc.nl/opinie/article567054.ece/Naar_een_mondig_museum?service=Print 44

www.centraalmuseum.nl 45 Centraal Museum stelt klassieke expositiemethoden aan de kaak ‘Ik wil het brein echt laten

knetteren’, Judith Hornman 28 februari 2008: www.depers.nl

aanpak. Rondom de zeven begrippen vrijheid, politiek, elite, realisme,

massacultuur, onderbewustzijn en melancholie stelde ze moderne kunst uit

de collectie van het Centraal Museum samen. Maar het zit hem volgens

haar niet alleen in de combinatie van werken. Om je brein echt te laten

‘knetteren’ liet ze de muren ook onder handen nemen: zeven hedendaagse

kunstenaars kregen de vrije hand om, naar thema, de witte muren van het

museum te bewerken.

‘Ze hebben er wel eens onderzoek naar gedaan. Met van die zuignappen

op je hoofd om hersenactiviteit te meten’, vertelt Meta Knol, conservator

van de expositie Standpunten. ‘Als mensen naar een schilderij van

Mondriaan keken, gebeurde er helemaal niks. Maar bij werk van Theo van

Doesburg, dat ook uit rechte lijnen bestaat maar dan 45 graden gedraaid,

sloegen alle meters op tilt.’ Dat is precies wat Knol wil met Standpunten: de

meter op tilt laten slaan, door de collectie moderne kunst van het Centraal

Museum anders aan de bezoeker te presenteren dan musea normaal

gesproken doen.

Ik vroeg aan een aantal suppoosten van het Centraal Museum in Utrecht

wat de reactie van de bezoekers was bij de tentoonstelling. Een suppoost

vertelde mij dat er niet veel bezoekers op de tentoonstelling afkwamen en

dat er daarnaast nogal wat ergernis was over het feit dat er geen informatie

of naambordjes te vinden waren bij de werken.

Meta Knol deed dit echter met reden. Op de website www.8weekly.nl46

staat het volgende: ‘Nu is zo'n thematische opzet niets nieuws, maar in

Standpunten worden de werken écht uit de geschiedenis getild. Daarom

46

Een website over: De jonge cultuurhaard van Nederland.

ook is er voor gekozen alle titelbordjes weg te laten; zodat bezoekers

buiten een bescheiden bundel zaaltekstjes alleen nog de beelden als

houvast hebben, en zo zelf moeten gaan nadenken over wat er te zien is.

Zonder kennis van de kunstgeschiedenis wordt je hierdoor wel in het diepe

gegooid, maar dat is dan ook de opzet van de tentoonstelling.’

Ook in het manifest is een reden te vinden waarom Knol de zaalbordjes

weggelaten heeft. ‘Dit type museum fungeert als een venster op een

complexe en kleurrijke wereld, waarbij het publiek wordt uitgedaagd om

een individuele, reflectieve positie in te nemen. In een geleidelijk,

schokkend, confronterend of speels proces van kijken, denken en

verwerken kunnen standpunten worden uitgewisseld en nieuwe meningen

gevormd.’

Jacques de Visscher, filosoof en schrijver, is het wel met Meta Knol eens47.

Wanneer kunstwerken geen informatief referentieel karakter hebben, als

er dus geen beschrijving naast staan, zetten zij de beschouwer met alleen

het beeld toch aan het denken aan iets anders dan de ‘bestaande wereld’.

De Visscher gaat er dus vanuit dat het beeld ‘an sich’ ook toegankelijk voor

interpreteren is.

De mens wil volgens de Visscher begrijpen wat je ziet en wat men niet

alleen puur als esthetisch wil zien. Het ontcijferen van de ‘vraagtekens’, het

willen begrijpen is de denkdiscipline van het interpreteren, ook

hermeneutiek genoemd. Hij gaat vervolgens in op Immanual Kant en het

door hem geschreven boek ‘Kritik der Urteilskraft’, hierin schrijft Kant dat

men het kunstwerk, wanneer hij het van binnenuit onderzocht heeft, een

stap terug moet zetten, ‘uit het kunstwerk moet treden’, om met het effect

47

Kunst als spiegel voor de mens, Jacques de Visscher. De Nederlandse boekhandel 1983, Antwerpen.

dat het werk bij de beschouwer veroorzaakt heeft de wereld opnieuw

tegemoet te zien. 48

Het punt is alleen dat op het moment dat iemand het museum bezoekt dat

deze persoon geïnformeerd wil worden over de kunst die er hangt. Men wil

informatie ontvangen. Hier komt ook de ergernis van het publiek vandaan

op de weggelaten naambordjes. Ze zijn het niet gewend en hebben dan ook

geen idee hoe ze naar de kunst moeten kijken. Ik denk dat Meta Knol hier

de plank misslaat, door het publiek te overschatten en er vanuit te gaan dat

het publiek kunst op zich zelf kan zien.

In het boek ‘vervulde verlangens’49 spreek Rudi Fuchs over een fenomeen

dat hij ‘vluchtig kijken’ noemt. Hij keek naar mensen die schilderijen

stonden te bekijken. Hij bemerkte een hulpeloosheid in hun manier van

kijken en realiseerde zich dat het kan zijn dat er een hele generatie is die

niet meer weet hoe je een schilderij moet bekijken.

Riki Simons: Kunst als een ‘onderonsje’.

Riki Simons schrijft over hedendaagse kunst in het door haar geschreven

boek ‘De gijzeling van de kunst’.50 Simons publiceert sinds het begin van de

jaren tachtig over beeldende kunst in onder andere NRC Handelsblad,

Avenue, Money, Intermediair en Esquire. Volgens haar gaat het niet goed

met de hedendaagse beeldende kunst. ‘Tentoonstellingen van grote namen

uit het verleden, zoals Johannes Vermeer, trekken meestal veel

belangstelling, maar de kunst van nu zit in het slop.’ De reden dat de kunst

van nu in het slop zit, ligt volgens Simons aan de rol van de kunstexperts,

48

Kunst als spiegel voor de mens, Jacques de Visscher. De Nederlandse boekhandel 1983, Antwerpen.

Blz 95. 49

Vervulde Verlangens, gesprekken over kunst in onze tijd, Abigail R. Esman/Rudi Fuchs, Meulenhoff

Amsterdam 1997. 50

De gijzeling van de beeldende kunst, Riki Simons, Uitgeverij Meulenhoff/Kritak, 4e druk 2000 ( 1e

druk 1997)

die de kunst hermetisch afsluiten voor de buitenwereld. In de wereld van

de beeldende kunst is er nog steeds een dogma dat ‘kwaliteitskunst’ een

zaak is voor de overheid, en dat iedereen die zich daar tegen keert per

definitie ook een vijand is van vernieuwing en experiment. Het boek van

Simons gaat over precies het tegenovergestelde idee: dat de hedendaagse

beeldende kunst de afgelopen decennia dusdanig hermetisch is

ingesponnen in een web van ambtelijk en theoretische spinrag, dat zij

nauwelijks nog een kant meer op kan en in haar inhoudelijke ontwikkeling

is vastgelopen.

Museum Kröller-Müller exposeerde eind 1995 een tentoonstelling met de

titel ‘Raw Materials’. Simons beschrijft deze tentoonstelling51: midden in

een grote, vierkante zaal hing een volgens haar prachtig, in principe heel

‘toegankelijk’ werk van de Nederlandse beeldhouwer Tom Claassen zeer

hermetisch gesloten te wezen. Gesloten voor ieder die niet toevallig tussen

29 februari en 21 maart 1992 een bezoek had gebracht aan Galerie Fons

Welters in Amsterdam. Welters, had het werk toen net ontdekt in het

atelier van de kunstenaar, waarschuwde alle kunstkenners en

museumconservators die hij kende en gaf enthousiast uitleg over het werk.

Claassen had een toilet ruimte geheel ingesmeerd met condoomlatex, en

die latex toen het gedroogd was als een vel van de muren, vloer en plafond

afgestroopt.

Voor ieder die echter niet bij de uitleg van Welters geweest was, de meeste

bezoekers van de tentoonstelling dus, bleef dit werk volgens Simons een

hangend vlies met een aantal onduidelijke holten en bulten. De directeur

van het Kröller-Müller, Evert van Straaten, die het werk bij Welters kocht,

hield de essentiële informatie die nodig was om het werk te begrijpen om

volgens Simons ‘onverklaarbare reden’ onder een heel klein groepje van

toevallig ingewijden.

51

De gijzeling van de beeldende kunst, Riki Simons, Uitgeverij Meulenhoff/Kritak, 4e druk 2000 ( 1e

druk 1997)

Waarom? Is de vraag die opkomt. In het NRC Handelsblad zei Van Straaten

dat zijn tentoonstellingen vaak zo hermetisch en ontoegankelijk lijken

omdat hedendaagse kunst nu ‘eenmaal tijd kost’. Ik zelf denk hierover: van

Straaten heeft niet de weg van tijd af moeten leggen aangezien hij bij de

uitleg van Welters over het werk aanwezig was, dit was de reden dat hij het

werk kocht, hij begreep het werk en vond het goed. Hoe kan hij dan zeggen

en eisen van zijn bezoekers dat kunst ‘tijd kost’?

Simons uit dit in andere worden, zij zegt: ‘waarom financiert de

belastingbetaler voor hem en zijn staf een full-time betrekking? Toch zeker

om voor iedere potentiële belangstellende die al veertig uur per week met

heel andere dingen bezig is, de tijd die nodig is om kunst te kunnen

begrijpen zoveel mogelijk te bekorten?’52

Een voorbeeld van deze nodeloze ontoegankelijkheid ondervond ik zelf in

de praktijk, tijdens het bezoek aan het GEM en het Gemeente Museum in

Den Haag waarover ik al sprak. In Standpunten ontbreken naam en

informatie bordjes. Aan de ene kant kan dit een verrijking geven aan het

beschouwen van kunst aangezien bezoekers buiten een bescheiden bundel

zaaltekstjes alleen nog de beelden als houvast hebben, en zo zelf moeten

gaan nadenken over wat er te zien is. Aan de andere kant heeft Meta Knol

de tentoonstelling duidelijk opgedeeld in 7 categorieën die allen

engagement moeten aanspreken.

Om de tentoonstelling te begrijpen heb je echter meer informatie nodig,

anders kan je niet spreken van een tentoonstelling die in de maatschappij

staat. Zonder deze informatie is de tentoonstelling niet te begrijpen en blijft

het een ‘onderonsje’. Neem nou bijvoorbeeld het thema elite, een van de 7

thema’s die een ruimte vult in de tentoonstelling. Hierin is een werk te zien

van Pyke Koch, ‘Vrouwenportret’, uit 1940. In een ‘normale’ tentoonstelling

zou je dit werk als eenling bekijken, nu bekijk je het werk vanuit het

52

De gijzeling van de beeldende kunst, Riki Simons, Uitgeverij Meulenhoff/Kritak, 4e druk 2000 ( 1e

druk 1997) blz 17

standpunt ‘elite’, dit geeft een andere draai aan het werk. Als beschouwer

bekijk je het werk vanuit een specifiek perspectief. Je krijgt echter geen

enkele achtergrond informatie bij dit werk dus ga je uit van wat je ziet, pure

formele aspecten als de chique jurk, de witte huid, de sieraden, de statige

houding, enz. Meer zou een beschouwer niet uit dit werk kunnen halen

zonder enig bijbehorende informatie.

Meta Knol heeft dit werk echter uitgezocht om in het thema elite te passen

met meer redenen dan puur de formele aspecten. Dit is te vinden in de

reader van de tentoonstelling. Deze reader is niet voor het publiek

toegankelijk. Het is de onderzoeksreader die gebruikt is voor het maken van

deze tentoonstelling. Het is tevens de reader die de hedendaagse

kunstenaars opgestuurd kregen van waaruit ze hun muurschildering

moesten ontwerpen. In deze reader staat het volgende over het werk van

Pyke Koch: ‘Pyke Koch, vrouwenportret: ideologisch statement. Het portret

stelt Kochs vrouw Hedwig de Geer voor. Het was algemeen bekend dat haar

vader, minister-president De Geer, zojuist door koning Wilhelmina was

afgezet vanwege zijn defaitistische houden tegenover de Duitse bezetter.

Koch had zijn vrouw geschilderd als een soevereine majesteit, ten voeten

uit, met nota bene de wapenspreuk van de familie leesbaar op een van de

handschoenen, als om duidelijk te maken dat zij hier als representant van

De Geers optrad’.53

De bovenstaande informatie is de reden waarom dit schilderij goed in de

tentoonstelling past, het is een geëngageerd schilderij dat direct reageert

op de politieke van toen. Deze informatie wordt echter weggelaten in de

tentoonstelling.

53

Bron: M. Bosma, ‘De aardse tuin van Pyke Koch. Vrouweportret’, tent.cat. Pyke Koch. Schilderijen en

tekeningen van Museum Boymans-van Beuningen. Amsterdam 1995.

Pyke Koch, ‘Vrouwenportret’, 1940

Engagement = in de maatschappij staan

Het idee achter de tentoonstelling Standpunten is dat het een

geëngageerde tentoonstelling is, waardoor het ‘in de maatschappij’ komt te

staan. De subthema’s voor deze tentoonstelling en de daarbij behorende

reagerende kunstenaars zijn:

Thema’s Reagerende hedendaagse kunstenaar.

Elite Henri Jacobs

Massacultuur Marijn van Kreij

Melancholie Manon Bovenkerk

Onderbewustzijn Roland Sohier

Politiek Willehad Eilers ( Wayne Horse)

Realisme Paul van Dongen

Vrijheid Gerard Polhuis

Een thema als bijvoorbeeld ‘realisme’ sluit echter eerder aan bij het canon

van de kunstgeschiedenis als een terugkerend thema en is niet zozeer een

duidelijk thema van ‘nu’. Het is ook lastig om van een moderne kunst

collectie een tentoonstelling van nu te maken, aangezien de thema’s naar

waar de kunstenaars van toen werkten, thema’s van toen waren en niet

zozeer van nu.

Ik vraag me af waarom er aan de kunstenaars gevraagd werd een directe

reactie te geven. De curator had ook hedendaagse werken kunnen

uitkiezen die bij het subthema aansluiten. Meta Knol zei het volgende over

de direct aangebrachte muurschilderingen: ‘Dat was best eng’, biecht Knol

op. ‘Je weet toch niet wat zo’n kunstenaar gaat doen en of het wel bij de

werken past. Maar goed, als je de standaard van de museale white-cube

wilt doorbreken, moet je die controle willen opofferen.’54

De expositie wil een statement maken tegen de gebruikelijke manier van

tentoonstellen. Wat er vernieuwend aan lijkt te zijn is dat de vaste collectie

in plaats van een tijdelijke tentoonstelling in een thematisch keurslijf wordt

gezet. Maar erg origineel is dit ook niet aangezien Tate Modern in Londen

al sinds 2000 een thematische indeling heeft.

Het verklaart echter wel de reden waarom de ‘tentoonstelling als kunst’

nog steeds zo populair is. Tentoonstellingsmakers zijn in de veronderstelling

dat vernieuwing te maken heeft met het meer toegankelijk maken van een

tentoonstelling. Het moet aansluiten bij het publiek, moet entertaining zijn.

De vraag is echter hoe de kunst zelf hieronder blijft. Wordt deze kunst door

thematische tentoonstelling inderdaad verduidelijkt op de manier die

Harald Szeemann beschreef: zonder presentatie is kunst enkel zwevend stof

of kadert een tentoonstelling dusdanig volgens de visie van Daniel Buren

met als gevolg dat niet meer gezien wordt, alleen nog maar het

tentoonstellingsconcept.

54

‘ Ik wil het brein echt laten knetteren’ artikel geschreven door Judith Homman, 28 februari 2008.

www.depers.nl

De ruimte ‘elite’ in de tentoonstelling ‘Standpunten’, Centraal Museum Utrecht

How low can you go?

Bezoekers moeten getrokken worden, daardoor ontstaat er een tendens

van laagdrempeligheid in musea. Het manifest ‘naar een mondig museum’

is hier ook weer een voorbeeld van, de bepleiting voor een anti-elitair

museum. In het essay ‘how low can you go?’55 vraagt Sjarel Ex, ooit

directeur van het Centraal Museum in Utrecht, nu de directeur van het

Boijmans van Beuningen in Rotterdam, zich af hoe laagdrempelig het

museum kan worden. Hij doelt hiermee op de tendens van

laagdrempeligheid die zich de afgelopen jaren voordoet in de Nederlandse

musea.

De vraag voor het museum is volgens Ex wat je laat zien en hoe je dit doet.

In de keuze voor het getoonde werk zou het museum een drang naar

experiment en vernieuwing moeten hebben met daarbij een voordurende

kritische zelfreflectie. Het museum is een intermediair tussen kunstenaar

en publiek en tussen kunstwerk en beschouwer. Alles kan worden getoond

en verzameld maar je kan dit alleen effectief doen als je het voorwerp én

het publiek kent. Het museum maakt kunst toegankelijk en presenteert

kwaliteit op zijn eigen manier. Een goed museum heeft hier zijn eigen

unieke wijze voor. Een van de belangrijkste zaken is, volgens Ex, om in

contact te zijn met je publiek. Hij noemt dit een kwestie van mentaliteit, de

rest is kwaliteit. Ooit stelde een van de conservatoren voor om in elke

kamer een openhaard te laten branden, het bezoek zou zich dan meer op

zijn gemak voelen, dit is uiteindelijk niet gebeurd maar Ex vond het geen

slecht idee.

Het museum bepaalt ook hoe een kunstwerk getoond wordt. Ex noemt dit

de context van het kunstwerk. Hij heeft het hier over de wijze van

presenteren, de wijze van toelichten en onderwijzen en het

55

Kunst in crisis, samengesteld en ingeleid door Rutger Wolfson, Prometheus Amsterdam/ De vleeshal

Middelburg, 2003. Blz 113.

wetenschappelijk ontsluiten en beschrijven, kortom alles dat te maken

heeft met het toegankelijk maken zoals het voorbeeld met het haardvuur.

De wens van de kunstenaar voor plaatsing van zijn/haar werk is dus niet

bindend en kan dit volgens Ex ook niet zijn. Volgens Ex is een context

geslaagd wanneer de bezoeker een esthetische ervaring op een

vanzelfsprekende wijze ondergaat, of iets begrijpt waar hij eerder achteloos

aan voorbij zou zijn gegaan.

Het museum moet zijn bezoekers nooit onderschatten. Het museum moet

het verwachtingspatroon van de bezoekers kennen en ermee werken.

Volgens Ex is het succes van het museum evenredig aan alle ervaringen van

alle ‘bezoekers’ samen. Het werken met bezoekers is echter wel prozaïsch,

het gaat vooral om servicegerichtheid en om entertainment.

Je moet kunst niet op een sokkel heffen. De kunst niet heilig maken, het

museum geen kerk laten zijn. De toeschouwer moet deelgenoot worden.

Een kunstwerk is misschien wel ‘autonoom’ maar het is door mensen

gemaakt en verhoudt zich tot andere kunstwerken en tot de maatschappij.

De wens voor het museum die hij beschreef in 2003 komt weer terug in het

manifest ‘naar een mondig museum’. Cornel Bierens reageerde op dit

manifest in het NRC-Handelsblad56. Hij vond het verontrustend dat

aspirant-directeuren het ontzag aan het museum willen ontnemen. ‘Is niet

alles van waarde ontzagwekkend?’ Wordt niet alles waardeloos als we

nergens meer tegen mogen opkijken, zei hij in de lijn van Walter Benjamin.

Het manifest ‘naar een mondig museum’57, pleit ervoor de consequenties te

trekken uit ‘het emancipatieproces dat in de 20ste eeuw is ingezet’ en

beschuldigt de directeuren van de grote Nederlandse musea ervan dat

tegen te werken. Zij zijn het mikpunt, omdat ze in een gezamenlijke brief

56

Manifest is machtsgreep van de vossen, Cornel Bierens, NRC-Handelsblad 7 december 2006. 57

Naar een mondig museum, Stijn Huijts, Edwin Jacobs en Meta Knol, gehele manifest te lezen op:

www.nrc.nl/opinie

aan de Mondriaan Stichting meer autonomie voor de musea hebben

opgeëist. In reactie daarop spreekt het manifest van ‘elitair denken’ en van

‘bijbehorend masculien egocentrisme en dominant, westers

etnocentrisme’. Met de mensensoort die dat alles vertegenwoordigt moet

nu maar eens voorgoed worden afgerekend, dat is volgens Bierens kort

samengevat de boodschap.

Bierens vindt dat er na het lezen van het manifest iets blijft knagen. Hij

vindt dat de sleutelwoorden waarin de wil tot vernieuwing wordt

uitgedrukt nogal clichématig klinken. Bijvoorbeeld het woord ‘elite’ dat een

aantal keer valt. Ik had het hier al eerder over toen ik het had over het

woord ‘white-cube’ dat gebruikt wordt als een zeer recent verschijnsel. Ook

Bierens noemt boven gebruikte woorden archaïsch: ‘De schrijvers doen

alsof het bestaan van zoiets archaïsch het grote probleem vormt.’ Volgens

Bierens is dit alleen al vreemd omdat zij zich alle drie in de binnenste cirkel

van deze culturele elite bewegen. Over een paar jaar zijn ze volgens Bierens

zelf directeur van een grote kunstinstelling.

Het is volgens Bierens dus ook geen toeval dat het manifest, met dat

luchthartige opgeven van alle museale eerbiedwaardigheid, tegelijk de

overheid zo ongekend innig omarmt. Want als er in het museum niets meer

te beleven is wat je overdondert en verstomd doet staan, zal de overheid al

heel gauw moeten bijspringen. En dan kun je erop wachten, zie de

geschiedenis, dat die voedende en voelende beschermheer je de wet gaat

voorschrijven. Voor je het weet zit je dan als nieuwe directeur dezelfde

brieven te schrijven als de oude: ‘Geef me die poen en laat me met rust!’.

Om de houding van de manifest schrijvers te illustreren haalt hij de filosoof

en econoom Vilfredo Federico Damaso Pareto (1848 – 1932) erbij. Pareto

onderscheidde binnen maatschappelijke elites twee soorten, die van de

leeuwen en die van de vossen. De eerste groep zag hij als onwrikbaar en

conservatief, voor het behoud van macht en tot geweld bereid. De tweede

groep is buigzaam, uit op vernieuwing en maakt om haar doelen te

bereiken gebruik van list en bedrog. Volgens Bierens zijn de

manifestschrijvers niet zo anti-elitair als ze zich voorwenden maar elitair als

de vossen.

Bierens eindigt zijn stuk wel met een positieve noot. ‘De manifestschrijvers

doen in ieder geval een poging, dat moet hun worden nagegeven’. Het

verbaast hem echter dat ze hun ideale museum samenvatten met het

woord ‘mondig’, weer een archaïsch woord uit de oude doos. Als er iets is

wat in onze samenleving momenteel niet ontbreekt dan is het volgens

Bierens de mondigheid. Die revolutie is ondertussen al gewonnen.

Het is daarom volgens Bierens de hoogste tijd voor een nieuwe stap. ‘(...)

nu moeten we bij ons praten ook nog gaan denken. We moeten hard

oefenen om alles wat we zien en horen ook echt te bekijken en te

beluisteren. Om wat we ervaren niet onmiddellijk persoonlijk op te vatten

of te verabsoluteren maar te plaatsen. Het is dé manier om vat op de

wereld te krijgen. We kunnen het bij uitstek leren door mensen het te zien

voordoen die er al goed in zijn, door bij grote talenten die we bewonderen

de kunst af te kijken. En wat is voor zoiets geschikter dan een museum?’

Een museum waar het anders gaat.

Grote publiekstrekkers, excentrieke tentoonstellingen, steeds maar weer

die druk van de bezoekersaantallen in je achterhoofd. Culturele diversiteit

moeten verwerken in de tentoonstellingen en nog een keer die

bezoekersaantallen.

Een museum dat deze druk niet voelt is het museum voor hedendaagse

kunst in Tilburg, De Pont. Dit museum is particulier en daardoor niet

afhankelijk van overheids- of stichtingen geld. Het museum is vernoemd

naar de jurist en zakenman J.H. de Pont. Zijn nalatenschap heeft dit

museum mogelijk gemaakt. Het museum is geopend in 1992 en gevestigd in

een voormalige wolspinnerij. Dit museum poogt niet ‘minder elitair’ te zijn

of ‘meer in de maatschappij te staan’. Ze hebben wel veel aandacht voor de

educatieve dienst, maar ze proberen geen mensen te trekken met grote

namen of excentrieke tentoonstellingen. In dit museum wordt de vaste

collectie los van elkaar gepresenteerd. In verschillende kamers is

verschillend werk te zien, deze werken gaan geen onderling verband met

elkaar aan. Het werk spreekt over het werk en daarover alleen. Bij de vaste

collectie zijn naambordjes en informatie borden aanwezig. Bij de tijdelijke

tentoonstellingen meestal alleen naambordjes en een flyer bij de balie

verkrijgbaar.

Op de website van De Pont staat het volgende: ‘Bij de officiële start van De

Pont, in september 1992, was het allerminst zeker of ons beleid, dat zich

richt op een beperkte groep kunstenaars en op langdurige presentaties van

zowel de collectie als tijdelijke tentoonstellingen, een formule zou blijken die

bij kunstenaars en publiek op belangstelling en waardering kon rekenen. Tot

onze vreugde is dat duidelijk wel het geval en De Pont behoort inmiddels tot

de best bezochte kunstmusea in het zuiden van Nederland.’

Ondanks een manier van presenteren van kunst die volgens velen anderen

als ontoegankelijk wordt beschouwd heeft de Pont een bezoekers aantal

van rond de 50.000 bezoekers per jaar58, wat enorm hoog is voor

hedendaags particulier kunstmuseum.

In De Pont wordt er niet getracht in de tentoonstelling van de werken de

kunst meer in de maatschappij te laten staan. Wat De Pont doet is ruimte

geven aan de kunst die ze tentoonstellen maar tevens de beschouwer

informeren door uitgebreide informatie borden. De kunst is hierdoor de

verantwoordelijke voor het contact met het publiek en niet de

tentoonstellingsmakers. Hierdoor gaat het in het museum ook over de

kunst en niet over de tentoonstelling als kunst. Een recensie over het werk

in De Pont onderschrijft dit.

‘Even trefzeker als nonchalant weet Marlene Dumas de belangrijkste

thema’s van het menselijk leven te verbeelden, een tentoonstelling van

haar werk in De Pont bewijst opnieuw dat ze..’

Niet de manier van tentoonstellen is het middelpunt van de recensie maar

Marlene Dumas haar werk. Dit in tegenstelling tot recensies van de

tentoonstelling Standpunten in het Centraal Museum in Utrecht.

‘Voor vrijheid spoot Gerard Polhuis witte verf over een zwarte muur en

andersom, waardoor de daarop hangende werken - onder andere werk van

Cobra-kunstenaars - slecht uitkomen.’

Dit bovenste is geen kritiek op het werk van Polhuis of het werk van de

Cobra-kunstenaars maar op de beslissing van Knol om deze twee te

combineren.

De kunst presenteren op de manier van De Pont doet niet af aan het aantal

bezoekersaantallen en doet ook niet af aan de autonomie van het

kunstwerk zelf.

58

In vergelijking: Het Centraal Museum in Utrecht trekt ongeveer 100.000 bezoekers per jaar, maar is

geen regionaal museum, velen malen groter, met een minder specifieke collectie.

Conclusie

Wat is de tendens van de hedendaagse

tentoonstellingskunst en wat is de invloed hiervan

op het contact tussen kunstwerk en beschouwer?

We hebben een probleem, veel mensen kennen kunst niet. Volgens het

overheidsbeleid ligt hier een taak voor het museum. Het museum moet

zorgen dat men contact met kunst krijgt. Een manier om het contact tussen

publiek en kunstwerk te bevorderen is door kunst aan ze te presenteren.

Hier zit echter het probleem, hoe presenteer je kunst? Volgens Harald

Szeemann kan men kunst alleen begrijpen als het gekaderd wordt in een

tentoonstelling. Volgens Daniel Buren is tentoonstellen prima, maar moet

het tentoonstellen niet voorop komen te staan, kunstwerken eerst. Waar

ligt echter de grens?

Ik las vandaag een artikel in de NRC-NEXT59. In dit artikel werd besproken

hoe de campagnetechnieken van Barack Obama hem zoveel succes hadden

opgebracht. Patrick Ruffini kwam aan het woord, hij leidde in 2004 de

internetoperatie in de campagne van George W. Bush. Destijds werd hij

geprezen voor de vele donoren die hij via het internet wist te werven maar

kijkend naar Barack Obama moet hij beamen dat Obama hem ver

oversteeg. Als typerend voorbeeld noemde hij Obama’s speech over raciale

kwesties in april, na de controverse rond zijn ex-dominee Jeremiah Wright.

De toespraak van 37 minuten werd uiteindelijk op YouTube door 5 miljoen

mensen bekeken.

Al sinds de eind jaren zestig spreken mediastrategen van ‘the incredible

shrinking soundbite’, Destijds duurde een quote van een kandidaat

59

Politiek zal nooit meer hetzelfde zijn, Tom-Jan Meeus, 22 mei 2008

gemiddeld 40 seconden, in 2008 was dat nog 10 seconden. Totdat Obama’s

speech kwam. ‘Obama laat zien dat mensen honger hebben naar inhoud’

aldus Micah Sifry van TechPresident.com, een website die bijhoudt welke

nieuwe internettechnieken in deze campagne worden gebruikt.

Nu is de vraag, wat heeft dit te maken met de rest van mijn tekst. In mijn

tekst gaat het over de tendens van musea te willen vernieuwen. Eind 2007

schreven drie vooraanstaande jonge museïsten een manifest, ‘naar een

mondig museum’ waarin ze hun visie uiteenzetten over wat er op dit

moment mis is in de wereld van het museum en wat er verbeterd moet

worden.

Naar aanleiding van dit manifest worden momenteel tentoonstellingen

gemaakt. Een van deze tentoonstellingen is de tentoonstelling

‘Standpunten, anders kijken naar de collectie moderne kunst’ gemaakt door

de curator hedendaagse en moderne kunst van het Centraal Museum in

Utrecht, Meta Knol. In deze tentoonstelling uit ze duidelijk haar visie die

ook te vinden was in het manifest.

Opmerkelijk is dat de tentoonstelling zichzelf vernieuwend noemt maar

ingaat op een tendens van tentoonstellingskunst die begon in de jaren ’80.

Daarnaast zijn de woorden die gebruikt worden in het manifest ‘in de

maatschappij staan’, ‘minder elitair’ en ‘mondigheid’ fenomenen die allang

zijn bevochten of allang aanwezig zijn. Dit is juist de tijd waarin alles

toegankelijker gemaakt wordt. Alles wordt opgeleukt, hierin meegaan is

niet vernieuwend. Het elitarisme waar zij naar verwijst als: ‘als je de

standaard van de museale white-cube wilt doorbreken, moet je die

controle willen opofferen’ bestaat als sinds je jaren ’70 niet meer.

Daarnaast beweegt zij zelf in de binnenste cirkel van de culturele elite.

Het probleem met deze tentoonstelling is dat doordat hij zich houdt aan

een manifest dat in mijn ogen al verouderd is deze niet de toegankelijkheid

van het museum bevorderd. Verder worden de kunstwerken in de

tentoonstelling niet meer aangesproken op hun eigen autonomie maar

verdwijnen deze in het gehele kader van de tentoonstelling, zo blijkt ook uit

recensies. Volgens de filosofie van de CC-theorie verdwijnt hierdoor de

betekenis van de kunstwerken omdat de context van de tentoonstelling,

het plaatsen van de kunstwerken binnen één specifiek thema,ervoor zorgt

dat niet meer het gehele kunstwerk kan worden belicht en met maar één

specifiek deel kan je nooit met het gehele werk in contact komen.

De toegankelijkheid van kunst wordt in dit geval niet bevorderd door het

trachten het kunstwerk te willen plaatsen in de maatschappij. Op zich is een

tentoonstelling een ideale plek om publiek in contact te laten komen met

kunst zolang de tentoonstelling zelf maar niet het kunstwerk wordt. In

plaatst van museale mondigheid is het misschien tijd om weer stil te zijn en

de kunst te laten spreken.

Literatuurlijst

Boeken genoemd in tekst: - De gijzeling van de beeldende kunst, Riki Simons, Uitgeverij

Meulenhoff/Kritak, 4e druk 2000 ( 1e druk 1997) - De oorsprong van het museum : over het verzamelen, Krzysztof

Pomian, Uitgeverij De Voorstad, Heerlen 1990 - Agains interpretation uit het boek: Against Interpretation and Other

Essays. (New York: Farrar, Strauss & Giroux, 1966) - Denken over kunst, een inleiding in de kunstfilosofie, A.A. Van den

Breambussche, Uitgeverij Coutinho 4e, herziene druk, Bussum 2007 - De tweede helft, beeldende kunst na 1945, Ad de Visser, Uitgeverij

SUN, 3e druk 2001 ( eerste druk 1998) - Art after Philosophy and After, collected writings, 1966-1990,

Joseph Kosuth, edited by Gabriele Guericio, foreword by Jean-François Lyotard, The MIT Press, paperback edition 1993 ( 1e druk 1991)

- Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische , Walter Benjamin, Uitgeverij SUN, Nijmegen, 1985

- Conceptuele kunst, van Daniel Marzona, Uitgeverij Taschen, Köln 2007

- L’exposition imaginaire, Rijksdienst beeldende kunst, Uitgeverij SDU, Den Haag 1989

- Wit is altijd schoon? Kleurgebruik in musea en bij het presenteren van objecten, Ivo Adriaenssens. 2005

- ‘VERZAMELEN, van rariteitenkabinet tot kunstmuseum’, Marga Mulder van de Open Universiteit Leiden, 2002

- Kunst als spiegel voor de mens, Jacques de Visscher. De Nederlandse boekhandel 1983, Antwerpen

- Vervulde Verlangens, gesprekken over kunst in onze tijd, Abigail R. Esman/Rudi Fuchs, Meulenhoff Amsterdam 1997

- De aardse tuin van Pyke Koch, M. Bosma, tent.cat. Pyke Koch. Schilderijen en tekeningen van Museum Boymans-van Beuningen. Amsterdam 1995.

- Kunst in crisis, samengesteld en ingeleid door Rutger Wolfson, Prometheus Amsterdam/ De vleeshal Middelburg, 2003

Artikelen genoemd in tekst:

- Mondriaan Stichting blijft huishouden in museumwereld, Rutger Pontzen, 14 maart 2008

- Documenta toont kunst zonder bijsluiter, Machteld Leij, www.nrc.nl/kunst 14 juni 2007

- Door een gat in de ruit, Janneke Wesseling, www.aicanederland.org - Naar een mondig museum, Stijn Huijts, Edwin Jacobs en Meta Knol,

NRC-Handelsblad 7 december 2007 - Centraal Museum stelt klassieke expositiemethoden aan de kaak ‘Ik

wil het brein echt laten knetteren’, Judith Hornman De Pers, 28 februari 2008

- Manifest is machtsgreep van de vossen, Cornel Bierens, NRC-Handelsblad 7 december 2006.

- Politiek zal nooit meer hetzelfde zijn, Tom-Jan Meeus, NRC-Next 22 mei 2008

Websites

www.teylersmuseum.nl www.louvre.fr www.nrc.nl/kunst www.dekunsten.net www.aicanederland.org www.8weekly.nl www.depers.nl

Boeken: - De filosofie van de schoonheid, John Armstrong, Uitgeverij

Prometheus, 2006. - Maar is het kunst? Cynthia Freeland, Uitgeverij Prometheus,

Amsterdam 2004

- Moderne leegte, over kunst en openbaarheid, Camiel van Winkel, Uitgeverij SUN, Nijmegen, 1999

- De nieuwe salon, officiële beeldende kunst na 1945, D. Kraaijpoel, Academie Minerva pers, 1990 ( 1e druk 1989)

- Changing Roles, Artists’ personal views and wishes, Witte de With source boek 4/2007 Rotterdam.

- Het museum als plek voor ideeën, Rutger Wolfson ( essay) Uitgeverij Valiz, Amsterdam 2007.

Artikelen: - Anti-lokalisme, Domeniek Ruyters, 18-02-2005, Metropolis M - De herontdekking van de verzamelaar, Ingrid Commandeur,

Metropolis M, nr 2. - Beperkt openbaar, hedendaagse kunst in Teheran, Nasrin

Tabatabai, Metropolis M,nr 1. - Over gastvrijheid van de kunst, Arie Altena, Metropolis M, nr. 5