Universiteit Gent Afrikaanse Talen en Culturen

Academiejaar 2008-2009

De Kracht van het Woord in de Afrikaanse Vertelkunst Een studie naar orale verteltradities in Afrika

Promotor: Prof. Dr. Ngo Semzara Kabuta Masterproef, voorgelegd voor het behalen van de graad van Master in de Afrikaanse Talen en Culturen door Valérie De Vos.

2

De taal tast zijn grenzen af. Het woord gaat in Kameleonkleuren gekleed.

Woorden waden door het water. Zinnen zingen door het zand.

De wind waait woorden door ons heen.

(Jan Kees van de Werk)

communication, like knowledge itself, flowers in speech. (Walter J. Ong) The voice of the singer or the speaker and the pen and paper

are mere midwives of a pregnant mind

(Okot p‟Bitek)

3

Inhoud Inleiding 7 Hoofdstuk 1: Het filosofische kader: mens, maatschappij en wereldbeeld 9 1.1. Mens en wereld vanuit het Afrikaans filosofisch denken 10

1.1.1. Seriti 11 1.1.2. Umuntu ngumuntu ngabantu 13

1.2. Filosofische beschouwingen betreffende het gesproken woord 16 1.3. Besluit 20

Hoofdstuk 2: Literatuur, tekst en performance in orale tradities 21 2.1. Terminologische bemerkingen betreffende de studie van orale tradities 22

2.1.1. Orale literatuur en tekst 22 2.1.1.1. Wat is Tekst? 27 2.1.1.2. Mogelijke alternatieven? 31 2.1.1.3. Gesproken boven geschreven woord in Afrikaans wijsgerig denken 33

2.2. Structuur en memorisatie van orale teksten 35 2.2.1. Het citeerbare en obscure karakter van de orale uiting 37 2.2.2. Tekst vastgelegd in materiële objecten 38

Hoofdstuk 3: De kracht van het Woord in de Afrikaanse vertelkunsten 41 3.1. Het Woord in de orale traditie 42 3.2. De Kracht van het woord 45 3.3. De kracht van het woord in de vertelkunsten 48 3.4. Rol van het publiek 51

Hoofdstuk 4: Meesters van het woord en de kracht van lofpoëzie in Afrika 53 4.1. De West-Afrikaanse „griot‟ 54

4.1.1. Oorsprong, naamgeving en gebruik van de term „griot‟ 55 4.1.2. Functies en plaats van de griot in West-Afrika 58 4.1.3. Globaliserende tendensen 65 4.1.4. De rol van de griot in de West-Afrikaanse worsteltraditie 66

4.2. De Afrikaanse lofpoëzie 68 4.2.1. De kasala bij de Luba 71 4.2.2. De izibongo bij de Xhosa 73 4.2.3. Besluit 79

Hoofdstuk 5: Wat woorden met je doen: een maatschappelijke bijdrage 80 5.1. Zelflofpoëzie als een herinnering aan en bevestiging van de eigen waardigheid 81

Conclusie 86 Bibliografie 88 Bijlagen 92

4

Samenvatting

Orale traditie is vandaag de dag nog steeds actueel in Afrika. Om de hedendaagse

maatschappelijke relevantie van deze orale tradities in te schatten is onderzoek een

noodzaak. Deze studie houdt zich bezig met de kracht van het woord in de Afrikaanse

vertelkunst, en vormt hiermee een onderzoek naar de verteltradities in Afrika vandaag de

dag. Binnen dit onderzoek is het belangrijk om de filosofische dimensie die aan deze

maatschappijen ten grondslag ligt te achterhalen. Na de filosofische onderbouw geschetst te

hebben zullen enkele theoretische termen in de studie naar orale tradities, zoals „orale

literatuur‟, „tekst‟ en „performance‟, onder de loep worden genomen. Eveneens wordt

gekeken naar de manier waarop orale kunstvormen zich manifesteren qua structuur en

uitvoering. Vervolgens zal ook de plaats en de kracht van het woord, in haar verschillende

aspecten, binnen dit oraal traditioneel gebeuren worden behandeld. Na deze eerder

theoretische basisbeschouwingen wordt de aandacht gericht op enkele orale verteltradities

en haar lokale uitvoerders in de hedendaagse Afrikaanse context. Uit het geheel van de

verschillende tradities (ceremoniële poëzie, lofpoëzie, historische vertellingen, epen,

spreekwoorden, en dergelijke ) zal blijken hoe belangrijk en krachtig het gesproken woord in

de Afrikaanse samenleving is. Ook zal men zien hoe woorden, die deels contextbepaald zijn,

ook contextcreërend kunnen werken. De centrale vragen van dit onderzoek luiden als volgt:

Welke krachten en effecten kunnen van woorden uitgaan? Welke krachten worden aan

woorden toegekend? Welke personen krijgen de macht om met woorden te „spelen‟? De

concrete doelstelling is te achterhalen hoe belangrijk en effectief de orale

overdrachtssystemen in Afrika vandaag de dag zijn, en op welke manier zij evolueren in een

wereld die door toenemende contacten en invloeden steeds sneller verandert. In het laatste

hoofdstuk buigt men zich over de mogelijk maatschappelijke en psychosociale bijdragen die

de orale tradities en haar lokale woordmeesters kunnen leveren. In dit verband zal een

concrete en actuele casus met betrekking tot België worden belicht. Hieruit blijkt dat de orale

vertelkunsten en -tradities zeker een positieve maatschappelijke rol kunnen spelen, en dit

zowel in Afrika als daarbuiten. Dit bevestigt de noodzaak en het nut van onderzoek op dit

vlak.

5

Summary

Oral tradition is still of actuality in today‟s Africa. In order to evaluate the actual societal

relevance of those oral traditions, research is necessary. This study focuses on the power of

the word in African verbal arts and is as such a research into the oral traditions in Africa

today. In the frame of this research it is an essential element to look for the philosophical

dimension at the origin of those societies. In a first part we will discuss the underlying

philosophical frame followed by second theoretical part related to specific terms in the field

of oral tradition such as „oral literature‟, „text‟, and „performance‟. Also we will pay attention

to the way how different oral traditional forms manifest themselves artistically from

structural as well as performative aspects. Another discussion will focus on the „place‟ and

the „power‟ of the „word‟ in different verbal art activities. Following those rather theoretical

thoughts the focus changes on some verbal art forms and their local performers in the actual

African context. Observations from the different oral traditions (ceremonial poetry, praise

poetry, historical tales, epics, proverbs …) show how powerful the spoken word in African

society is. It is also demonstrated that words are „contextually determined‟ but that they also

can be „context creating‟. The central questions asked in this study are as follows: Which kind

of forces emerge from words? What are the forces and what is the resulting power attributed

to the word? Which persons receive and have the power to „play‟ with words? The concrete

aim of this study is to look to which degree the oral traditional transfer system is still

essential and effective in Africa today. Also by which way they evolve in our actual world

with increasing contacts and influences. In the last chapter the focus is laid on the role of oral

traditional transfer systems and their performers on the positive impact on psycho-social

aspects and societal functioning. A concrete and actual case, related to Belgium, will be

presented as an illustration of this topic. Out of this it can be concluded that oral traditional

systems as an essential functional element in society have a positive societal impact, in Africa

and beyond. This confirms that research in this field is still needed.

Dankwoord

Vooreerst wil ik mijn dank betuigen aan mijn promotor Professor Dr. Ngo S. Kabuta, voor

zijn begeleiding tijdens dit onderzoek, en de mogelijkheid die hij me gaf om deze

Masterproef af te leggen. Daarnaast wil ik mijn dank betuigen aan Dr. Karel Arnaut, die me

de mogelijkheid gaf om een debat betreffende mijn onderzoeksdomein zeer actief bij te

wonen, en de heer Babacar Mbaye, om zijn interessante bijdrage betreffende de griot in

West-Afrika. Tevens gaat mijn oprechte dank uit naar mijn vriend Wouter voor zijn

volledige steun en vertrouwen, ook in moeilijke momenten. In het bijzonder wil zeker mijn

ouders bedanken, die me alle kansen en geloof hebben gegeven om deze studie aan te

vangen en tot een goed einde te brengen. Tenslotte wil ik mijn broer Christophe, mijn meme,

pepe, mammie, familie en vrienden bedanken omdat ook zij steeds in mij zijn blijven

geloven. Zonder hun steun en bemoedigende woorden had dit werk er niet kunnen zijn. Dit

illustreert alvast de kracht die woorden kunnen verspreiden…

7

Inleiding

Zoals vervat in de titel tracht deze studie een licht te werpen op de orale verteltradities zoals

deze bestaan in het hedendaags Afrika. Hierbij krijgt het gesproken woord speciale

aandacht, aangezien zij in de orale traditie een centrale plaats bekleedt. Om de

maatschappelijke relevantie van deze orale tradities vandaag de dag in te schatten is

onderzoek noodzakelijk. Binnen dit onderzoek is het belangrijk om de filosofische dimensie

die aan deze maatschappijen ten grondslag ligt te achterhalen. De gangbare Afrikaanse visies

op de mens en de wereld zijn immers niet zomaar los te koppelen van de filosofische en

psychosociale processen die aan de basis van haar orale tradities liggen. Enerzijds worden zij

dus mee gevormd binnen hun context of sociale omgeving en anderzijds geven zij zelf ook

vorm aan hun context. Dit is een universeel geldend principe. Elke traditie die aan een

samenleving ontspringt, wordt er immers automatisch door beïnvloed, en zal in zekere mate

op haar beurt haar samenleving beïnvloeden. Na de filosofische onderbouw geschetst te

hebben zullen enkele theoretische termen in de studie naar orale tradities, zoals „orale

literatuur‟, „tekst‟ en „performance‟, onder de loep worden genomen. Hierbij zal eveneens

gekeken worden naar de manier waarop orale kunstvormen zich manifesteren qua structuur

en uitvoering. Verschillende mechanismen van tekstproductie en memorisatie zullen hierbij

centraal staan. Vervolgens zal ook de plaats en de kracht van het woord, in haar

verschillende aspecten, binnen dit oraal traditionele gebeuren worden behandeld. Na deze

meer theoretische basisbeschouwingen wordt de aandacht gevestigd op enkele orale

verteltradities en haar lokale uitvoerders in de hedendaagse Afrikaanse context. Zij die in

deze samenlevingen aanzien worden als „kunstenaars‟ of „meesters‟ van het woord, die de

taal bijgevolg het machtigst zijn en de kracht van het woord het best kunnen inschatten, zijn

veelal zangers, poëten en wijzen. Zij zijn de personen die het woord met al haar kracht weten

te vormen of te bewerken, en dit met veel oog voor het artistieke aspect. De taal en de

woorden zijn voor de zangers en dichters in Afrika het materiaal waaruit zij hun verbale

kunst vervaardigen, net zoals hout de grondstof is waaruit de beeldhouwer zijn artistieke

sculpturen maakt. Bovendien zijn het ook deze personen die in zekere zin het woord kunnen

manipuleren op een manier waarvan niemand anders het kan, durft of mag. Hun typerende

welbespraaktheid is in een context waar het gesproken woord nog steeds centraal staat een

enorme macht. Speciale aandacht zal hierbij gaan naar de Afrikaanse lofpoëzie, een orale

traditie die overal in Afrika vertegenwoordigd is. Daarenboven kan men haar beschouwen

als de pure belichaming van de Afrikaanse mens- en wereldvisie. Uit het geheel van de

8

verschillende tradities (ceremoniële poëzie, lofpoëzie, historische vertellingen, epen,

spreekwoorden, etc.) zal blijken hoe belangrijk en krachtig het gesproken woord in de

Afrikaanse samenleving is. Ook zal men zien hoe woorden, die deels contextbepaald zijn,

ook contextcreërend kunnen werken. Het is tevens zo dat in overwegend orale

gemeenschappen een sterke overtuiging leeft dat het woord magische krachten bezit

waarmee bijgevolg heel voorzichtig en vakkundig moet worden omgegaan. Deze gedachte,

dat woorden kracht bezitten en dus macht kunnen betekenen, leeft echter ook bij ons.

Denken we bijvoorbeeld aan spreekwoorden als „spreken is zilver, zwijgen is goud‟ en

„horen, zien en zwijgen‟. Zoals we zullen zien stelt men in Afrika de „ideale mens‟ over het

algemeen voor als de bedachtzame spreker, een zwijgzame, stille mens – en dus niet als een

„erop los ratelend iemand‟.

Hiermee zijn we terug aangekomen bij de titel en de kern van deze studie: „De kracht van het

Woord in de Afrikaanse vertelkunst‟. De centrale vragen van dit onderzoek luiden dan ook

als volgt: Welke krachten en effecten kunnen van woorden uitgaan? Welke krachten worden

aan woorden toegekend? Welke personen krijgen de macht om met woorden te „spelen‟? De

concrete doelstelling is te achterhalen hoe belangrijk en effectief de orale

overdrachtssystemen in Afrika vandaag de dag zijn, en op welke manier zij evolueren in een

wereld die door toenemende contacten en beïnvloeding steeds sneller verandert. Kunnen

traditionele systemen, in een context van stijgende globalisering, een belangrijke rol spelen in

deze evolutie? Deze evolutie, die in een stroomversnelling kwam met de West-Europese

ontdekkingsreizen, is een fenomeen waaraan we niet onderuit kunnen, maar die, mijns

inziens, niet noodzakelijk de tradities moet verloochenen. Stap voor stap zal getracht worden

om deze vragen te beantwoorden. Het laatste hoofdstuk zal dan ook handelen over de

mogelijk maatschappelijke en psychologische bijdragen die de orale tradities en haar lokale

woordmeesters in de huidige wereld kunnen leveren. In dit verband zal een concrete en

actuele casus met betrekking tot België worden belicht.

De gevolgde methode is hoofdzakelijk op literatuurstudie gebaseerd. Daarnaast is eveneens

getracht om via interviews, gesprekken en enkele documentaires een aantal hedendaagse

Afrikaanse muzikanten of griots – dé „meesters van het woord‟ bij uitstek – een bijdrage te

laten leveren. Een filosofische houding en invalshoek zal doorheen het hele werk aanwezig

zijn, aangezien deze naar mijn mening de basis vormt voor een duidelijk begrip en een

heldere analyse bij de zoektocht naar antwoorden op de gestelde vragen.

9

Hoofdstuk 1:

Het filosofische kader:

mens, maatschappij en wereldbeeld

10

1.1. Mens en wereld vanuit het Afrikaans filosofisch denken

Zoals in de inleiding reeds kort vermeld werd moet men er zich van bewust zijn dat elke

artistieke activiteit haar bestaan en vorm voor een groot deel te danken heeft aan die

samenleving waaraan zij ontspringt. Bovendien is het echter ook zo dat de artistieke uitingen

zelf enorm dynamisch zijn. Zij kunnen bijgevolg fungeren als belangrijke mechanismen die

veranderingen of verschuivingen binnen hun samenleving kunnen bewerkstelligen of

tegenwerken. Wanneer men de artistieke traditie van een gemeenschap bestudeert kan dit

heel wat blootleggen over de heersende denk- en wereldbeelden van deze samenleving. De

orale traditie is hier zeker geen onbelangrijk deel van, integendeel. In dit hoofdstuk zal

getracht worden om de heersende mensbeelden, en de daarmee samenhangende

wereldbeelden, die in Afrika leven te schetsen. Deze filosofische basis dienen we in

gedachten te houden bij het verdere verloop van de studie. Het is namelijk zeer leerrijk en

verrijkend om vast te stellen hoe manifest bepaalde denkbeelden aanwezig zijn in de

gesproken traditionele kunstuitingen, en hoe zij de kunst vormelijk mee bepalen. Hierbij wil

ik er kort op wijzen dat het Afrikaans denken over mens en wereld enkele interessante

filosofische pistes kan openen die de Westerse percepties omtrent „mens zijn‟ – naar mijn

mening – positief kunnen aanvullen. Dit is tevens essentieel binnen onze huidige

samenleving die in volle transformatie is en nood heeft aan een beter mutueel begrip, gezien

we steeds dichter en onvermijdelijk samen moeten leven. Betreffende het nadenken over de

mens en zijn omringende wereld bestaat er binnen de enorme diversiteit aan Afrikaanse

gemeenschappen uiteraard een verscheidenheid aan culturele invullingen. Toch ligt er aan

deze particuliere differentiatie een algemeen basisidee als tendens ten grondslag.

Overkoepelend is vast te stellen dat de mens binnen het Afrikaanse denken nooit los wordt

gezien van de omgeving waarin hij leeft. De mens maakt met andere woorden altijd deel uit

van een groter geheel. Het besef van die onlosmakelijke verbondenheid met de wereld is

altijd en overal in hun denken aanwezig. Die verbondenheid beperkt zich niet enkel tot de

levende medemens, maar ook tot de overledenen, de geesten van voorouders, evenals de

dieren en planten en evenzeer de niet levende wereld. Dit is een interessante waarneming in

vergelijking met ons Westers denken waarin de autonomie, de zelfstandigheid en de

individualiteit van de mens of de persoon vooral benadrukt wordt. Augustine Shutte focust

in zijn boek „Philosophy for Africa‟ (Shutte, 1993) op twee sleutelbegrippen in het

traditioneel Afrikaans denken. Deze zijn het Afrikaanse begrip van de fundamentele kracht

of energie die uitgaat van het universum, uitgedrukt in de term „seriti‟, en het Afrikaanse

begrip van de gemeenschap, zoals uitgedrukt in het gezegde „umuntu ngumuntu ngabantu‟

11

(Shutte, 1993). Ik neem deze twee begrippen dan ook als vertrekpunt voor deze filosofische

uiteenzetting, omdat ze mijns inziens essentieel zijn in het vatten van hun visie op de mens

en hun daarmee samenhangende wereldbeeld. Nadat beide kernbegrippen uitvoerig

besproken zijn zal de aandacht verschoven worden naar de rol van spraak, of meer bepaald,

het gesproken woord in dit geheel van denken. Dit aspect zal in het vervolg van deze studie

en zeer specifiek in hoofdstuk 4 uiteraard nog heel wat aandacht krijgen, daar zij de kern van

dit onderzoek uitmaakt.

1.1.1. Seriti

Seriti is afkomstig uit het Xhosa, een Zuid Afrikaanse taal, en kan vertaald worden als

„kracht‟ of „energie‟. Kracht is energie en omgekeerd. Dit concept vormt feitelijk het

metafysische kader waarbinnen het mensbegrip – en samenhangend hiermee hun kijk op de

wereld – beschouwd en geïnterpreteerd moet worden. Dit fundamentele idee in het

traditionele Afrikaans denken is ongetwijfeld het sterkst tot uitdrukking gekomen in de

Bantoe-filosofie van Placide Tempels (Shutte, 1993: 52). Deze Belgische missionaris heeft

jarenlang tussen de Centraal-Afrikaanse Bantoes geleefd en raakte geïntrigeerd door hun

talen, merkwaardige gebruiken, of kortom hun cultuur. Hij heeft getracht om uit zijn eigen

observaties en omgang met de Afrikanen, hun cultuur te vatten en te begrijpen. Tempels‟

werkmethode is in dit opzicht te zien als een overduidelijk voorbeeld van etnologisch

onderzoek. Uiteraard gekleurd door zijn eigen culturele achtergrond en de heersende

tijdsgeest (jaren 40 van de vorige eeuw) deed hij duidelijk aan participerend veldwerk

waardoor hij de geheimen van de Afrikaanse gemeenschappen probeerde te achterhalen en

neer te schrijven. Een essentiële vaststelling was de voelbare aanwezigheid van de notie

„kracht‟ in alles wat de mens in deze wereld omringt, evenals in de mens zelf. Tempels

spreekt in dit verband over een „levenskracht‟ (une „force vitale‟), en zegt dat waar men in

het Europese denken zou praten over substantie, wezenlijkheid of „zijn‟, men het in

traditioneel Afrikaans denken heeft over „kracht‟:

“I believe that we should most faithfully render the Bantu thought in European

language by saying that Bantu speak, act, live as if, for them, beings were forces.

Force is not for them an adventitious, accidental reality. Force is even more than a

necessary attribute of beings: force is the nature of being, force is being, being is

force.” (Tempels, 1959: 51, geciteerd in Shutte, 1993: 52)

12

Uit deze regels komt duidelijk naar voor hoe intens deze idee van „kracht‟ in hun leven

aanwezig lijkt te zijn. Alles wat bestaat, bestaat daarbij niet zomaar uit kracht, maar ís kracht.

Shutte wijst erop dat deze visie op „zijn‟ enkele parallellen vertoont met de Aristoteliaanse en

Thomistische kijk hierop. Zij maakten in dit verband ook al een onderscheid tussen „potency‟

en „act‟, „vermogen‟ en „handelen‟. Een mens is „echt‟ in de mate waarin hij handelt. Het

Afrikaanse begrip van „force‟ bevat ook deze idee, maar legt nog meer de focus op de

beïnvloeding, het bewegen en de activiteit van de relaties. De nadruk op relatie is essentieel

en ik denk dat we kunnen stellen dat niet zozeer het „zijn‟ van entiteiten primair is, maar

eerder de relaties en de samenhang tussen die entiteiten. Het zijn dan ook juist die relaties

die de entiteiten „laten bestaan‟ en „nieuwe eigenschappen laten emergeren‟. Het stelt

verbondenheid als iets essentieels voorop. Het is in hun hele denken prominent aanwezig,

tussen alle wezens en dingen. Alles is als het ware op elkaar aangewezen en ligt in onderling

contact. Met betrekking op het bovenstaande wil ik ook Clémentine M. Faïk-Njuzi aanhalen.

Zij heeft heel wat onderzoek verricht naar het gebruik van symbolen, in dit geval in Sub-

Saharisch-Afrika. Zaken op een symbolische wijze weergeven is echter niet enkel toe te

schrijven aan Afrikanen, maar is een universeel menselijke eigenschap. Mensen hebben altijd

getracht om hun gedachten en denkbeelden op de één of andere manier tot uitdrukking te

brengen, en dit op een manier zodat deze ook door de gemeenschap verstaan wordt. De

mens is eveneens in staat om symbolische relaties en verbanden te zien en te interpreteren.

Het gebruik van symbolen speelt in het sociale en religieuze leven van Afrikanen een

vooraanstaande rol. In haar boek „Symboles graphiques en Afrique noire‟ (Faïk-Nzuji, 1992)

wijdt ze een hoofdstuk aan de conceptvorming van het universum en de mens. Hierbij komt

Faïk-Nzuji tot een gelijkaardige vaststelling als hierboven, namelijk dat, ongeacht de

culturele variatie, er in traditioneel Afrikaanse gemeenschappen sprake is van een primaire

kracht, die aan de oorsprong ligt van al hetgeen dat „is‟ in deze wereld. Alles wat bestaat is

ontstaan, en ontstaat nog steeds, uit deze oerkracht. In de analyse van heel wat

ontstaansmythes wordt deze vaststelling ook meermaals bevestigd. Eén grote „Schepper‟ ligt

aan de basis van alle andere creaturen op aarde, en in alles wat hij verder geschapen heeft,

heeft hij delen van zijn eigen kracht gelegd. Eigenlijk ziet men de wereld, en ruimer nog, het

heelal, als een dynamisch geheel van interagerende entiteiten - waaronder de mens - die

deels gestuurd worden en deels zelf sturen. Niet deterministisch gedrag, vrije wil, is dus wel

mogelijk als gevolg van relaties, ook met het verleden. Als geheel zijn al die entiteiten

verschillende aspecten van een eeuwig bestaande oerkracht of een zelforganiserend en

13

„emergerend‟, voortbrengend iets. Bijgevolg maakt in deze visie alles wat „is‟ deel uit van die

primaire kracht, inclusief de mens. Belangrijk is het volgende:

“l‟Univers se conçoit ainsi comme une totalité constituée d‟un réseau de relations

ininterrompues où circulent, se heurtent ou s‟accordent des énergies chaudes et

froides, mâles et femelles [...]. Ces différentes polarités marquent la nature de tous les

êtres et choses créés et déterminent leur caractère dans toutes les circonstances où ils

se manifestent.” (Faïk-Nzuji, 1992: 23)

Ik denk dat hierin duidelijk de idee onder woorden wordt gebracht van het universum als

zijnde een gigantisch netwerk van onderling interagerende eenheden die nu eens botsen, dan

weer samenwerken. Ten gevogde van hun polariteiten is het een dynamisch interactioneel

geheel. Alweer komt de nadruk op de relaties te liggen. De tegenstrijdigheden in dit web van

relaties dienen gezien te worden als de diepe natuur van elk gegeven rondom ons. Alles

bestaat uit tegenstrijdige krachten, en de kunst is om ervoor te zorgen dat deze krachten in

evenwicht worden gehouden. Wat we uit al het voorgaande reeds kunnen stellen is dat in

heel wat Afrikaanse gemeenschappen de wereld gepercipieerd wordt als een opeenhoping

van allerlei krachten die het leven beheersen. Het universum is ontstaan uit een soort

oerkracht, die in alles wat ze genereert een deel van haar eigen kracht verspreidt. Deze

dynamieken kunnen elkaar tegenwerken, versterken of in elkaar opgaan. Veranderingen

moeten dan ook gezien worden als een gevolg van de constante dynamische interactie tussen

de verschillende krachtbronnen. Om verder te gaan met het discours rond het mensbegrip is

het van groot belang zich van deze kosmische verbondenheid bewust te zijn. De mens

maakt, net als alle andere levende wezens en niet-levende entiteiten deel uit van deze

wereld, en bijgevolg is ook de mens zelf eigenlijk „kracht‟, die nooit volledig op zichzelf,

maar altijd in relatie tot anderen, met andere woorden de maatschappij, bestaat.

1.1.2. Umuntu ngumuntu ngabantu

Dit gezegde, eveneens een Xhosa uitdrukking, draagt de dominante Afrikaanse mensvisie in

zich. De mens is een gemeenschapswezen en daarom nooit volledig los van zijn

gemeenschap te beschouwen. Deze uitspraak kan logisch geïnterpreteerd worden in het

kader van het hierboven beschreven begrip „Seriti‟, kracht of energie. Letterlijk betekent het

zoiets als „een persoon is afhankelijk van zijn relaties met andere personen, om een persoon

te kunnen zijn‟ („a person depends on persons to be a person‟) (Shutte, 1993: 8). Een persoon

14

kan zich dus eigenlijk pas tot een volwaardig mens ontplooien doorheen de relaties die hij

heeft en creëert met zijn medemens. Hieruit volgt dat de mens steeds een onderdeel van een

groter geheel is, zijnde de gemeenschap waarin hij leeft. Hij wordt dus als het ware niet

uitsluitend gewaardeerd omwille van enkele persoonlijke karakteristieken en capaciteiten –

waar in ons hedendaags Westers denken voornamelijk het accent ligt – maar juist omwille

van de relaties die hemzelf met de anderen bindt. Alweer wordt dus het aspect van

interconnectie benadrukt. Naast de idee van continue verbondenheid met elkaar, die in

eerste instantie uitmondt in de gemeenschap, heerst in hun denken ook het besef van een

wezenlijke verbondenheid met de wereld als geheel, dus ook de „niet levende wereld‟. De

mens maakt deel uit van de wereld net zoals een dier, een boom of een rots deel uitmaken

van diezelfde wereld. In deze visie lijkt een scherp onderscheid tussen „het zelf‟ als individu,

en „de wereld‟ rondom – die steeds door het individu tracht gecontroleerd te worden – te

verwateren. Het maken van een duidelijke scheiding tussen „het zelf‟ en „de wereld‟ is een

typisch Westerse manier van denken. Wij hebben de neiging om ons telkens weer boven

deze wereld te laten uitstijgen, alsof wij diegene zijn die haar moeten vormgeven. In

Afrikaanse samenlevingen denkt men hier over het algemeen duidelijk anders over, en ziet

men „het zelf‟ en „de wereld‟ als “verstrengeld in een netwerk van wederkerige relaties”

(Shutte, 1993: 47). Een interessante denkrichting en tevens een les in nederigheid die wij hier

in het Westen soms maar al te best kunnen gebruiken. Concreet kunnen we stellen dat de

mens in Afrikaanse gemeenschappen gezien wordt als een echt gemeenschapswezen. Op

zichzelf staat een mens vrij zwak in het leven. Als het op overleven aankomt, is de mens

altijd aangewezen op zijn bestaan in een bepaald groepsverband. In dit opzicht is de mens

van nature uit inderdaad een sociaal wezen. Biologisch beschouwt men ook meer en meer de

mens als een in groep levend sociaal dier, een kuddedier. Zo is er een Akan spreekwoord dat

zegt dat wanneer een persoon neerdaalt uit de hemel, hij terechtkomt in een menselijke

gemeenschap („Onipa firi soro besi a, obesi onipa kurom‟) (Gyekye, 1998: 317) Dit gezegde

bevestigt nogmaals de sociale natuur van de mens. Evenals in een andere uitdrukking bij de

Akan, die stelt dat één boom geen woud maakt („Duo baako nnye kwae‟) (Gyekye, 1998:

317), wordt deze gedachte nadrukkelijk op de voorgrond geplaatst. De mens is onmogelijk

denkbaar buiten zijn sociale context. Deze opvatting rond de gemeenschap wordt in zijn

extreemste vorm geformuleerd door de Afrikaanse filosoof Menkiti, die werkelijk stelt dat

een persoon iets is wat men moet worden, en bijgevolg dus nog niet is van bij de geboorte.

Meer nog stelt hij dat men kan falen in het proces van „persoon-wording‟.

15

“Personhood is something which has to be achieved, and is not given simply because

one is born of human seed. […] As far as African societies are concerned, personhood

is something at which individuals could fail.” (Menkiti,1984: 172, 174, geciteerd in

Gyekye, 1998: 319)

Menkiti gaat zelf zover dat hij gebruik maakt van de Engelse term „it‟ om te verwijzen naar

baby‟s en kinderen, omdat zij zogezegd het „persoon zijn‟ nog niet hebben verworven. Hoe

kan zoiets dan verworven worden? Blijkbaar heeft de gemeenschap hen nog geen

„personhood‟ („persoonschap‟, „persoon zijn‟) geschonken en moeten zij hiervoor eerst een

proces van „persoon-wording‟ ondergaan. Menkiti benadrukt in dit verband het belang van

bepaalde overgangsrituelen en initiaties, evenals de rol van naamgeving aan iemand.

Naamgeving lijkt heel banaal, maar is essentieel in de relatie die men met een persoon

schept. Daarnaast is tevens het aanzien en respect dat iemand krijgt van de gemeenschap

van cruciaal belang. Het is fundamenteel om binnen de gemeenschap een soort respect te

verdienen. Dit verkrijgt men mede door de mate waarin men zichzelf profileert, en inspant

zodat het de hele gemeenschap ten goede komt. In de orale Afrikaanse kunsten staat de

naam van diegene die men toespreekt, bezingt, prijst of vernoemt uiterst centraal. Het belang

van naamgeving komt dan ook het sterkst tot uitdrukking in de Afrikaanse lofpoëzie, zoals

we later in dit werk zullen bespreken. Gyekye maakt echter toch een kleine kanttekening bij

het gebruik van de term „it‟ en vraagt zich af in welke mate deze notie op „persoonschap‟

werkelijk zo ook beschouwd wordt door de Afrikaanse gemeenschappen zelf. Uit

taalonderzoek stelt hij vast dat van een gebruik van deze neutrale en lege term ten aanzien

van baby‟s en kinderen geen sprake is in Afrikaanse talen. Menkiti heeft deze term in zijn

onderzoek overgenomen uit de Engelse taal en geprojecteerd op de Afrikaanse notie rond

persoonwording, en vooral zijn theorievorming daaromtrent. In realiteit is er dus van een

gelijkaardig gebruik tegenover kinderen in de Afrikaanse gemeenschappen echter niets

merkbaars aanwezig in hun taalgebruik.

Ik denk dat we in Menkiti‟s opvattingen rond de mens in de gemeenschap, en zijn

theorievorming rond het verwerven van „personhood‟, toch wel een vrij extreme vorm van

het denken rond de mens als gemeenschapsdier kunnen waarnemen. In dit verband wil ik

nog even de Kongolese filosoof Maurice Tschiamalenga Ntumba en zijn meer gematigde

„filosofie van het wij‟ aanhalen, in een vergelijkend perspectief met de Westerse filosofische

kijk op de mens. Zoals in zijn filosofiebenaming al vervat zit, gaat het hier tevens om een

16

gemeenschapsdenken, in termen van een „wij‟. Om deze term goed te vatten moet men

breder denken dan enkel de verwijzing naar de medemens: zowel de levende mensen als de

overledenen, de geesten, dieren, planten, etc. zitten in dit „wij‟-begrip vervat. Hier is echter

wel een interessante verwijzing in de taal zelf terug te vinden, in die zin dat men in

bantoetalen vaak spreekt in de vorm van “Wij zijn met hem hier”, wanneer men echter

gewoon wil zeggen “ik ben met hem hier”. (Kimmerle, 1995: 41). Ntumba refereert hiervoor

in zijn discours naar de term „biso‟, die „wij‟ betekent in het Lingala (Bantoetaal). Zoals

verder aan bod komt wordt ook in de traditionele orale literatuurbeoefening het individu

benaderd in relatie tot het „wij‟, de directe gemeenschap evenals de ruimere omgeving en de

wereld van de voorouders, die mede het individu vorm en bestaansrecht geven. Kortom,

alweer wordt het aspect van onderlinge verbondenheid en solidariteit op de voorgrond

geplaatst. Dit blijkt uit hun dagelijkse spreken alsook uit hun orale kunstuitingen, merkbaar

aanwezig te zijn. Die sterke nadruk op solidariteit komt ten volle tot uiting in de „Ubuntu-

filosofie‟ (bijlage 1) afkomstig uit de Bantoe-filosofie en overgenomen in heel wat Afrikaanse

gemeenschappen. Het begrip „Ubuntu‟ laat zich moeilijk vertalen, maar het komt in de buurt

van begrippen als menselijkheid en „mens zijn‟, „persoon zijn‟. Waarden zoals solidariteit,

verdraagzaamheid, onderling respect en behulpzaamheid worden in de Ubuntu-filosofie

hoog in het vaandel gedragen.

1.2. Filosofische beschouwingen betreffende het gesproken woord

Naast voorgaande dominante wijsgerige denkbeelden in Afrika, dient te worden stilgestaan

bij het belang van het woord in de Afrikaanse gemeenschappen, die voor een groot deel nog

op mondelinge overdrachtssystemen steunen. Wanneer ik het zal hebben over „orale traditie‟

bedoel ik die tradities die zich niet of nog niet door het schrift hebben laten overheersen, en

waarbinnen de mondelinge overdracht bijgevolg centraal staat, veeleer dan de geschreven

overdracht waarmee wij in Europa zo vertrouwd zijn. De orale traditie is die traditie die zich

dus nog niet zo overheersend liet beïnvloeden door het schrift. Hierbij wil ik wel een

belangrijke kanttekening maken, namelijk, de afwezigheid van een schriftcultuur zoals deze

bij ons domineert, wil niet zeggen dat geen andere vormen van „optekening‟ kunnen bestaan.

De focus echter bij de orale traditie ligt op de orale manier van overdracht, naast andere

systemen van transmissie. In het volgende hoofdstuk zal hier iets dieper op worden

ingegaan wanneer we het zullen hebben over de verschillende definities en vormen van

„tekstproductie‟. Om echter de culturele houdingen ten aanzien van de creatie van verbale

kunst te begrijpen, is het volgens Philip M. Peek van belang “to get behind the individual

17

speaker and performance event to the underlying conception of speech in general”. Hierbij

komen we dus tot de filosofische achtergrond met betrekking op de spraak zelf, en het

belang en de waarde van het gesproken woord binnen die orale tradities.

“For many cultures which are predominantly oral, auditory space is perceived as a

physical field. And when we investigate beliefs concerning sound in African cultures,

we find that human speech is frequently conceived of as tangible entity which defines

individual presence and allows human interaction. (…) Speech truly is a primary

element in the world views of many African peoples.” (Peek, 1981: 21)

Bovenstaand citaat tracht weer te geven hoe fundamenteel het gesproken woord, dat in de

eerste plaats ook opgevat moet worden als „klank‟, is in oraal-auditieve samenlevingen. Het

vermogen om goed te kunnen spreken en om verbaal sterk te staan, wordt in de Afrikaanse

samenlevingen heel erg gewaardeerd. Wanneer men deze capaciteit ontbreekt en wanneer

men de spraak bijgevolg niet goed beheerst staat men eigenlijk zwak in de samenleving.

Deze noodzaak zit vervat in verschillende uitdrukkingen. Zo heeft men het in de Igbo in

Nigeria over „to have mouth‟, dat daarbij meteen verbonden wordt aan intelligentie en

succes. Bij de Fang in Gabon spreekt men over „oratorical powers‟ (Peek, 1981: 22). Zo zijn er

nog talrijke voorbeelden van uitdrukkingen die de kracht van het woord en de capaciteit van

de welbespraaktheid op de voorgrond plaatsen. Goed spreken bezorgt iemand heel wat

aanzien in de groep, maar daarnaast is het ook de ultieme maat om zichzelf te meten en te

waarderen, kortom, het staat centraal in de manier waarom men zichzelf als individu

beschouwt (Peek, 1981: 23). Tempels had het belang van het spreken van het individu reeds

snel door en verwoordde het als volgt: “a living man‟s words or his gestures are considered,

more than any other manifestation, to be the formal expression or sign of his vital influence”

(Tempels, 1959: 54, geciteerd in Peek, 1981: 23). Uit al het voorgaande kunnen we dus stellen

dat de kracht en het aanzien van een persoon, zowel vanuit de groep als vanuit zichzelf,

voortkomt uit de mate waarin hij of zij de taal kent en weet te beheersen. Roger D. Abrahams

trekt deze idee nog verder door en drukt erop dat in St. Vincent (gelegen in de Caraïben),

waar hij voornamelijk onderzoek deed, “iemands eigen stem aanzien wordt als de essentie

van iemands publieke zelf” (Abrahams, 1975: 292-293, geciteerd in Peek, 1981: 23).

Onderstaande woorden van Ethel M. Albert brengen op krachtige wijze de essentie van

spraak en woord in Afrikaanse orale samenlevingen tot uitdrukking:

18

“Speech is explicitly recognised as an important instrument of social life; eloquence is

one of the central values of the cultural world-view; and the way of life affords

frequent opportunity for its exercise. Sensitivity to the variety and complexity of

speech behaviour is evident in a rich vocabulary for its description and evaluation

and in a constant flow of speech about speech. Argument, debate and negotiation, as

well as elaborate literary forms are built into the organisation of society as means of

gaining one‟s ends, as social status symbols, and as skills enjoyable in themselves.”

(Albert, 1964: 54, geciteerd in Peek, 1981: 24).

Duidelijk is reeds gebleken hoe centraal het gesproken woord en de capaciteit tot spreken

staat binnen de Afrikaanse context. Volgens Peek komt deze zorg voor de spraak voort uit de

wijdverspreide idee van de „power of words‟, de kracht van woorden (Peek, 1981: 25). Het is

niet zomaar dat in Afrika, en tevens in andere orale samenlevingen, een mystieke kracht aan

woorden wordt toegekend. Hierin ligt ook het wezenlijke verschil tussen geletterde en orale

werelden, een tegenstelling waarnaar McLuhan verwijst als “the magical world of the ear

and the neutral world of the eye” (McLuhan, 1962: 22, geciteerd in Peek, 1981: 25). Deze

magie en kracht is volgens Peek het meest frappant aanwezig bij de Dogon in Mali.

Hoofdstuk drie zal de thematiek van de kracht van het gesproken woord nog dieper

behandelen en uitwerken. Wat ik nu reeds duidelijk wou maken was dat de manier waarop

men de spraak en het woord beschouwt eigenlijk perfect kadert in het kosmologische

wereldbeeld dat de Afrikaanse samenlevingen bindt. Het woord is zo goed als de

belichaming van de fundamentele oerkracht, die het universum en de wereld rondom

voortbrengt en vormgeeft. Woorden dragen als het ware de kracht om te creëren en voort te

brengen, en samen met het woord wordt kracht doorgegeven. Hierbij is ook een link te

maken met de relevantie van naamgeving, of zoals Peek stelt: “Deeply felt concerns about

names, their creation, use and avoidance, reflect this general point, in that to name

something is to “know” its essence and possibly control it.” (Peek, 1981: 27). Iets „benoemen‟

is met andere woorden „kennen‟. Je dringt als het ware door tot de kern van het „zijn‟ van

datgene wat je benoemt. In dit opzicht is het dan ook niet vreemd dat het woord een mate

van kracht bezit, want benoemen geeft op die manier macht. In deze filosofie vinden

uitdrukkingen als „spreken is zilver, zwijgen is goud‟ hun bestaan. Zo hoorde ik onlangs in

de film „Katanga Business‟ van Thierry Michel, tijdens ontevredenheid over de voorwaarden

waaronder de arbeiders in de mijnen moesten werken, de uitlating van de ene arbeider tegen

de andere: “te veel praten is dodelijk”. Alweer een mooie illustratie van het feit dat men de

19

kracht van het woord niet mag onderschatten. Ten slotte wil ik erop wijzen dat doorheen de

lessen orale en ceremoniële literatuur in Afrika, gedoceerd door Professor Dr. Ngo Semzara

Kabuta, duidelijk werd dat in Afrika de „ideale‟ mens eigenlijk de „zwijgzame‟ mens is, die

zorgvuldig zijn woorden afweegt alvorens ze uit te brengen, een “behoedzame” spreker dus.

Dit werd rijkelijk geïllustreerd door het bekijken van de hele symboliek tijdens bepaalde

rituelen en voornamelijk initiatierituelen, waarbij het ultieme doel toch steeds is om stil te

staan bij zichzelf en trachten dichter bij het beeld van die „ideale mens‟ te komen. Faïk-Nzuji

beschrijft in haar boek „Les traces du Grand Signe; Lecture sémiologique de symboles

initiatiques‟ (Faïk-Nzuji, 2004) het belang van symboliek en het gebruik van symbolen in het

dagelijkse en spirituele leven van de As‟ohendo uit Congo. De kennis van symbolen is als het

ware “le fruit d‟un effort et d‟une attention personnels de l‟intéressé qui, par sa participation

aux activités journalières de la communauté (…) apprend en écoutant et en observant le

déroulement des événements qui se passent autour de lui” (Faïk-Nzuji, 2004: 37). Het

kennisverwervingproces van symbolen beslaat eigenlijk een heel mensenleven. Op

verschillende, belangrijke momenten in het leven zoals puberteit, volwassenheid, huwelijk,

etc., en al naargelang zaken als geslacht en leeftijd, doorloopt de mens bepaalde etappes die

men ook wel overgangsrituelen kan noemen. De persoon wordt op die manier ingewijd in de

nieuwe fase, en neemt afstand van de voorbije fase in het leven. Bij elke fase, overgangsrite of

initiatie hangen bepaalde nieuwe symbolen vast die voor de ingewijden worden onthuld.

Faïk-Nzuji besteedt heel wat aandacht aan die context van initiatie waarbinnen bepaalde

symbolen worden aangeleerd. Meer bepaald behandelt ze de context waarin jongeren

vertrouwd worden gemaakt met „Le Grand Signe‟, „Het Grote Symbool‟, dat centraal staat in

hun denken en dagelijks leven (bijlage 2). Hierbij wordt allereerst de ontstaansmythe van de

Ohendo verteld (bijlage 3). Deze gaat over Yango, de mythische held, die de wereld redde

van de aanvankelijke chaos, en in ruil hiervoor door de voorouders en geesten werd

ingewijd tot het eerste symbool die de mensheid zou redden, „Le Grand Signe‟, ook

„Elémbétélo‟ genoemd. „Le Grand Signe‟ is het symbool dat wijsheid, maturiteit en harmonie

tracht te bereiken, naar het voorbeeld van de ideale mens. ‘Le Grand Signe‟ bestaat uit een

geheel van tien klein symbolen die elk bijdragen tot deze wijsheid. In het hele intitiatieproces

wordt dus dit symbool duidelijk gemaakt, en dit gebeurt mede door het voorzingen van een

tekst gedurende de ceremonie waarin Le Grand Signe aan de jongeren wordt voorgesteld en

verklaard (bijlage 2). De tekst tracht bijgevolg het belang, de redenen en de essentie van het

„zijn‟ van de symbolen uit te leggen (Faïk-Nzuji, 2004: 45). Tijdens deze openbaring en

gedurende het hele verloop van de ceremonie wordt onder andere stilte vereist van de

20

jongeren, praten is verboden. Dit verbod, zo stelt Faïk-Nzuji, wordt door de Ohendo

geïnterpreteerd als een teken van autoriteit, maturiteit en wijsheid (Faïk-Nzuji, 2004: 47).

Het zwijgen hierbij blijkt dus een fundamenteel aspect te zijn. Ik denk dat we dit tevens

kunnen interpreteren als een verwijzing naar en herinnering aan het beeld van de ideale,

zwijgzame en bedachtzame mens.

1.3. Besluit

Uit deze zoektocht naar de heersende percepties over de mens in het Afrikaanse denken

kunnen we stellen dat de gemeenschap als uitgangspunt wordt genomen. De mens is van

nature uit een sociaal wezen dat niet buiten zijn omgeving kan worden opgevat, gezien of

begrepen, en bijgevolg vertrekken alle visies op de mens vanuit de idee van een essentiële

verbondenheid met de gemeenschap, en breder zelfs, met de omringende wereld of zelfs het

heelal. Het gevoel en ervaren van deze kosmische samenhang is steevast aanwezig. Dit besef,

in schril contrast met het Westers mensbeeld van een meer alleenstaand individu binnen het

grote geheel, is door het aspect van continue verbondenheid eerder verwarmend. In deze

ruimtelijke verbondenheid speelt het gesproken woord eveneens een fundamentele rol.

Binnen de wereld als één groot „krachtveld‟ is het woord datgene dat de krachten weet te

belichamen en zelfs door te geven. Men zal zien dat deze waarden van verbondenheid en

onderlinge samenhang tussen de mens en zijn omgeving in de orale literatuurbeoefening

eveneens voelbaar aanwezig zijn. De orale vertelkunst is op die manier eigenlijk een

herinnering aan en een bevestiging van dit filosofische bewustzijn.

21

Hoofdstuk 2:

Literatuur, tekst en performance in orale tradities

22

2.1. Terminologische bemerkingen betreffende de studie van orale tradities

Wat hier volgt zijn enkele visies betreffende de terminologievorming met betrekking tot de

studie van orale tradities, aangezien zij de basis vormen van het verdere discours. Orale

kunstuitingen worden meestal behandeld als vormen van „literatuur‟ en „tekst‟, naar

analogie met hun betekenis in de schriftelijke cultuur. Zo heeft men het in de studie van de

verbale kunst over orale literatuur en orale tekstproductie. Ondanks het feit dat ik deze

terminologie in dit onderzoek zal blijven hanteren moet men er zich echter wel van bewust

zijn dat deze termen zeker niet neutraal en onproblematisch zijn; literatuur en tekst zijn

immers begrippen die in onze „Westerse‟ hoofden eerst en vooral een sterke connotatie met

het schrift en dus met geschreven documenten hebben. Betreffende de zoektocht naar en het

gebruik van een gepast theoretisch begrippenkader zijn enkele verschillende meningen te

vinden. Daarom lijkt het me interessant om eerst en vooral stil te staan bij deze discussie. De

visies van Crispin Maalu-Bungi (2006) en Walter J. Ong (1982) zullen hierbij als uitgangspunt

worden genomen aangezien hun meningen lijnrecht tegenover elkaar staan.

2.1.1. Orale literatuur en tekst

Allereerst zal vertrokken worden vanuit de definitie van „orale literatuur‟ die vooropgesteld

wordt door Maalu-Bungi in zijn boek „Littérature orale africaine; Nature, genres,

caractéristiques et fonctions‟ (Maalu-Bungi, 2006), die zich duidelijk als voorstander van het

gebruik van deze term profileert. Betreffende zijn zoektocht naar een adequate definitie voor

„orale literatuur‟ vindt hij het echter eerst en vooral van belang om duidelijk af te bakenen

wat men onder de algemene term „literatuur‟ verstaat. Hierbij gaat hij ten rade bij de

Fransman R. Queneau, die literatuur omschrijft als “l‟usage esthétique du langage” (Maalu-

Bungi, 2006: 17). Deze definitie laat volgens Maalu-Bungi enkele interessante mogelijkheden

toe. Ten eerste overschaduwt zij de etymologische afkomst van het woord „literatuur‟. Deze

vindt zijn wortels namelijk in het Latijnse woord „litteratura‟, afgeleid van „lettera(e)‟, dat

eigenlijk „letter‟, „schrift‟, en bij uitbreiding „Schone Letteren‟ („Belles-Lettres‟) betekent

(Maalu-Bungi, 2006: 17). Aanvankelijk was er dus een zeer sterke link tussen literatuur en het

schrift of haar betrekking tot geschreven documenten. Toch laat bovenstaande definitie,

dankzij het beklemtonen van het esthetische aspect toe om af te stappen van de louter

geschreven vormen van taal. Queneau wijst er in zijn definitie namelijk op dat het in wezen

nog steeds om het esthetische gebruik van orale taal gaat. Ten tweede, zo formuleert hij,

beklemtoont deze definitie de rol van taal als een soort van drager, als het materiaal waaruit

literatuur ontstaat. R. Wellek en A. Warren verwoorden dit als volgt: “le langage est à la

23

littérature ce que sont les pierres ou le bronze à la sculpture, les couleurs à la peinture, les

sons à la musique: un matériau.” (Wellek, 1971: 31, geciteerd in Maalu-Bungi, 2006: 18). Op

die manier wordt er tevens een onderscheid gemaakt tussen het gewone alledaagse

taalgebruik en het esthetische taalgebruik dat literatuur kan worden genoemd (Wellek, 1971:

31, geciteerd in Maalu-Bungi, 2006: 18). Ten slotte stelt de definitie van Queneau het

artistieke gebruik van taal voorop. Het gaat om de transformatie van taal tot kunst waarbij

de poëtische functie dominant is. Hierbij is het dus de vorm en de manier van weergeven en

overbrengen die primeert. Het is met andere woorden niet zomaar het spreken op zich dat

taal tot literatuur maakt, maar de manier waarop dat spreken gebeurt, de manier waarop

men datgene wat men wil zeggen tracht over te brengen op de omgeving.

Vanuit deze gedachtegang besluit Maalu-Bungi dat men literatuur kan beschouwen als een

kunst die twee vormen kan bekleden, zijnde de orale of de geschreven vorm (Maalu-Bungi,

2006: 19). We kunnen stellen dat Maalu-Bungi dus eerder een inclusieve definitie verkiest,

waarbij het hem niet correct lijkt om, ondanks de etymologische oorsprong, de literatuur

enkel te beperken tot het geschreven taalgebruik. In dit verband en ter verdediging van zijn

standpunt haalt hij er tevens de argumentering van Ruth Finnegan bij. Ook zij vindt het

eerder overbodig en betweterig om te blijven discussiëren over de oorspronkelijke betekenis

van het woord, terwijl het gebruik van de term „orale literatuur‟ vandaag de dag al zo

algemeen aanvaard wordt; “Orale literatuur en niet geschreven literatuur („littérature non

écrite‟) zijn bruikbare en belangrijke concepten in de beschrijving van reële fenomenen

vandaag de dag. (Finnegan, 1977: 16, geciteerd in Maalu-Bungi, 2006: 29). Aangezien wij ons

in deze studie enkel toespitsen op de orale tradities zoals deze bestaan in Afrika, is het

evident dat de focus verder zal liggen op de literatuur in zijn orale vormen. A. Kam Sié

definieert orale literatuur, in dezelfde lijn als de hierboven beschreven kijk op literatuur, als

“une littérature parlée par essence […], l‟ensemble de tout ce qui a été dit, généralement de

façon esthétique, conservé et transmis verbalement par un peuple et qui touche la société

entière dans tous ses aspects” (in Pacere, 1990: 28, geciteerd in Maalu-Bungi, 2006 : 29). De

definitie voor orale literatuur als “esthetisch taalgebruik van het gesproken woord” die

Mineke Schipper in haar boek „Afrikaanse Letterkunde‟ (Schipper, 1990) aanhaalt sluit hierbij

aan. Hierbij maakt zij echter wel de bemerking dat wat als esthetisch wordt ervaren verschilt

per cultuur en sociale groep, en dat wat mooi gevonden wordt en als literatuur beschouwd

wordt deels ook afhangt van de lezer of toehoorder (Schipper, 1990: 17). Bij de vraag of men

mondelinge overlevering wel als literatuur kan beschouwen verwijst ze kort naar de

24

Oegandese wetenschapper Pio Zirimu, die een onderscheid maakt tussen enerzijds „oratuur‟

en anderzijds „literatuur‟ waarbij het enerzijds gaat om mondelinge teksten en anderzijds om

schriftelijke teksten (Schipper, 1990: 17). Zelf stelt ze echter dat men dit verschil even goed

kan en mag onderbrengen in respectievelijk de termen „orale literatuur‟ en „geschreven

literatuur‟, daar volgens haar ook orale teksten veelal in opgetekende vorm tot ons komen

(Schipper, 1990: 17). Hierbij maakt ze de kanttekening dat het fout is om ervan uit te gaan dat

Afrika voor haar contacten met het Westen geen schriftvormen kende. Veelal wordt dit

echter wel nog steeds zo voorgesteld. Afrika roept bij de meeste mensen nog steeds het beeld

op van een continent zonder schriftcultuur, een continent waar het orale allesoverheersend

is. Dit is echter een verkeerd beeld dat vooral voortkomt uit onwetendheid en Westerse

onbedachtzaamheid. Allereerst mogen we niet uit het oog verliezen dat ook de Arabische

taal zowel in Noord- als Oost-Afrika en Afrika ten Zuiden van de Sahara van grote invloed is

geweest. Daarnaast bestond er in Ethiopië reeds bij het begin van onze jaartelling geschreven

literatuur (Schipper, 1990: 87). Deze zou afkomstig zijn geweest van de Semitische volkeren

uit Zuid-Arabië, die in die tijd vaak Ethiopië binnenvielen (Schipper, 1990: 87). Ten slotte

bestaan er in Afrika eveneens talrijke lokale manieren van „schrijven‟, waarbij via visuele

tekensystemen zaken worden opgeschreven en vastgelegd. Zowel Maalu-Bungi (2006: 33, 34)

als Schipper (1990: 87, 88) verwijzen in dit verband naar onder andere het Bamum schrift in

Kameroen (bijlage 3), het grafische tekensysteem bij de Vai in Liberia, en het geheimzinnige

Nsibidi-schrift in Nigeria. Het Nsibidi bestaat bij de Calabri van Nigeria, maar is enkel

bestemd voor leden van een geheim genootschap, de Ekpe (Schipper, 1990: 88). De

Nigeriaanse kunstenaar Viktor Ekpuk neemt echter deze ideografische tekens als

uitgangspunt voor zijn kunstwerken (bijlage 4). De raadselachtige tekens laten de kunstenaar

toe om nieuwe tekens uit te vinden, tekens te veranderen en/of te combineren. Zo bekomt

hij leuke resultaten die bijna een wereld of een verhaal op zich voorstellen. Al deze vormen

zijn reeds een mooie illustratie van „tekstproductie‟, dat verder in dit hoofdstuk behandeld

zal worden.

Wanneer we verder gaan met ons discours betreffende „orale literatuur‟, moeten zeker ook

de inzichten van Walter J. Ong aangehaald worden. Ong stond echter wel nogal bedenkelijk

en terughoudend tegenover het gebruik van deze term. Voor hem is spreken over „orale

literatuur‟ eerder problematisch en paradoxaal. In wezen heeft orale kunst niks met

literatuur in haar strikte en oorspronkelijke betekenis te maken. Zijn bezorgdheid komt dus

hoofdzakelijk voort uit die etymologische beladenheid die men, naar zijn mening, niet

25

zomaar kan negeren of verwaarlozen. De elementen waaruit een term aanvankelijk is

opgebouwd leven volgens hem op de één of andere manier toch nog altijd door in mogelijk

latere betekenissen van dat woord, soms verdoken of onopvallend, maar vaak ook krachtig

en onweerlegbaar (Ong, 1982: 12). Meer nog stelt Ong dat „schrijven‟ in feite voornamelijk

een imperialistische activiteit is die geneigd is om andere zaken aan zichzelf te relateren of te

assimileren, zelfs zonder de hulp van etymologieën (Ong, 1982: 12). Eén van de gevolgen die

dit, met betrekking op orale kunstuitingen, heeft gehad is een sterke connotatie van orale

literatuur met tekst, een tweede begrip dat initieel ook alweer aan het schrift gerelateerd is.

Zo stelt hij de link met tekst, meer bepaald met de onbedachtzame wetenschappelijke

gelijkstelling van „orale verbalisatie‟ aan „geschreven verbalisatie‟, en met het gedacht dat

orale kunstvormen in praktisch al zijn opzichten simpelweg teksten waren, uitgezonderd het

feit dat ze niet neergeschreven waren (Ong, 1982: 10). Deze gedachtegang leidde ertoe dat tot

op de dag van vandaag nog steeds geen adequate modellen zijn gevonden die de orale

kunstuitingen in haar eigen bijzonderheid en specificiteit weten te benaderen.

“(…) scholars in the past has generated such monstrous concepts as „oral literature‟.

This strictly preposterous term remains in circulation today even among scholars

now more and more acutely aware of how embarrassingly it reveals our inability to

represent to our own minds a heritage of verbally organised materials expect as some

variant of writing, even when they have nothing to do with writing at all.” (Ong,

1982: 11)

De modellen en bestaande termen met betrekking tot de studie van orale cultuur hebben

altijd wel een of andere verbondenheid met het schrift. Dit is nu net zo bevreemdend

aangezien orale kunst zich reeds duizenden jaren voor het schrift ontwikkelde, en dus al die

tijd helemaal geen verband met het schrift had (Ong, 1982: 10). Voor Ong blijft het een

onweerlegbaar gegeven dat literatuur in haar oorspronkelijke betekenis stond voor

„geschreven tekst‟. Het begrip omhelsde in eerste instantie een gamma aan geschreven

materialen. Geen enkele vergelijkbare en bevredigende term werd ooit uitgevonden om te

verwijzen naar puur oraal erfgoed (Ong, 1982: 10). Er schuilt dus een intrinsieke paradox in

de term zelf, en dit is voor hem reeds een goede reden om ervan af te stappen. In zijn

discours maakt Ong ook een onderscheid tussen primair orale culturen/primaire oraliteit

(primary oral cultures/primary orality) en secundair orale culturen/secundaire oraliteit

(secondary oral cultures/secondary orality). De eerste staat voor “the orality of a culture

26

totally untouched by any knowledge of writing and print” (Ong, 1982: 11), een vorm van

oraliteit die in de huidige wereld veeleer zeldzaam is aangezien elke cultuur vandaag de dag

op een of andere manier wel kennis heeft van, of in contact is gekomen met, het bestaan van

schriftelijke vormen. De secundair orale culturen zijn de “present-day high technology

culture(s) in which a new orality is sustained by telephone, radio, television, and other

electronic devices that depend for their existence and functioning on writing and print”

(Ong, 1982: 11). Toch, ondanks het feit dat praktisch elke cultuur vandaag de dag wel

bepaalde invloeden van het schrift kent, of omringd zijn door een sfeer van

hoogtechnologische snufjes, meent Ong dat vele van die culturen in verschillende gradaties

nog steeds leven in de denkrichting van de primair orale culturen. Het is met andere

woorden niet zo dat het gebruik van bestaan van GSM of computer betekent dat de cultuur

waarin dit voorkomt geen primaire oraliteit meer kent of onderhoudt. Hierbij tracht hij ons

duidelijk te maken hoe fundamenteel anders het gesproken woord in die voornamelijk sterk

orale tradities ervaren wordt, in vergelijking met de sterk op schrift gebaseerde culturen.

Zoals Ong stelt: “Writing makes „words‟ appear similar to things because we think of words

as the visible marks signaling words to decoders: we can see and touch such inscribed

„words‟ in texts and books” (Ong, 1982: 11). Hij tracht duidelijk te maken dat onze cultuur,

die al eeuwen op schrift gebaseerd is, het woord aan haar visuele verschijning gaat koppelen.

Het woord voor ons is als het ware een samenstelling van visueel gekende letters. Bepaalde

letters in een bepaalde volgorde vormen bepaalde woorden. Deze visuele voorstelling van

het woord staat in contrast met de sterk orale samenlevingen waarbinnen het woord

eigenlijk geen visuele, maar eerder een auditieve bijklank krijgt. Zij gaan het woord immers

niet meteen visualiseren als een aaneenschakeling van bepaalde letters, maar veeleer als een

opeenvolging van wezenlijke klanken. Het woord, en bij uitbreiding de taal, is in dit opzicht

een klankspel. Wanneer aan een geletterd iemand gevraagd wordt om na te denken over een

bepaald woord gaat bij die persoon hoogstwaarschijnlijk een korte visualisatie van het

gespelde woord voor de ogen flitsen, veeleer dan dat hij of zij het woord gaat denken in

termen van klank of als een werkelijke klank. Er is dus sprake van een soort kloof in het

denken over en ervaren van woorden in het leven van een persoon in een hoofdzakelijk

geletterde, schriftelijke omgeving, en een persoon in een meer orale setting. Deze kloof zou

men zich kunnen voorstellen in termen van visueel versus auditief. Dit aspect werd in

hoofdstuk één reeds gedeeltelijk naar voor gebracht, en zal in hoofdstuk drie nog iets dieper

worden uitgewerkt. Ong drukt er dan ook ten sterkste op dat men beide tradities niet

zomaar met elkaar mag en kan vergelijken, aangezien ze elkaars manier van denken en

27

beleven niet ten volle kunnen vatten. Om het met de woorden van Ong te zeggen: “Thinking

of oral tradition or a heritage of oral performance, genres and styles as „oral literature‟ is

rather like thinking of horses as automobiles without wheels” (Ong, 1982: 12). Daarenboven

kan men een primair fenomeen als de spraak niet eenvoudigweg in termen van een

secundair fenomeen zoals het schrift definiëren.

Vervolgens stuit hij op de term „preliterate‟, of in Nederlandse bewoordingen gezegd, „het

schrift voorafgaand‟. Maar voortvloeiend uit zijn bovenstaande redenering blijkt deze term

eveneens problematisch. Hij benadrukt het feit dat men oraliteit op die manier alweer tracht

op te vatten als een afgeleide van een fenomeen dat er eigenlijk pas later uit is voortgevloeid,

zijnde geletterdheid en schrift. Dit brengt hem tot de idee van „tekst‟ bij de verwijzing naar

orale uitingen. Deze wordt in de volgende paragraaf apart besproken, aangezien op tekst

ook heel wat verscheidene en interessante visies terug te vinden zijn die we in deze studie

zeker moeten vermelden.

2.1.1.1. Wat is Tekst?

„Tekst‟ is een term die net zoals „literatuur‟ zijn wortels vindt in de Latijnse taal, afkomstig

van het woord „texere‟ wat letterlijk weven (Ong, 1982: 13 en Barber, 2007: 1), samenvoegen

of vlechten betekent (Barber, 2007: 1). Het gaat hem dus om het samenvoegen of vervlechten

van woorden. Vanuit etymologisch standpunt lijkt „tekst‟ bijgevolg meer toepasbaar op orale

uitingen dan „orale literatuur‟. Toch vindt Ong ook deze term nog niet de meest geschikte.

Volgens hem wordt met „tekst‟ in de studie naar orale performance nog steeds in analogie

met tekst in haar geschreven vorm gedacht, of in termen van zijn voorgaande vergelijking:

“In the literates vocabulary, the „text of a narrative by a person from a primary oral culture

represents a back-formation: the horse as an automobile without wheels” (Ong, 1982: 13).

Toch blijkt ook tekst een gebruikelijk concept in de bestudering van orale expressie te zijn. In

dit verband is het interessant om tevens de visies van Mikhail M. Bakhtin (1986), Samuel O.

Imbo (2002) en Karin Barber (2007) te bekijken omdat zij ons toelaten af te stappen van onze

Westerse fixatie op tekst als een louter geschreven document. Tekst omvat in hun visies veel

meer dan geschreven schriftvormen. Hun uitgangspunt is dan ook dat zowel orale als

geschreven constructies opgebouwd zijn uit tekst. Met andere woorden ligt tekst dus aan de

basis van beide tradities en is er geen van beiden die domineert of de andere aan zichzelf

ondergeschikt maakt. Zij nemen in hun onderzoek de term dan ook op in de meest ruime zin

28

van het woord. Onderstaand citaat van Bakhtin vormt een krachtige verwoording van hun

kijk op „tekst‟:

“If the word “text” is understood in the broad sense – as a coherent complex of signs

– then even the study of art (the study of music, the theory and history of fine arts)

deals with texts (works of art).” (Bakhtin, 1986: 103)

Tekst is op die manier een enorm omvattende term. Hij overstijgt alvast elke Westerse

connotatie met het schrift, en tracht daarbij naast het orale ook andere expressievormen in

haar definitie te vatten. Tekst is immers in deze beschrijving elke uitdrukking van

„betekenis‟, die bijgevolg ook in andere kunstvormen, zoals bijvoorbeeld de schilderkunst of

de beeldhouwkunst, voorkomt. Dit denken over tekst vinden we in Imbo‟s definiëring

eveneens terug. Hij ziet tekst als “a bearer of signification” (vrij vertaald als drager van

betekenis) (Imbo, 2002: 50).

“Defining texts on the basis of signifying capacity had the advantage of yielding a

richer textual world. In this view, the range of text encompasses narrative forms of

the written word, material objects of everyday use, ritual objects, the human body

(e.g., ritual body painting and scarification), architecture, art, music, and dance.”

(Imbo, 2002: 50)

Al deze vormen van uitdrukking zijn teksten die door de gemeenschap waarbinnen ze

ontstaan kunnen worden „gelezen‟. Lichaamsbeschildering, bepaalde dansen, tekensystemen

of schilderijen, enz. kunnen worden „afgelezen‟ en geïnterpreteerd, discussies uitlokken,

vragen oproepen, etc. Kortom, het gaat hem om de mogelijkheid tot lezing en reflectie en de

mogelijkheid om iets weer te geven en/of tot uitvoering te brengen. Tekst bevat dus veel

meer dan het geschreven woord. Daarbij is het ook zo dat orale performance ook meer

aandacht vereist voor andere externe factoren die de performance mee vormgeven, of “what

is frozen in written words, will bear little resemblance to the live situation” (Imbo, 2002: 61).

Ritmisch tromgeroffel, zang, dansende lichamen etc., kleuren elk op hun manier een deel van

het gesproken woord en de samenhangende performance mee in.

Parallel aan voorgaande definiëringen is ook Barbers definitie van tekst. Zowel in haar boek

als in haar artikel „text and performance‟ (Barber, 2003) betrekt ze er de definitie van W. F.

29

Hanks bij. Voor Hanks verwijst de term „tekst‟ naar elke configuratie van tekens, die

coherent interpreteerbaar is door haar gebruikersgemeenschap (Hanks, 1989: 95, geciteerd in

Barber, 2006: 21 & 2003: 325). Dit verruimt ook de focus van louter geschreven documenten

naar gesproken uitingen, tot zelfs visuele en auditieve configuraties van respectievelijk

beelden en klanken. Maar, met onze focus op de puur orale expressievorming houden we

ons vanaf nu enkel bezig met tekst als “a tissue of words” (Barber, 2007: 1). Hierbij start

Barber eenvoudigweg vanuit de oorsprong van de term. Met de focus op de orale

kunstvorming en afgaande op de etymologie kunnen we tekst probleemloos opvatten als een

constructie of compositie van woorden, met als doel een opmerkzame en buitengewone

vorm. Het is een vorm van spraak die dus eigenlijk op artistieke manier afwijkt van het

dagelijkse discours. Voor Barber is tekst het product van het „knutselen‟ met woorden, en dit

kan uiteraard zowel op een orale als schriftelijke wijze gebeuren. Toch voelt ze, net als Ong,

aan dat tekst in onze hoofden veeleer de link met schrift legt. Het onderscheid tussen tekst

en performance in schriftelijke en geletterde tradities lijkt voor ons dan ook vrij logisch en

evident: “tekst fixeert, performance animeert” (Barber, 2003: 324). In orale tradities is die

scheidingslijn tussen beide vormen echter niet zo strak te trekken. Vaak is er geen duidelijk

zichtbaar en tastbaar document die de „tekst‟ voorstelt en verschilt met de vluchtigheid, de

„oplosbaarheid‟ van de woorden zelf wanneer deze geuit worden. Niettemin, zo stelt Barber,

is het duidelijk dat puur orale uitvoeringen niet zomaar het resultaat zijn van het moment

zelf, dat vervolgens gedoemd zijn om te verdwijnen en vergeten te worden. Performance

mag met andere woorden niet zonder meer gelijkgesteld worden aan vluchtigheid of

vaagheid die verloren gaat in/op het moment van de uitvoering zelf. Elke performance is

een performance van iets (Barber, 2003: 325). Als een hevige reactie tegen de voorgaande

pogingen om orale genres te beschouwen als tekst naar analogie met de geschreven tekst,

ontwikkelde zich een twintigtal jaar geleden binnen de antropologie de „performance

theorie‟ („performance theory‟). Deze benadrukte het belang van de „compositie in

performance‟, de improvisatie, de interactie met het publiek, evenals de gebaren, het ritme,

de lichaamstaal, en het vluchtige en processuele (Barber, 2003: 235). In haar eerste

bestaansjaren wou deze progressieve denkrichting zich vooral afzetten tegen elke stroming

die de orale traditie wou vatten in termen van tekst. Elke aanpak die performance in tekst of

enige vorm van structuur neigde te gieten moest bestreden worden. Maar ondertussen zijn

heel wat zaken veranderd en zijn van beide kanten toegevingen gedaan opdat er vandaag de

dag een meer omvattende en ruime blik op tekstproductie en performance is ontstaan

waarbij zeker ook aandacht wordt geschonken aan de wisselwerking tussen beide. Zo is er

30

enerzijds de verruiming van de definitie op tekst, die zich niet enkel vastklampt aan

geschreven of orale uitingen, zoals we uit voorafgaande definities reeds konden opmaken.

Anderzijds is vanuit antropologische hoek het inzicht gegroeid dat in de constitutie van orale

genres ook bepaalde mechanismen werkzaam zijn waardoor orale uitingen op de één of

andere manier toch een mogelijkheid tot repetitie, evaluatie en enige vorm van „exegese‟ of

verdere uitleg in zich dragen of uitlokken, en dit bij de gemeenschappen die ze produceert

(Barber, 2003 & 2007). Dit leidde tot de ontwikkeling van de „entextualisation theorie‟

(„entextualisation theory‟) binnen de linguïstische antropologie1 (Barber, 2003 & 2007).

„entextualisation‟ is “the process of rendering a given instance as text, detachable from its

local context” (Barber, 2003: 326) en is “focused on the ways in which fluid discourse is fixed,

and made available for repetition, recreation and “copying” – and thus for transmission over

space and perpetuation over time” (Barber, 2007: 71). Op die manier overstijgt de

geproduceerde orale uiting het „hier-en-nu‟ en is het mogelijk om haar los te rukken van haar

initiële context om vervolgens overgeplaatst te worden en te kunnen voortleven in een

nieuwe context. Op die manier blijken orale teksten zaken te kunnen zijn die dood en tijd

overstijgen, en daarbij het verleden laten voortleven en spreken. In het laatste onderdeel, dat

de structuur en opbouw van de orale tekst als tekst behandelt, zullen de mechanismen die

„entextualisation‟ mogelijk maken uitvoerig worden besproken. Vooreerst zou nog bij enkele

aspecten omtrent de term „tekst‟ moeten worden stilgestaan. Onderstaande poëtische tekst

maakt het belang van de orale traditie en het belang van „tekst‟ en „performers‟ in deze orale

tradities op kernachtige wijze duidelijk. Het vat misschien zelfs de hele kern van deze studie

samen. Bovendien is deze illustratie nog zo toepasselijk in dit werk omdat de tekst,

afkomstig van de laatste shots van Med Hondo‟s film „Sarraounia‟, wordt gezongen door een

bard uit de West-Afrikaans Sahel, begeleid door xylofonen en drums (in Barber, 2007: 2). Dit

is dan ook de reden waarom ik het interessant vind om hem in dit werk over te nemen:

What would remain of the great exploits if we did not have our musicians?

With their rich memories and vivid songs they keep them alive for ever.

What great deed would survive without those songs?

Who would ever remember Sunjata Keita‟s extraordinary courage

if it were not for Jeli Jakuma, his talented musician and faithful companion?

Who would remember great Babemba‟s supreme sacrifice

1 De linguistische antropologen Bauman en Briggs zijn pioniers in de inzichten betreffende de ‘Entextualisation

theory’. Ik neem de Engelse term in mijn discours over omdat dit woord zich niet in een gevatte vertaling laat

gieten.

31

in the blood-drenched ruins of Sikasso?

What would remain of men‟ actions

when they vanish and their bodies turn to dust?

Nothing but obscure oblivion, oblivion like ashes

Cold dead ashes after a forest fire.

For men‟s memory is brief.

Not even the most glorious exploits would survive time

without the undying devotion of singers and musicians.

They immortalise them and keep them alive through the ages.

(Barber, 2007: 2)

Al deze vraagstellingen verduidelijken hoe belangrijk de orale traditie en haar bewaarders

ervan zijn. Daarenboven maken ze ook duidelijk dat teksten sociale gegevens zijn; ze

ontstaan binnen een sociale context, en hun voortbestaan hangt volledig af van deze sociale

omgeving. Orale teksten leven verder omdat er mensen zijn die deze doorgeven. Eveneens is

het zo dat teksten een belangrijke rol spelen in het sociale leven en dat zij dit sociale leven op

verschillende vlakken mee vormgeven. Hierbij kan reeds kort verwezen worden naar de

plaats van de „kasala‟, een vorm van lofpoëzie bij de Luba in Congo. In deze traditie is het zo

dat een kasala mee bepaalt welke functie men in de samenleving hebt. Zo ben je bijvoorbeeld

pas dorpshoofd wanneer dit in een kasala voor jou bevestigd wordt. Of zoals Patrice Mufuta

stelt: “C‟est le kasala qui confirme un chef. Si tu deviens un chef sans qu‟on ait chanté le

kasala pour toi, tu n‟est point chef. (…) Il faut qu‟on te chante” (Mufuta, 1969: 110). De kasala

zal in het vierde hoofdstuk uitgebreid besproken worden wanneer we het zullen hebben

over lofpoëzie in Afrika.

2.1.1.2. Mogelijke alternatieven?

Alvorens verder te gaan zou ik toch nog kort even Ong aan het woord willen laten in zijn

visie op tekst. Zoals reeds eerder vermeld werd staat Ong ook tegenover het gebruik van

„tekst‟ in de studie van orale expressievormen vrij kritisch. Tot nu toe bleek geen enkele

gebruikte term echt gepast voor hem. De vraag is echter welke alternatieven hij dan wel

voorstelt:

“Adapting a proposal made by Northrop Frye for epic poetry in „The Anatomy of

Criticism‟, we might refer to all purely oral art as „epos‟, which has the same Proto-

32

Indo-European root, wekw-, as the Latin word „vox‟ and its English equivalent

„voice‟, and thus is grounded firmly in the vocal, the oral.” (Ong, 1982: 13-14).

Orale performance zou op die manier dus ervaren worden als „voicings‟, afkomstig van de

stem, wat ze ook is. Toch kan de gangbare betekenis van epos, die veelal naar (orale) epische

dichtkunst verwijst, een hindernis vormen voor het lanceren van deze meer algemene

betekenis (Ong, 1982: 14). De directe verwijzing naar de stem in de term kan inderdaad

misschien beter doorgaan als begripsvorming voor de studie van orale tradities. Anderzijds,

stelt Ong, is er bij deze nog steeds geen algemene overkoepelende term gevonden die zowel

puur orale kunstvormen als literatuur omvat.

Naar mijn mening heeft Ong in zijn kritieken op de gangbare terminologie wel degelijk een

punt gemaakt door allereerst te wijzen op het feit dat ze in praktisch elk van deze begrippen

een onlosmakelijke link met de geschreven literatuur en tekstvormen heeft. Het is een

ontegensprekelijk feit gebleken dat het schrift een grote invloed heeft gehad op de manier

waarop taal in al haar vormen wordt beschreven en ervaren. In het bepalen van een

adequaat begrippenkader met betrekking tot de studie van orale performance gaat men nog

al te vaak in verband of in contrast met het schrift denken. Dit gebeurt hier in het Westen op

een bepaalde manier onbewust aangezien het schrift hier de laatste eeuwen zo in functie en

aanzien is gestegen dat het voor iedereen een evidentie lijkt. Een gevolg hiervan is dan wel

dat het typische orale karakter van orale kunst in deze termen nog niet ten volle vervat zit.

De orale traditie, en de orale vertelkunst in het bijzonder, bezitten en produceren zoveel

krachtige en mooie uitvoeringen, waarbij misschien net die performance, en alles wat

daaraan bijdraagt, in voorgaande begrippen nog iets te vaak verwaarloosd werd. Vandaar

dat, naar mijn mening, de zoektocht naar, en het trachten blootleggen van de krachten die in

het gesproken woord en in de performance zo sterk tot uiting komen, een mooie bijdrage in

verdere studies kunnen leveren. Toch, laten we de begrippen als orale literatuur en orale

tekst zeker niet helemaal afwijzen. Ze blijven, mijns inziens, een gepast denkkader leveren

waarbinnen we oraliteit kunnen behandelen en bestuderen. Ook zijn ze, zoals Finnegan

reeds benadrukte, vrij goed opgenomen in de studies vandaag de dag. Het gebruik van

termen als orale literatuur en orale tekstproductie hoeven het denken en het beschrijven van

oraliteit en het gesproken woord in al haar kracht – hierbij rekening houdend met de rijke,

energieke uitvoeringen die hier veelal mee gepaard gaan – zeker niet uit te sluiten.

Bovendien lijkt het me ook al een grote stap naar nuancering te zijn wanneer we ons van de

33

beschreven problematiek in het gebruik van de termen bewust zijn. Een kritisch bewustzijn

vormt dan ook in elk onderzoek een eerste stap naar verder onderzoek en

begripsafbakening. Om deze redenen zal ik in het verdere verloop van deze studie de termen

orale literatuur en orale tekstproductie dan ook blijven hanteren.

2.1.1.3. Gesproken boven geschreven woord in Afrikaans wijsgerig denken

The voice of the singer or the speaker and the pen and paper are mere midwives of a pregnant mind

(Okot p‟Bitek, 1973, geciteerd in Imbo, 2002: 60)

Tenslotte zou ik hier kort even de discussie „gesproken‟ versus „geschreven woord‟ willen

aanhalen in de erkenning van tekst en wijsgerig denken met betrekking tot Afrika. Zoals in

het eerste hoofdstuk werd aangekaart, zitten wijsgerige beschouwingen in Afrika voor een

groot deel sterk ingebed in haar orale tradities en vertelkunsten. Vandaar deze korte maar

interessante uitwijding. Al te vaak wordt Afrikaans wijsgerig denken nog steeds ontkent

omdat men een lange traditie van geschreven teksten lijkt te missen. Deze opmerking wordt

al gauw weerlegt wanneer men zich de vraag stelt naar wat men onder „wijsgerig denken‟ of

„filosoferen‟ verstaat. Ik neem hierbij de definitie over die Joseph I. Omoregbe in zijn artikel

„African philosophy: yesterday and today‟ voorstelt, namelijk dat filosofie in essentie een

reflectieve activiteit is, die voortkomt uit het zich „verbazen‟ of „verwonderen over‟

(Omoregbe, 1998: 3). Deze hoogste vorm van bewustzijn is wat alle mensen bindt en

gelijkwaardig maakt, en ons tevens onderscheidt van de andere gekende levende wezens.

“To philosophize is to reflect on human experience in search of answers to some

fundamental questions. […] Human experience is the source of the reflective activity

known as philosophy.” (Omoregbe, 1998: 3)

Deze ruime definitie veronderstelt dat die reflecterende houding als iets universeels kan

worden beschouwd. Elke cultuur heeft haar specifieke „wereldbeschouwing‟, haar manier

om over de wereld te denken, haar te interpreteren en in te vullen. Kortom, elke

gemeenschap heeft haar manier van „zin geven‟ aan het leven, en elke mens is een bewust

wezen dat in staat is om na te denken over enkele fundamentele en existentiële vragen die

hem sinds eeuwen bezig houden. De nadruk op het universele karakter van het begrip is al

een belangrijke stap naar de erkenning van filosofie in andere culturen dan onze „Westerse‟,

34

en meer specifiek „Europese‟ cultuur. Ik ben ervan overtuigd dat elke cultuur zijn eigen

filosofen heeft, en zijn eigen manieren om deze filosofische kennis door te geven. Omoregbe

gaat ook hier in zijn artikel dieper op in. Hij zegt dat er een duidelijk onderscheid moet

worden gemaakt tussen enerzijds filosofie en anderzijds zijn specifieke manier van

overlevering en bewaring (Omoregbe, 1998: 5). Het is niet correct om een filosofische traditie

die al eeuwen op schriftelijke bronnen is gebaseerd als superieur te beschouwen. Dit is zo

eigen aan onze Europese filosofiebeoefening dat het bijna als een exclusieve voorwaarde

wordt gezien. In dit verband moet de Keniaanse filosoof Henry Odera Oruka en zijn theorie

rond de sage-filosofie of de Afrikaanse wijsheidsleer worden aangehaald. Oruka is

voorstander en verdediger van de orale traditie bij uitstek. Hij ziet de orale

overdrachtssystemen als de essentiële elementen in het wijsgerige denken binnen Afrika.

Sage-filosofie is een filosofische traditie in Afrika die volledig steunt op de mondelinge

overlevering door Afrikaanse wijsheidsleraren of „sages‟, aan de gemeenschap. Oruka stelt

haar dan ook voor als de Afrikaanse filosofie in zijn puurste vorm; ongeschreven en

wortelend in de oude Afrikaanse tradities (Haenen, 2006: 135). Deze filosofische instantie is

volgens hem terug te vinden in de wijsheidsleraren of „sages‟. Deze „wijzen‟ (mannen of

vrouwen), buigen zich over de geheimen van de wereld en het nadenken over fundamentele

en existentiële vragen in het leven. Zij functioneren als raadgevers voor hun gemeenschap of

voor individuen die met concrete vragen bij hen komen. Hun antwoorden monden vaak uit

in een spreekwoord of gezegde. Spreekwoorden vormen bijgevolg een essentieel onderdeel

van hun advies, en zijn een instrument van het oraal traditioneel overleveringssysteem om

ideeën en kennis door te geven. Of zoals Chinua Achebe het in zijn roman „Een wereld valt

uiteen‟ (oorspronkelijke titel „Things fall apart‟) op lyrische wijze verwoordt:

„spreekwoorden vormen de palmolie waarmee woorden worden gegeten‟ (Achebe, 2008: 10).

Gyekye vermeldt uitdrukkelijk de „sages‟ als mogelijke uitvinders van spreekwoorden (in

Kimmerle, 1995: 54). Zij leveren geen pasklare antwoorden, maar formuleren hun advies

eerder in de vorm van een raadsel, dat aanzet tot nadenken en richting geeft naar het „juiste‟

handelen. Deze manier geeft tegelijkertijd ook de verantwoordelijkheid aan het individu en

zijn vrijheid van handelen. Oruka ziet deze manier van filosofie als een op zichzelf staande

manier van filosoferen, die zijn basis vindt in de brede culturele tradities van de

gemeenschap. Hiervoor refereert hij o.a. naar de talrijke mythen, rituelen, algemene

waarden, etc. die deel uitmaken van het dagelijkse leven. De sage-filosoof die zich bewust is

van deze culturele kennis is tegelijk ook in staat om kritisch te staan tegenover bepaalde

ideologische onderdelen, en op die manier zijn eigen individuele opvatting te verwoorden.

35

Verder staat Oruka enorm kritisch tegenover de etnofilosofie, en noemt deze “een Westerse

vorm van geschreven filosofie die aan de pluriformiteit en het kritische gehalte van

Afrikaanse culturen geen recht doet” (Haenen, 2006: 135). Hierin wordt hij sterk gesteund

door de Beninese filosoof Paulin Hountondji, die zich in zijn werk „Sur la Philosophie

Africaine‟ op polemische wijze uitdrukkelijk positioneert tegenover de etnofilosofie omdat

hij het als een Westerse en ideologische vorm van onderdrukking van de Afrikaan en de

Afrikaanse gemeenschap ziet. Hountondji blijft echter, in tegenstelling tot Oruka, die de

mondelinge waarde van filosofie essentieel benadrukt, wel vasthouden aan het belang van

de schriftelijke vastlegging van filosofisch denken om over echte filosofie te kunnen spreken.

Oruka weerlegt dit o.a. door te zeggen dat “ook in Westerse filosofie het orale aan het

schriftelijke vooraf gaat, en daarmee principiëler met het „mens zijn‟ verbonden is dan

schriftelijke overlevering” (Haenen, 2006: 140). Zo ziet hij Socrates als een belangrijke figuur

uit de Westerse filosofische geschiedenis waarin hij zijn eigen denken herkent. In dit opzicht

kunnen we de West-Afrikaanse griots, die in het vierde hoofdstuk uitgebreid zullen worden

besproken, ook beschouwen als de filosofen in hun gemeenschap. Uit al het voorafgaande

blijkt duidelijk hoe fundamenteel orale en schriftelijke overdrachtssystemen zijn in de

productie van cultuur. En hoewel het op het eerste zicht lijkt dat de orale systemen in onze

Westerse wereld aan belang hebben moeten inboeten, is dit, wanneer men dieper gaat kijken,

niet helemaal waar. Het orale blijft centraal staan, kijken we maar naar de televisie, radio, de

muziekwereld en zelfs de politiek hier bij ons. Het kan dan misschien zo zijn dat de

schriftcultuur hier een grotere omvang kent dan in Afrika, dit betekent niet dat de

spreekcultuur hier niet meer bestaat.

2.2. Structuur en memorisatie van orale teksten

In deze laatste paragraaf zijn we aangekomen bij de mechanismen die „entextualisation‟

mogelijk kunnen maken. Deze zijn linguïstische keuzes die deixis en andere vormen van

enige afhankelijkheidsrelatie tot de onmiddellijke context vermijden (Barber, 2003: 326). Hoe

minder afhankelijk de uiting van de context is, hoe groter de mogelijkheid tot verdere

toepassing. Bijgevolg kunnen ze op die manier zonder problemen worden overgenomen en

ingebed in nieuwe en verschillende contexten. Zoals hierboven al werd aangehaald is de

„entextualisation theorie‟ helder te illustreren aan de hand van spreekwoorden. Naar vorm,

inhoud en functie zijn spreekwoorden één van de meest populaire literaire genres in Afrika

(Maalu-Bungi, 2006: 150). Maar los van het feit dat spreekwoorden in Afrika veel intenser

leven dan hier in Europa, blijven ze in elke context en waar ook ter wereld de perfecte

36

voorbeelden van de „entextualisation theorie‟. Een spreekwoord is namelijk een bepaalde,

vaststaande uiting die ooit in een bepaalde context ontstond, maar sindsdien is opgepikt en

overgezet in nieuwe contexten waarbinnen ze eveneens geldig en relevant kunnen zijn of

worden gemaakt. Het zijn uitingen die daarbij ook een soort van algemene waarheid

bevatten, een wijsheid of richtlijn die iemands handelen in goede banen kan leiden. Of zoals

G. Van Houtte het zegt: “Ce sont des leçons d‟expériences, des paroles de vieillards” (Van

Houtte, 1978: 6, geciteerd in Maalu-Bungi, 2006: 151) die in alle mogelijke contexten worden

aangehaald. Ook mythen zijn goede voorbeelden van de „entextualisation theorie‟ aangezien

zij zich altijd afspelen in een ver en vaag verleden waarbij meestal gebruik wordt gemaakt

van de derde persoonsvorm. Al deze factoren zorgen er mede voor dat deze orale genres

gemakkelijk overneembaar en „transplanteerbaar‟ zijn. Zo is lofpoëzie, dankzij de

aansprekende toon, de tweede persoonsvorm en de simultane opwekking van het verleden

en het heden – waarbij de krachten van voorouders tot het centrum van de levende

gemeenschap worden geroepen – eveneens een mooie illustratie van deze theorie (Barber,

2003: 326). Bij de studie van orale genres in Afrika merkt Barber op dat er talrijke strategieën

van „„entextualisation‟‟ in werking zijn. Wat Barber nu verder tracht te doen is te achterhalen

wat hun gemeenschappelijke onderliggende techniek of strategie is. Het lijkt erop dat de

uitingen geobjectiveerd worden, deze worden als het ware tot object gemaakt. Dit is echter

niet door deze fysiek in een object voor te stellen – wat ook wel gebeurt, daarover later meer

– maar eerder door de uiting te beschouwen als “an object of attention and recognition”

(Barber, 2007: 76). De orale uiting of de orale tekst wordt dus met andere woorden een uiting

die om aandacht en erkenning vraagt, of zoals Barber het in haar artikel formuleert: “This is

to render discourse object-like: (…) by making it the focus of commentary of by presenting

text as quotable” (Barber, 2003: 326). Aan dit proces van objectivering liggen twee

mechanismen ten grondslag. Ten eerste door de uitingen te construeren opdat deze

citeerbaar zijn, en ten tweede, door deze uitingen zo op te bouwen dat ze een zekere uitleg of

verdere verklaring vereisen waardoor ze bijgevolg de focus van aandacht en discussie

worden (Barber, 2007: 77). Hierbij wil Barber echter nog twee zaken duidelijk stellen:

“The first is that in constituting text as object-like, these African genres do not forgo

the fluidity and improvizatory quality that performance theory has so successfully

explored. Rather, It is the very consolidation of chunks of examination, quotable,

repeatable text which makes possible the dynamic processes of fluid incorporation,

re-inflection and recycling which are the hallmark of praise poetry across the

37

continent. Thus, rather than seeking to replace a processual model of oral genres with

one of writing-like fixity, I aim to show that constituting text as object-like is the

condition of possibility of a poetics of fluidity. The second point is that the techniques

of entextualization under discussion involve a certain reflexivity – a consciousness of

text as something created in order to be expounded, recontextualized and reflected

upon.” (Barber, 2003: 327).

2.2.1. Het citeerbare en obscure karakter van de orale uiting

Met haar term „Quotabiliteit‟ („quotability‟) bedoelt Barber dat een formule, een uitspraak,

kan geciteerd of aangehaald worden in andere contexten. Op die manier wordt eveneens

duidelijk gemaakt dat de uitspraak al bestond voor het moment waarop ze wordt geuit, en

dat ze waarschijnlijk nog een lange tijd zal blijven voortbestaan. Zoals hierboven in het kader

van de „entextualisation theorie‟ werd aangehaald, kunnen spreekwoorden dienen als een

mooie en duidelijke illustratie van deze eigenschap. Spreekwoorden worden in het

Afrikaanse dagelijkse leven dan ook continu gebruikt. Citeren of verwijzen naar uitingen kan

zich eveneens voordoen tussen verschillende genres: zo is het niet ongewoon dat in de

Yoruba lofpoëzie heel wat raadsels, spreekwoorden, versjes etc. worden opgenomen (Barber,

2007: 78). Zo worden kleinere genres veel makkelijker opgenomen in grotere genres. De

kracht van het concept van quotatie is dan ook “that it captures simultaneously the process

of detachment and the process of recontextualisation” (Barber, 2007: 79 & 2003: 331), of met

andere woorden, het maakt het mogelijk om een bepaald discours los te rukken van zijn

oorspronkelijke context om deze vervolgens over te plaatsten naar een nieuwe context.

Veelal houden deze quotaties een soort mysterie in zich die aanleiding kunnen geven tot

verdere uitleg of verklaring. Dit omvat Barber in de term „obscurity‟, een soort duisternis die

rond de geuite formulering hangt, die niet voor alle mensen even toegankelijk is en dus

vragen of discussies kunnen uitlokken. Vaak zijn bepaalde uitingen zodanig geformuleerd

dat zij doelbewust door een beperkt publiek begrepen kunnen worden. Zo maakt Barber de

verwijzing naar bijvoorbeeld de Asante „apae‟ lofspraak. Deze mag enkel tot uitvoering

worden gebracht voor de koninklijke leden en hoofdmannen bij de Akan, en wordt als het

ware „uitgehoest‟ in een speciaal vocabularium zodat de boodschap eigenlijk verborgen blijft

(Arhin, 1986: 167, geciteerd in Barber, 2007: 79). Ook Rwandese hofzangers creëren

doelbewust obscure teksten waarin de referent, door middel van een proces waarbij men

„doet verdwijnen‟ („making disappear‟), niet direct wordt vrijgegeven (Barber, 2007: 80).

38

2.2.2. Tekst vastgelegd in materiële objecten

Tenslotte moet ook nog vermeld worden dat tekst in veel gevallen ook effectief aan een

object gekoppeld wordt. Dit is volgens Barber de meest levendige aanwijzing van het

verlangen om vluchtige taal vast te zetten of vast te houden. En inderdaad, op die manier

wordt gesproken tekst ook fysiek bewaard. In dit geval wordt tekst dus in de meest

letterlijke zin tot object gemaakt. Het materiële object is bijgevolg een belangrijk element in

die tekstproductie, want door het feit dat zij de tekst in zich bevat, is zij ze er mede ook

verantwoordelijk voor dat de tekst onthouden kan worden en dus doorgegeven kan worden.

Voorbeelden hiervan kunnen onder andere houtsculpturen, koninklijke staffen, kettingen,

hoofddeksel zijn, evenals het „lukasa bord‟ bij de Luba in het „spreekwoordenkoord‟ bij de

Akan en de Lega. Allemaal zijn het middelen die het geheugen ondersteunen. Het lukasa

bord staat afgebeeld op de foto die dit hoofdstuk inleidt. Het bestaat uit allerlei symbolen,

veelal schelpen en kralen, die gebruikt werden als kapstokken waaraan verschillende

historische verhalen en verslagen van politieke verhoudingen werden gehangen (Barber,

2007: 82). Het zijn in dit geval slechts een beperkt aantal mensen die toegang krijgen om deze

configuraties „af te lezen‟, namelijk chefs, titelhouders, leden van de geheime Budye

gemeenschap en waarzeggers. Elk zullen zij dit bord lezen naar hun eigen bezorgdheid

waarbij zij weliswaar gebruik maken van een gemeenschappelijk repertoire van

interpretatietechnieken (Nooter 1991: 79-80, geciteerd in Barber, 2007: 83).

Het spreekwoordenkoord is eveneens een opmerkzame manier waarop tekst in objecten

wordt vastgehouden. Het gaat om een koord waaraan objecten zijn bevestigd die elk op zich

naar een spreekwoord verwijzen. Elk spreekwoord zit op die manier vervat in een object, en

het object herinnert aan het spreekwoord. Daarbij is het veelal zo dat spreekwoorden op zich

weer naar een uitgebreider verhaal of anekdote verwijzen die het spreekwoord op haar beurt

verklaart of uitlegt. Barber verwijst bij dit gebruik naar de Akan-sprekende gemeenschap in

Ghana. Het koord wordt bewaard door een specifieke „spreekwoordenbewaarder‟, en wordt

dan ook meestal in zijn huis opgehangen (Barber, 2003: 327). Nieuwe spreekwoorden

kunnen dan steeds door nieuwe objecten aan het koord worden toegevoegd. Om dit te

illustreren beroept Barber zich op een voorbeeld van Kwesi Yankah in diens werk „Visual

icons and the Akan concept of proverb authorship‟ (Barber, 1994): Een vrouw die gescheiden

is en tot driemaal toe hertrouwd is met dezelfde man, vond het volgende spreekwoord uit:

„het holle been – wanneer je het likt doen je lippen pijn; wanneer je het verlaat volgen je ogen

het‟ („The hollow bone – when you lick it, your lips hurt; when you leave it, your eyes trail‟).

39

Dit spreekwoord werd door de spreekwoordenbewaarder geobjectiveerd in een been dat hij

vervolgens aan het koord hing. Wanneer iemand hem dan zou vragen waarvoor het been

staat zal hij het spreekwoord kunnen geven en vervolgens de omstandigheden waarin het

spreekwoord is ontstaan. Hierbij kan men stellen dat het been, evenals het spreekwoord

allebei een vorm van obscuriteit in zich dragen: als buitenstaander roept het enerzijds de

vraag op waarvoor het been staat, of waarnaar het zou verwijzen. Anderzijds is het

spreekwoord zelf door een zekere duisternis omgeven wanneer we de ontstaanscontext niet

echt kennen en het spreekwoord bijgevolg niet echt vatten. Deze traditie bestaat ook bij de

Lega in Congo, zoals wordt aangehaald door Maalu-Bungi (2006: 27). Het gaat hier om

hetzelfde principe. Al deze besproken mechanismen dienen beschouwd te worden als

middeltjes die het geheugen helpen in de memorisatie van teksten. Zowel citaten als

materiële weergaven zijn als geheugensteuntjes en dragers van bredere teksten, die op zich

aanleiding tot verdere uitleg of discussie kunnen zijn. Ze houden teksten en gedachten

levend, want in tegenstelling tot onze Westerse schrift- en boekencultuur zijn gedachten of

kennis uit het verleden niet zomaar op te zoeken in neergeschreven documenten. In dit

verband stelt Ong dat orale culturen zichzelf niet enkel uitdrukken in formules, maar

bovendien ook in formules gaan denken (Ong, 1977: 417):

In a culture without writing one cannot first work out in verbal form an elaborate

pattern of thought and than memorize it afterwards: once said, it is gone, is no longer

there to be memorized. Thoughts must be elaborated mnemonically in the first

instance to be recoverable. Oral cultures thus think by means of memorable thoughts,

thoughts processed for retrieval in various ways, or, in other words, fixed, formulaic,

stereotyped.” Ong, 1977: 417).

In orale culturen denkt men dus in bepaalde stereotype, formulaire patronen omdat dit de

beste manier lijkt te zijn om belangrijke ideeën, gedachten, verhalen en wijsheden door te

geven. Ong zet volgende 7 hoofdpunten, die dit proces van memorisatie mogelijk maken, op

een rijtje: veelal gaat het om vaststaande formulaire uitdrukkingen, gestandaardiseerde

thema‟s, ontwikkeling van zware en ceremoniële karakters, rituele of ceremoniële aandacht

voor de geschiedenis, cultivering van lof en verwensing, en tenslotte de breedsprakigheid

(Ong, 1977: 417). Al deze factoren dragen bij tot het „memorabel maken en houden‟ van

gesproken teksten en uitgesproken gedachten. Op deze manier wordt het mogelijk gemaakt

om kennis in een niet geschreven vorm „vast te houden‟ en een voortbestaan te garanderen.

40

In zijn artikel „Talking Drums and oral noetics‟ (Ong, 1977) stelt hij vervolgens dat drumtaal

eveneens volgens deze formulaire memorisatietechnieken werkt. Drumtaal komt vooral voor

bij toontalen in Afrika, omdat deze talen zich ertoe lenen omgezet te worden in drumtaal. Dit

komt door het feit dat drumtaal zich werkelijk baseert op het gesproken woord en deze hoge

en lage toonpatronen weergeeft. Woorden worden dus aan de hand van hun toonpatroon

overgezet naar de overeenkomstige drumtaal. Omdat veel woorden uiteraard hetzelfde

toonpatroon vertonen kan dit verwarring brengen. Daarom wordt elk woord vergezeld door

een volledige formulering waaruit duidelijk wordt dat het om dat specifieke woord gaat. Het

spreekt voor zich dat de mensen die deze drumtaal beoefenen hiervoor ook een leerperiode

moeten ondergaan. Elke formulering die bij elk woord past moet op die manier worden

aangeleerd en uit het hoofd geleerd. Het is dan ook zo dat in elk dorp slechts enkele

personen deze taal beheersen en de boodschappen kunnen verstaan en doorgeven. Dit alleen

maar om te illustreren dat het gesproken woord zich ook in deze „taal‟ kan manifesteren. De

drumtaal baseert zich dan ook volledig op de klank van het gesproken woord, en geeft deze

tevens weer. Bijgevolg werkt ze volgens dezelfde technieken die men in de gesproken taal

hanteert om woorden en formules vast te houden. Tenslotte is bij dit hele memorisatieproces

van oraal erfgoed de creatie van ritme en muziek steevast aanwezig en noodzakelijk. Ritme

werkt functioneel in het onthouden van gesproken teksten. In dit verband kunnen we

eindigen met de woorden van Robert Kellogg:

“Rhythms of various sorts – phonic, metrical, grammatical, metaphoric, imagistic,

thematic – seem to set certain utterances aside to be remembered and repeated and to

provide, to use Walter Ong‟s term, a noetics for doing so; whereas utterances not

characterised by these features are assigned a more ephemeral and workaday status

in oral cultures.” (Kellogg, 1977: 532)

41

Hoofdstuk 3:

De kracht van het Woord

in de Afrikaanse vertelkunsten

42

3.1. Het Woord in de orale traditie

De taal tast zijn grenzen af. Het woord gaat in Kameleonkleuren gekleed.

Woorden waden door het water. Zinnen zingen door het zand.

De wind waait woorden door ons heen.

(van de Werk, 2003: 71)

The spoken word cures and can bring the dead back to life.

(Imbo, 2002: 64)

In dit hoofdstuk zal speciale aandacht worden geschonken aan het gesproken woord in

Afrika. Centraal staat immers het woord zoals het leeft en beleefd wordt in een context waar

orale overdrachtssystemen het dagelijkse leven nog vrij sterk beheersen. Bovenstaande

citaten illustreren alvast de magie van het gesproken woord zoals deze in Afrika ervaren

wordt. In hoofdstuk één kwam deze mystieke kracht kort aan bod, nu zal zij in al haar pracht

centraal staan. Het lijkt er soms op dat het gesproken woord bij ons dit magische aspect

verloren lijkt te hebben. Woorden komen dan ook voornamelijk tot ons in hun visuele vorm,

verpakt in de alfabetische lettertekens. Het woord is voor ons in de eerste plaats een

bepaalde lettercombinatie, vastgelegd in het schrift. De magie en esthetiek die van het

gesproken woord echter uitgaan lijken in onze ervaringswereld niet zo centraal meer te

staan. Toch, wanneer we ook onze samenleving bekijken mogen we de kracht van gesproken

woorden niet onderschatten. Het politieke discours maakt gretig gebruik van goedklinkende

woorden en slogans om het volk op zijn hand te krijgen. „Sloganeske‟ uitlatingen

overheersen dan ook meermaals het politieke debat. Daarnaast zijn theater en muziek

eveneens levendige illustraties van het gebruiken, vervormen en manipuleren van woorden

met esthetiek en boodschap als hoogste doelen. Toch is er een duidelijk verschil tussen onze

Westerse beschouwing van het woord en de Afrikaanse ervaring van het woord. Ong kent

dit verschil toe aan het feit dat niet alle culturen op dezelfde manier de „oraal-auditieve‟

wereld van klanken beleven, in relatie tot andere zintuiglijke belevenissen. Het kwam reeds

aan bod dat men in de sterk orale samenleving het woord veeleer als klank gaat ervaren,

aangezien zij het woord telkens met klank associëren. In andere culturen waar bijvoorbeeld

het schrift zo fundamenteel is, zal die belevenis van „woord als klank‟ stilaan aan belang

inboeten en opbotsen tegen „woord als lettercombinatie‟. Er is een grote variatie tussen

culturen in de manier waarop zij gebruik maken van de verschillende zintuigen, evenals in

43

de manier waarop zij hun conceptueel apparaat met de verschillende zinnen verbinden

(Ong, 1967: 3). Een moeilijkheid in ons denken over woorden vandaag is volgens Ong onze

neiging om woorden vooral op te vatten als „records‟, vastgelegde, opgetekende feiten. En

dit veelal in geschreven of geprinte vorm. Wanneer we ons echter boven deze louter

schriftelijke, typografische opvatting kunnen zetten, kunnen we zien dat het woord in zijn

pure oorspronkelijkheid als klank helemaal geen opgetekend iets is (Ong, 1967: 22). Het

woord is met andere woorden iets wat gebeurt, een manifestatie, een evenement, en bovenal

is het een klank. Om dit goed te begrijpen is het interessant om even te kijken naar wat die

oraal-auditieve cultuur nu zo karakteriseert. Door het „gebrek‟ aan opgenomen of

opgetekend materiaal, stelt Ong vast dat hun relatie tot tijd fundamenteel anders is dan bij

ons. Het geheugen werkt op een geheel andere manier dan bij ons. Ons geheugen kan steeds

terugvallen op heuse archieven, op boeken met opgetekende verhalen en kennis, zowel

wetenschappelijk als recreatief. Een traditioneel orale samenleving heeft niet de mogelijkheid

om snel iets „op te zoeken‟ in één of andere opgetekende bron. Toch niet op die manier zoals

dit bij ons het geval is. Geschreven documenten zijn er niet als herinnering, maar als

hulpmiddel voor het geheugen. Het behoort niet tot ons zoals ons geheugen maar veeleer is

het iets externs waarop we gelijk wanneer kunnen terugvallen (Ong, 1967: 23). Dit ontbreekt

in zekere mate in de orale culturen. In zekere mate, want zoals we reeds zagen hebben zij

eveneens systemen van optekening die dienen als steun voor het geheugen. Deze systemen

komen echter niet, zoals hier in Europa, in die mate voor, en de impact op de samenleving is

er eveneens niet zo groot als in onze Europese schriftcultuur. In een orale samenleving kan

men wel vragen naar iets, maar kan men het niet gaan „opzoeken‟ (Ong, 1967: 23). Als een

gevolg hiervan wordt met de geschiedenis op een heel andere manier omgegaan. Het

verleden is zeker aanwezig, maar dit verleden zit niet zozeer vervat in teksten dan wel in de

spraak en de sociale instituties van het volk. Zoals in het vorige hoofdstuk werd vermeld

hebben orale culturen ook hun eigen vormen of mechanismen die het geheugen helpen in

het memoriseren en doorgeven van bepaalde teksten, ideeën, kennis, etc. Toch gebeurt dit

steeds in beperkte mate en heeft niet elk lid van de gemeenschap hier kennis van. Maar ook

niet iedereen in een schriftcultuur is “geletterd”. Ong zei reeds dat het memoriseringsproces

van verhalen, epen, ideeën, etc. op enkele hoofdpunten steunt waarbij het formulaire en

thematische karakter steeds aanwezig is. Kellogg sluit hierbij aan door op het ritmische

karakter van de orale tekst te wijzen. De ritmische vormen zorgen er mede voor dat de orale

uitingen op min of meer effectieve wijze in ons geheugen worden „vastgelegd‟ of

opgenomen. Daarbij is er heel wat meer plaats voor variatie en speling aangezien men niet

44

vast hangt aan een gefixeerde geschreven tekst, en kan deze variatie uitgespeeld worden in

de performance of opvoering van de orale tekst. Dit is dan ook de rijkdom van het verbale

spel of de verbale kunst, wiens hoofdmedium het gesproken woord is. Ondanks het feit dat

de term „verbaal‟ zowel naar geschreven als gesproken gebruik van woorden kan verwijzen

beperkt zij zich in haar meest algemeen aanvaarde betekenis immers tot het zuiver

gesproken woord (Bascom, 1955: 246). Dit is uiteraard ook de betekenis die haar in dit werk

wordt toegekend. Het gesproken woord is ongrijpbaar en dynamisch en haar manier van

ontstaan of ontwikkeling is bijgevolg even dynamisch en creatief (Bascom, 1955: 248). In dit

verband drukt Bascom op het feit dat verbale kunst in zowel haar manier van „transmissie‟

evenals in haar manier van „creatie‟ afwijkt van (geschreven) literatuur vermits zij ontstaat

zonder het gebruik van schrift, maar veeleer doorheen improvisatie (Bascom, 1955: 248).

Tenslotte is er het feit dat vertellingen in Afrika sociale gebeurtenissen zijn. Een verhaal

wordt er veeleer collectief beleefd omdat het ook collectief wordt gepresenteerd of

opgevoerd. Een vertelling is een sociaal evenement (Umeasiegbu, 1982: 6). Deze

gemeenschappelijke beluistering staat in sterk contrast met de meer solitaire beleving van

het geschreven woord. Er is als het ware een duidelijk verschil in de beleving van woorden

bij het luisteren versus lezen van een verhaal. Geschreven vertellingen worden anders

ervaren dan opgevoerde vertellingen in open lucht, op het plein of in een zaal. Het

geschreven woord dringt door tot zijn ene lezer op dat moment, het opgevoerde woord

dringt door tot zijn gehele publiek. En hoewel boeken en geschreven teksten een mens heel

wat voldoening en verbeelding kunnen verschaffen is de gesproken vertelling duidelijk van

andere aard. Zij brengt het geschreven woord als het ware tot leven, of om het met de

woorden van Imbo te formuleren, “what is frozen in the written word, will bear little

resemblance to the life situation” (Imbo, 2002: 61). Hierbij is het zeker niet de bedoeling om

het geschreven woord of de kracht van boeken te minimaliseren, veeleer tracht ik aan te

tonen hoe anders beide tradities zijn in hun ervaring, elk magisch in hun eigen zijn. Bij de

Afrikaanse vertelling is het zo dat naast de uitbundigheid van het gesproken woord ook

andere elementen meebouwen aan de vorm en beleving van het verhaal. De hele

„performance‟ versterkt het verhaal. Dans, zang, instrumentale begeleiding, maskers, etc. zijn

allemaal factoren die het verhaal beïnvloeden en vormen. Het vertellen op zich is een kunst

op zichzelf die de mensen enorm waarderen (Umeasiegbu, 1982: 6). Rems N. Umuesiegbu,

die in zijn boek „Words are sweet‟ (Umuesiegbu, 1982) de verteltraditie bij de Igbo uiteenzet,

zegt hierbij dat een goede verteller door het publiek op handen wordt gedragen. Een goede

45

verteller moet zijn publiek weten te betrekken in en te overdonderen met zijn opgevoerde

woordspektakel. Het woord en de spraak worden er enorm hoog aangeschreven. Dit hangt

vast aan het filosofisch denken omtrent het woord en de taal dat in hoofdstuk één werd

aangehaald. Bij de Igbo is het zo dat men pas „een oudere‟ kan worden of als „oudere‟ wordt

aanzien en gerespecteerd wanneer men weet „hoe men moet spreken‟ (Umeasiegbu, 1982: 6).

Dit houdt niet louter in dat men zich verstaanbaar weet te maken, maar veeleer gaat het om

het vermogen de woorden te beheersen. Mbaga Otuonye, één van de vertellers wiens

verhalen Umeasiegbu heeft verzameld, formuleert dit vermogen als “the ability to eat and

vomit words” (Umeasiegbu, 1982: 7). Deze uitdrukking zegt alvast genoeg. Om het in de

terminologie van Umeasiegbu te verwoorden; woorden moeten zoet zijn in Afrika. Woorden

zijn de materialen voor de vertellers die ze moeten leren kneden en vormen opdat deze

schitteren in de opvoering en het publiek overweldigen met hun schoonheid en kracht.

Daarom is de performance bijna belangrijker dan het verhaal zelf, omdat zij het gewone

woord versterken.

3.2. De Kracht van het woord

De kracht die van woorden uitgaat werd besproken in de filosofische beschouwing die

achter het spreken en het woord in Afrika schuilgaan. Die filosofische achtergrond is van

belang indien men de plaats van het woord en het succes van orale traditie wil begrijpen.

Het gesproken woord bekleedt zo een intense plaats binnen elke samenleving dat men zijn

impact niet mag onderschatten. De kracht van woorden en het belang van spraak komt bij de

Dogon het sterkst tot uitdrukking. Hun hele kosmogonie en wereldbeeld bevestigt dit, zoals

blijkt uit het boek „Conversations with Ogotemmêli‟ (Griaule, 1965) van Marcel Griaule.

Griaule tracht om doorheen gesprekken met de Dogonman Ogotemmêli deze mystieke

wereld binnen te stappen. Zo maken we kennis met het „Nummo paar‟, de allereerste

voorouderlijke geesten en creaturen die God in de baarmoeder van de aarde deed ontstaan.

“Their destiny took them to Heaven, where they received the instructions of their

father. Not that God had to teach them speech, that indispensable necessity of all

beings, as it is to the world-system; the pair were born perfect and complete; they had

eight members, and their number was eight, which is the symbol of speech.” (Griaule,

1965: 18).

46

Van bij haar ontstaan bezat dit „Nummo paar‟ reeds het vermogen tot spreken. Het Nummo

paar is uit God ontstaan, bijgevolg dragen zij dan ook de levenskracht van de wereld,

waaruit beweging en doorzetting is afgeleid (Griaule, 1965: 18). Verder wordt hem duidelijk

gemaakt dat die kracht water is, en dat het paar – dat uit het water is ontstaan – aanwezig is

in alle waters en bijgevolg eigenlijk water is. Zo begon het paar de aarde te bekleden met

“draden vol water en woorden” (Griaule, 1965: 20):

“Thus clothed, the earth had a language, the first language of this world and the most

primitive of all time. Its syntax was elementary, its verbs few, and its vocabulary

without elegance. The words were breathed sounds scarcely differentiated from one

another, but nevertheless vehicles. Such as it was, this ill-defined speech sufficed for

the great works of the beginning of all things.” (Griaule, 1965: 20)

Deze korte schets geeft weer hoe fundamenteel en primordiaal de spraak in hun leven en

wereldbeeldvorming blijkt te zijn. Peek wijst erop dat eveneens in andere tradities het

(gesproken) woord aan de oorsprong van de mensheid ligt, kijk maar naar de Christelijke

traditie met zijn declaratie “In the beginning was the Word” (Peek, 1981: 26). Vervolgens

merkt Peek op dat woorden in het dagelijkse leven hun kracht letterlijk kunnen uitdragen

door het feit dat zij vaak met een bepaalde actie worden gelijkgesteld. In dit verband kunnen

we Finnegan er even bijhalen met haar studie rond performatieve uitingen bij de Limba in

Sierra Leona (Finnegan, 1969). Zij stelt namelijk vast dat bepaalde uitingen werkelijk een

sociale actie of relatie kunnen uitdrukken op het moment wanneer zij worden uitgesproken.

In deze gevallen is het niet zo dat de woorden de actie enkel vergezellen, maar zoals Peek het

formuleert, “they constitute the action” (Peek, 1981: 26). De actie zit dus vervat in de

woorden. Het zijn dus niet louter woorden die iets willen beschrijven, uitdrukken of staven,

veeleer is “their point (is) to do something” (Finnegan, 1969: 537). Performatieve uitingen

werpen volgens haar een licht op de sociale relaties in het algemeen, en de manier waarop

deze doelbewust in stand worden gehouden doorheen hun verbale aktes van verplichting

(„acts of commitment or contract‟) (Finnegan, 1969: 538). Hierbij geeft zij onder andere het

voorbeeld van het werkwoord „to accept‟ (Finnegan, 1969: 538):

“the formalised acceptance of a gift, of an item of news, of an offer or move in a

formal negotiation, or of a declaration of intention is performed by the Limba term

„yeroko‟ „accept‟, „agree‟, or „approve‟.” (Finnegan, 1969: 538)

47

Deze act is pas waardevol wanneer zij voor het gepaste publiek en in de gepaste

omstandigheden wordt uitgedrukt. Een perfect voorbeeld hiervan kan gegeven worden in

een situatie van een rechtzaak. In geval van een ruzie of discussie tussen twee partijen zullen

de ouderen trachten beide partijen te doen verenigen of tot vereniging en vergeving doen

komen waarbij de ene partij gedwongen wordt zich te verontschuldigen en de andere geacht

wordt deze verontschuldiging te aanvaarden. Meestal gebeurt dit ook na enige tijd. Hierbij

volstaat een „I accept‟ om het hele probleem recht te zetten. Na deze woorden wordt er

verder ook niet meer over gediscussieerd. „I accept‟ is dus meer dan de uiting op zich, ze is

de actie die het probleem oplost. Vergelijkbare illustraties zijn te vinden bij bedanking,

begroeting, e.a. Het gaat dus om verbale acties waarin een bepaalde „transactie‟ of

overeenkomst werkelijk wordt uitgevoerd. Bijgevolg dienen zij ook als bevestiging en

handhaving van erkende sociale relaties (Finnegan, 1969: 548). Als illustratie van zijn kant

verwijst Peek naar het begroetingspatroon bij de Isoko. Hierin zijn het eveneens de woorden

die de actie verrichten en daarmee de sociale verhoudingen bevestigen, “the words do the

action, they enact the relationship” (Peek, 1981: 27). Het is er zo dat een jongere een oudere

moet groeten met de woorden “I kneel to you”, deze worden door de oudere beantwoord

met de woorden “thank you, you may rise”. Dit is dus de performance van sociale

verhoudingen doorheen de gesproken woorden (Peek, 1981: 27).

Ik denk dat het nu ongeveer duidelijk is dat woorden bepaalde zaken kunnen

teweegbrengen en niet louter een neutraal communicatiemiddel zijn. Zeker in orale

samenlevingen waar alles doorheen het gesproken woord gebeurt is hun kracht dagelijks

voelbaar aanwezig. Het woord is als het ware in hun denken de drager van de levenskracht

die van God of het universum uitgaat. Het woord is als een voertuig die de krachten

verplaatst en voortbeweegt. Het woord draagt kracht over op de omgeving, ze verspreidt

een energie en vult er de wereld en het leven mee. Die intrinsieke kracht kan gevaarlijk zijn

indien zij niet goed gebruikt wordt. Indien mensen niet de juiste woorden gebruiken kunnen

ze negatieve zaken teweeg brengen, misverstanden voortbrengen, pijn doen of verwonden.

Een citaat uit het boek „Kaurischelpen en kamelen, een reis naar de verten van verbeelding‟

van Jan Kees van de Werk drukt deze bezorgdheid krachtig en poëtisch uit: “De mens is

woord en het woord is mens. Woorden kunnen balsemen en verwonden. Ronde, zachte

48

woorden of dodelijk gepunt. Ook al bekleed je je met defensieve taal, kogelvrij is de vest van

woorden nooit.” (van de Werk, 2003: 71)2.

In dit verband wil ik tenslotte nog verwijzen naar Ong die het „woord als klank‟ in de oraal-

auditieve gemeenschap sterk benadrukt. Hij is ervan overtuigd dat in die gemeenschappen

waar het woord zijn fundamentele klankdimensie nog sterk bezit, en woorden zich nog

voornamelijk op orale wijze tot een mens richten, het woord effectief als iets krachtsvol en

doeltreffend wordt ervaren. Zoals ook duidelijk werd bij de woorden die werkelijk

gelijkgesteld kunnen worden als actie zoals bijvoorbeeld bij de Limba, wijst hij ook op het

actuele karakter van het gesproken woord: “a word is a real happening” (Ong, 1967: 111).

Vervolgens wijst hij erop dat “sound is more real and existential than other sense objects,

despite the fact that it is also more evanescent.” (Ong, 1967: 111). Woorden dragen werkelijk

een kracht en een actie in zich.

3.3. De kracht van het woord in de vertelkunsten

Tot nu toe werd de aandacht uitgebreid geschonken aan „het woord‟ in het algemeen. Laten

we nu iets dieper ingaan op de werking en de houding ten aanzien van die woorden in de

„vertelkunst‟. De idee dat met woorden niet roekeloos moet worden omgegaan, dat woorden

inherent krachten bezitten en zorg vereisen blijkt duidelijk uit het feit dat woorden en de

bekwaamheid om met woorden te „spelen‟ slechts aan bepaalde figuren in de samenleving

worden toegekend. Eén van de meest frappante voorbeelden hiervan is de West-Afrikaanse

griot die in het volgende hoofdstuk nader zal worden toegelicht. Er kan alvast worden

gezegd dat deze griots het woord bewerken, net zoals de beeldhouwer hout bewerkt, met

het oog op een artistiek resultaat. Zij bezitten dus de macht om woorden te bewerken, te

manipuleren, en bijgevolg worden zij in staat geacht om de krachten van de woorden correct

te kunnen inschatten.

“Recalling the previous comments on the power of words, it is significant that the

Bambara consider the griot “the blacksmith of the word,” who, more than others, has

control over and participation in nyama, “the energy of action,” “a vibrating

2 ‘Kaurischelpen en Kamelen: een reis naar de verten van verbeelding’ van Jan Kees van de Werk is een verslag

van een reis doorheen West-Afrika, die zich uitstrekte van Gorée over Senegal tot de stad Timboektoe in Mali.

Het is een reisverslag waarin hij plaatselijk liederen en verhalen – met speciale aandacht voor het woord en haar

vertellers – vermengt met zijn eigen poëtische achtergrond. Het resultaat is een verhaal waarin je Afrika bijna

kan voelen, ruiken en horen tegelijkertijd.

49

movement,” the latent force or living essence in all things.” (Charles Bird met

Mamadou Keita & Bourama Soumaouro, 1968, p. 33-37, geciteerd in Peek, 1981: 29).

Deze personen, die enorm gerespecteerd en soms zelfs gevreesd zijn, hebben de culturele

goedkeuring binnen hun samenleving om de krachten van het woord te gebruiken (Peek,

1981: 29). Deze figuren bestaan in andere vormen ook elders in Afrika. Zo is er onder andere

de „mwena kasala‟ bij de Luba in Centraal Afrika en de „imbongi‟ bij de Xhosa in Zuidelijk

Afrika. Deze zullen eveneens aan bod komen in het volgende hoofdstuk wanneer we het

gaan hebben over Afrikaanse lofpoëzie. We kunnen alvast zeggen dat al deze personen een

bepaald statuut in de samenleving hebben omdat zij aanzien worden als diegenen die het

woord kunnen en mogen gebruiken en bewerken. Zij hebben de permissie om met de taal en

de woorden dingen te doen. In dit verband worden zij beschouwd als die personen die uit

taal kunst kunnen doen ontstaan, kunst creëren of voortbrengen en bijgevolg krachten

overbrengen of in evenwicht brengen. Vervolgens hebben zij ook vaak de functie als

woordvoerder. Het is niet uitzonderlijk dat mensen voor bepaalde gelegenheden dergelijke

personen gaan inhuren opdat deze in hun plaats kunnen spreken. Ook deze handeling hangt

eigenlijk in wezen vast aan het hele mysterie omtrent het woord en de krachten die eraan

worden toegekend: men laat dus iemand anders – die het woord juist kan en weet te

gebruiken – spreken in de eigen plaats. De griot spreekt dan „in naam van...‟. Een enorm

bizar en extreem voorbeeld hiervan is de „Xaxaarpoëzie‟ – ook wel „assultpoetry‟ genoemd in

het Engels – bij de Wolof in West-Afrika, waar Judith T. Irvine in haar artikel „Insult and

responsibility: verbal abuse in a Wolof village‟ (1993) op inzoomde. Dit is een vorm van

poëzie die enkel wordt opgevoerd tijdens een huwelijksceremonie bij de Wolof. Ik zal deze

poëzietraditie kort toelichten met betrekking tot dit onderzoek. Het is zo dat de man bij de

Wolof meerdere vrouwen kan trouwen. Telkens wanneer de man een nieuwe vrouw trouwt

betekent dit concurrentie voor de andere vrouw(en). De nieuwe vrouw wordt dus als een

concurrent beschouwd en met deze gedachte in het achterhoofd moet de hele traditie

begrepen worden. Het doel van de Xaxaar-poëzie is om de nieuwe vrouw en haar familie te

beledigen en te vernederen door allerlei slecht over haar en haar familie te spreken. De

Xaxaar-poëzie vormt als het ware een uitlaatklep voor de eerdere vrouw(en) om hun

frustraties en bezorgdheden te uiten, en deze beledigingen worden op die manier cultureel

aanvaard tijdens die performance. De Xaxaar-opvoering mag wel enkel door vrouwen

(familie, van het dorp,…) worden bijgewoond. Nu is het zo dat voor dergelijk optreden een

griot wordt ingehuurd. Het spreekt al snel voor zich waarom: de griot is dan diegene die de

50

frustraties van de vrouwen kan verwoorden en ook diegene waarachter de vrouwen zich

kunnen verschuilen; op die manier weet niemand welke belediging van welke vrouw komt.

De griot heeft vervolgens wel het alibi griot te zijn en te worden ingehuurd. Deze spreekt

enkel de frustraties uit die de vrouwen hem vooraf hebben ingefluisterd en die hij, als

kunstenaar met woorden, in een poëtisch jasje heeft gestoken. Deze traditie klinkt in onze

oren op zijn minst vreemd. Maar toch zit het volledig in de traditie gekaderd en wordt ze er

ook door aanvaard. De aangetrouwde vrouw krijgt immers later zelf te kans om op haar

beurt een nieuwkomer „aan te vallen‟. Indien er geen Xaxaar wordt opgevoerd kan dit echter

ook als een belediging worden opgevat, en misschien nog wel een stuk erger, want dat zou

betekenen dat de nieuwe vrouw geen concurrentie betekent… Op die manier wordt de hele

opvoering ietwat begrijpelijker. Wat in dit voorbeeld werd aangetoond is hoe een griot dus

kan worden ingehuurd om deze „gevaarlijke‟ taak op zich te nemen. Dit voorbeeld illustreert

ook Peeks vaststelling dat de verbale artiest het vermogen kan hebben om sociale structuren

te transformeren (Peek, 1981: 35). En de artiest bezit zijn sociaal statuut als alibi voor de

woorden die hij uit. Tenslotte zou ik graag nog even willen verwijzen naar Linda Hunter die

in haar artikel „Transformations in Afrika Verbal Art‟ (Hunter, 1996) een licht werpt op de

manieren waardoor woorden vervormd kunnen worden doorheen de verbale kunst. Verbale

kunstenaars nemen de dagelijkse taal en bewerken haar, manipuleren haar en vervormen

haar met oog op het creëren van buitengewone, speciale taal die zich beroept op de

gevoelens en emoties (Hunter, 1996: 178). De transformaties die ze op de taal toepassen

kunnen vocaal of semantisch van aard zijn en worden vaak aangewend wanneer de

kunstenaar een taal bewerkt die taboe, ambigu, misleidend of geheim is (Hunter, 1996: 178).

Het zijn transformaties van stem, spraak en taal die de performer gedurende het hele

creatieproces hanteert, en die de aandacht van de luisteraar des te meer oproept omdat hij

moet trachten te ontcijferen wat de kunstenaar bedoelt of tracht te zeggen. Hunter formuleert

het tenslotte als volgt:

“The process of transformation highlights the sounds and forms of speech and

language, making the relationship between sound and meaning anything but

arbitrary, making the sound become the meaning. The process can conceal or mask

elements of speech and language so that more attention is needed to detect them; or

so that they are accessible only to certain people, having particular skills. (…) The

transformations are also a manifestation of power. (…) When language is

transformed to deep, metaphorical, poetic, sacred, ritual language – when it becomes

51

metalanguage, critical language – the artist executes the ultimate aesthetic

transformation. The product is a powerful work of art.” (Hunter, 1996: 189)

3.4. Rol van het publiek

In dit laatste onderdeel zullen we kort nog even stilstaan bij de rol en het belang van het

publiek in de opvoering van het woordspektakel. Elke performance is dan ook pas een

performance wanneer deze zich voordoet in het bijzijn van een publiek, van kijkers en

luisteraars (Barber, 1997). Aangezien vertelling of opvoeringen dan ook sociale

gebeurtenissen zijn kan zij niet bestaan zonder publiek (Umeasiegbu, 1982: 8). Umeasiegbu

benadrukt de rol van het publiek als belangrijke constituent van de opvoering: het succes of

het falen van een evenement is immers grotendeels afhankelijk van de reacties van het

publiek. Interactie tussen publiek en verteller wordt veelal als aangenaam en positief ervaren

en beleefd. Dit is immers bij ons ook het geval. Een opvoering die het publiek niet „mee

krijgt‟ in haar verhaal of die haar publiek niet enthousiast weet te maken is meestal een

opvoering met niet veel succes. Wanneer de interactie echter hoog is en de reacties

enthousiast oplaaien kan men wel tevreden zijn van zijn act. In Afrika is het belangrijk dat de

performance diepe gevoelens weet op te wekken. Dat is namelijk één van de belangrijkste

doelstellingen van het vertellen. Het is niet zomaar een verhaal, veeleer is het gevoel. En

wanneer men als verteller het gevoel en de kracht, de magie van het verhaal weet over te

brengen is de vertelling geslaagd. Aan een publiek kan men ook afleiden hoe populair de

verteller is of niet. Barber wijst er daarbij ook op dat het publiek eigenlijk eveneens

„betekenis‟ geeft aan de performance of de opvoering. Ze wijst erop dat wanneer culturele

historici of antropologen, die teksten en performance bestuderen met het doel op een beter

begrip van „wat de mensen denken‟, niet enkel naar de uitingen en de vertelling zelf moeten

kijken maar eveneens de interpretaties en reacties die deze uitlokken bij het publiek (Barber,

1997: 356).

52

Dit hoofdstuk bracht een dieper inzicht in de kracht die woorden verspreiden binnen de

Afrikaanse context. Woorden zijn niet zomaar woorden, maar veeleer dragers van de

krachten die ons omringen. Deze opvatting past perfect binnen het Afrikaanse denken over

de wereld als zijnde een opeenhoping van wisselwerkende krachten, zoals in hoofdstuk één

werd aangehaald. We kunnen besluiten dat het woord, en meer algemeen de taal, deze

krachten als het ware laten leven. En het gesproken woord bij de opvoering van een verhaal

en de hele performance die de woorden ondersteunen zijn op die manier een uitdrukking en

bekrachtiging van het leven. Het volgende hoofdstuk zal allereerst de griot, als „meester en

bewerker van het woord bij uitstek‟, bespreken. Vervolgens komt de kracht van de

Afrikaanse lofpoëzie aan bod.

53

Hoofdstuk 4:

Meesters van het woord

en de kracht van lofpoëzie in Afrika

54

4.1. De West-Afrikaanse ‘griot’

“I am a griot. It is I, Djeli Mamoudou Kouyaté, son of Bintou Kouyaté and Djeli

Kedian Kouyaté, master in the art of eloquence. Since time immemorial the Kouyatés

have been in the service of the Keita princes of Mali; we are vessels of speech, we are

the repositories which harbour secrets for us; without us the names of kings would

vanish into oblivion, we are the memory of mankind; by the spoken word we bring to

life the deeds and exploits of kings for younger generations” (Niane 1965: 1, in

Hopkins, 1997: 43).

Dit zijn de woorden waarmee de verteller Mamadou Kouyaté het verhaal van Sundjata

aanvangt (geciteerd in Hopking, 1997: 43). In West-Afrika noemt men deze vertellers „griots‟.

De term „griot‟ is in West-Afrika zeer algemeen verspreid en aanvaard, hoewel er naast deze

„algemene‟ term ook nog verscheidene etno-specifieke namen voor deze figuren bestaan,

zoals bijvoorbeeld „gewel‟, „gawel‟, „jali‟, „jeli‟, „mabo‟, en andere (Kaschula, 1999: 55).

Hieronder volgt een beknopt overzicht per taalgroep van deze lokale termen. Dit werd

bestudeerd door Thomas A. Hale in zijn boek „Griots and Griottes‟ (Hale, 1998), en het

overzicht is dan ook volledig hierop gebaseerd. Ondanks het feit dat reeds heel wat

onderzoek naar „griots „is gevoerd resten er echter nog talrijke vragen en mysteries. Het lijkt

heel complex en zelfs verwarrend om concreet uit te maken „wie‟ en „wat‟ ze nu precies zijn.

Zoals in het bovenstaande citaat wel duidelijk gesteld is noemen ze zichzelf „meester in de

kunst van de welsprekendheid‟, „het geheugen van de mensheid‟. Geen wonder dus dat ze

vaak „de meesters van het woord‟ en „bewaarders van de traditie‟ worden genoemd. Veelal

zijn het muzikanten, want hun voordrachten worden vaak gezongen of uitgesproken met

instrumentale begeleiding. Ritme, zoals reeds werd vermeld, is dan ook een essentieel

element bij het overbrengen van teksten omdat het helpt bij de „memorisatie‟ ervan. Dit is

overigens een algemeen vastgesteld verschijnsel in verscheidene culturen. Het spreekt voor

zich dat de griots, als meest gekende „meesters van het woord‟, enige aandacht in dit

onderzoek naar de kracht van het woord en de vertelkunst verdienen. Het zijn dan ook deze

figuren die het woord haar kracht enerzijds kunnen versterken en anderzijds kunnen

kanaliseren.

55

Tijdens mijn onderzoek heb ik een debat over en met griots bijgewoond in De Centrale in

Gent (28 februari 2009)3. Twee van de gasten waren griots uit Senegal, moeder en zoon. De

moeder, Diatou Mbaye (bijlage 5) is een echte traditionele griotte uit Senegal. Haar zoon

Babacar Mbaye (bijlage 5) ziet zichzelf als een ietwat meer „moderne griot‟4. Vooraleer ik

verder ga wil ik er nog op wijzen dat, hoewel in dit artikel enkel de „mannelijke‟ term „griot‟

zal worden gebruikt, er ook vrouwelijke „griots‟ bestaan, „griottes‟ genaamd. Diatou Mbaye,

griotte uit Senegal is hier een levend voorbeeld van. Daarnaast had bijvoorbeeld ook de grote

Afrikaanse figuur, Léopold Sédar Senghor, dichter, filosoof, schrijver en allereerste president

van Senegal, een vrouwelijke griotte, Yandé Codou (bijlage 6). Zij was de krachtige stem

achter zijn persoon en heeft hem tot het eind van zijn leven bijgestaan en geprezen5. De band

tussen deze griot en „meester‟ was zo intens dat de griotte bijna letterlijk en figuurlijk de

schaduw van haar meester vormt. Dit kwam uit deze documentaire duidelijk naar voor. De

„meester‟ hoeft echter zeker niet altijd een president, koning of belangrijk hoofdman te zijn.

Het is zo dat een griot altijd in dienst van iemand spreekt, een „meerdere‟ van hem. In die zin

kan deze eveneens zijn „meester‟ genoemd worden. Hoe paradoxaal dit dan ook mag

klinken, de griot behoort tot de lagere sociale klasse van de bevolking. Maar dit geeft hem

des te meer de vrijheid in zijn performance en spreken. De „Xaxaar poëzie‟ die hiervoor aan

bod kwam is hiervan een mooie illustratie. De West-Afrikaanse samenlevingen zijn op een

soort „kastensysteem‟ gebaseerd, dit wordt hieronder nog besproken. Wat nu al kan vermeld

worden is dat de griot zich bij de Mande in de kaste van de „nyamakala‟ bevindt, een

„inferieure kaste‟, zoals Camara in zijn artikel zegt (Camara, 1996: 764), die zich tussen de

vrije mensen en de slaven bevinden. Dit „kastensysteem‟ en de plaats van de griot worden

verder nog iets grondiger besproken, eerst wil ik even de aandacht vestigen op de

verschillende lokale benamingen die bestaan voor de term „griot‟ en wat deze kunnen

betekenen.

4.1.1. Oorsprong, naamgeving en gebruik van de term ‘griot’

Zoals Hale in zijn boek schrijft, zijn er zoveel theorieën betreffende de oorsprong van het

woord „griot‟ dat men er een heel boek mee kan vullen. Er zijn theorieën die de oorsprong

van het woord in Afrika situeren, terwijl het volgens anderen dan weer afkomstig zou zijn

3 Dit debat is als bijlage te beluisteren op de bijgevoegde DVD (Opnama Debat 28 februari 2009, De Centrale)

4 Babacar heb ik achteraf persoonlijk kunnen interviewen. Dit interview is eveneens te beluisteren op de DVD.

5 Op 22 november 2008 was de documentaire ‘Yandé Codou; la griotte de Senghor’, te zien in de Botanique in

Brussel. Deze documentaire, geregisseerd door Angèle D. Brener, belicht de relatie tussen deze vrouw en haar

‘meester’ Leopold Sedar Senghor, eerste President van Senegal.

56

uit de Franse, Spaanse of Portugese taal. De theorie van Hale zelf zoekt de oorsprong van het

woord in de ontmoeting van Afrikaanse en Europese talen, gesitueerd in de context van

slavenhandel vanaf de 11e eeuw. Hale zegt dat de meest algemeen aanvaarde theorie stelt

dat het woord „griot‟ afkomstig is van het Franse woord „guiriot‟, dat later geëvolueerd zou

zijn tot het woord „griot‟. Het zou de eerste keer als dusdanig genoteerd zijn geweest in 1637

(Hale, 1998: 8). Anderen veronderstellen dat de term afgeleid zou kunnen zijn van de Wolof

term „guewel‟, het Fulbe „gawlo‟, het Mande „jeli‟ of „jali‟. Dit terwijl nog anderen haar

oorsprong situeren in de Portugese termen „criado‟, „grito‟, „gritalhao‟ of de Spaanse termen

„guirigay‟ of eventueel de Catalaanse term „guirigaray‟. Nog anderen denken tenslotte dat

het uit het Berber en Hassaniya Arabische „iggio‟, „egeum‟ komt, en het Arabische „qawal‟ via

„geuwel‟. (Hale, 1998: 8). Eigenlijk zou het ook kunnen dat deze Berberbevolkingen het

woord oorspronkelijk juist van deze West-Afrikaanse, meer Zuidelijke bevolkingsgroepen

hebben ontleend, waarmee de „oorsprongscirkel‟ rond is. Dit stemt deels overeen met de

ideeën van Hale, die de oorsprong denkt te vinden in de slavenroutes vanuit Ghana naar

Marrakesh waarvan sommige mensen vanaf de 11de eeuw werden doorgesluisd naar Spanje,

waar ze „guineos‟ werden genoemd. Deze term zou dan later weer meegenomen zijn door de

Franse schepen, in de sporen van de Spaanse en Portugese routes, naar de West-Afrikaanse

kuststreken. De term zou dan onder Franse invloed geëvolueerd zijn tot „guiriot‟ en later tot

„griot‟. (Zie Hale, 1998: 8 + meer info pp. 357-366). Op de volgende pagina volgt een lijst met

de gangbare lokale termen voor „griot‟. Uit dit overzicht blijkt dat de lokale naamgevingen

uitgebreid en complex zijn. Het spreekt dan ook voor zich dat het niet altijd evident is te

weten welke term nu exact te gebruiken en welke term het meest recht doet aan de functie en

de persoon. Vele Afrikaanse en niet-Afrikaanse wetenschappers zijn dan ook niet altijd te

vinden voor de term „griot‟, vanwege zijn inherente ambiguïteit en het feit dat deze ene term

geen recht zou doen aan dit oude en gevarieerde beroep (Hale, 1998: 14). Toch, wanneer ik

dit in een gesprek met Babacar aankaartte zei hij dat die verschillen in benaming puur

etnisch zijn, en dat ze in betekenis eigenlijk gewoon gelijkvallen met het woord „griot‟

(Babacar, interview Deel 1: 9‟30”-10‟00”). Toch kunnen we uit onderstaande tabel afleiden

dat er verschillende „soorten‟ griots zijn, of dat men althans verschillen in sociaal statuut of

geslacht maakt zoals bijvoorbeeld blijkt uit specifieke termen voor de „meestergriot‟ of voor

een mannelijke of vrouwelijk griot. In dit verband wil ik ook Babacar aanhalen die

meermaals in het gesprek laat weten dat griots onderling vaak ook verschillende

„specialiteiten‟ hebben, zo is de ene griot gespecialiseerd in het bespelen van de trommels of

drum, de andere in de zang, nog een andere in dans, etc.

57

TAAL

LAND/REGIO

ETNISCHE TERM VOOR ‘GRIOT’

Wolof Mandinka Bamana/ Maninka Khassonké Soninké Songhay Bariba Fulbe Moor Mossie Dogon Hausa Dagbamba Tuareg

Senegal/Gambia West Mande Senegambia Centraal Mande West Mali West Mali / Zuid Mauritanië West Niger / Oost Mali Noord Benin Verspreid van Senegal tot Kameroen Mauritanië Burkina Faso Oost Mali Noord Nigeria West Niger Noord Ghana Noord Mali, Niger en Zuid Algerije

Gewel of guewel, deel van de groep van de ambachtslui: nyeenyo Jali Jali ke voor mannen / jalimuso voor vrouwen Jaliya is het beroep van de griots. Jeli voor mannen / jelimuso(w) voor vrouwen Meesterzanger is nara of ngara Laada-jalolu: griots die aan een bepaalde familie verbonden zijn. Nieuwkomers of ingehuurde griot: naa Gesere of dyare Jeseré Meestergriot: jeseré-dunka Gesere Meestergriot: gesere-bà Gawlo, mabo, Meestergriot: farba Iggiw of Iggio Tiggiwit voor vrouwen Bendere Meestergriot: bendere naba Genene Marok’a Marok’i voor mannen / Marok’iya voor vrouwen Lunsi; drummers die ook enkele functies van griots uitdragen Enad; smeden die ook veel functies van griots uitdragen

(Deze lijst is overgenomen uit het boek van Hale, 1998: 10)

58

4.1.2. Functies en plaats van de griot in West-Afrika

Naast hun zuivere functie als bewaarder van de orale traditie duiken ze ook geregeld op als

bemiddelaars, genealoog, historicus, raadgever, woordvoerder, interpretator en vertaler,

componist, muzikant, leraar, vermaner, strijder, getuige, lofzanger en ceremoniemeester.

Deze hele lijst aan functies geeft duidelijk aan dat ze binnen de samenleving een heel

belangrijke waarde bezitten en onmisbaar zijn in het sociale leven. De verschillende etnische

termen voor het algemene woord „griot‟ illustreren dit. Babacar zei alvast dit aan het begin

van ons gesprek: “chez nous, c‟est le griot qui faisait la coiffure, c‟est le griot qui faisait les

trucs avec les cérémonies, c‟est le griot qui faisait le tam-tam, c‟est le griot qui dansait mieux,

et c‟est le griot aussi qui chantait, et c‟est le griot qui était un orateur“ (Babacar, interview

Deel 1: 00‟25‟‟ – 00‟58‟‟).

Om hun functies goed te begrijpen is het interessant kort een schets te maken van de sociale

organisatie binnen de West-Afrikaanse samenleving. Ik zal me hierbij voornamelijk laten

leiden door de inzichten van Nicholas Hopkins, die in zijn artikel „Memories of Griots‟

(Hopkins, 1997) de sociale organisatie van de Maninkagemeenschap onder de loep neemt.

Evenals over de oorsprong van het woord „griot‟ is over de oorsprong van de persoon en

functie achter de „griot‟ nog heel wat onduidelijkheid. Hun geschiedenis lijkt nauw

verbonden te zijn met de historische ontwikkelingen in West-Afrika. Net zoals de

heldenverhalen die doorheen de tijd voortdurend herverteld en opnieuw geïnterpreteerd

werden, om veranderende waarden in het heden bij te sturen, is ook de geschiedenis van de

griot doorheen de tijd veranderd en aangepast. Dit gebeurde mede onder impuls van nieuwe

invloeden uit onder andere de Islam en het Europees kolonialisme. Het is een vaststaand feit

dat de „griots‟ een erfelijke kaste vormden die in het huidige West-Afrika nog steeds

voortbestaat. West-Afrika is opgebouwd uit verschillende taalgroepen en etnische

gemeenschappen waarvan de culturele grenzen echter heel erg door elkaar heen liepen, en

nu nog steeds enorm verweven zijn. Eén van de belangrijke punten die hen samenhoudt zijn

dan ook hun gemeenschappelijke wortels in de geschiedenis van de grote rijken, zoals dat

van Mali en Ghana, die West-Afrika het voorbije millennium grotendeels hebben

gedomineerd (Hopkins, 1997: 44). Misschien hebben de „griots‟ hierin juist een rol van

„diplomaten‟ gespeeld? Wanneer er gesproken wordt over het Mande-rijk gaat dit over het

gebied dat zich uitstrekt over Westelijk en Zuidelijk Mali, het Noordoosten van Guinee en

enkele delen van Ivoorkust, Senegal en andere aangrenzende landen. De etnische groepen

die men er kan vinden zijn onder andere de Maninka, Malinké, Bambara, Diula en Soninké

59

(Hopkins, 1997: 44). Dit rijk zou volgens de vertellingen gesticht zijn door de legendarische

koning Sundjata Keita, die tot op de dag van vandaag in West-Afrika overal gekend en

geëerd wordt. Het Sundjata-epos is dan ook één van de beroemdste epen in Afrika. De

Maninka-gemeenschap is één van de vele etnische groepen die tot het Mande-rijk behoren.

Binnen de Maninka-gemeenschap zijn er volgens Hopkins drie belangrijke statuscategorieën

te onderscheiden, die vaak nogal verkeerdelijk de naam „kasten‟ – zoals deze bestaan in India

- krijgen opgeplakt (Hopkins, 1997: 45). Deze verschillende statusgroepen mogen dus niet

beschouwd worden als analoog aan het kastensysteem in India, al is het wel zo dat men ook

hier door geboorte tot een bepaalde groep behoort. De groepen zelf zijn endogaam maar hun

overeenkomstige clans zijn exogaam (Hopkins, 1997: 45). De grenzen zijn dus tot op zekere

hoogte niet zo uitsluitend. Hopkins geeft deze groepen als volgt weer (Hopkins, 1997: 45)6:

De eerste groep die hij aanhaalt is die van de „tontigi‟ of „horon‟. Met haar strijders,

landbouwers en hoofdmannen vormt deze groep de meerderheid van de samenleving

waarrond al de andere categorieën georiënteerd zijn. Daarnaast is er de groep van de „dion‟

en de „wuloso‟, de slaven. De dion zijn diegenen die tijdens de oorlog zijn gevangen

genomen en tot slaaf gemaakt. De wuloso zijn mensen die in slavernij zijn geboren. Zij

maken bijgevolg deel uit van het huishouden waarin ze zijn geboren en mogen dus niet

zomaar worden verhandeld. Ten slotte is er de „nyamakala‟, een groep die nog een aantal

verschillende ambachtscategorieën omvat waaronder die van de „numu‟ of smeden en

pottenbakkers, de „garanke‟ of leerbewerkers, en tevens die van de „jeli‟ of „griots‟. Zoals

hierboven reeds vermeld is het zo dat men door geboorte tot een bepaalde groep behoort. De

grenzen tussen de tontigi en de nyamakala zijn echter wel groter dan die tussen groepen

binnen de nyamakala. Hopkins zegt ook nog dat elke groep zijn eigen karakteristieke clan en

clannaam heeft, en voor de jeli uit deze regio‟s zijn deze voornamelijk Diabaté, Kouyaté,

Tounkara en Sissoko (Hopkins, 1997: 46). Het is interessant hierbij nog eens naar het artikel

van Peek te verwijzen waarin Bird geciteerd werd (zie hoofdstuk 3), die „nyama‟ vertaald als

„the energy of action‟. Daarnaast leeft er bij de Maninka de populaire uitdrukking “the

energy of action is in speech” (d‟Azevedo, 1975: 316, geciteerd in Peek, 1981: 29). De griot als

„smid van het woord‟ is dan ook diegene die deze energie weet te controleren, hij behoort tot

deze categorie die de „nyama‟ weet te beheersen. Camara tenslotte stelt eenvoudigweg dat de

nyamakala een geheel van „specialisten van het woord‟ vormen, die daarbij een belangrijke

6 deze indeling is eveneens in Camara’s artikel terug te vinden, zij het dan volgens een iets andere schrijfwijze

(Camara, 1996: 764)

60

rol als animator op feesten bekleedt en tevens erkend worden als de bewaarders van

historische en traditionele kennis van de gemeenschap (Camara, 1996: 764).

Meesters van het Woord en lokale etnograaf

In Zahan‟s bewoordingen zijn de „griots‟ eerst en vooral “de bewerkers van het gesproken

woord” (Hopkins, 1997: 46). Eveneens Bird, zoals aangehaald in Peek, definieert hen als „the

blacksmith(s) of the word‟ Dit blijkt uit de hele literatuurstudie toch het hoofdkarakteristiek

van de griot te vormen. Hun welbespraaktheid gaat gepaard met de kunst van de

performance, de voordracht. Of zoals Paul Stoller het in zijn artikel „ethnographies as texts/

ethnographers as griots‟ (Stoller, 1994) formuleert; “griots or bards must be thoroughly

prepared to talk social life” (Stoller, 1994: 353). Zij geven het sociale leven mee vorm, terwijl

ze het ongetwijfeld ook mee kunnen laten evolueren. Ze becommentariëren, evalueren,

vertellen het culturele erfgoed. Bij elke ceremoniële gelegenheid, bijeenkomst, of belangrijke

gebeurtenis is er een „griot‟ die het spektakel met zijn woordenspel begeleidt. Zij spelen dan

ook een fundamentele rol in de voorbereiding en uitwerking van deze al dan niet feestelijke

gelegenheden. Ten tweede zijn het lokale historici en etnografen. Deze functie wordt in het

artikel van Stoller uitgebreid belicht. Hij wijst er eveneens op dat elke „griot‟ hiervoor een

noodzakelijk leerproces moet ondergaan:

“Griots must apprentice themselves to master for as many as 30 years before they are

deemed ready to recite their poetry. There are two stages in the training of griots

among the Songhay-speaking people of the Republics of Mali en Niger. First, griots

must master a body of rudimentary knowledge – in their case, Songhay history. Such

mastery, however, is insufficient, for griots must also master themselves. […] By

decentering themselves from history and the forces of social life, there griots are

infused with great dignity. Only these griots are capable of meeting the greatest

challenge: imparting social knowledge to the next generation.” (Stoller, 1994: 353)

Dit „leerproces‟ werd ook door Camara in zijn artikel aangehaald. Het werkelijke leerproces

begint in de familie zelf waar het kind rond de leeftijd van zeven jaar de ouders begint te

observeren en te imiteren (Camara, 1996: 769). Op die manier begint het kind geleidelijk aan

zelf lofzangen voor te dragen, eventueel met eigen instrumentale begeleiding. Deze

opleiding wordt beëindigd wanneer hij of zij in het huwelijk stapt en vervolgens andere

manieren van vorming zal ondergaan. Hiervoor zal de griot-in-wording zich voor zijn

61

verdere opleiding moeten wenden tot grote en begeerde „meesters van het woord‟ over het

hele rijk. Het leertraject zal tenslotte pas compleet zijn wanneer de leerling in Kela is

gepasseerd, “qui donne en quelque sorte le dernier diplôme à tout griot dans le Manden”

(Camara, 1996: 769). Kela is een belangrijk dorp voor griots, gesitueerd in het Westen van

Mali, waar allerlei liederen en traditionele teksten van de Mande-gemeenschap in originele

vorm worden bewaard. Camara wijst dus op een leertraject in de vorm van een werkelijke

„opleiding‟. Op die manier stelt hij ook de „orale traditie‟ in vraag, aangezien in het instituut

in Kela daadwerkelijk via tekstmaterialen en documenten bepaalde noodzakelijke kennis aan

de griot wordt doorgegeven. Hierbij verliest natuurlijk het „orale‟ een beetje aan „oraliteit‟.

Babacar vermeldt eveneens deze mogelijkheid tot het verzamelen en inkijken van

documentatie in het leerproces. Als kind was hij gefascineerd en geïntrigeerd door de zang

en verhalen van zijn moeder, die in de hele buurt een geliefde en hoog aangeschreven griotte

was. Zijn allereerste vorm van „opleiding‟ kwam dan ook vooral van haar. Toch besefte hij

dat hij naar school moest en moest studeren indien hij ten volle het „griot-zijn‟ wou

beoefenen. Hij vermeldt het belang van documentatie en het belang van het „bewaren‟ van

bepaalde verhalen en gedachtegoed in geschreven documenten als essentieel in het bestaan

en bestuderen van de wereld van de griot. Ook hij, als jonge griot, maakt er gebruik van. De

mogelijkheid zich te beroepen op bepaalde vastgelegde bronnen stelt hij tegenover de

opleiding van zijn moeder, die nog meer binnen een vast „traditioneel‟ stramien werd

opgevoed. Babacar is er zich ook ten zeerste van bewust dat, om als griot vandaag de dag te

kunnen blijven functioneren, men zich moet openstellen voor, en bewegen naar, de ruimere

wereld, “le griot doit évoluer dans le nouveau monde”. Afrikaanse tradities veranderen,

sociale verhoudingen veranderen. Het feit dat Babacar getrouwd is met een Belgische vrouw

zorgt voor een grote verandering binnen het traditionele kader van de griot, hij wijst erop

dat dit zo‟n dertig jaar geleden nog ondenkbaar was geweest. (Babacar, Interview Deel 1:

19‟22‟‟)

Om verder te gaan met het betoog omtrent „griot als etnograaf‟, stelt Stoller dat griots door

de ouderen tevens aanzien worden als etnografen. Zij houden zich immers ook bezig met de

geschiedenis en met de kennis van de cultuur en tradities. Het enige echte verschil tussen „de

griot‟ en „de etnograaf‟, zoals wij die kennen, is volgens die ouderen dat de eerste zijn kennis

enkel en alleen op een orale manier opneemt en doorgeeft, terwijl etnografen hun

bevindingen overbrengen via schriftelijke documenten of via het medium film. De griots

echter vinden deze manier van overdracht en studie niet altijd van grote betekenis en zin. Zij

62

vinden het belangrijker “hoe goed” het verhaal wordt verteld (Stoller, 1994: 354), of zoals

hieronder:

“They care about the poetic quality of the story. They especially care about how well

the storytellers demonstrate a healthy respect for the “old words”. The care about

whether ethnographers are humbled by history, which consumes the beings of those

who attempt to talk it, write it, of film it. […] For most Songhay elders, the ultimate

test of ethnographers is whether their words and images enable the young to uncover

their past and discover their future.” (Stoller, 1994: 354)

Al kon ik uit het gesprek met Babacar wel concluderen dat hij het op schrift stellen, en

documenteren van de traditie van de griot en het mondelinge erfgoed eerder een goede zaak

vond (Babacar, Interview Deel 2: 01‟06”…). Zo wordt hun traditie op één of andere manier

ook gevalideerd en houdbaar binnen de hedendaagse, globaliserende wereld. Babacar zei het

ook letterlijk als volgt: “Le griot doit évoluer dans le nouveau monde” (Babacar, Interview

Deel 1: 21‟01‟‟… ). Maar uiteraard, in de traditie van de griot blijft het gesproken woord

boven alles centraal staan. Griots zijn dan ook in eerste instantie nog altijd „meesters van het

woord‟. Hun woorden en manier van vertellen moeten bijgevolg reacties kunnen uitlokken

en mensen aansporen om zichzelf en hun geschiedenis te bevragen en te helpen om hun

toekomst op een wijze manier tegemoet te gaan. Stoller haalt in dit verband ook de sociale

groepsnaam „nyamakala‟ aan, die hierboven bij Hopkins en Peek reeds werd aangehaald. Bij

de Mande is men er sterker dan elders van overtuigd dat woorden bezeten zijn door

gevaarlijke krachten omdat zij vol zijn van „nyama‟, „energie van actie‟ („energy of action‟),

zoals we reeds zagen (in Stoller, 1997: 354). Het is dan ook zo dat al diegenen die tot de

klasse van de nyamakala behoren de mogelijk gevaarlijke krachten kunnen manipuleren en

dus controleren. Hieronder zal ik de belangrijkste functies, die hierboven hier en daar

misschien al aan bod kwamen, nogmaals op een rijtje zetten. Ik laat mij hierdoor

voornamelijk leiden door het overzicht van functies dat door Hale werd aangehaald (Hale,

1998: 19-49):

Genealoog en historicus

Samenhangend met hun rol als etnograaf/historicus moeten griots een perfecte kennis

hebben van de afstammingslijnen van de clan waartoe ze behoren en deze van voorname

personen binnen de gemeenschap, familie, vrienden, etc. Op bepaalde gelegenheden zoals

63

bijvoorbeeld een belangrijke inwijding, of een troonbestijging zal deze moeten worden

gereciteerd. Nu is het in de Afrikaanse visie zo dat wanneer iemand zijn of haar eigen

genealogie of stamboom hoort vertellen, als het ware getransformeerd wordt tot het levende

product van al die mensen die hem zijn voorgegaan (Hale, 1998: 19). Het feit dat elk individu

voortbouwt op zijn voorouders is tevens fundamenteel in het Afrikaanse filosofisch denken.

Elk individu heeft zijn bestaan dan ook enkel en alleen aan hen te danken. Hetgeen zuiver

biologisch gezien ook zo is. Verleden, heden en toekomst worden op die manier verenigd en

de eigen oorsprong blijft gekend. Dit is nodig wanneer men een toekomst wil opbouwen.

Door de genealogische kennis wordt dit bewustzijn benadrukt en op de voorgrond geplaatst.

Daarbij worden ook al diegenen die hem of haar vooraf gingen herdacht en geëerd. Deze

hele filosofie zit volledig vervat in de Afrikaanse lofpoëzie die in het volgende onderdeel van

dit hoofdstuk aan bod zal komen. Genealogische kennis is dus noodzakelijk wanneer de

griot zijn functies beoefent, en in die zin kan hij dus beschouwd worden als een echte

genealoog. De griot mag uiteraard de persoon in kwestie zelf eren en hem bevestigen in zijn

kwaliteiten en bestaan als individu. Ook hierin schuilt een stuk Afrikaanse filosofie, namelijk

dat deze performance door de griot het evenwicht tussen het individu en de gemeenschap

terugbrengt: het individu is in het dagelijkse leven vaak ondergeschikt aan de gemeenschap,

maar dit is in wezen niet helemaal correct, en op deze manier wordt het individu in zijn

individualiteit weer even op de voorgrond geplaatst. De mens is slechts een radertje in de

wereld die essentieel slechts de verwezenlijking van een botsing van krachten is, hetgeen

echter niet tot een zuiver fatalistisch, noch individueel deterministisch gedrag moet leiden.

En hierbij, denk ik, draagt de „griot‟ een zekere en niet onbelangrijke verantwoordelijkheid.

Deze manier om met het verleden om te gaan, een stuk aan geschiedenis te doen en

geschiedenis te brengen, zal vanuit een traditioneel Westers perspectief niet als

geschiedkundig worden erkend; het is ondermaats of niet gedocumenteerd volgens de

methodes die gangbaar zijn in het Westen (Hale, 1998: 22). Vanuit een West-Afrikaanse

invalshoek echter, geeft de genealogie geloofwaardigheid aan een verhaal (Hale, 1998: 22).

Vanuit dit oogpunt worden zij bijgevolg in de West-Afrikaanse samenlevingen ook

beschouwd als een soort historicus.

Raadgever, adviseur, bemiddelaar

De griots zijn ook de personen die vaak raad of advies verlenen aan heel wat mensen, van

koning tot meester tot een „gewoon‟ lid van de gemeenschap (Hale, 1998: 24). Zij worden

bijgevolg als de meest wijze der wijzen beschouwd en gerespecteerd omdat zij „wijze kennis‟

64

bezitten. Hun advies laat niemand dus zomaar koud. In initiatierituelen zijn zij ook de leider

van het ritueel. Ze worden aanzien als diegenen die een goed inzicht hebben in de

werkelijkheid, en daarenboven ook contact kunnen hebben of zoeken met een „hogere‟

wereld, zijnde de wereld van de voorouders en de geesten, de meer goddelijke wereld.

Hierdoor zijn ze vaak ook bemiddelaar tussen onze aardse leefwereld en die meer goddelijke

wereld. In die zin denk ik dat ze ook gezien kunnen worden als spirituele leiders die de

mens in de maatschappij proberen te leiden. Maar naast deze meer spirituele dimensie zijn

zij ook de bemiddelaars in de samenleving zelf. Tussen koning en volk, tussen clan en clan,

tussen burger en burger, etc. Deze functie als bemiddelaar danken ze volgens mij ook aan het

feit dat ze gezien worden als raadgever en wijze wiens oordeel niet zomaar wordt

genegeerd, en tot wie men zich kan richten in geval van problemen. In geval van twisten kan

hij tevens optreden als vermaner, een soort jurist. Hij heeft dus de bevoegdheid om mensen

op hun fouten aan te spreken en de sociale orde in goede banen te leiden.

Woordvoerder

Aansluitend bij zijn functie als raadgever is hij tevens een belangrijke woordvoerder van

hoofdmannen, koningen, etc. Dit is soms zo extreem dat een leider, koning of voornaam

iemand nooit zonder zijn griot op een bepaalde gelegenheid aanwezig zal zijn. De griot is als

het ware de wederhelft van de koning en kan in diens naam dan ook het woord nemen. Dit

werd nogmaals duidelijk in de documentaire over Yandé Codou; de president zou nooit

zonder haar verschijnen. De president verscheen praktisch altijd in gezelschap van zijn

griotte.

Ceremonieleider en lofzanger

Een griot blijft natuurlijk in eerste instantie nog steeds een fantastische performer, die op

geen enkele sociale gelegenheid mag ontbreken. De griot is veelal de leider van de ceremonie

of de gelegenheid. Hierbij kan hij vaak ook opgeroepen worden om bepaalde personen extra

te eren en te prijzen. De griot als „meester in de welbespraaktheid‟ is lofzanger bij uitstek.

Lofzang is één van de meest verspreide verbale vormen in Afrika, en in West-Afrika is het

één van de meest complexe functies die voorgedragen wordt door griots (Hale, 1998: 47). Het

is niet zomaar een vorm van „vlijen‟ bij (hogere) personen, maar het is een manier om de

sociale structuren terug in balans te brengen, of zoals Hale het verwoordt:

65

“The praises represent the nexus of an exchange of power between nobles and other

members of society. The singer of praises elevates the subject of these songs and

chants.” (Hale, 1998: 47)

Hale wijst erop dat, naast het loven, hoogstaande personen ook op hun plichten ten aanzien

van het volk worden gewezen. Kwaliteiten en plichten komen aan bod en worden in dit

woordenspel van lof verweven tot een prachtig geheel waarin ieder lid van de bevolking of

aanwezigen zichzelf kan terugvinden. Het opdragen van een lofdicht vraagt daarom ook

heel wat kennis en achtergrond over diegene die men looft en zijn omgeving. Een lofdicht

voor een bepaald individu mag dan ook nooit de omgeving, familie, vrienden en

voorouders, en aldus de genealogie, uit het oog verliezen.

4.1.3. Globaliserende tendensen

De meeste mensen die met muziek en wereld bezig zijn hebben ooit de term „griot‟ wel eens

horen vallen. Grote hedendaagse Afrikaanse wereldsterren zoals onder andere Youssou

N‟dour, Toumani Diabaté, Habib Koité en Amadou & Mariam – beter bekend als „het blinde

koppel van Mali‟ – zouden allemaal hun wortels hebben in de traditie van de West-

Afrikaanse griot. Een vraag die we kunnen stellen is hoe zij vandaag deze rol invullen. De

traditionele griot heeft de laatste decennia door toenemende globaliserende impulsen

veranderingen ondergaan. Dit dwingt hen zich aan te passen aan de maatschappelijke

tendensen die deze verschuivingen tot gevolg hebben. De traditionele dorpsstructuren

veranderen waardoor de plaats en de functie van de traditionele griot in het gedrang komt.

Babacar wijst op veranderende attitudes, nieuwe vormen van educatie en nieuwe

mogelijkheden van kennisvergaring (Babacar, Interview Deel 2). Het is een feit dat vandaag

meer en meer documenten voor een steeds groter publiek toegankelijk zijn. De griot maakt

daar ook gebruik van, evenals van de nieuwe technologische mogelijkheden die toelaten

muziek op te nemen, vast te leggen en te distribueren. Het spreekt voor zich dat op die

manier de reikwijdte en het publiek steeds groter wordt en andere, meer mondiale vormen

aanneemt. De Senegalese wereldster Youssou N‟Dour is een levendige illustratie van deze

„mondialiseringtendensen‟ van de traditionele griot. In de documentairefilm „Youssou

N‟Dour: I bring what I love‟ (2008) noemt hij zichzelf dan ook duidelijk “a modern griot”

(bijlage 7). Hij ziet in zichzelf, in zijn „roots‟ en in zijn muziek een grote verantwoordelijkheid

tegenover Afrika in het wereldtoneel. Met zijn muziek roept hij de Afrikanen op om hun

plaats in de wereld in te nemen. Hij bezingt de liefde voor zijn land, zijn volk en bovenal zijn

66

religie. De film focust dan ook hoofdzakelijk op de release van de CD „Egypt‟, een lof op de

Islam. Hij wou op die manier de Islam in een positief daglicht stellen. Het is een beetje

vreemd om dan vast te stellen dat de CD aanvankelijk zeer negatief onthaald werd door de

(vooral oudere) Senegalese bevolking zelf. Die had moeite met het feit dat híj de religie

bezingt, dit was in velen hun ogen niet zijn taak. Toch heeft hij met deze CD erkenning in het

buitenland gekregen en won hij er in 2005 zijn eerste Grammy Award mee. Ondanks de

controverses en aanvankelijk negatieve reacties ziet hij het ook als zijn taak om gefixeerde

denkpatronen te doorbreken en verder te durven gaan. Dit heeft hij met deze CD duidelijk

bewezen. Youssou N‟dour is slechts één voorbeeld. Habib Koité, Amadou en Mariam, die

eveneens afkomstig zijn uit een griotfamilie, kaarten in hun muziek maatschappelijk

belangrijke thema‟s aan die het internationale niveau halen. Hun liederen zijn dan ook

enorm sociaal en politiek getint. Op deze manier geven zij vandaag de dag een belangrijk

invulling aan hun roots, hun land en hun volk. Hierbij wil ik vermelden dat ook elders in

Afrika zulke artiesten aan het werk zijn, en dat deze personen over het algemeen

functioneren als „boodschapper‟ en „raadgever‟, als personen met een visie die zij willen

doorgeven of meegeven aan hun volk, maar eveneens ook aan de buitenwereld. Of zoals

Babacar besluit: “le griot aussi est un sage” (Babacar, interview Deel 3: 06‟47‟‟)

4.1.4. De rol van de griot in de West-Afrikaanse worsteltraditie

Een aparte rol die ook is voorbestemd voor de griot is het optreden als „morele coach‟ van de

worstelaar tijdens het worstelen in West-Afrika. Het worstelen is in West-Afrika over het

algemeen, en zeer specifiek in Senegal, de nationale sport en dus enorm populair en geliefd.

Op zich is zijn rol eenvoudigweg als morele steun te omschrijven. Maar in de praktijk is het

echter meer dan dat. Daarom is het interessant om hier een aparte paragraaf aan te wijden.

Bovendien is het een concrete casus waarin de griot actief is. Deze „morele steun‟ neemt

theatrale, bijna sacrale vormen aan. Veelal zijn er ook meerdere „soorten‟ griots bij betrokken.

Er is eerst en vooral een percussionist – percussie lijkt essentieel te zijn in deze traditie – dan

is er een griot die danst en zingt, of één die enkel danst en een andere die zingt. Het

tamtamgeroffel leidt de hele „ceremonie‟, de hele wedstrijd, door. Babacar zei hier het

volgende over (Babacar, Deel 1: 25‟34” – 31‟)7:

7 Het onderstaande fragment is geen letterlijke transcriptie van het eigenlijke gesprek, het is een weergave van

zijn verhaal, waarbij sommige van zijn uitspraken (Frans) letterlijk zijn overgenomen. Het hele fragment is te

beluisteren op de bijgevoegde DVD (Babacar, Deel 1: 25’34” – 31’).

67

Wanneer de percussionist begint te roffelen, begint de griot te dansen, “il danse, après il

transpire, et avec le gris-gris il devient comme un génie quoi, comme un lion.” Op dat

moment is die griot niet meer zichzelf, “il n‟est pas normale dans la tête, il est quelqu‟un qui

était envoûté ; il est comme possédé par des génies”. Babacar verklaart hierbij dat er een

geheim schuilt in de percussie: wanneer de percussionist een bepaalde ritme voor de

dansende griot begint te spelen, “ça entre dans ton (le griot) corps et tu (le griot) commence à

faire des trucs”. Vervolgens begint de zanger (ook een griot) te zingen. “Il (le griot) chante:

“toi! Il ne faut pas reculer! Il ne faut jamais reculer parce que ton père, il faisait ça et il a

terrassé beaucoup de personnes! Toi, tu est l‟héritier de ton père et tu est brave comme un

lion!”

“Brave comme un lion”, dit lijkt wel een favoriete uitdrukking te zijn in de Afrikaanse

worstelwereld. De worstelaar ontpopt zich als het ware tot een leeuw die niet vreest maar

recht op zijn prooi afgaat. Aminata Sow Fall heeft het in haar roman „L‟appèl des arènes‟

(Sow Fall, 1982), eveneens over deze worsteltraditie. Het verhaal gaat over een jongen, Nalla,

wiens ouders redelijk „verwesterd‟ zijn door de kolonisatie, en die hun kind van zijn traditie

en roots willen losrukken enkel en alleen omdat ze geloven dat dit het beste is voor zijn

toekomst. Ze willen niet dat hij teveel wordt ondergedompeld in de oude tradities en

verhalen van de familie, maar integendeel, dat hij goed studeert en leeft met een blik gericht

op moderniteit en het Westen. Deze nadruk op moderniteit heeft echter een verkeerde

uitwerking, en wanneer Nalla via vrienden in contact komt met de traditionele

worstelwedstrijden is hij er helemaal vol van. Hij vergezelt zijn vrienden naar

worstelwedstrijden en heeft persoonlijk contact met worstelaars. Ook in dit boek wordt de

metafoor van de leeuw aldoor gebruikt, zoals blijkt uit onder andere volgende fragment

waarin Nalla vol enthousiasme aan zijn moeder verteld over de worstelaar, Malaw, die hij

leerde kennen en aan het werk zag:

“Malaw, c‟est un hercule; c‟est le plus fort des lutteurs. On l‟appelle le « lion du

Kajoor ». Il est fort, très fort, fort comme un lion, avec l‟auguste masse et la dignité du

lion. Il terrasse toujours ses adversaires. (…) Il y pénètre comme un tigre échappé

d‟une cage, tout couvert de lait caillé, de la tête jusqu‟aux pieds. Brandissant une

longue bande d‟étoffe blanche dans laquelle sont cousus beaucoup de gris-gris, il

sautille pesamment en chantant : Malaw Lô fils de Ndiaga Lô / Qui me bravera dans

68

Louga Lô / A Diaminar où l‟on ne dit que Lô / Moi Malaw Lô « Kor » Madjiguène Lô

/ Le plus fort le plus brave le plus beau…” (Sow Fall, 1982: 25-26)

Dit fragmentje is interessant omdat het het theatrale, spectaculaire karakter van de

worstelwedstrijd duidelijk beschrijft. Daarenboven zien we een mooie illustratie van een

vorm van zelflofpoëzie, dat in het volgende onderdeel behandeld zal worden wanneer we

enkele Afrikaanse loftradities gaan bekijken. In deze context is dus ook een vorm van

„worstelzelflof„ toegestaan, men noemt dit een „Bàkk‟, worstelpoëzie („poème de lutte‟) (Sow

Fall, 1982: 26). Vervolgens vertelt Nalla ook nog over de griots die bij de aankomst van de

worstelaar in de arena op hun tamtams beginnen te roffelen, “et que le chant ensorcelant des

cantatrices se répand en trémolos” (Sow Fall, 1982: 26). Deze beroepszangers zijn in deze

context de griots. Wat verder ook duidelijk wordt in deze vertelling, is dat angst niet mag

bestaan bij mannen. Angst is iets wat er niet mag zijn, en dit komt eveneens tot uiting in de

manier waarop de worstelaars worden beschreven. De worstelwedstrijd wordt verheven tot

een soort ceremonieel spel, waarbinnen de angst niet mag bestaan en waarbinnen de mens

tot het uiterste mag, kan en moet gaan. Daarenboven voelt hij zich in zijn eigen „bàkk‟ of in

de lofzangen van de griots en de ritmiek van de trommels volledig boven zichzelf uitstijgen.

Hij komt op die manier als het ware in contact met zijn allerdiepste „ik‟ die hij in dit spel de

overhand laat nemen. In dit verband wil ik ook verwijzen naar het boek „Een wereld valt

uiteen‟ van Chinua Achebe, dat zich afspeelt bij de Igbo in Nigeria, waar eveneens

voortdurend verwijzingen naar de worsteltraditie worden gemaakt. De trommels komen ook

hier meermaals aan bod als leiders van het hele spektakel.

4.2. De Afrikaanse lofpoëzie

In wat volgt zullen enkele Afrikaanse loftradities besproken worden. Het gaat hierbij

enerzijds om de lofpoëzie bij de Luba in Centraal Afrika, die zich laat vatten in de term

„kasala‟, en anderzijds om deze bij de Xhosa in Zuid-Afrika, de „izibongo‟. Deze vormen van

orale woordkunst zijn ook vandaag nog steeds heel populair en wijdverspreid in Afrika.

Bijgevolg zijn er ook heel wat gelijkenissen tussen al deze tradities te vinden. Eerst en vooral

zal in een inleidend onderdeel de lofpoëzie in zijn algemene verschijningsvorm worden

toegelicht. Ik baseer mij hiervoor voornamelijk op de inzichten van professor Kabuta die mij

doorheen de lessen „orale en ceremoniële literatuur in Afrika‟ werden aangereikt. Daarnaast

heb ik mij ook laten leiden door zijn boek „Éloge de soi, éloge de l‟autre‟ (Kabuta, 2003) en

69

zijn artikel „de eigennaam en het “zelflofdicht” in de Afrikaanse orale literatuur‟ (Kabuta,

2001).

Zelflofpoëzie en lofpoëzie in Afrika

In de Afrikaanse lofpoëzie is er zowel sprake van het loven of prijzen van anderen als van

het loven van zichzelf. Dit laatste wordt dan „zelflofpoëzie‟ genoemd, en is uitgebreid

vertegenwoordigd in Afrika. Voor deze zelflofpoëzie worden bepaalde ceremoniële

gelegenheden gecreëerd waarin dit „zichzelf prijzen‟ cultureel wordt toegestaan. Zelflof blijft,

meer nog dan de lof op anderen, een apart iets. Zichzelf prijzen wordt sociaal niet altijd in

elke situatie aanvaard en geapprecieerd. Maar toch, door middel van het inlassen van

bepaalde momenten in het leven waarin dit wordt toegestaan speelt de zelflof een cruciale

rol in het evenwicht tussen individu en gemeenschap. Het zelflofdicht brengt namelijk de

relatie gemeenschap-individu terug in balans. Daar waar op de meeste vlakken van het

sociale leven het accent op de gemeenschap blijft doorwegen, komt de aandacht tijdens de

zelflofpoëzie expliciet op het individu te liggen. Het individu wordt op die manier erkend en

bevestigd. Het vaak agressieve karakter van het zelflofdicht is hier een illustratie van: op die

manier wordt de superioriteit van het individu ten sterkste benadrukt (Kabuta, 2001: 35).

Veelal gaat de zelflof uit van het „ik‟, namelijk de persoon in kwestie die zichzelf en de eigen

capaciteiten prijst. Zelflofdichten kunnen echter ook geuit worden in de eerste persoon

meervoud. Hierbij gaat het dan wel om het spreken vanuit een bepaalde groep; om één

groep die zichzelf tegenover andere groepen bevestigd. Qua vorm en structuur wijkt de

gewone lofpoëzie niet zozeer af van de zelflofpoëzie. Het gaat hem immers steeds om een

bevestiging van het „zijn‟ van een welbepaald individu, in het kader van een belangrijke

ceremonie of rite, of als gevolg van het stellen van een grote daad van die persoon. In allebei

de tradities staan de banden met de omgeving, de natuur, de medemens en de voorouders

voorop. De hele kosmische samenhang wordt op die manier in een dichterlijk woordenspel

gegoten. In deze poëtische opstelling en performance speelt de uitvoerder of performer een

sleutelrol. Elke traditie kent zo haar eigen figuren die de lofpoëzie beoefenen.

Naamgeving

Centraal in de lofpoëzie staat de naamgeving (Kabuta, 2001, 2003). In Afrika bestaan heel wat

verschillende soorten van naamgeving, zoals de clannaam, de eigennaam met daarnaast nog

verscheidene andere, meer sacrale vormen van naamgeving die het individu plaatsen binnen

zijn gemeenschap. Het feit dat naamgeving in de Afrikaanse loftraditie zo essentieel is komt

70

voort uit de overtuiging dat “iemands naam bezingen betekent iemand tot zijn oorsprong

terug doen keren en hem tot zijn eigenheid of zijn essentie herleiden” (Kabuta, 2001: 24). Op

die manier, stelt Kabuta verder, wordt het mogelijk om de puur menselijke grenzen en

tenslotte de dood te overstijgen.

“Iemands naam uitspreken betekent iemand tot leven brengen door middel van het

woord. Wanneer een wezen of een voorwerp genoemd wordt, wordt het tevens in

leven geroepen, zozeer dat het verplicht is zich tegenwoordig te stellen en te

verschijnen.” (Kabuta, 2001: 26)

Dit kan ook in verband gebracht worden met het belang van de genealogische lijnen. Het

kennen van de eigen voorouders, de personen die je zijn voorgegaan en waaraan je het eigen

leven te danken hebt. De naam van een persoon kan heel wat reveleren. Namen hebben

betekenissen die voortdurend verwijzingen maken naar voorouders, ouders, de omgeving,

de omstandigheden waaruit de naam voortkwam, etc.

De menselijke en kosmische verbondenheid

Het is zo dat de idee, de filosofie die vervat zit in het Xhosa gezegde „umuntu ngumuntu

ngabantu‟, krachtig aanwezig is bij het uitbrengen van een lofbetuiging (Kabuta, 2003: 298-

303). Het individu kan immers pas „zijn‟ in relatie tot zijn medemens. Die banden worden

zowel in de lofpoëzie als de zelflofpoëzie aangehaald. Men kan zichzelf immers niet prijzen

zonder de naaste omgeving hierbij te betrekken. Zij zijn de personen die jou bestaansrecht

geven. Daarbij krijgt ook de kracht van het leven ten volle uitdrukking in het lofdicht, of

zoals Kabuta formuleert:

“Des attestations de l‟idée de force (appelée pas divers auteurs “force vitale” ou

“énergie vitale”) sont extrêmement nombreuses en Afrique, comme on peut le voir

dans l‟art, la littérature et les rituels africains. (…). Des célébrations rituelles sont des

événements au cours desquels l‟homme se relie à la source de sa vie afin de satisfaire

des besoins particuliers et de restaurer l‟harmonie. ” (Kabuta, 2003: 303)

Een menselijk verlangen naar aanzien en bekendheid

Ten slotte geeft de lofpoëzie uitdrukking aan het menselijke verlangen naar aanzien, lof en

roem, kortom, „le désir de gloire‟ (Kabuta, 2003: 81 & 2001: 40). Dit gaat samen met een

71

behoefte naar onsterfelijkheid (Kabuta, 2003, 81 & 2001, 40). Het is puur menselijk om af en

toe erkend te willen worden in het „zijn‟. Het is een intrinsiek verlangen van het individu om

zichzelf even uit de gemeenschap en de anonimiteit op te lichten, om opgemerkt en op die

manier niet vergeten te worden (2007: 81). Dit hangt samen met het theatrale en

overtuigende karakter van de lofpoëzie.

4.2.1. De kasala bij de Luba

De kasala is het centrale genre van traditionele orale literatuurbeoefening bij de Luba in

Congo8. De kasala is “un long poème qui évoque les différentes personnes et événements

d‟un clan, exalte par de grandes louanges ses membres défunts et/ou vivants et déclame

leurs hauts faits et gestes” (Faïk-Nzuji, 1974, in Kabwiku, 1975: 747). De kasala is dus een

lange poëtische uiteenzetting die belangrijke personen en gebeurtenissen van de clan

aanroept en opwekt, door middel van lofbetuigingen te uiten aan zijn leden – zowel de

levenden als de doden – waarin hun weldaden worden belicht. Het gaat dus om een vorm

van lofpoëzie op de andere. In een artikel van Faïk-Nzuji zelf wordt de kasala als een

clanzang of een tribale zang gedefinieerd (Faïk-Nzuji, 1975: 457). Het doel van de kasala is

als het ware om de belangrijke daden en gebeurtenissen van de clan en haar leden in de verf

te zetten op een poëtisch krachtige en overtuigende manier. Op die manier worden de clan,

evenals haar leden, geëerd, erkend en bevestigd. Deze vorm van lofpoëzie wordt op

belangrijke en ceremoniële gebeurtenissen in het leven toegepast. Rouw, geboorte, trouw,

verjaardag, dankbetuiging, thuiskomst, afscheid, etc. zijn in hun traditie momenten bij

uitstek voor het opdragen van een kasala. In dit verband schrijft Mufutu in zijn boek „Le

chant kasala des Luba‟ (Mufutu, 1968) dat de kasala aan de basis ligt van drie belangrijke

categorieën van gebeurtenissen in de samenleving (Mufutu, 1968: 49): Ten eerste op

momenten waarbij moed, fysieke kracht en volharding worden vereist, bijvoorbeeld

wanneer men ten strijde trekt. Dit is vergelijkbaar met de West-Afrikaanse worsteltraditie

waar de worstelaar wordt aangemoedigd door de woorden van zijn griot of door zijn eigen

„worstelzang‟. Ten tweede zijn er de momenten van collectieve vreugde, zoals bepaalde

officiële stoeten of feesten georganiseerd door hoog aangeschreven personen, etc. Ten derde

zijn er ook de momenten van overlijden en rouw die de voordracht van een kasala vereisen.

8 De term ‘kasala’ wordt ook vaak als ‘kasàlà’ geschreven, om erop te wijzen dat de laatste klinkers een lage

toonval hebben. Kasala is een woord in het Ciluba – de taal van de Luba – die een toontaal is en bijgevolg

gebruikt maakt van hoge, lage, stijgende en dalende tonen. Om praktische redenen ga ik het woord in dit werk

steeds zonder toonaanduiding, als ‘kasala’, uitschrijven. De Luba zelf gaan woorden ook meestal niet met de

toonaanduidingen neerschrijven om de eenvoudige reden dat zij intuïtief weten om welk woord het gaat en de

tonen ervan dan ook kennen.

72

De kracht en overtuiging waarmee de kasala wordt voorgedragen, zijn zo intens dat zij de

dode als het ware bijna terug tot leven kunnen brengen. Daarnaast looft zij uiteraard de

overleden persoon.

De mwena kasala

Diegene die de kasala tot uitvoering brengt noemt men de „mwena kasala‟, of „diegene die

verhalen vertelt‟, „diegene die de kasala bezit‟. Deze persoon kan zowel een man als een

vrouw zijn, zolang hij/zij maar de „gave‟ bezit om enerzijds de kasala te composeren en

anderzijds deze kasala op het publiek over te brengen (Faïk-Nzuji, 1975: 567). De mwena

kasala behoort tot de categorie van de „ngomba‟ in de Luba-gemeenschap, een groep die over

het algemeen musici, dansers en in het bijzonder de trommelslagers bevat (Mufuta, 1968: 45).

In tegenstelling tot de griot in West-Afrika, volgt de mwena kasala hiervoor geen specifieke

opleiding. Essentieel in deze literatuurbeoefening is, evenals bij de Zuid-Afrikaanse en West-

Afrikaanse vertelkunst, enerzijds de creatie van ritme en anderzijds de performance. Het

ritme vormt als het ware de ruggengraat van de hele tekst, en de performance is de

belichaming van het ritme. De kasala wordt dan ook veelal gezongen of vol overgave

uitgeroepen. Hieraan kan echter wel een schriftelijk exemplaar vooraf gaan, maar dit is een

recent fenomeen. Veelal gebeuren deze poëtische uitspattingen, zoals dit ook bij de

traditionele imbongi (zie volgende onderdeel) en de griot het geval is, heel spontaan en

worden er vooraf meestal geen teksten in het hoofd gememoriseerd. Het is niet zeldzaam dat

bij de uitvoering ervan heel wat emoties de overhand nemen. Zij geven mee vorm aan de

inhoud van het lofdicht. Emotie en overtuiging maken dit genre overal in Afrika dan ook zo

sterk en intens. Bijgevolg kan men stellen dat de vorm primeert op de inhoud. Dit is

misschien ook wel karakteristiek voor de lofpoëzie in het algemeen in Afrika. De meeste

aandacht gaat naar de performance, omdat deze de inhoud extra kracht geeft. De mwena

kasala kan zijn lofzang voordragen aan één bepaald individu, een leider of belangrijke

dorpsman, maar ook aan een hele groep of partij, dit al naargelang het onderwerp.

Mufuta concludeert dat de kasala binnen de Luba-gemeenschap een heel belangrijke en zelfs

unieke plaats bekleedt, grotendeels omwille van het feit dat hij meestal in moeilijke, minder

evidente momenten in het leven wordt beoefend, als een hulp om die momenten door te

komen (Mufuta, 1968: 109). Vervolgens stelt hij dat de kasala het enige genre is die de

aandacht van de hele gemeenschap weet op te eisen, meer nog werkt zij rechtstreeks in op

haar toehoorders en zet deze onweerstaanbaar tot actie aan (Mufuta, 1968: 110-111). Zowel

73

op niveau van de gemeenschap als op niveau van het individu heeft ze een grote en

positieve impact. Op het individuele vlak zorgt de kasala ervoor dat bepaalde individuen

door de kracht en overtuiging van dit lofgenre als het ware doorbreken in de gemeenschap,

alsof het echte helden zijn. Daarnaast zorgt ze eveneens voor de cohesie binnen de

gemeenschap, door het bewerkstelligen van een positieve en samenhangende groepssfeer.

Zo schrijft hij het volgende:

“Instrument de guerre en période de crise, il servait, en temps de paix à

l‟entraînement au combat et à l‟initiation des jeunes à la technique guerrière. Au

travail, il servait comme générateur ou régénérateur des forces.” (Mufuta, 1968: 111)

We kunnen besluiten met Mufuta‟s woorden die stellen dat de kasala een flexibel, open

genre is dat grotendeels uit namen is opgebouwd en wordt gezongen of gereciteerd op een

verhoogde toon in het bijzijn van het volk. Ze is ritmisch van aard en bestemd om een

bepaald nostalgisch gevoel op te roepen, al dan niet met instrumentale begeleiding (1968:

119). Ten slotte gaat het in de kasalavoordracht om „het nalaten van sporen‟, hierbij verwijst

Mufuta direct naar de etymologische achtergrond van de term „kasala‟. Kasala zou afkomstig

zijn van het woord kusala, die zou betekenen “percer l‟épiderme au moyen d‟une pointe”,

letterlijk dus “de opperhuid doorbreken met een puntig voorwerp” (Mufuta, 1969: 47).

Plastisch uitgedrukt gaat het dus om een vorm van „graveren‟, opdat men zijn sporen nalaat.

Op die manier wordt een teken van je „zijn‟ nagelaten.

4.2.2. De izibongo bij de Xhosa

Bij de Xhosa gemeenschappen van Zuid-Afrika heerst er een lofpoëzie die men lokaal kent

onder de term „izibongo‟, waarbij de centrale figuur de „imbongi‟ (meervoud „iimbongi‟) of

traditionele lofzanger is. Eerst en vooral zullen enkele karakteristieken van de izibongo

worden uiteengezet, vervolgens zal speciale aandacht worden besteed aan de imbongi, in

een vergelijkend perspectief met de griot van West-Afrika, omdat deze vergelijking enkele

interessante gelijkenissen en verschillen blootlegt in de studie naar orale traditie en

performers, in twee aparte gebieden in Afrika.

De Xhosa izibongo omvat hoofdzakelijk memoriaal historische lofdichten, alsook lofdichten

aan de clans, lofzangen aan individuen, evenals de primair improvisatorische lofdichten

zoals deze geproduceerd worden door de imbongi aan de hoofdmannen of bij publieke

74

bijeenkomsten (Opland, 1996: 124). De term „izibongo‟ is afgeleid van het werkwoord

„bonga‟, die voornamelijk „prijzen‟ evenals „bedanken‟ en „vereren‟, en bij uitbreiding „to give

clan name or kinship term‟ betekent (Vilakazi, 1938: 106, geciteerd in Kresse, 1998: 173).

Kresse laat ons weten dat de clannaam een „isibongo‟ wordt genoemd, meestal identiek aan

de naam van de stichter van de clan (Kresse, 1998: 174). Op die manier representeert zij de

dociale identiteit en kan zij gebruikt worden om verwantschapsbanden en genealogische

verhoudingen bloot te leggen (Kresse, 1998: 174). Izibongo is hiervan dan een afleiding en

staat voor „lofnamen‟ of „lofdichten‟ (Kresse, 1998: 174). Zoals bij de kasala worden de

verschillende vormen van de izibongo eveneens door de centraliteit van de naamgeving,

identificatie en daarmee de erkenning van het individu of object verenigd (Gunner en Gwala,

1991: 2, geciteerd in Kresse, 1998: 174). De izibongo is dus een algemeen genre van lofpoëzie

waarbinnen zowel mens als ding als dier, etc. kan worden geëerd. Op die manier wordt

alweer uiting gegeven aan het samenhangende kosmische bewustzijn, zo typerend in het

Afrikaanse denken. De repetitieve structuur en vormen van alliteraties, parallellisme en

assonantie zijn de hoofdkarakteristieken van dit genre. Dit zijn tevens bij de kasala, en bij

Afrikaanse lofpoëzie in het algemeen, de belangrijkste kenmerken.

De imbongi9

De izibongo van de vorsten hebben er ook een speciaal statuut. Hierin moet de koning of

chef, die de eenheid van de gemeenschap representeert, op een overweldigende en

overtuigende manier worden voorgesteld. Het is in deze context dat de imbongi een

fundamentele rol speelt. Kresse formuleert deze sociale functie alvast krachtig en gevat als

volgt:

“The imbongi has a special social responsibility, since his art had e central normative

function in mediating power in two opposite ways. On the one hand, from the ruler

to the people, all the feats and qualities of the ruler – and thus, inherently, of the

whole social community which he represents – are to be celebrated, with the effect of

reinforcing a feeling of social pride, strength and solidarity. On the other hand, a

commentary on his rulership is mediated back from the people to the ruler, who in

his status is traditionally dependent upon public opinion.” (Kresse, 1998: 179).

9 Voor meer gedetailleerde informatie en beschrijving van de imbongi is volgende literatuur alvast interessant:

Opland, Jeff. Xhosa oral poetry; Aspects of a black South African Tradition. 1983, Cambridge: Cambridge

University Press, pp. 57-116.

75

De functie van de imbongi is in heel wat opzichten te vergelijken met deze van de griot uit

de West-Afrikaanse regio. Russel Kaschula maakt in zijn artikel „Imbongi and Griot: Toward

a Comparative Analysis of Oral Poetics in Southern and West Africa‟, zoals de titel reeds

aangeeft, een vergelijking tussen de griot en de imbongi en hun tradities van orale

literatuurbeleving. Hij vertrekt hieruit ook van een aantal definities van beiden. De

hedendaagse definitie die door Jones, Palmer en Jones aan de griot gegeven wordt is

grotendeels ook toepasbaar op de imbongi (Kaschula, 1999: 56). Zij refereren naar de griot als

zijnde “an artist who was and still is, observer, commentator or councillor on the past and

passing scenes. He happily still survives in some parts of Africa, not rehandling traditional

material […] keeping the heroic feats of historical figures alive, but also commenting in

traditional style on contemporary matters‟” (Kaschula, 1999: 56). De griot is dus de persoon

die het verleden observeert, becommentarieert en op een bepaalde manier ook evalueert. Hij

is dus niet enkel diegene die traditionele heldenverhalen bewaart en kan doen herleven,

maar tegelijk is hij een soort van criticus en commentator op de huidige samenleving.

Kaschula wijst erop dat de hedendaagse praktijk van de imbongi iets afwijkt van die van de

griot in die zin dat de orale vertelkunsten niet langer worden gezien als het bewaren van de

traditie, en dat de uitvoering zich niet meer uitsluitend situeert op het orale vlak, maar

geletterdheid steeds meer zijn intrede doet (Kaschula, 1999: 56). Opmerkelijk is dat in een

ander artikel, dat zich uitsluitend richt op de vertelkunst van de imbongi bij de Xhosa

gemeenschap, de auteur de imbongi zag als een louter mondelinge dichter die de „gave‟ bezit

om zijn lofdicht te „composeren‟ op het eigenste moment van de performance (Opland, 1975:

186). Deze spontaniteit stelt Opland bijgevolg als ultieme voorwaarde om van „orale‟

literatuur te kunnen spreken. Hierover zal verder meer worden uitgewijd. Laten we nu

allereerst de definitie van Kaschula bekijken, die het natuurlijk ook heeft over de

hedendaagse imbongi, wat het verschil in definitie tussen beide auteurs deels wel kan

verklaren:

“The contemporary imbongi could therefore be redefined as a […] man of woman

who is involved in the oral production of spontaneous poetry in any given context

(but often writes poetry as well, using the traditional styles and techniques), who is in

a position to act as mediator, educator, praiser and critic between an authority and

those under that authority and who is accepted by the people and the authority in

question.” (Kaschula, 1999: 56)

76

De imbongi is dus evenals de griot ook een soort van raadgever, bemiddelaar, commentator,

naast zijn capaciteit als „kunstenaar met woorden‟. Kaschula zegt dat deze definities niet als

absoluut mogen worden opgevat. Er moet immers met een zekere vorm van voorzichtigheid

en flexibiliteit worden omgegaan. Dit duidt alweer op de complexe aard van de functies van

deze personen. Wanneer hij deze figuren vanuit een meer diachroon perspectief zal

behandelen legt hij ook enkele fundamentele accentverschuivingen bloot die zich zowel bij

de ontwikkeling van de griot als de ontwikkeling van de imbongi voordoen. Over het

algemeen is het zo dat de hedendaagse personen van de griot en imbongi een steeds meer

evaluerende houding zullen aannemen ten opzichte van de realiteit waarin ze leven. Zo doet

er zich vandaag de dag een onderscheid voor tussen enerzijds de zeer traditionalistische

griot en imbongi, bij wie genealogie en heldenverhalen nog steeds de centrale thematiek

vormen, en anderzijds de meer „evaluatieve‟ griot en imbongi die naast het reciteren van

traditionele verhalen steeds meer de hedendaagse problematieken zullen aankaarten in hun

discours. Het is in dit verband dus niet verwonderlijk dat ze niet zomaar weg te denken zijn

uit het politieke en religieuze tafereel. Deze veranderingen en diepere verwevenheid met het

politieke leven zijn grotendeels ontstaan in de strijd om onafhankelijkheid en verkiezingen

van de eigen presidenten. Zo is het interessant te zien dat de poëzie die bij de

onafhankelijkheid van Senegal in 1960 werd opgedragen aan de nieuwe president Léopold

Sédar Senghor inhoudelijk heel parallel is aan deze die werd opgevoerd ter ere van Nelson

Mandela, als eerste president van de onafhankelijke staat Zuid-Afrika in 1994, 34 jaar later

(bijlage 9). Beide politieke contexten waren dus gunstig voor het opkomen en opleven van

deze vorm van lof ten voordele van de strijd naar onafhankelijkheid en de hoop op een

betere toekomst. Opmerkelijk is dat in beide lofdichten de genealogische achtergrond weinig

tot niet aangehaald wordt, terwijl ze wel allebei oproepen tot eenheid, verzoening en

voorspoed (Kaschula, 1999: 64). Toch stelt Kaschula vast dat deze „evaluerende‟ manier van

loven en vertellen zich het meest uitgesproken manifesteert in de orale traditie van Zuid-

Afrika, met de imbongi als meest centrale persoon. Bij de griot lijken de genealogische,

historische en heroïsche heldendaden nog steeds het discours te domineren. Dit ondanks het

feit dat er zich ook meer „progressieve‟ vormen van vertelkunst zich voordoen.

Een meer fundamenteel verschil tussen beide figuren is dat de griot in de West-Afrikaanse

samenleving zijn status min of meer „krijgt‟ bij de geboorte. „Griot zijn‟ wordt dus

doorgegeven van vader op kind, in die zin dat wanneer men binnen de „kaste‟ van de griot

geboren wordt men waarschijnlijk deze functie doorheen zijn/haar leven zal moeten

77

aanleren en uitwerken opdat men een goed griot wordt. Deze erfelijke overdracht is in de

Xhosa samenleving helemaal afwezig, en overigens ook in heel wat andere orale tradities

zoals deze van mwena kasala die in het volgende onderdeel zal worden besproken. Iedereen

kan in theorie dus „imbongi‟ worden. Elke persoon die zich op deze functie wil toeleggen

kan doorheen een leerproces de titel imbongi verwerven. Het is echter meer dan een titel,

men moet in de samenleving een soort sociaal statuut kunnen verwerven. Men kan het dus

pas zijn wanneer mensen hem/haar in dit „zijn‟ bevestigen en je bijgevolg aanvaarden als

„hun‟ imbongi, of de imbongi van een belangrijk dorpshoofd of leider, etc. Een ander verschil

tussen beide tradities is dat er bij de imbongi, tot zover de literatuur me bracht, geen sprake

is van een noodzakelijke „gift‟, die bij de performance van een griot wel vereist is.

Het is echter niet zo dat bij de Xhosa enkel een imbongi de orale en traditionele vertelkunst

beoefent. Opland onderscheidt in zijn artikel vier soorten Xhosa dichters die elk een

opmerkelijke rol spelen binnen de Xhosa gemeenschap, en elkaar ook deels beïnvloeden

(Opland, 1975: 186). Er is sprake van verschillende categorieën van dichters, elk op een ander

niveau, waarbij de imbongi uiteraard de meest verfijnde orale dichter en lofzanger is. Hij

geniet dan ook een erkend sociaal statuut en beoefent zijn functie op een professionele

manier. Ten eerste is er, zoals Opland het verwoordt, „the General Ability to Improvise‟; de

algemene bekwaamheid tot improvisatie (Opland, 1975: 187). Het is zo dat naast de imbongi

elk lid van de gemeenschap poëzie op een spontane manier kan beoefenen en dit ook doet.

Heel wat „stamleden‟, vooral in rurale gebieden, bezitten het talent en de capaciteit om

spontaan in poëtische uiteenzettingen uit te barsten (Opland, 1975: 186). Dit is dan ook

helemaal niet vreemd in deze samenleving. De informanten met wie Opland sprak spreken

ook van een soort „gave‟ die elke Xhosaspreker bezit, namelijk de gave om met volle

overgave en geleid door de ingeving van het moment, in een vurige lofzang los te barsten.

Dit getuigt van de „ingebakken‟ aard van deze traditie. Ieder lid van de gemeenschap komt

dan ook van kinds af in contact met dit soort poëzie. Dit zal zeker een verklaring zijn in het

feit dat velen deze poëzie dan ook kennen en naar eigen gevoel kunnen voordragen. De

momenten waarop dit kan gebeuren zijn van allerlei aard. Zo kan een feest, een inauguratie

of troonbestijging, een rouw, etc. aanleiding geven om de emoties van het moment

uitdrukking te geven in een lofzang. Deze algemene bekwaamheid kan worden uitgediept

en verfijnd wanneer men zich later wil opwerken tot een echte imbongi. Zo stelt Opland dat

deze algemene capaciteit tot improvisatie de fundamentele basis vormt voor de verdere

ontwikkeling tot imbongi (Opland, 1975: 189).

78

“Only a few men will go on the become imbongi, and when they do their craft will

develop the art of their poetry, but the connection between the lay poet and the

imbongi is clear: the imbongi is in essence merely a tribesman particularly gifted in

spontaneous poetic expression.” (Opland, 1975: 189)

Ten tweede is er de „memorizer‟, diegene die teksten heeft gememoriseerd in het hoofd en

deze vervolgens kan herhalen. Heel wat leden van de gemeenschap hebben namelijk vaak –

en soms reeds van kleins af – al enkele traditionele verhalen of gedichten in hun geheugen

opgeslagen, en kunnen deze op gelijk welk moment reciteren. Deze gebeurtenissen kunnen

van gelijkaardige aard zijn als die hierboven. Deze mensen vormen dus opnieuw een

categorie apart. Het kunnen memoriseren en vervolgens reciteren is een bezigheid op zich,

waar velen graag hun hobby van maken. Deze praktijk van memorisatie en herhaling is

echter zeker niet typisch voor de imbongi. De imbongi is in Oplands definitie dan ook

uitsluitend een orale dichter die altijd in het vuur van de performance zijn lofdicht

samenstelt. De visie van Opland op oraliteit is opmerkelijk omdat hij dit duidelijk tracht te

onderscheiden van elke vorm van memorisatie of tekst die aan de opvoering vooraf gaat.

Wanneer er sprake is van geheugentraining en repetitie is er volgens Opland geen sprake

meer van „orale literatuur‟, ook al worden deze gememoriseerde woorden op een

mondelinge manier tentoon gespreid. Toch zal deze praktijk in de toekomst waarschijnlijk

meer gangbaar worden onder de impuls van het schrift en een stijgende mate van

geletterdheid bij de bevolking (Opland, 1975: 192).

Ten slotte is er naast deze voorgaande dichters en de werkelijke imbongi ook sprake van de

schrijver of schrijvende dichter. Deze beoefenen eveneens een vorm van poëzie, maar

distantiëren zich hierbij volledig van de orale overdrachtsvorm. Zij schrijven hun poëzie

neer. Tevens onder de impuls om meer en meer zaken op papier vast te leggen zal deze

manier van dichten in de toekomst vermoedelijk ook meer gaan domineren.

4.2.3. Besluit

Wat in alle besproken tradities deze poëzie zo uniek en fundamenteel maakt is dat ze een

grote kracht verspreidt. Zij heeft de bedoeling om mensen, individuen, maar ook de aarde,

de kosmos, de natuur in al haar pracht, in dit prachtige woordenspel op te nemen. Allemaal

79

maken wij er immers deel van uit. Dit bewustzijn komt voort uit een diep Afrikaans

filosofisch denken over de wereld, namelijk dat alles in deze wereld met elkaar in verbinding

staat. Zo is de mens geen autonoom wezen die de wereld naar zijn hand kan zetten (een

denken dat vooral in het Westen primeert), maar is hij net als alle andere levende en niet-

levende entiteiten een klein deel dat mee vorm geeft aan ons bestaan en de magie van onze

kosmos. Alles wat hier is, is in deze overtuiging dan ook aan dezelfde primordiale oerkracht

ontsproten. De kasala, de izibongo, en Afrikaanse lofpoëzie in het algemeen, trachten deze

verbondenheid uit te drukken, zonder echter de mens en het individu uit het oog te

verliezen. Deze wordt in haar uniciteit benadrukt op zo een intense manier dat men voelt dat

men bestaat, ondanks het feit dat we slechts een „radertje‟ zijn in deze kosmos. Tevens wordt

het verwarmende spreekwoord „umuntu ngumuntu ngabantu‟, of „een mens wordt pas mens

doorheen zijn medemens‟, hierin ten volle tot leven gebracht. Dit maakt deze poëzie zo

wonderbaarlijk mooi.

80

Hoofdstuk 5:

Wat woorden met je doen:

Een maatschappelijke bijdrage

Een actuele toepassing van Afrikaanse lofpoëzie in België

ter versterking van de eigenwaarde bij jongeren

81

5.1. Zelflofpoëzie als een herinnering aan en bevestiging van de eigen

waardigheid

Je suis Éclair

Je brille de toute ma beauté

Papillon, je vole à ailes déployées

Je ne me permettrai pas d’échouer sur un banc de sable

Et de casser mes ailes.

Je suis l’héroïne de ma vie

Je suis la lumière de la lune

Ma vie est rivière sous les tempêtes

Je suis la lumière qui jamais ne s’éteint.

(Svetlana, in Marie Milis, 2007: 73)

Dit laatste hoofdstuk zal een casus belichten waarin voorgaande beschouwingen in Belgische

context een actuele uitwerking kregen. Meer bepaald zal speciale aandacht gaan naar een

toepassing van het Afrikaanse lofgenre in een Brusselse school waar heel wat jongeren met

een moeilijke achtergrondsituatie school lopen. Deze jongeren komen veelal uit

probleemmilieus of kwamen in hun jeugd al onder heel wat negatieve impulsen te staan die

ze zichzelf niet zomaar zien doorbreken (alcoholisme, aids, de dood, etc.). Als gevolg hiervan

hebben veel van hen te kampen met een laag zelfbeeld, schoolmoeheid en weinig motivatie

in het leven. Marie Milis, leerkracht wiskunde en ethiek in deze school, kwam via workshops

en infosessies onder leiding van onze Professor Dr. Ngo Semzara Kabuta voor het eerst in

contact met de Afrikaanse lofpoëzie en het Afrikaanse zelflofdicht. Uit deze ontmoeting is bij

haar de inspiratie voor een ruimer project gegroeid, namelijk het inlassen van deze zelflof en

lofpoëzie in haar lessen op school, om hierdoor deze jongeren hun geloof in zichzelf,

eigenwaarde en zin voor het leven terug te brengen. Geloof in zichzelf en zelfvertrouwen

zijn dan ook twee essentiële factoren in de opbouw van hun (jonge) leven. Zij wil hen

trachten bij te staan door hen dit Afrikaanse genre aan te reiken, waarin men de eigen

capaciteiten trots voorop mag stellen en waarin men aangemoedigd wordt om de eigen

talenten niet te verwaarlozen of te onderschatten. Daarenboven krijgen eveneens de

82

negatieve ervaringen en momenten, die onmiskenbaar een deel van hun persoon mee

hebben gevormd, een plaats. De negatieve ervaring wordt op die manier niet verdrongen,

maar erkend en in de kracht van hun woorden ook overwonnen. Immers, uit donkere,

moeilijke tijden komen vaak de sterkste mensen. Milis wil haar leerlingen dit doen inzien. Ze

wil hen doen geloven in zichzelf en het leven dat nog helemaal voor hen open ligt. Met

behulp van het Afrikaanse lofgenre reikt zij hen als het ware een belangrijke stap in hun

mentale, psychologische ontwikkeling aan. Hierbij geeft ze hen tevens de ruimte om zichzelf

te herontdekken, net zoals de Afrikaanse samenlevingen eveneens deze ruimte in haar

sociale infrastructuur voorziet, zijnde dan gedurende welbepaalde ceremoniële activiteiten.

De Afrikaanse loftraditie heeft dan ook een hoog ceremonieel en theatraal karakter die de

kracht van het woord en hiermee samenhangend de kracht van het individu en zijn

gemeenschap des te intenser uitbrengt.

In haar boek „Souviens-toi de ta noblesse; la pratique de l‟autolouange ou l‟accouchement du

coeur‟ (Milis, 2007) – waarbij ze allereerst haar leerlingen aanspreekt – heeft ze het verloop

van dit project, haar ervaringen en de reacties van de leerlingen, met nauwkeurige aandacht

voor het psychologische en pedagogische aspect, hiervan neergeschreven. Bovendien bevat

een groot deel van het boek talrijke lofdichten die door haar leerlingen geschreven zijn. Dit

zijn zowel lofdichten aan zichzelf als lofdichten aan anderen. Het inleidend gedichtje bij dit

hoofdstuk, geschreven door Svetlana, is een voorbeeld van een zelflofdicht. Met de

bedoeling om zichzelf aan de klas voor te stellen, vroeg zij haar leerlingen om een gedicht te

schrijven waarin men zichzelf op een poëtische, krachtige en overweldigende manier

moesten profileren. Het gedicht moest de eigen capaciteiten en de eigen ervaringen in de

schijnwerpers zetten, men mocht zich hierin volledig laten gaan. De bedoeling was om bij de

anderen een gevoel van oprechte bewondering op te roepen. Milis schrijft het volgende,

zoals zij dit aan haar leerlingen voorstelde:

“Il s‟agit d‟écrire un texte poétique, en toute liberté, dont la proclamation éveille

l‟admiration des autres élèves de la classe: Ouahh! Quelle chance j‟ai de connaître

celui ou celle-là. Pour cela, exagérez. Si vous êtes courageux, ne soyez pas seulement

brave mais soyez le tigre des montagnes. Amplifiez les images. Osez, et amusez-vous!

Goûtez à cette liberté.” (Milis, 2007: 53)

83

De eigen talenten mochten dus worden uitgestald als waren het de grootste schatten. De

enige vereiste hierbij was dat men niet mocht liegen, want het is niet correct jezelf

eigenschappen toe te kennen die je niet hebt. Milis spoorde hen ook aan om familie,

vrienden, personen die belangrijk voor hen waren, in hun gedicht te betrekken, evenals

allerlei ervaringen die een impact op hen hebben gehad. En wanneer er niks spectaculair of

goeds in hun leven was, enkel „rotzooi‟, “alors dites la descente aux enfers, les tuiles qui vous

tombent dessus comme une pluie de grêlons” (Milis, 2007: 53). Ook deze negatieve

belevenissen in het leven moesten worden vermeld, eerder dan verwaarloosd, “Jusqu‟à ce

qu‟apparaisse au bout de votre plume ce héros que vous êtes qui a survécu à pareille

agression d‟un sort néfaste.” (Milis, 2007: 53). In dit gedicht ben jíj de held, het individu die

het schrijft of uitspreekt. Op die manier zijn we elk een held in het leven. In het voorwoord

op het boek schrijft Christiane Singer het dan ook als volgt (Singer, in Milis, 2007: 5):

“Tout homme est, qu‟il le sache ou non, le héros d‟une épopée cosmique”

In al zijn eenvoud is dit een prachtige zin die meteen de kern van de Afrikaanse lofpoëzie in

zich draagt. Het hele project van Marie Milis is om die reden dan ook het vermelden waard

in dit onderzoek. Het is een concrete toepassing en uitwerking van een Afrikaans genre in

onze context. Zo lijkt het „ver van mijn bed gebeuren‟ al meteen heel wat dichter en

concreter. Op die manier zien we ook dat er werkelijk een belangrijke waarde en

maatschappelijk boodschap kan van uitgaan, niet enkel in Afrika zelf, maar ook hier. Milis

organiseert nu heel wat workshops en initiatiesessies omtrent zelflofpoëzie. Ze tracht op die

manier ook andere leerkrachten te bereiken, en aan te sporen om het belang en de positieve

impact ervan in te zien10. In de lessen „ceremoniële literatuur van Afrika‟, gedoceerd door

professor Kabuta, werden ook wij aangemoedigd om een lofdicht te schrijven. Ik heb deze in

bijlage aan dit werk toegevoegd omdat het een persoonlijke uitwerking van deze rijke

traditie is (bijlage 10). We werden hierbij vrij gelaten, en het bracht mooie, zelfs ontroerende

resultaten op. De zelflofpoëzie is, zoals een hoofdstuk in Milis‟ boek titelt „un acte

d‟émerveillement‟, een daad, een handeling van enerzijds verrukking en anderzijds

verwondering (Milis, 2007: 111). Zoals werd uitgelegd in het vorige hoofdstuk gaat het in een

lofdicht meer dan enkel om het individu. Het gaat om het individu in relatie tot zijn

omgeving, tot zijn medemens, tot zijn voorouders, tot de natuur, tot de wereld. Bijgevolg is

10

Zie website:

http://autolouanges.skynetblogs.be/category/1515035/1/Pratiquer+l'autolouange+avec+Marie+Milis

84

het eveneens een lofzang aan het leven. Op die manier vormt het de belichaming van het

Xhosa gezegde „umuntu ngumuntu ngabantu‟, zoals ook Kabuta het aanhaalt (Kabuta, 2003:

299). Maar boven alles blijft het een uiting van de eigenwaarde, het geloof en het geluk in

zichzelf. De tevredenheid met zichzelf. De woorden van de lofkunst geven daarbij ook extra

kracht aan de persoon die geprezen wordt. En deze actuele bijdrage van de uitwerking van

dit Afrikaanse genre in België geeft een extra dynamiek en waarde aan de Afrikaanse

lofpoëzie, gegroeid uit de Afrikaanse levensvisie en hun wereldbeeld van universele

verbondenheid. Het toont aan hoe vanuit artistieke hoek een bijdrage aan ons, „het Westen‟,

geleverd kan worden. Het kan energie en levensvreugde terugbrengen, die in sommige

mensen gedoofd is, of overmeesterd werd door tegenslag en een al te grote rationaliteit. Het

brengt het magische terug dichterbij, de dood tot leven. Eveneens doorbreekt het een al te

groot en afstandelijk individualisme, daar de mens pas kan bestaan doorheen zijn

medemens. Milis wist dit alvast beknopt en gevat in de volgende woorden te gieten:

“L‟autolouange est aussi une forme d‟écriture qui invite à habiter consciemment les

liens qui nous unissent à nos proches, à nos ancêtres, aux mythes de notre culture et

au divin. Un antidote pour cette culture hors-sol, fascinée par le virtuel, que nous

avons sur-développée.” (Milis, 2007 : 36)

Men dient zich aldus bewust te zijn van het feit dat woorden en bepaalde orale genres niet

enkel in Afrika van groot belang zijn, en grote impact kunnen hebben, maar dat zij eveneens

hier in het Westen een bestaan kunnen uitbouwen. Al wijst Milis er ook op dat het schrijven

of composeren van een lofdicht of een zelflofdicht moed vraagt (Milis, 2007: 148). Door

middel van het creëren van een bepaalde „ruimte‟ hiervoor, zij het dan ceremonieel, ritueel,

of in dit geval klas-gebonden in het kader van een pedagogisch project, wordt deze

uitvoering dan ook toegestaan. Laten we tenslotte eindigen met volgende woorden,

geschreven door Milis, omdat deze de kern van de hele boodschap formuleren, mede vanuit

de reactie van professor Kabuta:

“Il (Kabuta) leur a dit combien c‟est émouvant pour un Africain de constater que son

pays n‟est pas reconnu seulement pour ses richesses minières. Par ce retour à

l‟envoyeur, tout les présents ont senti la vitalité de l‟outil. Depuis, les jeunes écrivent

régulièrement leurs louanges et celles de proches. Le griot quant à lui diffuse la

louange dans des cercles de plus en plus larges, ayant pris conscience notamment par

85

les jeunes de la portée thérapeutique de cette voix africaine au cœur de nos sociétés

occidentales. Spirales de gratitudes: l‟auteur accueille la lumière de sa louange,

réfléchi sur tous les présents et la tradition africaine qui a initié la démarche. Celle-ci

se découvrant de nouvelles insertions et vocations.” (Milis, 2007: 149)

86

Conclusie

Het doel van deze studie was een beter inzicht te krijgen in de betekenis en de krachten die

woorden worden toegekend in gemeenschappen die meer op orale traditionele

samenlevingsverbanden zijn gesteund en geëvolueerd. Ik denk dat we kunnen besluiten dat

het statuut van het (gesproken) woord in onze „Westerse‟, door schrift overheerste cultuur,

deels anders is dan het statuut van het woord in de grotendeels nog orale settings. Dit

ondanks contacten en invoering van het geschreven woord. Steunend op de bemerkingen

van Ong (1967 & 1982) is dit waarschijnlijk een gevolg van het feit dat woorden op een

andere manier gepercipieerd worden in onze hersenen. Verder neurofysiologisch onderzoek

hieromtrent zou wel eens een grote bijdrage kunnen leveren aan de linguïstiek en het

menselijk taalvermogen in het algemeen. Het puur auditieve aspect van het woord lijkt bij

ons gedeeltelijk op de achtergrond te zijn geschoven terwijl het visuele facet – een woord als

een lettercombinatie – is gaan primeren. De intrinsieke kracht die het gesproken woord als

klank bezit, zoals het in de orale culturen nog sterk ervaren wordt, lijkt binnen een

hoofdzakelijk geschreven cultuuromgeving op de achtergrond te treden. Toch kunnen we

niet ontkennen dat woorden een kracht-, en daarmee samenhangend, een machtsaspect

bezitten. Woorden kunnen nieuw leven en energie inblazen, maar eveneens heel destructief

werken wanneer ze negatief worden geuit. We hebben gezien dat de Afrikaanse loftraditie

een ruimte levert waarbinnen het woord als het ware gevormd en vervormd kan en mag

worden. Dit kan slechts door welbepaalde personen in de samenleving. Deze personen,

waarvan de West-Afrikaanse griot de meest uitgesproken is, krijgen van de gemeenschap de

bevoegdheid om de woordkunst te beoefenen. Hierbij gaat men ervan uit dat zij de krachten

van het woord weten te kanaliseren en te controleren. Het woord is drager van de kracht,

meer nog, het ís kracht. Bijgevolg ziet men haar in de Afrikaanse wereldvisie als drager van

leven. Uit het bestuderen van enkele orale vertelgenres bleek ook hoezeer de orale

vertelkunst verstrengeld zit in het Afrikaans filosofische wereldbeeld, en hoe zij hieraan

uiting geeft. De lofpoëtische traditie is hier de perfecte illustratie van. Het wijsgerige denken

omtrent de mens en de wereld, namelijk een dynamische verbondenheid, met evenwel de

mogelijkheid tot vernieuwing en creativiteit, zit volledig in deze kunst vervat.

Tenslotte, wanneer we ons de vraag stelden naar de mate waarin orale verteltradities actueel

maatschappelijk relevant zijn en of zij een bijdrage kunnen leveren aan de huidige wereld,

hebben we in een verrijkende casus gezien hoe krachtig en maatschappelijk relevant deze

87

orale vertelkunst kan zijn. De Afrikaanse lofpoëzie kan een tegengif bieden aan een al te

sombere, zware blik op het leven, waar heel wat mensen in onze Westerse onpersoonlijke en

op het individu gerichte maatschappij mee te kampen hebben. Het bleek een manier bij

uitstek te zijn mensen met identiteitsverlies en verloren zelfwaardering – essentieel om

maatschappelijk te functioneren – terug op een maatschappelijk positief pad te brengen.

(Milis, 2007). Daarenboven blijft het ook in Afrika zelf een cruciaal en uniek middel tegen

negatieve impulsen. We moeten er ons tevens van bewust zijn dat bepaalde traditionele

systemen soms de meest efficiënte weg naar verdere ontwikkeling zijn. Op een vertrouwde

wijze worden op die manier boodschappen en inzichten doorgegeven. Hierbij kunnen we

alvast verwijzen naar de hedendaagse griots als Youssou N‟Dour, Habib Koité, en anderen,

evenals naar muzikale artiesten elders in Afrika. We kunnen eveneens refereren naar de

Congolese zanger Franco en zijn TPOKjazz, die voortdurend knipoogde naar het politieke

bestel en zich enorm inzette voor maatschappelijke problemen zoals onder andere de

aidsproblematiek. Ook meer concreet in de gezondheidszorg, kunnen aspecten van de orale

kunsten succesvol worden ingeschakeld op het niveau van volksgezondheid. Dit blijkt uit

activiteiten van het Infectious Disease Institute in Kampala, Uganda, waar er een actief

programma loopt om slachtoffers van aids en tuberculose aldus een nieuw maatschappelijk

perspectief te geven. De kracht van het woord en de kracht van de orale verteltraditiekunst

in Afrika is nog zeker actueel en draagt de kiem in zich voor een hoopvolle verdere

ontwikkeling van Afrika in onze globale wereld.

88

Bibliografie Achebe, Chinua 2008 Een wereld valt uiteen. Maasbree: Corrie Zeelen. Bakhtin, Mikhail M. 1986 Speech Genres & Other Late Essays. Austin: University of Texas Press. Barber, Karen 1997 Preliminary Notes on Audiences in Africa. Journal of the International African Institute,

67/3: 347-362. 2003 Text and Performance in Africa. Bulletin of the School of Oriental and African Studies

66/3: 324-333. 2007 The Anthropology of Texts, Persons and Publics; Oral and written culture in Africa and

beyond. Cambridge: Cambridge University Press. Bascom, William R. 1955 Verbal Art. The Journal of American Folklore, 68/269: 245-252.

Camara, Seydou 1996 La tradition orale en question. Cahiers d'Études Africaines 36/144: 763-790.

Diawara, Mamadou 1996 Le Griot Mande à l‟heure de la Globalisation. Cahier d’Études Africaines 36/144: 591-

612. Eze, Emmanuel C. (ed.) 2006 African Philosophy: An Anthology. Malden (Mass.): Blackwell. Faïk-Nzuji, Clémentine M. 1975 Le „kasala‟ et ses traits essentiels dans la littérature orale traditionnelle luba. Cahiers

d'Études Africaines, 15/59: 457-480. 1992 Symboles graphique en Afrique noire. Paris, Karthala. Faïk-Nzuji, Clémentine M. & Hubert Ngonga-Ke-Mbembe 2004 Les traces du Grand Signe; Lecture sémiologique de symboles initiatiques. Brussel: P.I.E.-

Peter Lang. Fall, Aminata S. 1982 L’appel des arènes. Dakar: Les Nouvelles Editions Africaines. Finnegan, Ruth 1969 How to Do Things with Words: Performative Utterances Among the Limba of Sierra

Leone. Man, New Series, 4/4: 537-552. Föllmi, Danielle & Olivier 2005 Wijsheid uit Afrika, 365 dagen, Tielt: Lannoo nv. Griaule, Marcel

89

1965 Conversations with Ogotemmêli; An introduction to Dogon religious ideas. London: Oxford University Press.

Gyekye, Kwame 1998 Person and community in African Thought. In Coetzee P. H. & Roux A. P. J (eds.)

Philosophy from Africa: A text with readings: 317-336. South Africa: International Thomson Publishing.

Haenen, Henk 2006 Afrikaans denken : ontmoeting, dialoog en frictie. Amsterdam: Buijten en Schipperheijn. Hale, Thomas A. 1998 Griots and griottes: masters of words and music. Bloomington: Indiana University Press. Hopkins, Nicholas S. 1997 Memories of Griots. Journal of Comparative Poetics 17: 43-72. Hunter, Linda 1996 Transformation in African Verbal Art: Voice, Speech, Language. The Journal of

American Folklore 109/432: 178-192. Imbo, Samuel O. 2002 Oral Traditions as Philosophy : Okot p’Bitek’s Legacy for African Philosophy. Lanham:

Rowman and Littlefield Publishers. Kabuta, Ngo S. 2003 Éloge de soi, éloge de l’autre. Bruxelles: P.I.E.- Peter Lang. 2001 De Eigennaam en het “Zelflofdicht” in de Afrikaanse Orale Literatuur. Africa Focus,

17/1-2: 15-50. Kaschula, Russell H. 1999 Imbongi and Griot: Toward a Comparative Analysis of Oral Poetics in Southern and

West Africa. Journal of African Cultural Studies 12/1: 55-76. Kellogg, Robert 1977 Literature, Nonliterature, and Oral Tradition. New Literary History 8/3: 531-534. Kresse, Kai 1998 Izibongo. The Political Art of Praising; Poetical Socio-Regulative Discourse in Zulu

Society. Journal of African Cultural Studies 11/2: 171-196. Maalu-Bungi, Crispin 2006 Littérature orale africaine; nature, genres, caractéristiques et fonctions. Brussel: P.I.E.-Peter

Lang.

Milis, Marie 2007 Souviens-toi de ta noblesse: La pratique de l’autolouange ou l’accouchement du Coeur. Paris:

Le Grans Souffle Editions.

Mufuta, Patrice 1968 Le Chant Kasàlà des Luba. Parijs: Julliard.

90

Omoregbe, Joseph I. 2006 African Philosophy: Yesterday and Today. In Eze Emanuel C. (ed.) African Philosophy:

An Anthology: 3-8. Malden (Mass): Blackwell. Ong, Walter J. 1967 The Presence of the Word; Some Prolegomena for Cultural and Religious History. New

Haven and London: Yale University Press. 1977 African Talking Drums and Oral Noetics. New Literary History 8/3: 411-429. 1982 Orality and Literacy; the technologizing of the word. London: Methuen. Opland, Jeff 1975 Imbongi Nezibongo: The Xhosa Tribal Poet and the Contamporary Poetic Tradition.

PMLA 90/2: 185-208. 1983 Xhosa oral poetry; Aspects of a black South African Tradition. Cambridge: Cambridge

University Press. 1996 Structural Patterns in the Performance of a Xhosa Izibongo. Comparative Literature

48/2: 94-127. Peek, Phillips M. 1981 The Power of Words in Verbal African Art. The Journal of American Folklore, 94/371:

19-43 Schipper, Mineke 1990 Afrikaanse Letterkunde. Baarn: Ambo. Shutte, Augustine 1993 Philosophy for Africa. Cape Town: UCT Press. Stoller, Paul

1994 Ethnographies as Texts/Ethnographers as Griots. American Ethnologist 21/2: 353-366.

Umeasiegbu, Rems N. 1982 Words are sweet: Igbo stories and storytelling. Leiden: Brill. Van de Werk, Jan K. 2003 Kaurischelpen en Kamelen; Een reis naar de verten van verbeelding. Rijswijk: Elmar BV. Zi Kabwiku, Nsuka 1975 Un aspect de la littérature orale luba. Cahiers d’Études africaines, 15: 60: 747-749.

Videografie: Brener , Angèle D. 2008 „Yandé Codou: la griotte de Senghor‟, film. Vasarhelyi, Elizabeth C. 2009 „Youssou Ndour; I bring what I love‟, film.

91

Thierry, Michel 2009 „Katanga Business‟, film.

Audiomateriaal: Debat „Twee generaties griots uit Senegal‟, met moderator Karel Arnaut en gasten Gwenda Van der Steene, Diadou Mbaye (griotte) en Babacar Mbaye (griot), De Centrale, Gent, 28 maart 2009, 58min 48sec. Te beluisteren op toegevoegde DVD: „Opname Debat 28 februari 2009 De Centrale‟. Interview met Babacar Mbaye (griot), Wondelgem, 20 maart 2009 Te beluisteren op toegevoegde DVD: ‟Interview Babacar Deel 1‟, 46min 54sec. ‟Interview Babacar Deel 2‟, 8min 42sec. ‟Interview Babacar Deel 3‟, 13min 40sec.

Internetbronnen: Betreffende Marie Milis en haar boek/project „Souviens-toi de ta noblesse‟:

http://autolouanges.skynetblogs.be/category/1515035/1/Pratiquer+l'autolouange+avec+Marie

+Milis

http://autolouanges.skynetblogs.be/post/6733687/eleves-de-4e-technique-sociale-au-college-

pie

http://autolouanges.skynetblogs.be/archive-week/2009-20 Verwijzing naar het Infectious Disease Institute in Kampala, Uganda: www.idi.ac.ug

Foto’s: Foto bij Hoofdstuk 1: „Ashantisculptuur uit Ghana‟, Föllmi, Danielle & Olivier, 2005, s.p. Foto bij Hoofdstuk 2: een „Lukasa board‟ http://www.metmuseum.org/toah/hd/ahis/ho_1977.467.3.htm Foto bij Hoofdstuk 3: „Maidigue Kassogue, Dogon dorpsoudste, geeft een dorpsgenoot raad‟ Föllmi, Danielle & Olivier, 2005, s.p. Foto bij Hoofdstuk 4: „Huwelijksfeest in Tsjaad‟, Föllmi, Danielle & Olivier, 2005, s.p. Foto bij Hoofdstuk 5: afkomstig van de website van het Collège PIE X in Brussel, http://www.pie10.be/