SSÉBASTIENÉBASTIEN B BAUDARTAUDART

22EE LICENTIELICENTIE GESCHIEDENISGESCHIEDENIS

TTOEPASSINGENOEPASSINGEN H H ISTORISCHEISTORISCHE K KRITIEKRITIEK H HEDENDAAGSEEDENDAAGSE P PERIODEERIODE

TAAK BEGRIPSGESCHIEDENISANALYSEANALYSE VANVAN DEDE TERMTERM " "STRIPVERHAALSTRIPVERHAAL" " ININ ZESZES

VAKWOORDENBOEKENVAKWOORDENBOEKEN

PPROFROF . E. W. E. W ITTEITTE

AACADEMIEJAARCADEMIEJAAR 2002-2003 2002-2003

IINHOUDNHOUD

1 I Inleiding

4 II Voorstelling van de vakwoordenboeken

10 III De artikels

26 IV Vergelijking

31 V Besluit

32 VI Bibliografie

1

I II INLEIDINGNLEIDING

Het thema van deze oefening is "begripsgeschiedenis", en in dat kader zal de term "stripverhaal" in een aantal vakwoordenboeken onderzocht worden. Het is dan ook nuttig om allereerst even verder in te gaan op het fenomeen "begripsgeschiedenis". Deze korte uiteenzetting is vooral gebaseerd op de inleidingen uit het werk "Vaderland", het in 1999 verschenen eerste deel in de reeks "Nederlandse begripsgeschiedenis", en op een recensie van deze werken.1 Deze reeks, waarvan op dit moment reeds vier van de vijf delen verschenen zijn, heeft tot doel een aantal belangrijke begrippen (vaderland, vrijheid, beschaving, burger en republiek) over verschillende eeuwen te volgen.

Begripsgeschiedenis kan men zien als een verruiming van de traditionele geschiedenis. In de traditionele geschiedenis staat de mens zelf immers centraal, in de begripsgeschiedenis wordt de studie van het verleden opengetrokken naar thema's, termen en begrippen. Op die manier krijgt men een vollediger beeld van dat verleden. In het boek "vaderland" bijvoorbeeld, wordt dit begrip gevolgd van de Middeleeuwen tot de Tweede Wereldoorlog. Het "vaderland" en heel het omliggende "semantische veld" (natie, volk, patriottisme, …) worden op allerlei vlakken bestudeerd. Hoe werd het "vaderland" beleefd, ervaren door de tijdgenoten. Welke invulling gaven die tijdgenoten aan het begrip, hoe gingen ze ermee om ? Natuurlijk kunnen allerlei begrippen op die manier onderzocht worden. Belangrijk is dat het begrip in kwestie historisch gecontextualiseerd wordt, de band met de geschiedenis en dus de samenleving is dus zeer belangrijk. Op die manier kan men de hele evolutie van een begrip volgen, en kan men nagaan hoe periodes van (soms snelle) verandering worden afgewisseld met meer statische periodes. En door de band met de samenleving kan men proberen verklaringen te formuleren voor deze evoluties en veranderingen.

In het Nederlands taalgebied is begripsgeschiedenis een redelijk recent fenomeen. Maar bijvoorbeeld in Duitsland en Engeland is men al veel langer bezig met "Begriffsgeschichte" en "conceptual history". Een belangrijke figuur in de Duitse begripsgeschiedenis is zonder twijfel Reinhart Koselleck. Samen met Otto Brunner en Werner Conze ligt deze Duitse wetenschapper aan de basis van het werk "Geschichtliche Grundbegriffe. Historisches Lexikon zur politisch-sozialen Sprache in Deutschland.", waarin zogenaamde "grondbegrippen" geanalyseerd worden.Koselleck concentreerde zich vooral op de zogenaamde Duitse "Sattelzeit", een periode van grote veranderingen tussen 1750 en 1850. Met de modernisering van de politieke, sociale en economische structuren, kwam er ook verandering op het vlak van de begrippen : belangrijke politieke en sociale begrippen kregen een andere functie of betekenis, en tal van neologismen

1 VAN SAS (N.C.F.). Het begrip vaderland. Ter inleiding. In : VAN SAS (N.C.F.) (red.). Vaderland. Een geschiedenis van de vijftiende eeuw tot 1940. Amsterdam, Amsterdam University Press, 1999, p. 1-6 ; VELEMA (W.R.E.). Nederlandse begripsgeschiedenis. Ten geleide. In : VAN SAS (N.C.F.) (red.). Vaderland. Een geschiedenis van de vijftiende eeuw tot 1940. Amsterdam, Amsterdam University Press, 1999, p. IX-XVII ; KARELS (J.C). Gevecht voor vaderland en vrijheid. In : Reformatorisch dagblad, 15/12/1999 (Weergegeven op : http://oud.refdag.nl/boek/boekgs/991215boekgs05.htm - 11/8/2003)

2

zagen het licht. Grondbegrippen waren dan begrippen die een "licht werpen op dat overgangsproces".Vier grote veranderingen bracht Koselleck naar voor : begrippen vonden een ruimere sociale verspreiding, werden dynamisch in plaats van statisch, begripsinhouden evolueerden van het concrete naar het abstracte en begrippen raakten directer verbonden met actuele politieke conflicten. Koselleck definieerde zijn begripsgeschiedenis dus duidelijk als een onderdeel van de "Sozialgeschichte" : hij schonk veel aandacht aan de relatie tussen begripsvorming en sociale, economische en politieke ontwikkelingen.

Ook voor Frankrijk kwam een project tot stand, eveneens geleid door twee Duitsers. Rolf Reichardt en Eberhard Schmitt richtten hun onderzoeken op het Frankrijk van de jaren 1680 tot 1820 en legden een sterkere nadruk op het scheppende karakter van de taal dan Koselleck. En door de uitgave van deze lexica nam ook de belangstelling in de Anglo-Amerikaanse historische wereld toe. Vanaf de jaren 1960 kwam daar de "new history of political thought" op (met als belangrijke figuren Dunn, Pocock en Skinner), die in tal van opzichten overeenkomsten met de begripsgeschiedenis vertoonde.Natuurlijk stond de begripsgeschiedenis ook bloot aan kritiek. Het grootste punt van kritiek bleek te zijn dat het "begrip" misschien niet de juiste eenheid van analyse is wegens te restrictief.

Als we het Nederlandse project nu even vergelijken met zijn voorgangers, dan blijkt dat het zich niet zozeer bezighoudt met de betekenisverandering van woorden, wel met de betekeningontwikkeling van enkele begrippen. Het Nederlandse onderzoek sluit dus wel aan bij de voorgangers, maar met duidelijke eigen specificiteiten : het beperkt aantal begrippen, de veel bredere periode, …Ook is het project multidisciplinair opgevat, met een samenwerking van onderzoekers uit verschillende domeinen als geschiedenis, communicatie en kunst.

Heel belangrijk voor een onderzoek zijn natuurlijk de bronnen. Koselleck gebruikte voor zijn "grondbegrippen" drie grote groepen bronnen. Allereerst werd er gesteund op "representatieve klassieke auteurs" (filosofen, economen, juristen, theologen, literatoren, …), daarnaast op bronnen zoals tijdschriften, kranten, pamfletten, officiële politieke en bestuurlijke stukken, brieven en dagboeken, en tenslotte op woordenboeken en encyclopedieën.Bij het Nederlandse project werd er vertrokken vanuit de overtuiging dat het bronnenmateriaal zo breed mogelijk moest zijn, om zo een voldoende maatschappelijke relevantie te hebben. Dus werden zowel teksten uit de "hogere cultuur" als "volksere" teksten, zowel politieke als literaire teksten, … in het onderzoek opgenomen.

Voor deze scriptie is het uitgangspunt noodgedwongen veel smaller en is de analyse van het gekozen begrip beperkt gebleven tot zes vakwoordenboeken. Vakwoordenboeken zijn voor

3

beperkte analyses zeer geschikt, omdat ze in korte artikels de status quaestionis van een bepaald moment over een bepaald onderwerp weergeven.Zoals eerder al aangegeven, is het bestudeerde begrip "stripverhaal", samen met de Franse en Engelse varianten "bande dessinée" en "comic(s)". De keuze van het begrip ligt voor de hand. Aangezien mijn thesis "Stripverhalen in de Belgische dagbladpers 1945-1950" tot onderwerp heeft, heb ik ervoor gekozen deze term verder te onderzoeken.

Het ideale zou natuurlijk zijn om een grootscheeps onderzoek te doen naar de evolutie en de inhoud van het begrip of de begrippen die gebruikt werden en worden om strips aan te duiden. Daarbij zou dan, net zoals in de vermelde Duitse en Nederlandse projecten, een zeer brede bronnenbasis nodig zijn, gaande van woordenboeken tot persartikels, over encyclopedieën, ego-documenten, reclame-advertenties en allerlei andere mogelijke bronnen.

Maar nu terug naar deze korte scriptie. Het gekozen begrip zal op allerlei manieren bekeken worden : welke precieze inhoud geven auteurs eraan (definitie), waarmee brengen ze het fenomeen in verband, hoe geven ze de geschiedenis van het medium weer, welke ingesteldheid tegenover het stripverhaal blijkt uit de artikels, … ?Zes vakwoordenboeken werden daarvoor geselecteerd, afkomstig uit verschillende landen/taalgebieden en uit verschillende disciplines, wat telkens twee woordenboeken opleverde uit de volgende disciplines : literatuur, kunst en communicatie. Eén ervan is in het Nederlands opgesteld, twee in het Frans en drie in het Engels. Ze werden uitgegeven tussen 1980 en 1998.Op die manier is al minstens een dubbel vergelijkend perspectief mogelijk : men kan zowel vergelijken naar land van oorsprong als naar discipline. En daarbij komen nog een heleboel meer "individuele" factoren die kunnen vergeleken worden en die verklarende elementen kunnen aanreiken : het opzet, de doelgroep, … van de woordenboeken, de achtergrond van de auteurs van de artikels, …Een vergelijking door de tijd bleek moeilijk, omdat de "erkenning" en de bestudering van het stripverhaal al bij al maar een recent fenomeen zijn, die zich situeren vanaf het einde van de jaren zestig. In oudere vakwoordenboeken komen strips dan ook meestal niet aan bod. Om het stripverhaal als begrip op een goede manier doorheen de tijd te bestuderen is het dan ook aangeraden om breder te gaan en zijn toevlucht te zoeken tot algemene encyclopedieën.Een tweede element dat vergelijken doorheen de tijd moeilijk maakt, is dat er tussen de jaren zestig (de periode van de erkenning) en nu niet zoveel veranderd is in de manier waarop naar het medium gekeken wordt. Nemen we als voorbeeld daarvan het artikel "bandes dessinées" in de algemeen gerichte "Encyclopeadia Universalis"2 : in de editie van 1993 is dezelfde tekst terug te vinden als in de editie van 1968. Weliswaar werd er een stuk tekst toegevoegd over de meest recente ontwikkelingen, maar het artikel uit 1968 werd integraal overgenomen. Als men op dit voorbeeld steunt, blijkt dat de basisvisie over de strip in de periode van de "erkenning" tot nu niet of nauwelijks gewijzigd is.Toch zal even geprobeerd worden een tijdsperspectief in te bouwen, door een vorige editie van één van de geselecteerde woordenboeken in het onderzoek te betrekken.2 LACASSIN (Francis) & FRÉMION (Yves). Bandes Dessinées. In : Encyclopeadia Universalis, Vol. 3. Paris, 1993, p. 795-801. En het gelijknamige artikel van Francis Lacassin in de editie van 1968.

4

De hieropvolgende tekst bestaat uit drie grote delen. In het eerste deel worden de vakwoordenboeken en de auteurs van de artikels één voor één voorgesteld. In het volgende deel wordt de inhoud van de artikels geval per geval bekeken en geanalyseerd, en in het laatste deel wordt er overgegaan tot een vergelijking van de verschillende artikels en zal ik pogen enkele verklarende elementen voor deze verschillen aan te brengen.

5

II VII VOORSTELLINGOORSTELLING VANVAN DEDE VAKWOORDENBOEKENVAKWOORDENBOEKEN

1 Bande dessinée. In : LAMIZET (Bernard) & SILEM (Ahmed) (dir.). Dictionnaire encyclopédique des sciences de l'information et de la communication. Paris, Ellipses, 1997, p. 49-52

Dit werk is een beknopt woordenboek uit de communicatiewetenschap. Op iets minder dan 600 pagina's worden 1910 artikels en definities weergegeven in verband met informatie- en communicatie. De doelgroep is duidelijk de onderwijs- en onderzoekswereld : "Le dictionnaire encyclopédique des sciences de l'information et de la communication s'adresse aux étudiants, enseignants et chercheurs des filières de l'information, de la communication, de la mercatique, des ressources humaines et de la documentation."3 Het werk wordt ook voorgesteld als een pedagogisch instrument : "Le dictionnaire encyclopédique des sciences de l'information et de la communication est avant tout un instrument pédagogique qui présente les concepts et les auteurs fondamentaux en sciences de l'information et de la communication, d'une part, et, d'autre part, les techniques et instruments professionnels essentiels."4

Het doel was blijkbaar ook om qua onderwerpen redelijk breed te gaan : "L'ensemble des disciplines du champ des Sciences de l'Information et de la communication est abordé : linguistique, informatique, économie, psychologie, sociologie, droit, statistique, gestion, histoire, etc."5

Het werk stond onder de leiding van een wetenschappelijk comité, bestaande uit zes Franse universiteitsprofessoren. Deze leidden het werk van tientallen redacteurs in goede banen : "Une équipe de rédaction cohérente et multidisciplinaire composée de plus de 40 universitaires, chercheurs et professionnels de l'information et de la communication, européens ou américains, placés sous la direction des professeurs …"6

Daar het werk in het Frans opgesteld is, is het natuurlijk vooral gericht op de Franstalige wereld.

2 BOUCKAERT-GHESQUIERE (R.). Stripverhaal. In : BACHRACH (A.G.H.), DE GRÈVE (M.) e.a. Moderne encyclopedie der wereldliteratuur, vol. 9. Haarlem / Antwerpen, De Haan / De Standaard, 1980, p. 167-168

De "Moderne encyclopedie der wereldliteratuur" uit 1980 is een herziene uitgave van het gelijknamige werk uit 1963. De wereld verandert, en dat heeft tot gevolg dat de eerste editie moest aangepast worden : "Dit heeft met zich mee gebracht dat na twintig jaar allerlei accenten zijn veranderd, veel trefwoorden vervallen en nog meer toegevoegd, terwijl bibliografieën en illustratiemateriaal naar vermogen zijn gemoderniseerd."De encyclopedie is natuurlijk vooral gericht op Vlaanderen en Nederland en heeft tot doel "een kritische benadering" te brengen. Ze is "bovenal geschreven voor degenen in het Nederlandse 3 LAMIZET (Bernard) & SILEM (Ahmed) (dir.). Dictionnaire encyclopédique des sciences de l'information et de la communication. Paris, Ellipses, 1997, achterflap4 LAMIZET (Bernard) & SILEM (Ahmed) (dir.). Op. Cit., p. 35 LAMIZET (Bernard) & SILEM (Ahmed) (dir.). Op. Cit., achterflap6 LAMIZET (Bernard) & SILEM (Ahmed) (dir.). Op. Cit., achterflap

6

taalgebied die juist op het vlak der literaire communicatie hebben geconstateerd dat hoe meer men ontvangt, hoe meer men wil (kunnen) verkrijgen. Algemene encyclopedieën hebben van meet af aan getracht "all things tot all men" te zijn; het motto voor literaire of kunstencyclopedieën zou eigenlijk hetzelfde moeten luiden – binnen hun eigen bestek." Het doel is dus eigenlijk de lezer basisinformatie aan te bieden die hem nieuwsgierig maakt naar meer. Er wordt met de encyclopedie dan ook een breed publiek aangesproken.De inhoud dan : "De in de M.E.W. aangeboden materie pretendeert geenszins volledig te zijn, maar slechts een weg te wijzen. Zij pretendeert evenmin uitsluitend op internationale evaluatieleest geschoeid te zijn. Welbewust is naar verhouding meer aandacht besteed aan Nederlandstalige auteurs dan aan buitenlandse, en wel uit schaamteloos patriottische overwegingen."7

De auteur van het artikel "stripverhaal" is doctor in de filologie Rita Ghesquière, momenteel hoogleraar aan de faculteit letteren van de KUL. Ze voert onderzoek uit en publiceert over jeugd- en kinderliteratuur, Europese letterkunde en literaire kritiek.8 Ook over strips heeft ze gepubliceerd.9

3 HORN (Maurice). Comics. In : BARNOUW (Erik) e.a. International encyclopedia of communications, Vol. 1. Oxford, Oxford University Press, 1989, p. 343-351

Dit werk in vier delen heeft tot doel de lezers artikels over allerlei communicatiegerelateerde onderwerpen aan te bieden. Communicatie wordt daarbij zeer breed opgevat : "We include in communications all ways in which information, ideas and attitudes pass among individuals, groups, nations, and generations."10 Zowel "communication systems and organisations", "communication modes, media, and codes", en "communication behaviour and effects" worden bestudeerd.11

Bij het opstellen werden verschillende doelstellingen voor het oog gehouden : "to build a work of enduring value", "to make this work international in scope by virtue of both its contributors and its coverage", "to draw on the work of leading scholars and practitioners in their special areas of knowledge", "to draw from the arts and social sciences those interests that could best be seen, or reinterpreted, in the context of communications", "to use the dimension of history, through both direct narrative and biography, to convey the solidity of the field at a time when technology is soaring and reintegration of knowledge seems vital".12

"The International Encyclopedia of Communications is an attempt to define, reflect, summarize, and explain the field in an accessible, comprehensive, and authoritative way. It signals a new

7 BACHRACH (A.G.H.), DE GRÈVE (M.) e.a. Moderne encyclopedie der wereldliteratuur, vol. 9. Haarlem / Antwerpen, De Haan / De Standaard, 1980, p. 58 GHESQUIÈRE (Rita) & QUAGHEBEUR (Patricia). Averbode, een uitgever apart, 1877-2002. Averbode / Leuven, Uitgeverij Averbode / UPLeuven / Kadoc, 2002, p. 5479 Onder andere een artikel over de Franse auteur Claire Brétecher in het tijdschrift "Streven".10 BARNOUW (Erik) e.a. International encyclopedia of communications, Vol. 1. Oxford, Oxford University Press, 1989, p. XX11 BARNOUW (Erik) e.a. Op. Cit., p. XIX12 BARNOUW (Erik) e.a. Op. Cit., p. XXII

7

stage in the development of the field of communications as an area of knowledge, study, practice, technique, and research, and as an academic discipline."13

Als doelgroep worden "college students, scholars, professionals and educated laypersons"14

aangeduid. Het werk richt zich dus zowel tot mensen die professioneel met communicatie bezig zijn als tot de geïnteresseerde leek.Meer dan 450 medewerkers brachten 569 artikels voort onder hoofdredactie van mediahistoricus Erik Barnouw. De meeste auteurs schreven één enkel artikel, wat duidelijk wijst op een zeer gespecialiseerde taakverdeling onder de medewerkers. Zo ook bij de auteur van het "comics"-artikel, Maurice Horn. Horn is een belangrijke Amerikaanse stripspecialist. Hij heeft enkele belangrijke werken op zijn naam staan, waaronder "75 years of the comics" (1971), "Comics of the American West" (1977), "100 years of American newspaper comics" (1996) en "Women in the comics" (1977 & 2001).Daarnaast heeft hij overal ter wereld lezingen gehouden over strips en cartoons, schreef hij honderden artikels en verleende hij zijn medewerking aan woordenboeken en encyclopedieën.15

4 REY (Alain). Bande dessinée. In : DE BEAUMARCHAIS (J.-P.), COUTY (Daniel) & REY (Alain). Dictionnaire des littératures de langue française, vol. 1. Paris, Bordas, 1987, p. 156-158

De "Dictionnaire des littératures de langue française" heeft tot doel zowel een woordenboek van auteurs als van hun werken te zijn.16 De lemma's zijn opgesteld door een lange reeks medewerkers, telkens een "spécialiste savant et passionné"17. Het werk behandelt, zoals de titel duidelijk maakt, alleen de Franstalige literatuur en is dus vooral gericht op de Franstalige wereld.De doelstellingen worden in de inleiding op de volgende manier uitgelegd : "Dictionnaire des auteurs et dictionnaire des œuvres, cet ouvrage cherche à être aussi un guide des études littéraires. Cela au moyen d'articles (430 environ) portant sur des notions utiles à la bonne compréhension du discours critique moderne (mise en abyme, actant, diégèse, …), sur des domaines des études littéraires (comme rhétorique, vers, …), sur des questions en relation avec le phénomène littéraire (cinéma et littérature, histoire et littérature, …), sur les champs d'influence …"18 Drie literatuurspecialisten, Jean-Pierre de Beaumarchais, Daniel Couty en Alain Rey, stonden aan de leiding van een ploeg van 288 medewerkers, "universitaires français ou francophones du monde entier, spécialistes réputés des auteurs qu'ils ont analysés."19

De auteur van het "bande dessinée"-artikel is diezelfde Alain Rey, "auteur de plusieurs dictionnaires de la langue française et de plusieurs ouvrages de lexicologie, de philosophie du

13 BARNOUW (Erik) e.a. Op. Cit., p. XXII14 BARNOUW (Erik) e.a. Op. Cit., p. XXII15 Maurice Horn's biography. Op : www.wittyworld.com/bios/biohorn.html (11/8/2003)16 DE BEAUMARCHAIS (J.-P.), COUTY (Daniel) & REY (Alain). Dictionnaire des littératures de langue française, vol. 1. Paris, Bordas, 1987, p. XIV17 DE BEAUMARCHAIS (J.-P.), COUTY (Daniel) & REY (Alain). Op. Cit., p. X18 DE BEAUMARCHAIS (J.-P.), COUTY (Daniel) & REY (Alain). Op. Cit., p. XIV19 DE BEAUMARCHAIS (J.-P.), COUTY (Daniel) & REY (Alain). Op. Cit., p. II

8

langage, de sémiotique" en "responsable des dictionnaires Robert."20 Deze Franse linguist werd geboren in 1928 en is "licencié ès lettres" en houder van een "certificats d'études supérieures d'histoire de l'art". Naast "Le Petit Robert" verleende hij ook zijn medewerking aan allerlei andere woordenboeken.21

In 1978 schreef hij ook een werk over het stripverhaal, met de titel "Les spectres de la bande : essai sur la B.D."22 Een theoretisch, en soms zelfs filosofisch werk, waarin hij zijn visie op de strip uiteenzet. Voor sommige aspecten is het artikel uit de "Dictionnaire" duidelijk op dit boek geïnspireerd.

5 SMYLIE (John). Comics. In : KELLY (Michael) (ed.). Encyclopedia of Aesthetics, vol. 1. Oxford/NY, Oxford University Press, 1998, p. 405-409

Het doel van deze encyclopedie wordt door editor Michael Kelly uiteengezet in het voorwoord : "The purpose of this encyclopedia is to contribute to a discursive public sphere in which people representing the disciplines and traditions engaged in aesthetics will be able to articulate their perspectives on the field, thereby fostering dialogue and, where possible, constructing common ground without imposing consensus. To this end, the encyclopedia, which is the first English-language reference work on this scale devoted to aesthetics, offers a combination of historical reference material and critical discussions of contemporary aesthetics intended for general readers and experts alike."23

Aesthetics worden gezien als een discipline "that reflect (…) about art in its natural and cultural contexts" of nog als "critical reflection on art, culture, and nature".24

Het werk bestaat uit meer dan 600 artikels, over zowel personen, periodes, theorieën, stromingen, … Ze werden geschreven door meer dan 500 "philosophers, art historians, literary theorists, psychologists, feminist theorists, legal theorists, sociologists, anthropologists, and others who reflect critically on art, culture and nature."25 Bij de opstelling was er blijkbaar een sterk doorgedreven taakverdeling, aangezien de meeste medewerkers maar één artikel geschreven hebben. Men kan er dus echt vanuit gaan dat elk artikel geschreven is door een specialist terzake.De auteur van het "comics"-artikel is John Smylie, tevens "editorial assistant" van het werk en verbonden aan de universiteit van Columbia.26 Stripgerelateerde werken van zijn hand werden niet teruggevonden, maar aangezien "comics" het enige artikel van zijn hand is, kan men concluderen dat hij op dat domein thuis is.

20 DE BEAUMARCHAIS (J.-P.), COUTY (Daniel) & REY (Alain). Op. Cit., p. II21 Who's who in France 2002-2003, p. 159422 REY (Alain). Les spectres de la bande : essai sur la B.D. Paris, Le éditions de minuit, 1978, 218 p. 23 KELLY (Michael) (ed.). Encyclopedia of Aesthetics, vol. 1. Oxford/NY, Oxford University Press, 1998, p. IX24 KELLY (Michael) (ed.). Op. Cit., p. IX25 KELLY (Michael) (ed.). Op. Cit., p. XII26 KELLY (Michael) (ed.). Op. Cit., p. VII

9

6 VON BLUM (Paul). Comic-strip art. In : TURNER (Jane) (ed.). The dictionary of art, vol. 7. Grove, 1996, p. 648-650

"The dictionary of art" is een monsterwerk van 34 volumes, verschenen in 1996. 6700 medewerkers uit 120 landen stelden 45000 artikels samen en zorgden zo voor "The largest and most comprehensive encyclopedia of the visual arts ever attempted, which must become the definitive source for many decades."27

Twaalf jaar werk was er nodig om deze encyclopedie samen te stellen. De doelstelling was dan ook niet gering : "to produce, in 25 million words, an illustrated reference work that provided comprehensive coverage of the history of all the visual arts worldwide, from prehistory to the present."28

Alle "visuele kunsten", wordt er gezegd, en dus zijn zeer veel kunsttakken in de encyclopedie vertegenwoordigd : fotografie, architectuur, schilderkunst, beeldhouwkunst, multimedia-installaties, … Film is niet opgenomen, met de reden dat het medium een apart werk verdient.De medewerkers zijn kunsthistorici uit de hele wereld, en met verschillende visies. Maar het werk moest toegankelijk blijven voor een groot publiek : "we aimend to present this comprehensive account using the highest possible standards of scholarship, while at the same time ensuring that entries were accessible to non-specialists."29

Paul von Blum, de auteur van het artikel "comic-strip art", publiceerde verschillende boeken en artikels over kunst, maatschappij, cultuur en geschiedenis en geeft les in kunstgeschiedenis en communicatie.30

27 Walford's guide to reference material. Vol. 3 : Generalia, Language and literature, The arts. London, Library Association Publishing, 1998, p. 327 28 TURNER (Jane) (ed.). The dictionary of art, vol. 1. Grove, 1996, p. VII29 TURNER (Jane) (ed.). Op. Cit., p. VII30 Contributors. Op : http://www.echo.ucla.edu/volume4-issue1/contributors.html#vonblum (11/8/2003)

10

III DIII DEE ARTIKELSARTIKELS

1 Bande dessinée. In : LAMIZET (Bernard) & SILEM (Ahmed) (dir.). Dictionnaire encyclopédique des sciences de l'information et de la communication. Paris, Ellipses, 1997, p. 49-52

Dit artikel is niet ondertekend, het is dan ook zeer moeilijk de auteur ervan te achterhalen. Eigenlijk zijn er twee artikels, die blijkbaar (gezien de inhoud) door verschillende auteurs opgesteld zijn. Het eerste "bande dessinée", houdt het kort en neemt één enkele kolom in, het tweede, "Histoire de la bande dessinée", is uitgespreid over zes kolommen.Er wordt gestart met een definitie van het medium, die als volgt luidt : "Récit par images dessinées. Système de communication réduisant les difficultés de la communication par l'écrit grâce à la représentation d'images plus faciles à décoder par le lecteur, du fait de sa nature analogique évidente." Waarna er verdergegaan wordt over enkele vormelijke aspecten : "Si la bande dessinée comporte quelquefois une partie textuelle, celle-ci reste le plus souvent très sommaire. L'histoire, racontée par une suite de dessins, comporte en effet quelquefois des paroles ou des bruits qui sont généralement inscrits dans des bulles ou ballons." De definitie die gegeven wordt is dus vrij uitgebreid en vermeldt en heleboel elementen. Het gaat om een verhaal, verteld door een opeenvolging van getekende beelden. Daar bestaat geen twijfel over. Over de tekst is men echter iets voorzichtiger (quelquefois, le plus souvent, généralement) : de opname van de tekst in ballonnen worden niet noodzakelijk geacht, maar wordt wel getypeerd als vaak voorkomend. Gezien het om een woordenboek uit de communicatie gaat, is het niet verwonderlijk dat het medium getypeerd wordt als een "système de communication", en er ingegaan wordt op het decoderen van de boodschap door de lezer. Verder in de tekst wordt er trouwens nog ingespeeld om de communicatiefunctie van het stripverhaal.

In het vervolg van het eerste artikel wordt de stripgeschiedenis kort behandeld. Het bepalen van de start van de stripgeschiedenis wordt aan de lezer overgelaten : "La bande dessinée est sans doute le moyen de conservation de l'information narrative le plus ancien, si l'on veut bien voir dans les peintures rupestres (…), réalisées il y a plus de 15 000 ans, une des premières illustrations de ce système de communication.", "De même, si l'on admet que l'alphabet actuel descend de l'écriture pictographique (…), la communication par la bande dessinée plonge ses racines loin dans l'histoire de l'humanité." De auteurs nemen dus zelf niet echt een standpunt in, maar zijn wel echt geneigd de oorsprong van de strip zeer ver te laten teruggaan. Waarna een vogelvlucht-overzicht met enkele grote namen volgt, met de opmerking dat "la bande dessinée moderne n'a cessé d'évoluer tant par son esthétique que par son contenu et donc son public."

De korte beschrijving van de stripgeschiedenis in fasen, die daarop volgt, doet serieus twijfelen aan de deskundigheid van de opsteller(s) van het artikel : "Dans une première phase, dans la première moitié du vingtième siècle, la bande dessinée était un substitut primitif à la littérature académique peu accessible aux masses. Elle était publiée planche par planche dans la presse de

11

grand public. Son succès suscite, d'abord, le développement de petites revues conçues de manière artisanale par des amateurs (phénomène des fanzines = magazines pour les fans), puis le lancement à grande échelle de magazines spécialisés dans la publication des histoires en bande dessinées, et enfin des éditions d'albums, réunissant les différentes planches de la même histoire."De evolutie die hier weergegeven wordt, is totaal verkeerd. In het begin van de twintigste eeuw werden strips inderdaad gepubliceerd in de pers, maar bij de verdere evolutie loopt het mis. De zogenaamde "fanzines" zijn een redelijk laat fenomeen (vanaf de jaren zestig), terwijl stripmagazines al vroeger (zeker vanaf de jaren veertig) een ruime verspreiding kenden. En wat betreft de albumuitgaves als laatste fase : deze uitgaves kwamen inderdaad vanaf de jaren tachtig in een stroomversnelling, maar het fenomeen bestond al vanaf het begin van de twintigste eeuw.

Tot slot van dit eerste artikeltje wordt de erkenning van het medium geïllustreerd door de vermelding van het festival van Angoulême, dat sinds 1973 jaarlijks georganiseerd wordt, en wordt de wisselwerking met film, theater en reclame vermeld.

In het "Histoire de"-artikel wordt een uitgebreidere stripgeschiedenis weergegeven, die kritischer samengesteld is en aandacht heeft voor meer aspecten dan het eerste artikel. Maar toch staan er nog een reeks fouten in de tekst, zowel inhoudelijke als "typfouten".31 Dit gebrek aan nauwgezetheid is meer dan waarschijnlijk toe te schrijven aan het feit dat de redacteurs van het woordenboek elk voor meerdere artikels moesten instaan (een vijftigtal medewerkers voor 1910 artikels). Er werden dus niet per onderwerp aparte specialisten ingeschakeld.

Maar nu terug naar de inhoud van het artikel. Het ontstaan van de strip wordt gesitueerd in de Verenigde Staten van het einde van de negentiende eeuw. Dit door het feit dat er een strengere definitie gehanteerd wordt dan in het eerste artikel (een presentatie in stroken en tekstballonnen zijn nu ineens noodzakelijk). Verder in de tekst blijkt ook nog enkele keren dat de auteurs de aanwezigheid van tekstballonnen noodzakelijk vinden.De voorgangers zoals Lascaux en Bayeux terug in hun context geplaatst, namelijk een zekere "sérieux" en belangrijkheid aan het medium meegeven : "Lorsque la bande dessinée devait encore faire la preuve de sa respectabilité, ses admirateurs n'hésitaient pas à rechercher les preuves de son existence dans la nuit des temps."Waarna de stripgeschiedenis vanaf 1896 uit de doeken gedaan wordt, door middel van het overlopen van data, auteurs en reeksen. Het perspectief is internationaal, maar blijft beperkt tot enkele landen : de Verenigde Staten, Frankrijk en (Franstalig) België. De auteurs beperken zich dus tot wat in Frankrijk "gekend" is. Positief is dat deze landen niet alleen naast elkaar vermeld worden, maar dat er ook aandacht besteed wordt aan de wisselwerking, vooral dan aan de Amerikaanse invloeden (gebruik van de tekstballon, cadrages, import van reeksen) op Europa.

31 "The Yellow Kid" wordt vermeld als eerste personage dat zich uitdrukte door middel van tekstballonnen, terwijl dat gegeven al een hele tijd achterhaald is, Hergé wordt verkeerdelijk aageduid als "verantwoordelijk" voor het weekblad Tintin, er wordt over de strip gezegd dat "Le décret de 1949 la définit comme un produit exclusivement réservé aux enfants" (is een grove simplificatie), en ook typfouten zijn er genoeg : "Castermann", "magasine", "King Features Syndicat", … en het al bij al nog grappige "Willy Wandersteen".

12

Andere landen hebben alleen recht op een terloopse vermelding : "Les années 70 marquent aussi l'internationalisation de la BD avec l'apparition de nouvelles "écoles" comme celle d'Amérique du Sud avec Quino, ou la confirmation d'autres comme celle d'Italie avec pour emblème Hugo Pratt." De "préhistoire de la BD" in Europa situeren de auteurs wel in het Engeland van de 18e eeuw, met als reden dat de toenmalige Engelse karikaturen teksten bevatten "qui s'échappent des personnages".

Het historisch overzicht blijft echter niet beperkt tot het opsommen van voorbeelden. Er wordt ook (meestal terloops) aandacht besteed aan de strip als persfenomeen, wordt het belang van de Amerikaanse krantenstrijd en van de "syndicates" onderstreept, wordt de Amerikaanse stripgeschiedenis ingedeeld in periodes, wordt er even ingegaan op de invloed van de film op het stripverhaal, worden de tegenstand en "censuur" vermeld, …Ook wordt er aandacht besteed aan de samenstelling van het strippubliek, en dan vooral aan de stijging van het aantal volwassen lezers door toedoen van "Pilote" en andere tijdschriften. En ook het economische aspect komt aan bod : "A l'aube du troisième millénaire, la BD se porte plutôt bien même si les conséquences de la crise de la presse sont visibles partout : suppression ou réduction de la portion congrue. L'audiovisuel est également un concurrent sérieux. Et le mariage actuel entre BD, cinéma, ou jeux vidéo, s'il permet des retombées financières appréciables peut, à terme, détourner nombre de talents et d'énergies vers une industrie du loisir beaucoup plus rémunératrice et valorisante."De band met de samenleving komt even aan bod, in verband met de Tweede Wereldoorlog : "La Seconde Guerre mondiale se traduit par un engagement de certains auteurs, et d'une manière générale par la mobilisation de la BD dans l'effort de guerre ou la propagande, phénomène initié par l'Italie de Mussolini."

We krijgen hier dus een artikel dat weliswaar diverse aspecten van het stripverhaal behandelt, maar waarbij de persoonlijke inbreng van de auteur(s) zeer gering is. Ze stellen zich tevreden met het weergeven van wat algemeen bekend is, en gaan daarbij soms in de fout. Dit is redelijk merkwaardig, vooral omdat bij de voorstelling van het werk gezegd wordt dat het zich richt op de wereld van het onderwijs en het onderzoek. Met een zulke doelgroep zou men toch een iets minder "slordig" artikel verwachten. Ook merkwaardig als men werkt voor een publiek uit de onderwijs- en onderzoekswereld, is het ontbreken van een bibliografie.

2 BOUCKAERT-GHESQUIERE (R.). Stripverhaal. In : BACHRACH (A.G.H.) , DE GRÈVE (M.) e.a. Moderne encyclopedie der wereldliteratuur, vol. 9. Haarlem / Antwerpen, De Haan / De Standaard, 1980, p. 167-168

R. Ghesquière begint haar artikel met de vermelding van andere termen voor "stripverhaal" in het Nederlands, Frans en Engels. Beeldverhaal, tekenverhaal, bande dessinée en comics worden vermeld. Zoals we verder nog zullen zien, zet dit al de toon van het artikel : het stripverhaal wordt

13

duidelijk besproken in internationaal perspectief. Ook wordt er uitleg gegeven over de oorsprong van het woord : het publiceren van stroken of "strips" als afleveringen in de krant.Maar laten we beginnen bij het begin : de definitie die Ghesquière van een "stripverhaal" geeft, is de volgende : "benaming voor een – meestal komisch of avontuurlijk – verhaal door middel van een reeks getekende beelden". Een zeer beperkte definitie (een verhaal en getekende beelden zijn blijkbaar de enige voorwaarden), die even later verder aangevuld wordt. Daar wordt "het fenomeen strip in zijn huidige vorm" beschreven als "met tekst eronder of in ballonnetjes in de beelden of zonder tekst".Strips met onderteksten worden dus nog altijd beschouwd als een "huidige vorm" en niet als voorlopers, zoals bij het vorige artikel het geval was. De verklaring hiervoor is redelijk eenvoudig en heeft alles te maken met de aard van het stripverhaal bij onze Noorderburen. De Nederlandse strip werd ook in de tweede helft van de twintigste eeuw gekenmerkt door een hele reeks auteurs die verkozen hun verhalen met de hulp van onderteksten te vertellen. Het meest bekende voorbeeld is waarschijnlijk "Tom Poes" van Marten Toonder. En aangezien de M.E.W. zich op Vlaanderen en Nederland richt, kon de auteur van het artikel natuurlijk moeilijk afkomen met de stelling dat strips met ondertekst geen echte strips zijn.Wat ook moet opgemerkt worden, is de aanwezigheid van een zeer stereotiep element in de definitie, namelijk het feit dat strips meestal komisch of avontuurlijk van aard zijn. Dit kan wijzen op een ietwat "verouderde" visie op het medium. Het feit dat het artikel dateert uit 1980 kan natuurlijk ook een verklaring bieden.

De oorsprong van de strip situeert Ghesquière op het einde van de negentiende eeuw. En het fenomeen "kwam reeds in het eerste kwart van de 20ste eeuw tot volle ontplooiing", schrijft ze erbij. Oude voorlopers van de moderne strip worden vermeld, maar het erbij betrekken in de stripgeschiedenis wordt in de schoenen van "bewonderaars" geschoven : "Wel kende de 11de

eeuw al het Tapisserie de Bayeux met de verovering van Engeland als onderwerp, maar bewonderaars leggen de bakermat ervan in de grotten van Altamira of de middeleeuwse kruiswegen.""Directe voorlopers van het stripverhaal zijn te vinden bij de makers van volksprenten en prentenboeken voor kinderen. Piet de Smeerpoets (1847) van H. Hoffmann en Max und Moritz (1865) van W. Busch kunnen hier model staan." Deze producties worden dus nog altijd "voorlopers" genoemd en niet tot het eigenlijke stripverhaal gerekend.

De echte geboorte van de "huidige strip" situeert ze niet in Europa, maar in het Amerika ten tijde van de krantenoorlog tussen de groepen van Joseph Pulitzer en William Randolf Hearst, met als eerste voorbeelden "The Yellow Kid" (Outcault) en "The Katzenjammer Kids" (Dirks).Hiermee werkt Ghesquière zich wel een beetje in nesten, haar verhaal wordt op die manier namelijk niet al te consequent. In het begin van het artikel vertelde ze dat de "strip in zijn huidige vorm" zowel met tekstballonnen, met ondertekst als zonder tekst kan zijn. En even verder zegt ze dat de geboorte van de "huidige strip" zich in het Amerika van het einde van de negentiende eeuw situeert. Het probleem is hier dat de stelling dat de strip in de VS van die tijd ontstaan is,

14

gangbaar verdedigd wordt met het argument dat vanaf dan de tekstballon algemeen ingang vond.

Volgt daarop een korte historiek van de Amerikaanse strip in periodes, waarbij de Amerikaanse voorbeelden telkens met enkele Belgische of Nederlandse voorbeelden aangevuld worden. Ook Franse titels passeren de revue. Hier vindt men weer dezelfde ingesteldheid terug als in het vorige artikel : men vermeldt wat in het gebied van de doelgroep (Vlaanderen en Nederland dus) bekend is. Van de meeste geciteerde reeksen worden alleen de auteur en de titel vermeld. Het blijft niet bij een loutere opsomming : elk decennium wordt geassocieerd met een bepaald genre. Voor de beginperiode worden vooral de humoristische verhalen onder de aandacht geplaatst, voor de jaren dertig de opbloei van het avonturenverhaal, voor de jaren veertig de zogenaamde superhelden, voor de jaren zestig de intellectuelere strips, en voor de jaren zeventig de zogenaamde "underground".

Verder komen nog een aantal aspecten aan bod, waaronder de economische binding van het medium en de kritiek die traditioneel op strips gegeven wordt. Maar de auteur geeft duidelijk aan dat men met zulke waarde-oordelen moet opletten en de strips in hun context moet zien : "Reeds vanaf de eerste jaren kan men een toenemende commercialisering vaststellen. Veel strips zijn oppervlakkig en vermijden elke probleem. Andere zijn zonder meer conservatief en verdedigen conformisme, nationalisme en anticommunisme, zoals Little Orphan Annie (H. Gray). Toch is het raadzaam voorzichtig te zijn bij de beoordeling en de verhalen terug te plaatsen in hun tijd. Zo bevat een strip als Kuifje in het land der Sovjets (1929) de vooroordelen van zijn tijd."De instelling van controle (of censuur) op de stripproductie wordt op dezelfde genuanceerde manier behandeld : "De opkomst van de superhelden verhoogde het optreden van geweld en horror, wat leidde tot de grote "anti-comic" propaganda en de teruggang in de jaren vijftig. F. Wertham klaagt in Seduction of the Innocent de misdadigheid en de persversheid32 van stripverhalen aan. De code van de Comics Magazine Association of America (CMAA) en de Dell Code voor Europa zouden voortaan strenge eisen stellen aan de producenten, wat een succes was vanuit pedagogisch oogpunt, maar anderzijds een duidelijke rem betekende en stereotypie in de hand werkte."Ook wordt er rekening gehouden met de maatschappelijke context en de maatschappelijke inhoud van de verhalen : zinnen als "de jaren dertig met de grote economische recessie waren verantwoordelijk voor de opbloei van het avonturenverhaal (…)", of nog "Uit de jaren dertig stammen ook Mickey Mouse en Donald Duck (…), die de weergave vormen van de Amerikaanse droom dat de kleine middenstander er wel komt." maken dit duidelijk.

Tot slot van het artikel worden nog enkele onderwerpen snel behandeld. De vermelding van Asterix is de aanleiding voor het aanhalen van het feit dat strips zich steeds meer richten op een volwassener publiek, "niet alleen door de keuze van de onderwerpen, maar ook door een steeds complexer codesysteem." Merkwaardig is wel dat de voorbeelden die hier vermeld worden

32 Staat er zo.

15

redelijk "oude" ondertekststrips zijn : Bulletje en Bonestaak (jaren 1920) en Tom Poes (vanaf de jaren veertig). Ook wordt de invloed van de film op cadreringen even aangehaald.

En tot slot wordt er aandacht besteed aan het onderzoek en de erkenning van het medium : "De strip bleef lange tijd buiten de aandacht van de traditionele literatuur- en kunstwetenschap. Pas in de jaren zestig kwam hij als studieobject in de belangstelling. Franse "striptologen" zouden, onder invloed van het structuralisme en de narratologie, proberen op een objectief beschrijvende wijze vat te krijgen op het fenomeen. In het Duitse taalgebied benadert men het verschijnsel meer sociologisch." Waarna ook het werk van "amateurs" onder de aandacht geplaatst wordt : "In veel landen, ook in Nederland en België, hebben liefhebbers en verzamelaars van strips clubs (Het Stripschap) en tijdschriften opgericht, waarin de geschiedenis, de evolutie en de mutatie met veel geestdrift worden bestudeerd (Stripschrift, Stripprofiel)."

Het artikel neemt drie kolommen in op groot formaat. De bibliografie telt zeven titels : vier in het Nederlands, twee in het Frans en één in het Duits. Ook hier is er dus sprake van een internationale ingesteldheid.

We hebben hier een artikel dat qua opzet niet zoveel verschilt van het vorige. Er wordt een definitie en een korte historiek gegeven, en er wordt ingegaan op een aantal extra aspecten. De tekst is zeer goed toegankelijk voor een groot publiek (wat ook de bedoeling is van de M.E.W.), en geeft (op enkele inconsequenties en merkwaardigheden na) een goede (maar beperkte) inleiding op het onderwerp. De kritische benadering, nog een doelstelling van de M.E.W., komt in een aantal aspecten (o.a. de kritiek op het medium) duidelijk naar boven.

Een eerste editie van dit werk verscheen van 1963 tot 1977. Voor de nieuwe editie werden artikels verwijderd en toegevoegd, maar een groot deel bleef behouden. Voor het lemma "stripverhaal" is dit niet het geval : het werd volledig herschreven. Het kan dan ook interessant zijn om de twee versies even met elkaar te vergelijken.In de eerste editie komt het onderwerp aan bod in twee artikels : "stripverhaal"33 (1975) en "beeldverhaal"34 (1963). In het artikel "stripverhaal" wordt de evolutie sinds de Middeleeuwse volksprenten beschreven. Merkwaardig is het vermelden van de toen recente "stripverhalen voor volwassenen", met "de nadruk (…) op erotiek" en de vermelding van het feit "hoe ernstig het stripverhaal wordt genomen". Dat laatste wordt (net als bij Ghesquière) geïllustreerd door middel van tentoonstellingen, clubs en tijdschriften.In "beeldverhaal" wordt een definitie ("verhaal bestaande uit een reeks naar de inhoud samenhangende prenten of tekeningen, meestal met korte begeleidende teksten") opgevolgd door een geschiedenis van de (vooral Amerikaanse) strip. Het enige grote verschil met het artikel van Ghesquière is dat hier een (negatief) pedagogisch oordeel35 uitgesproken wordt.

33 VAN HAGELAND (A). Stripverhaal. In : AERTS (J). e.a. Moderne Encyclodedie der Wereldliteratuur, Vol. 8. Gent, Story-Scientia, 1975, p. 259-26034 HANOT (M.). Beeldverhaal. In : AERTS (J). e.a. Moderne Encyclodedie der Wereldliteratuur, Vol. 1. Gent, Story-Scientia, 1963, p. 316-31735 "Om hun laag cultureel peil, hun slecht verzorgde typografie, hun beperkte dialogen e.d. missen vele comics nagenoeg elke pedagogische waarde. Het eenzijdig "lezen" van zulke beeldverhalen kan bovendien tot leesluiheid leiden. Andere comics zijn om morele redenen (brutale gangsterverhalen, prikkeling door "sex", gebruik van geweld, enz.) voor kinderen

16

Algemeen kan men zeggen dat de artikels veel minder "wetenschappelijk" klinken, maar inhoudelijk zijn ze gelijkaardig : definities worden gegeven, bepaalde aspecten besproken, historische evoluties gegeven, …

3 HORN (Maurice). Comics. In : BARNOUW (Erik) e.a. International encyclopedia of communications, Vol. 1. Oxford, Oxford University Press, 1989, p. 343-351

Het artikel van Maurice Horn is redelijk uitgebreid : het neemt ongeveer 10 kolommen tekst in en is voorzien van een ganse reeks illustraties. Net als zijn collega's begint Horn eveneens met een definitie. "A distinct blending of visual image and text that borrows elements from both art and literature to produce a narrative told by means of a sequence of pictures, a continuing cast of characters, and the inclusion of dialogue or text within the picture", luidt het. Een uitgebreide definitie, die rekening houdt met allerlei factoren : een verhaal, een opeenvolging van beelden, vaste personages, en de opname van tekst in de tekeningen.En de beschrijving gaat op de volgende manier verder : "As in motion pictures, the flow of images and narration in comics is dynamic and aims at the creation of movement. The ties between the comics and film extend beyond similar artistic origins and commercial considerations to the merging of both forms in the animated cartoon. Since the birth of the comics as an popular genre in the beginning of the twentieth century, they have constituted a sociological phenomenon contributing to everyday language, cultural iconography, contemporary folklore and mythology, and every area of communication from advertising to politics."Na een ietwat technische uitleg, typeert Horn het stripverhaal als een populair genre en een sociologisch fenomeen en linkt hij het aan allerlei aspecten van de samenleving, waaronder de communicatie.

De volgende onderdelen van het artikel van Horn zijn "Development", "The Language of the Comics", "The Genre Matures", "The Comic Book" en "The International Scene".En laten we beginnen met het begin. Horn vermeld dat de strip ingeluid werd door een lange reeks voorgangers zoals de muurschilderingen van Altamira en Lascaux, maar voegt er meteen aan toe dat de "roots of the comics" dichter bij ons liggen, met name in het werk van 18e eeuwse Engelse cartoonisten als William Hogarth, Thomas Rowlandson en James Gillray. De reden waarom hij deze vermeldt is dat ze verhalen vertelden door middel van "sequencies of drawings" en "even made extensive use of the balloon". Horn gebruikt dus deze twee elementen om het begin van de stripgeschiedenis te bepalen. Op te merken is wel dat hij op deze manier de oorsprong van de strip in de Engelstalige wereld plaatst.Dan gaat hij verder : "This technique soon spread to the Continent, and in the course of the nineteenth century Europe witnessed a flood of pictorial narratives. These stories did not make use of the British cartoonists' innovations – none of them employed the balloon, for example – but they contributed in various ways to the development of the comics." Waarop hij Rodolphe Töpffer,

niet geschikt. …"

17

Wilhelm Busch en Christophe vermeldt, wiens "La famille Fenouillard" volgens hem gezien wordt als "the direct forerunner of the modern comic strip."

Maar : "However, it was in the United States that the comics eventually were born. U.S. cartoonists did not rely on the written word as did the European artists, and therein lay their strength." De krantenoorlog tussen Hearst en Pulitzer speelde natuurlijk een grote rol, maar ook andere factoren : "The enormous influx of immigrants from eastern and southern Europe speaking many different languages gave visual communication a steadily growing public. New talent came forward to answer the increasing demand for illustrators and cartoonists." Waarna hij de pioniers Outcault en Dirks vermeld. "The Katzenjammer Kids" van Dirks is volgens hem "the first feature to integrate all the elements of the contemporary comic strip and to make full and systematic use of the speech balloon."

In "The Language of Comics" overloopt Horn de factoren ("a specific set of conventions") die "comics" van "other cartoons" onderscheiden. Eén daarvan is de tekstballon, waarover hij een ganse (en zelfs technische) uitleg geeft : hij heeft het zowel over het duale karakter van de ballon (samengaan van taal en tekening) en over de uitgebreide mogelijkheden die het gebruik ervan biedt.Daarna legt hij de nadruk op de striptaal en legt hij uit dat strips beschikken over een brede waaier van tekens en symbolen ("often in the form of word pictures and visual puns"), die het mogelijk maken allerlei zaken uit te drukken, en geeft hij voorbeelden van symbolen en onomatopeeën. Waarna hij nog even ingaat op de "complex syntax and grammar" van de comics, en op de "panel" (plaatje) als basiselement. Horn toont hier alleszins dat het heel goed mogelijk is technische aspecten op een begrijpbare en toegankelijke manier uit te leggen.

Door middel van het onderdeel "The Genre Matures" wordt de verdere evolutie van het medium beschreven. Niet alleen door een opsomming van allerlei namen, ook specifieke aspecten komen aan bod. Zoals de typering van de strip als massamedium en het beschouwen van sommige strips als kunst : "This was also the time during which the comics became an art form, with the short-lived creations of the German-American painter Lyonel Feininger, "The Kin-der-Kids" and "Wee Willie Winkie's World" (both 1906), and especially with "Little Nemo in Slumberland" (1905), artist Winsor McCay's most celebrated creation." Of nog : "In 1911, George Herriman created "Krazy Kat", a richly symbolic and highly artistic feature that earned its author the respect and admiration of intellectuals all over the world."Ook een technische evolutie wordt weergegeven : "From about 1910 to the end of the 1920s the comics also developed a unique narrative mode that combined the literary continuity of the novel with the visual pacing of the movies." En zo wordt er ook nog eens verwezen naar de literatuur en de film.Maar ook het inspelen op het publiek en de band met de maatschappij komen aan bod. "The Great Depression and heightening international tensions gave the U.S. public an unprecedented appetite for escape.", wordt er gezegd, en dat is dan de verklaring voor het veelvuldig voorkomen van avonturenstrips in de jaren dertig. En natuurlijk komt ook de Tweede Wereldoorlog aan bod :

18

"With the onset of World War II most of the heroes rushed tot the defense of home and country." Het is natuurlijk interessant om de stripgeschiedenis te linken aan maatschappelijke evoluties, maar Horn houdt het bij zulke korte verwijzingen.

In "The Comic Book" wordt een korte historiek gegeven van dit fenomeen. Zowel het belang van superhelden, het toenemend aandeel van geweld, het ontstaan van de "Comics Code" (een vorm van zelfcensuur), als de ontwikkeling van de zogenaamde "underground"-strips wordt er behandeld. Ook hier wordt weer aandacht besteed aan het publiek : "The comic books were immensely popular during World War II, when they were read by youngsters and adults (mainly enlisted men) alike."

Het artikel wordt afgesloten met "The international scene". "There has been considerable production of comic features outside the United States, particularly since World War II. In Europe, Japan, and Latin America the main vehicle for the dissemination of comics has been the magazine. Often comics from these publications are collected in book or album form, allowing them to reach a wide international audience."Waarop een kort overzicht van enkele niet-Amerikaanse succesreeksen volgt. De niet-Amerikaanse strips worden dus volledig apart behandeld op het einde van het artikel. Deze aanpak zou men typisch Amerikaans kunnen noemen. Bij de voorlopers wordt er aandacht besteed aan Europa (aangezien dit onvermijdelijk is), daarna staat de Amerikaanse stripgeschiedenis volledig op zichzelf. Europa (met België, Frankrijk, Italië, Spanje en Groot-Brittannië), Latijns Amerika en Japan hebben elk recht op een paragraaf, waarin zeer beperkte overzichten van de productie in die gebieden gegeven worden.De bibliografie geeft acht titels weer, waarvan zeven in het Engels en één in het Spaans.

Maurice Horn levert met dit artikel duidelijk een uitgebreide inleiding op het stripverhaal, die goed opgebouwd is, en die de lezer laat kennismaken met allerlei aspecten. Een historisch overzicht wordt gecombineerd met een meer technische bespreking, zodat een zeer breed publiek met dit artikel aan zijn trekken kan komen. De vermelding in de inleiding van de "encyclopedia" dat het werk zowel bestemd is voor specialisten als voor de geïnteresseerde leek, is dus zeker niet gelogen. Net als de doelstelling om zaken uit te leggen op een "volledige, toegankelijke en gezaghebbende manier." Want Horn zelf weet natuurlijk heel goed waarover hij spreekt. Als stripspecialist nam hij alleen dit artikel voor zijn rekening, wat zorgt voor een zeer deskundige uiteenzetting.

4 REY (Alain). Bande dessinée. In : DE BEAUMARCHAIS (J.-P.), COUTY (Daniel) & REY (Alain). Dictionnaire des littératures de langue française, vol. 1. Paris, Bordas, 1987, p. 156-158

Alain Rey begint met een beetje etymologie en legt uit hoe het Franse "bande dessinée" pas ontstond rond 1929 en afkomstig is van het Engelse comic strip. Tevens geeft hij ook kritiek op de

19

term (de nadruk op de "stroken") en aan het gebrek aan afgeleide termen : "Bande dessinée, trop long, a donné naissance à BD ou bédé, mais les dérivés nécessaires (bédéique, bédéiste…) sont peu ou non employés. Le domaine est donc envahi par l'anglicisme : on parle de comic book (…), de cartoonist, etc., et la terminologie du genre est à peu près incohérente." Rey schenkt als linguist duidelijk meer aandacht aan de terminologie dan zijn collega's.

Een precieze definitie van een stripverhaal geeft hij echter niet. Waarschijnlijk gewoon omdat het niet past in de doelstelling van zijn artikel. In tegenstelling tot zijn collega's heeft Rey van zijn artikel geen gewone status quaestionis gemaakt, maar heeft hij een specifiek onderwerp gekozen waarrond hij zijn betoog opbouwt. Het artikel draait namelijk volledig om de relatie tussen stripverhaal en "littérarité". De tekst is opgebouwd uit twee grote onderdelen, "Image et texte : un récit" en "Bande dessinée et littérarité". In het eerste deel gaat hij de band na tussen strip en literatuur : "Bande dessinée/texte littéraire : deux types d'organisation narrative comparables, profondément différents. Littérature/BD : deux modes de communication sociale et deux structures créatrices en contact ou en opposition. Pour une opinion conservatrice, répandue dans les milieux qui se disent avancés (politiquement) autant qu'ailleurs, la BD est la mort du littéraire, le perversion du jeune lecteur et la crétinisation du lecteur adulte, un "vice punissable" et qu'il convient de punir.""Deux interfaces dans cette mise en rapport. En quoi la bande dessinée intègre-t-elle, adapte-t-elle, déforme-t-elle, reprend-elle les trames narratives de nature ou d'intention "littéraire" ? En quoi le genre est-il en concurrence avec la littérature, par l'articulation formelle, par la circulation sociale, par la concrétion d'un imaginaire ?"

Zoals wel duidelijk te merken is, gaat Rey hier sterk de theoretische toer op en gaat hij daarbij het gebruik van hoogdravende taal en ingewikkelde zinsconstructies niet uit de weg.36 Niet zo verwonderlijk : zijn boek "Les spectres de la bande" is op dezelfde manier samengesteld. Maar terug naar de tekst : Rey gaat dus na of en hoe de strip literaire "trames narratives" overneemt. Hij komt tot de conclusie dat dit fenomeen maar voor een zeer beperkt deel van de stripproductie geldt, en dat de strip liever invloeden overneemt die beter overeenkomen met "sa nature de communication de masse", onder andere film en populaire verhalen.De band tussen strip en beeldende kunst noemt hij "meestal indirect". Stripauteurs laten zich soms beïnvloeden door kunststromingen, maar grote kunstenaars doen niet actief mee aan de stripproductie.

36 Nog enkele voorbeelden van de schrijfstijl van Rey : "… ces récits construisent non une narrativité, mais une littérarité propre, une pseudo-, une para-, ou une anti-littérarité. Celle-ci vient du parallélisme puis de l'intrication des codes, langagier et visuel. Mise en rapport inévitable et franche, à l'égard de la tricherie du texte théâtral, qui ne fait qu'impliquer, sans même la proposer, une réalisation visuelle globale.", "L'articulation formelle de la BD, sa sémiotique, importe doublement lorsqu'il s'agit de cerner la narrativité littéraire. La résorption du texte, dont ne restent que des dialogues insérés dans l'image, analyse un statut de discours parmi d'autres : le discours rapporté (discours direct). La suppression des autres éléments textuels, réinterprétés sous forme d'une chaîne ou d'une configuration d'images disjointes, mais assumant un continuum narratif, constitue elle aussi une analyse par transformation, très différente de celle que peut faire subir au texte écrit la reprise narrative en images mouvantes et parlantes (cinéma ou télévision) Une esthétique de la fragmentation, où chaque fragment constitue une unité répondant à un code tabulaire, et non plus linéaire, comme le langage narratif, impose au récit des articulations révélatrices."

20

In het volgende onderdeel, met de titel "bande dessinée et littérarité", gaat hij verder op dezelfde manier. "L'essentiel du problème est à saisir plus profondément, dans le rapport entre narrativité, textualité littéraire et imagerie narrative.", schrijft hij. Hij probeert de relatie tussen woord en beeld doorheen de tijd na te gaan, en bekijkt de evolutie van "geïllustreerde teksten" naar de "Epinal-beeldverhalen".We zagen hoger dat Rey geen precieze definitie van het medium strip geeft. Maat uit de tekst is wel af te leiden wat hij als een strip beschouwt en wat niet. Om van een strip te kunnen spreken, moeten de tekeningen een eigen dynamiek hebben, en dus meer zijn dan gewone illustraties bij het verhaal. Een bijkomende voorwaarde is dan het verschijnen van tekstballonnen : "alors seulement se dégage la spécificité de la bande dessinée", voegt hij eraan toe.Hier zien we weer duidelijk de linguist en literatuurspecialist aan het werk, die de manier waarop een verhaal verteld wordt precies analyseert om te bepalen wat een stripverhaal is en wat niet.

Waarna Rey aandacht gaat schenken aan sociale aspecten. Ook op sociaal vlak ziet hij verbanden tussen strip en literatuur. De strip is namelijk niet meer een "médium massif et populaire". "Pour elle comme pour le récit en langage-écriture, le problème des relations entre circulation sociale (tirages, diffusion) et jugements de valeur culturels se pose, depuis qu'elle a cessé de se totalement aux priorités économiques." De "fanzines" worden vergeleken met de randliteratuur, successtrips worden naast succesboeken geplaatst en de populaire strip naast de stationsroman. En zo krijgt het stripverhaal een "literair geurtje". Door te tekst zijn trouwens ook allerlei vergelijkingen te vinden met de film.

Zijn eindparagraaf klinkt alleszins positief voor het medium : "Si l'image prive le mot d'une part de ses pouvoirs, c'est pour lui confier les siens propres, puisque le mot, ici, devient image. Annulé ou affaibli en narrativité, le pouvoir littéraire du langage dans la bande dessinée, est celui d'une chose active, d'un signe jeté vers le monde par la représentation. Et ce monde est aussi l'écriture, le langage tracé. La bande dessinée rejoint ainsi le retour du signe sur lui-même, qui est poésie."

Een zeer speciale aanpak van Alain Rey. Het grootste nadeel van zijn artikel is dat het zijn stijl en inhoud niet erg geschikt is voor het grote publiek. Ook een stripleek zal er niet veel in bijleren over het medium. Wat het taalgebruik betreft : als men de inleiding van het werk leest, is men niet zo verwonderd dat het artikel van Rey dezelfde (hoogdravende en ingewikkelde) toer opgaat. Ook in de bibliografie worden vooral theoretische werken vermeld (vijf Franse boeken, één Duits boek en één Duitse bibliografie).Rey kent alleszins zijn materie, zoveel is duidelijk. Veel minder dan zijn collega's steunt hij op literatuur om zijn artikel samen te stellen. Zijn eigen inbreng is er natuurlijk alleen maar groter door, en dat maakt het artikel origineel : Rey toont aan dat men een artikel over het stripverhaal in een vakwoordenboek ook op een andere manier kan schrijven.Hoewel de titel van het woordenboek "Dictionnaire des littératures de langue française" is, citeert Rey toch een aantal Amerikaanse auteurs (een zevental). Twaalf Franstalige auteurs (elf Fransen en een Zwitser) worden vermeld, naast één Italiaan. De nadruk ligt dus duidelijk op de Franstalige wereld.

21

En tot slot kan nog gezegd worden dat zulk "getheoretiseer" zeker heel nuttig is om de "waarde" van het stripverhaal in de ogen van literair ingestelde mensen te verhogen. Ingewikkelde studies dragen altijd bij tot een grotere erkenning van het medium en besef van de "sérieux" ervan.

5 SMYLIE (John). Comics. In : KELLY (Michael) (ed.). Encyclopedia of Aesthetics, vol. 1. Oxford/NY, Oxford University Press, 1998, p. 405-409

Het artikel van John Smylie is het langste (7 kolommen op groot formaat) en het origineelste van de zes. In tegenstelling tot sommige van zijn collega's beperkt hij zich niet tot het weergeven van "de stripgeschiedenis" of "de opvattingen" over bepaalde aspecten, maar schenkt hij aandacht aan de discussies die binnen de stripstudie lopen. Aan de studie van het stripverhaal besteedt hij redelijk veel aandacht. Hij vertelt hoe strips lange tijd door het "scholarly establishment" "ignored" geweest zijn, en dat het maar een recent fenomeen is dat critici strips beschouwen als een soort esthetische objecten die het waard zijn bestudeerd te worden : "a development reflecting larger trends in the widening scope of aesthetics and literary study and reflecting some changes in the field of comics itself." De verklaring is dus zowel te zoeken bij het onderzoeksveld als bij de strips zelf.

Maar ook hij geeft aan het begin van zijn artikel een definitie van comics, die hij allereerst een "popular art form" noemt. Ook doorheen het artikel spreekt hij graag van "comic art". Daarnaast geeft hij wat hij zelf een "vage" definitie noemt, en deze luidt : "a comic is a form of drawn sequential art, a fusion of words and images into a narrative", en "the medium encompasses as subject matter the full range of anything artists and writers can imagine and execute."Hij gaat ook in op het woord "comics", dat een overblijfsel is uit de beginperiode, toen de meeste strips humoristisch van aard waren. Hij beklemtoont wel duidelijk dat dit nu niet meer het geval is. Maar de term is gebleven en is nu de meest gangbare internationale term om strips aan te duiden. Ook geeft hij allerlei stereotiepen weer die met strips geassocieerd worden : superhelden, sprekende dieren, bepaalde personages, …

Zeer interessant is dat hij het niet bij één (zijn) definitie houdt, maar ook de definities van collega's bespreekt : "Artists writing on comics, such as Scott McCloud, may want to keep open the avenues of formal experimentation, so that comics are juxtaposed sequential images, other issues being matters of style or artistic decision." Ook het laten opdraven van "illustere voorgangers" behandelt hij op een kritische manier : vroege verdedigers van het stripmedium probeerden de definitie zo breed mogelijk te houden om allerlei voorgangers van de strip zoals de Egyptische papyrussen of het tapijt van Bayeux als "vroege strips" te kunnen beschouwen, "partly in the search for greater artistic respectability".

22

Waarna hij nog enkele definities geeft, die uiteenvallen in de groepen "David Kunzle"37 en "Bill Blackbeard/Maurice Horn/Thomas Inge"38. En Smylie geeft ook meteen de verklaring voor de verschillen in definities: "The difference between this two influential positions manifests two different emphases in the historical account of the development of the comic strip." Kunzle laat zijn stripgeschiedenis al in de vijftiende eeuw (ontstaan boekdrukkunst) beginnen, en behandelt dus ook het hele fenomeen van de religieuze en politieke volksprenten. De eerste echte strips kwamen volgens hem vanaf de jaren 1780, door "the introduction of caricature into the narrative strip".Waarna hij het belang van Töpffer en Busch beschrijft en meedeelt dat sommigen de geboorte van de strip in Engeland situeren ("Ally Slooper" uit 1867 zou het eerste "continuing comic character" zijn).

Blackbeard en anderen, zo vertelt hij, vinden dan weer dat die verhalen "picture stories" en geen "comic strips" zijn. Zij vinden "recurrente" personages en het gebruik van de tekstballon noodzakelijke voorwaarden om van strips te kunnen spreken. En ze plaatsen het ontstaan van de strip dan ook in 1896, met de start van Outcault's Yellow Kid.Smylie geeft ook goed het belang weer van heel deze discussie : "the result is that comics are claimed as an American innovation"39. Blijkbaar is patriottisme in zulke discussies nooit ver weg. Tussen de twee kampen bestaat volgens Smylie ook bijzonder weinig interactie, wat het zoeken van een uitweg voor de discussie natuurlijk niet bevordert. Zelf vindt hij het een goede oplossing om de strips van na de jaren 1890 "moderne strips" te noemen.

Terecht brengt Smylie ook naar voor dat het noodzakelijk achten van de tekstballon voor problemen zorgt. Klassieke Amerikaanse "strips" uit de jaren 1930 "being prized by Americanists for their contributions to the comic art form" (bijvoorbeeld Prince Vailant, Tarzan en Flash Gordon), zouden dan ineens geen strips meer zijn.Door het weergeven van heel deze discussie maakt de auteur van het artikel ook goed duidelijk dat er onderzoek naar het medium gebeurt en dat er interessante discussies gevoerd worden. Op die manier krijgt de strip weer een zeker belang.

Na al deze discussies last Smylie een technisch deeltje in, waarin hij de mogelijkheden van de tekstballon overloopt, de verschillende soorten tekst en de manier om ze te lezen bespreekt, het belang van handmatige lettering benadrukt, enz. Ook bespreekt hij het gebruik van allerlei symbolen, het omgaan met tijd in de strip, en de verschillen en parallellen tussen strip en film. Een hele technische uitleg, maar die in tegenstelling tot die van Alain Rey perfect verstaanbaar is.

Waarna een deeltje gewijd wordt aan strips en kunst, vooral pop-art dan : "Despite responding to similar representational issues, comics have rarely been connected to historical modernism in fine

37 "comic strips are a sequence of separated images, with a preponderance of image over text, produced for a mass media, telling a moral or topical story"38 "for them, a comic strip is a serially published, episodic, open-ended dramatic narrative about recurring characters, told in successive drawings, regularly enclosing ballooned dialogue or its equivalent, and utilizing minimal narrative text"39 Verder schrijft hij ook nog : "The desire for an artificial revolutionary moment that would give the American comic strip clear foundational importance …"

23

art, except as an illustration of how various modernists of various movements engaged with popular culture." Hij beschrijft hoe de meeste aandacht vanuit kunsthistorische hoek gegaan is naar de overname van "comic iconography" door "Pop Artists". Waarop een ganse uitleg volgt over "high art" en "low art".

Een niet onaardig onderdeel van het artikel is gewijd aan strips en ideologie. Eerst geeft de auteur de traditionele ideologische kritiek weer : het feit dat strips gevaarlijk kunnen zijn door de kracht van de communicatie via het beeld. Een ganse uitleg wordt gegeven, kritieken worden besproken, …Ook het onderzoek van deze ideologie komt aan bod : het feit dat analyses meestal beperkt blijven tot "political analysis of message", het feit dat feministische onderzoekers veel materiaal vrouwonvriendelijk vinden, het feit dat Disney-verhalen wel eens met de vinger gewezen worden om hun reactionaire inhoud, enz."Many of these sorts of criticisms are quite accurate; in the case of Carl Barks, for example, it is certainly true that a good many of the Duck stories are thinly veiled allegories from a pro-capitalist, pro-imperialist, pro-American viewpoint." "It might be argued, though, that such multiple layers of meaning are precisely why many of Barks's adult readers consider him a great artist."Waarna hij ook nog de mening van Martin Barker weergeeft : "Martin Barker (1989) has, from a left perspective, criticised the notion of ideology employed in most comics-related work of all political agendas as being too one-dimensional in presenting the reader as just absorbing meaning rather than producing it, failing to recognize the significantly active relationship of the comics reader to the text."

Het artikel wordt besloten met enkele slotopmerkingen. De auteur verwondert zich over het feit dat er ondanks de commercialiteit van het medium toch "any artistically interesting work" het licht ziet.Hij merkt ook nog op dat er "have been many recent positive signs for the art form" : toenemende internationale uitwisseling, groei van de markt van de "graphic novels" voor volwassenen, opname van stripwerk in musea, enz. Maar ook negatieve ontwikkelingen geeft hij weer : de dalende kwaliteit van Amerikaanse krantenstrips, de industrie van de comic-books die zich alleen schijnt te richten op verzamelaars en speculatoren."Besluiten doet hij met : "It remains to be seen whether the artistic possibilities of the form will continue to expand, whether the readership will expand or shrink, even as critical vocabulary and insight into the comic form advance."De opgenomen bibliografie geeft 27 Engelstalige titels weer.

Zoals ik in het begin van de bespreking al zei, levert John Smylie een interessant en kritisch artikel af dat aan allerlei aspecten aandacht schenkt : technische aspecten, de relatie met de kunst, de ideologische inhoud van strips, … En dat allemaal, conform de doelstellingen van de encyclopedie, toegankelijk voor een ruim publiek.

24

Smylie geeft geen echt overzicht van de stripgeschiedenis, maar vermeldt voorbeelden bij de aspecten die hij behandelt. Bijna alle voorbeelden die hij daarbij geeft, zijn Amerikaans. Buiten wat betreft de voorlopers, komt de rest van de wereld dus niet echt aan bod.Eén van de doelstellingen van de "Encyclopedia of Aesthetics" die in het tweede deel vermeld werden, was dat de auteurs hun "perspectives on the field" zouden kunnen uitdrukken. Dat heeft Smylie duidelijk gedaan, door zijn kritische visie op allerlei aspecten en discussies te geven. Door het weergeven en het bespreken van die discussies, zorgde hij er ook voor dat de lezer kan merken dat het onderzoek naar het stripverhaal "leeft".

6 VON BLUM (Paul). Comic-strip art. In : TURNER (Jane) (ed.). The dictionary of art, vol. 7. Grove, 1996, p. 648-650

Het laatste artikel tenslotte. En dat is het werk van Paul Von Blum, die al van bij de titel de toon zet. "Comic-strip art", luidt het namelijk. Alleen al door de keuze van de term wordt het medium tot kunst verheven. Weliswaar een "popular art form", zoals uit de eropvolgende definitie blijkt. Een "popular art form" "consisting of narrative series of images". "The individual framed images are usually accompanied by text in white areas, and the conversations or thoughts of characters are usually in "balloons". The language is associated with specific characters, although some strips are entirely pictoral. The strips are typically horizontal but occasionally vertical."Net zoals in het werk van Lamizet en Silem wordt hier bij de definitie een vrij voorzichtige houding aangenomen, door het gebruik van het woord "usually" : tekst en ballonnen komen dus meestal voor, maar zijn niet echt een noodzaak.

Von Blum laat de stripgeschiedenis beginnen in de late vijftiende eeuw, en linkt deze aan de uitvinding van de boekdrukkunst : "The earliest surviving ancestors of the modern strip (…) are sequential German woodcuts dealing whith such themes as personal morality, crime, political intrigue, religious persecution, the lives of religious figures and miraculous events." Ik heb geen uitgebreide persoonsgegevens van Paul Von Blum kunnen vinden, maar zijn naam kan wel op een Duitse afkomst wijzen. Dit zou meteen een verklaring kunnen zijn voor het belang dat hij hecht aan deze Duitse houtsneden. Een andere (eenvoudigere) verklaring is gewoon dat hij de stellingen van David Kunzle (zie vorig artikel) volgt.Voor de verdere evolutie vermeldt hij : "Similar efforts appeared during the 16 th, 17th and 18th

centuries in the Netherlands, Italy and Russia as wel as in Germany." En hij blijft de kunst aan de stripgeschiedenis linken : "More traditional European art forms are equally important to the development of the comic strip. Major print series by renowned artists, including Jacques Callot, William Hogarth and Francisco de Goya, combined high artistic quality with a sequential narrative treatment of major social and political themes. Caricature and visual satire, especially in England c. 1800, also influenced the modern comic strip. The works of Thomas Rowlandson, James Gillray and various minor figures of the era promoted te economy of line, visual exaggeration and immediate with characterizing the modern comic strip."

25

Vervolgens behandelt hij twee belangrijke figuren van de negentiende eeuw : de Zwitser Rodolphe Töpffer en de Duitser Wilhelm Busch. De invloed van Töpffer liet zich voelen in Frankrijk en Busch zorgde met zijn Max und Moritz voor inspiratie in de Verenigde Staten.We krijgen hier het traditionele methode om het medium "belangrijk" te maken : het laten opdraven van prestigieuze voorlopers. Het verschil met de Altamira- en Bayeux-aanhangers is hier wel dat de uitleg van Von Blum geloofwaardig overkomt en niet vergezocht.

In de jaren 1890 plaatst hij dan weer de ontwikkeling van de "modern comic strip", zoals Smylie in het vorige artikel aanbracht, een goede manier om tot een compromis te komen over het ontstaan van de strip. De concurrentie tussen de krantenbazen Pulitzer en Hearst zorgde voor de opname van "comics" om de verkoop te stimuleren, en dat leidde onder andere tot het personage "The Yellow Kid" (Outcault), dat Von Blum "the first widely popular comic strip" noemt. Zo vermijdt hij de fout om "The Yellow Kid" de eerste ballonstrip te noemen.Daarop volgt een geschiedenis van de Amerikaanse strip in vogelvlucht, waarbij meestal alleen titels, auteurs en data vermeld worden. Zoals we al enkele keren gezien hebben, worden bepaalde genres weer geassocieerd met bepaalde periodes.Even wordt er een band gelegd naar de maatschappij : "During World War II many American comic strips emphasized war and crime, depicting higher levels of violence in the medium. In the post-war era more sentimental domestic dramas appeared in newspaper comic-strip sections. Along with the detective and military strips, many of these promoted a social and political conservatism and simplistic messages of good versus evil." De band met de maatschappij zet zich door in de jaren 1960, met de verwerking van sociaal protest : "The social-protest era of the 1960s generated a distinctive wave of comic strips in the USA and elsewhere. Many strips highlighted social criticism and political satire." "Other comic strips pursuing anarchist, feminist, racial, environmental and similar oppositional agendas proliferated from the late 1960s."En ook aan het "volwassener" worden van de strips besteedt hij aandacht : "Finally, some comic strips appeal to educated audiences by emphasizing more serious themes and topics. A powerful example of the late 20th century is Maus by Art Spiegelman (…), a comic strip about the artist's father and his experiences in a Nazi concentration camp." Net als bij Maurice Horn is de stripgeschiedenis vanaf het einde van de negentiende eeuw bijna uitsluitend op de Verenigde Staten gericht. De Japanse "manga's" worden even vermeld en de rest van de wereld moet zich tevreden stellen met enkele lijntjes : "Many American strips were printed in newspapers and comic books throughout the world. Distinctive European contributions to the medium were also made, including Pop, Andy Capp and Bristow in Great Britain, Tintin in Belgium, Astérix in France and several other works throughout Europe. American imports and domestic comic strips were also prominent in Asia, Africa, Australia and Latin America."Tot slot wordt er, hoe kan het ook anders in een kunstencyclopedie, nog even ingegaan op de invloed van de strip op de pop-art : "Comic strips also influenced such Pop artists as Andy Warhol and Roy Lichtenstein, who made paintings that imitated commercial printing techniques, as well as drawing on the subject-matter of comic strips (…). Oyvind Fahlström also took images from

26

comic strips but broke them up almost beyond recognition." Doordat strips een "erkende" kunstvorm kunnen beïnvloeden, wordt het prestige van het medium natuurlijk vergroot.De opgenomen bibliografie bestaat uit 20 titels, op één uitzondering (Duits) na allemaal in het Engels.

Het artikel van kunsthistoricus Paul Von Blum is al bij al vrij beknopt (het telt in totaal 3 kolommen), maar het geeft een zeer goede inleiding op het medium strip, met duidelijke verwijzingen naar de wereld van de kunst. Belangrijk is ook dat hij de geschiedenis van de strip op een geloofwaardige manier laat beginnen in de vijftiende eeuw. Ook hij kent zijn materie blijkbaar goed en weet dus heel goed waarover hij schrijft. Even belangrijk is dat hij dat doet op een toegankelijke manier, zodat een groot publiek hem zonder problemen kan volgen.

27

IV VIV VERGELIJKINGERGELIJKING

In dit deel zal ik proberen een vergelijking tussen de verschillende artikels te maken en proberen verklaringen voor eventuele verschillen aan te reiken (voorzover dat mogelijk is natuurlijk). De vergelijking zal gebeuren aan de hand van een aantal thema's en vragen.

Algemene inhoud van de artikelsWe zegden in de inleiding reeds dat artikels in vakwoordenboeken een status quaestionis geven van de kennis over een bepaald onderwerp op het moment van de uitgave. Dat doen de bestudeerde artikels inderdaad, maar de manier waarop ze dat doen loopt sterk uiteen. De meest originele artikels zijn deze van Alain Rey en John Smylie, die veel verder gaan dan de traditionele aanpak van hun collega's, namelijk het geven van een definitie en een historische evolutie. Rey bouwt zijn verhaal volledig op rond de band tussen strip en literariteit, terwijl Smylie het onderzoeksveld op een kritische manier bestudeert. Deze twee geven ook geen echt overzicht van de stripgeschiedenis weer, maar halen gewoon voorbeelden aan om hun betoog te illustreren. Voor het geval van John Smylie zagen we al dat zijn werkwijze aansluit bij de doelstelling van de publicatie. Bij Alain Rey gaat het waarschijnlijk om een persoonlijke beslissing.

Hoe wordt het stripverhaal getypeerd ? Wat is de toon van de artikels ?Zoals men kan verwachten, is de typering van het medium nauw verbonden met het vakgebied van het woordenboek. Zo hebben de auteurs in het werk van Lamizet en Silem het over de strip als "système de communication" en geven ze daar een ganse uitleg over, gebruikt Smylie doorheen zijn artikel graag de term "comic art" en maakt Von Blum van "comic-strip art" gewoonweg de titel van zijn artikel. Deze twee laatsten beschouwen de strip trouwens als een "popular art form".Ook andere omschrijvingen komen voor : "mode de communication sociale", "structure créatrice", "nature de communication de masse" bij Rey, "art form", "sociologic phenomenon", "popular genre" bij Horn, … Zulke omschrijvingen blijken ook niet beperkt tot het vakgebied van het woordenboek : Horn (communicatie) heeft het zonder problemen over een "art form", terwijl Smylie (kunst) uitvoerig ingaat op de communicatorische kracht van strips. De auteurs hebben dus een zeer brede kijk op het fenomeen en proberen (binnen de ruimte van het artikel) zo breed mogelijk te gaan.De toon van de artikels kan "deskundig" genoemd worden. Zoals we al gezien hebben, werken niet alle auteurs even nauwgezet, maar de manier waarop ze hun artikel naar voor brengen (met onder andere de bespreking van technische aspecten), geeft aan het onderwerp een zekere "sérieux". Natuurlijk zijn hierin gradaties terug te vinden. Alain Rey gaat bijvoorbeeld zeer ver met zijn ingewikkelde beschouwingen over het literair gehalte van strips, terwijl zijn collega's het eenvoudiger houden. Rey is dan ook de enige waarvan men kan zeggen dat hij zich niet op een zeer breed publiek richt. De andere auteurs doen dat wel, door op een duidelijke en heldere manier het onderwerp te behandelen.

28

Verschillen in de definities ?De meerderheid van de auteurs geeft een vrij precieze definitie van wat ze onder strips verstaan. Alleen Alain Rey doet dit niet. Waarschijnlijk gewoon omdat het niet paste in het opzet van zijn artikel. Verder in het artikel blijkt wel welke twee elementen hij onmisbaar acht : tekstballonnen en tekeningen met een eigen dynamiek.Welke elementen brengen de andere auteurs nu naar voor ? Laten we beginnen met de elementen die ze allemaal vernoemen. Ten eerste moet er een verhaal zijn, ten tweede een reeks tekeningen die dat verhaal vertellen. Een strip is dus een verhaal dat verteld wordt door middel van een reeks beelden … en tekst.Over de aard van die tekst bestaat onder de auteurs minder eensgezindheid. Von Blum en het eerste artikel in "Lamizet" houden het vaag, met tekst die er "usually/généralement" is en die ook "usually/généralement" in tekstballonnen opgenomen is. Zij houden het voorzichtig en daar hebben ze groot gelijk in.Een strikte definitie zoals deze van Maurice Horn, die tekstballonnen absoluut noodzakelijk acht, zorgt, zoals we gezien hebben bij de bespreking van Smylie, voor problemen. Smylie zelf neemt niet echt zelf een standpunt in.Het meest afwijkende standpunt is te vinden in het "Belgisch-Nederlandse" artikel van Ghesquière, die zowel tekstballonnen, de afwezigheid van tekst als onderteksten tot de mogelijkheden beschouwt. Zoals we al gezien hebben, heeft dit alles te maken met de specificiteiten van de Nederlandse stripproductie. De definitie wordt dus inderdaad aangepast aan de situatie van een bepaald land. Ghesquière moet onderteksten in de definitie opnemen om te vermijden dat Nederlandse klassiekers als Tom Poes erbuiten vallen. En hetzelfde gebeurt in de Verenigde Staten, zoals John Smylie zeer terecht in zijn artikel opgemerkt heeft : mensen als Horn hameren zo sterk op het belang van de tekstballon om het stripverhaal te kunnen presenteren als een Amerikaanse "innovatie" of "uitvinding".Verder is "Horn" nog origineel door een "continuing cast of characters" als voorwaarde te stellen.

Waar wordt het beginpunt geplaatst ? Wat zijn de voorlopers van het stripverhaal ?Dit is een onderwerp waar de standpunten van de auteurs sterk uiteenlopen. Enkele auteurs durven niet echt een standpunt innemen en geven de mening van anderen weer, anderen brengen een eigen beginpunt aan, samen met de argumenten om die keuze te rechtvaardigen.Bij de auteurs zitten wel geen aanhangers van Gérard Blachard. Deze Fransman staat erom bekend de stripgeschiedenis te laten beginnen in de prehistorie. Ghesquière, "Lamizet" en Horn vermelden wel onder andere de rotsschilderingen van Altamira, het tapijt van Bayeux, enz., maar nemen het niet ernstig. Ofwel laten ze de keuze aan de lezer over, ofwel zeggen ze zelf dat deze toeschrijvingen een zaak zijn van bewonderaars die het medium meer uitstraling wilden geven.Von Blum start het vroegst : hij plaatst het beginpunt in Duitsland bij het ontstaan van de boekdrukkunst in de vijftiende eeuw. Horn en "Lamizet" brengen dan weer het 18e eeuwse Engeland aan. Ghesquière tenslotte plaats de directe voorlopers pas bij de 19e eeuwse volksprenten en prentenboeken. Smylie geeft de verschillende meningen weer en bekijkt die op een kritische manier. De oorzaken van deze verschillende visies kunnen van allerlei aard zijn : de

29

literatuur waar ze op gesteund hebben, betrokkenheid bij een bepaald land door eigen onderzoek, chauvinisme qua land of taalgebied, …Twee figuren die algemeen gezien als zeer belangrijk beschouwd worden in de stripgeschiedenis, de Zwitser Rodolphe Töpffer en de Duitser Wilhelm Busch, worden door de meeste auteurs vermeld en/of besproken.

Het echte begin ?Merkwaardig genoeg zijn de meeste auteurs (Von Blum, Ghesquière, "Lamizet" en Horn) het wel eens over de echte start van het stripverhaal (of de start van het "moderne stripverhaal"). Deze start situeren ze in de Verenigde Staten van het einde van de 19e eeuw, met als belangrijke stimulerende factor de krantenoorlog tussen de groepen van Hearst en Pulitzer. Horn voegt daar nog het element "immigranten" bij.Rey laat zich over de kwestie niet echt uit, en Smylie geeft de hele discussie weer die over die kwestie in stripmiddens woedt. Zelf stelt hij een compromis voor, door het gebruik van de term "moderne strip".

Wordt er aandacht besteed aan etymologie ?Met andere woorden : gaan de auteurs na waar de term die ze gebruiken om strips aan te duiden vandaan komt ? Drie auteurs doen dit : Rey, Ghesquière en Smylie. Waarschijnlijk niet toevallig de twee taalkundigen en de kritische Smylie. Rey gaat zelfs nog verder, door kritiek te geven op het gebrek aan coherentie en het gebruik van anglicismen in de striptaal.

Het internationaal perspectiefDit is interessant om na te gaan welke kijk de auteurs van de artikels op de wereld hebben. Meestal wordt die keuze echter ingegeven door wat in eigen land wel of niet gekend is. Alleszins zijn de Engelstalige (Amerikaanse) auteurs het kortzichtigst. Buiten de voorlopers schenken ze zeer weinig aandacht aan niet-Amerikaanse strips. Als die dan toch vermeld worden, gebeurt dat terloops of op het einde van het artikel.Voor Franse auteurs bestaat de stripgeschiedenis dan weer blijkbaar alleen uit de Amerikaanse en Franse (of Frans-Belgische) productie. Rita Ghesquière voegt aan de VS en Frankrijk (zoals te verwachten) Nederland en België toe.

Hoe "deskundig" zijn de auteurs van de artikels ?Op één (of twee) uitzondering(en) na, kan men zeggen dat alle auteurs goed weten waarover ze het hebben en dus deskundigen zijn op stripgebied. Dat blijkt ook uit de achtergronden van de auteurs en/of uit het feit dat ze enkele keren enkel het strip-artikel geschreven hebben. De samenstellers van de woordenboeken hebben dus hun toevlucht gezocht tot de juiste mensen.De uitzondering is het artikel in het communicatiewoordenboek van Lamizet en Silem, waar een aantal fouten instaan. Het is dan ook zeer waarschijnlijk dat dit artikel nogal snel op basis van literatuur ineengestoken werd. Ook Ghesquière maakt, zoals al aangegeven, een kleine

30

consequentiefout, waarschijnlijk omdat ze vertrokken is van de Amerikaanse stripgeschiedenis en er België en Nederland tussengestoken heeft.

Strip en maatschappijZowel de band tussen het stripverhaal en de maatschappij als de maatschappelijke inhoud van strips komen in de artikels aan bod.Zo spelen alle auteurs op één of andere manier in op de economie en worden de periodes in de Amerikaanse stripgeschiedenis meestal gelinkt aan maatschappelijke ontwikkelingen.De maatschappelijke inhoud komt kort aan bod bij "Lamizet" en Horn (het engagement tijdens de Tweede Wereldoorlog). Van artikels in communicatiewoordenboeken zou men meer over dit onderwerp verwachten, maar dat gebeurt niet. Merkwaardig genoeg komt het onderwerp veel uitvoeriger aan bod in de kunstencyclopedieën, met de artikels van Von Blum en Smylie. Vooral Smylie besteedt een groot deel van zijn artikel aan het onderwerp, waarbij hij de zaak op een kritische manier bekijkt.

De wisselwerking met andere mediaDe wisselwerking en invloeden tussen strip en andere media is zeer sterk aanwezig in het artikel van Rey. Niet zo merkwaardig, aangezien zijn betoog volledig draait rond de relatie tussen strips en literatuur. Wat zijn conclusies zijn en waar hij juist naartoe wil, dat is natuurlijk een andere zaak. Eenvoudig gezegd ziet hij meer invloeden vanuit massamediale genres (film en populaire verhalen) dan vanuit de literatuur. Aan de invloed van de film schenken de meeste auteurs wel aandacht, vooral wat betreft cadrages en verteltechnieken. Interessanter, omdat dat het medium strip belangrijker maakt, is de invloed van de strip op de film, die vermeldt wordt in "Lamizet" en bij Smylie. In "Lamizet" wordt trouwens ook de relatie met het theater en de reclamewereld vermeld : "Le cinéma, le théâtre, la publicité ont à leur tour récupéré et profité du succès de la bande dessinée."De band tussen strip en beeldende kunst is volgens Rey indirect, onder de vorm van kunststromingen die striptekenaars beïnvloeden. Smylie en Von Blum, de twee auteurs in de kunstencyclopedieën, draaien deze beweging om en beschrijven de invloed van stripauteurs en hun werk op pop art-kunstenaars. Dit past natuurlijk perfect binnen een kunstencyclopedie én het vermelden van deze invloed (de strip die de "grote kunst" beïnvloedt) draagt bij tot het prestige van het stripverhaal.

Vermelding doelgroepen en lezers Doelgroepen worden in de artikels eigenlijk alleen terloops vermeld. Het is dus geen onderwerp waar veel aandacht aan besteed wordt. Meestal beperkt de aandacht zich tot het vermelden van de evolutie naar meer volwassenstrips. Hier is het interessant om even te vergelijken met de eerste editie van de "Moderne Encyclopedie van de Wereldliteratuur", waar meer aandacht besteed wordt aan "strips voor kinderen" en "voor volwassenen".

Kritiek op en erkenning van het medium

31

Rey geeft de kritiek weer van sommige kringen die strips de dood van het literaire, de "perversion du jeune lecteur", e.d. vinden. Uit de manier waarop hij dit aanbrengt, is duidelijk af te leiden dat hij het met die kritieken niet eens is. Ook Ghesquière geeft kritieken van oppervlakkigheid en conservatisme weer, maar voegt er onmiddellijk aan toe dat men de verhalen bij hun beoordeling in hun context moet plaatsen. En ook Smylie geeft de kritieken weer, op zijn eigen typische manier. Belangrijk is dat men die kritieken enkel vermeldt, de auteurs formuleren die zelf niet. En hier kan men een groot verschil merken met de eerste editie van de M.E.W., waar in het artikel beeldverhaal uit 1963 nog echt negatieve kritiek vanuit pedagogisch standpunt gegeven wordt.De erkenning van het medium wordt door de auteurs ook vermeld. Naast het feit dat ze die erkenning vermelden, dragen ze er natuurlijk zelf ook toe bij, door een "wetenschappelijk" artikel in een vakwoordenboek te schrijven.In "Lamizet" wordt het festival van Angoulême als teken van erkenning vermeld, en wordt er door de zin "lorsque la bande dessinée devait encore faire la preuve de sa respectabilité" ingespeeld op het feit dat niet nu niet meer zo is. Ghesquière vermeldt de evolutie van het stripverhaal naar een studieobject vanaf de jaren zestig, en Smylie gaat op dit laatste onderwerp uitgebreid in.

32

V BBESLUITESLUIT

En zo zijn we aan het eind gekomen van deze korte studie. We hebben gezien welke invulling de auteurs van artikels in zes vakwoordenboeken aan het begrip "stripverhaal" geven. Grote verschillen in visies hebben we bij deze analyse niet kunnen achterhalen, wel allerlei aparte nadrukken, nuanceverschillen en kleine meningsverschillen. Op zich is het natuurlijk interessant vast te stellen dat er in de laatste twee decennia een soort van consensus gegroeid is rond het stripverhaal : alle auteurs zijn het erover eens dat het stripverhaal een medium is dat het waard is op een wetenschappelijke manier onderzocht en besproken te worden, en op die manier doen ze dat ook : er worden strikte (of minder strikte) definities gegeven, de geschiedenis wordt in kaart gebracht, er wordt gediscussieerd, er worden technische aspecten behandeld en het stripverhaal wordt bekeken in allerlei contexten (maatschappelijk, economisch, artistiek, …).Wel hebben we kunnen merken dat er zeer veel invalshoeken mogelijk zijn om een status quaestionis over het stripverhaal te geven. Alain Rey benadert het onderwerp vanuit de interactie met de literatuur, Lamizet en Ghesquière beperken zich vooral tot een definitie annex historiek, terwijl Smylie van de gelegenheid gebruik maakt om een reeks technische kwesties te behandelen en belangrijke discussies weer te geven. Om de verschillen te verklaren werden een reeks verschillende factoren aangehaald. Verschillen in de weergegeven historische evolutie worden vooral beïnvloed door het land van oorsprong, net als verschillen bij het geven van definities en het aanhalen van voorlopers. Op de manier waarop het medium getypeerd wordt, heeft het vakgebied van het woordenboek een invloed, maar dat belet niet dat de strip ook in relatie tot andere gebieden bekeken wordt. Algemeen krijgt men dan een zeer breed beeld : het stripverhaal als persfenomeen, als kunst, als communicator, als sociologisch fenomeen, als economisch product, als object van wetenschappelijk onderzoek, …Zoals gezegd in de inleiding, is voor zo'n onderwerp eigenlijk een veel breder onderzoek nodig, zowel in de tijd als in de ruimte, om zo een echte evolutie te kunnen weergeven. Uit het voorbeeld van de "Moderne Encyclopedie der Wereldliteratuur" uit 1963 blijkt namelijk dat (licht) afwijkende visies kunnen gevonden worden. Maar dat is stof voor verder onderzoek …

33

VI BBIBLIOGRAFIEIBLIOGRAFIE

Artikels uit de vakwoordenboekenBande dessinée. In : LAMIZET (Bernard) & SILEM (Ahmed) (dir.). Dictionnaire encyclopédique des sciences de l'information et de la communication. Paris, Ellipses, 1997, p. 49-52

BOUCKAERT-GHESQUIERE (R.). Stripverhaal. In : BACHRACH (A.G.H.) , DE GRÈVE (M.) e.a. Moderne encyclopedie der wereldliteratuur, vol. 9. Haarlem / Antwerpen, De Haan / De Standaard, 1980, p. 167-168

HANOT (M.). Beeldverhaal. In : AERTS (J). e.a. Moderne Encyclodedie der Wereldliteratuur, Vol. 1. Gent, Story-Scientia, 1963, p. 316-317

HORN (Maurice). Comics. In : BARNOUW (Erik) e.a. International encyclopedia of communications. Oxford, Oxford University Press, 1989, p. 343-351

REY (Alain). Bande dessinée. In : DE BEAUMARCHAIS (J.-P.), COUTY (Daniel) & REY (Alain). Dictionnaire des littératures de langue française, vol. 1. Paris, Bordas, 1987, p. 156-158

SMYLIE (John). Comics. In : KELLY (Michael) (ed.). Encyclopedia of Aesthetics, vol. 1. Oxford/NY, Oxford University Press, 1998, p. 405-409

VAN HAGELAND (A). Stripverhaal. In : AERTS (J). e.a. Moderne Encyclodedie der Wereldliteratuur, Vol. 8. Gent, Story-Scientia, 1975, p. 259-260

VON BLUM (Paul). Comic-strip art. In : TURNER (Jane) (ed.). The dictionary of art, vol. 7. Grove, 1996, p. 648-650

AndereContributors. Op : http://www.echo.ucla.edu/volume4-issue1/contributors.html#vonblum (11/8/2003)

GHESQUIÈRE (Rita) & QUAGHEBEUR (Patricia). Averbode, een uitgever apart, 1877-2002. Averbode / Leuven, Uitgeverij Averbode / UPLeuven / Kadoc, 2002, 548 p.

KARELS (J.C). Gevecht voor vaderland en vrijheid. In : Reformatorisch dagblad, 15/12/1999 (Weergegeven op : http://oud.refdag.nl/boek/boekgs/991215boekgs05.htm - 11/8/2003)

LACASSIN (Francis) & FRÉMION (Yves). Bandes Dessinées. In : Encyclopeadia Universalis, Vol. 3. Paris, 1993, p. 795-801.

Maurice Horn's biography. Op : www.wittyworld.com/bios/biohorn.html (11/8/2003)

REY (Alain). Les spectres de la bande : essai sur la B.D. Paris, Le éditions de minuit, 1978, 218 p.

VAN SAS (N.C.F.). Het begrip vaderland. Ter inleiding. In : VAN SAS (N.C.F.) (red.). Vaderland. Een geschiedenis van de vijftiende eeuw tot 1940. Amsterdam, Amsterdam University Press, 1999, p. 1-6

VELEMA (W.R.E.). Nederlandse begripsgeschiedenis. Ten geleide. In : VAN SAS (N.C.F.) (red.). Vaderland. Een geschiedenis van de vijftiende eeuw tot 1940. Amsterdam, Amsterdam University Press, 1999, p. IX-XVII

Walford's guide to reference material. Vol. 3 : Generalia, Language and literature, The arts. London, Library Association Publishing, 1998, 1188 p.

Who's who in France 2002-2003

34