Conceptuele beelden voor een museum

8/8/2019 Conceptuele beelden voor een museum

1/130


2/130


3/130

ZahaHadidThe Peak, Hong Kong,1982-'83


4/130

CONCEPTUELE BEELDEN VOOR EEN MUSEUM

Arie Graafland (red)Madelaine Maaskant


5/130


6/130

Uitgave, distributie, vormgeving en produktiePublikafieburoFaculteit der BouwkundeTechnische Universiteit DelftBerlageweg 1 2628 CR DelftTelefoon (015) 784737DrukNKB Offset bv Bleiswijk

CIP-gegevens Koninklijke Bibliotheek Den HaagGraafland, ArieConceptuele beelden voor een museum / Arie Graafland. - Delft:Publikatieburo Bouwkunde. - lil.ISBN 90-5269-028-6SISO 718.4 UDC 727.6/.7 NUGI 923Tref.w.: musea; bouwkunst.

Copyright 1989 Arie Graafland

Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd en/of openbaar gemaakt worden door middelvan druk, fotokopie, microfilm of op welke andere wijze dan ook zonder voorafgaande schriftelijketoestemming van de Faculteit der Bouwkunde.


7/130

~ - -


8/130

INHOUD

Museum uitbreiding en pleinBernard Tschumi en George Bataille, overschrijding van de grensDe aankomst'Cet obscure objet du dsir'Who's afraid of ...Lagen en sch(r)ijvenHet einde van het ornamentHet Firmn Y'ce-cream MuseumMannequinAktiviteiten kordinatie museumplein

941576575819397

113123


9/130


10/130

MUSEUM UITBREIDING EN PLEIN

Theorie en GeschiedenisDe opgave van het ontwerpseminar

De taak van de wetenschap is onbetwistbaar het van elkaar losmaken in plaats van het samenvoegen. En het is even onbetwistbaardat de enig werkelijk belangrijke metafoor - werkelijk belangrijk inde zin van onaantastbaarheid - de lineariteit van het wetenschappelijk vertoog is : een vertoog dat per definitie altijd al heeft geprobeerd iedere vorm van metaforiek van haarzelf uit te schakelen.Daarom protesteren we niet tegen het accepteren van de metafoorof het aforisme binnen de historische wetenschap . Het werkelijkeprobleem is hoe we een critiek kunnen ontwikkelen die in staat isvoortdurend zelf een crisis door te maken door de werkelijkheid ineen crisis te brengen. De werkelijkheid, let wel, en niet alleen de afzonderlijke delen daarvan.Manfredo Tafuri, La sfera e il labirinto: Avantguardie e architetturada Piranesi agli anni '70.

De ontwerpprobleemstelling voor het project is tweeledig. Ontwerp een uitbreiding voor het Stede-lijk Museum te Amsterdam en doe een voorstel voor een hieruit voortvloeiende herindeling van hetMuseumterrein. Een programma van eisen voor het Museum was gegeven, de uitbreiding zou ongeveer 4.500 m2 mogen beslaan. De aanbouw diende aansluiting te vinden bij de overigens ooitals tijdelijk bedoelde nieuwe vleugel (30).De nadruk van het project lag echter op het verwerken en genereren van hedendaagse ontwerpopvattingen en een veronderstelde invloed van de permanente collectie op het gebouw. Met name deideen van Bernard Tschumi en Peter Eisenman dienden als startpunt. Dat betekende zeker niethet zonder meer overnemen van hun opvattingen, maar veeleer het critisch bekijken van hun intenties en uitwerkingen. Consequentie hiervan was het opnieuw bestuderen van het Modernisme uitde jaren '20 en '30.

9


11/130

begane grondground floor

hal: rostzegelS, telefoonfin/rance hal l"$tamps, telephone1. lift elevator1b garderObe l cfoakroom15 informatie ; infofmation

15 . au!. i auditorium24 . toiletten i tmlel.16 restaurant26 . bibliotheek, leeszaalJlbNJry, rearJit:'ytaomopeningstijden ,zie o m m e z ~ j d e opening hours see next pap"27 verbindingsgangeonnectng passage2Ja toiletten,l toi!el1;30 nieuwe vleugel, lift

new wing, elevator

eerste en -tweedeverdiepingfirst andsecond tloor

114 prentefl bi""!prirttN)tlm1143 stud(ezaal van het prenten '-

k a b i r u ~ l ttudyroQm lor prints anddt8wingso p e n i n g $ : f i j d ~ t l - i ~ otnmtuijdeopenilJg hours set! (ft}xj page

130 nieuwe vleugel, liftne w w l n g eJV8(tJf101 fpro(luktieverkoopIHuseumshop

202 lift ,l elwamr

10


12/130

11


13/130

Beide architecten zijn van mening dat de ontwerpconcepten van de Modernen doodgelopen zijn.Eisenman ziet het Modernisme als een late variant van 'het klassieke' en Tschmumi wil een'erotische' dimensie toevoegen aan het volgens hem het leven ontkennende Modernisme. Dattekent voor de laatste een archtectuur die zowel intellectueel als sensueel is. Of, om met de termenvan Demetri Porphyrios te spreken; het Modernisme streefde vooral een hornotopia na, nu d i een heterotopia zich aan. Porphyrios ziet Aalto als 'dissident' van het Modernisme die het heteroto-pia realiseerde in zijn architectuur. Nadere bestudering tijdens het project van de 'heroscheperiode' van het Modernisme leerde echter dat er bij Corbusier en Mies van der Rohe wel degelijksprake is van 'heterotopie' in hun ontwerpen. Met andere woorden, de villa's van beide architectenzijn complexer dan veelal aangenomen wordt. Doel was het wat al te simpele en reducerendebeeld dat van het Modernisme geschetst wordt te nuanceren. Dat dit allemaal niet in twee of drirzinnen gezegd is zal duidelijk zijn. Een ontwerp zonder 'theorie' was niet mogelijk. Door het uit-gangspunt te nemen bij Tschumi en Eisenman kiest men voor een eigen probleemstelling die ooktijdens het project ontwikkeld diende te worden. Daarvan onafhankelijk bestond de andere theorJ-tisch esthetische vraagstelling van de 'inwerking' van de schilderijen op de ruimte. De keuze van dbschilders was geen toeval, beiden thematiseren het ruimtebegrip in hun schilderijen.Op die manier kon een complexe vraagstelling in het seminar gentroduceerd worden. Men werdbekend gemaakt met hedendaagse ontwerpopvattingen van Eisenman, Tschumi, Gehry etc. Tege-lijk bestudeerde men het Modernisme aan de hand van de historische kritiek van Michael Mlle r,Fritz Neumeyer en Demetri Porphyrios. Na deze architectonische vraagstelling volgde een esthetI-sche, nl. de 'inwerking' van de kunst op het te ontwerpen gebouw. Dit hele complex van vrage itheorien en ideologien moest verwerkt worden in de uitbreiding van het Stedelijk Museum e reen herinrichtingsvoorstel voor het Museumplein.Het museumplein is te vergelijken met een palimpsest. Het gebied is als het ware beladen met eer-dere ontwerpen. Eisenman heeft een dergelijke opzet onlangs uitgewerkt in zijn project voor Vero-na in Itali. Het project heet Moving arrows, eros and ofher errors maar wordt veelal het Romeoen Julia-project genoemd. In dit project probeert Eisenman de architectuur als tekst te definiren. IHij zoekt naar een metaforische figuur in het Romeo en Julia verhaal en de morfologie van Verona.Verdeling, de scheiding van de geliefden die gesymboliseerd wordt in het balkon van Julia's hUi$,hun vereniging in het huwelijk, gesymboliseerd door de Kerk en de relaties tussen beide e l e m e ~ -ten, nabijheid en alleen zijn zoals gesymboliseerd in Julia's graf, worden verbonden met het f y s i e k ~ niveau van het stadsplan van Verona. In de morfologie van de stad worden elementen uitgezoctlltdie van een analoge betekenis worden voorzien. De cardo en decumanis verdelen de stad, het ou-de Romeinse grid verenigt en de rivier de Adige schept de voorwaarden voor vereniging en verde-ling van de twee helften. De scalings stapelen 'werkelijkheid' op fictie, verschillende kleuren gevenaanwezigheid aan, elementen van het geheugen zijn in grijs getekend en elementen van

12


14/130

13


15/130

'immanentie' (Eisenman) in wit. Via een drietal scalings worden nu 'werkelijkheid' en fictie van Ver-ona met elkaar geconfronteerd.Analoog aan Derrida vat Eisenman het plan op als een tekst. Op die manier is de betekenisverlening nooit uitgeput, door nieuwe toevoegingen of veranderingen in het plan/de tekst ontstaan nieu-we lezingen. Evenals bij een geschreven tekst ontstaat de mogelijkheid van een foutieve interpretatie. Deze 'misreading' komt tot uitdrukking in de titel van het project Moving arrows, eros and ot-her errors. De vraag is natuurlijk wat zijn precies die 'errors'. De fout kan zijn het missen of overhet hoofd zien van een betekenis(laag). Maar 'errors' verwijst ook naar 'eros' en 'arrows'. Is ook hethele project van de psycho-analyse een 'fout', een dwaallicht, in onze westerse cultuur? Dat de'arrows' fout kunnen lopen lijkt ook heel wel mogelijk, waarschijnlijk vergist de architectuur zich ookdagelijks in haar mogelijkheden.Daarmee komen we dicht in de buurt van de vraagstelling van het project, nl. wat is de verhoudingtussen architectuur(arrows), eros (libido) en tekstua/iteit (errors, foutieve lezing). Dat is in zijn algemeenheid nooit op te lossen. Het gaat me niet om 'mooi-lelijk', 'architectuur-grafiek', 'modernpostmodern', etc . De dichotomien en antinomien moeten eerder vermeden worden dan gerepresenteerd. Het gaat me er niet om zo snel mogelijk een architectonisch identiteit vast te kunnenstellen, maar om het realiseren van architectonische kwaliteit.'Kwaliteit'. De vraag is natuurlijk wat we daaronder moeten verstaan. Veel van het 'heterotopia' vanarchitecten als Eisenman, Liebeskind, Tschumi, Coop Himmelblau en Gehry wordt tegenwoordig alsnel 'deconstructivisme' genoemd. Dat is misschien een aardige term, nadeel is alleen dat het netals bij het 'post-modernisme' weer en noemer is waar alles is onder te brengen en vervolgens veiligop te bergen zonder dat precies duidelijk is wat we er onder verstaan . Wat wel duidelijk is, is datTschumi en Eisenman nogal wat onrust stichten met hun ontwerpen. Ik denk zeH dat het een ka-rakteristiek is van hun architectuur. Het is een architectuur die uit elkaar getrokken is, verscheurd,niet 'af'.Onrust of verwarring kan ook een erotische dimensie hebben; erotiek en verliefdheid. Niet alleenhet verval (decay) van Tschumi erotiseert de architectuur, ook en vooral het 'nog niet' doet dit. Devraag is natuurlijk wat dit met architectuur te maken heeft. Het grootste deel van de architecten zalzeggen 'niets', en een eventuele opdrachtgever zal al snel aan je gezonde verstand gaan twijfelen.Maar kennelijk is er voor deze 'gerotiseerde' of 'gerodeerde' architectuur ook een markt. Tschumiheeft de prijsvraag voor Parc de la Vil/effe gewonnen en zit behoorlijk in de lift en Eisenman bouwtal jaren. Wie ze serieus neemt, zit vast aan hun complexe vraagstelling.

14


16/130

Eenzelfde vraagstelling was voor het project relevant.Fraai gellustreerde pseudo-architectuur loopt uit op 'non-sens', en hoewel beiden nooit helemaal tescheiden zijn, wilde ik zoveel mogelijk 'sens', rationaliteit en theoretische verantwoording van hetuiteindelijk gemaakte ontwerp.Vandaar de tekst waarmee het project begon, Tschumi's Arehiteeture and Transgression (Oppositions 1976, no . 7). Tschumi richt zich hiertegen het Modernisme. Het ontwerpseminar volgde dezelfde lijn. Tschumi hanteert in dit artikel dezeHde optiek als Michal Mller in zijn boek Die Verdrngung des Ornaments, een boek dat ook bestudeerd is. Aangrijpingspunt voor beiden is de'verdringing' van het ornament.

'Ornament, already "detached" from the geometrically pure "bones" of structure by historicisteclecticism, was finally suppressed on behaH of cleanliness, machine-made surfaces, andsimple economy.In this way modern architecture defines its life against the consciousness of death and decayintroduced by modern phsysiology' (Tschumi).

De eerste fase van het project bestond uit de presentatie (door de groep) van Tschumi's enMller's ideen. Probleem met theoretische architecten is dat zij nooit alleen komen.Tschumi is genspireerd door de franse schrijver en filosoof George Bataille en Mller baseert zijnopvattingen grotendeels op de psycho-analyse van Freud en de maatschappij-theorie van Marx.Zeker Bataille diende uitvoerig aan de orde te komen. (Het hiernavolgende hoofdstuk geeft eengoed inzicht van zijn invloed op Tschumi.) Ook Eisenman komt nooit alleen. In zijn meest recenteontwerpen zoals Choral Works, een op uitnodiging van Tschumi gemaakt ontwerp voor Pare de laVil/ette, en het Romeo en Ju/ia-project verwijst hij naar de filosoof Derrida. Derrida werkte zelfmee aan Choral Works.Een 'korte toelichting' op het denken van Derrida is niet mogelijk. Bestudering van zijn ideen leidtal snel tot een levensproject omdat ook Hegel, Husserl, Nietzsche en Heidegger verondersteld zijn.Derrida's vraagstelling moet begrepen worden tegen de achtergrond van het Hegeliaanse conceptvan de filosofie als allesomvattend absoluut systeem van weten . Derrida wil vooral dit concept vande filosofie 'deconstrueren'.Wat houdt dit in? Het is niet zo moeilijk om een tekst te schrijven of een 'gebouw' te ontwerpen dataan de logica van de rede ontsnapt. Maar zo'n discours zal dan hoogstens bestaan uit een samenraapsel van onsamenhangende verbanden, willekeurige associaties etc. Voor de architectuur geldthetzeHde, puur op associatie in elkaar gezette vormen leveren niets anders op dan, inderdaad .. ,associatie.

15


17/130

16

Frank Gehry, Axonometrie Gehry House, Santa Monica,1977-1978


18/130

Peter Eisenman, Camegie MeI/on Research Institute, 1988,maquette in balsa hout

17


19/130

Coop Himmelblau, Woongebouw 1986, Wenen, Oostenrijk

18


20/130

Coop HimmelblauMerz Schule, 1981, maquette schaal 1:200

19

-_ ____ _ _ ___


21/130

20

Daniij/ Uebeskind, City Edgeproject, Berlijn 1987, /BA


22/130

Binnen de rationaliteit van filosofie en architectuur zal zo'n vorm van 'kennis' of stijl van ontwerpenslechts gezien worden als belichaming van pure irrationaliteit. Die als hij eenmaal 'echt''architectonisch' wordt, vanzelf wel zal veranderen in een rele vorm van architectuur. Precies dit isin strijd met Derrida's denken, en met de uitgangspunten van Eisenman en Tschumi.Derrida zoekt naar een exterioriteit die het weten onherroepelijk bindt aan een radicaal niet-weten(non-savoir) dat niet meer van de orde is van een voorlopig-nog-niet-weten. Hetzelfde geldt voorhet associatieve ontwerp dat -nog-geen-ontwerp is.Het gaat mij om een ander 'verschil'. Het gaat om een stijl van schrijven/ontwerpen die in staat isde logica van een bestaande tekst/ontwerp te ontwrichten en uit zijn hengsels te lichten.Bij Derrida is de afstand tussen de twee teksten zo minimaal mogelijk. Als hij Hegel citeert, herhaalthij Hegel, maar is dat Hegel nog wel? Hij volgt filosofische teksten op de voet, als een schaduw,een dubbelganger. De ervaring van die perfecte dubbelganger is 'Unheimlich'.Deconstructie is dus geen afbraak of kritiek. Het is ook geen filosofische methode om de waarheidte achterhalen. Het is een bepaalde manier van schrijven en lezen.Derrida wil spel en waarheid verzoenen, hij maakt een confrontatie met de onzin, de non-sens,zonder in onzin te vervallen.Hoe complex Derrida ook is, dat betekent niet dat we niets van hem kunnen leren. In het seminar isgeprobeerd een kleine oefening te doen die in een paar gevallen ook geslaagd is. De opgave bestond er uit een modernistisch ontwerp te 'herschrijven', opnieuw te ontwerpen. Dat leverde hetvervreemdende beeld op waar bij in Hilberseimers Groszstadt van alle paren op straat er n persoon verdween door retouchering. Met een simpele ingreep kon een complete ontwerpideologiebecommentarieerd worden. Een ander voorbeeld was villa 'Savoir'. Waar hield Corbusier op enwaar begon 'het andere'? Wat behelsde 'het weten' van Savoir? Het weten van andere mogelijkheden dan de modernistische?De tweede fase van het seminar bestond uit een architectonische presentatie van het werk vanAdolf Loos en Mies van der Rohe. Hier werd naast het boek van Mller gebruik gemaakt van FritzNeumeyer's boek over Mies van der Rohe, Das Kunst/ose Wort (Berlijn, 1986) waarin ook tekstenvan Mies zelf zijn opgenomen.De derde fase bestond uit Prophyrios boek, Sources of Modern Eclecticism over Aalto . Belangrijkin dit boek is het onderscheid tussen homotopiaen heterotopia. De ordenende sensibiliteit van hetModernisme werd gekenmerkt door een homotopia, een bewustzijnsvorm waarin volgens Porphyrios alle verschillen opgeruimd worden ten gunste van grotere verbanden en coherent samenhan-

21


23/130

'Villa Savoir'

22 Laura Weeber, Rianne Makkink, Villa Sa j ir

I


24/130

gende reeksen. Heterotopia is een opeenvolging die hij intleent aan de filosoof Foucault: Heterotopia levert een beeld op waarbij niet meer uit te maken is wat de grootst gemene deler van het totaal uitmaakt. Het begrip is vergelijkbaar met een parataxis-structuur, alle elementen hoe ongelijkook, wegen even zwaar. Er is geen element wat het andere domineert. Bij het heterotopia spelentwee begrippen een belangrijke rol, discriminatio en convenientia.De eerste onderzoekt de verschillen tussen de dingen, de convenientia verbindt de verschillendegrootheden waardoor een instabiele grootheid ontstaat. Wie bekend is met het zg.'deconstructivisme' van Tschumi, Gehry, Himmelblau etc. zal zien dat deze begrippen ook bij heneen belangrijke rol spelen.De vierde fase was de voorbereiding op het eigen ontwerp. Welk antwoord in architectonische zinis er te formuleren op de 'lustvijandige code' van de Modernen, zonder deze geheel te verwerpen.Dat betekent dat alle woorden die men gewend was automatisch te hanteren opnieuw bekekenmoesten worden. Deze termen zijn vrijwel zonder uitzondering ontstaan in het Modernisme('functionaliteit', 'toetreding licht en lucht', 'rationeel ontwerp', 'modern' en zelfs termen als 'mooi' en'esthetisch' hebben deze lading gekregen).De vraag was of er andere ordeningen mogelijk zijn die deze woorden niet absoluut verwerpen (enzo voorkomen in de non-sens terecht te komen) en ze als het ware transformeren naar een anderniveau buiten dat van het Modernisme. Wat in ieder geval niet mocht betekenen dat er weer eengrootst gemene deler werd opgeplakt van 'post-modern' of 'de constructivisme'. Het werd een zoektocht naar andere ordeningen.Fase vijf heeft betrekking op het materie e object, de museum uitbreiding op het Museumplein.Het museum diende onderdak te bieden aan twee permanente expositiezalen en aan een tweetalkleinere voor wisselende exposities. De twee permanente zalen zijn bestemd voor de schildersRob Scholte en Raymond Barion. En daarmee wordt de tweede probleemstelling in het seminargentroduceerd.Men is al snel geneigd te denken dat expositieruimtes 'neutraal', liefst geheel strak en wit en meteen uitgebalanceerde lichtinval ontworpen moeten worden. Dat ligt natuurlijk voor de hand geziende functie die zij hebben. Maar altijd proberen architecten de ruimtes te modelleren volgens hunontwerpopvattingen. Een goed voorbeeld is O.M. Ungers museum in Frankfurt am Main (1982-'85)waar hij een huis in een huis ontwierp. Het architectuurmuseum herbergt zelf haar eigen prototype;de abstracte en tegelijk concreet aanwezige vorm van een huis binnen een bestaande villa. WordtUngers ontwerp gekenmerkt door een sublieme helderheid, Stirlings en Wilfords ~ e u e Staatsgalerie in Stuttgard (1977-'84) wordt gekenmerkt door een polyfonie aan stijlkenmerken, materialen en

23


25/130

24

RobSchoiteOmgekeerde wereld 1

Raymond Barion, 'Theater' (981) 280/200 Acryl op IinnJn


26/130

25


27/130

kleuren. Datzelfde geldt voor hun uitbreiding van de Tate Gallery, de zg. Clore Gallery in Londen(1982-'87). En ook Holleins Stdtisches Museum Abteiberg in Mnchengladbach draagt alle karakteristieken van de overwinning van modernistische stijlkenmerken. In al deze gevallen is het de architect die vanuit zijn ratio en gevoel voor schoonheid het gebouw modelleert in een vorm die daaraan voldoet. Dat maakt de architectuur tot een praktisch-technische vorm van de kunsten en toteen interessant vak. Zonder de esthetische aspecten wordt architectuur gereduceerd tot een 10utJrtechnische aangelegenheid. Overigens moeten we de vormgeving ook weer niet overdimensioneren want de mogelijkheden op dit gebied zijn nu eenmaal beperkt. Juist daarom, door die beperktemogelijkheden om architectuur te maken tot iets wat meer is dan alleen techniek, is het van hetgrootste belang nauwkeurig aan te geven wat dat 'meer' is. In het seminar werd dat als volgt g e f o ~ -muleerd. Wat zou de invloed van de schilderijen van Barion en Scholte kunnen zijn op de architectonische ruimte? Daarmee is niet eens gezegd dat die invloed er is, maar als die er wel is, hoe ziethet architectonisch ontwerp er dan uit? Om deze ontwerpvraag tot een goed einde te kunnen brengen werd eerst het werk van beide schilders bestudeerd. Het kenmerkende van Barions doeken isniet dat ze een bepaalde 'stijl' hebben . Zijn techniek is wel altijd dezelfde, maar thematisch varirenze sterk.Sierksma heeft al eens opgemerkt dat ze geen 'schrift' zijn, maar dat ze eerder een beeldanalysevormen van tekens. Er wordt niet iets beschreven of gerepresenteerd, er is eerder sprake van eenserie doeken die gaan over representatie en over beschrijving. Barion verbeeldt daarmee het antimimetische, niet dekkende karakter van de taal, aldus Sierksma. In die zin is het niet zo verwonderlijk dat veel studenten moeilijk zijn thema's in het gebouw konden verwerken. Het is buitengewoon moeilijk dat niet dekkende karakter van de tekens te verwerken in iets dat pers moet representeren.Scholtes werk leent zich daar veel beter voor . Zijn thema's zijn ook 'eenvoudiger' en beter weer tegeven. Zijn commentaar op de post-moderne blik leidde in de ontwerpen tot zeer verrassendeoplossingen. Het bleek heel wel mogelijk thema's uit de schilderijen te transporteren naar een architectonische vorm. Hoe dat in zijn werk ging wordt in het vervolg door de auteurs zelf uiteengezet.

26


28/130

Oswald Mathias UngersDeutsches Architekturmuseum, Frankfurt am Main 1979-84

27


29/130

28

Jmes Stirling en Michael Wilford, Neue Staatsgalerie,de beeldentuin, Stuttgard 1977-84

I


30/130


31/130

30


32/130

11 De plannen tot nu toeHet Museumplein in Amsterdam is zonder twijfel een gebied waar het de ontwerper kan gaan duizelen als hij de voorgeschiedenis kent.Als we de geschiedenis van het terrein bestuderen zien we een groot aantal plannen, bebouwingsvoorstellen en gewijzigde plannen over elkaar heenschuiven. Het opmerkelijkste is wel dat geenvan de plannen ooit volledig gerealiseerd is. De lokatie heeft het karakter van een palimpsest; nahet verwijderen van een eerdere tekening wordt er steeds weer een nieuwe op hetzelfde gebiedgemaakt. Het ene ontwerp volgt het andere op. Beroemde ontwerpers als Van Niftrik, Cuypers enVan Eesteren hebben hun tanden er in gezet. Geen van hun plannen is ooit in zijn totaliteit gerealiseerd. Het laatste ontwerp is van Weeber, of dat ooit gerealiseerd wordt is eveneens de vraag.Als stedelijke ruimte heeft het plein op dit moment weinig te bieden. De in de vijftiger jaren aangelegde weg die voortkwam uit het plan van De Casseres en van Van Eesteren doorsnijdt het driehoekige terrein waardoor twee vrijwel onbruikbare delen overblijven. De beplanting is nogal magerwaardoor het bijvoorbeeld nooit een Parijs stadsparkje zal worden. Als stedelijke ruimte mist het dedimensies en wanden die noodzakelijk zijn wil men nog iets ervaren van begrenzingen of randen.Incidenteel zijn er grote manifestaties, er hebben verschillende circussen gestaan, soms zelfs langdurig omdat de tent gebruikt werd als concertzaal. De SDAP hield er bijeenkomsten, in 1981 waser de grote vredesdemonstratie, er waren tentoonstellingen vanaf de recente billboard-tentoonstelling van Publex tot aan de Algemene Koloniale en Uitvoershandeltentoonstelling van 1883.Maar misschien paste de Boulevard of Broken Dreams nog wel het beste, een aanzienlijk aantalontwerpdromen sneuvelde op het terrein.En van de eerste plannen was van J.G. van Niftrik uit 1866. Het inwonertal van Amsterdam wastegen het einde van de negentiende eeuw sterk toegenomen. Het Gemeentebestuur vroeg destadsingenieur Van Niftrik een plan te maken voor uitbreiding van de stad. Zijn plan was het eerstetotaalplan voor uitbreiding van Amsterdam sinds de 17e eeuw. Kenmerkend voor het plan was devrijwel volledige ontkenning van de reeds bestaande structuur van de stad. Ook het gebied tussende Boerenwetering en het Vondelpark wordt 'autonoom' ingevuld met een groot rond plein waaroptwaalf radiaalwegen uitkomen. Van der Hoeve en Louwe laten zien dat de twee belangrijkste radialen, die een hoek van ongeveer 30 met de ringboulevard maken, de taak hebben de buitensteringwegen met elkaar te verbinden. Het plein krijgt 'de functie van een verkeersknooppunt, eenscharnier waarin alle richtingen samenkomen' . 'Er zijn manipulaties op de tekening mogelijk diedoen veronderstellen dat de ringboulevards niet enkel een verkeers-technische rol spelen, maarook een poging zijn om op formeel niveau relaties tussen de verschillende delen van het plan en

31


33/130

de stad te leggen. De radialen die een hoek van 60 met de ringboulevard maken, lijken te wijzennaar torens van gebouwen in de oude stad. Iets dergelijks lijkt het geval te zijn in de stervormig opgezette wijken aan weerszijden van het Museumplein. Ook hier maken diagonalen wisselingen irverkeerstechnische zin mogelijk en wijzen zij naar gebouwen en pleinen in aangrenzende kwartie-ren. Formele middelen zijn ook toegepast op de oude stad.' IEen commissie uit de afdeling Amsterdam van de Maatschappij tot Bevordering van de Bouwkunstonderstreepte overigens het nut van een algemeen plan van uitbreiding . Het plan van Van Niftrikwerd echter verworpen. Het voorstel om op grote schaal bouwgronden te onteigenen werd afgJkeurd. Verder bestonden er bezwaren tegen de locatie van de geprojecteerde parken, tegen de gebrekkige verbindingen tussen de oude stad en de nieuwe wijken, tegen de scherpe hoeken van debouwblokken in de villa wijken en tegen de aanleg van industriegebieden aan de westkant van destad, met het oog op de heersende windrichting. Het principe van een uitgewerkt plan, in combinatie met bindende regels voor de burgers, zoals de stadsingenieur had voorgesteld, had wel dbsteun van de bouwkundigen, aldus Van der Valk. JSlechts eenmaal is een dergelijke opzet, zij het met recentere ontwerpopvattingen, herhaald; h itUitbreidingsplan voor Amsterdam uit 1945 van de architecten Komter, Staal, Zanstra en Giessen &Symons. Dit plan dat diende als tegenhanger van het rationalisme van de Cl AM-ideologie van hJtAUP wilde eveneens de bestaande stad 'esthetisch' omsluiten. Groot Amsterdam en Van Niftrik'splan zijn hoe verschillend ook in hun uitwerking, loten aan de boom van 'het klassieke'. Bij Van Nittrik was er natuurlijk nog geen sprake van modernisme in de architectuur, Groot Amsterdam uit1945 was er de tegenhanger van. Geen van beiden is ooit gerealiseerd.In 1872 ontwierp Van Niftrik een stratenplan voor het gebied ten oosten van het Vondelpark dat beindigd werd door de Boerenwetering. De richting van de Spiegelstraat wordt voortgezet en het terrein, toekomstig Museumplein, in tween gedeeld. Radiaalstraten en dwarsstraten verbinden hetgeheel. Dit plan kreeg de bijnaam Crinoline-plan, genoemd naar de overeenkomst met de hoepelrok. Het plan werd in 1875 goedgekeurd door de Gemeenteraad maar is nooit gerealiseerd. In f ~ bruari 1876 werd het weer ingetrokken, een beslissing die samenhing met het besluit om een deelvan het gebied te bestemmen voor de bouw van een rijksmuseum. Het door Van Niftrik bedachtbpatroon is echter wel van invloed geweest op de verdere plannen. IIn 1873 werd besloten tot de bouw van een Rijksmuseum waarvoor het terrein tussen het Vondelpark en de Boerenwetering aangewezen werd . De besloten prijsvraag hiervoor werd in de tweederonde, de eerste leverde niets op, gewonnen door P.J.H. Cuypers die in 1876 benoemd werd tdt'architect der Rijksmuseumgebouwen'. Het Crinoline-plan werd door J. Kalff herzien, de wijk aCht l

32


34/130

Het stratenplan van J.G. van Niftrik uit 1872Het plan kreeg de bijnaam Crinolineplan. De as in Van

Niftrik's plan is een doortrekking van de Spiegelstraatdie het terrein in twee helften verdeeld


35/130

het Museum wordt aangepast, een plein en een gracht worden toegevoegd. In 1873 kreeg Kalftvan B & W opdracht om op basis van Van Niftrik's plan een nieuw uitbreidingsplan te ontwerpendat de gemeentegrenzen niet zou overschrijden zoals bij Van Niftrik. Kalft hield aanzienlijk m e ~ r re-kening met bestaande belangen, het resuhaat was echter dat vaak ondiepe bouwblokken o n t ~ t o n -den en betrekkelijk smalle straten. In 1876 werd het plan goedgekeurd en vrijwel ongewijzigd t g e -voerd. Omdat er geen controle was op de bebouwing kon een wijk als de Pijp ontstaan met zijnsmalle straten en speculatiebouw.Cuypers die inmiddels aangewezen was als architect van het Rijksmuseum ontwierp ook een ihde-ling voor het Museumplein. Hij ging uit van het herziene Crinoline-plan. Belangrijk element in hetplan was een 45 meter brede boulevard in de as van het Museum die in het midden beplant is [metbomen. Een ander onderdeel is een gracht die achter het Museum doorloopt, de directe omgevingblijft verder onbebouwd, afgezien van de twee villa's die een deel van de kosten moesten dekken.De Raad bleef de financin echter een probleem vinden en vroeg in 1877 Publieke Werken l hetplan aan te passen. De aanpassing werd gezocht in een hogere opbrengst van de grond. De asvan Cuypers wordt versmald waardoor meer bouwgrond verkocht kan worden. Evenwijdig a a ~ deP.C. Hooftstraat en de Boerenwetering liggen radiaalstraten waardoor regelmatige bouwblol


36/130


37/130

zeer onvoordelig voor de gemeentekas zou zijn, dan kan het onmogelijk voor uitvoering wordenaanbevolen'.In .november 1891 ontwierp Godefroy een plan voor het gebied, een plan wat het overigens ooknooit haalde maar wel bijzonder was omdat het een late afspiegeling was van de f ranse t u i n k n s t uit de Baroktijd. Het belangrijkste element is een grote ovale vijver in de as van het Rijksmuseum,aan de uiteinden staan fonteinen en in het midden van de vijver ligt een zwaneneiland. Aan deIlange zijden liggen herenhuizen die afgeschermd worden door bloemperken. Deze bloemperkennen plaats bieden aan beeldengroepen. Recht tegenover het museum, in het verlengde van de vijver is een terrein vrij gehouden voor een Koninklijke Villa. De gehele opbouw is een hollandse ! nogal zuinige, afspiegeling van het in het zeventiende eeuwse Frankrijk gebruikelijke patroon. De koninklijke villa is een 'Pa/ais d'Apolidon', een naam om een residentie als sprookjesachtig en betoverend aan te duiden. Het zwaneneiland is de nederlandse uitvoering van het franse droomeiland,het '/e enchante' zoals Le Ntre dat voorstond. De 'bloemparterres' en beeldengroepen zijn eensummiere vertaling van de franse tuinkunst.In hetzeHde jaar kreeg Weismann, sinds 1891 gemeentearchitect, opdracht een museum voor eigentijdse kunst te ontwerpen en in 1894 kwam het Stedelijk Museum gereed. Uiteraard ging dit nade bouw van het Concertgebouw van Van Gendt een belangrijke rol spelen in de verdere plannen.In 1895-1896 ontwierp H.P. Berlage een plan voor het gebied. Het geheel bestaat uit een Koninklijke villa, een park, een complex van 139 luxe woningen een station voor de Noord-Hollandse Ttamweg Maatschappij voor de lijn tussen Amsterdam-Zuid en Haarlem, een aantal winkels en caf-restaurant. Ook bij Berlage vinden we in de as van het Rijksmueseum een Koninklijke villa lomringd door een groot park. De woningen staan aan de Paulus Potterstraat tegenover het StedelijkMuseum. Door de sprong in de bebouwing ontstaat een hof, een 'cour d'honneur' met een Wir kelgalerij. Ook dit plan heeft het niet gehaald.In 1898 stelde B & Ween schoonheidscommissie in die zou adviseren bij de beoordeling vah deontwerpen voor het museum terrein. In 1902.dr.oegen B & Ween plan voor dat in hoofdlijnen dvereenkwam het het plan Cuypers. De open ruimte is evenals bij Cuypers tweede plan van beprkteomvang. De open ruimte is een grasveld met een ijzeren hek met 4 ingangen. Voorgesteld werd dit's winters als ijsbaan te verhuren en 's zomers als feestterrein . De rest van het terrein wordt bebouwd. De Raad besloot in hetzelfde jaar nog tot realisering van het stratennet, ook het v e l d met hek en bomen werden aangelegd. Het grasveld werd verhuurd aan de Amsterdamse IJsclubdie aan de Van Baerlestraat een clubhuis en opzichterswoning liet bouwen.In 1928 ontwierpen De Casseres, Van Eesteren, Karsten en Merkelbach een inrichtingsplan voorhet ijsclubterrein (de ijsclub vertrok in 1936). Het plan reageerde op dat van Staal uit 1925 die voor

36


38/130

Plan van H.P. Berlage uit 1895-1896 37


39/130


40/130

het gebied een operagebouw ontwierp. De Casseres c.s. was van mening dat dit plan te veel opgehangen was aan het operagebouwen te weinig aan een stedebouwkundige vormgeving.Het Rijksmuseum en een grote verkeersas zijn nu de structuurbepalende elementen .Tussen 1902 en 1950 nam de raad geen besluiten meer over de inrichting van het terrein. Inm iddels werd de bebouwing gerealiseerd volgens het plan uit 1902. In 1950 komt de planvorming weerop gang, de architect Switzar richt het terrein weer in als park. Het middelpunt wordt gevormd dooreen obelisk die in een waterpartij is opgenomen en versierd is met beelden. Vanaf de obelisk loopteen verlichte wandelpromenade richting Rijksmuseum. De obelisk of zu il is voor Switzar zelf 'hetsymbool van de universele, verheven emotie, die de kunstenaar ondergaat - en die voor iederekunstenaar dezelfde is - bij het aanschouwen horen of ondergaan van het schone, dat hem inspireert tot het scheppen van zijn prestatie, op welk gebied ook. De beelden groepen zullen tevenshet onderlinge verband, dat tussen de verschillende kunsten bestaat, weergeven'.Switzar is een praktisch mens, hij tekent een fietsenstalling onder zijn vijver. 'Om het praktischeaan het aesthetische te paren, ligt het in de plannen om onder de waterpartij een grote - en dus ondergrondse - rijwielstalling te maken, waarvan de toegangen liggen langs het Stedelijk Museum ende Boerhave kl,iniek.'Na het vertrek van de ijsclub in 1936 kreeg het plein een verwaarloosde indruk . In 1952 werd aanVan Eesteren gevraagd opnieuw een inrichtingsplan te tekenen . De verkeersweg uit 1928 komtweer terug. De 'Museumstraat' wordt de verbinding tussen het centrum en het verkeer richting DenHaag. In het plan wordt rekening gehouden met een grote uitbreiding van het Stedelijk Museumaan de kant van het Museumplein. Aan de andere kant is ruimte opengelaten voor de mogelijkheidvan nog een museum. Door de situering van beide gebouwen wordt de van Baerlestraat duidelijkerdoorgezet. Het huidige ontwerp van Weeber gaat uit van dezelfde gedachte, een uitbreiding vanhet Stedelijk Museum met woontorens aan de Van Baerlestraat.Arie GraaflandJuli/augustus 1989.

39


41/130

LiteratuurMuseumplein Amsterdam, 1866-1988, De museumterreinen te Amsterdam. Een inventarisatie van de plannen (Dienst Ruimtelijke Ordening Amsterdam, Brigitte de Maar en Hans EbbJ-rink, (Amsterdam 1988). IR. Sierksma, Uitwegen, in Machinale Metamorfosen, Catalogus bij het werk van RaymondBarion (Delft, 1983).Rob Scholte, How to star, Catalogus Museum Boymans-Van Beuningen/Rotterdam (1988).Museumplein, tentoonstellingscatalogus Kunsthistorisch Instituut van de Universeit van A -sterdam; M. Behagel e.a.Bouwkundig Weekblad, Orgaan van de Maatschappij tot Bevordering der Bouwkunst, 14 n ,vember 1891 .Het Museumterrein, november 1950 Simon Switzar, in Ons Amsterdam, 3e jaargang no. 1,januari 1951.

IAmsterdam in aanleg, Planvorming en dagelijks handelen 1850-1900, Arnold van der V (1989) . IAmsterdam als stedelijk bouwwerk, Een morfologische analyse, Casper van der Hoevem ,Jos Louwe (Nijmegen, 1985).Demitri Porphyrios, Sources of Modern Eclecticism (1982) .

40


42/130


43/130

Erotiek is niet het lichamelijke genot zonder meer, erotiek is ook niet het excessieve genot, maarhet genot van het exces, het doorbreken van de regels. Erotiek bestaat uit het spanningsveld tussen aan de ene kant het sensuele genot van de ander en dat van jezeH en aan de andere kant deregels en taboes omtrent seksualiteit die kunnen worden gerationaliseerd en historisch onderzochtArchitectuur is volgens Tschumi net zo'n verschijnsel. En omdat hij dat niet volledig in woorden u,rkan drukken, probeert hij deze paradox in zijn teksten op verschillende manieren voelbaar te maken, bijvoorbeeld door haar te visualiseren in metaforen en te erotiseren in advertenties.Langs deze weg is de ontmoeting met Bataille tot stand gekomen.Zijn werk ben ik gaan lezen om zijn invloed op Tschumi te ontdekken. Mijn eerste ervaring metBataille's teksten schommelde tussen aantrekking en afstoting. Aantrekking door de grote passiedie eruit spreekt; afstoting door het ongewone en verscheurende licht waarin de dingen aan de onlde worden gesteld.Een licht dat de rationele blik poogt te verblinden en waarin zekerheden en vanzeHsprekendhede ropgelost worden. In deze zin is het lezen van Bataille als een soort grenservaring.Dat Bataille nog steeds niet tot de grote filosofen van de 20e eeuw wordt gerekend, is een direl


44/130

Piere Klossowski, Tekening voor Robarte ce soir

43


45/130

Dorothea Tanning, Spanning

44


46/130

profane wereld) en op te stijgen tot een mystieke trance, een extase die ons in contact brengt metde continuiteit (het eeuwige, het oneindige) die hij in een sacrale wereld situeert.Bataille zou het liefst een maatschappij zien, waarin het streven erop gericht is in het leven de pro-fane en de sacrale aspecten gelijktijdig tot gelding te brengen. Hij doet dit aan de hand van begrip-pen als verbod, kunst, geweldadigheid en dood. Aan de hand van een aantal van deze begrippenwil ik een link leggen met het werk van Tschumi.

Tschuml's deconstructivismeOm terug te komen op de inleiding, zal ik eerst proberen uit te leggen wat onder deconstructivismewordt verstaan en waar Tschumi voor staat, om vervolgens op Bataille door te gaan.Wat is deconstructie volgens Derrida?Volgens hem zijn onze wereld en het wijsgerig denken dat aan onze wereld ten grondslag ligt, ge-structureerd in tegenstellingen, in termen van vorm en stof, mens en wereld, idee en materie , sub-ject en object. Deze structuur is niet neutraal, maar van dien aard dat steeds de eerste term detweede term onderwerpt en aan zich toeeigent : de vorm wordt aan de stof opgelegd, de mensheerst over de wereld , de materie is slechts afglans van de idee en het object is slechts object voorhet subject. Derrida's deconstructie bestaat erin de rechten van de onderdrukte pool te herstellendoor de hierarchie te verstoren.Zijn vraag luidt dan ook : hoe ziet een filosofie eruit waarin de vorm aan de stof ondergeschikt ge-maakt wordt, waarin het onbewuste eerder de mens overheerst dan dat de mens over de wereldheerst, waarin de idee slechts een bijverschijnsel van de materie is en waarin het soevereine sub-ject afstand doet van zijn troon. Aan de beantwoording van deze vraag heeft Derrida in vele boe-ken gewerkt. Nu daagt hij de architectuur uit om op dezelfde wijze haar geschiedenis te deconstru-eren. Derrida's uitdaging aan de architectuur bestaat niet uit het ontwerpen van een deconstructivi-stische vormentaal, maar uit de ondervraging en ondergraving van het systeem en het vertoog vande gevestigde architectuur. Hij vraagt de architect om de discipline architectuur in een crisis tebrengen, zoals hij de filosofie in een crisis heeft gebracht.Tschumi's theorie van de disjunctie is een vertaling van Derrida's deconstructivisme in termen vanarchitectuur. Tschumi verwijst daarbij zowel naar Derrida zelf, als naar auteurs die zowel Derrida'sfilosofische deconstructivisme als Tschumi's architectonische tegenhanger daarin hebben geinspi-reerd : Joyce en Bataille. Zoals deze schrijvers een gefragmenteerde literatuur hebben geschre-ven, zo ontwerpt Tschumi gebouwen voor een gefragmenteerde ruimte . De fragmenten verwijzenniet langer naar 'een verloren totaliteit en vormen geen voorstudie voor een nieuwe synthese. Het

45


47/130

systeem wordt doorbroken door het fragment als autonoom te aanvaarden en te bevestigen. Dekritiek op het gevestigde systeem bestaat uit de introduktie van het zelfstandige fragment. Deze architectonische fragmenten dienen te worden begrepen als antwoorden op Derrida's filosofischeaforismen. 1) ITschumi karakteriseert onze tijd als die van een fundamentele en onoplosbare onzekerheid . "'1'ijweten niet meer waar we aan toe zijn. Onze steden zijn niet langer door muren omringd ; opluchthavens ervan passeert men hooguit electronische poorten. Er is niets meer van duurzaar heid, en ook de architectuur kan niet langer voor permanentie zorg dragen. Deregulatie is de h01g-ste realiteit zelf geworden, en ook de architectuur dient hieraan tegemoet te komen en gehoor tegeven."Tschumi stelt hiermee het begrip orde ter discussie. Zijn ontwerp voor een gefragmenteerde rui eis er op uit om aan ingrepen als de doorbraak en de scheiding van, een autonome status te verl ,e-nen, waardoor de van elkaar gescheiden elementen niet langer tot een eenheid of hierarchie kUlnnen worden herleid, maar gelijkwaardig naast elkaar komen te staan . Daarmee wordt de g e d a c ~ e dat de ordenende mens heer van de schepping zou zijn doorbroken, om plaats te maken voor eenopvatting die het subject van zijn centrale plaats berooft en het ontwerpende subject van het t werp decentreert. Zo brengt Tschumi de discipline van de architectuur in een crisis en doet hijvoorstellen voor een niet zozeer post-moderne maar wel post-humanistische architectuur, die Hetmodel van het eenheidsdenken en van de totaliteit vervangt door die van ontregeling en fragmentbtie. Architectuur als systeem van hierarchie. macht en structuren wil Tschumi ontregelen door diehierarchie te vernietigen; met andere woorden, haar geheel uit te bannen, zodat er noch overheersing, noch dialectiek met een synthese zou kunnen bestaan. Steeds duidelijker wordt dat er zaknbestaan die niet verenigbaar zijn, die met elkaar te leven hebben, maar niet tot een synthese ge-bracht kunnen worden.Dit overtreden van haar eigen regels acht Tschumi noodzakelijk voor het voortbestaan van de architectuur. Nieuwe oplossingen voor hedendaagse problemen kunnen volgens hem gevonden wdrden aan de grenzen van de discipline: daar waar architectuur andere disciplines ontmoet. HierOV[ergaat een belangrijk artikel : "Architecture and Transgression".Het eerste deel van dit artikel gaat over de fundamentele paradox in de architectuur, die ik reeds inde inleiding heb genoemd. Namelijk de onmogelijkheid om tegelijk het wezenlijke van ruimte te 0 -derzoeken en ruimte zintuigelijk te ervaren. De tweestrijd tussen een allesomvattend inzicht en desensuele ervaring lijkt bepaald te zijn door de vraag of architectuur inderdaad bestaat uit twee tEJr-men die elkaar wederzijds uitsluiten maar desalniettemin afhankelijk van elkaar zijn. Een relatietussen objectief concept en subjectieve realiteit.

46


48/130

Bemard Tsehumi, folie, Pare de la Vil/ette

47


49/130

48


50/130

Ondanks het speculatieve karakter en de tweespaltigheid van de paradox (gaat het artikel, getiteld"eROTiek" verder) lijkt een nadere beschouwing van twee overeenkomsten zinvol.- Als eerste overeenkomst wordt die tussen architectuur en erotiek genoemd. Deze kan verklaardworden uit het feit dat architectuur een vergelijkbare status, functie en betekenis heeft als erotiek .Hier komt de invloed van Bataille aan het licht.Erotiek leidt tot plezier; erotiek als het genot van het exces, het uiterste. Het spanningsveld in deerotiek tussen enerzijds het sensuele genot en anderzijds de regels en taboes omtrent seksualiteit.Architectuur herbergt een zelfde spanningsveld. "Architectuur is de ultieme erotische daad. Voerhaar tot het uiterste en zij zal de sporen van de rede en de sensuele ervaring van ruimte onthullen.Tegelijkertijd". 2)- De tweede overeenkomst die genoemd wordt omvat de algemene analogie van leven-dood metbetrekking tot de overgang tussen ideale en werkelijke ruimte. Conform haar rol als weergeefstervan maatschappelijke idealen en behoeftes ontwijkt de architectuur verval en verrotting; zij vreestde aspecten van de dood. Bataille echter niet. Hij legt de nadruk op de fundamentele belemmeringvan de mensheid, die zich concentreert op twee tegengestelde terreinen: de dood en de sexuelereproduktie; met als resultaat, dat elke verhandeling over leven, dood en verrotting stilzwijgend eenverhandeling over sexualiteit bevat.Op het moment dat het leven zich naar de dood beweegt, is er geen reproduktie meer, alleen sexualiteit. Wanneer erotiek als sexualiteit zonder (noodzaak tot) reproduktie wordt gedefinieerd, is debeweging van leven naar dood erotisch."Erotiek is de bevestiging van het leven tot in de dood".Een benadering die zeker niet vrij was van de sociale taboes van die tijd. 3)Volgens Tschumi is nu het 'moment van de architectuur' het moment waarop architectuur gelijktijdig leven en dood is, oftewel wanneer de ervaring van de ruimte haar eigen concept wordt. De fundamentele paradox van de architectuur lost zich op in een raakpunt:'rottende punt'; het punt datdoor de maatschappij en haar taboes altijd is verworpen. Op dit 'rottende' punt manifesteert detweestrijd tussen architectonisch concept en de sensuele ervaring zichzelf.Het is nu de vraag waar deze metaforische 'rot' tot een vorm van architectuur wordt en waar architectuur 'erotisch' wordt.De leven-dood overeenkomst realiseert de ontmoetingsplaats: de ontmoetingsplaats wordt het'geheugen' van het leven tot in de dood; de 'verrotte' plek, als ontmoetingsplaats van mentale constructies en ruimtelijk gebruik. Men kan deze 'verrotte' ontmoetingsplaats letterlijk nemen, wanneermen zich realiseert dat een gebouw door de tijd (klimaat, mens) 'gemerkt' wordt.Het moet de 'tand des tijds' doorstaan.

49


51/130

Een dergelijke opvatting over deze ontmoetingsplaats vormt een bedreiging voor de autonomie vanen het onderscheid tussen concept en ruimtelijk gebruik. De meeste architecten werken binnenparadigma's die ze hebben meegekregen vanuit hun opleiding of door het lezen van arChitectuurf-teratuur, zonder te weten welke karakteristieken deze paradigma's de status van regels/Wettehebben verleend. Of omgekeerd, zonder te beseffen dat paradigma's stilzwijgend taboes bevatte :de perceptie is cultureel geconditioneerd.Tot slot, de ontmoetingsplaats is uiterst architectonisch. Een gebouw doet afstand van zijn conceRtuele autonomie, door zijn latente afhankelijkheid van de realiteit te erkennen; het accepteert zij rintegratie in beperkende, maatschappelijke mechanismen. Anderzijds ontkomt ze er tegelijkertijCtniet aan om in een ideologisch classificeerbare kunst te ontaarden. Kortom, volgens Tschumi kararchitectuur alleen overleven in haar 'erotische' capaciteit, wanneer zij zichzelf ontkent, wanneer zijuitstijgt boven haar paradoxale aard door de maatschappelijke verwachtingen te ontkennen. wa] lneer zij haar grenzen overschrijdt, transgressie.Begrippen als erotiek, grens en transgressie spelen bij Tschumi de belangrijkste rollen . En mi -schien ook wel naaktheid. IDe verleidelijke, felrode folies zijn mijns inziens erg naakt.Constructivistisch naakt! De bekleding ontmantelt langzaam het skelet. Het rood geschilderde wapeningsstaal steekt fel af tegen het blauw van de lucht, het doorboort de wolken. Het lijkt net alsofnog voor het verval, de architectonische rot, kan toeslaan, de fundamenten reeds open en bloot lig-gen. Zoals het skelet op sommige plaatsen exhibitionistisch ontkleed is, zo laten de tekeningen varde geexplodeerde folies de naaktheid van de elementen van het geheel zien . Is deze onthullingmisschien een uiting van het verlangen naar continuiteit, zoals het meisje dat haar jurk uittrekt? Erook de verleidelijke kleur, het uitdagende, hoerige rood heeft iets opwindends, iets erotisch. Zijn delonkende folies een voorbeeld van de erotische capaciteit van de architectuur? Alleen dan immerskan de architectuur overleven, volgens Tschumi. Het antwoord blijf ik schuldig, omdat naar mij rmening alleen de architect zelf deze vragen kan beantwoorden. Ik kan hem geen woorden in demond leggen; ik kan slechts constateren wat ik zie en wat ik lees. IHet overtreden van de regels van de architectuur is volgens Tschumi noodzakelijk voor het v o bestaan van het vak. Nieuwe oplossingen kunnen gevonden worden aan de grenzen daarvan; da rwaar architectuur andere disciplines ontmoet. De verschillende disciplines kunnen zijn de literatuu ,de kunst, de film, de muziek, de filosofie ....Over de relatie tussen filosofie en architectuur gaat een artikel van Eric Bolle, getiteld "Wat hebberarchitectuur en filosofie met elkaar te maken?"4)

50


52/130

"Zowel architectuur als filosofie bewegen zich in een 'tussen'.Aan de ene kant behoren ze toe aan het rijk van het verlangen; aan de andere kant behoren ze toeaan het rijk van de macht.Het rijk van de macht: van de beheersing, van de politiek en de techniek, van de arbeid en het ka-pitaal, van de winst en het verlies. Daar tegenover staat het rijk van het verlangen: van de over-vloed en de verkwist ing, van de ervaring van het Zijn, van de symbol ische uitwisseling met dedood; het rijk van het heilige, van de kunst, van de poezie, de religie, het feest.Beide gebieden laten zich niet met elkaar verenigen. In de geschiedenis hebben beide rijken zichop telkens verschillende manieren tot elkaar verhouden, maar thans is het zo dat het rijk van demacht ernaar tendeert dat van het verlangen te elimineren.Net zoals filosofie beweegt architectuur zich op de grens tussen beide gebieden".Architectuur moet haar regels overtreden; maar er zijn twee soorten regels. Ten eerste die welkede architectuur van buitenaf worden opgelegd; de maatschappelijke eisen en randvoorwaarden.Het tweede soort regels is werkzaam binnen de architectuur zelf.Het gaat om voorschriften en taboes die vanuit de traditie of binnen de architectuurtheorie zijn ont-wikkeld. In een antwoord op de vraag hoe er een betekenisvolle overschrijding van laatstgenoem-de regels kan plaatsvinden, in een tijdperk waarin 'grands recits' voorbij zijn, haalt Tschumi letter-lijk Bataille aan: "Wanneer iemand het over transgressie heeft, refereert hij letterlijk naar het werkvan George Bataille. Maar Bataille's werk wordt bepaald door een grondbeginsel, en dat is het be-ginsel van godsdienst. En tegenwoordig is er helemaal geen godsdienst meer. Ik geloof dat trans-gressie kan bestaan zonder regel. Want 'de' Regel met hoofdletter R bestaat niet meer, evenminals 'de' Staat, 'de' Kerk of 'het' Gezin. AI die grote ordes zijn vervallen. Maar er blijven altijd kleinereordes bestaan. Noem het rationaliteit. De wereld kan niet bestaan zonder enige vorm van rationali-teit of systematisch denken. Een computerprogramma of een relatie met iemand moet gehoorza-men aan bepaalde regels. Maar deze regels maken geen deel uit van een alomvattend systeem.Ze zijn niet meer tot een ideologie samen te voegen. De regels van het computerprogramma heb-ben niets te maken met die van de liefdesverhouding. Ze zijn onverenigbaar. Maar op een gegevenmoment kunnen ze op elkaar worden geworpen, en dan bestaat de transgressie uit de relatie tus-sen het computerprogramma en de liefdesverhouding. Maar geen van beide zijn 'grands recits' ofgrote ordes; het gaat steeds om fragmenten van ordes. Om fragmenten van voorlopige ordes, wantze zijn altijd onderworpen aan verandering, transformatie en interpretatie. Het computerprogrammakan veranderen, want het kan worden verbeterd . Maar in de loop der tijd zal ook de symbolischebetekenis van het computerprogramma binnen de maatschappij veranderen". 5)Het moment van transgressie is wanneer je te maken hebt met gebieden die niets met elkaar temaken hebben en elk hun eigen taal spreken. Maar op het moment dat verschillende talen, die

51


53/130

-----.--.----, 1----------,III _- - '" Ir-I _- --"'"'- I--- I

52 Bernard Tschumi, Manhanan T r a n s c r i P


54/130

onverenigbaar zijn, samenkomen, gebeurt er iets; precies daar is architectuur interressant, omdathet altijd om verschillende talen gaat.Bij het ontwerpen van Parc de La Villette had Tschumi te maken met functionele en technische eisen, terwijl anderzijds het park bij zijn bezoekers zintuigelijk plezier teweeg moest brengen.De eerst genoemde eisen wilde hij ondergeschikt maken aan het zintuigelijk plezier. Deze'deconstructie' is echter niet negatief of nihilistisch; het terrein van de rede, de noodzaak en denorm worden niet vernietigd, maar de grenzen worden uitgedaagd, overschreden en opnieuw getrokken. Om die te bereiken moet een methodische kunstgreep worden toegepast: de hierarchisc he verhouding waarbij de noodzaak het plezier overheerst, moet eerst ondersteboven wordengekeerd :transgressie."De architectuur van het plezier ligt daar waar conceptuele en ruimtelijke paradoxen in verrukkingsamensmelten, waar de architectonische taal in duizend stukken breekt, waar de elementen vande architectuur ontmanteld worden en haar regels overschreden". 6)Tschumi's park is een leerstuk van de 'deconstructivistische' ontwerpopvatting, die in de eersteplaats een beroep doet op het intellect. De stellingen van de ontwerper worden er niet door bewezen, maar slechts in de vorm van een gerealiseerd ontwerp geherformuleerd.Niet alleen in dit interview, maar ook in het artikel "Architecture and Transgression", refereertTschumi aan Bataille, wanneer hij het heeft over de fundamentele paradox in de architectuur.Tschumi kan de fundamentele paradox alleen maar uitdrukken met behulp van Bataille. Hij heeftzijn beschouwing over erotiek nodig om zijn eigen paradox duidelijk te maken. Voor Bataille is erotiek niet het lichamelijke genot zonder meer, is erotiek ook niet het uiterste genot, maar het genotvan het uiterste: het doorbreken van de regels. Zijn erotiek is , zoals eerder gezegd, het spanningsveld tussen enerzijds het sensuele genot van twee mensen en anderzijds de regels omtrent sexualiteit die gerationaliseerd kunnen worden.Een spanningsveld tussen rede en zintuigelijkheid. Een spanningsveld tussen twee onverenigbarewerelden. Met hetzelfde spanningsveld worstelt de fundamentele paradox van Tschumi.Hoe kan architectuur tegelijkertijd een denkbeeld zijn (een produkt van de geest) en een subjectieve, zintuigelijke ervaring van een reele ruimte?Deze paradox is in de taal onoplosbaar; de talen zijn onverenigbaar. Zoals Bataille "Madame Ed-warda"nodig heeft in een poging de filosofie ("L'experience interieure") te hulp te komen- door te verwoorden wat de filosofie alleen, afgebakend als wetenschappelijk vertoog maar moeilijk kan zeggen: de beschrijving en uitdrukking van het moment waarop de taal aan haar grenskomt. Bataille gebruikt dus een andere taal, jargon om iets duidelijk te maken. Datzelfde doetTschumi; in de fundamentele paradox komt architectuur aan haar grens; het 'rottende' punt. Hetontbreekt Tschumi aan taal, waardoor hij op zoek gaat naar andere communicatiemiddelen, zoals

53


55/130

bv. de advertenties of de filmtheorie. Tschumi gebruikt de filmtheorie bij de beantwoording van de


56/130

vraag of architectuur georganiseerd zou kunnen worden als een film, als een sequentie van sce-nes, als een reeks fragmenten. Door een specifieke montage kan een, zij het tijdelijke, ordeninggecreeerd worden. Een ordening die gebeurtenissen verbindt met plaatsen, die bewegingen regu-leert en het kijken een kader geeft. Een gefragmenteerde ordening , bestaande uit op zichzelf be-schouwd tamelijk willekeurig gekozen fragmenten, maar een ordening die door een bepaalde aan-eenschakeling de fragmenten een plek in het geheel geeft. Deze ordening gaat niet uit van be-staande statische gegevens, maar vindt in plaats daarvan zijn beginpunt in de overgang en steltreeksen samen;"een dynamische conceptie tegenover een statische definitie van architectuur, eenbuitensporig moment dat architectuur tot aan zijn grenzen voert". 7)Ook hier gebruikt Tschumi een andere taal, jargon om aan te geven wat hij duidelijk wil maken;omdat het hem aan (architectonische) taal ontbreekt.Het is dan ook niet verwonderlijk dat Tschumi het stadium van verval aanduidt als het moment inde architectuur waarop zij erotisch wordt. Er zijn meerdere stadia denkbaar, maar in het licht vanBataille's erotiek "de bevestiging van het leven tot in de dood", is de keuze voor het stadium vanverval verklaarbaar.Conform haar rol als weergeefster van maatschappelijke idealen en behoeftes ontwijkt architectuurverval en verrotting; zij vreest de aspecten van sensualiteit die als obsceen worden beschouwd .Juist in het stadium van verval (het rottende punt) manifesteert zich de tweestrijd tussen architecto-nisch concept en sensuele ervaring. De aspecten van sensualiteit die als obsceen worden be -schouwd komen aan het licht; waardoor architectuur menselijk wordt, herkenbaar voor het collec-tief geheugen. Onze eigen verborgen verdorvenheid zien we in de architectuur terug.Architectuur als compensatie voor de irrationele kanten van ons bestaan, die door de geordendemaatschappij naar de achtergrond worden gedrongen. Op dat moment wordt architectuur erotisch.Bataille heeft een belangrijke rol gespeeld in de ontwikkeling van de intellectueel Tschumi. Eenaantal van Bataille's begrippen heeft hij geintroduceerd in de architectuurtheotie. Een aantal vanzijn benaderingen heeft hij gebruikt, zij het op zijn eigen manier en met zijn eigen invulling. Daar-mee heeft Tschumi nieuwe, mijns inziens belangrijke impulsen gegeven aan het architectuurtheo -retische debat.Madeleine Maaskant , augustus 1989

55

Noten


57/130

1 Eric Bolle, "De filosofische wortels uit het deconstructivisme" (de Architect, 1989,4)2 Zie Tschumi's advertenties3 George Bataille, L' rotisme, Parijs (Minuit) 1957, p.114 Oase 15 , 19875 Interview met Tschumi door Hans van Dijk, Archis (9-1988)6 "Gellustreerde index", thema's uit de Manhattan Transcripts, van Bernard Tschumi7 "Gellustreerde index", thema's uit de Manhattan Transcripts, van Bernard Tschumi

56


58/130

komst volledig verzekerd van het op de juiste plaats en op de juiste tijd zijn, daarbij representeert


59/130

I

de architectuur van de toegang het wezen van het gebouw, ervan uitgaande dat dit wezen Aanwezig is. Derrida deconstrueert de Westerse Metafysica door te wijzen op de tekstualiteit van tekst, hijstelt niet een anti-metafysica op omdat deze de afgrenzende en onderdrukkende werking van deWesterse Metafysica juist zou sterken. Een toegang die zou zijn vormgegeven vanuit de niet-Aankomst zou om dezelfde redenen tekort schieten; niet het probleem van de Aankomst zou in de architectuur worden gerepresenteerd, maar de niet-Aankomst als nieuwe zekerheid. Er moet daaromgezocht worden naar een vorm die eigenlijk al besloten ligt binnen de rigide structuur van het Stedelijk Museum en in staat is die structuur van binnenuit te ondergraven.Bestudering van de geschiedenis van het Museumplein toont wat de assen, ovale en ronde pleinen, waterpartijen en boulevards verdringen: een spoor van perifere architectuur snijdt in het zuivere vlak dat in 1902 door de Gemeente werd uitgezet. Dit spoor heeft -in afwezigheid- de ordening van het Museumplein en het museum 'zelf' steeds bedreigd en resulteert eenmaal manifestgemaakt in de 2e toegang tot het Stedelijk Museum (nr. 2 in tekening).Buiten de orde van het Museumplein zijn een toegangsgebouw van de kunst (m.1) en een parkeergarage met basilica-fundament (m.3) toegevoegd. Het toegangsgebouw van de kunst resulteerde uit een studie van de Firminy-kerk van Le Corbusier (vgl. J. Bleys) en is slechts van belangin de poging een vorm te vinden die, hoewel fysiek aanwezig, de Aanwezigheid als uiteindelijke betekenis steeds opschort. De combinatie van de twee Euclidische vormen, de cirkel en het vierkant,die de vorm van de Firminy kerk bepalen zijn vervangen door een letterlijk en figuurlijk vrouwelijkevorm; een niet-Euclidische vorm die aan uiteindelijk bezit steeds ontsnapt.De Firminy kerk van Le Corbusier is als bouwwerk nooit beindigd. In zekere zin is het mogelijk ditonbeindigd blijven te vergelijken met het onbeindigd blijven van het project van de Westerse Metafysika (geen Aankomst in Walhalla) . Om deze lezing meer manifest te maken heb ik de fundementen van de St. Sabina-basiliek (een van de eerste Christelijke kerken) in het Museumplein ingegraven, hieronder bevindt zich een parkeergarage op hetzelfde kolommenstramien. De fundamenten liggen in de as van het Museumplein en leiden het begrip van het plein in een 'andere' richting; het plein kan gelezen worden als resultaat van het verdwijnen van een kerk. Kennis van degeschiedenis en kennis van het aanwezige komen in conflict; de 'gezellige' rune wordt'unheimisch'.

Lars ZwartJuni 1989

58


60/130


61/130

60

FrancisBacon


62/130

Study of the Human Body, 1982

61


63/130

62


64/130

--

63


65/130

64

'CET OBSCURE OBJET OU OESIR'


66/130

De centrale trap van het huidige Stedelijk Museum brengt de bezoeker naar de verdieping waar dewisselende publiekstrekkende exposities zich bevinden.Het bestijgen van deze royaal verlichte trap is, alle gexposeerde meesterwerken ten spijt, wel-haast het hoogtepunt van het bezoek.Wanneer men besluit eerst een bezoek te brengen aan het restaurant, aan de vaste collectie op debegane grond, of men neemt de sluiproute naar de aanbouw, wanneer men zodoende verkiest omaan de zuigende werking van de trap weerstand te bieden, ervaart men dit als een uitstel van declimax. Dit moment in het gebouw, het bestijgen van de trap naar het hoogtepunt, maar vooral hetuitstellen hiervan is analoog aan een erotische ervaring. Deze trap als ultiem object van begeertewordt in de gedaante van een nieuwe uitbreiding getransformeerd naar het Museumplein.De ruimtelijke werking van het Museumplein is, wanneer men ter plekke is, alleen te begrijpen aande hand van de as van het Museumplein, waarover de ruimte zich schijnbaar spiegelt. Schijnbaaromdat bij nadere bestudering de beide helften aan weerszijden van de as niet exact hetzelfde zijn.Parkeerplaatsen, losse villa's, bossages, grasvelden en bestrating aan weerszijden verhouden zichniet als gelijke wederhelften. Op plattegrondniveau gedraagt het plein zich als een 'Rohrsachervlek'.Als men deze as weg denkt ontstaat een amorie ongestructureerde ruimte. Men zou in zo'n gevalverregaande stedebouwkundige ingrepen moeten doen om het plein nog te 'redden'.Op architectonisch en stedebouwkundig gebied zou men dan ook geconfronteerd worden met decomplicatie dat het Museumplein net zo min een plein is als een park of net zo goed een plein isals een park.De as vanuit het Rijksmuseum blijft daarom in dit ontwerp behouden en wel als een formele as enniet als een verkeersas. De nieuwe museumuitbreiding wordt geprojecteerd in de as van het Ste-delijk Museum, waar het een langgerekt gebouw vormt dat eindigt in de formele as. Zo ontstaat ereen zogenaamde verbreding ter plaatse van de Van Baerlestraat dat als voorruimte van het Con-certgebouw zou kunnen dienen. Hieronder kan tevens een parkeergarage komen. Als men nu va-naf de Van Baerlestraat het nieuwe museum aan de kopse kant passeert en het museumplein be-treedt wordt het oog vanzelf op de orinterende as van het plein gefixeerd. Omgekeerd vanaf het

65

museumplein wordt op dit punt een nieuwe richting gentroduceerd door de monumentale werkingvan het concertgebouw.


67/130

Van uHstel komt afstel? Object van verlangenDe trap op het Museumplein zal bij de bezoekers net zo'n begeerte opwekken als de eerder genoemde trap in het stedelijk: groots monumentaal en verleidelijk. Echter het bestijgen van de trapzal niet tot de gewenste bevrediging leiden. De climax van de hoogste trede is niet haalbaar. Overde trap heen zal een glazen kooi de etalage vormen waarin de vemisserende museusmbezoekerten prooi zal vallen aan de voyeuristische voetganger.De kunstwereld etaleert zichzelf omhoogworstelend, met sherry en pinda's, op de trap . Deze exhibitionisten zullen het hoogste punt nooit bereiken, ze stoten letterlijk hun kop. Aan het andere eindvan het verhaal oftewel het gebouw vindt een analoge gebeurtenis plaats; in het bestaande museum waar de monumentale trap nog altijd de mogelijkheid biedt deze te bestijgen en daarmeeeen latente behoefte te bevredigen. Echter aangekomen op de eerste verdieping zal onmiddellijkeen nieuwe begeerte worden opgewekt. Waar eens 'Who is af aid of red yel/ow and blue' vanNewman hing, recht tegenover de trap, zit nu een gat in de gevel. Er steekt een duikplank naar buiten, met aan het uiteinde een venster (Savoy). Het venster biedt uitzicht over een rijkbegroeidedaktuin, die zich op het schuine dakvlak bevindt. Deze tuin is een onbereikbaar object van verlangen - letterlijk een verboden tuin, berustend in zijn ongetredenheid - voor niemand toegankelijk, alleen voor de fantasie der lusten!Het hellende dakvlak van de uitbreiding wekt de optische illusie alsof het gebouw de grond inzakt,dit wordt waargemaakt door de ondergrondse expositie-ruimten.De nieuwe aanbouw is vanuit het oude gebouw via ondergrondse gangen te bereiken, het heeftdus geen eigen entree. In de lengte van het gebouw liggen twee expositieruimten ter weerszijdevan een dubbelhoge expositiezaal. Een schilderijwand in de dubbelhoge ruimte kan beklommen enbekeken worden met behulp van een hellingbaan (Savoy). Nog hoger opgehangen schilderijenkunnen bekeken worden vanuit de glazen lift. Deze lift steekt als enig object door het dak heen, deweelderige verboden tuin zal slechts voor enkele minuten van dichtbij te aanschouwen zijn, de toegang wordt ontzegt. Doordat de glazen lift door het dak steekt wordt de lift aangelicht als een vitrine, de bezoekers worden zodoende zelf museumstukken. De bezoekers kunnen beslissen of ze delift willen betreden, maar de techniek bepaalt het ritme van de open neergaande beweging.

66

De Werken


68/130

Deze nieuwe aanbouw van het Stedelijk Museum was in eerste instantie bedoeld ter meerdere glorie van de schilders Barion en Scholte. Zij krijgen ieder een specifieke expositieruimte.

BarionBarion gebruikt in zijn schilderijen de zogenaamde parallelprojectie. Hij zegt hierover: in de parallelprojectie blijven parallelle lijnen altijd evenwijdig aan elkaar, wat tot gevolg heeft dat het projectievlak in principe geen begin of einde - geen limiet kent. We kunnen onze plaats zodoende nooit fixeren, omdat de ruimte tussen beschouwer en object gelijk aan oneindig - nul is.Ons inziens biedt het perspectief ook een mogelijkheid tot oneindigheid, en wel het perspectief, datontstaat wanneer men twee zijden het 'Droste-verpleegsters' effect, oneindig gerepeteerd.De schilderijen van Barion zullen opgehangen worden aan twee spiegelwanden tegenoverelkaar.De oneindigheid van de schilderijen van Barion zal in een oneindig perspectief weerspiegeld worden.De grote trap van het nieuwe gebouw steekt diep in de ondergrondse zaal van Barion. Ondergronds volgt deze langgerekte zaal schuin op de hoofdtrap(gebouw), de spiegel-as van het Museumplein. De bezoeker zal met het afdalen van deze trap op een van de spiegelwanden suiten.Op het netvlies van deze argeloze bezoeker zal dan de trap met het nog in herinnering zijnde achterliggende gebouw, zich volgens de regels van het Museumplein spiegelen over de grote stedebouwkundige as, die 's avonds wordt aangelicht vanuit de ondergrondse spiegelzaal. Deze aswordt aan de kant van de Van Baerlestraat beindigd met een spiegelende cylinder waar men vanaf maaiveldniveau kan afdalen in de ondergrondse parkeergarage. Deze cylinder spiegelt de anamorfose die op het ondergrondse plein in opdracht van het Stedelijk Museum door Barion is vervaardigd. De anamorfose als optische illusie, verwijzend naar een ondergrondse verborgen werelddie alleen door ingewijden betreden kan worden.

Rob ScholteDe schilderijen van Rob Scholte hangen onder de 'vernisserende trap' . Tussen de treden van degrote trap komt het daglicht van 'de etalage' door glazen bouwstenen in de expositieruimte van RobScholte. Dit toetredende daglicht, dat niet bevorderlijk is voor de schilderijen, maakt het behoud

67


69/130


70/130

ml_

hr, . jut411ll ! ..

69

)

iHthe:HHSlH t lH t IhulI!IlJu ) 'a9 1.I( 4: u.


71/130

r - - - - ________ ______ _ _ __ ___ _____ ___

verdubbe lli ng trap overspiegelas Barion

70

/

/


72/130

/

/

71


73/130


74/130

1 I 1\i" '\I , 'I ,.

' \, \ : -I;,;, ,iLq,l ',!' - - " ! I IUhU . k

L I IU I I I

-- .. ,,;' - \ [=,- =,-=""., ,===1!' 1i5" = ~ ~ " " = ! ! ! _ ~ - - - ~ - = = _ " " ___ = = ~ = = = , = = ~ = = = = = = = l =

"" I"

IC' uI : ZOO

73

\


75/130

74

WH O'S AFRAID OF


76/130

'an architectural cluedo'Gebeurtenis: De verminking van een schilderijPlaats: de grote zaal van het Stedelijk Museum te AmsterdamDader: de zondags-schilderWapen: het stanleymes

Het idee dat de amateuristische kunstbeoefening niet serieurs genomen wordt en alle aandachtuitgaat naar de grote musea, die elk jaar meer bezoekers trekken, ergerde de zondagsschilder aigeruime tijd. Toen de subsidie voor het buurthuis, waar hij een schildercursus volgende, werd in-getrokken, kon hi j zich niet meer beheersen. Hi j pakte zijn stanleymes en verliet zijn woning.Het Bestegui-penthouse van Le Corbusier is het startpunt van een reconstructievan de door de dader afgelegde route die leidde tot de verminking van het schilderij,WHO'S AFRAID OF RED , YELLOW AND BLUE. De uitbreiding van het stedelijk Museum vindtplaats in de vorm van een crypte voor dit doek. In de crypte hangt een reproductie van dit doek opware grootte, aan de andere zijde van de omklapbare wand bevindt zich het echte doek dat wordtgerestaureerd. Door te weten aan welke zijde van het schilderij zich het blauw of het geel moet bevinden, zal slechts de kenner kunnen bepalen of het de replica dan wel het origineel betreft.Hij ging het museum in (1) en keek of de kust vrij was. (2) De spanning liep in hem op. (3) Hij pas-seerde de camera (4) en liep de trap op. (5) In de verte zag hij het doek. (6) hij wachtte tot de zaaileeg was, ging snel naar binnen (7) en maakte drie lange halen in het doek (8/9). Bij het eerste ru-moer rende hij weg door een zijdeur van de zaal (11) en vluchtte gehaast de wenteltrap af (12) enhet museum uit. Pas later zou hij zich bi j de politie melden.Men kan de crypte slechts bereiken door (per toeval) de gang te ontdekken die de crypte met hetmuseum verbindt. De crypte (7) is een verkleinde kopie van de oorspronkelijke zaal waar het doekhing. Het doek wordt zo groot dat men er zich als het ware in bevindt: een gevoel van oneindigheid

75


77/130


78/130

77


79/130


80/130

79


81/130

80

LAGEN EN SCH(R)IJVEN


82/130

In het ontwerpwerk ben ik van verschillende uitgangspunten uitgegaan.- De stedelijke situatie op en rond het Museumplein.- De kunstenaars Rob Scholte en Raymond Barion.- De ideen en ruimtelijke ontwerpen van Mies van der Rohe.Uitgaande van probleemstellingen heb ik constant gereflecteerd aan het werk van Mies, heb elementen toegepast, sommige getransformeerd en nieuwe elementen toegevoegd.Zo ben ik tot een ontwerp gekomen waarin de probleemstellingen zijn omgebogen tot doelstellingen, en ik hoop dat naar aanleiding van de tekeningen en de tekst deze doelstellingen duidelijk zullenworden.

Het pleinHoewel de oorsprong niet zichtbaar is, is het plein duidelijk een uitdijende stedelijke ruimte, waarinstedelijke structuren van elkaar worden losgetrokken (of ontmoeten zij elkaar juist?)Het plein laat verschillende brandpunten toe, en roept zo een scala aan beelden op.De aan een voelbaar (bepaald) patroon gerelateerde schijven vertegenwoordigen de mythischeeeuwigheidswaarde van het plein, maar blijken tevens, bij het stedelijk museum, de basis van hetnieuwe moderne te zijn, de fundamenten van het toekomstige.De geometrie van de stedelijke structuur gaat zich op deze plek ruimtelijk manifesteren. Lijnenraster wordt ruimtewerk wat weer in lagen uit elkaar getrokken wordt.De schijven krijgen (behouden?) weer ruimtelijke functie; maken ruimte, maar zijn ook ruimtedragerin de letterlijke zin van het woord.

81


83/130


84/130


85/130

84

.


86/130

l.......- " ., tJIII'" .............

........""",

.......

\ ", ....."" - '.........;iiii'.

.....

til"

",V

I1 5 o o

85


87/130


88/130


89/130

88


90/130

.. .... .... . .. ..

.. ........ .......... .......... ....................... .......... ........... ... .. .... ........ ............ ........... .......... .......... .......... ............ .......... ............ .......... ............ .......... .......... ............ . .......... .......... ...... .. .... .... .. .... ........ ............ ' ................................................................................... ............ .......... ......... ........................ .......... ..... .. .... .......... ........ ............ .......... .......... .......... .......... ............ .......... ............ .......... ............ .......... .......... ........................ .......... ........... .......... ........ ..

.......... .......... .......... ........... .......... ........... ........... .. ......... ......... ........... .......... .......... .......... .......... ............ .......... .. .......... .......... ..

89


91/130

90

\ '.\


92/130

voor

\:\I

\!l_

Zij

--I

: { - - - ~ ( :- --

achter

91


93/130

92

HET EINDE VAN HET ORNAMENT


94/130

Een verwrongen spiegeling vormt de rode draad in dit ontwerp. Als willekeurig gebeuren komt hetidee tot stand vanuit een 'geheugen' (grijs) via het 'aanwezige' (kleur) tot in het 'immanente' (wit).Zoals eveneens door Eisenman geformuleerd wordt gepoogd 'the classical ' te ondergraven en welop de basis van de principes van Loos. Met dien verstande dat het omament niet zozeer verdron-gen wordt als zijnde immoreel, het ornament wordt eenvoudig vermeden om de resterende autono-me fragmenten des te duidelijker voor zichzelf te laten spreken. Als onderdeel van een gelijkwaar-dig concept veronderstellen deze fragmenten in eerste instantie een waarschijnlijk onvermijdelijkespecifieke interpretatie die verder gaat dan een 'reading' .Het onderhavige proces van vlaksymmetrisch spiegelen beweegt zich van stedelijk naar gebouwniveau. Dit ogenschijnlijk benadrukken van een neutrale symmetrie streeft een ornamentloos gege-ven (zonder opvallende toevoegingen) na. Meteen echter in combinatie met beperkte verdraaiin-gen.In het gebouw ontkent de lange centrale corridor met versprongen entrees een 'begrip' of 'eind'.Langs Barion's expositiezaal minimaliseren de zich verwijdende wanden met dak een perspectivi-sche werking van het oog. Deze zaal is opgevat als buitenruimte met een bescheiden lichttoetre-ding via een wand naar de begane grond.De zaal voor Scholte daarentegen hanteert een centrale lichtkoepel met paraboolvormige spiegelom het zonlicht via de vloer naar beneden te kaatsen. Een aparte sluis naar de aangrenzende ball-room (met bar) versterkt de zelfingenomen werkwijze van deze schilder. De ballroom kan benutworden in samenhang met het onderliggende auditorium en voor de notabelen heeft dit vertrek bo-vendien een aparte liftentree vanuit de parkeerkelder.Maarten BreederoJuni 1989

93


95/130

!l..----- - 1'1:!II!

94


96/130

(\J[ - - IL G)0 CD- I 0

tx:pot.d'G IUnonc t p o ~ l l i t S,hollc.b.llroomlcl".. ..ua lblbLlOthHke ) ( . p o ! > l b ~ vIn.IludltorlumlOlldtchp.du:ren

I III@I ill:1 I1

95

,),,.

CDI ~ - --o

,II

. . - . !

o Uo @


97/130

(-y---' --- --

HET FIRMN Y'CE-CREAM MUSEUM


98/130

InleidingHet materiaal dat is aangereikt in deze oefening speelt zich af op verschillende nivo's. Er zijn tek-sten behandeld van Loytard, Tschumi, Mller, Loos en nog een aantal andere die ik niet noem .Maar we hebben ook kunst gezien van Scholte en Barion en met de laatste schilder kennis ge-maakt. Als laatste (maar zeker niet onbelangrijk) was er kaartmateriaal van het Museumplein enhet Stedelijk Museum en zelfs een programma van eisen.Om deze stroom aan informatie van verschillende aard te kunnen gebruiken heb ik een scheidingaangebracht tussen het programma, de vorm en de plaats van de uitbreiding voor het Stedelijk Mu-seum van Amsterdam. De opdracht was namelijk een expositiegebouw te maken voor het werkvan de schilders Scholte en Barion dat verbonden is met het bestaande museum.Ik heb de drie deelgebieden onafhankelijk van elkaar uitgewerkt, zodat ze uiteindelijk in het ont-werp een confrontatie met elkaar aangaan. Zo heb ik de verschijningsvorm van het gebouw zo langmogelijk uitgesteld, om mijzelf niet aan een 'smaakoordeel' bloot te stellen.Ik behandel nu eerst de drie bestanddelen van het ontwerpproces.

97


99/130


100/130

99

DE VORMThema: Le Corbusier's Firrniny kerkAanleiding: het museum, een bedevaartoord


101/130

De Firminy kerk is het laatste ontwerp dat Le Corbusier maakte. Het is nooit afgebouwd .Het blijkt dat de kerk als vrouw gezien kan worden . Het gebouw bezit een aantal kenmerken diedaarop wijzen. Ten eerste is de hoofdmassa bezet met een aantal elementen (lichtkanonnen, gleufen regenwaterafvoer) die veel gelijken op sieraden waar de vrouw zich mee kleedt (oorbellen,snoeren). Het zijn ornamenten. Deze zijn van belang om het museum een erotische lading mee tegeven. Ten tweede wordt de hoofd massa gepenetreerd door een drietal figuren: de gelovige mens(de processiegang), het altaar, en de lichtstralen. Met de museum-bril op kunnen deze gelezenworden als achtereenvolgens de museumbezoeker, de kunst en het oplichtende beeldscherm. Zezijn dus ook nodig voor het museum.Alleen de hoofd massa zelf voldoet niet. Het is een kegel-achtige vorm die een immaterieel brandpunt heeft in 'de hemel'. Daarom vervang ik deze door een trommel, een vorm die eigenlijk alleennog maar naar zijn inwendige verwijst waar de dood heerst (zie Barion's Arena).De ornamenten en de penetrerende objecten worden nu getransplanteerd op de trommel. Zo is deideale vorm voor het gebouw ontstaan.

100

DE PLAATSThema: Mondriaan's Broadway Boogie WoogieAanleiding: kunst en muziek op het museumplein


102/130

De plaats waar de uitbreiding van het museum bedoeld is ligt tussen het Concertgebouwen hetstedelijk museum in. De situatie is als het ware ingeklemd tussen de twee disciplines kunst en mu-ziek.Mondriaan schilderde Broadway Boogie Woogie in 1943/44 te New Vork. 'In dit werk, dat het laat-ste voltooide schilderij is, staan de stad en de muziek centraal. De dynamiek van New Vork metzijn structuur van rechte straten is voor hem een verwezenlijking van ideen, evenals de vitaliteitvan de Jazzmuziek. Het vitale ritme van beide 'beeldt' hij in een compositie van lijnen die zijn opge-bouwd uit fel gekleurde vlakjes' .Het werk refereert zowel naar de stad en de muziek als naar de kunst zelf. Het is dus uitstekend tegebruiken als stedebouwkundige inzet.Nu blijkt n onderdeel van het schilderij zeer veel gelijkenis te vertonen met het bovenaanzichtvan de tuin van het Stedelijk Museum. Door deze corresponderende delen over elkaar te leggenontstaat het stedebouwkundig plan voor het Museumplein. De betekenis van de kleuren is wisse-lend; in geval van bebouwing staan ze voor de maximale hoogten. Voor de bestrating staan zevoor het materiaal en in geval van begroening staan ze voor de dichtheid.

101

HET ONTWERPThema: firmN Y'ce-creamAanleiding: programma, vorm, plaats


103/130

De trommel die in 'de vorm' naar voren kwam, wordt nu geprojecteerd op het stedebouwkundigplan van 'de plaats'. Door de maximale hoogten die in het plan bepaald zijn wijzigt de trommelvormzich naar een heterogene aaneenschakeling van dozen. Hierop worden dan weer de ornamenten,de zwarte doos (het altaar waar de kunstopslag in plaats vindt) en de hellingbaan aangebracht. Defotomontages uit 'het programma' geven een indruk van het interieur.Het thema (firmN Y'ce-cream) verwijst niet alleen naar het programma, de vorm en de plaats, maarook naar het warme weer van de laatste tijd.Jeroen BleysJuni 1989

102


104/130

Interieur zaa l 1 103


105/130

104 Interieur zaal 2


106/130

Interieurzaa/3 105

De Firminy kerk


107/130

---------------- l I

106


108/130

m vd.c ~ W ) \..M C


109/130


110/130

109


111/130

: 0.................110


112/130

111


113/130

i -} / /

/ / ~ ' ~ . ,,/

".J


114/130

Tekst heeft de status van een eerste ontwerpschets. Het is niet zozeer uitgangspunt, als wel eenrichtinggevend element in het ontwerpproces. In de tekst worden ideen gelanceerd, polemiekengevoerd, discussies aangegaan. Tekst is dus niet een afgerond geheel, maar een open begin vanhet ontwerp.Vele ideen in onze tekst zijn niet uitgevoerd, zijn anders geherinterpreteerd, maar de woorden enzinnen blijven we koesteren als de eerste fragiele tekeningetjes met een zacht potlood op de achterkant van een ruw opengescheurde giro-envelop. Op het gevaar af dat deze charme zal verdwijnen, volgt hier een hierinterpretatie van tekstflarden en prullebakschetsen. Niet volledig, alleenvoor het idee .

Een megamuseumIn heel Europa is een tendens waar te nemen in de richting van het organiseren van zeer grote tentoonstellingen. Malewich in het Stedelijk, Monet in het Van Gogh, gigantische overzichtstentoonstellingen van na-oorlogse of twintigste eeuwse kunst in steden als Keulen en Parijs. Deze tentoonstellingen zijn vaak niet meer dan publiektrekkers. Ze leggen een zware claim op het museale. Zeontwrichten het contemplatieve karakter zoals dat er in musea zou moeten zijn. Tegenover het meditatieve stellen wij het plezier, tegenover de contemplatie de consumptie, tegenover de historie dereclame, tegenover de zittende vrouw van De Kooning de mannequin van de Cosmo.Een museum zou eens in de een twee jaar een

Conceptuele beelden voor een museum

Documents

Transcript of Conceptuele beelden voor een museum