MADRIDCHARLES CASTRONOVOSANDRINE PIAU

ROLANDO VILLAZÓNLIAT COHEN

PARIS

PARIS MADRID JOAQUÍIN RODRIGO 1901–1999 1 Aranjuez mi amor 7.36

transcr. Boaz Ben-Moshe after the Adagio from Concierto de Aranjuez with Gil Waysbort guitar II

ISAAC ALBEÍNIZ 1860–1909 Suite española, Op.47 arr. Liat Cohen 2 Asturias (Leyenda) 6.40

JOAQUÍIN RODRIGO 3 Adela 2.31 4 Coplillas de Belén 1.26 5 Coplas del pastor enamorado 3.54 6 MEDLEY transcr. Rafi Kadishson 10.13

TOMÍAÍ´ S BRETÍON 1850–1923 La jota de la Dolores from La Dolores TOMÍAÍ´ S BARRERA 1870–1938 & RAFAEL CALLEJA 1874–1938 Granadinas from Emigrantes

FRANCISCO TAÍ´ RREGA 1852–1909 7 Capricho árabe 4.27

MANUEL DE FALLA 1876–1946 7 canciónes populares españolas arr. Miguel Llobet 8 El paño moruno 1.20 9 Seguidilla murciana 1.22 10 Asturiana 2.29 11 Jota 3.19 12 Nana 1.33 13 Canción 1.12 14 Polo 1.43

MAURICE RAVEL 1875–1937 15 Vocalise-étude en forme de habanera transcr. Oded Zehavi 2.47

JULES MASSENET 1842–1912 16 Élégie transcr. Rafi Kadishson 2.33

GABRIEL DUPONT 1878–1914 17 Mandoline transcr. Boaz Ben-Moshe 2.26

FERNANDO SOR 1778–1839 18 Cuando de ti me aparto 1.54 19 Sin duda que tus ojos 1.39

FRANCISCO TAÍ´ RREGA 20 Recuerdos de la Alhambra 4.20

ENRIQUE GRANADOS 1867–1916 Tonadillas en estilo antiguo arr. Menashe Bakish 21 No.3 La maja dolorosa (i): ¡Ay majo de mi vida! 2.16 22 No.4 La maja dolorosa (ii): ¡O muerte cruel! 1.57 23 No.5 La maja dolorosa (iii): De aquel majo amante 3.06 24 No.10 El mirar de la maja 1.52 25 No.8 El majo tímido 1.06 26 No.9 La maja de Goya 4.05

BONUS TRACKS

GÍÍABRIEL FAURE 1845–192427 Clair de lune transcr. Boaz Ben-Moshe 3.14

JOAQUÍIN RODRIGO 28 Passacaglia 5.22 29 Zapateado 3.27

CHARLES CASTRONOVO tenor (1, 3–6, 8–14, 16–19, 24–27) SANDRINE PIAU soprano (1, 15–16, 18–19, 21–23) ROLANDO VILLAZOÍN tenor (6, 18–19) LIAT COHEN guitar

Paris–Madrid is the product of my two adopted musical cultures: the music of Spain, which I started learning on the guitar when I was seven, and the music of France, which has surrounded me since I was born — I come from a French-speaking family and have lived in Paris since I was 20, rubbing shoulders with Fauré, Couperin, Debussy and Ravel…

As I wanted to explore the multiple mutual influences and exchanges between these two musical languages, the repertoire I’ve chosen includes both original guitar works and a number of exciting arrangements, composed for us by Oded Zehavi (Ravel), Boaz Ben-Moshe (Rodrigo, Fauré, Dupont) and Rafi Kadishson (Massenet, Barrera/Calleja/Bretón).

From the point of view of writing and performance, we were keen to highlight the Hispanic colours of the guitar, which blend beautifully with the magnificent voices of Rolando Villazón, Charles Castronovo and Sandrine Piau.

In my last album, Rio–Paris, I revealed the musical connections between France and Brazil, in company with Natalie Dessay, Agnès Jaoui and Helena Noguerra; on this new recording, with my guitar and my friends, I tell the wonderful love story that binds together France and Spain.

LIAT COHEN

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Liat Cohen

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The road between Paris and Madrid was never as well trodden as during the 19th century. Within the wider context of the Napoleonic Wars, French troops occupied Madrid in 1808 and Napoleon established his brother Joseph Bonaparte as King of Spain in June that

year. Joseph I ruled until 1813, abdicating shortly before the emperor’s own fall from power. The occupation had the immediate effect of drawing the cream of French writers to Spain. Victor Hugo retained vivid memories of the time he spent in Madrid as a boy in 1811/12, visiting his father, General Hugo. His play Hernani ou l’Honneur castillan reveals the affinity for Spain felt by Parisians who, in 1830, came to blows at the premiere as Hugo’s supporters defended the work’s modernism. Eight years later, Parisian audiences were won over by the anti-royalist politics of Ruy Blas. In 1823, Alfred de Vigny, an army officer as well as a writer, was attached to the expeditionary force sent by Louis XVIII to restore absolute power to Ferdinand VII. Théophile Gautier travelled the Iberian Peninsula during the 1840s, and Prosper Mérimée’s novella Carmen was published in 1847. Through literature, Spain became a key source of inspiration for French composers. In the second half of the century, Spanish-born Eugénie de Montijo, who had become Empress of France on marrying Napoleon III in 1853, fuelled the craze for all things Hispanic — a vogue that soon infiltrated every level of French society — and thus helped to create a vivid, almost exotic image of her native country. After the fall of the Second Empire, as the success of Bizet’s Carmen accentuated that sense of exoticism, a kind of mutual magnetism developed between the two capitals, drawing Spanish musicians to Paris and sparking the fascination for Spain in French composers that we find reflected, after Bizet, in the music of Chabrier and, later, of Lalo, Debussy, Fauré and Ravel.

On the Spanish side, celebrated Seville-born tenor Manuel García (1775–1832) settled in Paris in 1816, becoming a leading light of the Théâtre Italien and then one of the great singing teachers of all time, while his two daughters, Maria Malibran and Pauline Viardot, became stars of the Paris Opéra. Having sided with Joseph Bonaparte, Catalan composer and guitarist Fernando Sor (1778–1839) was then obliged to go into exile in Paris, where he became a successful salon performer at a time when the guitar was enjoying unprecedented popularity. In around 1813 he set several seguidillas (a kind of poem) in bolero form for three voices and guitar. Cuando de ti me aparto and Sin duda que tus ojos, are based on texts borrowed from Spanish folk poetry: stylistically they fall somewhere between the madrigal and the operatic trio. Born in Madrid, guitarist Dionisio Aguado (1784–1849) was a friend of Sor’s and gave many concerts with him in Paris. Aguado’s many pupils included the eminent virtuoso Francisco Tárrega, whose Capricho árabe (1892) and Recuerdos de la Alhambra (1896) are both emblematic works of the guitar repertoire. The former is an improvisatory piece that evokes the sounds of the Arabic lute, the latter a sentimental romance which uses tremolo technique throughout. It is also to Tárrega that we owe the first guitar transcription of Albéniz’s celebrated Asturias (Leyenda), a piece penned by the composer for the piano in 1886, published as the “Prélude” in his Chants d’espagne Op.232 set in 1892, and posthumously appended to the 1918 Suite española Op.47 under the title “Asturias”. On hearing Tárrega’s version for guitar, Albéniz is purported to have exclaimed, “That’s exactly how I meant it to sound!” The arrangement given here has been crafted by Liat Cohen from Albéniz’s original with the aim of exploiting the guitar’s full range of colours.

The last three decades of the 19th century saw an exceptional surge in creativity in both Paris and Madrid. In France, musical life was dominated by the figures of Fauré and Massenet, both of whom conquered the closed circle of mélodie performers. Massenet’s nostalgic Élégie (1872) brings out above the vocal line a counter-melody that accentuates the despair of lost love: “Comme en mon cœur tout est sombre et glacé, tout est flétri pour toujours!” Gabriel Dupont followed in Debussy’s footsteps in setting Verlaine’s poem Mandoline (1901), but in Andalusian style. In 1907, Ravel created the rich orchestral sonorities of the Rapsodie espagnole; that same year he responded to a commission for a competitition piece for the Conservatoire with the (wordless) Vocalise-étude en forme de habanera.

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Madrid at the turn of the 20th century thrilled to the rhythm of the zarzuelas adored by the city’s audiences. Among these operetta-style stage works brimming with typically “Spanish” arias, one particular example achieved enormous success in 1905. Emigrantes, the creation of two renowned composers, Tomás Barrera and Rafael Calleja, triumphed largely because of one hit number: “Adiós Granada” (or “Granadinas”), a number that might rival the Spanish national anthem were it not an exile’s cry of love for his native city. Barrera and Calleja’s “Granadinas” is paired here with a number from Tomás Bretón’s La Dolores, first staged in 1895 — the jota in praise of the region of Aragón in which the opera is set.

On 4 April 1914, while visiting Paris, Enrique Granados gave a recital at the Salle Pleyel with singer Mathilde Polack, in which they performed his Tonadillas en estilo antiguo, a song cycle setting poems by Fernando Periquet, which as a whole forms a veritable portrait gallery in the style of Goya. More chansons than mélodies, these tonadillas benefit from an expressive accompaniment reminiscent of the writing in Granados’s famous piano suite Goyescas. The unexpected replacement here of the piano by the guitar adds to their dramatic authenticity. Portraits of a grieving woman, the three maja settings (“La maja dolorosa” i, ii and iii) for soprano express the visceral emotion she feels at the loss of her lover. Three other songs from the cycle are included here, performed by tenor: visions of a woman whose gaze has the power to fell a man (“El mirar de la maja”), of a shy lover (“El majo timido”) and of Goya’s own muse (“La maja de Goya”), with its magnificent instrumental introduction.

This art of romantic declamation, all subtlety and melodic finesse, is contrasted with Falla’s cycle Siete canciones populares españolas, written in 1914 and premiered at the Ateneo in Madrid in January 1915. Inspired by songs and dances from different Spanish provinces, the songs are characterised by their concision and economy of means. Here too, the substitution of the piano accompaniment by guitar adds striking local colour to the terse melodic lines, as can be heard in the Andalusian flamenco of “El paño moruno”, the dazzling “Seguidilla murciana” and the violent “Canción”. Asturias is evoked by means of a melancholy lament, while the ravishing Andalusian lullaby “Nana” is contrasted with the straightforwardly lively “Jota”, and a dramatic, harsh passion characterises “Polo”.

Joaquín Rodrigo who, like Falla, had studied in France, and had developed an interest in all genres of music, arrived on the Spanish music scene in the 1930s, when Falla was still active and zarzuela still dominating the country’s theatres. His Concierto de Aranjuez, which received its Madrid premiere in 1940 (while Spain and its people were still suffering the trauma of the Civil War), was and has remained an unqualified success. The concerto’s central Adagio, with its solemn, classical idiom, has been the subject of many arrangements. Boaz Ben-Moshe’s vocal arrangement showcases Rodrigo’s exceptional gift for melody and his ability to evoke Spain’s Golden Age in music steeped in nostalgia for a vanished past. The composer is also represented here by three folksong-like pieces: the exquisite Adela, a little strophic song whose vocal line is supported with the utmost simplicity by chords on the guitar, and two Renaissance-style Christmas songs — Coplillas de Belén, which sets a poem by Victoria Kamhi (“If only the palm trees knew that a star had fallen on the Christ Child in his fair cradle…”) and Coplas del pastor enamorado, a setting of words by Lope de Vega (“Gentle green riverbanks, cool and flowering valleys…”).

Rémi JacobsTranslation: Susannah Howe

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L’album Paris–Madrid est né de mes deux cultures musicales d’adoption : la musique espagnole que j’ai apprise avec la guitare dès l’âge de sept ans et la musique française qui me berce depuis le plus jeune âge puisque je viens d’une famille francophone. La vie à Paris depuis vingt ans a confirmé cette évidence, entre Fauré, Couperin, Debussy et Ravel…

En voulant approfondir les échanges et les influences multiples entre ces deux langages musicaux, j’ai choisi d’une part des œuvres originales pour la guitare, et j’ai par ailleurs eu recours à des arrangements, assez audacieux, écrits pour nous par Oded Zehavi (Ravel), Boaz Ben-Moshe (Rodrigo, Fauré, Dupont) et Rafi Kadishson (Massenet, Barrera/Calleja/Bretón).

Du point de vue de l’écriture et de l’interprétation nous voulions mettre en lumière les couleurs hispaniques de la guitare qui se mélange avec douceur aux magnifiques voix de Rolando Villazón, Charles Castronovo et Sandrine Piau.

Tout comme j’avais évoqué les liens entre la France et le Brésil dans mon précédent album Rio–Paris avec Natalie Dessay, Agnès Jaoui et Héléna Noguerra, je raconte ici avec ma guitare et mes amis la belle histoire d’amour qui unit la France et l’Espagne.

LIAT COHEN

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L’axe Paris–Madrid, tout comme la liaison Madrid–Paris, n’a jamais été si fréquenté qu’au XIXe siècle. Après sa campagne menée dans le cadre de la guerre d’indépendance espagnole, Napoléon et ses troupes, sous l’autorité de Joachim Murat (son beau-frère), occupent

Madrid en août 1808. Il y installe bientôt un roi : Joseph Bonaparte (son frère), qui règne jusqu’en 1813, et en est chassé peu avant la déposition de l’Empereur. L’occupation française a eu pour effet immédiat d’attirer en Espagne la fine fleur des écrivains français. Victor Hugo garde de son séjour dans la cité madrilène de 1811/1812 un souvenir inoubliable, puisqu’il y retrouve son père, le général Hugo. Hernani ou l’Honneur castillan porte la marque de ce goût d’Espagne cher aux parisiens qui, en 1830, se sont battus pour la défense du modernisme de la pièce et ont été conquis en 1838 par le destin politique de Ruy Blas. Le lieutenant Alfred de Vigny participe à l’expédition d’Espagne en 1823, Théophile Gautier sillonne la péninsule durant les années 1840. Prosper Mérimée publie les aventures de Carmen en 1847. À travers la littérature, l’Espagne est devenue l’une des principales sources d’inspiration des artistes ! Le demi-siècle passé, Eugénie de Montijo, impératrice des français par son mariage en 1853 avec Louis-Napoléon, participe à l’hispanisme, une mode qui envahit bientôt toutes les couches de la société, et contribue ainsi à donner de son pays d’origine une image colorée à la limite de l’exotisme. Après la chute du Second Empire, le triomphe de Carmen mis en musique par Georges Bizet, accentue cette tendance en même temps que s’instaure entre les deux capitales une sorte d’irrésistible va-et-vient qui fait accourir les artistes espagnols à Paris et suscite en retour chez les créateurs français ce désir d’Espagne que l’on relève à la suite de Bizet chez Chabrier, puis chez Lalo, Debussy, Fauré et, Ravel.

On se souvient que le célèbre ténor sévillan Manuel García (1775–1832) s’est fixé à Paris en 1816, qu’il a été l’animateur du Théâtre Italien, et est devenu l’un des grands professeurs de chant, et que ses deux filles Maria Malibran et Pauline Viardot ont été des stars de l’opéra. De même, le catalan Fernando Sor (1778–1839) qui avait pris fait et cause pour Joseph Bonaparte s’est-il trouvé dans l’obligation de s’exiler à Paris où il se produit avec succès dans les salons, la guitare bénéficiant alors d’une vogue sans précédent. C’est vers 1813 qu’il compose une série de seguidillas en forme de boléro, pour trois voix et guitare. Cuando de ti me aparto et Sin duda que tus ojos, sont bâties sur des textes empruntés au fonds populaire de la poésie espagnole : leur style se situe entre le madrigal et le trio d’opéra. Ami et partenaire habituel de Sor à Paris, le guitariste madrilène Dionisio Aguado (1784–1849) a formé de nombreux élèves dont l’illustre virtuose Francisco Tárrega, connu pour ses Capricho árabe (1892) et Recuerdos de la Alhambra (1896), deux partitions emblématiques du répertoire de l’instrument, écrites, la première comme une improvisation évoquant de loin le luth arabe, et la seconde, dans le genre de la romance sentimentale avec l’usage continu du trémolo. C’est à Tárrega que l’on doit la première adaptation pour guitare d’Asturias (1886), la célèbre pièce d’Albéniz composée en 1886, publiée comme « Prélude » en 1892 dans le recueil des Cantos de España, Op. 232, puis ajoutée en 1918 à la Suite española,Op. 47 sous le titre d’« Asturias ». À l’audition de cette transcription, Albéniz se serait exclamé : « c’est exactement comme cela que je l’avais conçue ». L’arrangement proposé dans cet enregistrement est écrit par Liat Cohen sur la base de la version originale, afin de donner vie à toute la facette des couleurs de la guitare.

Au cours de ce dernier tiers du XIXe siècle, tant à Paris qu’à Madrid, on observe une effervescence créatrice exceptionnelle. En France, les figures de Fauré et de Massenet dominent la vie musicale : tous deux ont conquis le cercle fermé des interprètes de la mélodie, Massenet dont la nostalgique Élégie (1872) fait entendre au-dessus de la ligne vocale un contrechant qui accentue le côté désespéré de l’amour perdu : Comme en mon cœur tout est sombre et glacé, tout est flétri pour toujours ! Gabriel Dupont s’est glissé dans les pas de Debussy en choisissant d’illustrer à son tour Mandoline (1901), le poème de Verlaine, mais à la manière andalouse. Quant à Maurice Ravel qui, en 1907, déployait des trésors de sonorités orchestrales pour sa Rapsodie espagnole, il a répondu la même année à la commande d’une pièce pour concours du Conservatoire, la Vocalise-étude en forme de habanera pour voix (sans paroles).

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Madrid, dans les années 1900, vit au rythme de ces zarzuelas qui enflamment le public. Parmi ces sortes d’opérettes pourvues d’airs très typés « espagnol », il en est une qui en 1905 a obtenu un triomphe sans précédent : Emigrantes y la Silla de Mano, œuvre de deux compositeurs réputés, Tómas Barrera et Rafael Calleja. Elle a connu un immense succès grâce à « Adios Granada » (ou « Granadinas »), un air qui pourrait bien rivaliser avec l’hymne national espagnol s’il ne s’agissait du cri d’amour d’un exilé (expatrié) à sa ville natale. Il y a été adjoint une jota instrumentale, extraite d’un opéra de Tómas Bretón représenté en 1895, qui évoque l’amour de Dolores, une belle catalane, pour sa région natale.

En 1914, Enrique Granados est à Paris. Avec la cantatrice Mathilde Polack, il offre au public de la salle Pleyel, le 4 avril 1914 sa Colección de tonadillas escritas en estilo antiguo, une série de dix-sept mélodies qui forment une véritable galerie de portraits à la façon de Goya. Plus chansons que mélodies, ces tonadillas (littéralement : petits airs) bénéficient d’un accompagnement expressif de même nature que celui des célèbres Goyescas. Le remplacement inattendu du piano par la guitare en accentue l’authenticité dramatique. Portraits de femme, les trois majas (Maja dolorosa 1, 2 et 3) pour soprano décrivent successivement la passion (Jamais de ma vie je n’oublierai l’image audacieuse et tant aimée de Goya…), la mort (Oh mort cruelle ! Pourquoi par trahison, as-tu arraché mon majo à ma passion? Je ne veux pas vivre sans lui…) et les regrets (De ce majo amoureux qui fut ma gloire, je garde un souvenir heureux et nostalgique…). S’y ajoutent trois autres visions chantées cette fois par le ténor : celle de la femme en majesté « El mirar de la maja » (Le regard de l’élégante), de l’amant timide, « El majo timido » (Ah, quel homme indécis !), et de la célèbre « Maja de Goya » (L’élégante de Goya) pourvue d’une magnifique introduction instrumentale. À cet art de la déclamation romantique, tout en subtilité et en finesse mélodique, s’oppose le cycle des Siete canciones populares españolas de Manuel de Falla composées en 1914 et créées à l’Athénée de Madrid en janvier 1915. Inspirées de chansons et de danses des différentes provinces espagnoles, elles se caractérisent par leur concision et l’économie des moyens employés. Là encore, la guitare substituée au piano enrichit ces lignes mélodiques laconiques de saisissantes couleurs locales : présent dans le flamenco andalou dans « El paño moruno » (le drap mauresque), dans la brillante « Seguidilla murciana » et la violente « Canción », les Asturies sont, quant à elles, évoquées sous l’aspect d’un lamento mélancolique. À la ravissante « Nana », berceuse andalouse, s’oppose la vigoureuse et franche « Jota », le paroxysme de l’expression dramatique affectant « Polo », la chanson la plus dure.

L’arrivée de Joaquín Rodrigo dans la vie musicale espagnole des années 1930, alors que Manuel de Falla est encore actif et que la zarzuela règne sur les théâtres, crée la surprise dans la mesure où ce compositeur (qui est venu lui aussi faire ses classes à Paris) s’intéresse à tous les genres de musique. Son Concierto de Aranjuez, présenté au public madrilène (à peine remis des séquelles de la guerre) en 1940, remporte un succès considérable, jamais démenti depuis. Le mouvement lent de cette partition au langage sobre et classique a suscité maints arrangements. L’adaptation vocale qu’en propose Boaz Ben-Moshe montre le don mélodique exceptionnel de Rodrigo et l’ambiance grand-siècle qu’il a su traduire dans cet Adagio empreint de la nostalgie des temps anciens. Ce même Rodrigo s’est illustré par ailleurs dans la mélodie de caractère populaire avec l’exquise Adela, petite chanson strophique dont la ligne de chant est simplement soutenue par les accords égrenés de la guitare, et ces deux villancicos de Navidad (chants de Noël), dans le style néo-Renaissance, Coplillas de Belén (petits couplets de Belén) sur un poème de Victoria Kamhi (Si les feuilles des arbres savaient que l’enfant, dans son berceau, sera une star…) et Coplas del pastor enamorado (couplets du berger amoureux) sur un texte de Lope de Vega (vertes vallées, eaux limpides, comprenez-vous ce que me coûte le désir de mon cœur…).Rémi Jacobs

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Das Album Paris–Madrid ist meinen beiden musikalischen Wahlheimaten entsprungen: Musik aus Spanien, die ich auf der Gitarre spiele, seit ich sieben bin, und Musik aus Frankreich, die mich umgibt, seit ich denken kann, da ich aus einer französischsprachigen Familie stamme. Mein Leben in Paris — schon seit 20 Jahren — hat dies noch verstärkt: Fauré, Couperin, Debussy und Ravel…

Ich wollte den Austausch und die vielfältige, wechselseitige Beeinflussung dieser beiden Musikstile vertiefen, daher nahm ich einerseits Originalstücke für Gitarre, andererseits griff ich auch auf ziemlich gewagte Arrangements von Oded Zehavi (Ravel), Boaz Ben-Moshe (Rodrigo, Fauré, Dupont) und Rafi Kadishson (Massenet, Barrera/Calleja/Bretón) zurück. Was Klang und Interpretation angeht, sollten die spanischen Färbungen der Gitarre zur Geltung kommen, die sanft mit den herrlichen Stimmen von Rolando Villazón, Charles Castronovo und Sandrine Piau verschmelzen.

In meinem vorherigen Album Rio–Paris mit Natalie Dessay, Agnès Jaoui und Helena Noguerra widmete ich mich der Verbindung zwischen Frankreich und Brasilien; genauso erzähle ich nun mit meiner Gitarre und meinen Freunden die schöne Liebesgeschichte zwischen Spanien und Frankreich.

LIAT COHEN

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Die Achse Paris–Madrid, ebenso wie die Liaison Madrid–Paris, wurde nie so häufig genutzt wie im 19. Jahrhundert. Nach seiner Kampagne im Rahmen des spanischen Unabhängigkeitskrieges besetzte Napoleon 1808 mit seinen Truppen Madrid. Schon bald

ernannte er Joseph Bonaparte, seinen Bruder, zum König: Joseph I. regierte bis 1813 und trat kurz vor der Entmachtung des Kaisers zurück. Die französische Besetzung Spaniens zog sofort die französische Schriftstellerelite an. Für Victor Hugo war der Aufenthalt in Madrid 1811/1812, als er seinen Vater, General Hugo, besuchte, ebenfalls unvergesslich. Hernani oder die kastilische Ehre trägt den Stempel dieser Vorliebe der Pariser für das von ihnen verehrte Spanien; immerhin kämpften sie 1830 zugunsten der Modernität des Stückes und ließen sich 1838 vom politischen Schicksal eines Ruy Blas hinreißen. 1823 nahm Alfred de Vigny an der französischen Invasion in Spanien teil, Théophile Gautier durchstreifte in den 1840er-Jahren die Halbinsel. 1847 brachte Prosper Mérimée Carmen heraus. Dank der Literatur wurde Spanien zu einer der Hauptinspirationsquellen für Künstler. In der zweiten Hälfte des Jahrhunderts beteiligte sich die durch ihre Heirat 1853 mit Napoleon III. zur Kaiserin Frankreichs aufgestiegene Eugénie de Montijo am Hispanismus, eine Mode, die bald sämtliche Gesellschaftsschichten durchdrang und dazu beitrug, Eugénies Heimat ein buntes, beinahe exotisches Image zu verleihen. Nach dem Sturz des Zweiten Kaiserreichs unterstrich der von Georges Bizet vertonte Erfolg Carmen diese Neigung, und zwar zur gleichen Zeit, als sich zwischen den beiden Hauptstädten ein geradezu unwiderstehliches Kommen und Gehen entspann. Das zog junge spanische Künstler nach Paris und weckte bei ihren französischen Kollegen wiederum jene Sehnsucht nach Spanien, wie man sie außer bei Bizet auch bei Chabrier, Lalo, Debussy, Fauré und Ravel findet.

Es ist bekannt, dass Manuel del Pópulo Vicente García (1775–1832), der berühmte Tenor aus Sevilla, sich 1816 in Paris niederließ, am Théâtre Italien auftrat und einer der größten Gesangslehrer wurde; auch seine beiden Töchter, Maria Malibran und Pauline Viardot waren Opernstars. Der Katalane Fernando Sor (1778–1839), der für Joseph Bonaparte Partei ergriffen hatte, war offenbar ebenfalls gezwungen, nach Paris ins Exil zu gehen, wo er erfolgreich in Salons auftrat, denn die Gitarre stand damals hoch im Kurs. Um 1813 komponierte er eine Reihe von seguidillas in Bolero-Form, dreistimmig und mit Gitarre.

Cuando de ti me aparto und Sin duda que tus ojos basieren auf volkstümlichen spanischen Gedichten: der Stil ist irgendwo zischen Madrigal und Operntrio angesiedelt. Sors Freund und regelmäßiger Bühnenpartner in Paris, der Gitarrist Dionisio Aguado (1784–1849) aus Madrid hat zahlreiche Schüler ausgebildet, darunter den berühmten Virtuosen Francisco Tárrega. Er ist für seine Capricho árabe (1892) und Recuerdos de la Alhambra (1896) bekannt, zwei typische Stücke des Repertoires für Gitarre; das erste mutet an wie eine Improvisation, die dunkel an die arabische Laute erinnert, das zweite, mit stetigen Tremoli versehen, kommt im Stil einer empfindsamen Romanze daher. Tárrega haben wir auch die erste Gitarrenfassung von Asturias zu verdanken, der berühmten Leyenda von Albéniz — ein Stück, das 1886 für Klavier komponiert, 1892 als Prélude in Cantos de España op. 232 veröffentlicht und 1918, nach seinem Tode, der Suite española op. 47 unter dem Titel Asturias zugefügt wurde. Albéniz soll beim Anhören von Tárregas Gitarrenversion ausgerufen haben: „Genauso hatte ich mir das vorgestellt!” Die vorliegende Bearbeitung wurde von Liat Cohen auf der Grundlage von Albéniz’ Original geschaffen, mit dem Ziel, die Farbenpalette der Gitarre ganz auszuschöpfen.

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Im Laufe des letzten Drittels des 19. Jahrhunderts war sowohl in Paris als auch in Madrid eine überschäumende schöpferische Kraft zu spüren. In Frankreich dominierten Persönlichkeiten wie Fauré und Massenet das musikalische Leben: beide hatten den sehr engen Kreis der Melodieinterpreten erobert. In Massenets nostalgischer Élégie (1872) taucht über der Stimmlinie eine Gegenstimme auf, was die Verzweiflung über die verlorene Liebe noch betont: „Comme en mon cœur tout est sombre et glacé, tout est flétri pour toujours!“ (Wie kalt und dunkel ist’s in meinem Herzen, alles auf immer verdorrt). Gabriel Dupont hat sich Debussy zum Vorbild genommen und illustrierte seinerseits Verlaines Gedicht Mandoline (1901), aber auf andalusische Art. Und Maurice Ravel, der 1907 für seine Rapsodie espagnole wahre Schätze des Orchesterklangs entfaltete, nahm im gleichen Jahr den Auftrag an, ein Stück für den Wettbewerb im Conservatoire zu schreiben, die Vocalise-étude en forme de habanera für tiefe Singstimme und Klavier (ohne Text).

Anfang des 20. Jahrhunderts lebt Madrid im Rhythmus der Zarzuelas, die das Publikum begeisterten. Unter dieser Art von Operetten mit sehr „spanischen“ Melodien ist eine, die 1905 einen Triumph ohnegleichen feierte: Emigrantes, das Werk zweier berühmter Komponisten, Tómas Barrera und Rafael Calleja. Dank „Adiós Granada“ (oder „Granadinas“), das leicht der spanischen Nationalhymne hätte Konkurrenz machen können, wäre es keine herzzerreißende Liebeserklärung eines Exilierten an seine Heimatstadt, war die Operette ein enormer Erfolg. Dazu kam eine Prise Tómas Bretón, nämlich ein Instrumentalstück aus seiner 1895 aufgeführten Oper, in der die Heimatliebe der schönen Katalanin Dolores erzählt wird.

1914 war Enrique Granados in Paris. Zusammen mit der Sängerin Mathilde Polack präsentierte er dem Publikum am 14. April 1914 im Salle Pleyel seine Colección de tonadillas escritas en estilo antiguo, eine Serie von 17 Melodien, die eine wahre Porträtgalerie im Stil Goyas darstellen. Diesen tonadillas, eher Lieder als Weisen, kommt eine ausdrucksvolle Begleitung zugute, ganz ähnlich der von den berühmten Goyescas. Es erhöht die dramatische Authenzität, dass das Klavier unerwartet durch die Gitarre ersetzt wird. Die drei majas („Maja dolorosa” Nr. 1, Nr. 2 und Nr. 3) für Sopran, Frauenporträts, beschreiben nacheinander Leidenschaft („Nie werde ich das kühne, geliebte Bild Goyas vergessen…“), Tod („Oh grausamer Tod! Warum entrissest du meiner Leidenschaft durch Verrat meinen majo? Ohne ihn will ich nicht leben…“) und Reue („Jener verliebte majo war mein Stolz, glückliche, sehnsuchtsvolle Erinnerung…“). Dazu gesellen sich drei andere Versionen, diesmal von einem Tenor gesungen: die über die Frau in ihrer Erhabenheit, „El mirar de la maja“ (Der Blick der Eleganten), den schüchternen Liebhaber, „El majo timido“ (Ach, welch wankelmütiger Mann!) und die berühmte „Maja de Goya“ (die Elegante von Goya), mit einer herrlichen instrumentalen Einführung. In scharfem Kontrast zu dieser äußerst subtilen und melodisch feinen romantischen Deklamation steht der Zyklus der Siete canciones populares españolas von Manuel de Falla aus dem Jahre 1914, dessen Uraufführung im Januar 1915 im Atheneo de Madrid stattfand. Die Inspiration waren Lieder und Tänze verschiedener spanischer Provinzen, alle zeichnen sich durch ihre Prägnanz und den sparsamen Einsatz von musikalischen Mitteln aus. Auch hier ersetzt die Gitarre wieder das Klavier und bereichert so die lakonischen Melodielinien mit faszinierendem Lokalkolorit, wie es im andalusischen Flamenco von „El paño moruno“ (Das maurische Tuch), in der brillanten „Seguidilla murciana“ und der gewaltigen „Canción“ zu hören ist. Asturien wird mittels eines melancholischen Lamentos heraufbeschworen. Dem entzückenden „Nana“, einem andalusischen Wiegenlied, steht das energisch-kernige „Jota“ gegenüber, und der Höhepunkt dramatischen Ausdrucks macht „Polo“ zum härtesten Stück.

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Die Ankunft von Joaquín Rodrigo in der spanischen Musikwelt der 1930er-Jahre, als Manuel de Falla noch aktiv war und die Zarzuela die Theater dominierte, sorgte für eine Überraschung, da der Komponist (der ebenfalls in Paris ausgebildet wurde) sich für alle möglichen Genres interessierte. Sein Concierto de Aranjuez, 1940 einem noch von den Folgen des Krieges gezeichneten Publikum in Madrid präsentiert, wurde ein sensationeller Erfolg, und das blieb so. Der langsame Satz dieser nüchternen, klassischen Partitur hat zahlreiche Arrangements angeregt. Die Vokalbearbeitung von Boaz Ben-Moshe gibt einen äußerst angenehmen Eindruck von der außergewöhnlichen melodischen Begabung Rodrigos und der Grand-Siècle-Atmosphäre. Er wusste sie bestens in jenes Adagio zu übersetzen, das der Nostalgie nach vergangenen Zeiten entsprungen scheint. Rodrigo tat sich außerdem in volkstümlichen Melodien hervor, so mit dem köstlichen Adela, ein Liedchen mit mehreren Strophen, dessen Stimmlinie schlicht von den Gitarrenakkorden begleitet wird, und mit den beiden Weihnachtsliedern im Stil der Neo-Renaissance: Coplillas de Belén (Strophen aus Belén) über ein Gedicht von Victoria Kamhi („Wenn die Palmen wüssten, dass das Kind in der Wiege von einem Stern berührt wurde…“) und Coplas del pastor enamorado (Verse des verliebten Hirten) über einen Text von Lope de Vega („grüne Täler, klare Bäche, wisst ihr, was mich mein Herzenswunsch kostet…“).

Rémi JacobsÜbersetzung: Anne Thomas

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Aranjuez mi amor 1 Aranjuez,

Un lugar de ensueños y de amorDonde rumor de fuentes de cristalEn el jardín parece hablarEn voz baja a las rosas.

Aranjuez,Hoy las hojas secas sin colorQue barre el vientoSon recuerdos del romanceque una vezJuntos empezamos tu y yoY sin razón olvidamos.

Quizá ese amor escondido estéEn un atardecerEn la brisa o en la florEsperando tu regreso.

Alfredo García Segura

Adela 3 Una muchacha guapa,

llamada Adela,Los amores de Juanla lleva enferma,y ella sabía,que su amiga Doloreslo entretenía.El tiempo iba pasando,y la pobre Adela,más blanca se poníay más enferma,y ella sabíaque de sus amoresse moriría.

folk song

Coplillas de Belén 4 Si la palmera supiera que al Niño

en cuna tan bella caídose le ha una estrella,su abanico le tendierapara que el Niño meciera.Del monte por la ladera,¡qué alegre va el pastorcillo,montado en su borriquillo!Corre que el Niño te esperay es corta la Nochebuena.En Belén la Virgen purale reza al Niño que espera.Canta la Virgen María,el Niño le sonreía,¡qué triste está la palmera!Si la palmera supiera lo que espera.

Victoria Kamhi

Coplas del pastor enamorado 5 Verdes riberas amenas,

frescos y floridos valles,aguas puras, cristalinas,altos montes de quien nacen.Guiadme por vuestras sendas,y permitidme que halleesta prenda que perdí,y me cuesta amor tan grande.Llevo, teñidas en sangre,las abarcas y las manos,rotas de apartar jarales;de dormir sobre la arenade aquella desierta margen,traigo enhetrado el cabello,y cuando el aurora sale,mojado por el rocíoque por mi cabeza esparcenlas nubes que del sol huyen,humedeciendo los aires.

Lope de Vega

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MEDLEYLa jota de la Dolores

6 Aragón la más famosaes de España y sus regiones,Aragón la más famosa,porque aquí se halló la Virgeny aquí se canta la jota,es de España y sus regiones.

Por una moza del barrio,Patricio está si se muere.No diré cual es su nombre,que ella lo diga si quiere.Que ella lo diga si quiere,por una moza del barrio.

from the zarzuela La Doloreslibretto by Tomás Bretón

after the play of the same name by Josep Feliu i Codina

Granadinas Adiós Granada,Granada mía,yo no volveré a vertemás en la vía.¡Ay, me da pena!vivir lejos de tu vegay del sitio onde reposael cuerpo de mi morena.

Dobla campana,campana dobla,que tu triste soníome traen las olas,que horas tan negrasen la cajita la veoy la nieve de sus labiosaún en los míos la siento.Dobla, dobla campana.

from the zarzuela Emigranteslibretto by Pablo Cases

La jota de la Dolores Grande como el mismo sol,grande como el mismo soles la jota de esta tierra.Si en amor luce sus iris,lanza rayos en la Guerra.Lanza rayos en la guerra,grande como el mismo sol.

Por eso cantamos los de Aragón En la lid sabemos quiere decir,cuando enamorados al dulce sol. que vencer debemos, o bien morir.En guerra sabemos quiere decir,que vencer debemos, o bien morir.

Quiere decir, quiere decir,que en guerra vencer debemoso bien morir.

from the zarzuela La Doloreslibretto by Tomás Bretón

after the play of the same name by Josep Feliu i Codina

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Siete canciones populares españolas I. El paño moruno

8 Al paño fino, en la tienda,una mancha le cayó;por menos precio se vende,porque perdió su valor.¡Ay!

II. Seguidilla murciana9 Cualquiera que el tejado

tenga de vidrio,no debe tirar piedrasal del vecino.Arrieros semos;¡puede que en el caminonos encontremos!

Por tu mucha inconstanciayo te comparocon peseta que correde mano en mano;que al fin se borra,y creyéndola falsa¡nadie la toma!

III. Asturiana10 Por ver si me consolaba,

arrimeme a un pino verde,por ver si me consolaba.

Por verme llorar, lloraba.y el pino como era verde,por verme llorar, lloraba.

IV. Jota11 Dicen que no nos queremos

porque no nos ven hablar;a tu corazón y al míose lo pueden preguntar.

Ya me despido de ti,de tu casa y tu ventana,y aunque no quiera tu madre,adiós, niña, hasta mañana.Aunque no quiera tu madre…

V. Nana12 Duérmete, niño, duerme,

duerme, mi alma,duérmete, luceritode la mañana.

Nanita, nana,nanita, nana.Duérmete, luceritode la mañana.

VI. Canción13 Por traidores, tus ojos,

voy a enterrarlos;no sabes lo que cuesta,“del aire”niña, el mirarlos.“Madre a la orilla”Niña, el mirarlos“Madre”

Dicen que no me quieres,ya me has querido…Váyase lo ganado,“del aire”por lo perdido.“Madre a la orilla”Por lo perdido“Madre”

VII. Polo14 ¡Ay!

Guardo una, ¡Ay!Guardo una, ¡Ay!Guardo una pena en mi pecho,¡Ay!que a nadie se la diré!

Malhaya el amor, malhaya,¡Ay!y quien me lo dio a entender!¡Ay!

folk songs

Élégie 16 Ô, doux printemps d’autrefois, vertes saisons,

vous avez fui pour toujours !Je ne vois plus le ciel bleu ;je n’entends plus les chants joyeux des

oiseaux !En emportant mon bonheur, mon Bonheur…Ô bien-aimé, tu t’en es allé !

Et c’est en vain que revient le printemps !Oui, sans retour,avec toi, le gai soleil,les jours riants sont partis !Comme en mon cœur tout est sombre et

glacé !Tout est flétripour toujours !

Louis Gallet

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Mandoline 17 Les donneurs de sérénades

et les belles écouteuseséchangent des propos fadesSous les ramures chanteuses.

C’est Tircis et c’est Aminte,et c’est l’éternel Clitandre,et c’est Damis qui pour maintecruelle fait maint vers tendre.

Leurs courtes vestes de soie,leurs longues robes à queues,leur élégance, leur joieet leurs molles ombres bleues,

tourbillonnent dans l’extased’une lune rose et grise,et la mandoline jaseparmi les frissons de brise.

Paul Verlaine

18 Cuando de ti me aparto,siento en el pechouna voz que me dice:“¿Hombre, qué has hecho?”Tente, amor, tente,que me duelen los brazosde sostenerte.

19 Sin duda que tus ojostienen veneno;desde que me mirasteme estoy muriendo.

¡Ay, que me muero!Que me traigan el odiode tu salero.

folk songs

Tonadillas en estilo antiguo 3. La maja dolorosa (i)

21 ¡Ay majo de mi vida,no, no, tú no has muerto!¿Acaso yo existiesesi fuera eso cierto?

¡Quiero, loca, besar tu boca!Quiero, segura, gozar más de tu ventura,¡ay!, de tu ventura.

Mas, ¡ay!, deliro, sueño:mi majo no existe.En torno mío el mundolloroso está y triste.¡A mi duelo no hallo consuelo!Mas muerto y frío siempre el majo será mío.¡Ay! Siempre mío.

4. La maja dolorosa (ii)22 ¡Oh muerte cruel!

¿Por qué tú, a traición,mi majo arrebataste a mi pasión?¡No quiero vivir sin él,porque es morir, porque es morirasí vivir!

No es posible yasentir más dolor:en lágrimas desecha ya mi alma está.¡Oh Dios, torna mi amor,porque es morir, porque es morirasí vivir!

5. La maja dolorosa (iii)23 De aquel majo amante

que fue mi gloriaguardo anhelantedichosa memoria.El me adorabavehemente y fiel.Yo mi vida enteradi a él.Y otras mil dierasi él quisiera,que en hondos amoresmartirios son las flores.

Y al recordar mi majo amadovan resurgiendo ensueñosde un tiempo pasado.

Ni en el Mentideroni en la Floridamajo más majopaseó en la vida.Bajo el chambergosus ojos vicon toda el almapuestos en míque a quien mirabanenamoraban,pues no hallé en el mundomirar más profundo

Y al recordar mi majo amadovan resurgiendo ensueñosde un tiempo pasado.

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8. El majo tímido25 Llega a mi reja y me mira

por la noche un majoque, en cuanto me ve y suspira,se va calle abajo.¡Ay qué tío más tardío!¡Si así se pasa la vida estoy divertida!

Si hoy también pasa y me miray no se entusiasmapues le suelto este saludo:¡Adiós Don Fantasma!¡Ay que tío más tardío!Si así se pasa la vidaestoy divertida.

9. La maja de Goya26 Yo no olvidaré en mi vida

de Goya la imagen gallarda y querida.No hay hembra ni maja o señoraque a Goya no eche de menos ahora.

So yo hallara quien me amaracomo él me amó,no envidiara ni anhelara másventuras ni dichas yo.

Fernando Periquet

Clair de lune27 Votre âme est un paysage choisi

Que vont charmant masques et bergamasques,Jouant du luth et dansant, et quasiTristes sous leurs déguisements fantasques!

Tout en chantant sur le mode mineurL’amour vainqueur et la vie opportune.Ils n’ont pas l’air de croire à leur bonheur,Et leur chanson se mêle au clair de lune,

Au calme clair de lune triste et beau,Qui fait rêver, les oiseaux dans les arbres,Et sangloter d’extase les jets d’eau,Les grands jets d’eau sveltes parmi les marbres.

Paul Verlaine

10. El mirar de la maja24 ¿Por qué es en mis ojos

tan hondo el mirarque a fin de cortardesdenes y enojoslos suelo entornar?¿Qué fuego dentro llevaránque si acaso con calorlos clavo en mi amorsonrojo me dan?

Por eso el chisperoa quien mi alma díal verse ante míme tira el sombreroy díceme así:“Mi Maja, no me mires másque tus ojos rayos sony ardiendo en pasiónla muerte me dan.”

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Comme hors du temps, cet ensemble architectural construit sur trois hectares de terrain renferme une histoire mystérieuse liée à celle des lépreux. Au Moyen Age, ces malades, exclus, isolés du monde, étaient déclarés morts pour la société. Leur seul salut était alors d’être admis dans une maladrerie.

Alors que le monde médiéval comptera jusqu’à 20 000 léproseries dans toute l’Europe, la maladrerie Saint-Lazare de Beauvais reste aujourd’hui un des uniques témoins de l’architecture et de l’histoire hospitalière des XIIe et XIIIe siècles.

Neuf cent ans après sa construction, ce lieu chargé d’histoire, initialement clos, est définitivement ouvert au public et à toutes les formes d’expressions artistiques, et plus particulièrement à la musique. Grâce à sa charpente en bois du XIIIe siècle, la grange offre une acoustique exceptionnelle. C’est tout naturellement que la Maladrerie a développé une programmation artistique musicale depuis 2009 accueillant parmi les plus grands artistes. Site enchanteur pour les spectacles et les enregistrements, la Maladrerie Saint-Lazare tend à devenir un lieu pluridisciplinaire, porteur et créateur d’histoires.

Maladrerie SaintÍLazare

Maladrerie Saint-Lazare 203 rue de Paris 60 000 Beauvais maladrerie@beauvaisis.fr

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Recorded: 9–10, 12, 21.VI.2016, Maladrerie Saint-Lazare, Beauvais, France;22.VI. & 4.VII.2016 & 3.I.2017, Studio de la Grande Armée, Paris, France

Executive producer: Alain LanceronProducer, Editing, Sound engineer, Mixing: Philippe Engels

Mastering: Thibaut MaillardPublishers: Ediciones Joaquín Rodrigo (1)

Cover design: William YonnerPhotography (Cover): C Fred Gambert (Cohen); C Sandrine Expilly (Piau); C Monika Höfler (Villazón);

C Katerina Goode (Castronovo)C Rob Sitbon (Liat Cohen portrait, p.6); Guillaume L’Hôte (film stills, p.9)

Packaging and booklet design: WLP Ltd Sandrine Piau appears courtesy of Naïve

Rolando Villazón appears courtesy of Deutsche Grammophon GmbHP 2018 Parlophone Records Limited

C 2018 Parlophone Records Limited, a Warner Music Group Companywww.erato.com DDD