Arm theater in een gouden tijd

Thomas Crombez doet onderzoek naar

de band tussen rituelen en theater aan

de Universiteit Antwerpen. Hij brengt

eind januari een boek uit over ritueel en

avant- garde na de Tweede

Wereldoorlog. We vroegen hem een

tekst te schrijven naar aanleiding van

ons festival ‘Rituelen’ waarbij hij dieper

ingaat op een roemruchte

theatervoorstelling van het Living

Theatre.

Rituelen in theater en beeldende kunst

hebben een lange traditie. Na de

Tweede Wereldoorlog werd het ritueel,

in het steeds verder ontkerkelijkte

westen, voor een hele generatie

experimentele kunstenaars tot een bron

van inspiratie. Denk aan de happeners,

de experimentele muziek in het spoor

van John Cage, de performance art, en

het fysieke en ritualistische theater. In

datzelfde spoor situeren hedendaagse

kunstenaars, zoals Raimund Hoghe, Philip Huyghe of Thomas Ryckewaert, zich nog steeds.

Ook zij verwijzen naar de artistieke ervaring als een collectief beleefd ritueel.

Aan die droom worden heel wat ideeën en idealen opgehangen. Het theater als de plaats

waar het mythisch bewustzijn herboren kan worden. Het theater als ruimte voor een

authentieke gemeenschap en verbondenheid. Het theater als een sociaal laboratorium. Een

plek om nieuwe vormen van interactie en met-elkaar-zijn te verkennen. Het ‘zuivere’ theater,

de ‘oerstaat’ van het theater.

Vanaf het Living Theatre en het Theater Laboratorium van Jerzy Grotowski, doet een

nadrukkelijk ritualistisch project zijn intrede in de naoorlogse podiumkunsten. De woorden

van Hugo Claus, Alex van Royen en Carlos Tindemans uit 1967 behouden de

daaropvolgende decennia hun waarde: ‘Het is natuurlijk uitgesloten naar deze verloren

wereld terug te keren maar wij proberen hiervan althans een stuk te heroveren.’ (Hugo Claus,

Carlos Tindemans, Alex van Royen, ‘T68 of de toekomst van het theater in Zuid-Nederland’) Even vaak loopt

het uit op een karikatuur van de rite, maar doorslaggevend is de inzet van het ideaal: theater

heeft meer om het lijf dan verstrooiing, en moet een reële impact op het leven van alle

participanten hebben.

De sporen van dat project zijn overal op te merken. Bijvoorbeeld in Jan Decortes allereerste

theatertekst uit 1969, ‘Kosmika’. De volgende regieaanwijzing toont hoe hij wil appellereren

aan een latente ondergrond van spanningen, en een ritualistisch theater ambieert: ‘de dans

wordt van een magische kracht als bij een ritusdans uit Afrika’. (Decorte, ‘Kosmika’)

Decortes voornaamste inspiratie is allicht het Amerikaanse Living Theatre geweest, die vanaf

1962 regelmatig hun werk in Europa tonen. Bij de spraakmakende productie ‘Mysteries and

Smaller Pieces’ (1964) hanteren ze een radicaal nieuwe werkmethode. Niet langer dient een

tekst van een auteur als uitgangspunt, maar nu wordt de verantwoordelijkheid voor het héle

artistieke proces bij de groep gelegd.

Er is dus niet langer sprake van een dramatische opbouw. In de plaats ervan komt een

horizontale structuur met negen of tien losse, ritualistisch aandoende pieces. Oprichter Julian

Beck meent dat seksuele onderdrukking aan de basis ligt van veel geweld, en dat het theater

de ideale plek is om zich te bevrijden van dergelijke remmingen. Om die reden moet het stuk

de structuur van een ritueel aannemen: de toeschouwers ‘opnemen’ op het punt waar ze

zich nu in hun leven, of liever, in hun bewustwording, bevinden en ze van daar ‘een ritueel

van genezing en uitdrijving’ laten beleven. (Lebel, ‘Entretiens avec le Living Theatre’)

Op het podium dragen de acteurs alledaagse kledij. Aan het begin komt één acteur

stilzwijgend, onbewogen en bijna naakt op de scène zitten. De stilte werkt intimiderend.

Reactie bij het publiek blijft niet uit, zowel verbaal als fysiek. Het gooit zelfs met voorwerpen

naar de scène. Het is net dit doorbreken van de ‘vierde wand’ dat het Living Theatre voor

ogen stond. Later komen de andere acteurs op, en beginnen aan een pantomime die de

routine van alledaagse bewegingen toont. Ze maken bedden op en schrobben de vloer.

Het tweede deel van de voorstelling begint met een reeks tableaux vivants. Daarna volgt

‘Lee’s Piece’. De acteurs staan in twee rijen tegenover elkaar en improviseren

gelaatsuitdrukkingen of gebaren, die ze aan hun tegenoverstaande partner ‘doorgeven’. De

laatste scène is de zogenaamde ‘pestscène’, die in heel wat Europese en Amerikaanse

steden voor participatie én ophef zal zorgen. De acteurs mengen zich opnieuw tussen het

publiek, waar ze met veel uiterlijk vertoon aan de zwarte dood bezwijken.

Vier ‘artsen’ ontdoen vervolgens de ‘lijken’ van hun schoeisel, dragen ze naar het podium, en

stapelen ze in de vorm van een piramide. Gemiddeld participeren enkele tientallen mensen

uit het publiek in dit spektakel. Bij anderen roept het beeld onvermijdelijk walging op wegens

de associatie met de gruwelen van de Tweede Wereldoorlog. Bovendien verloopt ook deze

interactie tussen acteurs en publiek in Europa niet altijd zonder kleerscheuren. In een essay

gepubliceerd in het Nederlandse tijdschrift Het toneel doet Julian Beck het relaas van de

impact die deze scène heeft:

Dit heeft bij het publiek verschillende reacties opgeroepen. Het heeft vormen van

massahysterie opgeroepen; vaak sterven mensen uit het publiek met ons mee. Ze

krijgen een aanval, ze stuiptrekken, ze sterven en ze staan geweldig te kronkelen.

Soms worden ze erg boos: ze zijn ons wel eens aangevlogen, ze hebben ons

geschopt, geslagen, ze hebben geprobeerd ons in brand te steken, ze hebben het

haar van sommige mensen in brand gestoken. Ze hebben allerlei vreemde dingen

gedaan. Ze zijn het toneel opgekomen en ze hebben meegedaan. Aan het eind ervan

hebben we een begrafenisritueel, waarbij we allen die gestorven zijn begraven. Op

een keer in Brussel hadden we ongeveer vijftig lijken meer te begraven.(Julian Beck, ‘In

a supplementary society’)

Deze tekst is een licht gewijzigde voorpublicatie uit ‘Arm theater in een gouden tijd: Ritueel

en avant- garde na de Tweede Wereldoorlog’ van Thomas Crombez, dat in februari bij

LannooCampus (Leuven) verschijnt als eerste deel in de reeks ‘De coulissen van het

geheugen’.

tekst: Thomas Crombez