Laudatio de Almudena Grandespor el Dr. Julio Neira Jiménez

yDiscurso de la doctora honoris causa

en Filología

ALMUDENA GRANDES

SOLEMNE ACTO DE INVESTIDURADOCTORADO HONORIS CAUSA

UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN A DISTANCIAMadrid, 23 de enero de 2020

ALMUDENA GRANDES

LAUDATIO Y DISCURSO

Solemne Acto Académico de Investidura de Doctor Honoris Causa en el salón de actos de la Facultad de Humanidades. UNED

ÍNDICE

Biografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5

Laudatio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

Discurso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23

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BIOGRAFÍA

Almudena Grandes nació en 1960 en Madrid. Tras estu-diar Geografía e Historia en la Universidad Complutense, reali-zó toda suerte de trabajos editoriales. A los 29 años ganó el XI Premio La Sonrisa Vertical con su primera novela, Las edades de Lulú, insólita historia de iniciación y aprendizaje que la cata-pultó a la fama: tras ser traducida a 21 idiomas, lleva vendidos más de un millón de ejemplares en el mundo entero. En 1991 publicó, con una brillante acogida de crítica y público, Te lla-maré Viernes y, en 1994, su tercera novela, Malena es un nombre de tango, que la consagró definitivamente como escritora y con la que, de nuevo, se ganó el corazón de más de 200.000 lectores. En 1996, publicó por primera vez un libro de cuentos, Modelos de mujer, donde reúne relatos independientes entre sí pero que tienen en común un mundo y una escritura intransferibles.

En 1997, Almudena Grandes recibió en Italia el prestigio-so Premio Rossone d’Oro, otorgado al conjunto de su obra. Este galardón, que se concede a personas que destacan en las

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Letras, las Artes y las Ciencias, había recaído anteriormente en escritores como Alberto Moravia o Ernesto Sábato. Almudena Grandes fue la primera mujer en recibirlo, así como el primer autor español.

En 1998 Tusquets Editores publicó Atlas de geografía huma-na, en la que cuatro personajes van tomando alternativamente la voz para contar, en primera persona, su propia historia. Esta cuarta novela de Almudena Grandes fue todo un éxito de ven-tas y ha sido traducida a varios idiomas.

En 2002 se publica Los aires difíciles, una ambiciosa novela protagonizada por dos personajes que se instalan en la cos-ta gaditana dispuestos a reiniciar sus vidas. En 2003 Tusquets Editores publicó Mercado de Barceló, una cuidada selección de las crónicas y relatos de la serie de artículos publicada en El País Semanal entre 1999 y 2003. En 2004 publicó su sexta novela, Castillos de cartón, una arrebatadora historia con la que la autora regresa al Madrid exaltado e inocente de los años ochenta, de la «movida» y de los excesos, pero también de los deslumbra-mientos y la pérdida de la inocencia. En 2005 llega Estaciones de paso, un libro que recoge cinco historias de adolescentes abo-cados a vivir circunstancias que les sobrepasan, pero que, sin sospecharlo, acabarán forjándoles como adultos.

El corazón helado, publicada en 2007, traza un panorama emocionante de la historia reciente de nuestro país a través de dos familias. La novela ha gozado de un gran éxito de crítica y público y lleva vendidos 300.000 ejemplares. Ha recibido nu-merosos premios que incluyen entre otros: Premio de Novela Fundación José Manuel Lara 2007, Premio al Libro del año del Gremio de Libreros de Madrid, Prix Méditerranée 2009 (a la edición francesa) y Premio Rapallo-Carige Internazionale 2009 (a la edición italiana).

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Algunas de sus novelas han sido llevadas al cine: Las edades de Lulú, que dirigió Bigas Luna; Malena es un nombre de tango y Los aires difíciles, ambas dirigidas por Gerardo Herrero; Atlas de geografía humana, de Azucena Rodríguez y Castillos de cartón, dirigida por Salvador García Ruiz. Su cuento El vocabulario de los balcones inspiró la película de Juan Vicente Córdoba Aunque tú no lo sepas.

En septiembre de 2010 se publicó Inés y la alegría, prime-ra novela del ambicioso proyecto novelístico EPISODIOS DE UNA GUERRA INTERMINABLE. Este proyecto narrativo, a la manera de los Episodios Nacionales de Benito Pérez Galdós, consta de 6 novelas «independientes» que tratan de recorrer la posguerra y la dictadura franquista hasta 1964, el año en el que el Régimen celebró sus veinticinco años. En 2012 se publicó la segunda novela del proyecto, El lector de Julio Verne, Las tres bodas de Manolita en 2014. La cuarta entrega, Los pacientes del doctor García ha sido publicada en septiembre de 2017, obra por la que mereció el Premio Nacional de Narrativa 2018. En la ac-tualidad se prepara la edición de La madre de Frankenstein, quinta novela de Episodios de una Guerra Interminable.

Episodios de una Guerra Interminable se ha ido consolidan-do título a título como uno de los proyectos narrativos más ambiciosos y aplaudidos, generando gran expectación en cada nueva entrega. Sus títulos han sido traducidos a más de diez idiomas y cosechado varios premios.

Los besos en el pan, publicado en noviembre de 2015, cuenta un año en la vida de familias y vecinos, padres e hijos, jóve-nes y ancianos, gente corriente que se arma de valor para salir adelante, resistiendo con el mismo tesón de quienes en otros tiempos besaban el pan en señal de agradecimiento. Con estos mimbres, la novela teje momentos agridulces, sutiles historias

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de amor en un cruce de destinos que se convierten en un con-movedor retrato de nuestro presente más reciente. Como dice la propia autora, «esta es una historia de muchas historias, la historia de un barrio de Madrid que se empeña en seguir pare-ciéndose a sí mismo en el ojo del huracán, esa crisis que ame-nazó con volverlo del revés y aún no lo ha conseguido». Con más de 190.000 ejemplares vendidos, se ha convertido en uno de los libros del año.

En mayo de 2019, en la colección Tiempo de Memoria de Tusquets Editores, se publica La herida perpetua. El problema de España y la regeneración del presente. Un compendio de artículos donde la autora recorre los últimos y complejos diez años de vida política española.

Almudena Grandes colabora semanalmente con una co-lumna de opinión en la contraportada del diario El País y un artículo quincenal en el suplemento dominical El País Semanal.

La obra de Almudena Grandes está traducida en más de 21 países.

WEB: www.almudenagrandes.com Twitter: @AlmudenaGrandes https://twitter.com/AlmudenaGrandes Facebook https://www.facebook.com/AlmudenaGrandes/

LAUDATIO DE ALMUDENA GRANDES

Dr. Julio Neira Jiménez

Catedrático de Universidad. UNED

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Rector magníficoAutoridades académicasAdmirada Almudena GrandesColegas Señoras y señores

Es un auténtico honor ocupar este estrado para acom-pañar a Almudena Grandes en su investidura como Doctora Honoris Causa de la UNED y recordar los muchos méritos que justifican la propuesta del Departamento de Literatura Es-pañola y Teoría de la Literatura y de la Facultad de Filología, organismos que demostraron así estar atentos no solo a las glo-rias literarias del pasado, sino también a la literatura más viva y actual. Además de ser el mérito académico el más relevante, el doctorado honoris causa contempla también la excelencia en la creación artística. Y esta excelencia es la que hoy reconocemos en Almudena Grandes, que sin duda es la novelista española más destacada del último cuarto de siglo.

Licenciada en Geografía e Historia por la Universidad Complutense de Madrid, su ciudad natal, después de empezar

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a trabajar como escritora de encargo y editora de guías turísti-cas, se incorporó a la creación literaria en 1989 al publicar su primera obra, Las edades de Lulú, con la que ganó el XI Premio de novela La Sonrisa Vertical y alcanzó un gran éxito. Ha sido traducida a 19 idiomas y llevada al cine por el director Bigas Luna un año después. Las edades de Lulú era una obra bastante insólita en la tradición narrativa española y atípica dentro del género erótico, porque, escrita por una mujer joven casada y madre de un niño, recorría sin ningún tabú y con un lenguaje muy explícito los territorios de la sexualidad femenina y sus fantasías, anatematizados por la moral del nacional-catolicis-mo imperante en la educación de las mujeres españolas du-rante decenios. La perspectiva temporal con que ahora puede ser enjuiciada y la evidencia de que sigue contando con un notable número de nuevos lectores un cuarto de siglo des-pués, permiten afirmar que la novela tiene valores mucho más importantes que el de la oportunidad de su aparición. Es cier-to que la libertad con que fue escrita responde a la lucha y conquista de libertades de la España de los años ochenta, pero hay una conquista más profunda a la que convoca su texto: la de la libertad con que una mujer joven ha de construir su propia personalidad, de la que el deseo, el sexo y el amor son experiencias constitutivas, al margen —o contra— una edu-cación familiar asentada aún sobre los esquemas y rigores de la sociedad patriarcal, o deudora de disfunciones emocionales en la relación con la madre, y esa es una lucha plenamente vigente en la actualidad.

Sus siguientes novelas, Te llamaré Viernes (1991), Malena es un nombre de tango (1994), Modelos de mujer (1996), Atlas de geografía humana (1998) y el libro de relatos Modelos de mujer (1996) abor-dan el desarrollo psicológico de los personajes y las relaciones

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personales en la sociedad de su tiempo, desde una perspectiva realista y un estilo atento a reproducir el lenguaje de la vida cotidiana. Constituyen la primera de las dos grandes etapas que distingue la crítica en su trayectoria, la de las llamadas «novelas de la educación sentimental». Todas ellas giran en torno a la ex-periencia de su generación durante el periodo de la Transición; generación de los que acabaron el Bachillerato coincidiendo más o menos con la muerte de Franco en 1975. A ellos se refi-rió Almudena Grandes en estos términos:

Niños del tardofranquismo, adolescentes de la transición, jóvenes de la movida, absortos en el privilegio de estrenarlo todo, satisfechos de hablar idiomas, de viajar por el mundo y vivir sin miedo, despilfarradores pero divertidos, adictos al vértigo y, sin embrago, tan autocomplacidos y encantados de conocerse a sí mismos como la flamante España europea de nuevos ricos y eñes de colorines en la que han tenido la suerte de vivir. No es una crítica facilona, es la historia de mi vida. Eso soy yo, esos somos nosotros, y antes de pasarnos de moda, fuimos tan modernos que nos deslumbramos hasta a nosotros mismos.

Almudena Grandes también reconoce que en las nove-las de esa época las mujeres tienen un protagonismo relevante porque ellas representaron mejor que los hombres la transfor-mación radical de la sociedad española, pues a la lucha común por la libertad democrática añadieron la específica reivindica-ción de la igualdad de la mujer, y porque le resultó más eficaz escoger el punto de vista más cercano a su propia experiencia personal para explicar la de toda su generación.

Los aires difíciles (2002) supuso una especie de transición hacia otro modo de novelar, una bisagra entre dos ciclos

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narrativos. Compartía rasgos con las anteriores, una historia del presente, pero ofrecía novedades muy importantes que la hacían la primera obra de una nueva etapa. Se trataba de una historia doble y al tiempo única, con dos protagonistas distin-tos, uno mujer, pero también un hombre, que habían de con-fluir, lo que obligaba a una estructura argumental bien calibra-da. La voz narradora es la tercera persona omnisciente, capaz de explorar las interioridades psicológicas de los personajes mediante el estilo indirecto libre e incluso el monólogo interior para profundizar mejor en los secretos sentimientos de unos náufragos de la vida a quienes persiguen los remordimientos. Novela por tanto sobre supervivientes de la memoria, a quie-nes la borrasca del tiempo ofrece una segunda oportunidad en el Sur, construida con la simbiosis de técnicas narrativas clási-cas del realismo y con otras más recientes que la autora domina con soltura y adapta a las necesidades del relato sin sentirse constreñida a cánones escolásticos. Y la historia de Sara lleva al tiempo narrativo de la posguerra, época en que se desarrollará la segunda etapa de su trayectoria.

Con El corazón helado (2007), Almudena Grandes inició un ambicioso proyecto de recuperación de la memoria histórica de la España del siglo XX. Relata la historia de dos familias a partir de la Guerra Civil: una lucha en el exilio por su super-vivencia, la otra medra en el interior gracias a las corruptelas en el mundo de los negocios propiciadas por el régimen fran-quista. Ambas familias convergen en la figura de sus hijos en la España de la transición. La novela respondió a una inquietud reivindicativa de buena parte de la sociedad española, deseo-sa de reconstruir los hechos ocurridos en la Guerra Civil y la Dictadura de Franco, secuestrada durante decenios por la his-toriografía oficial. El corazón helado supuso, pues, la inmersión

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narrativa en el tiempo de la guerra y, sobre todo, la posguerra desde la perspectiva de la memoria colectiva de la sociedad española. Se trata de una novela muy ambiciosa —casi un si-glo, tres ejes, dos narradores, cuatro puntos de vista, dos fa-milias numerosas y muchos personajes—, que requería una estructura milimétrica y una capacidad narradora a la altura de los grandes novelistas del siglo XIX (Balzac, Dickens, Tols-toi, Galdós), cuyo modelo realista sigue la autora. Y, sin duda, fue una tarea resuelta con gran éxito, pues no es exagerado afirmar que se trata de una de las mejores novelas de lo que llevamos de siglo XXI.

En El corazón helado Almudena Grandes articula las historias, los sentimientos, las pasiones y la emoción intrínseca del relato con un eficacísimo dominio de las técnicas clásicas del realismo, modernizadas y enriquecidas con recursos propios de la novela del siglo XX. A la narración omnisciente en tercera persona —con la que homenajea a Pérez Galdós de forma explícita— se añaden el estilo indirecto, libre y el monólogo interior, a veces originado por una pluralidad de voces narrativas. Todas esas téc-nicas se adaptan a una estructura narrativa simétrica y muy equi-librada, que da unidad textual a un relato de innumerables episo-dios y situaciones, personajes que evolucionan y se transforman en conflicto con su pasado, con los demás o consigo mismos. Esta novela fue galardonada en 2008 con los premios Fundación José Manuel Lara y Gremio de Libreros de Madrid.

Durante el proceso de escritura de El corazón helado Al-mudena Grandes fue documentando episodios ocurridos en la posguerra, sobre todo de testimonios personales de sus prota-gonistas, referidos a la lucha clandestina de la resistencia anti-franquista, silenciados por los medios oficiales y desconocidos por la historiografía. Con seis de ellos proyectó un ciclo de

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novelas que denominó Episodios de una Guerra Interminable. La autora anunció que abarcarían el periodo de un cuarto de siglo comprendido entre 1939 y 1964, el año de los XXV Años de Paz proclamados por la propaganda oficial; también explicó que estarían escritas en primera persona y que, en línea con las últimas tendencias de la narrativa, la ficción alternaría con la no-ficción, es decir, que sucesos realmente ocurridos y perso-najes reales de la Historia se interrelacionarían con los proce-dentes de la fabulación de la escritora; asimismo explicó que, al modo de las novelas galdosianas, algunos personajes pasarían de una novela a otra con distinto nivel de protagonismo, con la intención de tejer «un tapiz complejo y representativo de lo que fue la resistencia a la dictadura durante sus primeros veinticinco años». Otro rasgo común a las seis novelas sería la proyección de los hechos narrados y sus consecuencias hasta 1977-1978 en un epílogo con la voz de la autora.

De esas seis novelas hasta el momento han aparecido cuatro: Inés y la alegría (2010), El lector de Julio Verne (2012), Las tres bodas de Manolita (2014) y Los pacientes del doctor García (2017). La quinta, La madre de Frankenstein, está a punto de aparecer, en las próximas semanas; y quedará la última, Mariano en el Bidasoa, para culminar este proyecto narrativo de tanto alcance. La publicación de cada una de ellas ha conocido un gran éxito de público y también la crítica las ha ponderado. Inés y la alegría obtuvo el Premio de la Crítica de Madrid, el Premio Iberoamericano de Novela Elena Poniatowska y el Premio Sor Juana Inés de la Cruz, y Los pacientes del doctor García el Premio Nacional de Narrativa.

En el primero de estos episodios el relato parte del hecho histórico de la invasión del Valle de Arán (Lérida) por tropas republicanas procedentes de Francia (Ejército de la Unión Na-cional) en el otoño de 1944, que tenía el objetivo de propiciar

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un levantamiento popular generalizado en todo el territorio español. Aquella invasión tuvo escaso alcance, tanto por el te-rritorio que consiguieron controlar como por su breve dura-ción, doce días, al cabo de los cuales los invasores tuvieron que retirarse a Francia. Sin embargo, esta escaramuza militar ocupa un breve espacio en la novela, que sobre todo aborda la reorga-nización del Partido Comunista en el exilio al acabar la Guerra, la vida de los exiliados en Toulouse durante la posguerra y su lucha cotidiana por la supervivencia, la clandestinidad en el in-terior de España, además de dos historias sentimentales, la de los dirigentes comunistas Carmen de Pedro y Jesús Monzón y la de Dolores Ibarruri la Pasionaria y Francisco Antón, que, enhebradas en esos hechos históricos, sirven como hilo narra-tivo que sustenta toda la trama.

La segunda novela es El lector de Julio Verne, cuya historia recupera la figura del guerrillero Tomás Villén Roldán, a quien en la Sierra de Jaén se conocía y aún se recuerda como Cence-rro; y reconstruye el ambiente opresor durante aquel Trienio del Terror (1947-1949) caracterizado por la feroz represión de la Guardia Civil contra la resistencia republicana en el interior del país, organizada en guerrilla rural, una vez convencido el dictador de que las democracias occidentales le permitirían se-guir en el poder por su lucha contra el comunismo. Al tiempo es también la historia de un niño entre los nueve y los once años, Nino, hijo de un guardia civil que no hizo la guerra en el bando «nacional» y siempre es mirado con recelo, habitante de la casa-cuartel de Fuensanta de Martos, que narra en primera persona siendo ya adulto lo vivido.

La tercera entrega de la serie, Las tres bodas de Manolita, se centra en las duras condiciones de vida en Madrid entre 1939 y 1949 y en las estrategias de supervivencia que deben aplicar

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las clases menesterosas derrotadas en la Guerra en esos días de degradación moral y social. De nuevo se trata de una novela de iniciación a la vida adulta, de nuevo una mujer como protago-nista que cuenta en primera persona las vicisitudes que hubo de pasar en las peores circunstancias posibles hasta hacerse adulta. Manolita Perales, uno de los personajes mejor logrados de Almudena Grandes, es una muchacha corriente, que rehuía cualquier compromiso político y cuyas aspiraciones se limita-ban a ser costurera y casarse con un hombre bueno y trabaja-dor a quien llevar la comida caliente en una fiambrera todos los mediodías, que se ve convertida al acabar la guerra en cabeza de familia y responsable de sus cuatro hermanos menores en una casa sin luz y sin agua. Manolita es la heroína callada que debe librar su guerra diaria por la supervivencia en una ciudad en la que se privaba a los vencidos incluso de las mínimas con-diciones de subsistencia.

El crítico Ángel Basanta detectó algunos procedimientos empleados para enlazar ficción y realidad histórica: narrar he-chos reales y tratarlos como tales, como ocurre en el principio de la novela; crear personajes de ficción y tratarlos como si fueran reales, como ocurre con Manolita; y, por último, recrear personajes reales en la historia caracterizándolos como perso-najes de ficción, como el escritor Antonio de Hoyos y Vinent. En algún caso, como el del comisario Conesa, el personaje se configura mediante la combinación de dos procedimientos. Entre los hechos reales ficcionalizados en esta novela se cuen-tan la incipiente formación de células comunistas en el interior, la situación en las cárceles franquistas, los trabajos forzados de hijos de republicanos a que fueron obligados mientras sus padres redimían sus penas, y la construcción del Valle de los Caídos, también mediante trabajos forzados.

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En Los pacientes del doctor García encontramos una trama aún más compleja, que se desarrolla en 1946 en Madrid, pero también fuera de España, en Alemania y el frente del Este, y en Argentina, y tiene analepsis que nos llevan a los momentos finales de la República y a la División Azul durante la Segun-da Guerra Mundial. Aborda hechos solo recientemente divul-gados, como la actividad de una organización clandestina de evasión de criminales de guerra y prófugos nazis establecida en Madrid bajo la dirección de una hispanoalemana, Clara Stau-ffer, miembro de la Sección Femenina de Falange y vinculada a las altas esferas del poder franquista, que ayudó a escapar a Argentina a nazis reclamados por la justicia internacional tras la victoria aliada en la guerra.

Encontramos también la actividad del servicio de infor-mación de la República que, desde el exilio, intenta demostrar la connivencia del régimen de Franco con los huidos nazis para que los aliados lo abandonen por fin y restauren la legalidad democrática en España. En esa actividad de espionaje se invo-lucra el doctor Guillermo García Medina, que había permane-cido en Madrid después de la derrota atendiendo médicamente a las clandestinas redes de resistencia antifranquista, según apa-recía ya en anteriores novelas.

Como un paréntesis en la escritura de la serie de Episodios de una Guerra Interminable, en noviembre de 2015 apareció una nueva novela de Almudena Grandes: Los besos en el pan, que narra las vicisitudes que sufren las gentes de un barrio céntrico de Madrid a lo largo de un año. El barrio forma un universo específico y paradigmático del conjunto de la sociedad españo-la actual, sacudida desde 2008 por la crisis económica, al que la autora enfrenta al espejo de los valores éticos de su pasado reciente, dominado por una penuria endémica y la solidaridad

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como vía de escape casi exclusiva. El puente entre el presente y el pasado se establece a través del diálogo generacional entre abuelos y nietos, cuyos vínculos sostiene en gran medida la indispensable urdimbre social de un tiempo desesperado para tantos, y reconstruye la memoria colectiva de un ayer no tan lejano que la sociedad mediática pretendió enterrar bajo simu-lacros de opulencia.

En Los besos en el pan se aborda la explicación de los oríge-nes de la crisis inmobiliaria, su extensión al conjunto de la eco-nomía y las consecuencias sociales: precariedad laboral, pérdida del puesto de trabajo, rebaja salarial, desahucios por impago de la hipoteca, etc., pero también se abordan otros problemas de profunda gravedad social como la violencia doméstica y el ase-sinato de mujeres o el suicidio. Todos ellos son denunciados por Almudena Grandes sin patetismo, pero con contundencia gracias al verismo de los casos que nos presenta; aunque no deja de aparecer también el humor y la ironía que, como en tantas de sus novelas, facilitan la transmisión de los valores de tolerancia, solidaridad y compromiso ético que caracterizan su ideología.

Ciertamente, en el conjunto de la narrativa de Almudena Grandes, novelas y narraciones cortas, se manifiesta su com-promiso político y su ideología izquierdista y republicana, que ella misma ha explicitado en sus numerosas colaboraciones en el diario El País y en frecuentes entrevistas e intervenciones públicas. En su primera columna en ese periódico afirmaba: «La escritura es un acto ideológico» (6/1/2008). En ellas trata de temas muy variados, pero hay uno recurrente: la reflexión ética sobre el significado de la República, la Guerra Civil y la Dictadura, y la denuncia de la desmemoria sobre la que se quiso basar la Transición. Su pasión es también la defensa de los oprimidos y la lucha contra las injusticias sociales, muy

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especialmente la discriminación de las mujeres. Tanto en la pri-mera serie de sus novelas como en los Episodios publicados es patente la presencia de personajes femeninos de gran entidad que tienen cualidades como la constancia y la capacidad de sufrimiento, pero también el orgullo y la valentía para luchar por su dignidad, contrarrestando los estereotipos propios del pensamiento conservador.

En suma, Almudena Grandes es, sin duda, la novelista es-pañola más destacada del último cuarto de siglo. Su narrativa se encuadra en los decenios finales del siglo XX y los años trans-curridos del XXI, en un contexto histórico, político y social de España muy definido. Sus obras ahondan en la historia reciente para recuperar las huellas de un pasado oculto durante la dicta-dura de Franco y explican las claves profundas de la sociedad actual. El lenguaje utilizado fluye con esa difícil naturalidad que solo consiguen los grandes autores que dominan las técnicas narrativas clásicas y las más novedosas. Un lenguaje en el que lectores de toda condición sienten reconocibles y verosímiles las situaciones y episodios que se narran.

Almudena Grandes ha logrado conectar con un amplio y diverso sector de lectores a través de una narrativa puesta al servicio de historias de gran interés actual, bien por la inme-diatez de los sucesos, bien por su trasfondo histórico, lo que le ha permitido romper desde sus primeras obras el «techo de cristal» de las narradoras españolas y normalizar la presencia de las mujeres en la industria editorial, lo que es de por sí un logro incuestionable; y, por supuesto, ir sumando miles de lectores que mantienen su fidelidad en cada nueva novela y esperan impacientes la siguiente.

Son muchos y de variada naturaleza los méritos que justi-fican este doctorado honoris causa a una escritora de consolidada

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y brillante trayectoria literaria y con un firme compromiso en la defensa de valores que, cualquier sociedad necesita para su progreso. Una escritora cuya desinteresada colaboración con la UNED viene siendo frecuente, como miembro del jurado del Premio de Narración Breve, participando en cursos de exten-sión universitaria, en actividades del Departamento de Litera-tura Española y Teoría de la Literatura y en programas educati-vos de Radio UNED y Canal UNED. Por todo ello, Almudena Grandes es sobradamente merecedora del reconocimiento que nuestra Universidad le otorga ahora al incorporarla como doc-tora honoris causa a nuestro claustro, que a su vez se engrandece con esta incorporación.

Gracias, Almudena, por aceptarlo y muchas felicidades.

DISCURO «TEORÍA DE LOS NAUFRAGIOS»

Almudena Grandes

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Teoría de los naufragiosAlmudena Grandes

Toda novela es producto de una larga serie de naufragios. Para empezar por el principio, quiero evocar a Miguel, me-

ditabundo en su celda, «con el papel delante, la pluma en la oreja, el codo en el bufete y la mano en la mejilla». Así se des-cribe Cervantes a sí mismo mientras calcula cuál será la mejor manera de salir airoso del prólogo de la novela que acaba de terminar. Confiesa que las pocas páginas del prefacio le están dando mucho más trabajo que el relato de las hazañas y des-venturas del Ingenioso Hidalgo Don Quijote de La Mancha, pero no espera que el lector le crea. Es una simple, transpa-rente argucia para preparar la llegada de un amigo que apare-ce como por ensalmo, sin que el autor le espere ni haya sido invitado. No hace falta, puesto que se trata de sí mismo. En esa conversación de Miguel con Miguel, mientras Cervantes se ríe de las tribulaciones de Cervantes, y le sugiere tres o cua-tro «latinicos» con los que salir del paso y conseguir que sus

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lectores le tengan por hombre «discreto y prudente en todas sus acciones», reside el verdadero sentido de un prólogo que fija la posición del autor, su escaso respeto a las convenciones fijadas por lo que podríamos llamar el establishment literario de su época. Es un texto precioso, cargado de ironía, de ingenio y de verdad. Pero no sólo contiene un mensaje destinado a los receptores de su obra. Es también un reflejo admirable del trabajo del novelista, porque todos nosotros, todas nosotras, hablamos solos y con nosotros mismos sin cesar, a lo largo del proceso de escritura de la novela que tengamos entre manos. La condición del novelista es la soledad. Esa es la gloria y la miseria de un oficio que sólo puede desempeñarse pasando mucho tiempo con el papel delante, la pluma en la oreja, el codo en el bufete y la mano en la mejilla. El aprendizaje más importante de todos los que debe acometer quien aspire a de-dicarse a escribir novelas es la gestión de la soledad, porque los naufragios están garantizados.

Ningún otro creador pasa tanto tiempo solo, con algo que es nada entre las manos. En el ámbito de la literatura, los poetas pueden compartir su trabajo con naturalidad. Aunque inviertan toda su vida en escribir un único poema, aunque esa vida no resulte un plazo suficiente para terminarlo, un solo verso, dos, una estrofa, tienen sentido en sí mismos. Unas po-cas palabras hermosas, certeras, bastan para incrustarse en la memoria y el corazón de sus lectores. Con los dramaturgos sucede algo distinto y parecido. Una escena puede represen-tarse aisladamente y satisfacer a los espectadores pero, al mis-mo tiempo, la escritura teatral es cada vez más un trabajo en equipo, un proceso en el que el autor, o la autora, está acom-pañado por el director, los actores, escenógrafos o músicos, cuyas aportaciones pueden llegar a resultar esenciales en la

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elaboración del texto. Hace poco intervine con un catedrá-tico de esta Universidad, Francisco Gutiérrez Carbajo, en la presentación de un volumen de tres obras de una dramaturga española contemporánea, Juana Escabias, que debutó en la escritura como novelista, detalle que yo ignoraba. Cuando le pregunté por qué había abandonado la novela para emigrar al teatro, me respondió que no soportaba la soledad, que nece-sitaba compañía, el calor de otras personas, para escribir. Los ensayistas también trabajan solos, pero no se recluyen por su propia voluntad en un mundo aislado, un planeta ficticio y autosuficiente con un único habitante que intenta colonizarlo sin saber si su atmósfera es respirable, si sobrevivirá o no en la superficie cuando se atreva a quitarse el casco para tomar aire. Los ensayistas no dejan de escribir en la misma realidad que habitan, ese mundo real donde siempre hay mucha, hasta demasiada gente.

La música es hermana de la poesía, y comparte su su-prema condición de autonomía. Unas pocas notas, un par de acordes de una obra inacabada, pueden resultar magistrales, inolvidables. Los artistas plásticos trabajan con materiales que se ven, que se tocan, que tienen color, volumen, texturas. El progreso de su obra es evidente para cualquiera que conviva con ellos. Lo mismo ocurre con la danza, con la interpretación, con todas las artes que se expresan a través del cuerpo, que es materia. Y podría pensarse que el cine se parece más a la novela, quizás porque nunca ha conseguido emanciparse, inde-pendizarse por completo de las estructuras que provienen de la narración literaria, pero es también el trabajo colectivo por antonomasia. Los guionistas rara vez trabajan solos, y cuan-do lo hacen, saben que no están elaborando una obra final, sino un perpetuo borrador, una herramienta que será alterada,

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modificada, intervenida por las manos de un montón de gen-te. Cuando yo, novelista, descubrí que un actor puede cambiar una línea de diálogo diciendo, simplemente, que no se siente cómodo con lo que le corresponde decir, sentí una opresión en el pecho, un dolor casi físico, y bendije mi soledad una y mil veces. Mis textos serán mejores o peores pero en ellos no existe otra autoridad que la mía. A mí no me cambia un diálogo ni Dios, porque en mis novelas, Dios soy yo.

Y así volvemos a la celda donde un hombre, o una mujer que está sola y se inventa voces para charlar consigo misma, aparenta perder el tiempo. Ella está sentada, quieta. Tiene la mano en la mejilla y los ojos clavados en un punto cualquiera de la pared, en mi caso del balcón, que tiene delante. Porque a partir de ese punto, aunque no pueda verlo nadie más, se despliega un mapa casi infinito, la inmensa imagen de un océa-no a veces plácido, otras tormentoso, delimitado si acaso por borrosas siluetas de monstruos terribles, como los que estable-cían las fronteras del mundo conocido en las viejas cartografías medievales. Eso es lo que ve un novelista, una novelista, mien-tras a su alrededor la gente cree que está perdiendo el tiempo, una carta dibujada por muchas manos, durante muchos siglos, que registra la travesía del sentimiento, de la emoción humana. Aún es intensamente azul. Por fortuna, queda mucho mar por explorar y, sin embargo, las manchas de color ocre, con sus bosques verdes, sus costas amarillentas, sus montañas grises, interrumpen la monotonía de sus aguas. La espectadora de este mapa fabuloso sabe que el océano alberga innumerables luga-res habitados, islas pequeñas, otras más grandes, gigantescos continentes con cumbres nevadas y una apabullante variedad de paisajes, y también puntos muy pequeños, tanto como si un lápiz se hubiera posado sobre el papel y no hubiera encontrado

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el impulso suficiente para proseguir. Ese punto es una novela recién nacida, o un territorio que no ha sido bendecido por ningún náufrago.

Publicar una novela es fundar una isla desierta, modificar el aspecto de un océano infinito, ensuciar el inmaculado espejo de sus aguas con una mancha provisional o definitiva. Ese es el final de un largo proceso de escritura, años de días iguales, una íntima sociedad de dos soledades juntas. En el poema de Gar-cía Montero, las soledades juntas son la suma de la soledad del autor y de la soledad del lector, pero yo hablo sola, conmigo misma, porque no soy poeta. Escribir una novela es vivir dos vidas a la vez, las dos auténticas, las dos exigentes, verdaderas, las dos solitarias. Mientras escribo una novela, no puedo dejar de ser yo. No puedo suprimir provisionalmente mi identidad, no puedo renunciar a mi cuerpo, a mi familia, a mis amigos, a las rutinas de mi vida cotidiana. Y, sin embargo, mientras escri-bo una novela, tengo que ser yo misma y otras personas, vivir en otros cuerpos, otras vidas, en otras casas, con otras familias, otros amigos, otras rutinas. No puedo irme de una vida, pero tampoco puedo irme de la otra, y en las dos, que son igual de mías, estoy sola. Con la cabeza llena de gente, de voces, de ros-tros, de cuerpos, pero sola.

A menudo me preguntan por la convivencia entre dos es-critores, la competencia que pudiera llegar a alterar la paz do-méstica. Yo siempre contesto que para mí, vivir con un poeta es una fuente de ventajas. La principal, más allá del privilegio de tener a mano a un lector excelente, con la confianza ne-cesaria para ser sincero conmigo y señalar todo lo que no le gusta en un libro recién terminado, es su conocimiento íntimo de este misterioso autismo. Mis largas horas de encierro, mis paseos sin rumbo por la ciudad, las conversaciones de las que

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me ausento porque no me interesa escuchar otras palabras que no sean las que resuenan dentro de mi cabeza, probablemente exasperarían a cualquiera que no fuera otro escritor. Y sin em-bargo, mientras escribo una novela, no comparto mi trabajo ni siquiera con él. No es posible, porque una novela sin final no es otra cosa que una larga secuencia de signos y espacios en blanco. Una novela sin final no existe, y lo que no existe no se puede compartir.

Al otro lado están los lectores. Al otro lado, no en éste. Mis lectores, mis lectoras, son extremadamente importantes para mí, porque garantizan mi libertad. Gracias a su lealtad, a su constancia, puedo escribir los libros que yo creo que tengo que escribir. Si dejaran de sostenerme, si no ganara con mis nove-las el dinero suficiente para subsistir, tendría que buscarme un trabajo remunerado o empezar a escribir los libros que otros creyeran que tengo que escribir. Mi deuda de gratitud con las personas que leen mis obras es tan grande que no reconozco un compromiso mayor. Mientras escribo, sé que están al otro lado, y en la lejanía, su existencia funciona como el control de calidad más exigente. Puedo defraudarles sin querer, pero ante las tentaciones de facilidad, cuando parece tan sencillo hacer trampas, escoger el camino más corto, meter un final feliz con calzador o resolver un callejón sin salida inventándose a un ser fantástico, capaz de abrir un boquete en un muro, les recuerdo y me doy un golpe en la mano a tiempo. Y sin embargo, no escribo novelas para quienes van a leerlas. Las escribo para una única lectora, que soy yo.

La naturaleza de la literatura es milagrosa. No se me ocu-rre otra manera de explicar que los libros que nos gustan nos cuenten nuestra vida. Da igual que hayan sido escritos hace siglos, que la vida de sus autores no tenga nada que ver con

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la nuestra, que en la época en la que vivieron, la ciudad donde vivimos no hubiera sido fundada todavía. Los libros capaces de apasionarnos, de seducirnos, de engullirnos como la ballena que se tragó a Jonás, o a Pinocho, según los gustos de cada cual, nos llaman por nuestro propio nombre, nos reflejan como un espejo. Ese es el único milagro en el que creo, el único fenóme-no sobrenatural que reconozco, y en él confío. Por eso, la escri-tora que soy yo escribe para la lectora que también soy yo. Si no consigo interesarme, seducirme, emocionarme a mí misma, no lo conseguiré con nadie más. Cuando me aburro escribiendo, sé que tengo que borrar lo que estoy haciendo. Aplico a mi tra-bajo el mismo afiladísimo bisturí que todos sabemos empuñar con maestría para destripar el trabajo de nuestros semejantes, y nado hasta la orilla mientras calculo de dónde podré sacar un barco nuevo.

Casi todo lo que sé de mi oficio me lo enseñó Ulises, rey de Ítaca, el año que hice la Primera Comunión. Ese héroe insólito, que gana una guerra para perder la victoria, no es más que un hombre solo, que está cansado, desarmado, y quiere volver a casa. Ningún personaje clásico es tan moderno como este ven-cedor derrotado, que tiene que sobrevivir al odio de los dioses para conquistar un premio que no es un tesoro de inagotable riqueza, ni un trono más dorado que el que le están robando, ni la inhumana inmortalidad. Ulises sólo desea volver a su hogar, recuperar su vida, descansar. James Joyce nunca habría podido escribir una novela titulada Aquiles, ni siquiera Héctor, aunque confieso mi radical predilección por el príncipe troyano sobre todos los guerreros que se enfrentaron ante las murallas de su ciudad. Tenía que ser Ulises quien me enseñó, cuando era toda-vía una niña, que los libros memorables se leen en primera per-sona del plural. Así, él y yo naufragamos juntos muchas veces.

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Nos atamos mutuamente al mástil para no escuchar el canto de las sirenas, nos agarramos a las lanas del vientre de los car-neros de Polifemo para escapar de su casa, gritamos con una sola voz que nos llamábamos Nadie. Y al llegar a Ítaca, cuando llegó el momento de la venganza, yo también sostuve el arco, disparé las flechas, derribé a los pretendientes. Ulises me vengó también a mí de todas las soledades, todas las injusticias, todas las derrotas que había padecido a los ocho años, y aún después. Ulises jamás ha dejado de vengarme.

Toda novela es un viaje a Ítaca, el producto de una larga serie de naufragios, pero ninguno es tan importante como el último. Un hombre, o una mujer sola, que habla consigo misma y no atiende a lo que le dicen, anota la ruta, estudia los mapas, reúne las provisiones, se prepara mentalmente para naufragar. Sabe que, en algún momento, dos montañas se acercarán para cerrarle el paso, que nacerán monstruos entre las olas encres-padas, que estallarán tormentas y, lo que es peor, luego ven-drán largos periodos de calma estancada, sofocante, sin una brizna de viento que empuje sus velas. Sabe que está sola, sin más tripulación que la amiga que la acompaña, y se ríe a ratos de sus tribulaciones, y a ratos levanta el índice para señalar los arrecifes en los que irremediablemente encallará. Por muchas veces que haya naufragado en otras travesías, la duda es siem-pre nueva y nunca aprenderá a gobernar su angustia. Pasará mucho tiempo, perderá muchos barcos, arribará a playas que no serán tan pacíficas, tan confortables como esperaba, y por fin, echará el ancla frente a una isla que no es su casa pero, con suerte, podrá llegar a ser la casa de otros.

Escribir una novela es inventar una isla desierta y desear con vehemencia un naufragio. Con suerte, el mar arrojará so-bre la orilla los cuerpos desnudos de quienes pueden llegar

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a habitarla. Algunos se quedarán, otros no. Los que decidan que es un buen lugar para pasar una temporada, fabricarán un esquife, irán y volverán de su barco, recuperarán su equipa-je, levantarán primero una cabaña, después un huerto, por fín un horno con ladrillos de barro cocidos al sol. Ya conocen la historia. Todos somos Robinsón, naúfragos y colonos, felices propietarios de islas que, aunque ahora nos parezca mentira, siempre estuvieron desiertas una vez.

Y por el camino que trazó Miguel, hablando sola, he lle-gado esta mañana a tener el privilegio de hablar para ustedes.

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