Akin de Vos - Thesis

UNIVERSITEIT GENT

FACULTEIT POLITIEKE EN SOCIALE WETENSCHAPPEN

Wetenschappelijk artikel

AKIN FATIH DE VOS

MASTERPROEF SOCIOLOGIE

PROMOTOR: Dr. Orhan Agirdag

COMMISSARIS: Prof. Dr. Jeroen Huisman

ACADEMIEJAAR 2012 – 2013

De maatschappelijke (ir)relevantie van rapmuziek in Vlaanderen:

Een Kwantitatieve Inhoudsanalyse

aantal woorden: 9346

1

Abstract

Het doel van deze paper bestaat er in om na te gaan hoe de Vlaamse rapscene inhoudelijk is

opgebouwd, vertrekkend vanuit een gebrek aan wetenschappelijke evidentie voor de vele kritieken

die het rapgenre in media en politiek te verduren krijgt: aan de hand van een vooraf opgesteld

analysekader wordt in de eerste plaats nagegaan welke controversiële en niet-controversiële thema’s

al dan niet voorkomen in een steekproef met alle officieel uitgebrachte liedjes van de afgelopen drie

jaar. Vervolgens wordt via exploratieve factoranalyse onderzocht op welke manier deze thema’s

kunnen worden gegroepeerd in verschillende inhoudelijke subgenres, specifiek aan de Vlaamse

context gerelateerd. Tot slot wordt gezocht naar verklaringen die aan de grondslag kunnen liggen

van deze vastgestelde structuur, door de sociale en muzikale determinanten van de gevonden

subgenres te proberen bepalen aan de hand van multiple regressieanalyse. Uiteindelijk worden 4

Vlaamse subgenres geconstateerd: Diepzinnigheid, Deviantie, Vrolijkheid en Engagement.

2

Inleiding

De opkomst van rapmuziek is misschien wel de belangrijkste ontwikkeling in populaire muziek

geweest sinds het onstaan van rock'n'roll in de jaren veertig van de vorige eeuw (Tanner et al.,

2009). Volgens sommigen is de globale verspreiding van deze muziekvorm, als onderdeel van een

grotere hiphopcultuur, de belangrijkste culturele omwenteling geweest van de afgelopen decennia

(Alim, 2009). Met meer dan 50 miljoen fans in de VS, en meer dan 100 miljoen wereldwijd, is

hiphop aanweziger dan ooit tevoren, en worden etnische, linguïstische en geografische grenzen

daarbij op een nooit eerder geziene wijze overschreden (Motley et al., 2008).

Gezien de omvang van dit fenomeen, behoeft het geen verwondering dat hiphop - en vooral

rapmuziek - in het maatschappelijke en politieke debat even vaak wordt geprezen vanwege haar

emancipatorische en maatschappijkritische aard, als beschimpt omwille van haar provocatieve

karakter (Tanner et al., 2009; Caglar, 1998). De meeste van deze discussies zijn echter doorspekt

van overdrijvingen en verkeerde gevolgtrekkingen (Shusterman, 1991). Of, zoals Briggs Jr. (1993)

het zo duidelijk stelt in zijn studie, 'the truth is, rap music scares the hell out of people'. Hiphop lijkt

wel een barometer voor morele en artistieke aanvaarding, waarover diverse beleidsmakers zich al

regelmatig hebben uitgelaten in het verleden (Codrington, 2007). Ook in ons land is dit recent het

geval geweest, met de column “Ho's en Blingbling”, waarin Antwerps burgemeester Bart De Wever

zich fel uitdrukt over rap als muziekgenre, door een causaal verband te suggereren tussen een

voorkeur voor rapmuziek en delinquent gedrag, zich baserend op een Nederlands onderzoek dat een

correlatie vaststelt tussen deze twee factoren (De Standaard, 15/1/2013; ter Bogt et al., 2013).

De controverse die gepaard is gegaan met de sterke popularisering van deze cultuurvorm, valt te

vergelijken met de kritiek die geuit werd bij de opkomst van rock'n'roll zestig jaar geleden, waarbij

het eveneens werd omschreven als slechte invloed voor de jeugd (Tanner et al., 2009). Er is echter

een nuanceverschil, zo blijkt uit een belangrijk onderzoek van Binder (1993): waar rock in de

mening van Jan Modaal en diverse massamedia wordt gezien als schadelijk voor de fans van het

genre zelf, wordt rapmuziek meestal beschouwd als nefast voor de gehele samenleving vanwege

3

haar expliciteit, vrouwonvriendelijkheid en geweld- of drugsverheerlijking, zoals ook bevestigd

door andere academici (Ballard et al., 1999; Codrington, 2007; Fried, 1999/2003, Ogbar, 1999).

Zoals wel vaker het geval is echter, hebben wetenschappelijke cijfers het laatste woord in de wirwar

der publieke opinie, die zich doorgaans negatiever uitlaat over deze muziek dan over om het even

welk ander genre (Mahiri & Conner, 2003; Noe, 1995; Ogbar, 1999). De meeste van de kritieken op

rapmuziek zijn echter impressionistisch en gebaseerd op een handvol anekdotes, dus niet het gevolg

van systematische analyse (Weitzer & Kubrin, 2009). Ook in Vlaanderen is er nog geen onderzoek

verricht naar de prevalentie van om het even welke van deze thema’s binnen het rapgebeuren.

Daarom willen we in deze studie – ten eerste – op basis van een kwantitatieve inhoudsanalyse -

nagaan hoe vaak controversiële en niet-controversiële tekstuele thema’s voorkomen binnen de

Vlaamse rapscene. Hiervoor zullen we alle Vlaamse hip-hop tracks die de voorbije drie jaren (2010-

2013) zijn uitgebracht inhoudelijk analyseren en gieten in een databank met meer dan duizend

tracks. Ten tweede, zullen we op basis van een exploratieve factoranalyse nagaan welke tekstuele

sub-genres (dimensies) onderscheiden kunnen worden binnen de Vlaamse hip-hop. Tenslotte willen

we op basis van multivariate regressieanalyse nagaan wat de sociale en muzikale determinanten zijn

van deze dimensies, dat wil zeggen, verklaren waarom een track aanleunt bij de verschillende sub-

genres.

Theorie en onderzoeksvragen

Hoewel de wetenschap lang de proporties van de hiphopbeweging heeft onderschat, zijn de laatste

twee decennia wel vruchtbaar geweest voor empirisch onderzoek inzake rapmuziek. Hierbij worden

zowel inhoudelijke analyses gevoerd van de diverse muzikale elementen (Caldwell, 2008;

Danielsen, 2008; Herd, 2009; Kubrin, 2005/2006; Lena, 2006; Oware, 2011; Primack et al., 2011;

Shusterman, 1991;), als exploratie van de consumenten of producenten ervan, en de eventuele

effecten van blootstelling eraan (Tanner et al., 2009). De meeste studies zijn het er over eens dat

rapmuziek een stem, bewustzijn en identiteit verschaft aan gemarginaliseerde groepen waar dan ook

ter wereld (Alim, 2009; Briggs, 1993; Chang & Watkins, 2007; Clay, 2006; Codrington, 2007, Jaffe,

4

2012; Krohn & Suazo, 1995; Martinez, 1997; Martiniello & Lafleur, 2008; Motley & Henderson,

2008; Ogbar, 1999; Parmar, 2005; Powell, 1991; Smith, 1997). Sommige studies spreken over

rappers als leiders en intellectuelen van de hedendaagse sociale beweging (Abrams, 1995; Clay,

2006; Martinez, 1997; Trapp, 2005), en leggen de nadruk op de educationele en politieke betekenis

van rapmuziek die doorgaans niet au sérieux wordt genomen door de samenleving en haar beleid

(Clay, 2006; Codrington, 2007; Powell, 1991; Powell, 2007).

De grootste schrik die bestaat over dit genre, is dat de tekstuele inhoud ervan het gedrag van de

jeugd zou beïnvloeden. Publieksstudies die zich toespitsen op het meest expliciete rapgenre binnen

de rapwereld - de zogenaamde ‘gangsta-rap’ - leveren gemengde resultaten op: Sommige

onderzoeken bevestigen inderdaad een link tussen het regelmatig luisteren naar rapmuziek en

deviantie, maar nuanceren daarbij steevast dat het om een link gaat en geen causaal verband,

waardoor meestal een andere, gemeenschappelijke sociale oorzaak wordt gesuggereerd aan de

grondslag van beide factoren (Miranda & Claes, 2004; Tanner et al., 2009; Ter Bogt et al., 2004;

Weitzer & Kubrin, 2009).

Andere studies ontkennen dan weer de link tussen het genre en het gedrag van haar fans, en tonen

aan dat het rap-publiek actief reflecteert en relativeert bij het beluisteren van haar favoriete muziek

(Iwamoto et al., 2007; Riley, 2005; Sullivan, 2003). Hoewel unaniem wordt bevestigd dat

rapteksten explicieter zijn geworden doorheen de jaren (Herd, 2009; Krohn & Suazo, 1995; Kubrin,

2005; Lena, 2006; Primack et al., 2011; Stephens & Wright, 2000), is dit ten eerste te wijten aan de

exponentieel gegroeide muziekindustrie die artiesten onder druk zet om sensatie te verkopen

(Codrington, 2007; Herd, 2009; Smitherman, 1997; Weitzer & Kubrin, 2009), ten tweede aan de

ruimere sociale context waaruit de artiest afkomstig is, en aan de ontwikkeling van de ruimere,

kapitalistische samenleving waarin deze is ingebed. Zo komen rappers bijvoorbeeld vaak uit

stedelijke achterbuurten, waarin het verkrijgen van status voor de meesten niet mogelijk is op de

traditionele manieren die in de rest van de maatschappij gelden (Herd, 2009; Mahiri & Connor,

2003; Ogbar, 1999; Stephens & Wright, 2000; Weitzer & Kubrin, 2009).

5

Door de bewuste manier waarop het publiek ermee omgaat, doet de nadruk op het expliciete

karakter van rap de psychologische en educationele relevantie ervan oneer aan, zo klinkt het in de

meeste academische oren. De artiesten worden wel aangespoord om verantwoordelijk om te gaan

met hun doelpubliek (Miranda & Claes, 2004; Krohn & Sauzo, 1995; Weitzer & Kubrin, 2009),

maar het belangrijkste aspect van hiphopmuziek blijft de meerwaarde die ze aan de jeugd biedt. Rap

is niet alleen een belangrijke vorm van maatschappelijk verzet als schreeuw van een onderdrukte

gemeenschap (Abrams, 1995; Briggs, 1993; Chang & Watkins, 2007; Krohn & Sauzo, 1995;

Martinez, 1997; Mertens et al., 2013; Tanner et al., 2009; Trapp, 2005), het cultureel kapitaal dat het

biedt aan de jeugd is van onschatbare waarde, waardoor deze postmoderne kunstvorm veel zou

kunnen betekenen voor scholen en beleidsmakers (Clay, 2003/2006; Iwamoto et al., 2007; Parmar;

2005; Powell, 1991, Stephens & Wright, 2000; Taylor & Taylor, 2004).

Postmodernisme en globalisering zijn geen vreemden van elkaar, en ook rap is hier geen

uitzondering op. Ontstaan in de jaren ’70 bij zwarte en ‘hispanic’ jongeren uit de straten van de

Bronx (New York), als onderdeel van een hiphop-subcultuur die ook breakdance, graffiti en dj’en

omvat, is rap een afspinsel van de West-Afrikaanse ‘griot’-traditie, die overging in de Afro-

Amerikaanse slavenmuziek, en waarbij verhalen worden verteld onder muzikale begeleiding

(Abrams, 1995; Briggs Jr., 1993; Powell, 1991; Smith, 1997). Mettertijd heeft het genre ook voet

aan de grond gekregen in andere landen, tot we op het punt van vandaag zijn gekomen dat lokale

‘scenes’ in elke hoek van de wereld gedijen (Alim, 2009; Bennett, 1999; Chang & Watkins, 2007;

Codrington, 2007; Motley & Henderson, 2008; Parmar, 2005). Wanneer deze rapgemeenschappen

onder de loep worden genomen, valt het op dat de Amerikaanse hiphop waaruit ze is ontstaan, niet

blindelings geïmiteerd wordt, maar aangepast is aan de lokale context, of het nu in Duitsland

(Bennett, 1999; Caglar, 1998), Japan (Condry, 2001), Canada (Jones, 2011), Palestina (Kahf, 2007),

Frankrijk (Martinez, 2011) of Nederland (Wermuth, 2002) is. De opbouw van de muziek en de

technologie waarmee ze tot stand wordt gebracht, zijn wel gedeeltelijk vergelijkbaar, maar de lokale

taal en cultuur drukken steevast hun stempel op de lokale rapmuziek (Alim, 2009). Dit is een

6

proces dat in de literatuur ‘glocalisatie’wordt genoemd, waarbij het authentieke karakter wordt

gevormd na het doorlopen van verschillende fasen (Morgan & Bennett, 2011; Motley & Henderson,

2008). Het bewerkstelligen van dit proces is enorm afhankelijk van de institutionele structuur

waarbinnen rap kan functioneren en een platform krijgt, hetgeen op zijn beurt afhankelijk is van de

plaatselijke culturele, economische en politieke mogelijkheden (Bennett, 1999; Caglar, 1998;

Codrington, 2007; Condry, 2001; Motley & Henderson, 2008).

Ook in ons land is de hiphopcultuur al een paar decennia bezig aan een groeiproces, waarbij zowel

de Franstalige als Vlaamse scene ondertussen al meerdere bekende artiesten hebben voortgebracht.

Met uitzondering van enkele thesissen (Vanden Broucke, 2006), en een onderzoek naar Congolese

rappers in het Brusselse (Mertens et al., 2013), bleef Belgische rap echter nog quasi onbesproken

binnen de academische wereld tot heden. Gezien de kleinschaligheid van de scenes in ons land,

vergeleken met de omringende buurlanden, behoeft dat aan de ene kant geen verwondering.

Anderzijds dient het te worden opgemerkt dat de afgelopen twee jaar enorm vruchtbaar zijn geweest

voor de Belgische rap, en Vlaamse rap in het bijzonder: het genre kreeg niet alleen een platform op

de nationale radio (Het programma “Urbanice” op de zender MNM) en televisie (Het programma

“In de Mix” op de zender Eén), langzaamaan krijgen bepaalde artiesten (e.g. Safi & Spreej) ook

gehoor bij het grotere publiek of gevestigde platenlabels uit Nederland, en zelfs de actualiteit werd

recent meermaals gehaald door enkele Vlaamse rappers (e.g. “Rauw en Onbesproken maakt

videoclip tegen racisme”, DeMorgen, 15/3/2013; “Rauw en Onbesproken rapt over leven Junior

Bauwens”, De Morgen, 11/4/2013), met de reportage “Vlaamse hiphop leeft als nooit tevoren” in

het duidingsprogramma ‘Koppen’ als meest recente voorbeeld (02/5/2013). Omwille van deze

redenen, en aangezien ik deze transitie zelf heb ondervonden door het album dat ik drie jaar geleden

uitbracht en de honderden shows in Vlaanderen dat het mij opleverde, leek dit het ideale moment

om het inhoudelijk in kaart te proberen brengen van de Vlaamse scene als centraal doel voor dit

onderzoek te stellen.

7

Waar we in eerste instantie alvast van kunnen uitgaan na een grondige doorname van de relevante

literatuur, is dat we rapmuziek inhoudelijk niet als een monolithisch blok kunnen beschouwen, zoals

al te vaak wordt gedaan in de publieke opinie (Abrams, 1995; Ogbar, 1999; Trapp, 2005). Al sinds

het ontstaan van hiphop bestaat rap uit verschillende subgenres, die toen nog ‘stijlen’ werden

genoemd. Deze subgenres werden op hun beurt nogmaals onderverdeeld in nieuwe stijlen doorheen

de tijd, vaak als tegenreactie op een voorgaand subgenre, waardoor rap vandaag de dag uit zoveel

categorieën bestaat en zo snel verder blijft evolueren, dat er geen eenduidige classificatie bestaat in

de literatuur (Lena, 2006; Wermuth, 2002). Kitwana (1994, in Wermuth, 2002) heeft wel een ruwe

afbakening proberen maken in drie brede subgenres waarin de meeste stijlen kunnen worden

ondergebracht - amusementsrap, bewuste rap en criminele rap. Elk subgenre wordt gekenmerkt

door specifieke tekstuele en muzikale karakteristieken, maar aangezien het vertrekpunt van ons

onderzoek de problematisering betreft van rap omwille van haar expliciete karakter is, lijkt het ons

het meest relevant om enkel dieper in te gaan op de tekstuele thema’s van elke categorie.

Bij amusementsrap gaat het - zoals de naam doet vermoeden - eerder om teksten die doorspekt zijn

van humor, feesten, ‘bragging’ (zelfverheerlijking) en ‘dissing’ (beschimping of belediging), terwijl

bij bewuste rap het reflecteren van de artiest over zichzelf en zijn omgeving centraal staat

(Wermuth, 2002), waarbij ook kan worden nagedacht over religie, politieke of maatschappelijke

kwesties (Abrams, 1995; Caldwell, 2008; Danielsen, 2008). De teksten van het derde genre - dat

ongetwijfeld het meest wordt besproken in de media, politiek en wetenschap, en één van de

belangrijkste redenen is waarom rap vaak in haar geheel wordt gestigmatiseerd - zijn op hun beurt

doorspekt van thema’s zoals misogynie en seksuele exploitatie (Weitzer & Kubrin, 2009; Krohn &

Sauzo, 1995; Noe, 1995), homofobie (Oware, 2011), geweld en andere vormen van criminaliteit

(Mahiri & Conner, 2003; Krohn & Suazo, 1995; Kubrin, 2006; Noe, 1995), drugsverheerlijking

(Abrams, 1995; Krohn & Suazo, 1995), alcoholverheerlijking (Herd, 2009; Noe, 1995; Primack et

al., 2011), extreem materialisme (Smith, 1997), en expliciet taalgebruik (Ballard & Coates, 1995;

Kubrin, 2005; Noe, 1995; Tanner et al., 2009).

8

De realiteit toont echter aan dat sommige van de bovengenoemde thema’s kunnen worden

teruggevonden in meerdere subgenres (Abrams, 1995; Krohn & Suazo, 1995; Ogbar, 1999;

Stephens & Wright, 2000). Een aantal andere thema’s werden nog niet eerder vermeld, maar zijn

volgens ons wel relevant om inzicht te kunnen krijgen in het functioneren van de lokale

hiphopcultuur: Twee van deze thema’s sluiten aan bij de sociale context waaruit hiphop ontstaan is,

en betreffen het uitdrukking geven aan opgekropte emoties, en het vertellen van een verhaal door

individuen wiens stem normaliter niet wordt gehoord (Briggs Jr., 1993; Martinez, 1997; Mertens et

al., 2013; Powell, 1991; Trapp, 2005), terwijl een derde thema dan weer te maken heeft met de

reeds eerder vermelde evolutie die rap constant doormaakt. Zo heeft ‘slam poetry’, een combinatie

van rap en poëzie, de afgelopen twee decennia enorm aan populariteit gewonnen overal ter wereld,

en grote invloed gehad op het abstracte schrijven van sommige rappers, waardoor ons inziens

rekening moet worden gehouden met de poëtische dimensie van het muziekgenre (Somers-Willet,

2009).

Al bij al kunnen we met zekerheid stellen dat er nog geen enkel onderzoek verricht is naar de

prevalentie van om het even welke van deze thema’s binnen het rapgebeuren van ons landsdeel,

waardoor we logischerwijs onze eerste onderzoeksvraag kunnen afleiden:

OV 1: In welke mate komen verschillende tekstuele thema’s voor binnen de Vlaamse rap?

Omwille van het gebrek aan eenduidige classificatie, heeft het weinig zin om het lokale rapmilieu

te verkennen op basis van vooraf opgestelde subgenres. Het lijkt ons veel nuttiger om deze zelf

specifiek voor Vlaanderen te proberen vastleggen op basis van onze analyses met betrekking tot de

inhoudelijke thema’s, waardoor we automatisch bij onze tweede onderzoeksvraag zijn aangekomen:

OV 2: Welke tekstuele sub-genres (dimensies van thema’s) kunnen worden onderscheiden

binnen de tracks van de Vlaamse rap?

Eens de observatie gebeurd is, is het de taak van de socioloog om zich af te vragen welke

verklaringen aan de grondslag kunnen liggen van specifieke bevindingen. Om de vraag te kunnen

beantwoorden hoe inhoud wordt gegeven aan rapteksten, dient men opnieuw terug te grijpen naar

9

de vraag hoe en waarom hiphop in het algemeen tot stand is gekomen, namelijk ter verschaffing van

een stem en identiteit aan een gemarginaliseerde groep jongeren (Clay, 2006; Codrington, 2007;

Motley & Henderson, 2008; Smith, 1997). Wanneer we de literatuur raadplegen omtrent dit

identificatieproces in het rapgenre, valt het op dat dezelfde factoren steeds terugkomen als

bouwstenen van deze identiteit: ten eerste spelen het geslacht en de daarbij gepaard gaande

geslachtsrollen een belangrijke rol (Clay, 2003; Trapp, 2005; Weitzer & Kubrin, 2009), ten tweede

zijn raciale herkomst en de daarmee gepaard gaande sociale positie cruciaal (Binder, 1993; Clay,

2003; Smith, 1997; Tanner et al., 2009), ten derde is de geografische locatie van de gemeenschap

waarmee de rapper zich identificeert essentieel om rapteksten te kunnen begrijpen (Jaffe, 2012;

Kubrin, 2005; Martinez, 2011), en tenslotte is ook de sociaal-economische positie van de artiest

belangrijk om inzicht te kunnen krijgen in deze lyrische identiteitsconstructie (Briggs Jr., 1993;

Parmar, 2005; Powell, 2011; Smith, 1997). Bij elkaar genomen, brengen deze vaststellingen ons tot

de laatste onderzoeksvraag die we willen nagaan:

OV 3: Wat zijn de determinanten van de prevalentie van verschillende sub-genres binnen de

tracks van de Vlaamse rap?

Methodologie

Dataverzameling en steekproef

Om een mogelijk antwoord te kunnen bieden op deze vragen, willen we een inhoudsanalyse doen

van alle Vlaamse rapliedjes die werden uitgebracht gedurende de afgelopen jaren. De resultaten en

besluiten van een dergelijke queeste kunnen echter niet geverifieerd worden zonder een duidelijke

afbakening van de gebruikte onderzoeksmethode, populatie en concepten uit het verrichte

onderzoek. In eerste instantie is het belangrijk om na te gaan welke onderzoeksobjecten het

interessantst zijn om te onderzoeken in het licht van onze vraagstelling. Gezien de eerder vermelde

transitiefase waarin de Vlaamse rapscene zich bevindt de afgelopen drie jaar, wordt er geopteerd om

alle officieel uitgebrachte releases te verzamelen uit deze periode. Om dit te verwezenlijken, diende

10

gezocht te worden naar een centraal platform voor Vlaamse rap. Het is algemeen geweten binnen de

‘scene’ dat de website Vlaamserap.be hiervoor synoniem staat. Deze website, die werd opgericht in

2008 door Mellow P - zelf een grondlegger van de Vlaamse rap - geeft dagelijkse updates over het

reilen en zeilen van het lokale hiphopgebeuren, of zoals het op de website zelf duidelijk wordt

uiteengezet: “www.vlaamserap.be werd in het leven geroepen om alle Nederlandstalige hiphop

demo’s en albums uit Vlaanderen sinds 1996 te catalogeren, en tracht vandaag door de continue

bundeling van informatie het genre beter onder de aandacht te brengen. Het blog archief van de

website bevat momenteel meer dan 1500 items, gaat terug tot 1996, en verstrekt gegevens over CD

releases, videoclips en -fragmenten, album reviews, interviews en mc battles. Terwijl het

verzamelen, aanvullen en corrigeren van al dat materiaal doorgaat, worden bezoekers van

vlaamserap.be uitgenodigd om relevante informatie aan te leveren waar die tot op heden

ontbreekt”. Dat dit platform het uitgelezen medium zou worden voor ons onderzoek, werd

nogmaals bevestigd door de fel gemediatiseerde Vlaamse Rap-awards, een event dat begin 2013

werd georganiseerd door de oprichter van Vlaamserap.be ter publiciteit van Vlaamse hiphop, en een

mijlpaal betekende voor het genre, aangezien het nooit eerder was gebeurd dat alle Vlaamse rappers

zich op een georganiseerd niveau verenigden, en de scene er voor het eerst sinds haar bestaan

daadwerkelijk fysiek vorm kreeg (Het Nieuwsblad, 04/2/2013).

We namen aldus telefonisch contact op met de oprichter Mellow P, en vroegen hem om mee te

werken aan ons onderzoek. Dit werd enthousiast onthaald, waarna ik ter controle achteraf een

overzicht kreeg doorgestuurd van alle CD-releases en op de website geposte videoclips sinds 2008.

Het was de bedoeling om enkel uitgaves van de afgelopen drie jaar te verzamelen, dus ben ik zelf

op Vlaamserap.be gegaan om deze informatie bijeen te garen. In eerste instantie werden alle

releases genoteerd die op de website zijn terug te vinden sinds de eerste Vlaamse rap-release in

1996, met de bijhorende maand en het jaar waarin de plaat werd uitgebracht volgens de informatie

op de website. Uit alle deze releases werden enkel degenen geselecteerd die werden uitgebracht

binnen een tijdsspanne van drie jaar, te tellen vanaf de meest recente release die op de website terug

11

te vinden is in mei 2013. De volgende stap was om na te gaan welke van deze werken beschikbaar

waren voor ons onderzoek. Om deze gegevens te verkrijgen, werd het online archief van

Vlaamserap.be opnieuw geraadpleegd, en werd bij elke release genoteerd vanuit welke provincie of

gemeente de artiest(en) afkomstig is (zijn). Ook de organisatievorm waaronder de artiest de release

al dan niet uitgebracht werd genoteerd: Dit kan onafhankelijk zijn (in eigen beheer), in ‘crew’-

verband (een onafhankelijke artiestengroep waarvan de artiest lied is), onder een raplabel

(artiestenlabel met enkel rappers), of onder een groter platenlabel (artiestenlabel met muzikanten uit

diverse genres). Vervolgens werd ook de op de website vermelde verschijningsvorm van de

betreffende release opgeschreven: Dit kon volgens Vlaamserap.be een album zijn, een EP, een

single, een demo, een mixtape, of een compilatie. Verder werd ook notie genomen van de eventuele

kosteloosheid van het verkrijgen van een CD-exemplaar in fysieke of digitale vorm, en de

hoedanigheid waaronder deze plaat al dan niet beschikbaar was ter mijner analyse: Dit kon als

gratis download zijn, als online beluisterbaar, als betaald aangeschaft, of als niet beschikbaar.

Nadien werd nagegaan op welk platform de CD al dan niet beschikbaar was (Als fysiek exemplaar,

of in digitale vorm op websites zoals Bandcamp, Soundcloud, Spotify, Reverbnation, Myspace,

Youtube, of Vlaamserap.be zelf), hoeveel tracks de release oorspronkelijk heeft zoals aangegeven

op de website, en hoeveel tracks daarvan beschikbaar zijn voor ons onderzoek. Al deze opgesomde

variabelen werden benoemd, de categorieën ervan kregen per variabele een code toegewezen (zie

codeboek), waarna elke release tenslotte volgens deze richtlijnen softwarematig werd ingebracht. In

totaal bleken 1074 tracks beschikbaar voor ons onderzoek.

Codering van thema’s

Van zodra we wisten hoeveel rapnummers er beschikbaar waren voor ons onderzoek, stonden we

aan het begin van onze daadwerkelijke inhoudsanalyse. We konden echter geen liedjes analyseren

zonder analysekader, dus was het belangrijk om dit op voorhand te construeren. De inhoudelijke

thema’s werden ingedeeld in twee categorieën: aan de ene kant waren er de thema’s die altijd aan

bod bleken te komen bij het bagatelliseren van rap als muziekgenre: vrouwonvriendelijkheid en

12

objectificatie van de vrouw, de verheerlijking van drughandel en druggebruik, homofobie, de

verheerlijking van overmatig alcoholgebruik, de verheerlijking van materieel exces, pornografische

inhoud, expliciet taalgebruik zonder seksuele boodschap, en geweld of ander deviant gedrag dat niet

onder de andere thema’s valt. Al deze thema’s werden als variabelen benoemd. (Zie hieronder Tabel

1). Er werd besloten om deze variabelen een code 1 te geven van zodra het betreffende thema in

twee verschillende zinnen voorkwam in de tekst van het lied, waardoor het lied het gegeven thema

werd toegekend. De reden dat dit criterium zo laag werd gekozen, is om te anticiperen op eventuele

kritiek dat onze onderzoeksmethode de reputatie van rap positief zou willen discrimineren omwille

van onze persoonlijke betrokkenheid bij het onderzoeksveld. Nummers waarin de desbetreffende

thema’s niet of slechts in 1 zin aan bod kwamen, kregen de code 0 toegewezen op de

overeenkomstige variabele, of code 9 wanneer het ging om nummers zonder tekst (niet van

toepassing). Het dient hierbij wel te worden opgemerkt dat bij het coderen van het expliciete

taalgebruik, er geen rekening werd gehouden met het gebruik van het woord “shit”, aangezien deze

term meerdere betekenissen heeft binnen de rapscene die niet expliciet bedoeld zijn. De elf

overblijvende thema’s die we wilden nagaan, bleken nooit te worden geproblematiseerd en zelfs

vaak genegeerd bij het evalueren van het rapgenre: feesten, zelfverheerlijking (‘bragging’), kritische

of beschimpende uitlatingen over één of meerdere personen (‘dissing’), religie en spiritualiteit,

maatschappelijke kwesties, politieke kwesties, reflectie van de artiest over zichzelf of zijn

omgeving, het vertellen van een verhaal, liefde of een andere emotiebeleving, poëtische of abstracte

teksten, en humor. Ook deze werden allen benoemd als variabelen, en moesten minstens in 4

verschillende zinnen van de liedjestekst voorkomen om code 1 te krijgen op de overeenkomstige

variabele, en te voldoen aan de criteria van het desbetreffende thema. Dit aantal werd evenmin

lukraak gekozen, aangezien een thema dat vier keer voorkomt niet enkel aanwezig is, maar eerder

centraal staat in het lied, en dient om elke vooringenomenheid met betrekking tot mijn positie uit te

sluiten. Alle 11 variabelen kregen code 0 toegewezen indien het thema 3 keer of minder voorkwam

in het desbetreffende liedje, en code 9 indien het nummer geen tekst bevatte (niet van toepassing).

13

Tabel 1: De inhoudelijke thema’s waarmee de tracks zijn gecodeerd

Nr. Variabele Beschrijving

1 MISO Er is sprake van vrouwonvriendelijkheid

2 DRUGS Het verheerlijken van druggebruik en drughandel

3 HOMO Er is sprake van homofobie

4 ALCO Het verheerlijken van overvloedig drankgebruik

5 CRIMI Het verheerlijken van crimineel gedrag

6 VLOEK Er is sprake van veelvuldig expliciet taalgebruik

7 MATERIE Het verheerlijken van materieel bezit

8 SEKS Het desbetreffende lied is seksueel getint

9 FEEST Feesten staat centraal

10 BRAG Zelfverheerlijking staat centraal

11 DISS De evaluatie van de nationale rapscene

12 RELIGIE Religie en spiritualiteit staan centraal

13 MAATSCHAP Een maatschappelijk kwestie staat centraal

14 POLITIEK Politiek staat centraal

15 REFLECT Zelfreflectie staat centraal

16 STORY Het vertellen van een verhaal staat centraal

17 EMO Liefde of emotiebeleving staan centraal

18 POEZIE Abstracte en poëtische teksten staan centraal

19 HUMOR Humoristische elementen aanwezig

Van elke release werden de beschikbare nummers ingevoerd met de betreffende artiest en de naam

van de release, en per nummer werden scores toegekend op de verschillende variabelen die werden

opgesteld. Een eerste luisterbeurt van het nummer diende om de algemene kenmerken in te vullen

die niet gerelateerd waren aan de inhoud van het nummer, terwijl een tweede luisterbeurt diende om

de 19 inhoudelijke thema’s te coderen. Van zodra één of meerdere thema’s werden herkend in een

zin, werd schriftelijk een streepje bij het toepasselijke thema geplaatst. Deze streepjes werden

nadien per thema opgeteld, om uiteindelijk te kunnen bepalen op welke thema’s het desbetreffende

nummer scoorde, en welke niet aan bod kwamen. Een derde luisterbeurt diende ter controle van

deze codering. Idealiter was het aangewezen om de betrouwbaarheid en de veralgemeenbaarheid

van het coderingsproces na te gaan, door een beperkt aantal nummers te laten coderen door een

ander persoon, maar aangezien dit budgettair niet mogelijk was werd besloten om de codering voor

alle nummers alleen uit te voeren. Dit is een tekortkoming van ons onderzoek waar we later op

terug zullen komen.

14

Onafhankelijke variabelen

In functie van de derde onderzoeksvraag, hebben we ook een aantal onafhankelijke variabelen in

onze data geconstrueerd (zie Tabel 2 voor een overzicht en beschrijvende statistieken van deze

variabelen). Geslacht kon alvast niet in rekening worden gebracht, aangezien er uit de hele

onderzoekspopulatie slechts 1 liedje gerapt werd door een vrouw, hetgeen allerminst voldoende was

om in te kunnen brengen voor onze analyse, maar alvast kon doorgaan als een eerste vaststelling op

zich. Een kenmerk dat we wel konden nagaan, betrof de geografische locatie van de artiest. Van elk

nummer moest de provincie worden ingevoerd. Vervolgens werd aan elke Vlaamse provincie en

Brussel een code toegekend gaande van 1 tot en met 6 (zie codeboek), met code 9 wanneer het ging

om een samenwerking van artiesten uit verschillende provincies. De meeste tracks waren afkomstig

uit provincie Antwerpen (452 tracks, 42,1%) de minste uit Brussel (29 tracks, 2,7%; zie Tabel 2).

Aangezien rap voornamelijk een stadsgebeuren is, leek het ons echter ook interessant om te zien

welke rap geproduceerd wordt op het Vlaamse platteland. Daarom kozen we om een dichotome

variabele te creëren waarbij een artiest al (code 1) dan niet (code 0) afkomstig is uit een grootstad

(d.i. meer dan 50,000 inwoners), met score 99 op de variabele indien het om een samenwerking

ging van artiesten uit verschillende gemeentes, of artiesten waarvan de gemeente van oorsprong

ongekend was. De overgrote meerderheid van de tracks werd inderdaad geproduceerd in een

grootstad (824 tracks, 76,7%; zie Tabel 2).

Het derde kenmerk dat we in rekening wilden brengen, betrof de etnische herkomst van de

desbetreffende artiest, waarbij de origine van de ouders van de artiest bepalend was: indien één van

de natuurlijke ouders van de rapper een niet-Vlaamse etnische herkomst had, kreeg dit kenmerk

code 1 in de aangemaakte variabele. Rappers met Vlaamse roots kregen dan weer code 0, terwijl

samenwerkingen tussen etnisch diverse artiesten 9 scoorden op deze variabelen. De informatie

omtrent dit kenmerk werd bekomen via Vlaamserap.be, de pagina van de desbetreffende artiest op

Facebook, of door het te vragen aan de artiest zelf indien het niet duidelijk was. Ongeveer 68% van

de tracks werden geproduceerd door autochtone artiesten, ongeveer 22% door allochtone artiesten

15

en ongeveer 10% door etnische diverse artiesten (zie Tabel 2).

Het vierde kenmerk waar we mee wilden rekening houden, betrof de sociaal-economische status

van de artiest, waarvan het oorspronkelijk de bedoeling was om deze te meten door het

opleidingsniveau van de ouders te bevragen. Hiervoor kon jammer genoeg echter geen variabele

worden aangemaakt, aangezien deze informatie nergens beschikbaar was op het net, en de meeste

van de artiesten niet antwoordden of deze informatie niet wilden delen voor ons onderzoek. Dit is

een tweede tekortkoming van onze analyse, we komen hier later op terug. Een laatste kenmerk dat

nog niet eerder werd vermeld, maar wel achteraf in rekening werd gebracht toen de analyses reeds

waren begonnen, betreft de mate van dialect die werd gesproken in het desbetreffende nummer.

Zoals Mertens et al. (2013) ook vaststelden, is Vlaamse rap immers gekenmerkt door een veelvuldig

gebruik van dialect. Om dit na te gaan, werden twee variabelen aangemaakt. Een eerste beschrijft de

taal die gesproken wordt in het desbetreffende nummer, en kreeg code 0 indien er verschillende

talen werden gehanteerd, code 1 indien het Nederlands betrof, code 2 in het geval van Frans, code 3

wanneer men rapte in het Engels, code 4 indien het om een andere taal ging, en code 9 als het

nummer geen tekst bevatte. Aangezien bijna alle tracks in het Nederlands waren werd deze

variabele niet gebruikt in de analyses. Een tweede beschreef de mate van dialect die wordt

gehanteerd in het nummer, gaande van code 0 bij Algemeen Nederlands, code 1 bij tussentaal, code

2 bij zuiver dialect, en code 9 indien het nummer geen tekst of geen Nederlands bevatte. Uit Tabel 2

blijkt dat de meeste tracks in onze data (ongeveer de helft) gerapt zijn in een tussentaal, ongeveer

30% in een dialect en slechts 7% in Algemeen Nederlands.

Hoewel we voor onze analyse enkel de nadruk wilden leggen op de tekstuele dimensies van de

rapmuziek, hebben we ter beschrijving van onze populatie toch nog een aantal algemene, muzikale

kenmerken toegevoegd aan onze databank. Ten eerste werd de vorm van het nummer in rekening

gebracht als kenmerk, hetgeen staat voor de muzikale structuur waaruit het nummer was

opgebouwd, en uiteenvalt in volgende categorieën: De klassieke vorm, waarin gerapt wordt op een

beat (code 1), de instrumentale vorm, waarin enkel een beat wordt afgespeeld (code 2), de acapella

16

vorm waarbij er geen beat is maar wel rap (code 3), de fusion vorm waarbij rap wordt

gecombineerd met een ander muziekgenre (code 4), de turntablism vorm waarbij enkel de dj aan het

woord is met zijn draaitafels en mengpaneel (code 5), en de interlude vorm waarin er geen beat, rap

of dj te horen is, maar die eerder dient als introductie of overgang tussen twee nummers Een

tweede muzikale kenmerk dat in rekening werk gebracht, betrof het al (code 1) dan niet (code 0)

gebruiken van een originele beat waar nog niet eerder op werd gerapt (zie Tabel 2 voor

beschrijvende kenmerken).

Ten slotte deden we hetzelfde voor het jaar waarin de release verscheen. Code 1 werd gebruikt voor

tracks die uitgebracht werden tussen mei 2013 en juni 2012 (in de analyses noemen we dit 2013).

Code 2 werd gebruikt voor tracks die uitgebracht werden tussen mei 2012 en juni 2011 (in de

analyses noemen we dit 2012). Code 3 werd gebruikt voor tracks die uitgebracht werden tussen mei

2011 en juni 2010 (in de analyses noemen we dit 2011). Tabel 2 maakt duidelijk dat de tracks in

onze data min of meer gelijk zijn verdeeld over de drie jaren, met een iets kleiner aantal voor het

derde jaar.

17

Tabel 2. Beschrijvende kenmerken van de onafhankelijke variabelen

Provincie: De provincie waaruit de artiest van een gegeven lied afkomstig is

Frequentie Percentage

Brussel 29 2,7

Antwerpen 452 42,1

West-Vlaanderen 172 16,0

Oost-Vlaanderen 198 18,4

Limburg 142 13,2

Vlaams-Brabant 54 5,0

Mixed 27 2,5

Stedelijkheid: Artiest al dan niet afkomstig uit een gemeente met meer dan 50.000 inwoners


Niet stedelijk (< 50.000 inwoners) 205 19,1

Stedelijk (> 50.000 inwoners) 824 76,7

Compilatie 45 4,2

Etniciteit: Origine van de ouders van de rappers die op het desbetreffende lied voorkomen


Autochtoon 731 68,1

Allochtoon 232 21,6

Etnisch divers 111 10,3

Dialect: Mate van dialect die de artiest op het desbetreffende lied vertoont


Algemeen Nederlands 77 7,2

Tussentaal 554 51,6

Dialect 326 30,4

Niet van toepassing (andere taal) 117 10,9

Vorm: Muzikale structuur die het karakter van het gegeven nummer beschrijft


Klassiek (rap + hiphop beat) 879 81,8

Instrumental (enkel beat, geen rap) 23 2,1

Acapella (enkel rap, geen beat) 13 1,2

Fusion (rap + ander muziekgenre) 119 11,1

Turntablism (enkel dj) 10 ,9

Interlude (geen beat, geen rap, geen dj) 30 2,8

Beat: De beat waarop gerapt wordt is een originele productie


Geen originele productie 82 7,6

Wel originele productie 953 88,7

Niet van toepassing 39 3,6

Jaar: Jaartal waarin de release is uitgebracht, zoals weergegeven op vlaamserap.be


2013 402 37,4

2012 425 39,6

2011 247 23,0

18

Onderzoeksdesign

Eens alle nummers gecodeerd, waren we in staat om over te gaan op onze statistische analyses, die

ons de uiteindelijke resultaten moesten opleveren. De analyses zijn voltooid met SPSS versie 20.

Om de eerste onderzoeksvraag te kunnen beantwoorden, hebben we de frequentie van de 19

inhoudelijke thema’s bekeken.

Om de tweede onderzoeksvraag te beantwoorden zijn we op zoek gegaan naar de verschillende

tekstuele subgenres die specifiek in Vlaanderen voorkomen. Om dit te realiseren, werd geopteerd

om een exploratieve factoranalyse uit te voeren, waarbij de 19 inhoudelijke thema’s als indicatoren

werden ingevoerd (PCA met Varimax rotatie)1. Deze techniek laat ons toe om een klein aantal

gegroepeerde variabelen (dimensies) te distilleren uit een groter aantal andere variabelen. Op basis

van de interpretatie van de verschillende dimensies, konden we ook onze tweede onderzoeksvraag

beantwoorden.

De factoranalyse resulteerde in vier factoren (of sub-genres) met een Eigenvalue groter dan 1,

namelijk (1) Diepzinnigheid, (2) Deviantie, (3) Vrolijkheid (feest), en (4) Engagement (zie later).

Alle tracks worden dus gescoord op deze vier dimensies. De gestandaardiseerde scores op deze

factoren zijn opgeslagen en zullen gebruikt worden als afhankelijke variabelen om de derde

onderzoeksvraag te beantwoorden, namelijk het nagaan van de determinanten van de prevalentie

van deze sub-genres op basis van multivariate regressieanalyses. De beschrijvende kenmerken van

de afhankelijke variabelen worden weergeven in Tabel 3.

Tabel 3: Beschrijvende kenmerken van de afhankelijke variabelen N Min Max Gemiddelde Standaard

afwijking

Diepzinnigheid 1022 -2,02 2,43 0 1

Deviantie 1022 -1,24 5,59 0 1

Vrolijkheid 1022 -1,82 4,41 0 1

Engagement 1022 -0,89 6,06 0 1

1 Strikt genomen dienden de verschillende indicatoren metrisch te zijn, terwijl onze thema’s categorisch zijn gecodeerd.

Het gebruik van categorische indicatoren komt echter vaak voor en wordt door sommige methodologen als

aanvaardbaar beschouwd (zie Gorsuch, 1983). Belangrijkste voor ons is dat de resultaten van de factor analyse

inhoudelijk gezien zeer zinvol blijken te zijn.

19

Resultaten

Onderzoeksvraag 1

Wanneer we de prevalentie bekijken van onze vooropgestelde inhoudelijke thema’s krijgen we een

aantal opmerkelijke bevindingen te zien (zie Tabel 4). Er is sprake van vrouwonvriendelijkheid in

11% van de beluisterde tracks, en hetzelfde percentage wordt teruggevonden wat betreft

druggebruik en drughandel. Homofobie komt voor in slechts 1% van de liedjes, de verheerlijking

van overmatig alcoholgebruik in slechts 8%, de verheerlijking van materieel bezit in slechts 4% en

de verheerlijking van crimineel gedrag komt slechts bij 5% van onze nummers voor. Veelvuldig

expliciet taalgebruik komt dan weer voor bij 29% van de rapteksten.

Tabel 4: Frequentie van het voorkomen van de inhoudelijke thema’s in de steekproef

(N=1022)

Variabele Beschrijving % Nee % Ja

MISO Er is sprake van vrouwonvriendelijkheid 89% 11%

DRUGS Het verheerlijken van druggebruik en drughandel 89% 11%

HOMO Er is sprake van homofobie 99% 1%

ALCO Het verheerlijken van overvloedig drankgebruik 92% 8%

CRIMI Het verheerlijken van crimineel gedrag 95% 5%

VLOEK Er is sprake van veelvuldig expliciet taalgebruik 71% 29%

MATERIE Het verheerlijken van materieel bezit 96% 4%

SEKS Het desbetreffende lied is seksueel getint 94% 6%

FEEST Feesten staat centraal 92% 8%

BRAG Zelfverheerlijking staat centraal 52% 48%

DISS De evaluatie van de nationale rapscene 68% 32%

RELIGIE Religie en spiritualiteit staan centraal 98% 2%

MAATSCHAP Een maatschappelijk kwestie staat centraal 85% 15%

POLITIEK Politiek staat centraal 97% 3%

REFLECT Zelfreflectie staat centraal 38% 62%

STORY Het vertellen van een verhaal staat centraal 43% 57%

EMO Liefde of emotiebeleving staan centraal 71% 29%

POEZIE Abstracte en poëtische teksten staan centraal 75% 25%

HUMOR Humoristische elementen aanwezig 78% 22%

Rap waarin feesten centraal staat, staat in voor 8% van onze liedjes, en ook religie (2%) en politiek

(3%) worden enorm weinig besproken, hoewel maatschappelijke kwesties dan wel meer centraal

staan en voorkomen bij 15% van onze steekproef. Naast het eerder vermelde vloeken, zijn de meest

20

voorkomende thema’s binnen het Vlaamse hiphopgebeuren echter humor (22%), liefde of andere

emotiebeleving (29%), en het ‘dissen’ van één of meerdere personen/artiesten (32%). Een andere

opvallende score is dat maar liefst een vierde van de bestudeerde teksten veelvuldig poëtische of

abstracte taal blijkt te bevatten. De top 3 van meest besproken thema’s binnen het nationaal

rapgebeuren van de laatste drie jaar wordt gevormd door zelfverheerlijking (48), verrassend genoeg

ruim voorgegaan door het vertellen van een verhaal (57%) en het reflecteren over zichzelf of de

directe omgeving (62%).

Onderzoeksvraag 2

Het inbrengen van al deze thema’s voor factoranalyse, leverde volgens onze interpretaties vier

inhoudelijke ‘subgenres’ op binnen de Vlaamse rapscene: Diepzinngheid, Deviantie, Vrolijkheid

(feest), en Engagement. Deze dimensies werden onderscheiden en benoemd door de ladingen te

interpreteren van de diverse thema’s op de gevonden factoren, waarbij ladingen hoger dan 0.30

werden beschouwd als relevant voor de betreffende dimensie.

Wanneer er veelvuldig gevloekt wordt in een nummer, laadt dit nummer doorgaans significant lager

op de eerste dimensie. Hetzelfde effect geldt voor zelfverheerlijking en het beschimpen of beledigen

van 1 of meerdere personen, alleen is dit effect hier nog sterker. Wanneer de teksten echter

doorspekt zijn van poëtisch of abstract taalgebruik, het reflecteren of zichzelf of de directe

omgeving, het beschrijven van een gevoelsbeleving of het vertellen van een verhaal, laadt een

gegeven liedje doorgaans beduidend hoger op de eerste dimensie -waarbij de laatste twee thema’s

duidelijk het meest doorslaggevend zijn. Deze bevinden deden ons besluiten om onze eerste

dimensie ‘Diepzinnigheid’ te noemen.

Nummers waarin drughandel of druggebruik wordt verheerlijkt, laden op hun beurt hoger op de

tweede dimensie. Ditzelfde effect vinden we terug voor het verheerlijken van geweld en ander

crimineel gedrag, het veelvuldig expliciet taalgebruik, het bevatten van seksuele obsceniteit en het

verheerlijken van materieel exces, alleen is het effect hier nog sterker. Het thema dat het sterkst

laadt op de tweede dimensie wanneer het wordt aangetroffen in een liedje, is echter

21

vrouwonvriendelijkheid. Al deze thema’s naast elkaar leggend, namen we het besluit om onze

tweede dimensie “Deviantie” te noemen.

Een liedje dat scoort op het thema Emotionaliteit, laadt significant lager op de derde dimensie.

Hetzelfde geldt voor nummers waarin het vertellen van een verhaal centraal staat, alleen laadt het

dan doorgaans nog lager op de dimensie dan wanneer het om emotiebeleving gaat. Liedjes waarin

sprake is van drugs, laden dan weer hoger op onze derde dimensie volgens de resultaten. Deze

samenhang is gelijkaardig maar bijna dubbel zo sterk wat betreft humoristische teksten, het

verheerlijken van overvloedig alcoholgebruik, en het centraal stellen van feesten in het nummer, op

basis waarvan we besluiten om onze derde dimensie “Vrolijkheid (feest)” te noemen.

Tabel 5: Exploratieve factor analyse: PCA met Varimax rotatie. Ladingen onder .30

weggelaten (N=1022)

Diepzinnigheid Deviantie Vrolijkheid Engagement

MISO 0,72

DRUGS 0,44 0,38

HOMO

ALCO 0,74

CRIMI 0,60

VLOEK -0,43 0,61

MATERIE 0,66

SEKS 0,65

FEEST 0,81

BRAG -0,80

DISS -0,70

RELIGIE 0,31

MAATSCHAP 0,82

POLITIEK 0,79

REFLECT 0,58 -0,40

STORY 0,73

EMO 0,71 -0,30

POEZIE 0,47

HUMOR 0,66

Als religie centraal staat in een liedje, laadt het liedje duidelijk iets hoger op onze laatste dimensie.

Wanneer er politieke of maatschappelijke kwesties worden aangekaart, laden de nummers eveneens

hoger op deze dimensie, alleen is deze correlatie zo te zien meer dan twee keer zo krachtig. Deze

drie bevindingen samen genomen, concluderen we om onze vierde factor “Engagement” te noemen.

22

Ten slotte merken we op dat het thema homofobie op geen enkele van deze dimensies laadt, wat te

verklaren valt door de lage frequenties van dit thema (1%, zie vorige pargraaf).

Onderzoeksvraag 3

Voor het beantwoorden van onze derde onderzoeksvraag kijken we op basis van multiple

regressieanalyse naar de determinanten van de vier dimensies waarop onze tracks zijn gescoord. We

bespreken achtereenvolgens de determinanten van Diepzinngheid, Deviantie, Vrolijkheid, en

Engagement.

De resultaten met betrekking tot de mate waarin de tracks in onze steekproef diepzinnig zijn worden

weergegeven in Tabel 6. We vinden significante verschillen (p < 0.05) wat betreft provincie,

muzikale vorm, dialect en etniciteit. Wat provincie betreft zien we dat tracks die in Brussel werden

geproduceerd significant diepzinniger zijn (b = 0.84, p < 0.00) dan tracks waar artiesten uit

verschillende provincies aan deelnamen (compilatie), terwijl andere provincies lager scoren op

diepzinnigheid, met uitzondering van liedjes uit Vlaams-Brabant die niet significant verschillen van

compilatietracks (b = -0.31, p = 0.08). Wat de muzikale vorm betreft zien we dat acapella liedjes

meer diepzinnige teksten bevatten dan de interludes (b = -0.54, p = 0.04). Wat taal en dialect zien

we dat alle liedjes in het Nederlands (zowel Algemeen Nederlands, tussentaal of dialect) significant

diepzinniger zijn dan liedjes die in een andere taal worden gerapt. Ook etniciteit van de rapper blijkt

significant samen te hangen met diepzinnigheid: zowel liedjes die door allochtonen (b = 0.43, p <

0.00), als door autochtonen (b = 0.55, p < 0.00) worden gerapt zijn significant diepzinniger dan

tracks van etnisch diverse formaties (zie Tabel 6).

De determinanten van de mate waarin de tracks deviantie in hun teksten bevatten staan

weergegeven in Tabel 7. We vinden significante verschillen wat betreft provincie, stedelijkheid,

muzikale vorm, jaar, en taal/dialect. Wat provincie betreft zien we dat tracks uit Limburg (b = 0.32,

p < 0.00), Antwerpen (b = 0.31, p < 0.00) en Vlaams-Brabant (b = 0.29, p < 0.00) significant meer

over deviant gedrag handelen dan tracks met artiesten uit meerdere provincies. Wat stedelijkheid

betreft zien we dat tracks uit niet stedelijke gebieden significant minder deviantie inhouden dan

23

compilatietracks (b = -0.62, p < 0.01). Ook muzikale vorm is gerelateerd aan de mate van deviantie

in de tracks, waarbij klassieke rapliedjes (b = 0.62, p < 0.00) en fusion-nummers (b = 0.70, p <

0.00) significant meer over deviantie handelen dan de interludes. Met betrekking tot het jaar waarin

de track is uitgebracht zien we een opmerkelijk trend: in vergelijking met 2011, gaan de tracks in

2012 significant minder over deviantie (b = -0.39, p < 0.00), en die van 2013 nog minder (b = -0.59,

p < 0.00). De taal/dialect van een lied hangt eveneens samen met de mate van deviantie: liedjes in

het Nederlands (zowel Algemeen Nederlands, tussentaal of dialect) scoren significant minder op

deviantie dan anderstalige tracks. Etniciteit van de rapper blijkt daarentegen niet significant samen

te hangen met de mate waarin deviantie voorkomt in de tracks (zie Tabel 7).

De resultaten met betrekking tot de mate waarin de tracks in onze steekproef vrolijk zijn worden

weergegeven in Tabel 8. We vinden significante verschillen wat betreft provincie, muzikale vorm,

en taal/dialect. Bij de provincies zien we dat liedjes die uit Antwerpen komen significant meer over

vrolijkheid en feesten te handelen (b = 0.35, p < 0.05) terwijl liedjes uit andere provincies niet

significant verschillen van compilatietracks. Wat muzikale vorm betreft, blijken de interlude-

nummers meer over vrolijke onderwerpen te handelen dan klassieke rapnummers (b = -0.53, p <

0.05) en acapella nummers (b = -0.79, p < 0.00), terwijl fusion nummers niet significant verschillen

van interludes (b = 0.14, p = 0.60). Ook de taal/dialect blijkt significant samen te hangen met de

mate van vrolijkheid, waarbij liedjes die in het Algemeen Nederlands worden gerapt minder scoren

(b = -0.35, p < 0.01) en liedjes die in het dialect worden gerapt hoger scoren (b = 0.29, p = 0.05)

dan liedjes in een andere taal (zie Tabel 8).

Ten slotte worden de resultaten met betrekking tot de mate waarin liedjes engagement vertonen

weergegeven in Tabel 9. We vinden significante effecten wat betreft provincie, het jaar, eigen

productie, taal/dialect en etniciteit. Tracks uit alle provincies blijken meer engagement te vertonen

dan compilatie-tracks, maar dit verschil is niet significant voor West-Vlaanderen (b = 0.08, p =

0.64) en Vlaams-Brabant (b = 0.25, p = 0.13). Wat het jaar betreft, zien we dat recentere liedjes

significant minder sociaal engagement inhouden dan liedjes uit 2011. Liedjes die in het dialect

24

worden gerapt blijken meer sociaal engagement in te houden dan liedjes in een andere taal (b =

0.29, p < 0.05). En tot slot zien we dat liedjes die door allochtone artiesten worden gerapt,

significant meer sociaal engagement vertonen dan liedjes van etnisch diverse formaties (b = 0.34, p

< 0.05).

25

Tabel 6: Regressieanalyse: Determinanten van de mate van diepzinnigheid in de tracks

b se Sig.

Intercept -0,61 0,31 0,05

Provincie (ref: compilatie)

Brussel 0,84 0,21 0,00

Antwerpen -0,48 0,17 0,01

West-Vlaanderen -0,51 0,22 0,02

Oost-Vlaanderen -0,31 0,18 0,08

Limburg -0,54 0,19 0,00

Vlaams-Brabant -0,62 0,22 0,01

Stedelijk (ref: compilatie)

Niet-Stedelijk -0,20 0,19 0,30

Stedelijk 0,03 0,17 0,86

Vorm (ref: Interlude)

Klassiek-rap 0,06 0,31 0,85

Acapella 0,54 0,26 0,04

Fusion 0,34 0,32 0,29

Eigen productie (ref: nvt)

Nee -0,18 0,36 0,62

Ja 0,14 0,34 0,68

Jaar (ref: 2011)

2013 0,00 0,09 0,99

2012 -0,01 0,09 0,89

Taal/Dialect (ref: andere taal)

Algemeen Nederlands 1,04 0,16 0,00

Tussentaal 0,26 0,12 0,03

Dialect 0,40 0,14 0,00

Etniciteit (ref: etnisch divers)

Autochtoon 0,55 0,14 0,00

Allochtoon 0,43 0,14 0,00

N 1022

Missing N 52 Opm: significante effecten staan in het vet

26

Tabel 7: Regressieanalyse: Determinanten van de mate van deviantie in de tracks b se Sig.

Intercept 0,30 0,31 0,32


Brussel -0,15 0,13 0,24

Antwerpen 0,31 0,09 0,00

West-Vlaanderen 0,12 0,13 0,36

Oost-Vlaanderen -0,11 0,09 0,21

Limburg 0,32 0,10 0,00

Vlaams-Brabant 0,29 0,13 0,02


Niet-Stedelijk -0,62 0,24 0,01

Stedelijk -0,31 0,24 0,20


Klassiek-rap 0,62 0,13 0,00

Acapella 0,18 0,14 0,21

Fusion 0,70 0,15 0,00


Nee 0,28 0,18 0,12

Ja -0,01 0,15 0,96

Jaar (ref: 2011)

2013 -0,59 0,09 0,00

2012 -0,39 0,10 0,00


Algemeen Nederlands -0,56 0,16 0,00

Tussentaal -0,39 0,16 0,01

Dialect -0,50 0,17 0,00


Autochtoon -0,04 0,16 0,82


N 1022

Missing N 52

Opm: significante effecten staan in het vet

27

Tabel 8: Regressieanalyse: Determinanten van de mate van vrolijkheid in de tracks

b se Sig.

Intercept 0,59 0,40 0,13


Brussel 0,23 0,18 0,21

Antwerpen 0,35 0,17 0,04


Oost-Vlaanderen 0,27 0,18 0,13

Limburg 0,06 0,17 0,72



Niet-Stedelijk 0,01 0,17 0,97

Stedelijk -0,15 0,16 0,33


Klassiek-rap -0,53 0,25 0,03

Acapella -0,79 0,27 0,00

Fusion 0,14 0,28 0,60


Nee -0,39 0,27 0,15

Ja -0,49 0,25 0,06

Jaar (ref: 2011)

2013 -0,06 0,09 0,52

2012 0,14 0,09 0,12


Algemeen Nederlands -0,35 0,13 0,01


Dialect 0,29 0,15 0,05



Allochtoon -0,19 0,14 0,16

N 1022

Missing N 52


28

Tabel 9: Regressieanalyse: Determinanten van de mate van engagement in de tracks b se Sig.

Intercept -0,38 0,28 0,18


Brussel 1,59 0,37 0,00

Antwerpen 0,28 0,08 0,00


Oost-Vlaanderen 0,36 0,08 0,00

Limburg 0,31 0,11 0,00



Niet-Stedelijk 0,11 0,27 0,69

Stedelijk 0,01 0,24 0,98


Klassiek-rap -0,16 0,30 0,59

Acapella -0,02 0,24 0,95

Fusion -0,10 0,31 0,74


Nee -0,12 0,30 0,68

Ja 0,16 0,29 0,58

Jaar (ref: 2011)

2013 -0,18 0,09 0,04

2012 -0,17 0,09 0,04


Algemeen Nederlands 0,07 0,16 0,65


Dialect 0,29 0,12 0,02




N 1022

Missing N 52


29

Conclusie en Discussie

Hiphop wordt al sinds haar ontstaan in de jaren '70, tot op de dag van vandaag, verguisd en

bekritiseerd in de media en politiek, vanwege haar bij tijden expliciete en controversiële karakter.

De academische wereld is echter veel genuanceerder als het gaat om dit muziekgenre, en al bij al

wordt rap in de meeste studies meer geprezen omwille van haar emancipatorische en

maatschappijkritische karakter, dan dat het wordt terechtgewezen (Codrington, 2007; Parmar, 2005;

Tanner et al., 2009; Trapp, 2005).

Ook in Vlaanderen heeft de rapscene aan populariteit gewonnen de laatste jaren. Artiesten krijgen

media-aandacht zoals nooit tevoren, en worden hoe langer hoe meer erkend als volwaardige

muzikanten. Op één enkele thesis na, waarin de rapscene als maatschappelijk veld eerder aan een

theoretisch kader van Bourdieu wordt getoetst (Vanden Broucke, 2006), is er nog nooit systematisch

onderzoek gedaan naar de inhoud van de Vlaamse rapscene. Politici uit ons landsdeel praten over de

gevaren van rapmuziek, maar gebruiken daarvoor studies die werden verricht in andere landen (Ter

Bogt et al., 2013). Het is om deze reden, en omwille van het feit dat de meeste geraadpleegde

prevalentiestudies naar rapmuziek slechts ingaan op 1 thema (Herd, 2009; Kubrin, 2005; Oware,

2011; Weitzer & Kubrin, 2009), dat ik besloot om de Vlaamse rapscene op basis van diverse

inhoudelijke thema's in kaart te brengen voor mijn thesisonderzoek. Meerbepaald wou ik in eerste

instantie nagaan in welke mate de controversiële en fel bekritiseerde inhoudelijke thema's binnen

rapmuziek - die steeds naar voren worden geschoven in de publieke opinie - voorkomen in

Vlaanderen, en hoe frequent de niet-controversiële en meestal genegeerde inhoudelijke thema's van

rapmuziek aanwezig zijn binnen onze scene. Om dit te kunnen realiseren, werd een

dataverzameling verricht op basis van 1074 liedjes uit 108 CD-releases die de vorige drie jaar

werden uitgebracht. Elk liedje werd gecodeerd volgens een op voorhand empirisch vastgelegd

analysekader, waarmee per nummer vastgesteld werd hoe frequent bepaalde thema's al dan niet

voorkwamen.

30

Een tweede bevinding die ik op basis van de literatuur heb kunnen vaststellen, was het feit dat er

geen éénduidige indeling in subgenres bestaat, mede door de constante evolutie die het genre

doormaakt (Lena, 2006; Wermuth, 2002). Het erkennen van het bestaan van subgenres is echter wel

belangrijk om de complexiteit van deze muziekvorm te kunnen vatten, aangezien het in de publieke

opinie al te vaak wordt beschouwd als een monolithisch blok van vulgariteit. Mijn tweede doel

bestond er aldus in om zelf naar de bestaande subgenres in de Vlaamse rapscene te zoeken, op basis

van de inhoudelijk gecodeerde liedjes, door via analyse te weten te proberen komen op welke

manier bepaalde thema's al dan niet samen variëren en kunnen worden gegroepeerd. De laatste

opdracht bestond er dan weer in om naar determinanten te zoeken aan de grondslag van deze

resultaten, om na te gaan waarom de Vlaamse rapscene op een bepaalde manier is gestructureerd.

De eerste onderzoeksvraag focuste op de prevalentie van controversiële en niet-controversiële

thema’s in Vlaamse rapnummers. De resultaten wezen uit dat controversiële thema’s minder

voorkwamen dan men zou verwachten op basis van bestaande clichés over rapmuziek. Maar ook

binnen de verschillende controversiële dient er nuance gemaakt te worden. Zo blijkt expliciet

taalgebruik veel frequenter aanwezig te zijn dan vrouwonvriendelijkheid of homofobie. Vaak

genegeerde thema’s zoals het ‘braggen’ (zelfverheerlijking), zelfreflectie, of het vertellen van een

verhaal, blijken daarentegen aanwezig te zijn in de meeste rap-nummers van de voorbije drie jaar.

De tweede onderzoeksvraag was welke (tekstuele) subgenres we kunnen onderscheiden op basis

van de prevalentie van de verschillende thema’s in de Vlaamse raptracks. Het resultaat van de

exploratieve factoranalyse wees uit dat we vier genres kunnen onderscheiden, namelijk

Diepzinnigheid, Deviantie, Vrolijkheid, Engagement. Dit is enerzijds in het verlengde van, maar

anderzijds ook een nuancering van een eerdere studie door Kitwana (1994). Deze laatste had drie

subgenres onderscheiden, waarin de meeste stijlen kunnen worden ondergebracht, namelijk bewuste

rap, amusementsrap, en criminele rap. Onze bevindingen wijzen uit dat binnen de categorie van

‘bewuste rap’ wellicht een onderscheid gemaakt kan worden tussen tracks die vooral diepzinnig zijn

en tracks die sociaal engagement vertonen.

31

Als onderdeel van de derde onderzoeksvraag hebben we op basis van multipele regressieanalyses

nagegaan hoe verschillende muzikale en niet-muzikale kenmerken een invloed hadden op de mate

waarin de tracks aanleunden bij de vier subgenres die we onderscheiden hebben. De resultaten

wezen op een complexe samenhang. Zo bleek de Vlaamse hip-hop scene geen monolithisch blok,

maar waren er verschillen naargelang de provincies met betrekking tot alle vier dimensies.

Stedelijkheid had daarentegen enkel een invloed op de mate waarin tracks crimineel gedrag

verheerlijkten, en weinig verrassend handelden de tracks van artiesten uit niet-stedelijke gebieden

minder over deviant gedrag. Bovendien blijkt rap geen statisch fenomeen te zijn, en stellen we een

aantal evoluties vast doorheen de jaren. Vanaf 2011 is er enerzijds een afname van de mate waarin

liedjes deviantie verheerlijken, maar anderzijds blijkt er ook een afname te zijn van sociaal

engagement. De etniciteit van de artist bleek ook samen te hangen met de subgenres: allochtone

artiesten bleken meer tracks te maken die diepzinnig en sociaal engagement vertonen, terwijl er

geen etnische verschillen werden gevonden voor deviantie en vrolijkheid. Een andere opmerkelijke

bevinding hebben we gemaakt met betrekking tot het taalgebruik van de tracks: liedjes die in het

Algemeen Nederlands werden gerapt bleken meer diepzinnig, en minder deviant en vrolijk te zijn,

dus zeg maar, meer ‘gedistingueerd’ te zijn, terwijl liedjes in het dialect meer vrolijke muziek

inhielden. Als we taalgebruik als een proxy kunnen beschouwen voor het cultureel kapitaal, dan zijn

deze bevindingen in het verlengde van wat we kunnen verwachten op basis van de theoretische

geschriften van Pierre Bourdieu (1984), die een onderscheid maakt tussen ‘platte’ arbeidscultuur en

gedistingeerd dominante cultuur.

Voor we suggesties voor verder onderzoek bespreken, willen we nog even stilstaan bij een aantal

beperkingen van deze studie. Ten eerste, wat het coderen van de tracks betreft, waren er idealiter

meerdere codeurs om het subjectief karakter van het coderingsproces te reduceren tot een minimum.

Maar dit was vanuit budgettair oogpunt en tijdsgebrek niet haalbaar. Toch menen we dat het

coderingsproces steunt op criteria die zodanig objectief zijn, dat het volledig repliceerbaar blijft.

32

Ten tweede was het binnen het beperkte kader van deze studie niet mogelijk om informatie te

krijgen van de sociale klasse of opleidingsachtergrond van de artiesten de die tracks in onze data

hebben geproduceerd. Een zekere proxy voor het cultureel kapitaal van de artiesten is echter het

taalgebruik waarin de tracks zijn geproduceerd en deze bleek zoals eerder gezegd samen te hangen

met de prevalentie van verschillende subgenres.

De bevindingen van deze studie hebben ook implicaties voor toekomstig onderzoek. Eerst en

vooral, de verscheidenheid van thema’s en genres die onder de noemer ‘rapmuziek’ vallen, is zo

groot dat het ons niet zinvol lijkt om het genre onder één categorie, of slechts één subgenre onder te

brengen in het onderzoek dat de gevolgen van blootstelling aan rapmuziek nagaat (zie ter Bogt et

al., 2013). Zo denken we dat blootstelling aan tracks die hoog scoren wat engagement betreft,

andere gevolgen kan hebben dan blootstelling aan tracks die deviantie verheerlijken. Ten tweede,

aangezien de provinciale verschillen reeds uitgesproken blijken te zijn in de Vlaamse rapscene, lijkt

het ons aangewezen om de geografische scope van het onderzoek uit te breiden en eventueel cross-

nationaal onderzoek te voeren, om internationale verschillen en gelijkenissen in kaart te brengen.

Hip-hop en rap zijn globale - of beter gezegd glokale - fenomenen bij uitstek, en steeds meer een

constante in verschillende stedelijke culturen. Toch zijn de bestaande wetenschappelijke studies

vaak beperkt tot één land, hetgeen eveneens een uitdaging is voor het toekomstig onderzoek.

33

Referenties

Abrams, N.D. (1995). Antonio's B-Boys: Rap, Rappers, and Gramsci's Intellectuals. Popular Music

and Society, 19(4), pp. 1-20.

Alim, H.S. (2009). Translocal Style Communities: Hip Hop Youth as Cultural Theorists of Style,

Language and Globalization. Pragmatics, 19(1), pp. 103-127.

Ballard, M.E. & Coates, S. (1995). The Immediate Effects of Homicidal, Suicidal and Nonviolent

Heavy Metal and Rap Songs on the Moods of College Students. Youth & Society, 27(2), pp.

148-168.

Ballard, M.E.; Dodson, A.R. & Bazzini D.G. (1999). Genre of Music and Lyrical Content:

Expectation Effects. Journal of Genetic Psychology, 160(4), pp. 476-487.

Bennett, A. (1999). Hip Hop am Main: the Localization of Rap Music and the Hip hop culture.

Media, Culture & Society, 21, pp. 77-91.

Binder, A. (1993). Constructing Racial Rhetoric: Media Depictions of Harm in Heavy Metal and

Rap Music. American Sociological Review, 58(6), pp. 753-767.

Bourdieu, P. (1984). Distinction: A social critique of the judgement of taste (R. Nice, Trans.).

Cambridge, MA: Harvard University Press.

Briggs Jr., J.L. (1993). Where They’re Calling From: Cultural Roots of Rap. William & Mary Bill

of Rights Journal, 2(1), pp. 151-158.

Caglar, A.S. (1998). Popular Culture, Marginality and Institutional Incorporation: German-Turkish

Rap and Turkish Pop in Berlin. Cultural Dynamics, 10(3), pp. 243-261.

Caldwell, D.L. (2008). Affiliating with Rap Music: Political Rap or Gangsta Rap? Novitas-Royal,

2(1), pp. 13-27.

Chang, J. & Watkins, S.C. (2007). It’s a Hip-Hop World. Foreign Policy, 163, pp. 58-65.

Clay, A. (2003). Keepin’ It Real: Black Youth, Hip-Hop Culture, and Black Identity. American

Behavioral Scientist, 46(10), pp. 1346-1358.

34

Clay, A. (2006). All I Need Is One Mic: Mobilizing Youth for Social Change In the Post-Civil Rights

Era. Social Justice, 33(2), pp. 105-121.

Codrington, R. (2007). Hip-Hop Beyond Appropriation: An Introduction to The Series.

Transforming Anthropology, 15(2), pp. 138-140.

Condry, I. (2001). Japanese Hip-Hop and the Globalization of Popular Culture. In Gmelch, G. &

Zenner, W. Urban Life: Readings in the Anthropology of the City, eds. Prospect Heights, IL:

Waveland Press, pp. 357-387.

Danielsen, A. (2008). The Musicalization of ‘Reality’: Reality Rap and Rap Reality on Public

Enemy's Fear of a Black Planet. European Journal of Cultural Studies, 11(4), pp. 405-421.

de Arce, D.M. (1974). Contemporary Sociological Theories and the Sociology of Music.

International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, 5(2), pp. 231-249.

Fried, C.B. (1999). Who’s Afraid of Rap: Differential Reactions to Music Lyrics. Journal of Applied

Social Psychology, 29(4), pp. 705-721.

Fried, C.B. (2003). Stereotypes of Music Fans: Are Rap and Heavy Metal Fans a Danger to

Themselves or Others? Journal of Media Psychology, 8(3). Online Edition, pp. 1-27.

Gorsuch, R.L. (1983). Factor Analysis. Hillsdale NJ: Erlbaum.

Herd, D. (2009). Changes in the Prevalence of Alcohol Use in Rap Song Lyrics, 1979-1997. Journal

of Public Health Policy, 30(4), pp. 395-406.

Iwamoto, D.K.; Creswell, J. & Caldwell, L. (2007). Feeling the Beat: The Meaning of Rap Music

for Ethnically Diverse Midwestern College Students - A Phenomenological Study.

Adolescence, 42(166), pp. 337-351.

Jaffe, R. (2012). Talkin’ bout the Ghetto: Popular Culture and Urban Imaginaries of Immobility.

International Journal of Urban and Regional Research, 36(4), pp. 674-688.

Jones, C.M. (2011). Hip-Hop Quebec: Self and Synthesis. Popular Music and Society, 34(2), pp.

177-202.

35

Kahf, U. (2007). Arabic Hip Hop: Claims of Authenticity and Identity of a New Genre. Journal of

Popular Music Studies, 19(4), pp. 359-385.

Krohn, F.B. & Suazo, F.L. (1995). Contemporary Urban Music: Controversial Messages in Hip-

Hop and Rap Lyrics. Et Cetera, 52(2), pp. 139-154.

Kubrin, C.E. (2005). Gangstas, Thugs, and Hustlas: Identity and the Code of the Street in Rap

Music. Social Problems, 52(3), pp. 360-378.

Kubrin, C.E. (2006). I See Death Around The Corner: Nihilism in Rap Music. Sociological

Perspectives, 48(4), pp. 433-459.

Lena, J.C. (2006). Social Context and Musical Content of Rap Music, 1979-1995. Social Forces,

85(1), pp. 479-496.

Mahiri, J. & Conner, E. (2003). Black Youth Violence Has a Bad Rap. Journal of Social Issues,

59(1), pp. 121-140.

Martinez, I.M. (2011). Intermediality, Rewriting Histories, and Identities in French Rap. CLCWeb:

Comparative Literature and Culture, 13(3), pp. 10.

Martinez, T.A. (1997). Popular Culture as Oppositional Culture: Rap as Resistance. Sociological

Perspectives, 40(2), pp. 265-286.

Martiniello, M. & Lafleur, J.M. (2008). Ethnic Minorities’ Cultural and Artistic Practices as Forms

of Political Expression: A Review of the Literature and a Theoretical Discussion on Music.

Journal of Ethnic and Migration Studies, 34(8), pp. 1191-1215.

Mertens, J.; Goedertier, W.; Goddeeris, I. & De Brabanter, D. (2013). A New Floor for the Silenced?

Congolese Hip-Hop in Belgium. Social Transformations, 1(1), pp. 87–113.

Miranda, D. & Claes, M. (2004). Rap Music Genres and Deviant Behaviors in French-Canadian

Adolescents. Journal of Youth and Adolescence, 33(2), pp. 113-122.

Morgan, M. & Bennett, D. (2011). Hip-Hop & the Global Imprint of a Black Cultural Form.

Spring, 140(2), pp. 176-196.

36

Motley, C.M. & Henderson, G.R. (2008). The Global Hip-Hop Diaspora: Understanding the

Culture. Journal of Business Research, 61, pp. 243-253.

Noe, D. (1995). Parallel Worlds: The Surprising Similarities (and Differences) of Country-and-

Western and Rap. The Humanist, 55(4), pp. 20-22.

Ogbar, J.O.G. (1999). Slouching toward Bork: The Culture Wars and Self-Criticism in Hip-Hop

Music. Journal of Black Studies, 30(2), pp. 164-183.

Oware, M. (2011). Brotherly Love: Homosociality and Black Masculinity in Gangsta Rap Music.

Journal of African American Studies, 15(1), pp. 22-39.

Parmar, P. (2005). Cultural Studies and Rap: The Poetry of an Urban Lyricist. Taboo: The Journal

of Culture and Education, 9(1), pp. 5-15.

Powell, C.T. (1991). Rap Music: An Education with a Beat from the Street. The Journal of Negro

Education, 60(3), pp. 245-259.

Powell, V. (2011). A Social Identity Framework of American Hip-Hop Cultural Performance. Social

Identities: Journal for the Study of Race, Nation and Culture, 14 (4), pp. 459-476.

Primack, B.A.; Nuzzo, E.; Rice, K.R. & Sargent, J.D. (2011). Alcohol Brand Appearances in US

Popular Music. Addiction, 107, pp. 557-566.

Riley, A. (2005). The Rebirth of Tragedy out of the Spirit of Hip Hop: A Cultural Sociology of

Gangsta Rap Music. Journal of Youth Studies, 8(3), pp. 297-311.

Shusterman, R. (1991). The Fine Art of Rap. New Literary History, 22(3), pp. 613-632.

Smith, C.H. (1997). Method in the Madness: Exploring the Boundaries of Identity in Hip-Hop

Performativity. Social Identities: Journal for the Study of Race, Nation and Culture, 3(3), pp.

345-374.

Smitherman, G. (1997). The Chain Remain the Same: Communicative Practices in the Hip-Hop

Nation. Journal of Black Studies, 28(1), pp. 3-25.

Somers-Willet, S.B.A. (2009) The Cultural Politics of Slam Poetry: Race, Identity and the

Performance of Popular Verse in America, University of Michigan press, pp. 208.

37

Stephens, R.J. & Wright II, E. (2000). Beyond Bitches, Niggers, and Ho’s: Some Suggestions for

Including Rap Music as a Qualitative Data Source. Race & Society, 3, pp. 23-40.

Sullivan, R.E. (2003) Rap and Race: It's Got a Nice Beat, but What about the Message? Journal of

Black Studies, 33(5), pp. 605-622.

Tanner, J.; Asbridge, M. & Wortley, S. (2009). Listening to Rap: Cultures of Crime, Cultures of

Resistance. Social Forces, 88(2), pp. 693-722.

Taylor, C.S. & Taylor, V. (2004). Hip-Hop and Youth Culture: Contemplations of an Emerging

Cultural Phenomenon. Reclaiming Children and Youth, 12(4), pp. 251-253.

Ter Bogt, T.F.M.; Keijsers, L. & Meeus, W.H.J. (2013). Early Adolescent Music Preferences and

Minor Delinquency. Pediatrics, 131(2), Online Edition on pediatrics.aappublications.org

Trapp, E. (2005). The Push and Pull of Hip-Hop: A Social Movement Analysis. American

Behavioral Scientist, 48(11), pp. 1482-1495.

VandenBroucke, S. (2006) Hiphop in Vlaanderen: Een sociologische analyse. Universiteit Gent:

Scriptie voorgelegd voor het behalen van de graad van Licentiaat in de Sociologie, pp. 174.

Weitzer, R. & Kubrin, C.E. (2009). Misogyny in Rap Music: A Content Analysis of Prevalence and

Meanings. Men and Masculinities, 12(3), pp. 3-29.

Wermuth, M. (2002). No Sell Out: De Popularisering van een Subcultuur. Doctoral Dissertation,

FMG Amsterdam School of Communication Research on http://dare.uva.nl/document/64422

Zeedijk, J. (2006). Maakt Muziek Verschil? Over de Mogelijke Relatie tussen Muziekvoorkeur,

Persoonlijkheid en Ethiek. Ethische Perspectieven, 16(1), pp. 12-27.

38

BIJLAGE 1: CODEBOEK

ALCO (THEMA 4)

HET VERHEERLIJKEN VAN OVERVLOEDIG DRANKGEBRUIK KOMT VOOR IN HET DESBETREFFENDE

LIED

0 = GEEN ALCOHOLISME

1 = WEL ALCOHOLISME

9 = NIET VAN TOEPASSING

ALLOCH

ORIGINE VAN DE OUDERS VAN DE RAPPERS DIE OP HET DESBETREFFENDE LIED VOORKOMEN

0 = AUTOCHTOON (beide ouders Belgische origine)

1 = ALLOCHTOON (1 van de ouders Niet-Belgische origine)

9 = NIET VAN TOEPASSING (Gemengde groep/Ongekend)

ARTIEST

ARTIESTENNAAM VAN DE RAPPER(S) UIT EEN GEGEVEN LIED/RELEASE, ZOALS WEERGEGEVEN OP

VLAAMSERAP.BE OF HET OFFICIËLE PLATFORM WAAR HET LIED/DE RELEASE WORDT AANGEBODEN

Namen die op een lied voorkomen, maar niet zijn opgenomen bij de artiestennaam van de desbetreffende release,

worden niet in rekening gebracht, tenzij het een compilatie betreft (=V/A)

ARTIESTID

UNIEK IDENTIFICATIENUMMER VOOR DE OVEREENKOMSTIGE ARTIEST VAN EEN BESCHIKBAAR LIED

Twee artiesten werden onterecht een unieke ID toegewezen, aangezien de artiestennaam voor de liederen van hun

gezamenlijke release enkel uit rappers bestaat die reeds eerder zijn geïdentificeerd:

Safi & Spreej (9) = Safi (96) + Spreej (95)

Du Nixtape Boyz (99) = Yuboy Jeffrey (46) + Kain (41)

ARTIESTNR

UNIEK IDENTIFICATIENUMMER VOOR DE OVEREENKOMSTIGE ARTIEST VAN EEN GEGEVEN RELEASE

- ZOALS WEERGEGEVEN OP VLAAMSERAP.BE - ONGEACHT DE BESCHIKBAARHEID VAN HET WERK

999 = COMPILATIE

Een aantal artiesten werd onterecht een uniek nummer toegewezen, aangezien de artiestennaam voor hun gezamenlijke

release enkel uit rappers bestaat die reeds eerder zijn geïdentificeerd:

Safi & Spreej (9) = Safi (80) + Spreej (79)

Du Nixtape Boyz (74) = Yuboy Jeffrey (63) + Kain (68)

Twin Mos & De Bittere Pen (101) = Twin Mos (78) + De Bittere Pen (33)

Ricca & Tiewai (137) = Ricca (153) + Tiewai (17)

Tiewai & Baz (152) = Tiewai (17) + Baz (16)

BEAT

DE BEAT WAAROP GERAPT WORDT IS EEN ORIGINELE PRODUCTIE

0 = GEEN ORIGINELE PRODUCTIE (INSTRUMENTAL WAAR ANDERE RAPPER REEDS OP RAPTE)

1 = WEL ORIGINELE PRODUCTIE


BEHEER

ORGANISATIEVORM VAN DE ARTIEST DIE EEN GEGEVEN RELEASE UITBRENGT

0 = EIGEN BEHEER (2 of minder rappers, niet uitgebracht onder platenlabel)

1= CREW (3 of meer rappers, niet uitgebracht onder platenlabel)

2 = RAPLABEL (uitgebracht onder platenlabel met meerdere rappers)

3 = MUZIEKLABEL (uitgebracht onder platenlabel met meerdere artiesten uit verschillende muziekgenres)

39

BETALEND

EEN ANALOOG/DIGITAAL KOPIE VAN DE GEGEVEN RELEASE IS AL DAN NIET TEGEN BETALING

VERKRIJGBAAR

0 = NIET BETALEND

1 = BETALEND

9 = KOPIE NIET VERKRIJGBAAR

BRAG (THEMA10)

ZELFVERHEERLIJKING STAAT CENTRAAL IN HET DESBETREFFENDE LIED

0 = GEEN BRAGGING

1 = WEL BRAGGING


CRIMI (THEMA5)

HET VERHEERLIJKEN VAN DEVIANT GEDRAG - MET UITZONDERING VAN DRUGGEBRUIK EN

DRUGHANDEL, OVERVLOEDIG DRANKGEBRUIK, MISOGYNIE EN HOMOFOBIE - KOMT VOOR IN HET

DESBETREFFENDE LIED

0 = GEEN CRIMINALITEIT

1 = WEL CRIMINALITEIT


DIALECT

MATE VAN DIALECT DIE DE ARTIEST OP HET DESBETREFFENDE LIED VERTOONT

0 = ALGEMEEN NEDERLANDS

1 = TUSSENTAAL

2 = DIALECT

9 = NIET VAN TOEPASSING (Geen Vlaams/Gemengde groep

DISS (THEMA 11)

HET ZICH KRITISCH UITLATEN OVER 1 OF MEERDERE AL DAN NIET ANONIEME PERSONEN - IN DE

MEESTE GEVALLEN ANDERE ARTIESTEN - STAAT CENTRAAL IN HET DESBETREFFENDE LIED

0 = GEEN DISS

1 = DISS OP 1 OF MEERDERE AL DAN NIET ANONIEME INDIVIDUEN


DRUGS (THEMA 2)

HET VERHEERLIJKEN VAN DRUGGEBRUIK EN DRUGHANDEL KOMT VOOR IN HET DESBETREFFENDE

LIED

0 = GEEN DRUGS

1 = WEL DRUGS.


EMO (THEMA 17)

LIEFDE OF EMOTIEBELEVING STAAN CENTRAAL IN HET DESBETREFFENDE LIED

0 = GEEN EMO

1 = WEL EMO


FEEST (THEMA 9)

FEESTEN STAAT CENTRAAL IN HET DESBETREFFENDE LIED

0 = GEEN FEEST

1 = WEL FEEST


40

FORMAT

HOEDANIGHEID WAARONDER EEN GEGEVEN RELEASE BESCHIKBAAR IS TER ANALYSE

1 = BESCHIKBAAR ALS GRATIS DOWNLOAD

2 = ENKEL ONLINE TE BELUISTEREN

3 = BETAALD AANGESCHAFT

9 = NIET BESCHIKBAAR

FUSION

HET MUZIEKGENRE DAT IN HET GEGEVEN LIED WORDT GECOMBINEERD MET HIPHOP

0 = KLASSIEKE RAP

1 = REGGAE

2 = ROCK

3 = JAZZ

4 = SOUL

5 = ELEKTRO

6 = WERELDMUZIEK

7 = POP

8 = ANDER

9 = NIET VAN TOEPASSING (Geen rap/Acapella)

GEMEENTE

NAAM VAN DE GEMEENTE WAARUIT DE ARTIEST VAN EEN GEGEVEN RELEASE AFKOMSTIG IS, ZOALS

VERMELD OP VLAAMSERAP.BE OF EEN OFFICIËLE FANPAGINA VAN DE ARTIEST

# = Release van artiesten afkomstig uit meerdere gemeentes/De gemeente van oorsprong wordt niet vermeld

Uitz.: ‘Safi en Spreej’, aangezien zij de enige artiest zijn waarvan beide leden afkomstig zijn uit een verschillende

grootstad

GEMEENTEID

IDENTIFICATIENUMMER VOOR DE GEMEENTE WAARUIT DE ARTIEST VAN EEN GEGEVEN LIED OF

RELEASE AFKOMSTIG IS

0 = ANDERE

1 = BRUSSEL

2 = ANTWERPEN

3 = GENT

4 = LEUVEN

5 = MECHELEN

6 = KORTRIJK

7 = HASSELT

8 = SINT-NIKLAAS

9 = OOSTENDE

10 = GENK

11 = BRUGGE

12 = ROESELARE

99 = NIET VAN TOEPASSING (Ongekend/Samenwerking of compilatie van artiesten uit diverse gemeentes)

HOMO (THEMA 3)

ER IS SPRAKE VAN HOMOFOBIE IN HET DESBETREFFENDE LIED

0 = GEEN HOMOFOBIE

1 = WEL HOMOFOBIE


41

HUMOR (THEMA19)

ER ZIJN BEWUST GEKOZEN, HUMORISTISCHE ELEMENTEN AANWEZIG IN HET DESBETREFFENDE

LIED

0 = NIET-HUMORISTISCH

1 = HUMORISTISCH


JAAR

JAARTAL WAARIN DE RELEASE IS UITGEBRACHT, ZOALS WEERGEGEVEN OP VLAAMSERAP.BE

JAARID

IDENTIFICATIENUMMER VOOR DE PERIODE WAARIN EEN GEGEVEN RELEASE IS UITGEBRACHT,

ZOALS WEERGEGEVEN OP VLAAMSERAP.BE

1 = [6/2012 - 5/2013]

2 = [6/2011 - 5/2012]

3 = [6/2010 - 5/2011]

4 = [6/2009 - 5/2010]

5 = [6/2008 - 5/2009]

6 = [6/2007 - 5/2008]

7 = [6/2006 - 5/2007]

8 = [6/2005 - 5/2006]

9 = [6/2004 - 5/2005]

10 = [6/2003 - 5/2004]

11 = [6/2002 - 5/2003]

12 = [6/2001 - 5/2002]

13 = [6/2000 - 5/2001]

14 = [6/1999 - 5/2000]

15 = [6/1998 - 5/1999]

16 = [6/1997 - 5/1998]

17 = [6/1996 - 5/1997]

LABEL

NAAM VAN HET LABEL VERANTWOORDELIJK VOOR HET VERSCHIJNEN VAN EEN GEGEVEN RELEASE,

ZOALS VERMELD OP VLAAMSERAP.BE OF EEN OFFICIËLE WEBSITE DIE DE RELEASE AANBIEDT

Indien de release niet verschijnt onder een label, kiest men de naam van de crew waartoe de artiest behoort op het

moment van uitgave, zoals vermeld op Vlaamserap.be of een officiële website die de release aanbiedt. Werk van

artiesten zonder crew of label werd uitgebracht in eigen beheer (E.B.)

MAAND

NAAM VAN DE MAAND WAARIN DE RELEASE IS UITGEBRACHT, ZOALS WEERGEGEVEN OP

VLAAMSERAP.BE

MAATSCHAP (THEMA 13)

EEN MAATSCHAPPELIJKE KWESTIE STAAT CENTRAAL IN HET DESBETREFFENDE LIED

0 = NIET MAATSCHAPPELIJK

1 = WEL MAATSCHAPPELIJK


MATERIE (THEMA 7)

HET VERHEERLIJKEN VAN MATERIEEL BEZIT KOMT VOOR IN HET DESBETREFFENDE LIED

0 = GEEN MATERIALISME

1 = WEL MATERIALISME


42

MISO (THEMA 1)

ER IS SPRAKE VAN VROUWONVRIENDELIJKHEID IN HET DESBETREFFENDE LIED

0 = GEEN MISOGYNIE

1 = WEL MISOGYNIE


PLATFORM

DE ANALOGE OF DIGITALE DRAGER VAN DE BESCHIKBARE MUZIEK VOOR EEN GEGEVEN RELEASE

0 = HARDCOPY

1 = BANDCAMP

2 = SOUNDCLOUD

3 = SPOTIFY

4 = REVERBNATION

5 = MYSPACE

6 = YOUTUBE

7 = VLAAMSERAP.BE

8 = ANDER

9 = NIET VERKRIJGBAAR

POEZIE (THEMA 18)

ABSTRACTE EN POËTISCHE TEKSTEN STAAN CENTRAAL IN HET DESBETREFFENDE LIED

0 = GEEN POËZIE

1 = WEL POËZIE


POLITIEK (THEMA14)

POLITIEK STAAT CENTRAAL IN HET DESBETREFFENDE LIED

0 = NIET POLITIEK

1 = WEL POLITIEK


PROVINCIE

NAAM VAN DE PROVINCIE WAARUIT DE ARTIEST(EN) VAN EEN GEGEVEN RELEASE AFKOMSTIG IS

(ZIJN), ZOALS VERMELD OP VLAAMSERAP.BE OF EEN OFFICIËLE ARTIESTENPAGINA DIE DE RELEASE

AANBIEDT

# = Release van artiesten uit meerdere provincies

PROVINCIEID

IDENTIFICATIENUMMER VOOR DE PROVINCIE WAARUIT DE ARTIEST VAN EEN GEGEVEN

LIED/RELEASE AFKOMSTIG IS

1 = BRUSSEL

2 = ANTWERPEN

3 = WEST-VLAANDEREN

4 = OOST-VLAANDEREN

5 = LIMBURG

6 = VLAAMS-BRABANT

9 = NIET VAN TOEPASSING (Compilatie/Samenwerking van artiesten uit diverse provincies)

43

REFLECT (THEMA 15)

OBSERVERENDE REFLECTIE VAN DE ARTIEST OVER ZICHZELF OF ZIJN OMGEVING STAAT CENTRAAL

IN HET DESBETREFFENDE LIED

0 = GEEN REFLECTIE

1 = WEL REFLECTIE


RELIGIE (THEMA 12)

RELIGIE EN SPIRITUALITEIT STAAN CENTRAAL IN HET DESBETREFFENDE LIED

0 = NIET RELIGIEUS

1 = WEL RELIGIEUS


RELEASE

TITEL VAN EEN GEGEVEN RELEASE, ZOALS WEERGEGEVEN OP VLAAMSERAP.BE

RELEASEID

UNIEK IDENTIFICATIENUMMER VOOR DE GEGEVEN BESCHIKBARE RELEASE

RELEASENR

UNIEK IDENTIFICATIENUMMER VOOR EEN GEGEVEN RELEASE - ZOALS WEERGEGEVEN OP

VLAAMSERAP.BE - ONGEACHT DE BESCHIKBAARHEID VAN HET WERK

SEKS (THEMA 8)

HET DESBETREFFENDE LIED IS SEKSUEEL GETIND

0 = NIET EXPLICIET

1 = WEL EXPLICIET


STORY (THEMA 16)

HET VERTELLEN VAN EEN VERHAAL STAAT CENTRAAL IN HET DESBETREFFENDE LIED

0 = GEEN VERHAAL

1 = WEL VERHAAL


STAD

ARTIEST AL DAN NIET AFKOMSTIG UIT EEN GEMEENTE MET MEER DAN 50.000 INWONDERS

0 = INWONERS < 50.000 (GEMEENTEID = 0)

1 = INWONERS > 50.000 (GEMEENTEID = [1,12])

9 = NIET VAN TOEPASSING (GEMEENTEID = 99)

Safi en Spreej zijn de enige uitzonderingen hierop (STAD = 1), aangezien zij uit verschillende gemeentes komen

(GEMEENTEID = 99), maar zowel Mechelen (GEMEENTEID = 5) als Gent (GEMEENTEID = 3) grootsteden zijn

Bij compilaties (GEMEENTEID = 99) bieden de afzonderlijke tracks een meer genuanceerde waarde op deze variabele

44

TAAL

TAAL VAN DE RAPPERS DIE OP HET DESBETREFFENDE LIED VOORKOMEN

0 = GEMENGD

1 = NEDERLANDS

2 = FRANS

3 = ENGELS

4 = ANDER


TRACK

TITEL VAN EEN GEGEVEN LIED UIT EEN VAN DE RELEASES, ZOALS WEERGEGEVEN OP

VLAAMSERAP.BE OF HET OFFICIËLE PLATFORM WAAR HET LIED WORDT AANGEBODEN£

TRACKID

IDENTIFICATIENUMMER VOOR EEN GEGEVEN LIED UIT EEN VAN DE RELEASES

TRACKSOFF

HET AANTAL TRACKS WAARUIT EEN GEGEVEN RELEASE BESTAAT, ZOALS WEERGEGEVEN OP

VLAAMSERAP.BE OF EEN OFFICIEEL PLATFORM DAT DE RELEASE AANBIEDT

99 = HET AANTAL TRACKS WAARUIT EEN GEGEVEN RELEASE BESTAAT, WORDT NERGENS

WEERGEGEVEN

TRACKSON

HET AANTAL TRACKS VAN EEN GEGEVEN RELEASE, DIE BESCHIKBAAR WAREN OM TE

DOWNLOADEN, ONLINE TE BELUISTEREN OF BETAALD WERDEN AANGESCHAFT (FORMAT = 1,2,3)

TYPE

AARD VAN DE VERSCHIJNINGSVORM VAN EEN RELEASE, ZOALS WEERGEGEVEN OP VLAAMSERAP.BE

OF EEN OFFICIËLE WEBSITE DIE DE RELEASE AANBIEDT

1 = ALBUM

2 = EP

3 = SINGLE

4 = DEMO

5 = COMPILATIE

6 = MIXTAPE

VLOEK (THEMA 6)

ER IS SPRAKE VAN VEELVULDIG EXPLICIET TAALGEBRUIK IN HET DESBETREFFENDE LIED

0 = GEEN VLOEKEN

1 = WEL VLOEKEN


VORM

MUZIKALE STRUCTUUR DIE HET KARAKTER VAN HET GEGEVEN NUMMER BESCHRIJFT

1 = KLASSIEK (Rap + hiphop beat)

2 = INSTRUMENTAL (Enkel beat, geen rap)

3 = ACAPELLA (Enkel rap, geen beat)

4 = FUSION (Rap + ander muziekgenre)

5 = TURNTABLISM (Enkel DJ)

6 = INTERLUDE (Geen beat, geen rap, geen DJ)

Akin de Vos - Thesis

Documents

Transcript of Akin de Vos - Thesis