Progr amma PR I J S € 1, 50

dir ig ent arild re m m e re it

Sa xofoon arno born k am P

Symfonie

fantaStique

Berlioz

S y m f o n i e f a n t a S t i q u e | n n o 2

SYmFonie FantaStiQUe

donderdag 12 maart | 20.15 uur *Leeuwarden | De Harmonie

vrijdag 13 maart | 20.00 uur *Drachten | De Lawei

zaterdag 14 maart | 20.15 uur *Groningen | De Oosterpoort

Dirigent Arild Remmereit Saxofoon Arno Bornkamp

Debussy/Matthews Uit de Préludes:Bruyères (Ned. première) | Les Collines d’Anacapri (Ned. première) | La Cathédrale engloutie (Ned. première) |Voiles (Ned. première)

Roukens Concert voor altsaxofoon en orkest (Wereldpremière) - Opdrachtwerk van het NNO en het Nederlands Fonds voor Podiumkunsten+

Pauze

Berlioz Symfonie Fantastique, opus 14

* Gratis lezing 1 uur voor aanvang concert, in De Oosterpoort om 19.00 uur.

In verband met de lengte van het concert worden er vier in plaats van vijf préludes van Debussy uitgevoerd.

S y m f o n i e f a n t a S t i q u e | n n o3

De Noor Arild Remmereit begon op zesjarige leeftijd met trompetspelen, pianospelen en zang. In 1986 studeerde hij af aan het Conservatorium van Oslo waar hij piano, zang en compositie studeerde. Aan de Hochschule für Musik und Darstellende Kunst in Wenen studeerde hij vervolgens orkestdirectie bij Karl Österreicher. Remmereit studeerde tevens bij Leonard Bernstein, met wie hij CD-opnames in Wenen maakte. Arild Remmereit assisteerde dirigenten als Myung-Whun Chung en Mariss Jansons.Remmereit stond onder meer bij de volgende orkesten op de bok: Copenhagen Philharmonic, Copenhagen Royal Theatre, Dallas Symphony, Detroit Symphony, Deutsches Symphonieorchester, Filarmonica della Scala Milan, Gulbenkian Orchestra, Hallé Orchestra, Houston Symphony, Mozartheum Salzburg, Münchener Philharmoniker, NDR Radiophilharmonie, Pittsburgh Symphony, Oslo Philharmonic, Royal Scottish National Orchestra, Stockholm Philharmonic, Teatro alla Scala Milan, Tokyo Philharmonic en Wiener Symphoniker. Tot zijn toekomstige engagementen behoren optredens bij de BBC Scottish Symphony, het Detroit Symphony Orchestra, het Utah Symphony Orchestra, de Pacific Symphony, het Hallé Orchestra, de Hong Kong Philharmonics, de Maggio Musicale Fiorentino en het New Jeresy Orchestra.

De Nederlandse saxofonist Arno Bornkamp (1959) voelt zich even goed thuis in het traditionele als in het hedendaagse repertoire. Bornkamp studeerde aan het Sweeelinck Conservatorium te Amsterdam bij Ed Bogaard en studeerde in 1986 af met de hoogst mogelijke onderscheiding. Van de vele prijzen die hij behaalde zijn de Zilveren Vriendenkrans van het Concertgebouw en de Nederlandse Muziekprijs het meest vermeldenswaard. Bornkamp studeerde in Frankrijk bij Daniel Deffayet en Jean-Marie Londeix, in Japan bij Ryo Noda en stak hij zijn licht op bij Luciano Berio en Karlheinz Stockhausen. Sinds zijn solodebuut in 1982 te Rome met het Concertino da Camera van Jaques Ibert speelde hij meer dan 20 concerten met orkesten over de hele wereld. Hiermee voerde hij de belangrijkste werken uit het saxofoonrepertoire uit, alsmede nieuwe, aan hem opgedragen, saxofoonconcerten, zoals het ‘Tallahatchie Concerto’ van Jacob ter Veldhuis. Bornkamp heeft een vast duo met pianist Ivo Janssen en maakt deel uit van het Aurelia Saxofoonkwartet. Arno Bornkamps activiteiten brachten hem in vele landen van Europa, de V.S., Japan en Zuid-Amerika. Arno Bornkamp is een gerenommeerd docent en leidt een saxofoonklas aan het Conservatorium van Amsterdam. In de zomer leidt hij de ‘International Masterclass of Classical Saxophone’ in Laubach (Duitsland) en geeft hij les aan de Université Européenne d’Eté pour saxophone in Gap (Frankrijk).

arild remmereit arno bornk amPdir igent Sa xofoon

S y m f o n i e f a n t a S t i q u e | n n o 4

wezenlijk in Debussy’s muziek, die via de piano eendimensionaal klinkt wordt door Matthews als het ware expliciet gemaakt en volledig uitgecomponeerd. Of, anders verwoord, waar de akkoorden in de pianoversie zijn op te vatten als de coördinaten van een landschap, wordt de muziek via de transcriptie van Matthews zodanig tot leven gewekt dat de luisteraar als het ware het landschap zelf betreedt. Men zou het ook aldus kunnen formuleren: waar de piano het platte vlak representeert en de fantasie over wat er daarbinnen wel niet aan de hand zou kunnen zijn, verbeeldt de omzetting van het geheel in de kleuren van het orkest de driedimensionale weergave. kernTeneinde bepaalde saillante overgangen beter te doen uitkomen en hun uitwerking op de toehoorder te bevorderen, heeft Matthews niet geschroomd de tempi dienovereenkomstig te versnellen of te verlangzamen. Ook heeft Matthews allerminst verzuimd bepaalde accenten binnen het harmonische verloop anders te leggen, om zo zijn eigen onvervreemdbare relatie met Debussy’s klankwereld te benadrukken. De kern waar het de bewerker om te doen was, is het best in zijn eigen woorden te vatten: “Het was voor mij een ronduit fascinerende onderneming manieren te ontdekken teneinde klankweefsels die in beginsel volledig pianistisch zijn te transcriberen in orkestrale termen. En dit laatste wel zodanig dat het even moeilijk is deze nadien terug te vertalen naar de piano.”

Maarten Brandt

Er zijn weinig composities voor pianosolo te bedenken die zo veelvuldig zijn geïnstrumenteerd dan wel bewerkt als de Préludes van Claude Debussy, of het moet De Schilderijententoonstelling van Moessorgski zijn. Wat beide componisten zonder twijfel met elkaar gemeen hebben is het feit dat hun pianowerk als verhulde orkestmuziek kan worden opgevat. En wel op een wijze dat die muziek zelf als het ware het instrument ‘ontstijgt’, dat slechts een medium - om het even hoe belangrijk ook - voor een betoog is dat alle barrières van, in dit geval de piano, slecht. De Préludes, waarvan Debussy zoals bekend twee boeken het licht deed zien, hebben velen tot orkestraties bewogen, zoals de Nederlandse componist/pianist Hans Henkemans, de Duitse dirigent/componist Hans Zender, de Belgische componist Luc Brewaeys en de vanavond op de lessenaars prijkende Engelse muziekvinder Colin Matthews. Dezelfde Matthews die samen met zijn broer David intensief was betrokken bij de totstandkoming van de onder supervisie van wijlen Deryck Cooke staande beroemde uitvoeringsversie van Mahlers onvoltooid gebleven Tiende symfonie. landschapEr zijn verschillende benaderingen denkbaar bij orkestbewerkingen. De meest voor de hand liggende is die waarbij de notentekst (inclusief de voorgeschreven tempi) van het te bewerken origineel volledig wordt gerespecteerd. In het geval van Matthews ligt dit anders. In zijn adaptatie gaan ‘Dichtung’ en ‘Wahrheit’ een intrigerend verbond aan. Niet dat het origineel er aan moet geloven, maar de harmonische gelaagdheid, zeer

Claude debussy (1862-1918)

Vier Préludes (orkestversie: Colin Matthews) - Nederlandse premièresbruyères la Cathédrale engloutiles Collines d’anacapri Voiles

S y m f o n i e f a n t a S t i q u e | n n o5

Joey Roukens, die compositie studeerde bij Klaas de Vries en piano bij Ton Hartsuiker, noemt zichzelf onomwonden een eclecticus. Met andere woorden, hij is iemand die dankbaar gebruik maakt van wat de traditie hem op zowel de lange als de korte afstand aanreikt, om dat vervolgens geheel naar zijn eigen hand te zetten. Daarbij beperkt zijn belangstelling zich geenszins tot de klassieke erfenis van het westen maar sluit deze evengoed wereld- en populaire muziek in alsmede jazz, kunst en kitsch, in welk verband zij opgemerkt dat Roukens geruime tijd actief is geweest als popmuzikant. Tot zijn recente composities behoren de orkestwerken Running from silence (2005), het voor de Nederlandse Muziekdagen 2007 bestemde 365 (2006) en het voor het Nederlands Studenten Orkest geschreven From funeral to funfair (2007). Zijn thans voor de eerste maal klinkende en voor Arno Bornkamp geschreven Concert voor altsaxofoon en orkest is het resultaat van een opdracht van het Noord Nederlands Orkest en het Nederlands Fonds voor Podiumkunsten+.

gedaanteverwisselingen In Roukens’ composities in het algemeen en dit Altsaxofoonconcert komt zijn ondubbelzinnige voorkeur voor een diatonische taal (diatonische muziek is al die muziek waarbij gebruik wordt gemaakt van een tot de gangbare toonladders behorende toonafstanden) sterk naar voren. Hieruit volgt dat een sterk tonaal gevoel waarneembaar is, zij het niet in de klassieke betekenis des woords. Eerder kan men denken aan het modale karakter zoals dit bijvoorbeeld in veel pop- en wereldmuziek

aanwezig is. Ook zijn invloeden bespeurbaar van de minimal-music, waarbij Roukens zich eerder verwant voelt met John Adams, in wiens werk deze muzieksoort is geïntegreerd in een breder muzikaal kader, dan met Philip Glass bij wie het fenomeen van de herhaling volgens Roukens teveel domineert. Ook in Adams’ componeren is er die duidelijke hang naar een tonaliteit die niet nostalgisch of conservatief (en laat staan: simplistisch) is. Zoals in veel van zijn muziek heeft Roukens zich ook in dit stuk, zijn eerste soloconcert, laten inspireren door de God Proteus, die erom bekend staat heel gewiekst en plastisch van gedaante te kunnen verwisselen. In het Altsaxofoonconcert komt dit niet alleen tot uitdrukking in het gelijktijdig en na elkaar de revue passeren van toespelingen op allerhande en sterk uiteenlopende muzieken, maar bovenal in de caleidoscopische manier waarop deze al dan niet quasi stijlcitaten in elkaar overgaan.

VerwachtingspatronenRoukens wilde middels zijn Altsaxofoonconcert een eigen invulling geven aan het traditionele soloconcert. Echter in plaats van een driedelige opzet, koos hij voor een eendelig geheel waarin echter wel drie hoofdgeledingen aanwijsbaar zijn. De eerste geleding is een versmelting van een langzame in introductie en een scherzoachtige episode.De tweede geleding begint precies zoals de eerste, waardoor de impressie van een reprise wordt gewekt. Dit is echter maar schijn, omdat hier louter sprake is van een overgang naar een nieuwe ontwikkeling. Anders geformuleerd, door het feit dat de

Joey roukens (1982)

Concert voor altsaxofoon en orkest (2008, wereldpremière)

S y m f o n i e f a n t a S t i q u e | n n o 6

begrenzingen tussen de hoofdgeledingen heel vaag zijn wordt het plastische vormverloop duidelijk bevorderd. De tweede geleding refereert als zodanig aan het langzame en lyrische deel van het klassiek/romantische concert. Het karakter is die van een treurmuziek die uiteindelijk culmineert in een ‘marcia funèbre’, waarop overigens eerder in dit gedeelte reeds werd gezinspeeld. Roukens: “Ik speel graag met de verwachtingspatronen van de luisteraar, die ik soms inlos, zij het dikwijls op een ander moment dan men verwacht.” Dat laatste blijkt ook uit die treurmars, waarin op een climax lijkt te worden afgestevend die echter op het ‘moment suprême’ uitblijft. Want uitgerekend dan breekt de derde geleding aan. Zoals dit het concert van weleer betaamt bevat ook het slotgedeelte van Roukens’ Altsaxofoonconcert het grote vuurwerk, ook al kan ook hier het vormverloop allesbehalve gangbaar worden genoemd.

‘klinkend landschap’Wat voor deze finale opgaat, geldt eigenlijk voor het concert in zijn totaal. Namelijk dat vorm voor Roukens geen gefixeerde constructie is als wel het in het leven roepen van, zoals hij dat noemt, “een traject door een klinkend landschap.” Een model dat op de achtergrond heeft meegespeeld is de Zevende symfonie van Jean Sibelius, die niet helemaal ontoevallig ook eendelig is, uit meerdere

geledingen bestaat en niet is gebaseerd op onverschillig welke klassieke opbouw. Een ander verband met Sibelius schuilt in het optreden van diverse motieven die binnen een telkens wisselende context worden herhaald. Een voorbeeld is de uit drie noten samengesteld zijnde kiemcel waarmee de saxofonist zijn aandeel van het concert begint en dat op zich identiek is met de aanhef van de solist in Sibelius’ Vioolconcert, een omstandigheid waarvan Roukens zich tijdens het componeren trouwens niet bewust was. De finale bevat de meeste verwijzingen naar niet-klassieke muziek in de ruimste zin des woords. Daarvan geeft alleen al de cadens blijk waarin de solist wordt geïnstrueerd te spelen alsof hij Charlie Parker is, waarbij het mooie is dat de ontleningen aan Parkers muziek als een handschoen bleken te passen om het materiaal van Roukens zelf. De afsluiting van het Altsaxofoonconcert is totaal in lijn met die van het aloude traditionele soloconcert waarin een zekere bombast en schittering om het voorste gelid strijden. Zoveel is duidelijk, Roukens’ Altsaxofoonconcert, waarin de solist de ene keer een onderdeel van het orkest is om daar de andere maal verrassend uit te springen, is een werk waarin geen middel onbenut is gelaten de veelzijdige muzikaliteit van Arno Bornkamp voor het voetlicht te brengen.

Maarten Brandt (met dank aan Joey Roukens)

S y m f o n i e f a n t a S t i q u e | n n o7

Stellen dat de Franse componist Hector Berlioz een avantgardist ‘avant la lettre’ is, staat gelijk met het intrappen van een openstaande deur. Berlioz geniet niet alleen hoog aanzien als vernieuwer van de symfonie, met name in dramatisch opzicht, maar ook als een schepper van sonoriteiten, die - de periode van hun ontstaan in aanmerking genomen - hem bijna tot een Varèse van de negentiende eeuw maken. Het geval Berlioz onderstreept nog eens ten overvloede dat ‘moderniteit’ niet aan jaartallen gebonden is. Net zoals we er ons over kunnen blijven verbazen dat de Fünf Orchesterstücke, opus 16 van Arnold Schönberg in 1909 werden voltooid, is het nog steeds ongelooflijk dat Berlioz’ Symfonie Fantastique in 1830 gereed kwam. Als aanleiding tot het ontstaan van dit oorspronkelijke brok symfonische ‘Théâtre imaginaire’ fungeerde de koortsachtige liefde die de componist voor de Ierse toneelspeelster Harriet Smithson koesterde. Berlioz zelf heeft zich over de dramatische achtergronden van zijn Fantastique als volgt uitgelaten:Een jong musicus - Berlioz werd op zijn 25e verliefd op bovengenoemde actrice - met een ziekelijk overgevoeligheid en een brandende verbeeldingskracht vergiftigt zich in een aanval van liefdeswanhoop met opium. De ingenomen dosis, te zwak om hem te doden, dompelt hem in een diepe slaap, die gepaard gaat met hevige

dromen en vreemde visioenen, gedurende welke zijn sensaties, zijn gevoelens en herinneringen zich in zijn ziek brein omzetten in muzikale gedachten en beelden. De geliefde vrouw zelf is voor hem een melodie en een soort dwangvoorstelling (‘Idée fixe’) geworden, die hij overal ontmoet en waarneemt.

imaginair theaterEen conventioneel ingesteld componist zou naar vermogen hebben geprobeerd om op basis van onderhavig scenario een opera te vervaardigen. Zo niet Berlioz, die zich van meet af aan bewust was van de beperkingen van het toen in zwang zijnde muziektheater, die hem eerder als een obstakel voorkwamen dan als een mogelijkheid ter verwezenlijking van zijn artistieke ambities. Muziek is immers bij machte om de fantasie van de luisteraar op een manier zodanig te prikkelen dat alle stoffelijke begrenzingen wegvallen. Kortom, hij kan er zich van alles bij verbeelden. Zie hier de kracht van het imaginaire theater van Berlioz, dat menig componist na hem heeft geïnspireerd: Wagner, Mahler, Boulez, B.A. Zimmermann en wie al niet. Intrigerend is het voorts te kunnen horen hoe Berlioz in zijn Fantastique worstelt met het overwinnen van de ‘klassieke symfonie’. De sporen van laatstgenoemd erfgoed zijn nog het duidelijkst waarneembaar in het eerste deel, getuige het feit dat de partituur een herhaling voorschrijft van de expositie van de

Hector berlioz (1803-1869)

Symfonie Fantastique, opus 14 (1830)

rêveries, passions. largo-allegro appassionato assai.Un bal, valse. allegro non troppo.Scène aux champs. adagio.marche au supplice. allegro non troppo.Songe d’une nuit du Sabbat. larghetto-allegro.

S y m f o n i e f a n t a S t i q u e | n n o 8

allegrosectie. Dit, terwijl een verhaallijn - hoe abstract ook - per definitie geen letterlijke herhaling toelaat. Vandaar ook dat vele dirigenten die herhaling achterwege laten, evenals in de ‘Mars naar het schavot’ waarin iets vergelijkbaars aan de orde is. Het ‘Idée-fixe’ gegeven is in dit uitvoerige eerste deel de spil van die allegrosectie, die verder wordt getypeerd door soms witheet aanlopende hoogtepunten. Dit versterkt het contrast met de geheimzinnige, vale, ingetogen maar ook tot de nok toe geladen langzame introductie.De wals is het in verhouding meest onbekommerde onderdeel van de Fantastique, hoewel het tijdens de slotfase optredende ‘Idée fixe’ thema daar verandering in brengt. Opvallend is in dit gedeelte het belangrijke aandeel voor de harp - Berlioz schrijft er twee voor - een instrument dat toen nog nauwelijks in het symfonieorkest ingang had gevonden.

eenzaamheidHet imaginaire theater krijgt in het uitvoerige langzame deel van het werk nadrukkelijk profiel. Zulks onder meer door een dialoog tussen de hobo en de althobo (Engelse hoorn), waarbij het tweede instrument zich bij voorkeur achter het podium moet bevinden, met als gevolg dat er een enorme ruimtewerking in het leven wordt geroepen. De zich reeds in de trage inleiding tot het eerste deel manifesterende dreiging treedt naarmate deze ‘Scène op het land’ vordert meer en meer voor de dag, getuige de afsluiting die wordt bepaald door het geluid van de rollende donder, subliem in klinkende munt omgesmeed door een aantal paukenisten. Als ergens eenzaamheid in muziek tot in de kern is getroffen, dan hier!In het vierde en vijfde deel gaat Berlioz geen zee te hoog de dramatische effecten maximaal aan te scherpen, zozeer zelfs dat

het bizarre en groteske binnen handbereik komen. Het slot van de ‘Marche au supplice’ is als het ware een ‘klap op de vuurpijl’ die valt op een moment waarop men deze niet meer verwacht: een schitterende ‘coup de théâtre’. Deze plaats markeert het ogenblik waarop de protagonist getuige is van het moment waarop hij wordt onthoofd. Dit als straf voor het feit dat hij in een vlaag van volledige verstandsverbijstering zijn geliefde om het leven heeft gebracht.

HeksendansDe finale van de Fantastique bevat een van de meest geslaagde ‘Dies-Irae’-parafrases uit de orkestliteratuur, die op haar beurt een felle tegenstelling oplevert met het begin, waarin voor ons geestesoog een onherbergzaam kaal landschap wordt opgeroepen, waarvan de ondraaglijke stilte wordt onderbroken door allerhande kreten, afgrijselijk gelach en een door merg en been gaande zucht van fluiten en hobo (die men met een beetje fantasie voor een klinkend symbool van een aasgier zou kunnen verslijten). Ronduit vermetel en grotesk is de verwrongen versie van het ‘Idee fixe’-thema, die nu is belichaamd is een wrange en ziekelijke en lacherige versie van een heksendans. Niet minder prikkelend is de wijze waarop Berlioz het al gesignaleerde ‘Dies Irae’-gegeven fugatisch verwerkt en uiteindelijk laat versmelten met de zich steeds meer op de voorgrond dringende heksendans - een geheel dat tenslotte resulteert in een bijna letterlijk overdonderend slot, een Symfonie Fantastique waardig.

Maarten Brandt