62002 · 28.02.2003 · 62002 Die Harmonie der Welt The Harmony of the World · L’Harmonie du...

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Die Harmonie der WeltThe Harmony of the World · L’Harmonie du monde

Hindemith-Forum 6/2002

DIE HARMONIE DER WELT · HarmonikalerWohlklang und lebenspraktischer Mißklang 3 tTHE HARMONY OF THE WORLD · HarmonicalEuphony – and Discord in Practical Living 4 t

L’HARMONIE DU MONDE · Consonance desharmonies et dissonance du quotidien 4

CD: Paul Hindemith - Die Harmonie der Welt 5

EINSICHTEN IN DIE HIMMLISCHE HARMONIE ·Keplers Weltharmonik 6 t INSIGHTS INTO THEHARMONY OF THE HEAVENS · Kepler’s Harmony of the Spheres 6 t LA DÉCOUVERTE DES LOISCÉLESTES · ou l’harmonie du monde selon Kepler 7

UNHARMONIE DES ZEITGESCHEHENS · Zu Hin-demiths Oper „Die Harmonie der Welt“ 8 t DIS-HARMONY OF CONTEMPORARY EVENTS · OnHindemith’s Opera „Die Harmonie der Welt“ 9 t

LA VIE, L’HISTOIRE ET SES HEURTS · Contribu-tion à la compréhension de L’Harmonie du mondede Hindemith 10

Hindemith-Musikzentrum Blonay · Bratschen-Meisterkurs mit Bruno Giuranna 12 t HindemithMusic Centre Blonay · Viola Master Course withBruno Giuranna 12 t Centre de musique Hinde-mith à Blonay · Cours d’alto sous la direction deBruno Giuranna 13

Neuveröffentlichungen 14 t New Publications 14t Nouvelles publications 14

Forum 16

CD Neuerscheinungen 18 t CD new releases 18 t

Nouveautés sur CD 18

Impressum · Imprint · Impressum

Hindemith-Forum

Mitteilungen der Hindemith-Stiftung/Bulletinof the Hindemith Foundation/Publication dela Fondation HindemithHeft 6/Number 6/Cahier no 6© Hindemith-Institut, Frankfurt am Main 2002

Redaktion/Editor/Rédaction: Heinz-Jürgen WinklerBeiträge/ Contributors/ Articles de: Winrich Hopp (WH), Susanne Schaal-Gotthardt (SSG), Giselher Schubert (GS)Heinz-Jürgen Winkler (HJW)

Redaktionsschluß/Copy deadline/Etat des informations: 15. November 2002

Hindemith-InstitutEschersheimer Landstr. 29-3960322 Frankfurt am MainTel.: ++49-69-5970362Fax: ++49-69-5963104e-mail: [email protected]: www.hindemith.org

Gestaltung/Design/Graphisme: Stefan Weis, MainzHerstellung und Druck/Production and printing/ Réalisation et impression: Schott Musik International, Mainz

Übersetzung engl./English translation/Traduction anglaise: David Babcock, StevenLindberg (Disharmony of contemporary events)

Übersetzung frz./French translation/Traduction française: Jacques Lasserre,Denise Feider (La vie, l’histoire et ses heurts)Bearbeitung/Adaptation: François Margot

Bildnachweise/ Picture credits/ Illustrations:Robert Gendler; Hindemith-Institut; Musik-schule „Paul Hindemith“, Neukölln; SusanneSchaal-Gotthardt

Titelseite/Cover/Illustrations de la page decouverture: M 31 The Great Galaxy in Andro-meda from Robert Gendler’s AstroimagingGallery www.robgendlerastropics.com

Printed in Germany

INHALT · CONTENTS · SOMMAIRE

HARMONIKALERWOHLKLANG UND LEBENS-PRAKTISCHERMISSKLANG

Die Oper Die Harmonie der Welt handelt,so Paul Hindemith, vom Leben und Wir-ken Johannes Keplers, den ihn fördern-den und hindernden Zeitereignissen unddem Suchen nach der Harmonie, die un-zweifelhaft das Universum regiert. Diegesuchte Harmonie, genauer: die harmo-nikale Wissenschaft von ihr, der Keplerzuzuarbeiten sucht, erweist sich als le-benspraktisch unverträglich, nicht zuletztweil sie die vollständige Indienstnahmegemeinschaftlichen Lebens verlangt. Derwissenschaftlich erdachte harmonikaleWohlklang erzeugt lebenspraktisch nurMißklang. Das betrifft bereits und vor al-lem das Verhältnis von Kepler und seiner– künftigen – Ehefrau Susanna. Keplerund Susanna begreifen ihre Liebe, die sieim Garten des Starhembergschen Schlos-ses einander bekunden, als praktischenNukleus des harmonikalen Lebens- undWeltentwurfs. Die Ehe wird erstens ge-deutet als initiales Harmoniegeschehen,das zweitens sendungsbewußt und im

Gedanken der Nächstenliebe die Gren-zen des Privaten zu überschreiten sucht,um schließlich drittens im globalen, dannauch kosmologisch-harmonikalen Ein-klang zu terminieren. Zugleich wird dieZweisamkeit von Kepler und Susanna alsharmonikale Einheit von Wissen undGlauben, von Wissenschaft und Religionzu verstehen gegeben. Diese „Einheit“freilich erweist sich als lebenspraktischhöchst ambivalent. Denn an ihr habenKepler und Susanna nicht gleichermaßenteil. Sagt Kepler vor Studenten: Als X neh-men wir unseren Anfang;/’s ist der Glau-be an Gottes Allmacht, dann zielt die har-monikale Wissenschaft Keplers auf diewissenschaftlich-spekulative Durchleuch-tung des Glaubens, indem sie Gottes All-macht mathematisch-geometrisch zurDarstellung bringt. Folgerichtig vermagder Allmacht Gottes nur eine konkurrenz-los einzigartige Wissenschaft zu korre-spondieren: die Keplersche; Kepler zuSusanna: Wenn irgendeines MenschenArbeit / Unsern Gott bestätigt, ist’s diemeine. (Dritter Aufzug in der Erstfas-sung). D. h. mit dem Glauben beginnt dieWissenschaft, durch die der Glaube wie-derum allererst seine Bestätigung und„wahre“ Gründung erfährt. Die von Kep-ler gesuchte harmonikale Wissenschaftstellt somit den Königsweg dar, um alsGlaubender auf konkurrenzlos einzigarti-ge Weise sich seines Glaubens und sei-

ner Religiosität zu vergewissern. Und derprinzipielle, d.h. von Anfang an bestehen-de lebenspraktische Konflikt von Susan-na und Kepler, wie sie in der Oper vorge-führt werden, besteht denn auch darin,daß Susanna und Kepler miteinanderzwar den Glauben teilen, nicht aber dieWissenschaft. Da Susanna an der Wissen-schaft Keplers wissenschaftlich nicht teil-zuhaben vermag, verlangt Kepler von ihrnichts Geringeres, als an seine Wissen-schaft im selben Maße zu glauben, inwelchem sie auch an Gott glaubt. Diewissenschaftlich-spekulative erdachteharmonikale Einheit erweist sich leben-spraktisch besehen als unzumutbar. ZumMitklang zu zwingen – so lautet dennauch das Wort, das die praktische Positi-on Keplers gegenüber seiner Ehefrau Su-sanna im Zeichen seiner harmonikalenWissenschaft benennt und das in seinerLogik dann Kepler auch für das AngebotWallensteins, die Weltharmonie als Welt-herrschaft politisch und militärisch umzu-setzen, dieser Umsetzung wissenschaft-lich zuzuarbeiten, anfällig machen wird.Der harmonikale Lebens- und Weltent-wurf zeigt sein letztlich inhumanes Ge-sicht.

Mehr als die Endfassung des Librettos(insbesondere des dritten Aufzugs) zeugtdessen Erstfassung von der prinzipiellenlebenspraktischen Unverträglichkeit desharmonikalen Weltentwurfs. Die harmo-nikale Verklärung des Keplerschen Le-bens, die musikalische Apotheose derWeltharmonie, wie sie das anschließendeFinale der Oper präsentiert, wäre freilichvor dem Hintergrund der Erstfassung desdritten Aufzugs kaum mehr möglich ge-wesen. WH

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DIE HARMONIE DER WELTTHE HARMONY OF THE WORLD · L’HARMONIE DU MONDE

HARMONICALEUPHONY – ANDDISCORD INPRACTICAL LIVING

The opera Die Harmonie der Welt is, ac-cording to Paul Hindemith, about ”thelife and work of Johannes Kepler, theevents of his time that encouraged aswell as hindered him, and the search forthe harmony that doubtless rules overthe universe.” This sought-after harmony,or more specifically, its harmonical sci-ence towards which Kepler attempted towork, proves itself to be incompatiblewith practical living. One of the chiefreasons for this is that it requires thatmutual living be completely placed at itsservice. Scientifically thought-out harmon-ical euphony produces only discord in theactual practice of living. This applies es-pecially to the relationship between Kep-ler and his (future) wife, Susanna. Keplerand Susanna understand their love,declared to each other in the garden ofStarhemberg Castle, to be the practicalnucleus of the harmonical model of lifeand the world. At first, the marriage is in-terpreted as an initial harmonical eventwhich, secondly, attempts to cross overprivate boundaries in thoughts of charity,conscious of a mission. Thirdly and final-ly, it terminates in a global as well as cos-mological-harmonical unison. At thesame time, Kepler’s and Susanna’s to-getherness are understood to be the har-monical unity of knowledge and faith, ofscience and religion. This ”unity,” ofcourse, proves itself to be highly ambival-ent in the practice of living. The reasonfor this is that Kepler and Susanna do nothave an equal share in it. Kepler says tohis students: ”As X let us take our begin-ning; / it is the faith in God’s omnipo-tence.” Then, Kepler’s harmonical scienceaims at the scientific-speculative invest-igation of faith in that it mathematically-geometrically represents God’s omnipo-tence. Logically, God’s omnipotence isonly capable of corresponding with aunique science free of competition - theKeplerian science. Kepler says to Susan-na: ”If the work of any man / confirmsour God, than it is mine.” (Third Act in thefinal version). This means that sciencebegins with faith; through it, faith is con-firmed first and foremost, receiving itstrue foundation. Thus, the harmonicalscience sought after by Kepler representsthe rule of right, in order that the believermay be sure of his faith and religiosity ina unique way, free of competition. Andthe principal existing conflict in practical

living between Kepler and Susanna fromthe very outset, as shown in the opera, isdue to the fact that they share faith butnot science. Since Susanna is not able toscientifically share in Kepler’s science,Kepler requires nothing less of her thanthat she should believe in his science tothe same extent which she believes inGod. The scientific-speculative harmon-ical unity thought out by Kepler thusproves itself to be unacceptable in termsof practical living. ”To force to resonate” -these are the words that designate thepractical position of Kepler towards hiswife Susanna under the banner of hisharmonical science. In their logic, thesewords also make Kepler susceptible toWallenstein’s offer to apply the harmonyof the world towards world domination,politically and militarily, and to work to-wards this realisation. The harmonicalmodel of life and the world thus revealsits ultimately inhuman face.

More than the final version of the li-bretto (especially of the third act), thefirst version bears witness to the basicunacceptability of the harmonical worldmodel in terms of practical living. Theharmonical ecstasy of the Keplerian life,the musical apotheosis of the harmonyof the world, as presented in the opera’sadjoining finale, would, of course, hardlyhave been possible against the back-ground of the third act’s first version.

WH

CONSONANCE DESHARMONIES ETDISSONANCE DUQUOTIDIEN

Selon les termes de Hindemith lui-même, l’opéra «Die Harmonie der Welt»narre la vie et l’œuvre de Johannes Kep-ler, relate les événements de son époque– ceux qui lui ont été favorables commeceux qui l’ont desservi – et décrit sa quê-te de l’harmonie comme seul règle apteà régir l’univers. L’idéal de l’harmonie ou,plutôt, la science de l’harmonie dontKepler cherche à se rapprocher un peuplus chaque jour se révèlent incompa-tibles avec l’existence quotidienne: ils fi-nissent par absorber entièrement la viede celui qui devrait la partager avecautrui. La consonance harmonieuse viséepar la science provoque des dissonancesquotidiennes. Ces tensions affectent enpremier lieu les relations de Kepler et desa – future – épouse, Susanna. Lorsqu’ilsse déclarent leur amour, dans le parc duchâteau de Starhemberg, Kepler et Su-sanna l’envisagent comme le socle, lenoyau dur d’un projet de vie harmonieuxdans un univers qui ne l’est pas moins.Le mariage est d’abord considéré commele lieu même de l’harmonie, puis commeun appel à surmonter la sphère privée età se consacrer à l’amour du prochain,avant d’atteindre enfin à l’unisson avec laconsonance du cosmos tout entier. Lecouple Kepler-Susanna est aussi pré-senté comme l’union équilibrée du savoiret de la foi, de la science et de la religion.Cette «unité» se révèle pourtant très am-biguë dans l’existence quotidienne, carKepler et Susanna n’y participent pas demanière égale. Lorsque Kepler propose àses étudiants : «Posons X comme pointde départ, soit la foi en la toute-puis-sance de Dieu», sa théorie de l’harmonietend à éclairer la foi par la réflexionscientifique, en représentant la toute-puissance de Dieu sous forme mathéma-tico-géométrique. Ergo, face à la toute-puissance divine, il n’y a qu’une sciencequi tienne, celle de Kepler lui-même.Kepler s’exprime d’ailleurs ainsi devantSusanna: «Si jamais le travail d’un hom-me confirme notre Dieu, c’est bien lemien» (troisième acte de la première ver-sion). La science se fonde donc sur la foiqui, par ce détour, en tire à son tour salégitimité et sa «véritable» justification. Lascience de l’harmonie selon Kepler tracedonc une voie royale au croyant qui peutainsi se rassurer : sa foi et sa religiositéne font qu’un. Et le noyau du conflit fon-damental dont souffrent quotidienne-

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ment Susanna et Kepler dans l’opéra deHindemith se situe dans le fait que tousdeux partagent, certes, la foi, mais nonpas la science. Comme Susanna ne peutpartager le savoir scientifique de sonmari, celui-ci exige d’elle rien moins qued’y croire comme elle croit en Dieu. Ainsila consonance harmonieuse postulée parla science s’avère-t-elle impraticable dansla vie quotidienne. La forcer à l’accord –telle est donc la devise que Kepler compteappliquer à sa femme au nom de sascience de l’harmonie. C’est la mêmemaxime qui le pousse à accepter l’offrede Wallenstein, soit de donner de l’har-monie universelle une traduction qui jus-tifie la domination politique et militairedu monde et prépare scientifiquement samise en œuvre. Le «projet de vie harmo-nieux dans un univers qui ne l’est pasmoins» dévoile enfin son visage inhu-main.

Plus que la troisième version du livret,c’est surtout la première (notammentdans le troisième acte) qui confirme l’in-compatibilité foncière d’un projet d’har-monie universelle avec la vie telle qu’ellese vit au jour le jour. La transfigurationvers l’équilibre de la lumière de la vie deKepler et l’apothéose musicale de l’har-monie du monde telles que les présentele final de l’opéra de Hindemith auraientévidemment tout autre si la vision traver-sant la première version du troisièmeacte avait été conservée par son auteur.

WH


Zum erstenmal vollständig einge-spielt liegt nun Hindemiths Oper„Die Harmonie der Welt“ auf CDvor. Begleitend zu den Aufnah-men fand eine vielbeachtete kon-zertante Aufführung am 26. März2000 in der Berliner Philharmoniestatt. / Hindemith’s opera “DieHarmonie der Welt“ is availablehere on CD for the first time in itsentirety. Accompanying the record-ings was a highly acclaimed con-certante performance which tookplace on 26 March 2000 at theBerlin Philharmonie. / La versionintégrale de l’opéra de Hindemith«Die Harmonie der Welt» est enfindisponible sur CD. Les séancesd’enregistrement ont été com-

plétées d’une représentation concertante très applaudie, le 26 mars 2000, à la Philharmoniede Berlin.

Paul Hindemith: Die Harmonie der WeltOper in fünf Aufzügen; Text von Paul Hindemith (1956/57)Opera in Five Acts; Text by Paul Hindemith (1956/57) Opéra en cinq actes, livret de Paul Hindemith (1956/57)

Arutjun Kotchinian (Baß/bass/basse) Kaiser Rudolf II., Kaiser Ferdinand II.François Le Roux (Bariton/baritone/baryton) Johannes KeplerRobert Wörle (Tenor/tenor/ténor) WallensteinChristian Elsner (Tenor/tenor/ténor) Ulrich GrüßerMichael Burt (Baßbariton/bass baritone/baryton-basse) Daniel HizlerReinhard Hagen (Baß/bass/basse) TansurMichael Kraus (Bariton/baritone/baryton) Baron StarhembergDaniel Kirch (Tenor/tenor/ténor) ChristophSophia Larson (Sopran/soprano/soprano) SusannaMichelle Breedt (Mezzosopran/mezzo soprano/mezzo-soprano) KatharinaTatjana Korovina (Sopran/soprano/soprano) kleine Susanna/Young Susanna/Susanna enfantEgbert Junghanns (Bariton/baritone/baryton) Vogt/Overseer/bailliAndreas Kohn (Baßbariton/bass baritone/baryton-basse) Anwalt/Lawyer/avocat

Rundfunkchor Berlin, Einstudierung: Gerd Müller-LorenzRundfunk-Sinfonieorchester Berlin, Leitung: Marek JanowskiCo-Produktion mit DeutschlandRadio sowie Rundfunk-Orchester und -Chöre GmbH, BerlinAufnahmen: 15.-19. Februar und 20.-27. März 2000, Jesus-Christus-Kirche, Berlin-DahlemToningenieur: Geert Puhlmann / Tontechnik: Hermann Leppich, Thomas Sommerfeld / Tonmeister: Helge JörnsRadio Choir Berlin, preparation: Gerd Müller-Lorenz Radio Symphony Orchestra Berlin, cond. Marek Janowski Co-production with German Radio, Radio Orchestra and Choir, Ltd., Berlin Recording dates: 15-19 February and 20-27 March 2000, Jesus-Christus-Kirche, Berlin-Dahlem Audio Engineer: Geert Puhlmann / Acoustic engineering: Hermann Leppich, ThomasSommerfeld / Sound engineer: Helge Jörns Chœur de la radio de Berlin préparé par Gerd Müller-LorenzOrchestre radio-symphonique de Berlin, direction Marek JanowskiCoproduction avec DeutschlandRadio et Rundfunk-Orchester und -Chöre GmbH, BerlinSéances d’enregistrement: 15-19 février et 20-27 mars 2000, église Jesus-Christus, Berlin-DahlemIngénieur du son: Geert Puhlmann / régie: Hermann Leppich, Thomas Sommerfeld / directeur d’enregistrement: Helge JörnsWergo (CD 2002) WER 6652 2


EINSICHTEN IN DIE HIMMLISCHEHARMONIEKeplers Weltharmonik

Im Zentrum des Keplerschen Schaffensstand die Frage nach der Ordnung derWelt. Zwei verschiedene Möglichkeitender Erforschung dieses Problems eröffne-ten sich dem kaiserlichen Mathematicus.Zum einen basieren seine Studien aufder in der Antike durch Pythagoras undPlato gelegten Fundamente, die im Mit-telalter – maßgeblich vermittelt durchBoethius (†524) – tradiert wurden undbis in Keplers Zeit ihre Tragfähigkeit rekla-mierten. Grundgedanke dieser Anschau-ung war, daß die vielfältigen Erscheinun-gen der Welt auf mathematisch formu-lierbare Harmonien gründen und damitgeordnet erscheinen. Zum anderen grün-den Keplers Untersuchungsmethodenauf der Überzeugung, daß physikalisch-mechanistische Prinzipien die veränder-baren Beziehungen der Dinge dieser Weltbestimmen. Diese beiden Denkrichtun-gen führen in Keplers Schriften oftmalszu Widersprüchen und dokumentierendie Auseinandersetzung zwischen pytha-goräisch-platonischer Tradition und exak-ter Naturwissenschaft.

Im fünften Buch seiner HarmonicesMundi behandelt Kepler die Harmoniedes Kosmos. Die kosmischen Harmonienbezieht er ausschließlich auf die physika-lischen Phänomene der Planetenbewe-gung. Damit unterscheidet sich dieserAnsatz von der weiter gefaßten Interpre-tation antiker Spekulation, die mit dem

Begriff musica mundana auch denAblauf der Jahreszeiten, Monate undTage sowie das Zusammenwirken derElemente umspannt.

Der Titel des V. Buches Die vollkom-menste Harmonie in den himmlischenBewegungen und die daher rührendeEntstehung der Exzentrizitäten, Bahn-halbmesser und Umlaufzeiten zeigt, daßKepler naturwissenschaftlich erfaßbareTatsachen als Konsequenzen kosmischerHarmonie deutet. Mittels zahlreicher Un-tersuchungen versucht er nachzuweisen,daß sich die Planeten „richtig“ im Sinneeiner Weltsymphonie bewegen. Im fünf-ten Kapitel dieses Buches demonstrierter, daß alle Elemente der real erklingen-den Musik, wie Tonarten oder Tonge-schlechter, auf die Proportionen der Pla-netenbewegung gegründet seien. Zwar seidiese Sphärenharmonie vom Menschennicht wahrzunehmen, doch die Analogieder harmonisch-mathematischen Ord-nung der Planeten und des musikali-schen Tonsystems sei evident. Daß Kep-ler ein vorzüglicher Kenner der Musik sei-ner Zeitgenossen war, zeigen seine allge-meinen Bemerkungen zur mehrstimmi-gen Musik, die, subtil formuliert, seinemusiktheoretischen Ausführungen ab-schließen. Es wird deutlich, daß die klas-sische Vokalpolyphonie des 16. Jahrhun-derts für ihn ein Muster seiner Ideen dar-

stellt. Kepler schreibt am Ende seinessiebten Kapitels: Es sind also die Him-melsbewegungen nichts anderes alseine fortwährende mehrstimmige Musik(durch den Verstand, nicht das Ohr faß-bar) [...]. Es ist daher nicht mehr verwun-derlich, daß der Mensch, der Nachahmerseines Schöpfers, endlich die Kunst des

mehrstimmigen Gesangs, die den Altenunbekannt war, entdeckt hat. Er wolltedie fortlaufende Dauer der Weltzeit in ei-nem kurzen Teil einer Stunde mit einerkunstvollen Symphonie mehrerer Stim-men spielen und das Wohlgefallen desgöttlichen Werkmeisters an seinen Wer-ken soweit wie möglich nachkosten indem so lieblichen Wonnegefühl, das ihmdiese Musik in der Nachahmung Gottesbereitet. HJW

INSIGHTS INTO THE HARMONY OFTHE HEAVENSKepler’s Harmony of the Spheres

The question of the order of the worldstands at the centre of Kepler’s work. Twodifferent possibilities of investigating thisproblem presented themselves to the im-perial mathematician. On the one hand,his studies are based upon groundworklaid by Pythagoras and Plato during an-cient times - authoritatively imparted byBoethius (†524) - then handed downduring the Middle Ages and maintainingtheir soundness up until Kepler’s time.The basic thought behind this view is thatthe world’s manifold occurrences arebased upon harmonies that can be math-ematically formulated; thus, they appearto be ordered. On the other hand, Kep-ler’s methods of investigation are basedupon the conviction that physical-mechan-ical principles determine the changeablerelationships between things in theworld. These two directions of thoughtoften lead to contradictions in Kepler’swritings, documenting the confrontationbetween Pythagorean-Platonic traditionand exact science.

In the fifth book of his HarmonicesMundi, Kepler treats the harmony of thecosmos. He relates cosmic harmoniesexclusively to the physical phenomena ofplanetary movement. This approach thusdiffers from the more broadly formulatedinterpretation of ancient speculation,which, with the term musica mundana,also embraces the progression of theseasons, months and days as well as theco-operation of the elements. The title ofthe fifth book, The Most Perfect Harmonyin Heavenly Movements and the Originof Eccentricities, Radii and Orbital PeriodsBased Upon It shows that Kepler inter-prets scientifically graspable facts as the


consequences of cosmic harmony. Bymeans of numerous investigations, he at-tempts to prove that the planets move“correctly“ in the sense of a symphony ofthe spheres. In the fifth chapter of thisbook, he demonstrates that all the ele-ments of actual sounding music, such askeys or modes, are based upon the pro-portions of planetary movements. Thisharmony of the spheres is not percept-ible to man, but the analogy of the har-monic-mathematic order of the planetsand of the musical tonal system is none-theless evident. Kepler’s general remarkson polyphonic music, which, subtlyformulated, conclude his music-theor-etical commentary, show that he had amasterly knowledge of the music of hiscontemporaries. It becomes clear thatthe classical polyphony of the 16th cen-tury represents, to him, a model of hisideas. At the end of his seventh chapterKepler writes: “The heavenly movementsare nothing but a perpetual polyphonicmusic (perceptible to the mind, not theear) [...]. It is therefore no wonder thatman, the imitator of his Creator, has finallydiscovered the art of vocal polyphonythat was unknown to the ancients. Hewanted to play the continuous durationof world time within a fraction of an hourwith an artistic symphony of severalvoices and enjoy the satisfaction of theGodly Foreman in His work as much aspossible, in the delightful feeling of blissthat this music in the imitation of Godgives him.“ HJW

LA DÉCOUVERTEDES LOIS CÉLESTESou l’harmonie du monde selonKepler

La question de l’ordre qui régit le mondeest au cœur de la réflexion de Kepler.Deux voies s’offraient à l’astrologue etmathématicien de l’Empereur pour abor-der le problème. Ses études se fondent,d’une part, sur les sources provenant del’Antiquité, c’est-à-dire sur les bases je-tées par Pythagore et Platon, transmisesau Moyen-Age par Boèce (†524) notam-ment, et dont la valeur n’était pas contes-tée à l’époque de Kepler. Selon cettethéorie, les différents phénomènes céles-tes s’expliquent par des harmonies expri-mables mathématiquement, d’où leurapparence ordonnée. D’autre part, lesméthodes d’investigation de Kepler s’ap-puient sur la conviction que des principes

physiques et mé-caniques régis-sent le cours va-riable des objets.Dans les écrits del’astrologue, cesdeux conceptionsengendrent sou-vent des contradic-tions qui témoi-gnent des conflitssurgis à cetteépoque entre latradition pythago-rico-platonicienneet les sciencesexactes.

Au cinquièmelivre des Harmoni-ces Mundi, Keplertraite de l’harmo-nie du cosmosqu’il déduit uni-quement des phé-nomènes physi-ques du mouve-ment des planè-tes. Cette dé-marche se distin-gue d’une l’inter-prétation plus lar-ge des penseursde l’Antiquité pourqui la musicamundana em-brassait égale-ment la succession des saisons, des moiset des jours, ainsi que l’interaction deséléments naturels.

Le titre de ce cinquième livre, De laplus que parfaite harmonie des mouve-ments célestes et de la nature consécu-tive des mouvements excentriques, desrayons des orbites et des temps de révo-lution, révèle combien Kepler voit dansles faits mesurés par la science le refletde l’harmonie cosmique. Au prix de mul-tiples recherches, il essaie de prouverque les planètes se meuvent «de manièreordonnée» dans la symphonie univer-selle. Au chapitre cinquième du livre, ildémontre que tous les fondements de lamusique telle que l’oreille la perçoit,comme la tonalité ou le mode, sontbasés sur les proportions des mouve-ments des planètes. L’harmonie dessphères ne peut, certes, être perçue parl’homme, mais l’analogie entre l’harmo-nie mathématique régissant l’ordre desplanètes et le système tonal est évidente.Kepler était un excellent connaisseur dela musique de son époque, comme entémoignent ses remarques générales surla musique polyphonique qui, finementexprimées, apportent une conclusion àses observations sur la théorie musicale.

Il est évident que la polyphonie vocaleclassique du XVIe siècle constituait pourlui une illustration de ses thèses. A la findu septième chapitre, Kepler s’exprimeainsi: Les mouvements célestes ne sontdonc rien d’autre qu’une musique poly-phonique continue (percevable non parl’oreille, mais par l’entendement) [...]. Iln’est donc pas étonnant que l’homme,imitant son créateur, ait enfin découvertl’art du chant polyphonique qui était en-core inconnu des Anciens. Il a voulu con-centrer la durée infinie du temps univer-sel en une fraction d’heure en faisantjouer habilement une symphonie à plu-sieurs voix. Ainsi, aussi loin que le luipermet son plaisir, il a pu goûter à la joiede l’artisan, comme divin, face à sesœuvres, et s’abandonner, à l’imitation deDieu, dans le sentiment si agréable defélicité que cette musique peut lui pro-curer. HJW


Oper sollten jedoch keinesfalls abstrakt-theoretische Spekulationen aus dem phi-losophischen und wissenschaftlichenWerk Keplers stehen, sondern sein hero-isches Bemühen, in einer Zeit dramati-scher politisch-gesellschaftlicher Um-brüche und Veränderungen (Renais-sance, Reformation und Gegenreformati-on) und mit einem persönlichen Ge-schick, das sich immer tiefer in Mißgunst,Haß und Feindschaft, in Not, Leid, Ent-behrung und Elend verstrickte, an derVorstellung einer Weltenharmonie festzu-halten, deren Erkenntnis und Vorbild daselend-trostlose Schicksal der Menschenvielleicht zum Besseren wenden könnte.

Hindemith mußte mit seiner Emigra-tion in die Vereinigten Staaten im Januar1940 die Arbeit an der Oper zunächstaufgeben, ohne daß er seine Kepler-Stu-dien abbrach.

Erst nach dem Zweiten Weltkrieg fandHindemith wieder die Stimmung, die Zeitund wohl auch den Mut, sein Opernpro-jekt zu befördern. 1951 schrieb er dannfür Paul Sacher die Sinfonie „Die Harmo-nie der Welt“, die nach seinen eigenenWorten Musikstücke aus der Oper verar-beitet, die er allerdings noch gar nicht ge-schrieben hatte. Übrigens hielt WilhelmFurtwängler diese Sinfonie, die er so-gleich in sein Repertoire aufnahm, fürHindemiths bestes Orchesterwerk. Erst1955 nahm Hindemith die Ausarbeitungdes Librettos energisch in Angriff undschloß sie im Juni 1956 vorläufig ab. Am26. Juni 1956 trug er den Text im VerlagSchott Musik International in Mainz vor.Die Reaktionen führten zu umfangrei-chen Revisionsarbeiten, die Hindemith

immer auch noch während der an-schließenden, am 1. September aufge-nommenen Kompositionsarbeit vor-nahm. Neun Monate später, am 1. Mai1957, schloß er die Komposition trotzrastloser Konzertreisen als Dirigent mitder Vollendung des Klavierauszugs ab; ander Vollendung der Opernpartitur arbeite-te Hindemith noch bis zum 30. Mai 1957.

Obwohl sich demnach die Arbeit ander Oper mit Unterbrechungen über na-hezu zwanzig Jahre hinzog und sich dasLibretto über den ungemein gründlichenund intensiven historischen, philosophi-schen, mathematischen und wissen-schaftsgeschichtlichen Studien immer

wieder veränderte, hat Hindemith dieGrundidee der Oper, wie sie bereits 1940feststand, niemals aus den Augen verlo-ren: die Konfrontierung der Erkenntnis ei-ner „Harmonie der Welt“ mit der alltägli-chen Not, dem Elend, der Barbarei, dergrundsätzlichen Disharmonie des mensch-lichen Lebens. Mit der turbulenten, bishin zu Simultanszenen verdichteten Sze-nenfolge, welche die Vielschichtigkeitund heillose Zerrissenheit menschlichenTrachtens unmittelbar widerspiegeln, ent-faltet Hindemith Spielarten gesellschaft-lich-politischen Handelns, welche derEinsicht in die Harmonie entgegenstehenoder sie verhindern. Keplers letzte Ein-sicht - Vergeblich - das wichtigste Wortam End’, / Das man als Wahrheit tief-innerst erkennt. - dokumentiert dennauch weniger schwärzeste Resignationim endgültigen Scheitern, als vielmehrden unaufhebbaren Antagonismus vonMöglichkeit und Wirklichkeit allenmenschlichen Handelns und die Ver-

UNHARMONIE DESZEITGESCHEHENSZu Hindemiths Oper Die Harmonie der Welt

Die Oper Die Harmonie der Welt zähltzweifellos zu Hindemiths Hauptwerken.In der Wahl des kaum anspruchsvoll ge-nug zu denkenden Kepler-Sujets, derWeite und Tiefe der musikdramatischenKonzeption, der Ausdruckskraft der Ton-sprache und der Souveränität der Gestal-tung resümiert sie sogar in gewisser Wei-se das Hindemithsche Œuvre schlecht-hin. Mit solchen Zügen teilt diese Operfreilich das Schicksal einiger „Hauptwer-ke“ in der Musik des 20. Jahrhunderts -erinnert sei etwa an Mahlers 8. Sinfonie,Pfitzners Palestrina, Schönbergs Mosesund Aron, Kreneks Karl V., MessiaensSaint François d’Assise oder Stockhausensnoch unvollendete Licht-Heptalogie -, diesich gegen ihre Zeit zu stellen scheinen,weil sie radikal eigensinnig sich allenkonventionellen Maßstäben entziehen,vielleicht auch im allgemeinen Musikbe-trieb keinen Platz finden können, auf densie jedoch aufgrund ihrer singulären Be-deutung einen unabweisbaren Ansprucherheben dürfen. Diese Werke gelten inder Regel als „unzeitgemäß“, doch er-weist sich gerade dies „Unzeitgemäße“,der Stachel ihres unabgegoltenen An-spruchs, als Inbegriff einer stets noch vi-rulenten Aktualität und Authentizität.Man mag solche Werke verdrängen, sichihnen entziehen oder sie umgehen -überholen lassen sie sich freilich nicht.Das gilt ganz besonders für die Oper DieHarmonie der Welt, deren Rang erst jetztaus einem Abstand von bald einem hal-ben Jahrhundert, nach allen möglichenmodernen, avantgardistischen oder post-modernen Auf- und Abbrüchen, immerdeutlicher erkennbar wird und sichdurchzusetzen beginnt.

Auf das Werk und die Gestalt desAstronomen, Astrologen, Theologen, Phi-losophen und Mathematikers JohannesKepler (1571-1630) stieß Hindemith of-fensichtlich in den frühen dreißiger Jah-ren über Arbeiten an seiner Unterwei-sung im Tonsatz, einer musikalischen Ma-teriallehre, die sich von der Auffassungder Tongesetzlichkeit im Sinne einer kos-mischen Weltenharmonie durchaus be-einflußt zeigt, die Kepler in den fünfBüchern seiner Harmonices Mundi(1619) als den Schöpfungsplan der Weltund des Kosmos erweisen wollte. Bereits1939 entwickelte Hindemith dann dieIdee einer Kepler-Oper, die er nach Kep-lers Harmonices Mundi dann Die Harmo-nie der Welt nannte. Im Zentrum der


pflichtung, sich auch noch in auswegloserscheinender Lage verantwortungsbe-wußt zu entscheiden.

Hatte Hindemith in der Ausarbeitungder historisch möglichst stimmigen Sze-nenfolge die Konfrontation gegensätzli-cher Prinzipien in menschliche Beziehun-gen oder menschliches Handeln zu ver-wandeln, so ging es ihm bei der Musik-konzeption umgekehrt um Stilisierungund Objektivierung, durch welche er denRealismus der äußeren Ereignisse unddie allegorische Überhöhung der Hand-lung aufeinander bezog zud zugleich aus-glich. So greift Hindemith einerseits un-mittelbar Musik aus der Kepler-Zeit auf.Kepler und seine Tochter singen etwa inder 3. Szene des 1. Aufzuges ein Trauer-lied, das einem Gedicht Keplers entnom-men ist; die Melodie hingegen übernahmHindemith von Johann Hermann Schein(1586-1630); und dieselbe Melodie ver-wendet Hindemith auch zu Keplers Ster-beszene (5. Aufzug, 2. Szene), in der erzudem in Keplers Worte dessen authenti-schen Grabspruch einflicht. Den Regens-burger Kurfürstentag wiederum führtHindemith musikalisch als Variationenüber das Lied Kriegsfreud und Kriegsleid(Es get wol zu der Sommerzeit, 1622)aus. Zudem spielt Hindemith auch aufalte musikalische Ausdrucksformen an,wie Marsch, Gemeindegesang, Choral,Hymne, Kinderlied, Polonaise, und führtdas allegorische Schlußbild als Fuge mitanschließender Passacaglia aus. Die Mu-sik dieses Bildes antizipiert Hindemithfreilich in der 1. Szene des 3. Aufzuges,die nun gerade den Unfrieden und dieunüberbrückbaren Spannungen im Kep-lerschen Haushalt darstellt. Die Opern-musik gewinnt auf diese Weise ein präg-nantes historisches Kolorit, das zugleichauch zu ihrer „Objektivierung“ und „Stili-sierung“ beiträgt. Andererseits entwirftHindemith keinesfalls, wie es nach derKomposition der Sinfonie „Die Harmonieder Welt“ zu erwarten gewesen wäre, dieMusik der Oper als gesteigerte Orchester-musik; vielmehr rückt er eine ganz neueForm von Deklamation in das Zentrumder Gestaltung, die weder allzu realistischdas gesprochene Wort nur überhöht,noch sich melodisch allzusehr verselb-ständigt. GS

DISHARMONY OF CONTEMPORARYEVENTSOn Hindemith’s Opera “Die Harmonie der Welt“

The opera Die Harmonie der Welt [TheHarmony of the World] is without anydoubt one of Hindemith’s major works.The choice of the subject of Kepler (achoice whose ambition can scarcely beadequately appreciated), the breadthand depth of the conception of the mu-sical drama, the expressive force of thetonal language, and the mastery of formall sum up Hindemith’s œuvre in someway. Admittedly, in this respect the operashares the fate of several other “majorworks“ in twentieth-century music – forexample, Mahler’s Eight Symphony, Pfitz-ner’s Palestrina, Schönberg’s Moses undAron, Krenek’s Karl V, Messiaen’s SaintFrançois d’Assise, or Stockhausen’s stillunfinished seven-part opera Licht –which seem to fly in the face of their age,because their radical individualismestranged them from any conventionalyardsticks, which has perhaps preventedthem from finding the place in the broaderrepertoire that their singular importancewould, however, seem to justify. As arule, it is said that these works are“ahead of their time,” but this allegedforeignness to their time, which is thethorn of their unrequited ambition, alsoproves to be the very epitome of theircontinued relevance and authenticity.Such works may be repressed, escaped,or avoided, but they cannot be super-seded. This is especially true of the operaDie Harmonie der Welt, whose standingcan only now – with the passing of half acentury and all sorts of modern, avant-garde, and postmodern revolutions anddemolitions – be clearly recognized andbegin to assert itself.

Hindemith seems to have encoun-tered the life and work of the astronomer,astrologist, theologian, philosopher, andmathematician Johannes Kepler (1571–1630) in the early 1930s, as Hindemithwas working on his Unterweisung imTonsatz [The Craft of Musical Compositi-on], a textbook on musical material thatwas clearly influenced by the conceptionof tonal laws in a kind of cosmic worldharmony that Kepler attempted, in thefive books of his Harmonices Mundi(1619), to demonstrate was the plan be-hind the creation of the world and thecosmos. As early as 1939, Hindemith hadconceived the idea of a Kepler opera, tobe called Die Harmonie der Welt, after

Kepler’s Harmonices Mundi. The focus ofthe opera was not intended to be on ab-stract theoretical speculations from Kep-ler’s philosophical and scientific work buton the heroic courage Kepler showed –in a time of dramatic political and socialrevolution and change (the Renaissance,Reformation, and Counterreformation)and in a personal life that increasinglymet with ill-will, hate, and confrontationas well as difficulties, suffering, deprivati-on, and misery – in clinging to his idea ofa world harmony whose knowledge andprecedent could perhaps enable a turnfor the better in the miserable, disconso-late fate of humankind.

With his emigration to the UnitedStates in January 1940, Hindemith had toabandon his work on the opera for atime, though he continued to studyKepler.

Only after World War II was Hindemithable to recover the disposition, the time,and probably also the courage to con-tinue his opera project. In 1951 Hinde-mith wrote his Symphony Die Harmonieder Welt for Paul Sacher, which by Hinde-mith’s own account was worked up from“musical fragments from the opera,“ al-though he had not yet written the latter.Wilhelm Furtwängler, by the way, con-sidered this symphony to be Hindemith’sbest orchestral piece and immediatelyadopted it into his repertoire. Not until1955 did Hindemith take up actively thecompletion of the libretto, completing apreliminary version in June 1956. On 26June 1956 he read his text aloud at thepublishing house Schott Musik Interna-tional in Mainz. The reactions led to ex-tensive revisions, which Hindemith con-tinued even during the work on the com-position, which he began on 1 Septem-ber 1956. Nine months later, on 1 May1957, he completed his work on thepiano score, despite endless concerttours as a conductor, which took him asfar as Japan. The completion of the fullscore would occupy Hindemith until 30May 1957.

Although his work on the opera lastednearly twenty years, with interruptions,and the libretto was revised repeated inlight of unusually thorough and intensivestudies in history, philosophy, mathemat-ics, and the history of science, Hindemithnever lost sight of the basic idea behindthe opera as conceived in 1940: the con-frontation of knowledge of a “harmony ofthe world“ with the everyday suffering,misery, barbarism, and fundamental “dis-harmony“ of human life. In the turbulentsequence of scenes, sometimes com-pressed into simultaneous scenes, whichdirectly reflect the multiplicity and relent-less fragmentation of human behavior,


Hindemith’s techniques unfold the socialand political actions that prevent orhinder insight into this harmony. Kepler’sfinal insight – “Vergeblich – das wichtig-ste Wort am End’, / Das man als Wahrheittiefinnerst erkennt“ [Futile – the mostimportant word in the end, which onerecognizes at heart as the truth] – is thusless a documentation of blackestresignation in the face of final failurethan it is of the inevitable antagonismbetween possibility and reality in allhuman action and of the obligation tomake responsible decisions even in asituation that seems hopeless.

Whereas in working out a sequence ofscenes that would do as much justice tohistory as possible, Hindemith trans-formed the confrontation of opposedprinciples into human relationships orhuman actions, in his conception for themusic he was, by contrast, concernedwith stylization and objectification thatwould allow him to relate the realism ofthe external events with their allegoricalamplification and at the same timebalance these two things. Thus, on theone hand, Hindemith borrowed directlyfrom music from Kepler’s time. For ex-ample, in act I, scene 3, Kepler and hisdaughter sing a song of mourning thatuses a poem by Kepler and a melody thatHindemith took from Johann HermannSchein (1586 to 1630). Hindemith usesthe same melody for Kepler’s death scene(act V, scene 2), where he also worksKepler’s actual epitaph into Kepler’sspeech. The meeting of the electors inRegensburg leads Hindemith to usevariations on the song Kriegsfreud undKriegsleid (The joys and sorrows of war;from Es get wol zu der Sommerzeit,1622). Hindemith also alludes to oldermusical forms – march, congregationalsong, chorale, hymn, children’s song,polonaise – and constructs the final,allegorical scene as a fugue followed by apassacaglia. The music of this scene isanticipated by Hindemith in act III, scene1, where it represents the discontent andunbridgeable tensions in Kepler’s house-hold. In this way the music for the operaobtains a concise historical color thatalso contributes to its “objectification“and “stylization.“ On the other hand,Hindemith in no way composes the musicfor the opera as if it were intensifiedorchestral music, as one might haveexpected following the composition ofthe Symphony Die Harmonie der Welt.Rather, he focuses on an entirely newform of declamation that neither over-emphasizes the spoken word in an alltoo realistic way nor makes the melodyall too autonomous. GS

aux oreilles des mélomanes, cinquanteans après sa création, alors que quantitéd’autres œuvres, modernes, d’avant-gar-de ou post-modernes, ont entre-tempsbrièvement scintillé au firmament de l’ac-tualité musicale.

Il semble que Hindemith soit tombésur le sujet de l’œuvre – le personnageincarné par l’astronome, astrologue,théologien, philosophe et mathématicienJohannes Kepler (1571-1630) – au débutdes années 1930. C’est, en effet, à l’occa-sion des travaux de recherche devantaboutir à Unterweisung im Tonsatz, un livrethéorique sur la musique et l’influencequ’y exerce l’idée d’un ordre des sonscompris dans une harmonie cosmiqueplus large, qu’il s’intéresse aux règles deKepler, énoncées dans les cinq volumesde ses Harmonices Mundi (1619) com-me fondant l’origine de la création de laterre et de l’univers. En 1939 déjà, Hinde-mith conçoit l’idée d’un opéra sur Keplerqui, comme l’œuvre de l’astronome, Har-monices Mundi, devrait prendre le titrede L’Harmonie du monde. Le sujet ne re-poserait pourtant pas sur des spécula-tions abstraites et théoriques basées sur

l’œuvre philosophique et scientifique deKepler. La source d’inspiration seraitplutôt ses efforts héroïques pour défen-dre l’idée d’une harmonie universelle do-minant toute existence et faire compren-dre sa valeur d’exemple aux hommesprêts à quitter une vie aussi misérableque pitoyable, marquée globalement parl’histoire, ses revirements et bouleverse-ments politiques ou sociaux (la Renais-sance, la Réforme et la Contre-Réforme),et traversée individuellement par la jalou-sie, la haine, l’hostilité, le malheur, lesprivations, la détresse et la misère.

En émigrant aux Etats-Unis en janvier1940, Hindemith se voit contraint de re-noncer à poursuivre les travaux de com-

LA VIE, L’HISTOIREET SES HEURTSContribution à lacompréhension de L’Harmoniedu monde de Hindemith

L’opéra Die Harmonie der Welt [L’Harmo-nie du monde] est, sans aucun doute,l’une des œuvres maîtresses de Hindemith.Le sujet – Kepler –, parmi les plus exi-geants qui soient, l’importance réservéeau développement du drame, l’expressi-vité du langage musical et la maîtrise dela forme, tout contribue à faire de cetteœuvre un résumé de l’art de Hindemith.Il n’est dès lors guère étonnant de cons-tater que, avec de pareilles qualités, cetopéra ait subi un sort semblable à celuid’autres œuvres marquantes de lamusique du XXe siècle (la HuitièmeSymphonie de Mahler, Palestrina dePfitzner, Moïse et Aron de Schönberg,Karl V de Krenek, Saint François d’Assisede Messiaen ou Licht de Stockhausen).Comme elles, Die Harmonie der Weltsemble prendre son époque à contre-pied,

forte de sa très grande originalité et de sonmépris des conventions. C’est vraisem-blablement la raison pour laquelle, mal-gré l’exceptionnelle force de leur inspira-tion, toutes ces pièces ne trouventgénéralement pas leur place à l’affichedes concerts. Détachées de leur temps,considérée comme «inactuelles», cesœuvres font pourtant partie de celles quitirent précisément force de leur singula-rité historique, y puisent un souffle in-extinguible et accèdent ainsi au rang del’art le plus intemporel et le plus authen-tique qui soit encore aujourd’hui. Celaest particulièrement vrai de L’Harmoniedu monde de Hindemith dont l’enver-gure ne s’impose que progressivement


devoir prendre des décisions respon-sables dans les situations qui semblentles plus désespérées.

En écrivant son livret, Hindemith con-struit une trame historique basée sur unesuite logique de scènes qui voient la con-frontation de principes opposés en ma-tière de relations et d’actions humaines.En revanche, la musique qu’il composesur son texte cherche à atteindre l’effetinverse. Hindemith s’ingénie, en effet, àcréer une musique stylisée et objectivetissant des liens équilibrés entre les évé-nements réels et leur représentationsymbolique sur la scène. C’est sans dou-te pour cette raison que le compositeurs’inspire directement du répertoire musi-cal en vogue au temps de Kepler. L’astro-nome et sa fille chantent, par exemple,dans la scène III du 1er acte, un chantfunèbre extrait d’un poème de Kepler surune mélodie de Johann Hermann Schein(1586-1630). Hindemith utilise encore cemême air pour la scène du décès deKepler (acte V, scène 2) en y citant lesmots de son épitaphe. Pour le tableau del’assemblée des Princes Électeurs à Ratis-

position de son opéra. Mais, il n’aban-donne pas ses recherches sur Kepler.

Ce n’est qu’après la Seconde Guerremondiale qu’il retrouve l’inspiration, letemps et probablement le courage de re-prendre en main son projet d’opéra. En1951, il écrit la Symphonie L’Harmoniedu monde, dédiée à Paul Sacher, parti-tion qui, à ses dires, s’inspire «d’extraitsde sa musique d’opéra» qu’il n’avaitpourtant pas encore composée. Dès sacréation, Wilhelm Furtwängler professel’avis que cette symphonie est la meilleureœuvre pour orchestre de Hindemith etl’adopte immédiatement dans son réper-toire.

Ce n’est qu’en 1955 que Hindemith seconsacre définitivement à la compositiondu livret dont il termine la rédaction enjuin 1956. Il en lit le texte, le 26 juin1956, à Mayence, en présence de seséditeurs Schott. Les réactions qu’il provo-que suscitent de nombreux remanie-ments auxquels Hindemith procède pa-rallèlement à l’écriture de la partition,commencée le 1er septembre 1956. Neufmois plus tard, le 1er mai 1957, il met ladernière main à la version réduite pourpiano en dépit des voyages incessantsqu’exigent son statut de chef d’orchestre.L’achèvement du travail de compositionl’occupe encore jusqu’au 30 mai 1957,date à laquelle la partition est considéréecomme complète.

Bien que le travail de composition decet opéra ait couru sur près de vingt anset que le livret ait connu de nombreusestransformations en raison des rechercheshistoriques, philosophiques, mathéma-tiques et scientifiques particulièrementprécises et approfondies menées par sonauteur, Hindemith n’a jamais abandonnél’idée fondatrice qui a présidé à son pro-jet dès 1940: une confrontation entre laconception idéale de «l’harmonie dumonde» et la misère quotidienne, lesmalheurs et la cruauté, soit la disharmo-nie fondamentale qui domine l’existencehumaine. Par une succession fiévreusede tableaux, parfois condensés jusqu’àprésenter simultanément plusieurs lieuxscéniques, reflets des diverses facettes etdes déchirements sans fin de l’âme hu-maine, Hindemith s’emploie à faire voircombien les comportements politiqueset sociaux font obstacle à l’harmonie etempêchent d’y toucher. Lorsque Keplerfinit par affirmer : «Vanité – le mot le plusimportant finalement, / La plus profondedes vérités», il ne décrit pas un sentimentde résignation totale devant l’échec défi-nitif. Il dépeint plutôt l’antagonisme irré-ductible opposant les promesses quicouvent en puissance au cœur de touthomme et la réalisation en acte de sespossibles soumise à la loi concrète de

bonne, il compose également des varia-tions sur l’air Kriegsfreud und Kriegsleid(Es get wol zu der Sommerzeit, 1622).Par ailleurs, Hindemith emprunte au stylede formes musicales anciennes – la mar-che, le chant populaire, le choral, l’hym-ne, la chanson enfantine, la polonaise –et il termine son tableau scénique parune fugue suivie d’une passacaille. Il faitdéjà allusion à la musique de cette scènefinale pour illustrer les tensions inguéris-sables et la mésentente qui règnent ausein du ménage des Kepler (1re scène du3me acte). De la sorte, la musique del’opéra gagne une couleur historique qui,simultanément, sert à l’objectiver et à lastyliser. Par ailleurs, contre toute attente,Hindemith ne conçoit pas la musique deson opéra comme une reprise amélioréede sa partition symphonique de L’Harmo-nie du monde. Au contraire, il crée à cet-te occasion une toute nouvelle forme dedéclamation vocale qui cherche à attein-dre le juste milieu entre une parole sim-plement déclamée et un verbe dont lechant mélodieux incarnerait complète-ment le sens. GS


Probenarbeit wurden schließlich beimAbschluß-Konzertabend am 28. Septem-ber in der Aula von Blonay präsentiert.Nach konzentriertem Musizieren sorgtendie Abendstunden in geselliger Runde fürdie nötige Entspannung.

Der bereits im Vorjahr erfolgreichpraktizierte Versuch, den Musikerinnenund Musikern mit Einführungsvorträgendetailliertere Einblicke in das Schaffenvon Paul Hindemith zu geben, wurdeauch diesmal mit großem Interesse auf-genommen. An zwei Abenden referiertedie Musikwissenschaftlerin SusanneSchaal-Gotthardt vom Frankfurter Hinde-mith-Institut über die Entstehung und diestilistische Einordnung von HindemithsSonatenwerk und über seine Bratschen-werke. Zur Veranschaulichung hatte sieaus dem Frankfurter Archiv auch einigewertvolle Manuskripte und eine von Hin-demiths Bratschen mitgebracht. Für diejungen Violisten war es ein besonderesErlebnis, das zweihundert Jahre alte In-strument aus neapolitanischer Werkstattin den Händen zu halten und einige Tak-te darauf zu spielen. Als ebenso faszinie-rend und aufschlußreich empfanden siedie Führung durch die Villa in Blonay, inder Hindemith die letzten zehn Jahre sei-nes Lebens verbrachte. SSG

Viola Master Course withBruno Giuranna From 22 until 29 September 2002, theHindemith Music Centre Blonay organ-ised a master course with Bruno Giuran-na, one of the most important violists ofour time. The group of international par-ticipants consisted of students from Italy,Russia, Japan, Switzerland and the USA.Unlike previous master courses of the pastfew years, this year’s study programmewas not exclusively concentrated uponthe viola works of Paul Hindemith. Thusthe young musicians brought sonatasand concertos of Brahms, Reger, Bartókand Shostakovich in order to learn andrehearse them under the guidance ofMaestro Giuranna. Leonardo Bartelloni,from the Lugano Conservatory, served asan attentive and highly sensitive accom-panist.

Bruno Giuranna gave private lessonsfor several hours each morning and after-noon; the remaining course participantsfollowed these attentively. With charmand a great gift of sensitivity, he helpedthe students overcome technical difficult-ies, giving them much encouragementand stimulation in the area of interpreta-tional differentiation in the worksstudied. The results of this intensiverehearsal work were finally presented atthe Final Recital on 28 September in theauditorium at Blonay. After concentratedmusic-making, the evening hours providedthe necessary relaxation in convivialcompany.

The attempt to give the young musi-cians detailed insights into the œuvre ofPaul Hindemith through introductory lec-tures, already successfully carried out lastyear, was received with great interest thisyear as well. The musicologist SusanneSchaal-Gotthardt from the Hindemith In-stitute in Frankfurt gave two evening lec-tures on the development and stylisticclassification of Hindemith’s sonatas andviola works. She brought several valuablemanuscripts as well as one of Hinde-mith’s violas from the Frankfurt archivesto illustrate her lectures. It was a specialexperience for the young violists to takethe two-hundred-year-old instrumentfrom a Neapolitan workshop in theirhands and play a few bars on it. Theyfound the tour through the villa in Blonayequally fascinating and informative; thiswas where Hindemith spent the last tenyears of his life. SSG

Bratschen-Meisterkurs mitBruno GiurannaVom 22. bis 29. September 2002 veran-staltete das Hindemith MusikzentrumBlonay einen Meisterkurs mit Bruno Giu-ranna, einem der bedeutendsten Brat-schisten unserer Zeit. Das internationaleTeilnehmerfeld setzte sich aus elf Studie-renden aus Italien, Russland, Japan, derSchweiz und den USA zusammen. An-ders als beim Meisterkurs des letztenJahres war das Studienprogramm in die-sem Jahr nicht ausschließlich auf dieBratschenwerke von Paul Hindemithkonzentriert. So brachten die jungen Mu-sikerinnen und Musiker etwa auch Sona-ten und Konzerte von Brahms, Reger,Bartók oder Schostakowitsch mit, um sieunter Anleitung von Maestro Giurannaeinzustudieren. Als aufmerksamer undeinfühlsamer Begleiter fungierte Leonar-do Bartelloni vom Konservatorium in Lu-gano.

Bruno Giuranna erteilte jeweils vor-mittags und nachmittags mehrere Stun-den Einzelunterricht, dem die übrigenKursteilnehmer stets aufmerksam folg-ten. Mit Charme und großer Einfühlungs-gabe half er den Studierenden bei derÜberwindung von spieltechnischenSchwierigkeiten und gab ihnen vielfältigeAnregungen zur interpretatorischen Diffe-renzierung der von ihnen erarbeitetenWerke. Die Ergebnisse dieser intensiven

HINDEMITH-MUSIKZENTRUM BLONAYHINDEMITH MUSIC CENTRE BLONAYCENTRE DE MUSIQUE HINDEMITH À BLONAY

Teilnehmerinnen und Teilnehmer des Bratschen-Meisterkurs mit Bruno Giuranna und Dr. Susanne Schaal-Gott-hardt / Participants in the Viola Master Course with Bruno Giuranna and Dr. Susanne Schaal-Gotthardt / Elèvesdu cours magistral d’alto avec Bruno Giuranna et Susanne Schaal-Gotthardt


Cours d’alto sous la directionde Bruno Giuranna

Du 22 au 29 septembre 2002, la Fonda-tion Hindemith a accueilli au Centre demusique Hindemith Blonay les partici-pants à un cours d’alto organisé sous saresponsabilité et donné par Bruno Giu-ranna, l’un des plus éminents altistes ac-tuels. Onze étudiants d’Italie, de Russie,du Japon, de Suisse et des Etats-Unis ontainsi pu bénéficier de son enseignement.A la différence du cours de l’année der-nière, le programme ne portait pas uni-quement sur les œuvres pour alto deHindemith. Les jeunes musiciens avaientà leur répertoire des sonates et concertosde Brahms, Reger, Bartók ou Chostako-vitch dont ils ont pu parfaire l’étude sousla direction de Bruno Giuranna. Un ac-compagnateur attentif et sensible, le pia-niste Leonardo Bartelloni, du Conserva-toire de Lugano, les a soutenu du clavier.

Bruno Giuranna donnait chaque matinet après-midi plusieurs leçons particu-lières, toujours suivies avec attention parles autres participants. Avec charme etbeaucoup d’empathie, il a aidé les étu-diants à surmonter bon nombre de difficul-

tés techniques et leur a donné de nom-breuses idées pour nuancer l’interpréta-tion des œuvres étudiées. On put enten-dre le résultat de ce travail approfondilors du concert de clôture du cours, orga-nisé à l’Aula de Blonay, le 28 septembre.Après la tension du concert, une soiréeconviviale mit tout le monde à l’aise etoffrit un moment de détente fort bienvenu.

Déjà mise en pratique l’an dernier,l’idée de permettre aux instrumentistesde se familiariser avec l’art de Hindemithen leur proposant des conférencesprésentant un tableau détaillé de sonœuvre a été reprise à cette occasion. Ellea suscité un vif intérêt. Lors de deuxsoirées, Susanne Schaal-Gotthardt, colla-boratrice scientifique de l’Institut Hinde-mith Francfort, s’est ainsi penchée sur lagenèse et le style des sonates et desœuvres pour alto de Hindemith. Pourillustrer son propos, elle s’était munie dequelques précieux manuscrits et d’un desaltos de Hindemith, tous conservés àFrancfort. Quel événement, pour de jeu-nes altistes, que de tenir en main un

instrument de plus de deux cents ans,fabriqué à Naples, et de pouvoir en jouerpour quelques mesures! Point d’orguenon moins passionnant et instructif decours : la visite guidée de la villa où Hin-demith passa ses dix dernières années àBlonay. SSG

Blick von Hindemiths Wohnhaus „La Chance“ auf Château de Blonay / View of the Château de Blonay from Hindemith’s Home “La Chance“ / Vue de la maison Hindemith«La Chance» sur le château de Blonay


Caroline Gommel: Prosa wird Musik.Von Hoffmanns „Fräulein von Scude-ri“ zu Hindemiths „Cardillac“.Freiburg im Breisgau: Rombach-Verlag,2002. - 504 S. (RombachWissenschaften. Reihe Cultura, Bd. 24) ISBN 3-7930-9299-2

t Die Autorin weist in dieser der komparatisti-schen Methode verpflichteten Arbeit energischein Urteil zahlreicher Zeit- und Fachgenossenzurück, das die Oper Hindemiths als eine for-mal konstruktivistische Komposition begreift.Detailliert und mit großer Kenntnis deckt siedie Bezüge zwischen der literarischen Vorlage,E.T.A. Hoffmanns Das Fräulein von Scuderi,dem Libretto Ferdinand Lions und der MusikHindemiths auf. Mit viel Gespür beobachtet siedas Zusammenspiel der Künste sowie die Gat-tungstransformationen und versteht die Operals Interpretation von Kunst durch Kunst. Andieser Studie werden künftige Untersuchun-gen zu Hindemiths Cardillac gemessen wer-den.

t In this study, heavily indebted to the com-parative method, the author energetically re-jects the verdict of those numerous contem-porary and specialist colleagues who under-stand Hindemith’s opera to be a formal, con-structivist composition. In great detail and withmuch knowledge, she reveals the connectionsbetween the literary model (E.T.A. Hoffmann’sDas Fräulein von Scuderi), Ferdinand Lion’slibretto and Hindemith’s music. She observesthe interplay of the arts and the transforma-tion of genres with great sensitivity, under-standing the opera to be an interpretation ofart through art. Future examinations of Hinde-mith’s Cardillac will surely be measuredagainst this study.

t Dans cette étude menée selon la méthodecomparatiste, l’auteur rejette énergiquementl’opinion de nombreux contemporains et spé-cialistes qui qualifient l’opéra Cardillac de Hin-demith de composition «constructiviste». Avecforce détails et une profonde connaissance dusujet, elle met en lumière les rapports entre leprétexte littéraire, le Das Fräulein von Scuderid’E.T.A. Hoffmann, le livret de Ferdinand Lionet la musique de Hindemith. Elle relève avecfinesse l’interaction dans cette œuvre de diver-ses formes d’expression artistique ainsi que latransformation que le compositeur fait subirau genre de l’opéra. Enfin, elle considère queCardillac est un modèle de l’interprétation del’art par l’art. C’est à l’aune de cette étude qu’ilfaudra désormais mesurer les réflexions et re-cherches sur cette œuvre majeure de Hinde-mith.

Siglind Bruhn: Musical Ekphrasis inRilke’s Marien-Leben.Amsterdam/Atlanta, GA: Rodopi, 2000. - 235 S. (InternationaleForschungen zur Allgemeinen undVergleichenden Literaturwissenschaft, 47)ISBN 90-420-0800-8

t Mit ihrer Arbeit über Hindemiths Marienle-ben setzt die Autorin den Weg fort, den sie be-reits in ihrer Studie Musical Ekphrasis - Com-posers Responding to Poetry and Painting ein-geschlagen hat. Unter Ekphrasis versteht manim weitesten Sinne die Darstellung einerkünstlerischen Botschaft, die in einem ande-ren Medium als ursprünglich konzipiert er-scheint und gedeutet wird. Gegenstand vonSiglind Bruhns Untersuchung bilden die bei-den Fassungen des Hindemithschen Marien-lebens. Nach einleitenden Kapiteln, in denensie über Ursprünge und Quellen der Marien-verehrung in Kunst und Literatur referiert,beleuchtet sie die Darstellung Marias in RilkesGedichtzyklus. Den ausführlichsten und beste-chendsten Teil dieser Abhandlung bilden diesorgfältigen Analysen der einzelnen Lieder,wobei immer wieder Verbindungslinien zuDarstellungen Marias in Kunst und Literaturgeknüpft werden. Als Fazit des Vergleichs bei-

der Fassungen stellt sie fest, daß Hindemithzweiter Fassung ein anderes Verständnis vonRilkes Gedichten zugrundelag als seinerfrühen Version.

t With this study dealing with Hindemith’sMarienleben, the author continues the pathalready embarked upon in her study entitledMusical Ekphrasis - Composers Responding toPoetry and Painting. Ekphrasis means, in thebroadest sense, the presentation of an artisticmessage which seems to have been originallyconceived in another medium and is inter-preted according to that medium. The two ver-sions of Hindemith’s Marienleben form thesubject of Siglind Bruhn’s investigation. Sheilluminates the representation of Mary inRilke’s poetic cycle following introductorychapters reporting on the origins and sourcesof Mariology in art and literature. The carefulanalyses of the individual Lieder form themost exhaustive and impressive part of thistreatise; they repeatedly draw correlations torepresentations of Mary in literature and art.As a result of the comparison of the two ver-sions, the author establishes the fact thatHindemith’s second version is based upon adifferent understanding of Rilke’s poems fromthat of the earlier version.

t Cet ouvrage, consacré au cycle «Das Marien-leben» de Hindemith (1895-1963), voit l’au-teur poursuivre les recherches qu’elle a en-tamées dans son étude Musical Ekphrasis –Composers Responding to Poetry and Paint-ing. Par «ekphrasis», elle entend l’expression –au sens le plus large – de l’art dans un médiaautre que l’original. Siglind Bruhn se pencheici sur les deux versions de «Das Marienleben».Après avoir, dans ses chapitres introductifs,passé en revue les origines et les sources duculte marial dans l’art et la littérature, elleétudie la représentation de Marie dans le cyclede poèmes de Rilke. La partie la plus complèteet la plus passionnante de ce livre est sansaucun doute l’analyse minutieuse de chacundes lieder, avec des références constantes auxformes de représentation de Marie dans lesarts et en littérature. En conclusion de la com-paraison menées entre les deux versions,l’auteur se convainc que la seconde constitueune interprétation originale, de la part de Hin-demith, des poèmes de Rilke.

NEUVERÖFFENTLICHUNGEN · NEW PUBLICATIONS · NOUVELLES PUBLICATIONS


Hindemith-Jahrbuch/Annales Hindemith 2002/XXXIMainz [u.a.]: Schott 2002 (BN 142)

t Die meisten Aufsätze dieses Bandes kon-zentrieren sich auf Hindemiths Spätwerk.Gleich zwei Beiträge widmen sich der OperDie Harmonie der Welt: Der kürzlich verstorbe-ne Alexander L. Ringer stellt diese Oper Hinde-miths dem Bekenntniswerk Moses und Aronvon Arnold Schönberg gegenüber und weistauf Gemeinsamkeiten und Unterschiede hin.Winrich Hopp schafft Bezüge zwischen Hinde-miths Musiktheorie und dem Inhalt der Oper.Mit Hindemiths letztem Bühnenwerk, derOper Das lange Weihnachtsmahl, setzt sichGiselher Schubert auseinander und verweistauf Kongruenzen von literarischem Stoff undder musikalischen Form. Hindemiths spätesOrgelkonzert aus dem Jahre 1962 stellt Micha-el Heinemann in die Gattungstradition undweist auf historische Zusammenhänge hin.Die Entstehung und Skizzierung von Hinde-miths letztem Werk, der Messe für gemischtenChor a cappella, bilden die Themen desBeitrages von Heinz-Jürgen Winkler. In einemumfangreichen Text untersucht Walter Salmendie mannigfachen kompositorischen Bezügevon Themen Hindemiths zu Volksliedern. Ann-Katrin Heimer berichtet detailliert über dieAusgabe von Robert Schumanns Violinkonzert,an der Hindemith maßgeblich beteiligt war.Eine Auswahl von Interviews mit dem Kompo-nisten rundet den Band ab.

t Most of the essays in this volume are con-centrated upon Hindemith’s late works. Twocontributions are concerned with the operaDie Harmonie der Welt: the late Alexander L.Ringer contrasts this Hindemith opera withArnold Schönberg’s confessional work Mosesund Aron, pointing out similarities and differ-ences between the two. Winrich Hopp makesreferences between Hindemith’s music theoryand the content of the opera. Giselher Schu-bert comes to terms with Hindemith’s finalstage work, the opera The Last ChristmasDinner, pointing out congruencies betweenliterary material and musical form. MichaelHeinemann places Hindemith’s late OrganConcerto of 1962 in the tradition of the genre,indicating historical correlations. The forma-tion and sketching of Hindemith’s final work,the Mass for mixed a cappella choir, is thesubject of Heinz-Jürgen Winkler’s contribution.Walter Salmen examines the manifoldcompositional relationships between folk-

songs and Hindemith’s themes in an extensivetext. Ann-Katrin Heimer reports in great detailon the edition of Robert Schumann’s ViolinConcerto, on which project Hindemith wasdecisively involved. A selection of interviewswith the composer rounds off the volume.

t La plupart des articles de cette livraison desAnnales portent sur les œuvres tardives deHindemith. Deux d’entre eux sont consacrés àl’opéra Die Harmonie der Welt: décédé il y apeu, Alexander L. Ringer oppose l’ouvrage deHindemith à la grande confession de foi d’Ar-nold Schönberg, Moses und Aron, pour en fai-re apparaître les points communs et les dif-férences. Quant à Winrich Hopp, il décrit lesrelations entre les théories musicales de Hin-demith et le sujet de l’opéra. Giselher Schu-bert porte son attention sur le dernier ouvragescénique de Hindemith, Das lange Weih-nachtsmahl, et montre les recoupements qu’-on peut y découvrir entre le matériau littéraireet la forme musicale. Michael Heinemann faitl’analyse du Concerto pour orgue de Hinde-mith, composé tardivement (1962), et le placedans la lignée des compositions du mêmegenre en soulignant ses références histori-ques. La genèse et les esquisses de la dernièreœuvre de Hindemith, la Messe pour chœurmixte a cappella, font l’objet d’un article deHeinz-Jürgen Winkler. Dans une remarquablecontribution, Walter Salmen examine les mul-tiples relations entre les thèmes de Hindemithet la chanson populaire. Ann-Katrin Heimer ra-conte en détail l’histoire de l’édition du Con-certo pour violon de Schumann à laquelle Hin-demith a participé de façon décisive. Un choixd’entretiens avec le compositeur complète levolume.

Taekwan Kim: Das Lehrstück Bertolt Brechts.Frankfurt am Main [u.a.], Lang, 2000. -226 S. (Europäische Hochschulschriften:Reihe 36, Musikwissenschaft; Bd. 203)ISBN 3-631-36322-2

t Das Lehrstück, das sich aus der Zusammen-arbeit Bert Brechts mit den Komponisten PaulHindemith, Kurt Weill und Hanns Eisler ent-wickelte, gehört mit zu neuen künstlerischenAusdrucksformen, die sich Ende der 20er Jah-re abzeichneten. Die Autorin untersucht densozialen Kontext dieser Kunstform und zeich-net vor dem Hintergrund der Kammermusik-

feste in Baden-Baden 1927-29 und den Ideender Jugendmusikbewegung ein Bild vonBrechts Konzeption des Lehrstücks. Viele er-kannten in den experimentellen Formen undin der offenen Werkstruktur ein fortschrittli-ches Element. An Hindemiths Musik wird derlapidare musikalische Ausdruck wahrgenom-men, den Kurt Weill und Hanns Eisler in ihrenStücken „Der Jasager“ bzw. „Die Maßnahme“übernehmen. Ziel dieses neuen Ansatzes war,so Kim, „die Isolation der Neuen Musik, diedurch den Strukturwandel des Publikums, dieEntwicklung der Kulturindustrie und die Ver-breitung der technischen Reproduktionsmittelverursacht worden war, zu überwinden, indemder zeitgenössischen Musik eine gesellschaftli-che Funktion zugeschrieben und ihr ein neuesMassenpublikum gewonnen wurde.“

t The didactic play (Lehrstück), developingfrom Bert Brecht’s collaboration with the com-posers Paul Hindemith, Kurt Weill and HannsEisler, belongs to the new artistic expressiveforms which emerged towards the end of the1920s. The author examines the social contextof this art form, drawing a picture of Brecht’sconception of the didactic play before thebackground of the 1927-29 Baden-Badenchamber music festivals and the ideas of theyouth music movement. Many recognised aprogressive element in the experimental formsand the works’ open structure. Terse musicalexpression is perceived in Hindemith’s music;Kurt Weill and Hanns Eisler adapted this as-pect in their pieces “Der Jasager“ (The Yes-Man) and “Die Maßnahme“ (The Measure) re-spectively. The aim of this new approach, ac-cording to Kim, was “to overcome the isolationof new music caused by the structural trans-formation of the public, the development ofthe culture industry and the spreading of tech-nical means of reproduction. Contemporarymusic would be given a function in societyand a new mass public would be won for it.“

t Fruits de la collaboration de Bertolt Brechtet de compositeurs tels que Paul Hindemith,Kurt Weill et Hanns Eisler, les pièces didac-tiques (Lehrstück) constituent une des nouvel-les formes d’expression surgie à la fin desannées 1920. L’auteur étudie le contexte socialentourant la naissance de ce genre et dépeintla conception brechtienne du Lehrstück surfond de festivals de musique de chambre, no-tamment celui de Baden-Baden (1927-29), etdes idées du mouvement des jeunesses musi-cales. Plusieurs commentateurs voyaient unélément de progrès dans ces formes expéri-mentales et les structures ouvertes qui les ac-cueillaient. La musique de Hindemith inaugureà cette occasion un style lapidaire que KurtWeill et Hanns Eisler reprennent respective-ment dans «Der Jasager» et «Die Maßnahme».D’après l’auteur de cette étude, le but poursui-vi par cette nouvelle démarche tend à «mettrefin à l’isolement de la musique moderne, dû àla mutation structurelle du public, au dévelop-pement de l’industrie culturelle et à la généra-lisation des moyens techniques de reproduc-tion du son, en attribuant une fonction socialeà la musique contemporaine et en lui gagnantun nouveau public de masse.»

HJW


FORUM

t Zusammen mit Strawinskys OedipusRex führt die Oper Montpellier Hinde-miths frühen Einakter Sancta Susannaauf. Die musikalische Leitung hat Friede-mann Layer, die Inszenierung liegt in denHänden von Jean-Paul Scarpitta. Auf-führungen am 13., 14 und 16. März 2003.

t Together with Stravinsky’s OedipusRex, the Montpelier Opera will be per-forming Hindemith’s early one-acterSancta Susanna. Friedemann Layer willbe the musical director, with Jean-PaulScarpitta in charge of the dramaticproduction. Performances will take placeon 13, 14 and 16 March 2003.

t L’Opéra de Montpellier présente lacombinaison de l’opéra en un acte Sanc-ta Susanna de Hindemith et d’OedipusRex de Stravinski. La direction musicaleest entre les mains de Friedemann Layer,la mise en scène entre celles de Jean-Paul Scarpitta. Les représentationssont prévues les 13, 14 et 16 mars 2003.

t Die Musikschule Neukölln fei-erte vom 1. bis zum 3. Novem-ber ihr 75jähriges Bestehen unddie Namensgebung MusikschulePaul Hindemith Neukölln. DieNeuköllner Schüler und Schüle-rinnen interpretierten Paul Hin-demiths Spiel Wir bauen eineStadt, das 1930 in Berlin urauf-geführt wurde. Hindemiths Ver-bindung zu dieser Institutionkam bereits Ende der ZwanzigerJahre zustande. Auf Bitten ver-schiedener Lehrer der Musik-schule gab Hindemith interes-sierten Arbeitern und Angestell-ten Einführungen in musikali-sche Satztechnik.

t The Neukölln Music School celebrated its 75th anniversary from 1 until 3November, as well as its being renamed Musikschule Paul Hindemith Neukölln. Thepupils of Neukölln interpreted Paul Hindemith’s musical play Wir bauen eine Stadt,premiered in Berlin in 1930. Hindemith’s relationship with this institution beganalready at the end of the 1920s. At the request of various teachers at the Music School,Hindemith gave introductions in elementary compositional technique to interestedworkers and employees.

t Du 1er au 3 novembre 2002, le Conservatoire de musique de Neukölln a fêté son75e anniversaire et célébré l’adoption de son nouveau nom de Musikschule Paul Hin-demith Neukölln. Les élèves de l’établissement ont donné Wir bauen eine Stadt, jeuscénique de Hindemith, créé à Berlin en 1930. Les liens de Hindemith avec Neuköllnremontent au début des années 1920, lorsque, à la demande de quelques profes-seurs, le compositeur y a dispensé un cours d’initiation à l’écriture musicale à l’inten-tion d’ouvriers et d’employés que le sujet intéressait.

Das Blockflötenorchester der Musikschule Neuköllnmit Streichern und Scheitholzgruppe / The RecorderOrchestra of the Neukölln Music School with StringPlayers and Pieces of Wood / L’orchestre de flûtes àbec de l’Ecole de musique de Neukölln, avec cordes etépinette des Vosges

Gustav Hansen bei seinem „Class Piano“-Unterricht / Gustav Hansen with his“Piano Class“ instruction / Gustav Hansen dans son cours de «Class Piano»


t Der 1973 geborene Komponist und Klarinettist Jörg Widmann er-hielt in diesem Jahr den Hindemith-Preis, der anläßlich des Schleswig-Holstein Musik Festivals von der Ministerpräsidentin Heide Simonis ineinem Festakt im Schloß Reinbek überreicht wurde. Mit 20.000 Eurodotiert, zählt er zu den angesehensten deutschen Auszeichnungen anjunge Komponisten. Das Preisgeld wird von der Hindemith-Stiftungund den Hamburger Stiftungen von Rudolf und Erika Koch, Waltherund Käthe Busche sowie Oscar und Vera Ritter bereitgestellt. Im Rah-men der Preisverleihung würdigte der Präsident der Hindemith-Stif-tung, Professor Dr. Andreas Eckhardt, die Rolle Hindemiths im Schles-wig-Holsteinischen Musikleben und in der musikalischen Laienbewe-gung um 1930.

t The composer and clarinettist Jörg Widmann, born in 1973, has re-ceived this year’s Hindemith Prize, awarded at the Schleswig-HolsteinMusic Festival by Minister President Heide Simonis at a ceremony inReinbek Castle. The prize, endowed with 20,000 Euros, is one of themost prestigious German awards for young composers. The prize mo-ney is allocated by the Hindemith Foundation and the Hamburg Foundations of Rudolfand Erika Koch, Walther and Käthe Busche as well as Oscar and Vera Ritter. During thecourse of the awards ceremony, the President of the Hindemith Foundation, Dr. Andreas Eckhardt, praised the Hindemith’s role in the musical life of Schleswig-Holstein and in the amateur musical movement of circa 1930.

t C’est le compositeur et clarinettiste Jörg Widmann, né en 1973, qui s’est vudécerner, cette année, le Prix Hindemith. Cette distinction lui a été solennellement re-mise au Château de Reinbek par la ministre-présidente du Schleswig-Holstein, MmeHeide Simonis, à l’occasion du Festival de musique du Schleswig-Holstein. Doté de20 000 euros, ce prix est l’un des plus éminents d’Allemagne à couronner les jeunescompositeurs. Il est financé par la Fondation Hindemith et les trois fondations, sises àHambourg, Rudolf et Erika Koch, Walther et Käthe Busche et Oscar et Vera Ritter. Lorsde la cérémonie de remise de ce prix, le président de la Fondation Hindemith, le pro-fesseur Andreas Eckhardt, décrit le rôle éminent de Hindemith dans la vie musicale duSchleswig-Holstein et au sein du mouvement des musiciens amateurs des années 1930.

t In der Choreographie von George Balanchine studieren Nanette Glushak und Patri-cia Neary an der Oper Leipzig in ihrer Reihe Hommage à George Balanchine Hinde-miths Ballett Thema und vier Variationen „Die vier Temperamente“ aus dem Jahre1940 ein. Aus einer Vielzahl von Ballettentwürfen ist es das einzig vollendete Ballett-projekt Hindemiths in jener Zeit . Die Premiere findet am 14. März 2003 statt.

t Nanette Glushak and Patricia Neary are preparing Hindemith’s 1940 ballet Themaund vier Variationen “Die vier Temperamente“ in George Balanchine’s choreographyat the Leipzig Opera in their series Hommage à George Balanchine. Out of anumber of ballet sketches, this is Hindemith’s only completed ballet project of thisperiod. The premiere will take place on 14 March 2003.

t Dans la série Hommage à George Balanchine de l’Opéra de Leipzig, NanetteGlushak et Patricia Neary montent à nouveau le ballet de Hindemith Thème et quatrevariations «Les quatre tempéraments» (1940) dans la version chorégraphique dumaître new-yorkais. Cette œuvre est le seul projet de ballet jamais achevé par Hinde-mith à cette époque. La première a lieu le 14 mars 2003.

Der Choreograph George Balanchine /The Choreographer George Balanchine /Le chorégraphe George Balanchine

Hindemith-Preisträger Jörg Widmann / HindemithPrize Winner Jörg Widmann / Lauréat du prixHindemith: Jörg Widmann


Paul Hindemith - Gianbattista PergolesiSancta (Stabat Mater) Susanna,(1736) and (1921)Die junge Magd op. 23b (1922)The European Mozart FoundationMagdalena Kozena, mezzo-soprano; Gergely Ittzes, flute;Yann Ghiro, clarinet; David Grimal,violin; Marco Mandolini, violin;Chihoko Kawakka, viola; IsoldeHayer, cellou European Mozart Foundation

(CD 1999) EMF 005Pergolesis StabatMater, verflochtenmit Hindemithsexpressionisti-schem EinakterSancta Susannain einer Fassungmit Kammeren-

semble-Begleitung, bilden Gegensätze,die sich wechselseitig erhellen: Ein Ex-periment, das vor allem auch deshalbbeachtenswerte Ergebnisse zeitigt,weil auf einem ansprechenden Niveaumusiziert wird.

Pergolesi’s Stabat Mater, interwovenwith Hindemith’s expressionistic one-acter Sancta Susanna in a version withchamber ensemble accompaniment,together form contrasts that illuminateeach other. This is an experiment thatespecially calls forth remarkable resultsbecause the performance quality is ofa correspondingly high level.

Le Stabat Mater de Pergolèse et Sanc-ta Susanna, opéra expressionniste enun acte de Hindemith, dans sa versionpour ensemble de chambre, formentun couple contrasté d’œuvres quis’éclairent mutuellement. L’expériencede cette confrontation est un succèsd’autant plus convaincant que le niveaumusical est particulièrement élevé.

Suite 1922 für Klavier op. 26Robert Schumann: Fantasiestückeop. 73; Johannes Brahms: Sonatef-Moll op. 120/1 für Klarinetteund Klavier; Igor Strawinsky: DreiStücke für Klarinette solo; JörgWidmann: Fantasie für Klarinettesolo; Francis Poulenc: Sonate fürKlarinette und KlavierJörg Widmann, Klarinette; AnnaGourari, Klavieru obligat avantgarde (CD 1994)

ob. 01.220

„Es wäre mir gar nicht möglich gewe-sen, das Stück nicht sofort zu lieben“,schreibt Anna Gourari, die mit einerspektakulären Karriere zu einer derführenden Pianistinnen ihrer Genera-tion aufrückte, über Hindemiths Suite.Ihre Einspielung fällt denn auch unge-

mein fulminantaus, ohne daßüber dem Impetusdes Spielens diesubtil-differenzier-te Klanggestaltungleidet.

“It would not have been at all possiblefor me not to love the piece immedi-ately,“ writes Anna Gourari about Hin-

demith’s Suite. With a spectacularcareer, Gourari has advanced to theposition of one of the leading pianistsof her generation. Her recording turnsout incredibly brilliantly; subtle, differen-tiated formation of tone does not inany way suffer under the impetus ofher playing.

«Il m’aurait été impossible de ne pasaimer tout de suite ce morceau», écritAnna Gourari à propos de la Suite deHindemith. Cette jeune artiste connaîtune carrière spectaculaire qui la placeen tête de la génération des jeunespianistes. Son interprétation est effec-tivement éclatante, sans que l’élan deson jeu n’affecte pourtant le raffine-ment des timbres.

EuropeKonzertstück für zweiAltsaxophone (1933)Iannis Xenakis: XAS (1987) forsaxophone quartet; KrzysztofPenderecki: Quartet for Clarinetand String Trio (1993) arrangedfor saxophone quartet by Harry-Kinross White and the request ofthe composer; Per Nørgård:Roads to Ixtlan (1992/93) ThreeMovements for SaxophoneQuartet; Cristóbal Halffter: Fractal- Concierto a Cuatro (1990)The Raschèr Saxophone Quartetu BIS (CD 2000) BIS-CD-1153Diese Ersteinspielung des Konzert-stückes läßt keine Wünsche offen. Insolcher ebensoprägnanten wieflüssigen Inter-pretation erweistsich dieses Gele-genheitswerk alseine vollgültige,anspruchsvolleKomposition.

This first recording of the Konzertstückleaves nothing to be desired. This oc-casional work proves itself to be a fullyvalid, high-level composition in suchan impressive, fluent interpretation.

Ce premier enregistrement du Konzert-stück ne laisse rien à désirer. Inter-prétée ainsi de manière si convaincanteet fluide, cette pièce de circonstancese révèle être une composition fortexigeante et une œuvre à part entière.

Konzertmusik for Viola andChamber Orchestra (1930)Trauermusik for Viola andString Orchestra (1936)Kammermusik Nr. 6 for Violad’amore and Chamber Orches-tra Op. 46 Nr. 1 (1927)Anton Webern: Symphony forChamber Orchestra Op. 21(1928)Mikhail Tolpygo, viola, violad’amore; St. Petersburg ChamberOrchestra, Edward Serovu Kontrapunkt (CD 1999) 32294

Diese Hindemith-Einspielungen sindgeradezu sensationell ausgefallen: Hierliegen Referenz-Aufnahmen vor, dienicht so leicht erreicht werden dürften.Vor allem die bislang vernachlässigte

Konzertmusik erweist sich in solcherauthentisch wirkenden Interpretationals eines der gehaltvollsten, musika-lisch reichsten Konzerte Hindemithsschlechthin.

These Hindemith recordings haveturned out absolutely sensationally.These are reference recordings thelevel of which will not be easilymatched. Above all, the previouslyneglected Konzertmusik proves itself,in such an authentic interpretation, tobe one of most substantial, musicallyrichest concertos that Hindemith everwrote.

Que voilà des interprétations tout à faitexceptionnelles de Hindemith! De telsenregistrements de référence seront

difficiles à égaler.Longtemps négli-gée, la Konzert-musik peut êtreportée, lorsqu’elleest exécutée demanière à cepoint authen-

tique, au nombre des concertos lesplus denses et les plus riches deHindemith.

Sonate für Kontrabaß undPiano (1949)Henry Eccles: Sonate a-Moll (ori-ginal: Sonate g-Moll für Violineund Cembalo); Giovanni Bottesi-ni: Tarantella; Joseph Haydn: Ada-gio cantabile (original: 2. Satz derSinfonie Nr. 13 D-Dur); GabrielFauré: Elégie (original: Elégie fürVioloncello und Klavier); JohannSebastian Bach: Sonate A-Dur(original: Sonate Nr. 2 D-Dur fürViola da Gamba und Cembalo);Robert Schumann: Träumerei (ori-ginal: „Träumerei“ aus „Kindersze-nen“ für Klavier)Yasunori Kawahara, double bass;Rainer Hoffmann, pianou LARGO (CD 2001) 5146

Hindemiths Kontrabaßsonate - das„klassische“ Werk für diese Besetzung -wird hier von einem anerkannten Mei-ster seines Instrumentes eingespielt:direkt, unverkrampft, zügig, charakter-voll und voller überbordender Virtuo-sität. Zum hervorragenden Eindruckdieser Einspielung trägt auch die vorallem dynamisch ungemein subtil ab-gestufte Klavierbegleitung bei.

Hindemith’s Double Bass Sonata - the“classical“ work for this combination -has been recorded here by a recog-nised master of his instrument. Theperformance is direct, uncramped,smooth, full of character and greatvirtuosity. The incredibly subtly graduatedpiano accompaniment, especially interms of dynamics, contributes greatlyto the magnificent impression madeby this recording.

La sonate pour contrebasse de Hinde-mith, qui est sans doute «le» classiquedu genre, est exécutée par un desgrands maîtres de l’instrument. L’inter-prétation est directe, détendue, allègre,pleine de caractère et de virtuosité dé-bordante. L’accompagnement infini-ment nuancé du pianiste contribue àla forte impression que laisse cet enre-gistrement.

Great Conductors of the 20thCentury 21: Pierre MonteuxSymphony „Mathis der Maler“Ludwig van Beethoven: Sym-phony No. 2; Richard Wagner:Tristan und Isolde, Prelude to Act Iand Isoldes Liebestod; ClaudeDebussy: Nocturnes; Peter Tchai-kovsky: The Sleeping Beauty,Excerpts; C.-J. Rouget de Lisle: LaMarseillaiseSinfonieorchester des Norddeut-schen Rundfunks, Danish StateRadio Symphony Orchestra, Lon-don Symphony Orchestra, BostonSymphony Orchestra, Women ofthe Berkshire Festival Chorus,Pierre Monteuxu IMG Artists (2 CD 2002)

7243 5 75474 2 0

Die großen Diri-genten des 20.Jahrhunderts, wieFurtwängler, Ros-baud, Jochum,Wand oder Celibi-dache, haben kei-ne zeitgenössi-

sche Musik so häufig aufgeführt wiediejenige Hindemiths. Zu diesen Hin-demith-Dirigenten zählte auch - unddas mag vielleicht überraschen - PierreMonteux. Der hier veröffentlichte Kon-zertmitschnitt zeigt ihn als einen sou-veränen Formgestalter: in flüssigenTempi gewinnt die Musik eine ganzungewöhnliche Stringenz.

The great conductors of the 20th cen-tury, such as Furtwängler, Rosbaud,Jochum, Wand and Celibidache, per-formed no other contemporary musicas frequently as that of Hindemith. Itmay come as a surprise, but PierreMonteux also belongs to these Hinde-mith conductors. This recording of alive concert shows him to be asovereign creator of form; the musicgains a most unusual stringency inthese fluent tempi.

Hindemith est assurément le composi-teur moderne que les grands chefsd’orchestre du XXe siècle –Furtwängler,Rosbaud, Jochum, Wand ou Celibida-che – ont dirigé plus que tout autre.Au nombre des ces défenseurs del’œuvre de Hindemith, il faut encoreajouter Pierre Monteux, ce qui pourraitsurprendre plus d’un mélomane. L’en-registrement en direct de la Sympho-nie «Mathis der Maler» révèle en toutcas sa maîtrise de la forme : dominanttoute la pièce et entraînée par destempos particulièrement fluides, elleengendre une rigueur insolite dont lamusique sort grandie.

GS

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Hindemith-Forum 6/2001 19

t In drei europäischen Metropolen stehen Hindemiths Sinfonische Meta-morphosen auf dem Programm. Am 10. März 2003 dirigiert Leonrad Slatkinin der Londoner Barbican Hall das BBC Symphony Orchestra. In vier Konzer-ten am 12., 13., 14. und 16. März 2003 spielen die Wiener Symphoniker imGroßen Saal des Wiener Musikvereins unter der Leitung von Wolfgang Sa-wallisch, der sich im Laufe seiner langen Karriere immer wieder mit Hinde-miths Werken auseinandersetzte. Sein ehemaliger Schüler und Chefdirigentdes Orchestre Philharmonique de Monte Carlo, Marek Janowski, interpre-tiert am 17. Mai 2003 im Teatro Communale in Florenz dieses Werk.

t Hindemith’s Sinfonische Metamorphosen are on the pro-grammes in three European metropolises. On 10 March 2003Leonard Slatkin will direct the BBC Symphony Orchestra atthe Barbican Hall in London. The Vienna Philharmonic willperform four concerts on 12, 13, 14 and 16 March 2003 inthe Großer Saal of the Musikverein in Vienna under the direc-tion of Wolfgang Sawallisch, who has repeatedly come togrips with Hindemith during the course of his long career. Hisformer pupil and Music Director of the Orchestre Philharmo-nique de Monte Carlo, Marek Janowski, will interpret thiswork on 17 May 2003 at the Teatro Communale in Florence.

t Trois métropoles européennes ont inscrit les Métamorpho-ses symphoniques de Hindemith à leur programme. Le 10mars 2003, Leonard Slatkin dirige cette œuvre au BarbicanHall (Londres) avec l’Orchestre symphonique de la BBC. Lorsde quatre concerts, les 12, 13, 14 et 16 mars 2003, l’Orches-tre symphonique de Vienne les interprète dans la grande salledu Wiener Musikverein sous la direction de Wolfgang Sawal-lisch, fidèle défenseur de l’œuvre de Hindemith tout au longde sa carrière. Un des anciens élèves de ce dernier, Marek Ja-nowski, actuellement chef titulaire de l’Orchestre philharmo-nique de Monte-Carlo, les fait jouer, enfin, le 17 mai 2003, auThéâtre communal de Florence.

t Die Stadtinitiative Wien veranstaltet seit zwei Jahren innovative Konzertreihen mit Kammermusikwerken von Kom-ponisten, die im Wiener Musikleben unterrepräsentiert sind. In der Reihe Wege ins 20. Jahrhundert stehen in der Sai-son 2002/03 die Komponisten Béla Bartók, Claude Debussy und Paul Hindemith im Mittelpunkt. Am Dienstag, den22. April 2003 spielt im Palais Eschenbach der Geiger Ernst Kovacic Solowerke von Béla Bartók und Paul Hindemith,unter anderem die hochvirtuose Solosonate op. 11 Nr. 6. Eine Einführung in diese Werke gibt Professor Dr. ManfredWagner. Weitere Konzerttermine unter www.stadtinitiative.at.

t The Stadtinitiative (City Initiative) in Vienna has been organising a number of innovative concert series for the pasttwo years featuring chamber works by composers underrepresented in Viennese musical life. In the series Wege ins20. Jahrhundert (Paths into the Twentieth Century), the composers Béla Bartók, Claude Debussy and Paul Hindemithare featured during the 2002/03 season. On Tuesday, 22 April 2003 the violinist Ernst Kovacic will perform soloworks of Béla Bartók and Paul Hindemith (including the highly virtuoso Solo Sonata, Op. 11 No. 6) at PalaisEschenbach. Professor Dr. Manfred Wagner will present an introduction to these works. Further concert dates underwww.stadtinitiative.at.

t Depuis près de deux ans, la Stadtinitiative Wien met sur pied des concerts de musique de chambre à la program-mation originale pour faire entendre au public des œuvres de compositeurs habituellement peu joués à Vienne. Pourla saison 2002/2003, la série Wege ins 20. Jahrhundert est consacrée à Béla Bartók, Claude Debussy et Paul Hinde-mith. Le mardi 22 avril 2003, au Palais Eschenbach, le violoniste Ernst Kovacic interpréte des œuvres pour violon seulde Bartók et de Hindemith, dont la très brillante Sonate op. 11/6, après que le professeur Manfred Wagner en ait faitla présentation. Pour de plus amples informations sur ces concerts, veuillez consulter le site www.stadtinitiative.at.

Hindemith-Forum 6/2002

t Vom 30. November 2002 bis 28. Fe-bruar 2003 findet im Schloß Johannis-burg in Aschaffenburg eine Landesaus-stellung mit dem Titel „Das Rätsel Grüne-wald“ statt, die dem Schaffen des Künst-lers Mathis Gothart-Nithart, genannt Grü-newald (* um 1470/80 + nach 1529), ge-widmet ist. Das Haus der BayerischenGeschichte konzipierte eine Ausstellung,die den Maler im Spannungsfeld seinersozialen Lebensbedingungen zeigt undsomit einen Blick auf die frühe Reforma-tionszeit gewährt. Gerade diese Ver-strickungen des Künstlers in die widrigenZeitumstände greift Paul Hindemith inseiner Oper Mathis der Maler auf. Starkbeeindruckt vom Hauptwerk des Malers,dem Isenheimer Altar, benennt Hinde-mith die Sätze seiner gleichnamigen Sym-phonie nach den Schautafeln dieses im-posanten Kunstwerkes.

t A national exhibition entitled “TheEnigma of Grünewald,“ dedicated to thework of the artist Mathis Gothart-Nithart,called Grünewald (born circa 1470/80- died after 1529), will take place from 30November 2002 until 28 February 2003at Johannisburg Castle in Aschaffenburg.The House of Bavarian History has con-ceived an exhibition showing the artist inthe field of tension of his social life cir-cumstances, thus affording insight intothe early Reformation Period. Paul Hinde-mith seizes precisely upon these en-tanglements of the artist in the adverseconditions of his time in his opera Mathisder Maler. Strongly impressed by theartist’s principal work, the Isenheim altar,Hindemith named the movements of hissymphony of the same title after thepanels of this imposing work of art.

t Du 30 novembre 2002 au 28 février2003 se tient au Château de Johannis-burg (Aschaffenburg) une exposition inti-tulée «L’énigme Grünewald». Consacrée àl’œuvre du peintre Mathis Gothart-Nit-hart, dit Grünewald (né vers 1470/80,mort après 1529), et conçue par la Hausder Bayerischen Geschichte, cette exposi-tion situe l’artiste dans le contexte socialde son époque et donne ainsi un éclai-rage fort instructif des premiers temps dela Réforme. Or, ce sont justement les impli-cations de l’artiste dans les vicissitudes deson temps qui constituent le sujet del’opéra Mathis der Maler de Hindemith.Fortement impressionné par l’œuvremaîtresse de Grünewald, le Retabled’Issenheim, Hindemith a ainsi donné auxmouvements de la symphonie du mêmenom les titres des différentes scènes dufameux polyptyque.

Ausschnitt aus dem Isenheimer Altar, Kreuzigungsszene, von Mathis Gothart-Nithart, genannt Grünewald / A Section of the Isenheim Altar, Crucifixion Scene, by MathisGothart-Nithart, called Grünewald / La Crucifixion, scène du retable d’Issenheim, de Mathis Gothart-Nithart, dit Grünewald

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