Alan Belkin Harmony Spanish

7/29/2019 Alan Belkin Harmony Spanish

1/33

1

ALAN BELKIN, COMPOSITOR

PRINCIPIOS GENERALES DE ARMONA

(Traduccin: Luis Hernndez)

PRESENTACIN

Este libro supone la ltima entrega de una serie de cuatro manuales sobre la enseanza de lacomposicin musical. Su intencin es proporcionar algunos conceptos generales sobre armona

con una terminologa concisa y prctica, y proporcionar una gua para los estudiantes decomposicin. No se trata de un libro de teora ni un tratado de anlisis, sino ms bien una gua

sobre las herramientas bsicas de este oficio.

Este libro el ltimo de una serie, los otros son: Forma, Contrapunto, y Orquestacin. Todos

basados en mi propia experiencia como compositor.

Esta serie est dedicada a la memoria de mi amigo y profesor Marvin Duchow, un acadmico

especial, msico con una inmensa profundidad y sensibilidad, y un hombre de una bondad y

generosidad sin lmites.

Nota sobre los ejemplos musicales: todos los ejemplos musicales son de mi propia cosecha, y

poseen copyright. Excepto donde se indica, estn pensados para piano o para cuerdas.

NDICE

1. Introduccin: Por qu este libro?a. Discusin sobre otras aproximaciones

b. Limitaciones de nuestro discursoc. Una nueva aproximacin para entender la armona

2. Las basesa. Una definicin de armona

b. Intervalos

c. Acordes

d. Progresiones

3. Principios de coherencia y continuidad

a. Lmites por la entonacin y el intervalo

b. Aspectos lineales: meloda y lnea de bajo, voz principal

c. Un aparte: sistemas armnicos abiertos vs. cerrados

d. Jerarqua, clmax, cadencias

4. Principios de movimientos, inters y variedad

a. Aspectos generales del acento armnico

b.

Crear un impulso y renovar el inters en diversos niveles estructuralesi. Localmente


2/33

2

ii. Niveles superiores

c. Ritmo armnico

d. Modulacin y transicin armnica

5. Transicin entre distintos tipos de armona

6. Armona, textura y orquestacin

a. Amplitud y registrob. Doblamiento

c. Timbre

d. Armona con mltiples planos tonales

7. Criterios para evaluar la armona, pedagoga.

8. Bibliografa, reconocimientos.

Alan Belkin, 2003, 2008. Existe prueba legal de copyright. El material puede usarse libre

de cargos siempre que el nombre del autor se incluya.

Para comentarios, o para estar informados de actualizaciones: email a belkina_at_yahoo.com(reemplazar _at_ por @)

Nota: todos los ejemplos musicales pueden escucharse en la pgina web del autor.


3/33

3

INTRODUCCIN: POR QU ESTE LIBRO?

(Nota: este libro no es un libro de texto para el aprendizaje tradicional de armona tonal. Se centraen principios generales aplicables a todos los estilos. Como tal, algunos conceptos que sonrelevantes solo para la armona tonal no se abordarn con detalla. Para ms informacin al

respecto, lase ms abajo).

De todas las disciplinas musicales, la armona es probablemente sobre la que ms se ha escrito.

Existen numerosos libros de consulta, desde manuales hasta enciclopedias. Por qu aadir algo a

la multitud de recursos? Aunque profundizaremos ms adelante en este tema, hay algo de lo que

carecen todos estos libros: ninguno interconecta, de modo convincente, la armona tradicional con

la prctica contempornea. Aunque algunos de estos libros contienen un captulo o dos sobre

tcnicas ms recientes, habitualmente estn descritas de forma sucinta, y ninguna o muy pocas

conexiones se realizan con la prctica del pasado.

Las interrelaciones en la armona se pueden clasificar en tres categoras:

1. Aquellas que son inmediatamente perceptibles (audibles).2. Aquellas que llegan a ser perceptibles tras una audicin atenta.3. Aquellas que no son audibles, segn los lmites de la percepcin humana.

En este libro exploraremos las dos primeras categoras, excluyendo de manera sistemtica la

tercera. Nunca se har el suficiente hincapi en el hecho de que no todas las relaciones armnicas

son igualmente importantes: su localizacin en la pieza y, especialmente, su relativa notabilidad,

deben analizarse teniendo en cuenta los lmites de la percepcin humana.

Como en los otros libros de esta serie, nuestra aproximacin ser el centrarnos en los principios

ms que en los estilos. Proponemos que existen principios comunes en la prctica de los distintos

estilos armnicos, y que el entender estos principios, que surgen ms de cmo escuchmos que de

convenciones estilsticas, puede ayudar al compositor actual a encontrar un lenguaje armnico

personal con sentido.

Finalmente, no pretendemos aqu realizar una explicacin de todos los lenguajes armnicos,

nuestro objetivo es ms modesto. Nos gustara proponer algunos conceptos bsicos que sean

relevantes tanto para el periodo de la prctica tradicional como para la armona (occidental) msreciente.

a. Discusin sobre otras aproximaciones.

Antes de empezar nuestra bsqueda de esos principios generales de armona, permitidnos listar y

comentar brevemente los mtodos pedaggicos tradicionales ms frecuentes:

Los mtodos basados en un estilo concreto (o en un grupo limitado de estilos, tpicamenteel perodo de la prctica comn desde Bach hasta Wagner) no reivindican la

universalidad, sino que simplemente pretenden definir la prctica normal de la armonadentro de un perodo concreto. El mejor ejemplo de esta aproximacin esHarmony de

Walter Piston. Por definicin, estos mtodos se limitan al mbito de periodos estilsticos

relativamente cortos, y no pretenden emitir principios generales. Sin embargo, aunque no

todos los principios de la armona clsica son aplicables fuera del perodo de la prctica

comn, el concepto opuesto (cualquier teora armnica puede reducirse a un

convencionalismo estilstico) conduce a un absurdo: Pueden los compositores actuales,verdaderamente, haber descubierto nuevas formas de escuchar? (Digo descubierto


4/33

4

porque difcilmente pueden haberinventado nuevas estructuras y fisiologasneurolgicas). El cerebro humano ha evolucionado muchsimo, pero las capacidades para

encontrar experiencias auditivas con sentido probablemente no han cambiado durante los

ltimos siglos.

Otro mtodo relacionado consiste en la ejercitacin intensiva, utilizando frmulas

armnicas. Basndonos en que el concepto de armona, como lenguaje, utiliza muchasfacetas, la meta aqu es aprender tantas como sea posible, posiblemente de memoria.

Aunque esta aproximacin posee cierto valor en el aprendizaje de la armona tonal clsica,

las frmulas aprendidas no son extrapolables fuera de su repertorio.

El mtodo de Piston y la aproximacin mediante frmulas se basan en la teora de

Rameau sobre acordes en estado fundamental y en las inversiones. El problema con esta

teora es que la fundamental de un acorde invertido es un concepto terico, y no algo

directamente audible. Y aunque hay algo de verdad en la nocin de que todas las

inversiones de un determinado acorde se pueden percibir como parte de una misma

familia, existen excepciones importantes, como veremos ms adelante. Los elementos

obviamente audibles, como la lnea escuchable de la voz baja, el espacio elegido para un

determinado acorde, y su contexto lineal, pueden, en ocasiones, pasar desapercibidos conesta aproximacin. Merece la pena destacar que Bach no enseaba siguiendo este mtodo.

Las aproximaciones basadas en los conceptos de Heinrich Schenker tienen la ventaja de

que estn basados en la escucha de forma ms directa. El primer plano de las relaciones

schenkerianas son especialmente tiles para entender muchas situaciones armnicas.

Particularmente, la idea de que no todos los acordes tienen la misma importancia

estructural, y de que las variaciones armnicas significativas en un contexto lineal,resultan de capital importancia. Aunque la teora schenkeriana fue originalmente descrita

para la msica tonal, ciertas nociones de los procesos armnicos se pueden aplicar en otroscontextos; y lo haremos, ms adelante. Resultan menos convincentes otras conclusiones

ms extremas del pensamiento de Schenker: conforme las conexiones propuestas son msabstractas y distantes, pueden llegar a ser absolutamente imperceptibles, para la manera

habitual actual de escuchar. Es cierto que un anlisis schenkeriano exhaustivo, bien

realizado, puede contribuir a mejorar la escucha, en un nivel determinado de abstraccin,

nos preguntamos si un mayor nfasis en otros aspectos del primer plano audible resultara

ms apropiado para los estudiantes.

El mtodo tradicional de enseanza de armona de los conservatorios franceses utilizando

principalmente elaboradas lneas de bajo predefinidas es una consecuencia de la prctica

del continuo. Sin embargo, mientras el bajo continuo utilizaba estas figuraciones como

atajos, algunos de estos mtodos pedaggicos resultan demasiado engorrosos, dando lugar

a que el estudiante invierte mucho tiempo y esfuerzo familiarizndose con una figuracin

y, en definitiva, con cdigos numricos intiles. Estos cdigos proporcionan muy pocovalor en cuanto a la manera en que la armona y la forma interactan, y por tanto no

suponen ayuda aluna en el aprendizaje del estudiante para pensar armnicamente por s

mismo, o para generalizar lo que conoce fuera del mbito de la msica tonal.

Los escritos de Schoenberg sobre armona merecen una mencin especial. Como en todossus escritos tericos, Schoenberg lanza muchas ideas provocativas, y su enseanza se basa

en un conocimiento profundo del repertorio. Muy pocas de sus ideas han influenciado

nuestra aproximacin aqu (sobre todo su concepto del papel estructural de la armona).

Los principales inconvenientes de los escritos de Schoenberg son: su filosofa de

justificacin histrica, sus enunciados (algunas veces) poco claros, y sus frecuentesdiatribas estticas, muchas de las cuales, actualmente, son anticuadas.

La teora de Allen Forte, como la de Schenker, fue originalmente ideada teniendo encuenta un repertorio concreto, en este caso no-serial, la denominada msica atonal. Forte


5/33

5

realiz una gran contribucin desarrollando una nomenclatura y clasificacin para todos

los acordes posibles en un sistema temperado. Su estudio de las relaciones de inclusin

tambin es interesante. Con sus limitaciones, las ideas de Forte pueden proporcionar una

va til de organizar y reconocer las familias de tonos, que pueden ayudar al compositor a

dar coherencia a su lenguaje armnico. Sus principales debilidades (sobre todo desde la

perspectiva del compositor) son:o La falta de un debate serio sobre lo que es perceptible y lo que no lo es. Por

ejemplo, escuchar una clula armnica de tres notas en un pasaje corto es muy

distinto a reconocer un conjunto de ocho notas en dos secciones alejadas de una

pieza extensa.

o La ausencia de cualquier discusin sobre temas como la direccin armnica, el

acento armnico y la cadencia.

Probablemente, la mejor aproximacin a la enseanza de armona tradicional es el

Harmonic Practice de Roger Sessions. Redactado por un compositor excelente, explica los

hechos en trminos psicolgicos ms que en trminos convencionales. Por ejemplo, el

concepto de Session del acento armnico nos ser muy til aqu. Tambin sus ejercicios

son los ms variados y desafiantes para un compositor novel. Las limitaciones de este libroson:

o No discute la importante diferencia entre armona vocal e instrumental

o Su discusin sobre la prctica contempornea es muy sucinta

Finalmente, la obra de Persichetti Twentieth Century Harmony es un excelente compendio

de muchas tcnicas del siglo XX. Escrito por un eminente compositor y profesor, resultaprctico en su aproximacin y claro en sus explicaciones. Sin embargo, no incluye gran

cosa sobre la principios generales aplicables tambin a la armona clsica, y contienepocas referencia a la estructuracin armnica a gran escala (es decir, a la forma musical).

Resumiendo, lo que falta en todos estos mtodos son las conexiones entre la aproximacin tonal y

otras aproximaciones. Y, sin embargo, esas conexiones son abundantes. Por ejemplo, aunque

algunos de los mtodos concretos de crear una direccionalidad y coherencia en la armona tonal

no se pueden extrapolar exactamente a otros estilos armnicos, frecuentemente los principios

subyacentes de esas soluciones especficas s pueden generalizarse. Como abordaremos

posteriormente, los principios de la voz principal se basan en la manera en que la audicin

humana trabaja y, por tanto, formulados correctamente, constituyen principios relevantes para

cualquier estilo armnico.

Finalmente, otra insuficiencia muy habitual en las aproximaciones a la armona es que suelen

ignorar la interaccin entre armona, contrapunto, orquestacin y forma. Sin embargo, estas

categoras son meramente divisiones pedaggicas, y no describen realmente la manera en que elodo separa la informacin. Por ejemplo: la voz principal no se puede separar del contrapunto, y

un examen detallado del modo en que un acorde est construido implica directamente aspectos dela orquestacin. Por este motivo, en la discusin de nuestros ejemplos musicales, con frecuencia

necesitaremos referirnos a distintos aspectos de la msica para explicar adecuadamente lo que seest desarrollando.

b. Limitaciones de nuestro discurso.

El presente libro no es un libro de texto sobre armona. Tanto las tcnicas especficas dearmona clsica tonal y las de muchos tipos de armona del siglo XX se tratan en otros

sitios; no hay necesidad de cubrir ese campo de nuevo aqu. Lo que se necesita es algoms general, unificar principios. Dado que estaremos aplicando principios tradicionales a


6/33

6

contextos ms amplios, asumiremos que el lector ya est familiarizado con las nociones

convencionales. En los puntos en que estas nociones no resulten familiares, las

explicaremos con mayor detalle. Para aprovechar al mximo el presente anlisis, el lector

debera tener una base slida en armona tonal, y tambin estar familiarizado con el

material de Persichettis Twentieth Century Harmony. (Nota: en los aspectos en los que

Persichetti es claro, nosotros no proporcionaremos ejemplos al respecto, a no ser quepretendamos profundizar de alguna manera). El conocimiento de las teoras elementales de

Forte (en particular: tipos de intervalo, conjuntos, forma normal, y vectores

intervlicos) tambin resultan tiles.

Este libro no es un mtodo completo de anlisis. Las metas del anlisis son sistemticas deun modo que nosotros no pretendemos; por eso, un mtodo analtico requiere una

aproximacin diferente. Como en los otros libros de esta serie, nuestra finalidad es

prctica: simplemente intentar proponer principios generales sobre cmo trabaja la

escucha (armnica), particularmente aquellos que cruzan fronteras estilsticas, y que

pueden resultar tiles para los compositores actuales. Esto es especialmente importante

dado que en el pasado reciente, los sistemas como el serialismo total o la msica aleatoria,

en los que los mtodos utilizados para producir msica no tienen una relacin demostrablecon los que un odo humano normal es capaz de descifrar, se tomaron muy en serio. (En

realidad, en algunos ambientes acadmicos, la frase anterior resulta todava polticamenteincorrecta). Por desgracia, cualquiera que invierta gran parte de su esfuerzo durante la

composicin en lo que no se puede escuchar, se arriesga a no utilizar completamente losrecursos escuchables, y consecuentemente, a producir una obra cuyo efecto en el oyente

no pase de poco entusiasta. Mientras que un compositor puede, quiz, explorar dichossistemas para romper algunos hbitos rancios, si los resultados no pasan, en algn

momento, por el filtro de un conocimiento real de lo que un oyente normal puede esperar,

cmo puede la msica comunicar de forma significativa?

Una salvedad final: en este libro limitaremos el debate a la escala temperada. No es por

negar el inters del potencial musical de los sistemas no temperados y microtonales. Muy

probablemente, algunos de los principios mencionados aqu tambin sern aplicables a la

armona no temperada, pero una discusin completa sobre tales tipos de armona requerira

una experiencia que no poseo. Adems, la escala temperada est tan arraigada en nuestra

prctica de notacin, ejecucin y construccin instrumental, que una aproximacin seria

fuera de este mbito excede la pretensin de este libro. Igualmente, no abordaremos la

armona que hace del efecto del portamento un aspecto significativo.

c. Una nueva aproximacin para entender la armona.

Dado que las habilidades y limitaciones evolutivas del ser humano para escuchar y entender lasrelaciones entre los tonos no han cambiado durante muchsimo tiempo, se entiende que deben

existir conexiones entre el modo en que escuchamos msica antigua y nueva. Trabajosrecientes de Bergman (Auditory Scene Analysis), Deutsch (Ear and Brain) y Snyder (Music and

Memory), proporcionan nuevas y significantes pistas sobre estas bases cognitivas/auditivas.Combinndolas con lo que los msicos ya conoces e intuyen sobre cmo funciona la msica,

proporcionan un interesante punto de partida para un entendimiento ms general de la armona yde otras disciplinas musicales.

Las teoras que nos resultarn ms tiles son aquellas que abordan los fenmenos ms fcilmente

audibles. (Casualmente, los aspectos de la cognicin que damos por supuestos son, con

frecuencia, los ms complicados). El desprecio con que se trata a lo que es notable en algunascorrientes (musicales) tericas resulta totalmente ajeno a las necesidades prcticas del compositor.


7/33

7

Por ejemplo, algunas de las suposiciones que existen tras las ideas actuales sobre la estructura

tonal necesitan reevaluarse. Recientes investigaciones en el campo psico-acstico, as como en la

experiencia prctica, conducen a la conclusin de que algunos de estos conceptos son

convenciones con una utilidad muy limitada, centrndose en las conexiones que habitualmente

son demasiado oscuras para incluso el oyente ms entrenado y atento. Y lo que es an peor, confrecuencia no explican lo que realmente se escucha, y por ello pueden llevar a pensar al analista oal aspirante a compositor a ignorar factores mucho ms relevantes para el resultado sonoro.

En este punto podramos establecer un paralelismo entre la excesiva importancia que se da a las

fundamentales de los acordes en la teora armnica antes de Schenker. Segn el pensamiento de

Schenker, por el contrario, la lnea perceptible de la voz baja normalmente tiene un efecto

superior que la teora de la fundamental del acorde, en cuanto a la direccin armnica. Y aqu, una

teora ampliamente aceptada (la de los acordes en estado fundamental y las inversiones) confrecuencia lleva a ignorar la infravalorada experiencia musical directa.

De forma similar, la amplia literatura sobre los conjuntos de clases tonales y series derivan en unequivalente musical a la numerologa. De nuevo, el enfatizar demasiado las relaciones intervlicassutiles, particularmente en amplios desarrollos, en las que una relacin auditiva es imposible con

frecuencia, conduce con facilidad a un nfasis inadecuado en las relaciones que son audibles,incluso para el experto. Esto, adems, puede llevar a importantes errores sobre el efecto de una

obra. De forma evidente, los sucesos notables son siempre los mejores pilares que soportan la

arquitectura musical. (Vase mi artculo On salience, para mayor profundizacin).

Un ejemplo respecto a una suposicin comn que necesita revisin es la de la equivalencia de las

octavas. Mientras que el registro medio C3 C4 resulta claramente equivalente, comparar C1 con

C7 es otra cuestin. En los registros extremos, la discriminacin tonal es muy inexacta y depende

de muchos factores, incluyendo la orquestacin, la duracin, etc

Los dos acordes en este ejemplo incluyen las mismas notas. Sin embargo, en cuando a la

percepcin, qu hay al respecto sobre entenderlos como idnticos? Los tonos exactos en el

primer acorde son muy difciles de distinguir debido al registro extremo, y a su corta duracin

adems. Y lo que es ms importante, la diferencia entre el espaciamiento el registro y entre las

notas de los dos acordes posee un efecto potenciador en la percepcin general de tonos comunes.

Inclus,o aceptando que uno se interpreta justo despus del otro, una escucha atenta podra

reconocer estos tonos comunes; pero, y si se interpretan separadamente tras varios compasesrepletos de otra msica? Salvo en el caso en el que ambos estn ubicados uno junto al otro para

poder compararlos o discernirlos por parte del oyente, la similitud tonal entre ambos carece derelevancia. Ntese que, para hacer el trabajo del oyente ms fcil, he utilizado los mismos tonos.


8/33

8

Imaginemos si hubiera transpuesto los acordes (a un intervalo distinto de la octava), exigiendo al

oyente comparar los intervalos ms que los tonos en s.

En este ejemplo, el primer acorde es el mismo que el segundo del ejemplo anterior. El secundo

acorde aqu contiene dos nuevos tonos, y tambin distintos intervalos. Sin embargo, los dos

acordes son mucho ms parecidos que los dos del ejemplo previo porque: estn en el mismo

registro, comparten dos notas comunes, y ambos contienen fuertes disonancias en el interior, con

amplios intervalos que las arropan.

Estos dos ejemplos dan lugar a dos preguntas esenciales:

Cmo puede un compositor establecer claras relaciones de identificacin tonal en el

oyente?

Cundo deben tenerse en cuenta otras relaciones (como en el segundo ejemplo) comoms importantes?

Estas cuestiones se han ignorado siempre en la literatura, a pesar de su vital importancia para

entender la forma musical, la cual, despus de todo, funciona basada en la asociacin y en la

memoria. Ambas capacidades cognitivas dependen de su notabilidad. Una parte importante denuestro discurso ser por tanto fijarnos en la manera en que los compositores pueden crear ydiferenciar de forma real relaciones armnicas audibles, para satisfacer distintas funciones

formales.


9/33

9

LAS BASES

a. Una definicin de armona.

Una exploracin de la armona que no se limite a un nico estilo, debe cubrir los siguientes

elementos:

Las caractersticas notables de los acordes.

Cmo estn relacionados los acordes.

Implicaciones formales de los contrastes armnicos.

Gradacin del contraste armnico.

Una visin realista de las relaciones a tonales a gran escala, tanto en la msica tonal

como fuera de ella.

b. Intervalos.

Los acordes se han considerado tradicionalmente la unidad bsica en armona. Los acordes estn

construidos segn unos intervalos.

En primer lugar, cada intervalo tiene una caracterstica acstica clara. Estas diferencias sonimportantes como base del conjunto armnico. Por ejemplo, un acorde construido en quintas

siempre sonar ms abierto y claro que un cluster de segundas menores. En cualquier estilo, laclasificacin tradicional de los intervalos en disonancias fuertes, disonancias intermedias,

consonancias perfectas y consonancias imperfectas, sigue siendo vlido, simplemente porque elalgo fcilmente audible.

En segundo lugar, asumiendo cierta unidad tmbrica (es decir, un plano tonal), cuando secombinan varios intervalos en un acorde, se forman mltiples relaciones intervlicas, algunas delas cuales son ms importantes que otras. Aqu exponemos algunas directrices sobre cmo elodo prioriza la percepcin intervlica:

Cuanto ms distantes estn las notas dentro de un intervalo determinado en un acorde, y

cuantas ms notas se coloquen entre ellas, menor personalidad poseer dicho intervalo:

Ntese como el choque entre el sol y el fa# se hace progresivamente menos importante

conforme ambas notas se van distanciando.

Si un intervalo se presenta ms de una vez, el colocarlo uno junto a otro en sucesivosacordes enfatiza el carcter de dicho intervalo:


10/33

10

Aunque ambos acordes contienen dos cuartas perfectas y una tercera menor, el carcter de la

cuarta es ms evidente en el primer ejemplo.

Cuanto ms distintos sean los intervalos, particularmente presentados de forma sucesiva,

ms complejo ser el carcter intervlico del acorde, ya que los distintos intervalos

compiten en la atencin del oyente. (Demasiada variedad intervlica es la causa de que la

msica serial escrita sin calidad suene gris).

Finalmente, como apunta Persichetti, el uso de mltiples segundas menores dentro de un

acorde tiene un afecto aglutinante: tienden a oscurecer el sentido de la direccin, ya que

hay mltiples disonancias fuertes compitiendo en la atencin del oyente.

c. Acordes.

La armona se define tradicionalmente como el estudio de los acordes, donde los acordes son

grupos de notas percibidos como una unidad, tanto por efecto de un ataque simultneo o por el

arpegio. Esta definicin precisa alguna precisin para poder generalizarse.

Dentro de estilos no familiares, el nico modo que el oyente puede distinguir las notas de un

acorde de las notas no armnicas se produce si las normas armnicas estn directamente bienestablecidas anteriormente en la pieza, limitando as el universo armnico. Mientras que no hayuna razn absoluta para utilizar notas no armnicas, su uso: permite una gradacin ms sutil y unamayor variedad de efectos armnicos, iluminan la textura, y permiten al compositor encontrar ms

fcilmente los impulsos meldicos.

En las texturas homofnicas clsicas como esta, hay tres posibles situaciones en las que las notas

se atacan de forma no simultnea: arpegio, notas no armnicas que sugieren armonas

submtricas (casi siempre acordes de sptima), y notas no armnicas que son ajenas a cualquier

acorde segn el repertorio clsico. El ejemplo arriba ilustra cada uno de estos casos. Lo que

resulta notable aqu es que la variacin en el grado de distanciamiento a partir del acordesubyacente hace posible estas tres opciones.


11/33

11

En este ejemplo, observamos algo parecido: el carcter cuartal del conjunto hace que el sol

bemol sea una nota definitivamente no armnica, mientras que el si bemol suena como un

arpegio que crea tensin.

En este ejemplo final, la misma nota, en la misma lnea meldica, suena fuertemente equivalentecomo tensin, ya que no existe una regla armnica. No hay distincin aqu entre las notas que

definen los acordes y las que no. Esto conlleva cierta pesadez en la armona.

Finalmente, otro problema al definir lo que constituye un acorde se encuentra en la armonaestratificada, en la que diversos grados de mezcla orquestal influyen en la percepcin del

conjunto. Volveremos a este punto ms adelante.

d. Progresiones.

La progresin implica una serie de cambio armnico, en el mismo plano tonal, y presupone un

sentido claro de qu notas forman un acorde (ver anteriormente). El sentido ms simple de lapalabra, progresin (cambio de acorde), es muy importante, porque dos aspectos esenciales del

movimiento musical dependen de l:

Ritmo armnico

Grado del contraste armnico.

Psicolgicamente, una progresin es una funcin de:

La percepcin de acordes sucesivos claros

La cantidad de nueva informacin que llega con cada acorde. Esto, por supuesto, depende

de cmo los eventos sucesivos se relacionan, que puede llegar a ser sumamente

complicada una vez que otras dimensiones entran en juego (ritmo, registro, timbre, etc.)


12/33

12

Fuera del contexto familiar de la triada, las progresiones no son sencillas de definir. Sin embargo,

podemos apuntar dos aspectos de las progresiones clsicas que podemos generalizar: gradacin y

direccin:

Porgradacin, entendemos el grado de cambio percibido. Si comparamos los dos

ejemplos siguientes, resulta evidente que el primero transmite un sentido de movimientoarmnico ms vigoroso que el segundo.

Hay ms contrastes armnicos sucesivos en el primer ejemplo que en el segundo. En ambos

ejemplos el agrupamiento armnico sugiere tres acordes. En el primero, ninguno de los acordes

adyacentes contiene una nota comn en la misma octava. An ms, como indican las lneas queunen las notas no adyacentes, existe un movimiento conjunto en la voz principal del acorde. La

falta de notas comunes en el mismo registro y las mltiples lneas internas de movimientoconjunto creas un sentido vigoroso de accin armnica. Sin embargo, en el segundo ejemplo, las

mltiples notas comunes hacen los cambios (de nuevo indicados por lneas) menos prominentes.El concepto aqu est en la clara diferencia entre ambos ejemplos. Tal gradacin del efecto

armnico es muy importante para evitar la monotona armnica.

Mientras que la direccin requiere suficientes hechos armnicos para que el oyente creeexpectativas sobre nuevos sucesos. Por ejemplo: una lnea de bajo ascendente sugiere lacontinuacin en la misma direccin. Por supuesto, el compositor puede perfectamente no

satisfacer esa expectativa, pero formar parte de la estructura percibida en la msica. Aqu

nos enfrentamos a una situacin ms compleja.

El primer acorde aparece en fases: primero en las cuerdas, seguido por los fagots y losclarinetes. Cada timbre aade nuevas notas, hasta que todas suenan juntas. La trompa aade


13/33

13

entonces un fragmento meldico, que finaliza con la misma nota del acorde de los fagots, creando

una sensacin de resolucin parcial. Sin embargo, la sensacin global aqu no es tanto de

progresin sino de relleno gradual de la masa armnica. Tras el silencio, hay un claro sentido de

progresin, tanto porque cada acorde introduce notas totalmente distintas al acorde anterior,

como por que el bajo cromtico desarrolla una simple direccin ascendente. De nuevo, la

importancia aqu es el uso de distintos grados de cambio armnico para variar el sentido delmovimiento musical.


14/33

14

PRINCIPIOS DE COHERENCIA Y CONTINUIDAD

La mayora de debates sobre la coherencia armnica en el perodo de la prctica comn se centran

en la tonalidad. Fuera de este perodo, las explicaciones enfatizan las relaciones de identidad entre

acordes o similitud. Esta es una distincin significativa, y con frecuencia desapercibida. La

tonalidad ayuda a crearmovimiento musical, ya que define objetivos. Una progresin tonal nopuede mezclarse y mantener su integridad. En ausencia de tonalidad, el anlisis basadonicamente en las relaciones de identidad o similitud sobrevaloran el qu, en oposicin al

cundo. Sealar clulas sonoras o algoritmos que dan lugar al material sonoro en una obra

nunca puede explicar adecuadamente por qu la construccin armnica de una obra resulta

convincente, ya que la msica es un arte que se desarrolla en el tiempo; la secuencia de sucesos es

esencial en su significado. Incluso en la msica sin una tnica clara, el contexto cambia

radicalmente el significado musical. Un acorde en el clmax de una frase no es equivalente al

mismo acorde al inicio de otra frase, ya que gran parte de su significado se deriva de cmo se hallegado a l y cmo se abandona.

Aqu, el acorde marcado con una x es idntico en ambos ejemplos. Sin embargo, en el primerejemplo es, claramente, un acorde secundario de paso: su ubicacin rtmica es dbil, no

introduce nuevas notas, y contribuye a rellenar el espacio entre los dos acordes ligados. Elnfasis real aqu est en el ltimo acorde, que no pertenece a la tonalidad de Re mayor, y que

tiene un intervalo ms rico en su base (una sexta). En el segundo ejemplo, el mismo acorde esten el clmax de la frase. No slo su localizacin rtmica es fuerte y su duracin es mayor, sino que

culmina una progresin de tensin armnica ascendente. Los acordes precedentes van

alternando sonoridades suaves (por ejemplo sin disonancias de semitono) con otras ms fuertes

(por ejemplo con disonancias de semitono). El ltimo acorde contiene dos relaciones de semitono

haciendo de l, en su contexto, un hecho acentuado.

Una forma ms til de pensar en la coherencia armnica es como si fuera un aspecto del hilo

conductor del oyente para seguir la pieza mientras progresa. Este enunciado no requiere que la

armona se base en relaciones tonales clsicas. Tambin conecta los conceptos de coherencia yflujo que, en un arte temporal, estn ntimamente relacionados. La pregunta esencial es: cmo

involucra la armona al oyente de forma irresistible en el flujo musical? La coherencia armnica,

vista de esta forma, posee varias facetos que exploraremos a continuacin.

a. Lmites por la entonacin y el intervalo.

Como ya se ha sealado, un aspecto importante en la coherencia armnica el la limitacin delcontenido sonoro de la obra. Establecer estos lmites armnicos, que dan lugar a reglas, hace ms

fcil la creacin de expectativas armnicas. Tales expectativas dirigen e intensifican laexperiencia del tiempo musical en el oyente.


15/33

15

Tales reglas armnicas incluyen, en general, la creacin de familias de acordes. Una familia es

un grupo de acordes con similitudes claramente perceptibles. Llevando esta analoga ms lejos,

una familia puede incluir muchos miembros que compartas algunas caractersticas evidentes, pero

que tambin contienen cierta individualidad. Este concepto tiene la ventaja de permitir muchos

grados de relacin.

Proporcionemos algunos ejemplos, las familias pueden organizarse:

Basando la msica en una escala o modo determinado.

Utilizando tonos comunes de forma persistente, especialmente en la misma octava: esto

proporciona el tipo ms simple de coherencia auditiva. Y corresponde a la clsica nota

pedal.

En este ejemplo, el trmolo del clarinete, Mi-Sol#, acta como un clsico pedal, proporcionando

una unidad simple, clara, rtmica, de registro, y armnica. Sin embargo, las partes externastambin contribuyen a la coherencia. La flauta comienza las dos primeras frases con las mismas

tres notas que enfatizan el Si como una nota estable. Esto determina que la nota final cadencial,La#, suene como prxima en el registro inferior. Igualmente, la nota ms alta del primer comps,

La#, conduce por grado conjunto a la nota ms alta del segundo comps, un Si natural. La partedel oboe es equivalentemente rtmica, y conduce de forma similar la voz, a la flauta: el Re# y el

Do en el primer comps se repiten en el segundo comps, el Mi del primer comps est

ornamentado con un Fa# en el segundo, y el Mi en el ltimo comps parece resolver en el

Re# previo. El arpa se limita a cuatro notas. El ltimo comps suena cadencial porque el ritmo

es menos animado, por la acentuacin a tiempo del comps, por la armona ms suave (que evita

conflictos de semitono) y por el descenso del arpa a un nuevo registro. Mientras que las notas

comunes de cada instrumento ayudan, por supuesto, a unificar la frase, observamos que estas

distintas relaciones (en el ritmo, voz cantante y tensiones intervlicas) tambin contribuyen a que

el oyente perciba un conjunto. Las relaciones de identidad son solo un aspecto de una ms

compleja coherencia.


16/33

16

Armona intervlica: los intervalos transpuestos son mucho menos fcilmenteidentificables que los simples tonos comunes por un oyente inexperimentado, ya que el

elemento comn es una relacin. Sin embargo, limitar los intervalos utilizados en undeterminado pasaje a un intervalo simple (y su inversin) puede definir un carcter intenso

y audible. De igual modo, limitar un pasaje o una pieza al material derivado de una

pequea clula desordenada (unordered set en la literatura) puede tambin crear unfuerte carcter. (Ntese que cuanto ms amplia sea esa clula, cuanto ms intervalos

contenga, ser menos reconocible. Si incluye ms de tres o cuatro intervalos, la clula

habitualmente incluir todo tipo de intervalos cromticos, ya sean intervalos sin orden o

no adyacentes, que tambin deben tenerse en cuenta. Aqu es donde el concepto de vector

intervlico de Forte, es decir, el nmero total de veces que un intervalo aparece, resulta

til. Conjuntos con intervalos muy dispares tienden a causar un carcter ms claro). Estas

tcnicas se pueden aplicar rigurosamente a pasajes cortos, o ms flexiblemente a otros ms

largos (ver ms adelante sobre esta importante diferencia). El uso ms flexible

habitualmente incluye tanto movimientos meldicos que crean otros intervalos como

notas no armnicas, o en un sentido vertical, que necesariamente implica un

enriquecimiento de los acordes. Dado que esta inclusin de un intervalo casi siempreprovoca, adicionalmente, nuevos intervalos con notas no adyacentes, esta tcnica permite

el degradado armnico, es decir, el paso entre sonoridades que estn muy saturadas conel intervalo principal y otras donde el efecto es menos prominente.

En este ejemplo, el primer acorde tiene una sonoridad simple por cuartas. Las notas extremas,

sin embargo, conforman una tercera. As resulta fcil moverse del primer acorde al segundo, que

es tridico, mediante un movimiento por grado conjunto desde La hasta Sol. El segundo acorde

puede, posteriormente, volver al primero, actuando como un acorde vecino en un pasaje

desarrollado en cuartas, o bien conducir a un pasaje con armona en terceras.

b. Aspectos lineales: meloda y lnea de bajo, voz principal.

Hemos sealado anteriormente cmo la sonoridad y los lmites intervlicos pueden ayudar adefinir y unificar el carcter armnico.

Otros dos conceptos tradicionales contribuyen significativamente a la coherencia armnica: las

voces principales, y la voz superior.

Incluso en las texturas contrapuntsticas, todas las partes no son de igual importancia: el inters

cambia de una parta a otra. En las texturas homofnicas simples, las partes externas son ms

fciles de seguir que las internas. As, las progresiones lineales claras en las partes externas

pueden clarificar el sentido de direccin en la msica. Por ejemplo, una lnea meldica que,

gradualmente, alcanza picos cada vez ms altos, conduciendo a un clmax de la seccin,

contribuye a dar coherencia formal a esa parte musical. De la misma manera, la combinacin del


17/33

17

movimiento por grados conjuntos en el bajo con pasajes ocasionalmente angulares

(frecuentemente en las cadencias) ayuda a clarificar la direccin armnica.

La voz principal es siempre una fuerza muy audible, tanto por su continuidad armnica como por

su articulacin. Los principios bsicos de la voz principal surgen de dos hechos fundamentales

(para documentacin serAuditory Scene Analysis de Albert Bergman): la tendencia del odo aseparar tendencias musicales por su registro, y el hecho de que las voces, y la mayora de

instrumentos, se desenvuelven ms fcilmente en intervalos estrechos. Estos son los factores en

cuanto a la escucha del ser humano, y por tanto, van ms all de los estilos concretos. Los saltos

constantes en la lnea musical exigen muchsimo para poder seguirse y cantarse. Por el contrario,

una continuidad en el registro, expresada mediante tonos comunes, movimiento conjunto y

tambin movimiento conjunto entre la s notas ms notables en una lnea, son ms sencillas de

seguir y proporcionan la unin, conectando una armona con la siguiente.

Una consecuencia importante de la continuidad en el registro es que la notas ornamentales (no

armnicas) surjan desde la naturaleza de la escucha, ya que casi siempre son por grado

conjunto. No son una caracterstica estilstica de la msica tonal. El hecho de que muchossistemas para controlar las notas en entornos atonales no las permitan en una limitacin muyimportante: priva al compositor de un medio eficaz de crear lneas conductoras fciles de seguir.

c. Un aparte: sistemas armnicos abiertos vs. cerrados.

Esto nos lleva a una distincin importante: los sistemas abiertos frente a los sistemas cerrados. Un

sistema abierto impone unos lmites audibles pero no rgidos, proporcionando coherencia auditiva,

y permite una mayor libertad de imaginacin meldica para el compositor. Los sistemas cerrados

son mucho ms mecnicos, limitando al compositor las opciones en un momento dado de forma

muy rgida. La distincin de, sobre todo, de grado.

Las ventajas de los sistemas abiertos incluyen:

Debido a que la mayora han surgido a lo largo de la evolucin, ms que por invencin,

habitualmente han sobrevivido probadas por el odo: la evolucin tiende a filtrar las

aproximaciones que no son eficaces.

Son flexibles. Contrariamente a muchos sistemas ideados en el siglo XX, requieren solo

una razonable preponderancia de sus sonoridades normativas, ms que un 100% de

saturacin. As permiten al odo del compositor trabajar de formas ms intuitivas y a no

ceirse automticamente a los impulsos lineales bsicos, como los conjuntos meldicos.

No hay una contradiccin inherente entre notas no armnicas y la msica atonalcoherente. Por ejemplo, una pieza que utiliza una clula armnica en determinados puntospodra permitir notas no armnicas entre ellos. Conforme el ritmo y el fraseo hacenevidentes las sonoridades que son pilares estructurales, y conforme existen esos pilares

suficientemente, como puntos de referencia, para estimular razonablemente la memoriacon frecuencia, dicha armona no precisa que todas las notas deriven de la clula bsica en

la armona clsica, para insistir en que las notas no armnicas forman parte de una triada.


18/33

18

Este ejemplo se basa en tres notas (sin orden) formando una clula armnica: Si-Do-Mib. Los

puntos marcados con una X contienen intervalos no presentes en la clula: segunda mayor,cuarta perfecta, tritono. Sin embargo, la clula resulta muy prominente despus de todo, y estas

excepciones no son musicalmente sobresalientes. Se escuchan fcilmente como movimientos

ornamentales o de paso.

Adems del tipo flexible de clula armnica visto en el ejemplo anterior, otros ejemplos de

sistemas abiertos incluyen:

Familias de acordes, tal como ya se han definido.

Notas aadidas a los acordes.

Poliarmona.

Armona estratificada, es decir, texturas armnicas donde la riqueza viene de lasimultaneidad, pero claramente de diferente tendencia. Una discusin ms completa de

esta tcnica se encontrar ms adelante. (Ntese que la poliarmona tambin se puede

considerar un tipo de armona estratificada, si las capas se distingue bien por su timbre o

ritmo).

Todas estas tcnicas crean mundos armnicamente reconocibles, permitiendo al compositor

muchas posibilidades de eleccin.

Los sistemas cerrados, por el contrario, limitan enormemente la eleccin de notas disponible. Y lo

que es peor, con frecuencia lo hacen hasta el punto en que las intenciones expresivas del

compositor no se pueden cumplir si se respetan los lmites del sistema.

Ejemplos de sistemas cerrados son: la mayora de procedimientos algortmicos, el serialismo total

y los procesos estrictos en espejo. La clave de tales sistemas es que no permiten al odo internodel compositor seguir sus propios impulsos en cualquier momento. Mientras que un sistema

abierto impone solo las limitaciones precisas para crear un mundo sonoro coherente, la saturacin

al 100% impuesta por un sistema cerrado facilita el anlisis, pero normalmente tiene poco que ver

con el modo en que el pblico escucha en realidad. Si el odo sigue siendo lo ms importante tanto

para el compositor como para el oyente, por qu invertir esfuerzos creando conexiones

inaudibles, y excluyendo otras audibles que no debilitan la coherencia auditiva?

Muchas tcnicas seriales han creado problemas de este tipo, ya que el orden en cuestin

normalmente no tiene que ver con lo que un oyente, incluso atento y experto, puede escuchar de


19/33

19

manera fidedigna. An ms, los acordes en la msica serial inevitablemente crean combinaciones

intervlicas no inherentes en la serie. Y, en cualquier caso, cul es el significado de orden en

una acorde cuyas notas se escuchan simultneamente? (Por supuesto, estos comentarios no

implican que la msica no serial carezca de valor, sino que los procedimientos seriales conducen

son facilidad a un pensamiento no musical).

d. Jerarqua, clmax, cadencias.

Adems de las similitudes de familia, la tonalidad clsica proporciona un ejemplo de otro

principio importante de coherencia armnica: la jerarqua. La idea de lneas principales, ya

discutida anteriormente, proporciona una aplicacin sencilla de este concepto a las texturas

musicales con distintas partes simultneas. Aplicada a posteriores frases, secciones, etc., la

jerarqua tambin hace el trabajo del oyente mucho ms fcil, al organizar grandes desarrollos en

subsecciones cuyos lmites y relaciones entre s son ms fciles de captar. La jerarqua, en unapalabra, hace posible una estructura musical ms rica y ms compleja.

En primer lugar abordaremos las funciones jerrquicas de la tonalidad, y posteriormentediscutiremos cmo se pueden lograr efectos similares sin ellas.

La jerarqua se aplica a distintos niveles. Primero, la tonalidad misma se basa en escalas conintervalos desiguales: si todos los intervalos son iguales, no existe una razn armnica por la cual

una nota suene ms definitiva que otra cualquiera. Dentro de escalas desiguales, las diferencias en

los intervalos crean puntos de estabilidad y atraccin relativos. Por ejemplo, en las escalas

mayores o menores, los semitonos son puntos de atraccin; la voz principal es un ejemplo

conocido.

A un nivel superior, como apunta Schoenberg, la msica requiere articularse en unidades

asimilables para la memoria para que puedan ser entendibles (por ejemplo, frases, secciones, etc.)

Tales articulaciones se traducen en la funcin de las cadencias. Las cadencias son necesarias, encualquier lenguaje armnico que se utilice.

Si el oyente debe seguir una msica de cualquier extensin, necesita gradaciones de las cadencias.

Tal variacin en la puntuacin hace que las divisiones de las frases se perciban ms fcilmente, y

que se clarifiquen sus interrelaciones. Las cadencias jerrquicas tonales informan al oyente sobrelo lejos que se encuentra del hogar, es decir, de la tnica. En la msica tonal, esta jerarqua

cadencial es bien conocida, y no es preciso que se detalle aqu.

En un nivel todava superior, el centro tonal no solo proporciona un punto de referencia til sinoque tambin abarca la creacin de centros secundarios, permitiendo todava ms grados de

puntuacin, haciendo que la coherencia a gran escala sea ms fcil de conseguir.

Esto apunta a la necesidad de notas y acordes audibles que subrayen lo que va sucediendo entre

ellos como ornamentacin (o, usando el trmino schenkeriano, prolongacin). Este tipo de notablerealzamiento musical contribuye a que el oyente analice las formas amplias al asegurar puntos

culminantes que son fcilmente reconocibles y recordables.

Estas distinciones entre puntos de referencia armnicos y ornamentacin armnica, y el modo enque los puntos de referencia se abordan y se abandonan (en otras palabras, la manera en que se

muestran al oyente) son esenciales para entender la interaccin entre armona y forma. Incluso enla armona tonal elemental, la tnica, con frecuencia, no ser reconocible tras una variacin


20/33

20

armnica importante, a no ser que se haga sobresalir, a travs de la coordinacin con otros

aspectos de la msica. (Cunta gente se da cuenta de que muchas peras clsicas, por ejemploLa

Flauta Mgica de Mozart, no terminan en la misma tonalidad en la que empiezan?). Dicha

notabilidad puede alcanzarse mediante:

Acentuacin: extremos en el registro, fuerte contraste en la duracin o en la orquestacin. Construyendo esos momentos importantes con crescendi, lneas ascendente, cambios

graduales de tempo.

Repeticin, a modo de nfasis.

Progresiones carenciales dirigidas.

Aislamiento: rodeados por silencios.

Sin estas claves, uno debe asumir que el oyente, sin embargo, memoriza el tono absoluto de la

tnica de una obre, y lo recuerde a pesar de la actividad armnica que intervenga. Es un sinsentido

evidente.

Casualmente, esta forma ms realista de observar la tonalidad tambin arroja alguna luz en lo que

Robert Simpson, en su libro Carl Nielsen, Symphonist, denomina tonalidad progresiva. Este

fenmeno aparece en compositores como Nielsen y Mahler, en quienes los movimientos

ocasionalmente terminan en una tonalidad distinta de la que comenzaron. El inters sobre estarformas no es simplemente que no terminan donde empezaron, sino que dramatizan la bsquedade una nueva tnica. Como Simpson muestra, el primer movimiento de la 5 Sinfona de Nielsenes un buen ejemplo de este procedimiento.

Cmo pues el compositor crear cadencias y una jerarqua cadencial en ausencia de tonalidad

clsica?

Primeramente, todas las cadencias, en cualquier estilo, implican la coordinacin de la armona con

la resolucin rtmica y acentual. Incluso en la armona tonal clsica, con frecuencia la nica

diferencia entre las progresiones V-I dentro de una frase y en la cadencia es rtmica. Las cadencias

fuertes combinan la resolucin sonora con resolucin rtmica. Mientras que resulta difcil lograr

un sentido cadencial sin un ritmo regular, la cadencia coincidir con un sentido de llegar al ritmo,

o al menos con una pausa o disolucin del flujo rtmico.

Aqu hay algunos aspectos sobre el concepto de cadencia que pueden generalizarse:

Una cadencia siempre representa un cambio del nivel de tensin, ms comnmente, una

reduccin. La palabra latina cadere significa caer. La cada de las lneas normalmentesuenen como finales, quiz por analoga con la tendencia de la voz humana a caer al final

de las frases.


21/33

21

Aqu la cadencia se crea combinando: una lnea descendente, una reduccin de la tensin de los

intervalos, y un enlentecimiento rtmico.

Dado que articulacin significa diferenciar algo, la cadencia se seala mediante la

realizacin de algo distinto a lo que le precede (es decir, desvindose del patrn armnicoestablecido). Por ejemplo, una frase con un bajo por grados conjuntos puede volverse ms

angular, o viceversa. El ritmo armnico establecido con frecuencia cambia al final de la

cadencia. Ambas tcnicas requieren cierta regularidad armnica y previsibilidad durante la

frase. (Casualmente, estos cambios pueden tambin utilizarse para reforzar los clmax; sin

embargo, estos se asocian con un aumento de la intensidad ms que con una reduccin de

la tensin. Una cadencia tambin puede suponer un clmax).

En este ejemplo, la cadencia se logra con la incorporacin de una nueva note (mi), y por un

salto marcado a un nuevo registro inferior. Tambin las repeticiones en los compases

precedentes crean un ritmo armnico ms lento, de forma que el final queda ms marcado.

Ntese cmo la llegada al final est reforzada por un crescendo.

Una cadencia proporciona resolucin o culminacin (al menos de forma local) de distintas

fuerzas. Las progresiones (utilizando el trmino definido antes) establecidas dentro de la

frase se culminan o se disipan.

Los principales elementos que hacen que el ltimo acorde suene final son: su posicin

rtmica acentuada, su duracin, y el hecho de que contiene un cluster, por primera vez,con un semitono. Este cluster crea gran tensin (acento): hay una progresin en el nivel

de disonancia.

Si se utilizan escalas desiguales, los intervalos ms pequeos pueden crear un efectoanlogo a las voces principales.


22/33

22

La escala en la que se basa este tema, combinada con su duracin ms larga, y el hecho de

que culmina en un gesto descendente, logran una resolucin clara.

Un intervalo acsticamente claro, como una quinta o una octava en el bajo puede ayudar a

establecer la estabilidad en la cadencia.

S Aqu, la quinta en el registro bajo del acorde final, combinada con su mayor duracin,y el hecho de que culmina una lnea descendente, contribuyen a una clara resolucin.

En cuanto a la jerarqua en contextos atonales, la polaridad tonal (el establecimiento de centros

secundarios) pueden cumplir la funcin estructural: variacin de los grados de pausas rtmicas,uso de elementos atenuantes durante las cadencias (por ejemplo anticipaciones motvicas de la

frase siguiente, elisiones, etc.) Lo importante aqu es que la tcnica elegida debe permitir una

gradacin fcilmente audible.

Comprense las dos frases siguientes:

Las frases A y B difieren solo en el acorde final. La frase B suena ms conclusiva que la

A porque el acorde final contiene ms notas comunes entre ambas manos, reduciendo latensin armnica en este contexto generalmente politonal.


23/33

23

PRINCIPIOS DE MOVIMIENTO, INTERS Y VARIEDAD

a. Aspectos generales del acento armnico.

La msica cuya nica virtud es la coherencia es, simplemente, aburrida. Si una pieza debe

mantener la atencin del oyente a lo largo de la misma, precisa tanto continuidad como diversidadde contrastes. Estos contrastes surgen mediante la variacin de los grados, normalmente en

proporcin a la longitud de la pieza: cuanto ms larga, mayor novedad se necesita. Variar el

contorno musical, proporcionar subidas y bajadas, hace que la pieza respire y crea un sentido

orgnico de tensin y reposo.

La renovacin del inters opera en todos los sentidos: localmente y a lo largo de la pieza

completa. Siempre involucra la novedad: algo distinto a la norma precedente. (Ntese que la

novedad puede tambin resultar de colocar algo conocido en un nuevo contexto). La novedad creainterrogantes musicales y as llega a ser impulsiva: primero atrae la atencin del oyente, y

despus retoma las expectativas precedentes formando interrogante.

En trminos generales, tales cuestiones, o acentos, incluyen uno o ms de los siguientes aspectos:

Acentuacin rtmica

Cambio en el nivel de tensin armnica (por ejemplo: disonancia, en un contexto

clsico)

Diferentes densidades de textura

Cambio en el registro

Nuevo(s) timbre(s)

b.

Crear un impulso y renovar el inters en diversos niveles estructurales.

i. Localmente

A nivel local, los siguientes elementos resultan impulsivos:

Notas activas en las escalas o modos: como se ha mencionado previamente, en una escala

irregular, algunas notas son ms activas que otras. Estas notas crean inestabilidad,

impulsando a la msica. (Esta es una de las razones por las que la msica que explota toda

la escala cromtica sin descanso, particularmente si no existe un centro tonal, rpidamente

se vuelve gris y poco interesante). Los tonos activos modulan el nivel de tensin armnica.

Intervalos desiguales dentro de los acordes: si todos los intervalos de un acorde sonequidistantes, el efecto resulta esttico y ambiguo. Ejemplos conocidos de esto incluyen el

acorde de sptima disminuido y la triada aumentada (los cuales, casualmente, son casos

extremos, ya que cuando se construyen dentro de una simple octava, no introducen notas

nuevas a diferencia, por ejemplo, de una construccin en cuartas). Los intervalos

desiguales crean tensiones y clmax. Ntese, sin embargo, que si el nmero de intervalos

llega a ser excesivo, y especialmente si el espaciamiento incluye mltiple disonanciasadyacentes, el acorde tender a la agregacin (trmino de Persichetti), embarrando la

armona, ya que no se crea un foco claro de tensin distinguible que sugiera la direccin aseguir.


24/33

24

El primer acorde aqu tiene una direccin neutra, debido a la superposicin de cuartasperfectas. El segundo acorde es mucho menos estable, debido a una nica nota que se

distingue (B natural), que da lugar a una variedad de tensiones intervlicas ms fuertes conel resto de notas.

Saltos: dado que el movimiento por grados conjuntos es la norma tanto para el canto comopara la escucha, un salto constituye un elemento especial. Incluso en situaciones en los que

los saltos son frecuentes, los saltos ms grandes llamarn la atencin. Tambin el esfuerzo

fsico que requiere emitirlos en las voces y en la mayora de instrumentos influyesutilmente en el ritmo.

Lneas compuestas: pasar con regularidad de un registro a otro implica que tales lneasproporcionen mltiples fuentes de voces principales en una lnea continua. Tales lneas

mantienen al oyente en un estado continuo de tensin, porque habitualmente, al menos una

de ellas, queda sin resolver.

ii. Niveles superiores

A niveles superiores, el seguimiento de los elementos armnicos contribuyen al inters y al

clmax: ritmo armnico, y modulacin. Esto requiere una discusin en detalle.

En la msica con un claro centro tonal, el movimiento a una nueva regin tonal contrastante es un

camino evidente para subrayar las articulaciones estructurales. Tambin es un medio muy til

para crear contraste, ya que permite todo, desde ligeros cambios locales hasta variaciones fuertes

a largo plazo.

En la msica sin un centro tonal claro, la modulacin acta como una simple extensin del ritmo

armnico: la llegada de nuevas notas se percibe con facilidad, y la velocidad de su llegada influyeen el sentido del momento musical. Incluso en mbitos atonales uno puede crear gradaciones en la

modulacin, sencillamente controlando el nmero de nuevas notas que se van incorporando en unespacio de tiempo. El ejemplo anterior es una clara ilustracin de este proceso.

Un procedimiento til para planificar la modulacin es:

1. Determinar el grado apropiado de contraste en el lugar que nos encontramos en la forma.

2. Determinar si se requiere un cambio gradual o ms abrupto; los cambios bruscos ocurren

ms raramente que los graduales, ya que resultan ms disruptivos en el flujo musical.

3. Incorporar las nuevas notas de forma que resulte atrayente a la escucha: como notas

acentuadas, picos, resolucin de suspensiones, etc. Crear el momento hacia estas nuevas

notas con progresiones meldicas, rtmicas o de textura.

c. Ritmo armnico.

Por ritmo armnico damos a entender la velocidad de cambio de los acordes, particularmente

cuando las voces externar se mueven. (Nota: esto es independiente de los valores rtmicos


25/33

25

superficiales, que pueden incluir notas estticamente repetidas en sentido armnico y trinos). El

ritmo armnico determina cuanta nueva informacin sonora debe procesar el cerebro en un

tiempo determinado. Incluso en texturas en las que no hay una regla armnica simple, la

velocidad de llegada de nuevos sonidos afecta enormemente el momento musical.

Sin embargo, el ritmo armnico se percibe, normalmente, en relacin a una regla; una vez quedicha regla est establecida, y siendo el resto de parmetros iguales, los cambios ms rpidos

elevan la temperatura, mientras que los cambios lentos parecen proporcionar calma. Por

supuesto, son posibles cambios arbitrarios tambin, pero pierden rpidamente la sensacin de

novedad, ya que el oyente no puede desarrollar expectativas significativas sobre su continuacin.

Dicho esto, un cambio de un ritmo armnico irregular a un ritmo ms regular, o viceversa, puede

crear una sensacin de movimiento estructural.

Este ejemplo, ya discutido en otro contexto, juega con las expectativas del ritmo armnico en el

oyente. Los primeros tres compases repetidos cran un sentido de estabilidad, que es roto por las

nuevas notas del cuarto comps. La vuelta al patrn original sugieren una repeticin del proceso,

pero rpidamente se sigue una mayor novedad. Finalmente, la vuelta a la estabilidad de los Do#

repetidos hacen que el final repetido al Mi final sea ms dramtico.

Una anotacin final: la consistencia del ritmo armnico puede ayudar a unificar la unidad musical

en una seccin, mientras que el cambio en el ritmo armnico puede contribuir a diferenciar las

secciones.

d. Modulacin y transicin armnica.

En la msica con un claro centro tonal, el movimiento a una nueva regin tonal contrastante es uncamino evidente para subrayar las articulaciones estructurales. Tambin es un medio muy til

para crear contraste, ya que permite todo, desde ligeros cambios locales hasta variaciones fuertes

a largo plazo.

En la msica sin un centro tonal claro, la modulacin acta como una simple extensin del ritmo

armnico: la llegada de nuevas notas se percibe con facilidad, y la velocidad de su llegada influye

en el sentido del momento musical. Incluso en mbitos atonales uno puede crear gradaciones en la

modulacin, sencillamente controlando el nmero de nuevas notas que se van incorporando en un

espacio de tiempo. El ejemplo anterior es una clara ilustracin de este proceso.


26/33

26

Un procedimiento til para planificar la modulacin es el siguiente:

1. Determinar el grado apropiado de contraste en el lugar que nos encontramos en la forma.

2. Determinar si se requiere un cambio gradual o ms abrupto; los cambios bruscos ocurren

ms raramente que los graduales, ya que resultan ms disruptivos en el flujo musical.3. Incorporar las nuevas notas de forma que resulte atrayente a la escucha: como notas

acentuadas, picos, resolucin de suspensiones, etc. Crear el momento hacia estas nuevas

notas con progresiones meldicas, rtmicas o de textura.

4. Cuanto ms gradual deba ser el cambio requerido, ms importante es el introducir las

nuevas notas una a una.

Ntese que el cambio en la velocidad de modulacin (una extensin del concepto de ritmo

armnico) puede tambin crear efectos potenciadores o apaciguadores. Como se trata en el librosobre forma musical, las progresiones en aumento (por ejemplo, en la tasa de modulacin)

permiten al compositor crear expectativas. Tales expectativas, tanto resueltas como no, conectan

el presente y futuro musical con elementos que se recuerdan del pasado de una forma pseudo-causal, unificando as las partes largas en la msica, a travs del suspense.

All donde la msica utilice tales progresiones, tanto el la tase de modulaciones como en otrosaspectos musicales, se lograr una direccin. Donde hay una direccin, habr tambin un clmax,

es decir, en el sentido de culminacin y llegada a un punto. Tales clmax son momentos

sobresalientes, que el oyente retendr en la memoria.


27/33

27

TRANSICIN ENTRE DISTINTOS TIPOS DE ARMONA

Hemos tratado diversas tcnicas para solucionar un problema importante: la creacin de una

personalidad armnica clara, audible y coherente. Pero no es necesario, ni siempre deseable,

utilizar una nica tcnica armnica determinada a lo largo de una pieza. Siempre que la transicin

sea suave, puede ser musicalmente convincente moverse de una tcnica a otra. La principalmanera para logra esto es mediante los elementos comunes. (Persichetti proporciona un excelente

anlisis al respecto en las pginas 271-5).

Por supuesto, algunas tcnicas pueden relacionarse ms fcilmente que otras, dependiendo del

sustrato comn entre el punto de partida y el punto final. Por ejemplo, la adicin de notas puede

fcilmente desembocar en la poliarmona, o al revs, y los intervalos armnicos pueden alternarse

con harmonas celulares utilizando los mismos intervalos. Algunas otras tcnicas son ms

complicadas de conectar entre s, porque tienen poco en comn. Por ejemplo, la armona diatnicamodal no es fcil de transformar en armona serial.

Los cambios en la tcnica armnica pueden aplicarse dentro de frases individuales o en espaciosms amplios. Al realizar tales transiciones entre secciones, necesitan un mayor nfasis, para hacerms claro al oyente que el cambio remarca un punto importante en la forma.

Aqu hay un anlisis de cambios en la tcnica armnica dentro de una pequea pieza (pgina

siguiente):


28/33

28

Todas las transiciones armnicas aqu ocurren a travs de notas comunes, por movimientoconjunto de la voz principal, y por asociacin de intervalos claros entre armonas sucesivas. Los

elementos motvicos pueden ayudar a mantener la unin de la pieza tambin.


29/33

29

ARMONA, TEXTURA Y ORQUESTACIN

Un aspecto inquietante de la mayora de libros sobre armona es que, al reducir las texturas

armnicas con propsitos analticos, los efectos armnicos ms sobresalientes se diluyen o se

eliminan: la forma en que las notas estn dispuestas en una tesitura musical (registro), y la

eleccin del compositor de doblar, y los timbres. Cualquier sistema analtico o pedaggico que nose concentre en lo que es ms audible (estos aspectos del sonido no son detalles menores) estdestinado a resultar musicalmente pobre.

a. Amplitud y registro.

Los matices en una serie son una gua importante para la claridad armnica. Generalmente, cuanto

ms grandes sean los intervalos de las notas graves de un acorde y cuando ms pequeos los de

las superiores, ms se favorecer la resonancia global. Los intervalos acsticamente claros (esdecir, las octavas y las quintas) en el registro grave tienden a dar solidez a la armona,

independientemente de lo que ocurra en el registro superior.

El segundo acorde es una inversin del primero. (Este ejemplo muestra de nuevo como el

concepto de inversin en los acordes con muchas notas cromticas carece de sentido). Ntese

la enorme diferencia entre los dos acordes. El primero suena como una elaboracin ornamentada

de un La menor, debido al La en octava en el bajo y a la quinta superior que le apoya. El

segundo acorde suena sin fundamental; el nico intervalo acsticamente fuerte en una quinta Do-

Sol, oculta en la seccin intermedia.

Por supuesto, un compositor puede, legtimamente, querer expresar efectos oscuros con acordes

cerrados en la parte grave, para sugerir confusin o pesadez. Pero no permanecern inadvertidos.

Otro aspecto: como hemos visto anteriormente, la tensin armnica se suaviza al separar los

registros, ya que el odo es menos propenso a asociar notas disonantes distantes entre s. Llevado

a un extremo, estos huecos pueden crear planos separados de sonido.

Ntese que el registro est directamente relacionado con el carcter y la claridad. La claridadsonora siempre es mayor en el registro medio, donde el odo humano es capaz de las distinciones

ms precisas. (En la enseanza de la composicin, frecuentemente es til sugerir a los estudiantesque prueben efectos armnicos en distintos registros, antes de volver al registro medio por

defecto).


30/33

30

b. Doblamiento.

Adems del espaciamiento y del registro, la eleccin del doblamiento es tambin importante. Un

problema en la composicin serial clsica es la rigidez en cuanto a evitar el doblamiento a

octavas. No solo proporciona claridad en el casi imposible registro extremo de la orquesta sino

que tambin produce interesantes efectos armnicos, usando el doblamiento para dar color a unacorde de manera particular. Aunque el doblaje a la octava cambia, por supuesto, el sabor de la

armona, no hay una razn para evitarlo por sistema; un objetivo mejor es usarlo de manera

intencional y expresiva.

Todos los doblamientos no son equivalentes en cuanto a su efecto. El doblamiento enfatizar el

papel de la nota que aparece ms de una vez. El doblamiento de las notas del majo aaden ms

solidez que los de las notas intermedias, y los doblamientos adyacentes (no separados por otras

notas) son ms notables que los no adyacentes.

Ntese el distinto efecto de los diferentes doblamientos en estos tres acordes. En el primero,

doblar el La en la base da una sensacin de solidez, igual que la quinta superior. En el segundoacorde, doblar el Re#, en conflicto de semitono con el Mi, crea mayor tensin y un sonido ms

pesado. En el tercer acorde, doblar el Do, consonante con el Sol y el Mi, da al acorde un sonido

ms rico.

Finalmente, merece la pena mencionar que los registros del rgano, con el uso de doblamientos aintervalos diferentes a la octava (stops de cambio) para crear nuevos y peculiares timbres, pueden

proporcionar interesantes efectos armnicos. El ejemplo clsico de esta tcnica se encuentra en elBolero de Ravel.

c. Timbre.

Otro elemento con frecuencia ignorado en el estudio de la armona tradicional es la diferencia

entre la escritura instrumental y vocal. Las suspensiones escritas para el piano son muy distintas

cuando se interpretan en un rgano; el ataque de las disonancias, dificultoso para las voces, son

ms fciles para las cuerdas.

De hecho, el timbre afecta al sonido de cualquier intervalo. Los clusters son muy agresivos en el

rgano pero se suavizan enormemente interpretados por las cuerdas (posiblemente porque las

fluctuaciones continuas y ligeras de sonido en las cuerdas proporcionan una movilidad interna).

Las octavas y las quintas en los metales poseen una plenitud sin igual respecto a los mismos

intervalos tocados en los vientos. En resumen, ms all del trabajo ms bsico, la armona nopuede y no debe separarse de la orquestacin.


31/33

31

d. Armona con mltiples planos tonales.

Un acorde se percibe normalmente como una unidad. Sin embargo, tambin puede incluir

subgrupos (planos), particularmente si la orquestacin invita a ese recorrido, a travs de la

separacin de los registros y/o de los timbres.

En A, donde las cuerdas tocan homogneas el acorde, tas dos notas ms altas se funden en elconjunto. El mismo acorde, orquestado como en B, presenta dos capas tmbricas diferentes: un

acorde de base en las cuerdas y una disonancia en primer plano en las trompetas. Nuestra

escucha de la armona se centra ms en la disonancia Sol-La bemol, llevndonos a diferentesexpectativas respecto al flujo musical.

Lo importante aqu es que casi todos los textos sobre armona asumen la unidad continua y

completa del sonido. En la vida real, sin embargo, existe un mundo de potencial expresivo por

explorar en las texturas armnicas multicapa, y en los varios grados de fusin entre los planos de

tono. An ms, tal estratificacin es un medio potente para explorar la complejidad armnica sin

crear pesadez e inercia. Esto es especialmente cierto si las distintas capas son diferenciadas por

intervalos claros, por separaciones tmbricas y/o de registro, y por la independencia rtmica.


32/33

32

CRITERIOS PARA EVALUAR LA ARMONA, PEDAGOGA

Unas cuantas sugerencias para ensear armona:

Normalmente las reglas de la armona se presentan como blanco o negro: evitar octavas

paralelas, falsas relaciones, etc. Estas directrices primarias son slo tiles para unprincipiante. En la prctica, los efectos armnicos dependen del contexto, y el hecho real

es que el compositor debe ser muy sensible a la consistencia armnica. Por ejemplo, en La

Cathdrale Engloutie de Debussy, las octavas y las quintas paralelas forman parte de un

consistente mundo sonoro, y en este caso no son inapropiadas. En la enseanza, una buena

aproximacin es clasificar las situaciones armnicas en una escala segn su prominencia

auditiva. El centrarse en estas clasificaciones (escalas de disonancias, acentos, distancias

modulatorias, etc.) desarrrolla el odo del estudiante para mayores sutilezas, y le anima

a un mayor refinamiento musical, que es extrapolable a otras situaciones, de una forma

que las reglas inflexibles no pueden hacer.

En un contexto habitual polifnico a cuatro partes, las quintas paralelas entre las voces

exteriores son flagrantes en A. Sin embargo, en B, las quintas paralelas son mucho ms

sutiles: estn en las partes internas, y la voz soprano distrae la atencin. En un timbre

homogneo, el (correcto) devenir de la voz principal en C es prcticamente indistinguible del

que hay en B.

Cantar y tocar: la armona es entrenamiento auditivo. El estudiante debe cantar por sistemalas partes individuales mientras toca las otras.

Probar alternativas: con frecuencia, una pretendida recomposicin de un pasaje armnico

con una diferente voz principal o con una cadencia distinta, resultar prometedora.

Buscar la voz principal de un momento concreto: la armona no es una democracia. En la

mayora de situaciones armnicas, determinadas notas contribuyen ms al efecto global

que otras. Por ejemplo, cultivar el hbito de buscar qu los intervalos de un acorde resultan

ms influyentes.

Aunque es til empezar el estudio de la armona con texturas vocales a cuatro partes (talestexturas homogneas son un compromiso entre la plenitud y la independencia lineal) los

ejercicios deben finalmente incluir composicin para piano, as como para pequeos

conjuntos, para explorar la variedad de interacciones entre armona y orquestacin. No

todos los ejercicios deben ser para cuatro voces.


33/33

BIBLIOGRAFA

Forte, Allen. The Structure of Atonal Music. New Haven: Yale University Press, 1973.

Forte, Allen. Tonal Harmony in Concept and Practice. New York: Holt, Rinehart and

Winston, 1979. Forte, Allen, and Steven Gilbert,Introduction to Schenkerian Analysis. New York: W. W.

Norton, 1982.

Hindemith, Paul. Traditional Harmony (two volumes). London: Schott, 1968.

Koechlin, Charles. Etude sur le Choral d'cole. Paris: Heugel, 1929.

Koechlin, Charles.Etude sur les notes de passage. Paris: Max Eschig, 1920.

Koechlin, Charles. Trait de l'Harmonie, en trois volumes. Paris: Max Eschig, 1958.

Messiaen, Olivier. Vingt Leons d'Harmonie. Paris: Alphonse Leduc, no date.

Persichetti, VIncent. Twentieth Century Harmony. New York: W. W. Norton, 1961.

Piston, Walter.Harmony, Fourth Edition. New York: W. W. Norton, 1978. Reger, Max. On the Theory of Modulation. New York: Edwin F. Kalmus, no date.

Schoenberg, Arnold. Theory of Harmony, Berkeley: University of California Press, 1978. Schoenberg, Arnold. Structural Functions of Harmony. New York: W. W. Norton, 1969.

Sessions, Roger.Harmonic Practice. New York: Harcourt, Brace and World, 1951. Simpson, Robert. Carl Nielsen, Symphonist. New York: Taplinger, 1979.

Tchaikovsky, Peter Ilyitch. Guide to the Practical Study of Harmony. New York: Dover

Publications, 2005.

AGRADECIMIENTOS

Gracias especiales a mi colega Sylvain Caron por sus tiles comentarios sobre el texto. Tambin a

Andrew Schartmann por varias sugerencias en cuanto a la redaccin. Para aquellos que tengan

problemas con el plug-in necesario para escuchar los ejemplos, Riccardo Distasi escribi

amablemente una secuencia de comandos para ejecutar los enlaces en cada ejemplo.

Gracias al traductor: Luis Hernndez.

Alan Belkin, 2003, 2008. Existe prueba legal del copyright. El material puede utilizarse libre decargos siempre que se mencione el nombre del autor.

Alan Belkin Harmony Spanish

Documents

Transcript of Alan Belkin Harmony Spanish